OLIVEIRA, Joevan. Memorial homens ocos: Registro de uma experiência performática.

Memorial apesentado à II Especialização em Representação Teatral do Departamento de

Teatro da UFPB. João Pessoa – PB, 2009.

CORPO EM VIDA: ARCABOUÇO DE MEMÓRIAS.

Em nosso primeiro ensaio, antes de começarmos a trabalhar a parte prática,

tiramos a primeira hora para discutir alguns assuntos pertinentes ao processo
iniciado. Entre as sugestões, dadas pelo orientador, referentes às leituras que
poderiam nos sugerir algumas temáticas ao trabalho prático e que seriam
pertinentes à construção deste memorial, um dos principais pontos abordados foi
relativo à necessidade de retomada do trabalho físico.
Assunto recorrente na maioria das disciplinas do Curso de Especialização,
novamente o trabalho físico surge me levando a pensar de que corpo estamos
falando e qual o papel que ele assume nesse processo de montagem.
Nosso aparato físico e vocal são os mais naturais meios expressivos e portanto
indispensáveis ao trabalho do ator. Sempre acreditei que a partir dessa constatação
o ator se torna autor de sua própria linguagem, expandindo os limites de sua arte
para além da linguagem verbal dos textos dramáticos.
Contudo, apesar da importância que o corpo assume no teatro, nem sempre
temos o domínio e a consciência do mesmo, o que acaba por se refletir em nosso
trabalho. Essa constatação, a priori, sempre me pareceu estranha e contraditória,
uma vez que o uso do corpo para a comunicação prescinde de aprendizagem, é
inata ao homem que a utiliza antes mesmo do uso da palavra articulada. É a
maneira pela qual as crianças expressam necessidades fisiológicas, vontades,
desejos, reconhecimento. No entanto, com o tempo moldamos nosso corpo aos
padrões sociais aceitos o que acarreta numa perda de suas potencialidades
expressivas de socialização.
Nesse processo, passamos a não reconhecer e, portanto, a não compreender
nosso corpo. Na maioria das vezes, sequer vivemos com ele, ao contrário, tentamos
conviver com ele, com seus problemas, suas travas, tratando-o como algo à parte,
uma prisão como afirmava Platão. Fruto das coações externas que recebemos, ou
mesmo internas que produzimos, o certo é que terminamos construindo cascas que
nos envolvem e embrutecem, diminuindo nossa percepção do ambiente e de nós
mesmos.
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Teatro da UFPB. João Pessoa – PB, 2009.

Esquecemos que o corpo não é algo imutável, ao contrário, ele age, reage,
pensa, é devir. Sim, por que o corpo não tem memória, ele é memória, é
pensamento.

“Tudo ouviram e nada esqueceram... na rigidez, crispação, fraqueza

e dores dos músculos das costas, pescoço, diafragma, coração e
também do rosto e do sexo, está escrita toda a sua história... sem
perceber, desde os primeiros meses de vida, você reagiu a pressões
familiares, sociais, morais. (BERTHERAT, 1991, p. 11).

Memórias presentes nos músculos, ora retesando-os em demasia, ora

relaxando-os em excesso quando não temos a justa noção da sua existência em
fluxo. Não percebemos mais o nosso próprio corpo, cuja imagem precisa não
possuímos. Por isso não entendemos suas razões que insistem em se manifestar.
Todas as nossas vivências, adquiridas a partir de nossas sensações físicas,
desde a fase intrauterina, fazem parte da nossa bagagem emocional. São registros
de situações vividas e vivenciadas sensorialmente, que formam nossa memória
corporal. Sempre que trabalhamos com nosso corpo, entramos em contato com
essa memória presente no inconsciente, nos músculos, nas células, adentramos no
campo do virtual, ou seja, de potências latentes que se atualizam e se recriam. “O
corpo deve tornar-se a concretude que torna visível e palpável a invisibilidade
interior” (AZEVEDO, 2002, p.136). Para que isso aconteça é indispensável que o
ator conheça e tenha domínio sobre seu corpo.
A questão é que todo movimento articulado, desde que seja intencional e
consciente é, socialmente, passível de significado e para isso, sofre um processo de
codificação que o torna culturalmente determinado. Nesse sentido, toda expressão
voluntária do corpo é feita segundo padrões sociais que nos são legados, dando-
lhes significados muito particulares e padronizados que variam de acordo com cada
cultura.
Quando usamos nosso repertório físico, enquanto linguagem não-verbal, para
nos comunicarmos cotidianamente fazemos dentro de um contexto que o dotará de
um significado culturalmente determinado, diminuindo assim, as possibilidades de
ruído no entendimento. Isso acontece porque o corpo cotidiano, dentro das relações
de poder, está sob o domínio das linhas molares e moleculares, usando a
terminologia deleuziana de que trata FERRACINI(2006). Seriam as linhas de
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pressão que regem e determinam o indivíduo a nível social e pessoal.

No processo de representação cênica, a função do corpo ganha uma outra
dimensão. Passa a ser fundamental ao processo de criação de significados que
transbordam as determinações culturais, às codificações restritas do cotidiano
criando assim linhas de fuga, em que o ator assume o poder dentro das relações
que constrói.
Para o ator, a função do corpo não é garantir uma maior comunicabilidade por
meio de padrões pré-estabelecidos, ao contrário, seu objetivo é dilatar as
possibilidades de utilização desse corpo tornando-o significante dentro dos
processos de criação lúdica, de representação a partir de uma visão estética. Como
um pintor que ao misturar cores, observa os efeitos para pintar um quadro,

“o ator deve ser aquele que entra diretamente em contato com o

fenômeno da expressão, percebendo como, quando e por que ela
ocorre em si mesmo. Deve aprender a ver-se, a trabalhar seu corpo
e partes deste.” (AZEVEDO, 2002, p.135)

Este é o processo que procuramos no nosso treinamento, o que implica numa busca
pela articulação dos nossos sentidos. Só assim, acreditamos poder criar uma
realidade cênica.
Não podemos esquecer que o homem percebe o mundo mediante os seus
sentidos. Nós absorvemos as informações, os sinais a que somos constantemente
expostos mediante a visão, a audição, o tato, o olfato e o paladar, recortes da nossa
realidade cotidiana que se misturam e se confundem no momento da recepção.
Cada um desses sentidos desperta em nós uma sensação, intimamente ligada ao
tempo e espaço e é por meio dessa intricada rede de relações e interconexões entre
esses elementos que nós apreendemos, compreendemos e desvelamos
significações acerca do mundo que nos cerca.
Nosso trabalho parte do pressuposto de que é no corpo e pelo corpo do ator
que a sua expressão ganha forma, portanto trabalhamos no sentido de nos permitir
criar ações não submetidas a regras externas de comportamento. Procuramos
ultrapassar, por meio de nosso treinamento, a dicotomia sujeito (mente) e objeto
(corpo) em busca de uma integridade e plenitude em que músculos e pensamento,
corpo e razão dialoguem sem relações de subordinação.
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Se a interação entre ator e espectador se dá por meio das ações que constrói,
se faz necessário que o ator esteja pronto para se pôr em ação, consciente de suas
potencialidades e da capacidade criadora do seu corpo e da sua voz, de maneira a
desenvolver meios que o possibilitem adentrar no campo das virtualidades.
O ator ao utilizar seu corpo, tem a possibilidade de adentrar o território das
micro percepções, da experiência sensorial de maneira consciente e perceptiva.
Como afirma Ferracini, a pele é um território “entre” o interior e exterior do ator, entre
o visível e o invisível, é a fronteira máxima. É por meio dela que entramos em
contato com o mundo e, portanto, por onde se constituem nossas vivências, onde o
real e o virtual se fundem, gerando potencias que vão se atualizando no universo
das macro percepções, do visível.
Nesse processo o ator é ativo e passivo na criação, uma vez que se deixa levar
pelo micro, pelo imperceptível e age à medida que o conjunto dessas micro
percepções formam o macro, território de ação direta.
Por isso as técnicas extra cotidianas, por não respeitarem os condicionamentos
habituais, nos propiciam o contato, ou melhor, a percepção do funcionamento do
nosso corpo em determinadas situações que no dia a dia nos são normais e banais
e assim poder transgredi-las.
Uso os termos cotidiano e extra cotidiano para diferenciar dois tipos de
comportamento tendo como parâmetro uma situação de representação teatral sem
esquecer que, mesmo atuando, o ator não perde seu principal referencial que é a
realidade. Contudo, não se limita a ela, ao contrário, transborda-a, cruza essa
fronteira criando fissuras, pontos de fuga. A extracotidianeidade, nesse sentido, se
apresenta como uma possibilidade para o ator se colocar frente à realidade na qual
está inserido, desterritorializando e reterritorializando a si mesmo, tendo em vista um
conceito mais amplo.

“sinônimo de apropriação, de subjetivação fechada sobre si mesma.

É o conjunto de projetos e representações nos quais vai
desembocar, pragmaticamente, toda uma série de comportamentos,
de investimentos, nos tempos e espaços sociais, culturais, estéticos
e cognitivos.” (GUATTARI e ROLNIK, 1996, p. 323)

Isso significa dizer que o corpo ao extrapolar a cotidianidade, desconstrói uma

série de imposições adquiridas e abre espaço para uma reconstrução de si e das
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relações que pode manter consigo e com o meio. É uma forma de experienciar
outras possibilidades de ver e sentir a cultura, a sociedade e a si mesmo em meio às
múltiplas relações que estabelece com o meio, fugindo das pressões, das
imposições que o cotidiano impõe ao indivíduo, através da estrutura sociocultural e
histórica na qual está inserido.
Essa distinção torna-se clara se pensarmos que, numa situação cotidiana,
procuramos nos comunicar da maneira mais simples e objetiva possível, de modo a
não haver problemas na compreensão. Usamos da redundância dos códigos, para
diminuir o número de informações e assim restringir as possibilidades de significado
do que pretendemos comunicar.

“É mais fácil transmitir uma mensagem que deve fornecer-me

informações sobre um sistema de elementos cujas combinações são
regidas por um sistema de possibilidades prefixadas. As alternativas
são menores, a comunicação mais fácil” (ECO, 1997, p.104).

Perde-se em significado, portanto, em conteúdo à medida que a comunicação

tende a usar signos já determinados culturalmente, diminuindo o grau de desordem
e de liberdade de escolha entre as tantas possibilidades de formação de signos que
um grande número de informações pode produzir.

“As técnicas extra cotidianas, ao contrário das cotidianas que tendem

a comunicação, privilegiam a informação: estas, literalmente, põem-
em-forma o corpo, tornando-o artístico, artificial, porém crível”
(BARBA, 1994, p.31).

As técnicas extra cotidianas abalam a ordem e instauram uma zona de

turbulência à medida que trabalham com a informação enquanto “o valor de
equiprobabilidade entre muitos elementos combináveis, valor que é tanto maior
quanto mais numerosas forem as escolhas possíveis” (ECO, 1997, p.102). Esse
caráter de informação favorece a possibilidade de inter-relações que se pode
promover em determinados elementos para se construir significados, isso porque ela
instaura a desordem e, por consequência, tira o ator das submissões do cotidiano e
o empurra para um “entre” que é pura zona de turbulência, de potência e
possibilidades.
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Trabalhar com a informação, nesse sentido, significa adentrar no campo da

virtualidade, entendida não como algo oposto ao real, mas sim como parte
constituinte do mesmo formando um duplo virtual-real, assim como os duplos
artaudianos que se completam, se atravessam e se retroalimentam.

“O virtual não se opõe ao real, mas somente ao atual. O virtual

possui uma plena realidade enquanto virtual. Do virtual é preciso
dizer exatamente o que Proust dizia dos estados de ressonância:
„reais sem serem atuais, ideais sem serem abstratos‟, e simbólicos
sem serem fictícios.” (DELEUZE apud FERRACINI, 2006, p. 85 ).

É nessa zona virtual que se encontram nossas memórias, tanto a habitual, das
ações do dia a dia (mecanizadas), quanto à ontológica referente a tudo que
acontece na nossa vida, das mais banais, às mais representativas, elas se atualizam
por meio das vivências, memória adensada, ainda potencializada e singularizada.
Essa relação memória e vivência extrapola a noção de tempo espacializado,
caracterizado por ser uma sequência de instantes homogêneos, de caráter
quantitativo. Tempo do relógio, rigorosamente reprodutível, regular e mecânico em
que um instante não é mais importante que outro. Quando falo em atualização, me
refiro a um tempo outro, no sentido bergsoniano, um tempo devir; um tempo de
mutações, de caráter qualitativo porque trata de uma transformação.
Ao contrário do tempo espacializado que é homogêneo, nesse tempo devir o
presente nada mais é que uma tensão entre um passado que já sofreu uma mutação
e um futuro ainda por vir. O presente seria exatamente o momento da
transformação, em que esse passado se atualiza em direção a algo num fluxo
constante.
Por isso a importância do corpo, é nele onde se dão as vivências e por
consequência, por onde podemos recriar o passado.

É do presente que parte o apelo ao qual a lembrança responde, e é

dos elementos sensório-motores da ação presente que a lembrança
retira o calor que lhe confere vida (BÉRGSON apud FERRACINI,
2006, p. 86).

Pensar o corpo em termos de devir significa falar de um presente que vai se

definindo a cada momento, é um estar constante, é o corpo-memória, o corpo-
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mente. Falando especificamente do trabalho do ator, equivale a dizer que ao realizar

suas ações, o ator o faz como se fosse a primeira vez, isso porque ele não
simplesmente repete as ações que construiu nos ensaios em termos de densidade
muscular, mas as recria a cada instante. Nesse momento, se justifica o processo de
treinamento uma vez que o corpo, já dentro dessa zona de potência, conseguida
durante os ensaios, se mantém pronto para acioná-lo no momento da
representação. O corpo, pensando aqui no ator, trabalha e manipula as várias
possibilidades de significação no momento presente.
Dessa forma, todo o processo de dar forma e ordem ao caos que representa o
momento de criação e que antes se restringia ao momento de preparação e de
ensaio se torna vivo e constante onde o que mais interessa é o confronto com o
público, dando às ações do ator o frescor da primeira vez. Aqui reside o caráter
representativo, que é o de recriar para tornar presente de novo, algo que tem um
significado para si e para o outro.