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Collection

ULRICH MICHELS
LES INDISPENSABLES DE LA MUSIQUE

Guide de l'opéra par Harold Rosenthal et John Warrack; édition française


réalisée par Roland Mancini et Jean-Jacques Rouveroux.
Guide illustré
Guide de la musique symphonique sous la direction de François-René de
Tranchefort.
Guide de la musique de piano et de clavecin sous la direction de François-
René Tranchefort.
LA MUSIQUE
Guide de la musique de chambre sous la direction de François-René (Volume I)
Tranchefort.
Guide de la musique d'orgue sous la direction de Gilles Cantagrel.
Réalisation graphique de
Guide de la musique sacrée (l'âge baroque, 1600-1750) sous la direction
d'Edmond Lemaître. GUNTHER VOGEL

Guide de la musique sacrée (de 1750 à nos jours) sous la direction de


François-René Tranchefort. traduit de l'allemand par
Guide de la mélodie et du lied sous la direction de Brigitte François-Sappey JEAN GRIBENSKI et GILLES LÉOTHAUD
et Gilles Cantagrel.
avec le concours de
Guide des opéras de Wagner sous la direction de Michel Pazdro. Michèle Dujany, Nicole Eisenreich
Guide des opéras de Verdi sous la direction de Jean Cabourg. et Jean-Pierre Homar
Guide des opéras de Mozart sous la direction de Brigitte Massin.
Histoire de la musique occidentale sous la direction de Brigitte et Jean
Mas sin.
Guide illustré de la musique (t. 1 et 2) par Ulrich Michels.
Berlioz par Henry Barraud.
Brahms par Claude Rostand.
Debussy par Edward Lockspeiser et Harry Halbreich.
Schubert par Brigitte Massin.
Stravinsky par André Boucourechliev.
Wagner p:n Martin Gregor-Dellin. FAYARD
SOMMAIRE

Avant-propos ........................................ 7 Contrepoint I : fondements .................. 92


-II : formes ......................................... 94
Symboles et abréviations .................. 9 Harmonie I : accords, cadences ........... 96
-II : accords altérés, modulations,
Introduction ......................................... Il analyse ............................................... 98
Basse continue ...................................... 100
Technique dodécaphonique .................. 102
Science de la musique Forme I : éléments de la forme ........... 104
-II : structure de la phrase ................ 106
Musicologie ......................................... 12 -III : les formes musicales .................. 108
Acoustique Genres et fonnes
Les ondes, les modes vibratoires 14 Aria ...................................................... . 110
Paramètres du son, bruit ...................... 16 Canon .................................................. .. 112
Cantate ................................................. . 114
Physiologie de l'oreille Chanson, lied ....................................... . 116
Organe de l'ouïe, mécanismes de Concerto .............................................. .. 118
l'audition ............................................ 18 Danse .................................................... . 120
Fugue ................................................... . 122
Psychologie de 1'audition Madrigal .............................................. .. 124
Objets sonores, facultés auditives 20 Messe .................................................... . 126
Motet .................................................... . 128
Physiologie de la voix Musique à programme ....................... .. 130
Physiologie, acoustique ......................... 22 Opéra ................................................... .. 132
Oratorio ............................................... .. 134
Organologie Ouverture ............................................ .. 136
Introduction .......................................... 24 Passion ................................................. .. 138
Idiophones I : idiophones par entrechoc, Pièce de caractère ................................ . 140
baguettes percutées ............................ 26 Plain-chant ........................................... . 142
-II : baguettes et disques percutés ..... 28 Prélude .................................................. . 144
-III : volumes percutés, bruisseurs .... 30 Récitatif ................................................ . 146
Membraphones : timbales, tambours ... 32 Sérénade .............................................. .. 148
Cordophones I : cithares ...................... 34 Sonate .................................................. .. !50
-II : instruments à clavier .................. 36 Suite ...................................................... . 152
-III : vièles, violes ............................... 38 154
-IV : violons ....................................... 40 ~~~~~~e .. ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::: 156
-V : luths, théorbes ............................. 42
-VI : guitares, harpes ......................... 44
Aérophones/Cuivres 1 : généralités ...... 46
-II/Cuivres 2 : cors ............................. 48
-III/Cuivres 3 : trompettes, Histoire de la musique
trombones .......................................... 50
-IV /Bois 1 : flûtes ............................... 52 Préhistoire et protohistoire ............... 158
-V/Bois 2 : instruments à anche ........ 54
VI : orgue 1 .......................................... 56 Ci~lisatio~s antiques
VII : orgue 2 ; accordéons ................... 58 Mesopotarrue ......................................... 160
Instruments électroniques I : capteurs.. 60 Palestine ................................................ 162
-II : orgue, unités secondaires ........... 62 Égypte ................................................... 164
Orchestre : composition, histoire 64 Inde ....................................................... 166
Chine ..................................................... 168
Théorie de la musique Grèce I (111' mi11.-vn' s. av. J.-C.) ........ 170
Notation ................................................ 66 -II (vn'-111' s.), instruments de
Partition ................................................ 68 musique .............................................. 172
Ce livre est la traduction, publiée pour la première fois en France, du Lexique des signes et termes musicaux -III : théorie musicale, fragments
livre de langue allemande : d'usage courant.................................. 70 musicaux ............................................ 174
Pratique de l'exécution ......................... 82 -IV : système musical ......................... 176
DTV - ATLAS ZUR MUSIK Système musical I : fondements,
intervalles ........................................... 84 Fin de l'Antiquité et haut Moyen Âge
-II : tonalité ....................................... 86 Rome, grandes invasions ...................... 178

~
© Librairie Arthème Fayard, 1988, pour la traduction française. -III : théories ...................................... · 88 Musique du christianisme primitif ....... 180
<C Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH Co. KG, Munich, 1977. -IV : histoire ....................................... 90 Byzance ................................................. 182

•.:
Sommaire
Moyen Age Renaissance
Chant grégorien/Histoire ...................... 184 Généralités ... ....... ......... ... ....... ........ ........ 228
-Notation, neumes .............................. 186 Faux-bourdon, ècriture, parodie .·········· 230
-Système musical ................................ 188 Formes vocales, notation 'blanche ....... 232
-Trope et séquence ....... ...... ...... ...... .... 190 Angleterre au xv" s. ....... ...... ...... ...... ..... 234
Chanson profane/Troubadours et trou- Musique vocale franco-ftamarnle 1/1
vères 1 ................................................ 192 (1420-1460) : débuts, Bourgogne ...... 236
-Troubadours et trouvères II ............. 194 -1/2 (1420-1460) : DuFAY .................. 238
- Minnesang 1 ...................................... 195 -Il (1460-1490) : ÛCKEGHEM ; Ill/1
- Minnesang Il, Meistersang ... ..... ..... .. 196 (1490-1520) : ÛBRECHT .................... 240
Polyphonie/Organum primitif -lll/2 (1490-1520) : JOSQUIN ............. 242
(IX"-XI" siècles) .................................... 198 -IV (1520-1560) : WILLAERT,
-~poque de Saint-Martial .................. 200 GoMBERT .......................................... 244
-J;!poque de Notre-Dame 1 ................ 202 -V (1560-1600) : LASSUS .................... 246
École romaine, PALESTRINA ................ 248
-Epoque de Notre-Dame Il ...............
-Ars antiqua 1 : motet ....... ...... ...... ....
204
206 École vénitienne .. ...... ....... ......... ...... ...... 250 AVANT-PROPOS
-Ars antiqua II : genres, théorie ... ..... 208 Musique vocale profane en Italie et en
-Ars antiqua Ill : notation mesurée, France 1 .. ..... ......... ...... ... ........... ... ...... 252
sources ............................................... 210 -II ........................................................ 254
-Polyphonie hors de France au Musique vocale allemande ................... 256 Sans doute n'est-il pas nécessaire de présenter longuement ce Guide
xm• siècle .......................................... 212 Musique vocale en Espagne et en illustré de la musique, dont la nouveauté et l'originalité ne peuvent manquer
-Ars nova 1 : système mensuraliste, Angleterre ....... ...... ...... ...... ....... ..... ..... 258
motet .................................................. 214 Orgue, clavier et luth 1 : Allemagne, de frapper et - on le souhaite! - de séduire le lecteur. En livrant au
-Ars nova II : isorythmie, chanson ... 216 Italie ................................................... 260 public français ce premier volume (un second est en préparation), les
-Ars nova Ill : messe, MACHAUT ..... 218 -II : France, Espagne, Angleterre .. .... 262 traducteurs voudraient simplement, dans ce bref avant-propos, attirer
-Trecento 1 (1330-1350) ..................... 220 Musique instrumentale d'ensemble ...... 264
-Trecento Il (1350-1390) .................... 222
l'attention sur quelques particularités de ce livre, qui devraient permettre
Bibliographie et sources ........ ..... ...... 266
-Fin du ,.xiv" s., Ars subtilior ............. 224 au lecteur d'en tirer le meilleur profit.
Instruments de musique ....................... 226 Index ..................................................... 275 Radicalement neuve, la conception de l'ouvrage l'est d'abord- et c'est
le plus apparent - par le rôle essentiel qu'y joue l'image, non pas
simplement « illustration » du texte, mais à proprement parler prolongement
de celui-ci, complément indispensable à sa compréhension, qu'elle rend
toujours aisée. Présente d'un bout à l'autre du volume (dont les pages paires
sont des figures, le texte occupant les pages impaires), l'image apparaît sous
les formes les plus variées, toujours en fonction du texte placé en regard :
dessins d'instruments, exemples musicaux, cartes, schémas, etc. Généreuse-
ment utilisée, la couleur permet une visualisation immédiate, qu'il s'agisse
de la structure d'une œuvre, de l'étendue des voix ou des instruments, des
règles du contrepoint, etc.
Moins visible peut-être mais non moins importante, une autre originalité
de ce livre tient à la matière exposée, qui en fait une véritable encyclopédie.
La partie historique, qui s'arrête ici à la fin de la Renaissance (le second
volume traitera de l'histoire de la musique du début du XVII' siècle jusqu'à
nos jours) est en effet précédée d'une première partie, Science de la
musique, dont aucun autre ouvrage n'offre l'équivalent.
Certes, on pourrait sans doute retrouver la plupart des éléments de
cette première partie, mais dispersés et sous une forme en général moins
abordable, dans des ouvrages spécialisés : tels sont ici les chapitres relatifs
à l'acoustique, à la physiologie de l'oreille et de la voix, à la psychologie
de l'audition, aux instruments, aux genres et formes, enfin, présentés de
façon très claire, par ordre alphabétique ; telles sont aussi les sections
consacrées à la notation, au contrepoint, au « système musical » (une notion
beaucoup plus large et ... plus intéressante que ce que nous appelons en
France « solfège »), à l'harmonie, à la basse continue, à la technique
dodécaphonique.
En revanche, d'autres développements, à peu près inédits en français, SYMBOLES ET ABRÉVIATIONS
permettront au lecteur de découvrir des domaines nouveaux, d'une richesse
peut-être insoupçonnée, comme, par exemple, la partition musicale, la
pratique de l'exécution, ou encore la notion de forme musicale. Tonalités:
Enfin, qu'il soit simple mélomane, musicien amateur, ou même musicien Les conventions suivantes sont utilisées seulement dans les tableaux (pages de
professionnel, le lecteur aura tôt fait de repérer un précieux outil, qui lui gauche) :
deviendra vite indispensable : le lexique, où se trouvent définis, expliqués en minuscules : tonalités mineures
en majuscules : tonalités IIJajeures
(grâce notamment à de nombreux exemples musicaux), traduits le cas p. ex. : ré=ré mineur; RE=ré majeur
échéant, tous les signes et termes d'usage courant en musique, qui se
rencontrent notamment dans les partitions. Intervalles et accords :
L'originalité de la seconde partie (Histoire de la musique) tient à la Le systérne de chiffrage des intervalles et accords utilisé dans cet ouvrage
fois à son contenu (on relèvera ainsi la présence de la préhistoire et celle (cf. p. 96-99) correspond à l'usage actuel, en France, dans l'enseignement de
l'harmonie et de l'analyse harmonique. Il trouve son origine dans la pratique
des civilisations anciennes non européennes) et au «découpage>> choisi : de la basse continue (cf. p. 100-101) mais en diffère sensiblement. En voici les
chaque double page forme une unité bien définie et aisément repérable principes :
(grâce au Sommaire), toujours insérée cependant dans la continuité de
Intervalles et accords sont toujours définis par rapport à la basse. Les intervalles
l'évolution historique. D'autre part, l'accent est mis systématiquement sur sont notés en chiffres arabes (p. ex. : 2 = seconde, 3 = tierce, 4 = quarte,
le style et les œuvres, sans aucune concession à l'anecdote ni au bavardage etc.).
esthétisant. Dans le chiffrage des accords (état fondamental et renversements), on sous-
entend généralement un ou plusieurs intervalles ; p. ex. : 5 =accord parfait (la
Trois compléments contribuent encore à faire de ce Guide un ouvrage tierce est sous-entendue), 7 =accord de septième (tierce et quinte sont sous-
de référence. Soigneusement revue et mise à jour, la bibliographie indique, entendues), etc.
avec toutes les précisions nécessaires, tout d'abord les titres des ouvrages L'accident placé devant le chiffre affecte la note désignée par ce chiffre (p. ex. :
généraux essentiels, puis ceux qui permettront d'approfondir tel ou tel 1>6, #5) ; l'accident seul (sans chiffre) se rapporte toujours à la tierce de l'accord.
Une barre oblique (() indique un intervalle diminué (p. ex. : %=quinte diminuée).
domaine (ses différentes rubriques correspondant aux différents chapitres Une croix (+)indique la note sensible (p. ex. : ~ =accord de septième de dominante,
du livre). Les sources des figures sont ensuite mentionnées: dans le cas de + 6 =accord de sixte sensible). Mais placé après le chiffre, ce même signe
dessins (ainsi de représentations d'instruments), on pourra donc se reporter indique un intervalle augmenté (p. ex. : 4+ =quarte augmentée).
aux originaux ; de même, s'il s'agit d'exemples musicaux, nécessairement
Degrés:
brefs, on consultera aisément les œuvres entières, ou, tout au moins, sous en chiffres romains
forme d'extraits plus amples. Enfin, on trouvera à la fin du volume un p. ex. : I, II, ... VII= I", Il', ... VII' degré
index détaillé (personnes et matières). (N.B. ce chiffre indique la fondamentale de l'accord, qui n'est pas nécessairement
Véritable best seller (300 000 exemplaires vendus) en Allemagne, déjà identique avec sa basse ; cf. p. 96 sq.)
L'accident placé devant le chiffre indique que la fondamentale est affectée de
disponible en plusieurs langues, très fidèlement traduit ici en français, mais l'altération ; p. ex. : 1>11 =Il' degré abaissé.
aussi adapté au lecteur francophone chaque fois que cela paraissait nécessaire,
ce Guide illustré de la musique, destiné au grand public comme au musicien Fonctions:
T tonique majeure
confirmé, ne pouvait en somme mieux être à sa place que dans la Collection t tonique mineure
des « Indispensables de la musique >> ... D dominante
Jean GRIBENSKI, SD sous-dominante majeure
Maître de Conférences à l'Université de Paris IV. sd sous-dominante mineure
(D) dominante secondaire
Gilles LÉOTHAUD, [D] fonction élargie de dominante (VII' degré)
Directeur du Laboratoire de Musicologie
(Université de Paris IV).
Abréviations :
(voir aussi le lexique, p. 70-81)

A alto (voix) B basse (voix)


ace. accompagnement, b.c. basse continue
accompagné bibl. bibliothèque
ad. lib. ad libitum BN Bibliothèque Nationale
ali. allemand bsn basson
angl. anglais BWV Bach Werke Verzeichnis
a nt. antérieur [Catalogue des œuvres
ap. après de Bach]
av. avant byz. byzantin
Symboles et abréviations Introduction : musique et histoire de la musique li

ca circa lat. latin Le concept de la musique remonte au mot pour ainsi dire, l'histoire de manière
c.-à.-d. c'est-à-dire litt. littéralement grec mousikê (/lOVOlKt(, de musa, muse) ; consciente.
cb. contrebasse liturg. liturgique l'Antiquité grecque désignait d'abord par ce Aujourd'hui, la musique du passé est dou-
c.f. cantus firmus mot l'ensemble des arts relevant des muses blement actuelle :
chrom. chromatique M. Â. Moyen Âge (poésie, musique et danse) puis, plus parti- Grâce aux recherches menées au XIX' s.,
cl. clarinette maj. majeur culièrement, l'art des sons. Dans l'histoire l'histoire de la musique se présente comme
cl v. clavecin mes. mesure de la musique, on a sans cesse remodelé les un arsenal de matériaux à notre disposition,
comp. composé, composition mill. millénaire rapports entre la musique d'une part, la
qui peuvent revivre grâce à des éditions, des
compl. complément, complémentaire min. mineur langue ou la danse d'autre part (chanson, commentaires et des exécutions musicales.
corresp. correspondant mouv. mouvement ballet, opéra, etc.). D'un autre côté, un La musique du passé reçoit ainsi une nouvelle
cp. contrepoint, contrapuntique ms(s). manuscrit(s) phénomène musical autonome se développa signification : elle devient un fragment de
mus. musique, musical avec la musique instrumentale, dans la notre époque. Signe d'une nouvelle concep-
mesure où cette dernière n'est pas - comme
dB décibel tion qu'a l'homme de lui-même et de son
N newton dans la musique à programme -étroitement histoire, la musique de notre temps (c'est-à-
diff. différent liée à des éléments étrangers à la musique.
néerl. néerlandais dire la musique entendue aujourd'hui)
La musique contient deux éléments : le comprend aussi la musique du passé. Celle-
Ed. Vat. Editio Vaticana o.c. Œuvres Complètes matériau acoustique et l'idée. Ces deux
éd. ci domine même largement la vie musicale
édition, éditeur, édité par op. opus éléments ne coexistent pas seulement comme d'aujourd'hui, ce qui ne s'est jamais vu avant
env. environ orch. orchestre, orchestral la forme et le fond, mais se mêlent dans la le xx' s. Ce phénomène est positif, tant que
ex. exemple musique pour former un tout. l'exécution de la musique du passé ne se
Pa pascal Pour pouvoir être le support de l'idée, le manifeste pas par une imitation stérile, mais
facs. fac-similé part. particulier matériau acoustique doit subir une prépa- engendre une interprétation vivante et sub-
fasc. fascicule polyph. polyphonie, polyphonique ration, par un choix et une mise en ordre : jective.
fig. figure on choisit les sons dans la multiplicité des
fi. flûte rec. recitativo D'autre part, l'actualité de la musique du
sons naturels. Déjà la structure du son (la passé tient à la tradition historico-musicale
fond. fondamentale rée. récitatif série des sons harmoniques) présente un
fr. français réimpr. réimpression qui influence aussi la <<Nouvelle Musique>>
ordre qui le prédestine à être porteur de du xx' s., sans que l'on puisse encore porter
fragm. fragment renv. renversement l'idée. En ce sens, et pour une compréhension un jugement sur cette dernière.
universelle, on classe les sons en intervalles,
gr. grec s soprano systèmes, gammes, etc. Au xx' s., l'élargis- La musique est par essence un phénomène
s. siècle sement du matériau acoustique (aux bruits, sonore ; aussi l'interprétation sonore est-elle
harm. harmonie, harmonique sax. saxophone par exemple) a entraîné parfois des difficultés la plus conforme à sa nature. Perception
htb. hautbois sup. supérieur dans la communication, faute de l'existence sensorielle et compréhension intellectuelle :
d'un système permettant une compréhension cet ensemble présent dans la musique, dans
T ténor préalable. - En outre, le son lie la musique toute sa complexité, suscite chez l'auditeur
inf. inférieur trb. trombone au temps, son existence au présent. La durée émotion, imagination et énergie vitale.
instr. instrument, instrumental trp. trompette du son, le tempo, le rythme, etc., offrent
int. intervalle t.s. tasto solo Par ailleurs, l'étude théorique de la musique
d'autres principes de classement et d'autres et de son histoire ne peut que se limiter à
ital. italien possibilités de composition.
v. voix des aspects particuliers. Elle peut présenter
K Kôchel var. variation L'idée transforme le matériau acoustique en avec objectivité des dates et des faits, des
[Catalogue des œuvres de vi. violon musique : ainsi, la musique acquiert une formes musicales, des styles, etc. Mais elle
Mozart] vic. violoncelle histoire. Cela est surtout vrai pour la musique doit ensuite chercher à dégager la signification
polyphonique de l'Occident depuis le xii' s., de la musique.
ce l'est moins pour certaines pratiques musi- On peut ainsi, grâce à la terminologie
cales populaires (le plus souvent, traditions adéquate, décrire et expliquer, avec per-
depuis longtemps inchangées) et pour nombre tinence, la forme d'une fugue de Bach.
de musiques non européennes. Plus problématique est l'interprétation de
D'une certaine manière, l'histoire de la son sens (p. ex. << image d'un ordre cos-
musique est autonome : c'est une histoire de mique >>) et de son caractère émotionnel
la technique compositionnelle, des formes, (p. ex. << expression douloureuse >> ).
des styles, des genres, etc. Mais, comme
activité de l'esprit humain, la musique doit Certes, il existe aussi dans ces domaines une
aussi être reliée au contexte culturel et certaine objectivité (historiquement fondée).
intellectuel : expression de son époque, elle Mais, de par leur nature même, interpréta-
ne peut être entièrement comprise que comme tions et caractérisations ne peuvent qu'abou-
telle. tir à la subjectivité. On limite souvent
l'interprétation verbale de la musique afin
La conscience de l'enracinement de la de se préserver des effets de l'imagination.
musique dans l'histoire n'a pas toujours été Mais, pour le musicien et pour l'auditeur, il
aussi claire qu'aujourd'hui. Jusqu'au XIX' s., y a, dans la subjectivité de la sensation et
la musique nouvelle trouvait tout naturelle- de l'imagination, une condition nécessaire
ment sa source dans la tradition. Ce fut le pour revivre toujours comme nouvelle la
Romantisme qui, le premier, s'appropria, musique du passé.
Musicologie 13
12 Musicologie
Les spéculations théoriques relatives à la tiques qui permettent de définir le style
musique remontent à la haute Antiquité. d'une œuvre particulière, d' un genre, d'une
Dans les civilisations développées, ce furent époque, d' une école, etc. ;
elles, notamment, qui permirent à la musique,
jusqu'alors pratique traditionnelle (usus) , de - l'acoustique musicale étudie les fonde-
devenir un art sciemment constitué (ars). ments physiques de la musique, des ins-
C'est pourquoi la théorie a une part spécifique truments, des salles, etc. ;
dans la m usique, en particulier dans la -la physiologie s'i ntéresse à la structure et
musique occidentale. au fonctionnement de l'oreille et de la
Toutes les connaissances relatives à la voix;
musique peuvent être regroupées sous le - la physiologie du jeu instrumental traite
terme de musicologie. Le terme plus général des mouvements du corps et de la technique
de théorie musicale (antonyme : pratique du jeu (pédagogie instrumentale} ;
musicale) vit au siècle dernier son sens se -la psychologie de l' audition étudie les
restreindre pour ne plus désigner désormais phénomènes psychologiques chez l'audi-
que la théorie de l'harmonie et l'étude des teur ainsi que des questions relatives à
fo rmes. Simultanément, apparut le concept l'éducation musicale ;
de musicologie, sur le modèle des autres - la psychologie de la musique considère
sciences humaines. les effets de la musique sur l'homme ;
C'est grâce à la recherche que la m usico- - la sociologie de la musique applique à
logie s'est constituée en science. Ainsi se la musique les questions que pose la
forma le domaine de musicologie histo- sociologie ; la musique est ici considérée
rique (histoire de la musique : FoRKEL, conune art vivant dans une société donnée,
FÉTIS, AMBROS, SPITTA) à côté de laquelle qui lui imprime sa marque et qu'elle
se constitua ce qu'il est convenu d'appeler marque en retour ;
la musicologie systématique (HELM · - la pédagogie musicale ne fait partie de
HOLTZ, STUMPF, SACHS, KuRTH). La la musicologie qu'en théorie ; elle s'occupe
musicologie appliquée utilise les résultats des problèmes de l'éducation musicale, de
de la recherche musicologique. ses buts el de ses méthodes ;
Psychologie
de l'audition - la philosophie de la musique pose à la
Le tableau ci-contre présente les différentes musique la question de son essence ; elle
Acoustique Philosophie est entièrement autonome mais elle reflète
musicale de la musique
branches de la musicologie ; il ne propose
naturellement que l'une des nombreuses pos- systématiquement des objets ou des situa-

8
1-- sibilités de classement : tions principalement déterminés par l'his-
Psychologie
de la musique -l'organologie étudie les instrumen ts de toire ou révélés par la musicologie systé-
musique (facture, jeu, histoire) ; matique ;
Physiologie
Esthétique - l'iconographie, ou étude de la musique -l'esthétique musicale pose le problème
de la voix et
1 musicale par l'image, interprète les représentations du Beau dans la musique ; elle constitue
de l'oreille
que donnent la peinture ou les arts plas- une branche de la philosophie générale de
Sociologie tiques d'instruments, d'exécutions, etc. ; la musique ;
de la musique - la pratique de l'exécution cherche à - l'ethnologie musicale ou ethnomusi-

8 8
1- obtenir une image de la réalité musicale cologie étudie les musiques populaires
Physiologie Ethnologie historique (rapport entre le texte écrit et traditionnelles ; l'ethnomusicologie faisait
du jeu
instrumental
1 musicale la réalisation sonore) ; partie de ce que l'on appelait autrefois la
1-- - l'étude de la notation étudie les différents musicologie comparée ; celle-ci comparaît
Pédagogie
musicale
w types d'écriture musicale ;
- l'étude des sources révèle à l'histoire de
la musique de nouveaux textes musicaux,
le patrimoine musical non européen à celui
de l'Europe occidentale : cette démarche,
qui se fondait sur la conviction (héritée

8
des Lumières) de la supériorité du domaine
1 analyse les sources anciennes ;
- la biographie nous renseigne sur la vie ouest-européen , peut aussi s'expliquer par
et l'œuvre des musiciens ; ce fut l' une des l'absence de terminologie adéquate pour
Facture
Théorie de branches principales de la musicologie au désigner les manifestations musicales des
lallliSi(Jie Crill!JI• X IX C s . autres peuples ;
inSirumolllale RlJSicale
- la sci~~ce de l'écriture s'attache à l'étude
de la structure d'une œuvre. Elle participe - la facture instrumentale restaure les
à la recherche historique dans les domai- instruments anciens, construit des instru-
nes du contrepoint, de l'harmonie, de la ments traditionnels et met au point de
mélodie, de la rythmique, de la forme , etc. nouveaux instruments ;
CJ Musicologie D Musicologie Musicologie ( théorie musicale) ; - la théorie de la musique réunit tout le
historique systématique appliquée savoir théorique sur la musique ; elle
- la terminologie tente d'éclaircir et d'in-
terpréter les concepts relatifs à la musique, comprend les branches les plus diverses ;
notamment dans le domaine de la musique - la critique musicale juge l'exécution et
ancienne ; les œuvres selon les critères de l'esthétique,
Branches et sciences auxiliaires - la stylistique dégage les traits caractéris- de la stylistique, etc.
14 Acoustique/Les ondes, les modes vibratoires Acoustique/ Les ondes, les modes vibratoires 15
Le fondement naturel de la musique est le transversales sont produites par l'interfé-
son défini comme<< les vibrations mécaniques rence d'ondes contraires de même longueur
et les ondes d'un milieu élastique dans le et de même amplitude. Elles ont des nœuds
champ de fréquences de l'oreille humaine de vitesse (N) d'amplitude nulle et des ventres
(16-20 000 Hz)». En dessous de ce domaine de vitesse (V) d'amplitude maximum . L'écart
se trouvent les infra-son s, au-dessus les ultra- entre deux nœuds éq uivaut à une demi-
sons. longueur d'onde. Avec les ondes longitudi-

~~ _7 Vibrations et ondes
Les vibrations so nt produites par le mou-
nales, c'est aux nœuds que la densité et la
pression varient le plus . Une onde station-
mure s'inverse en permanence entre ses deux
vement de va-et-vient de particules (dans extrémi tés (fig. D, 1 et 2).
~. / l'ai r, l'ea u, les corps solides) . Si ce mouvement
est régulier, la vibration est périodique (tracé Établissement et extinction des ondes.
' ...... 1/2
:<···
=
. . )/ ·~''
=
[
t(sec) ;
du diapason, fig . A). Dans une onde amortie, l'amplitude diminue
Une oscillation est définie par : par perte d'énergie due aux frotteme nts et à
K · ········· !. ······· ··· ········· ··· · ~
- l'élongation (e) :éloignement des particules la transformation en chaleur. L'onde dis-
A. V lb ratiO"! harmonique d 'un diapason par rapport à leur position de repos ; paraît. Ce moment est appelé extinction de
- l'amplitude (a) : élongation maximum ; l'onde. Inversement, on obtient une vibration
- la phase (rp) : constante angu laire d'une entretenue par un apport d'énergie.
osci llation ; Le temps qui s'écoule jusqu'à l'obtention de
NVNVNVNVN
- la période (T) : d urée, en secondes, d'une l'amplitude complète, est appelé phase d'éta-
oscilla ti on complète ; blissement de l'onde. Les phases d'établisse-

K?<3<?>()x: - la fréquence (1) : nombre de périodes par


seconde ;
- la longueur d'onde (.le) : distance parcourue
ment et d'extinction de l'onde sont en partie
responsables du timbre. Des ondes qui ont
une ampli tude constante ne sont pas amorties
par l'onde en une période. (son entretenu : fig. F).
<E------ ---,)> <E-- ~ :
~·· • • • •••• • • ••• 1 La fréquence, exprimée en hertz (Hz) mesure
14Hz K .......... 'hs ec · ·· · ····· · ~
la hauteur des sons, tandis que l'amplitude Colonnes d'air et cordes vibrantes (fig. E).
-----?> ~ : -------7 ~ <E--- : La fréquence f de vibration d'une corde
!\!\nAn!\nnnnf:'lnnn • • • ••• • • • •••••••••• 2 détermine leur intensité. Selon le mouvement
\JV\Ji\Jv I.Tvvv qvvv v Il.
vibratoire et la directi on de la propagation , dépend de sa tension T, de sa masse linéique
J1 et de sa longueur 1 selon la formule f = l/
(\(\JT\(\(\(\(\(\1!\(\(\(\ D . Onde stationnaire transversale (1.) on distingue :
VVVTV\TvVIJV'VïTV
12Hz '
et longnudlnale (Il.) - les ondes transversales dans les corps 2 1 JT/P-. Elle est donc inversement propor-
onAffifiA"~AAffif\A"
so lides. Le mouvement vibratoire des par- tionnelle à la longueur de la corde. Si une

2 VVi\fvv vv VTVv\/ 1. Renforcement


IL Affaiblissement
Ill. Disparition
+a+ b
+a -b
a= b
ticules se fait obliquement par rapport à
la direction de propagation (fig. A) ;
- les ondes longitudinales avec un mouvement
corde vibre sur toute la longueur 1, on entend
alors le son le plus grave (fondamental) où
1= .lc/2. Si l'on divise la corde en deux ou si
C. Interfére nce d'ondes IV. Battements 2 Hz vibratoire des particules dans la direction l'on crée un nœud en so n milieu, 1= J., le
de propagation (fig. B). rapport vibratoire devient donc 2/ 1, la fré-
Les ondes sonores aériennes sont des ondes quence double, on obtient l'octave. Si l'on
~ longit ud inales. Un excitateur comprime divise la corde en trois, on obtient 1= 3/2.ic
périodiquement les particules (d'air) et émet et la quinte (3/2) ; et en continuant à diviser,
~4 l'onde par varia ti on de densité o u de
compression (fig. B).
on obtient la quarte (4/3), la tierce majeure
(5/4), etc.

~ , 3 1•
f'
•• Superposition d'ondes (interf érence)
Si des ondes de même fréquence interfèrent,
Les différents régimes vibratoires existent
simultanément, en tant que sons harmoniques
d u son fondamental (cf. p. 88). Les mêmes
2
elles se renforcent quand elles sont en phase. rapports vibratoires sont valables pour les
r -==J! • L'amplitude de l'onde résultante est égale à colonnes d'air vibrantes de longueur 1 selon
Nœud
1 le ~
la somme des amplitudes initiales (fig. C, 1). la form ule f = cf 21 pour les tuyaux ouverts
~ 1 0ventre p
. .
':1
Ell es diminuent en décalage de phase
(fig. C, II) et disparaissent dans le cas extrême
et f= c/41 pour les tuyaux fermés à un bout,
appelés bourdons (donc demi-longueur pour

~t§
K ·· )J2••• ···>< de l'opposition de phase (rp= 180. et même la même hauteur de son) san s tenir compte
E. Cordes vibrantes et colonnes d'air amplitude ; fig. C, Ill). du d iamètre et de l'embouchure ; c est alors
dans les tuyaux ouverts et fermés Si des ondes de fréquences et d'amplitudes la célérité du son . L'onde stationnaire pré-
différentes interfèrent, on obtient des formes sente un ventre aux deux extrémités dans les
ondulatoires complexes (p. 16, fig . A). tuyaux ouverts ; elle possède toujours un
a. Phase d'établissement Si deux ondes ayant une petite différence de nœud à l'extrémité fermée dans les bourdons.
0
VV\TVTVVVVVVVV1V \jiJO 1!(sec/ 0
b. Onde entretenue
c. Phase d'extinct ion
fréq uence interfèrent, on obtient des batte-
ments. L'amplitude de l'onde résul tante varie
On en déduit, pour le tuya u o uvert des deux
côtés, la suite 1= 1/2?., 2/21., 3/21., 4/2?., etc.
F. Établissement et extinction d 'une oscillation avec la même longueur d'onde périodiquement comme un vibrato (d'ampli- Pour le tuyau fermé, la suite / = 1/41., 3/41.,
tude), ce qui est audible, par exemple, lorsque 5/41., etc. Les tuyaux ouverts donnent donc
l'o n accorde les in str uments à cordes tous les harmoniques, les tuyaux fermés ne
Principes des oscillations (fig. C, IV). donnent que les harmoniques de rangs
Les ondes stationnaires longitudinales et impairs.
16 Acoustique/Paramètres du son, bruit
Acoustique/ Paramètres du son, bruit 17
Son pur, complexe, bruit, choc la 3 , fixé à 440 Hz à 20 "C. Les intervalles
Une vibration sinusoïdale isolée produit peuvent se mesurer en cents (système d'ELLIS,
un son « pur >> (ne pouvant être produit 1885). Le demi-ton tempéré est ainsi divisé
qu'électroniquement). Du point de vue de la en 100 cents, l'octave en 1 200 cents. Cela

N1#tt llililillilll
physique, un son << naturel >> est toujours permet notamment de mesurer les intervalles
p
complexe ; il se compose d'une somme de non tempérés (cL p. 89). La gamme naturelle
sons sinusoidaux, appelés harmoniques qui est construite à partir des intervalles de la
fusionnement en un tout. série harmonique. La gamme tempérée divise

0 5 10 ms 0 1 2 kHz
L'ordonnance de la série des harmoniques
est donc régie par la nature (série, p. 88).
l'octave en 12 intervalles de "J2 chacun .

oottt llililillilll ~'"~'"'


Son sinusoïdal, 200 Hz Onde isolée On peut les calculer à partir d'une courbe Niveau des sons (tableau E)
d'interférences ; on peut aussi les mettre en La puissance en watts d'une source sonore

'~.
évidence expérimentalement ou les représen- est extraordinairement petite. Par exemple,
ter dans le spectre sonore. Ce spectre indique 200 tubas doivent souffler ff pour produire
pour chaque harmonique, la fréquence en une puissance équivalente à une ampoule

Ill
ordonnée (hauteur) et l'amplitude en abscisse électrique de 60 watts. La puissance du son
(intensité). Les spectres sonores du tableau A se répartit dans l'espace autour de la source.
0 5 10
Son COrT!llexe, 200 Hz,
ms 0 1
Spectre harmonique
2 kHz rl . , ne montrent qu'un composant pour le son
sinusoidal, mais ils donnent les 12 premiers
C'est pourquoi l'intensité l diminue avec le
carré de la distance. Elle se mesure par unité
voyelle a 0 , 2 4 kHz
harmoniques pour le son complexe. de surface (watt/m 2 : 1 = (1 /2c) A').

M1 al filillilllilllllllu
L'harmonique le plus grave (fondamental) La pression sonore est proportionnelle au
donne la fréquence du son (200 Hz dans le carré des amplitudes. La puissance, l'intensité
tableau A). Quant au timbre, il résulte de la et la pression varient beaucoup (par puis-
composition en harmoniques et de la présence sances de dix). C'est pourquoi on prend
de formants (zones de renforcement des comme mesure le décibel logarithmique (dB)
0 5 10 ms 0 1 2 kHz 0 2 4 kHz harmoniques). Ainsi, le timbre de la voyelle pour la différence D de deux pressions
Bruit, non périodique Spectre inharmonique continu Trompette (ut3 ) a chantée (tableau A) se distingue nettement sonores P, et P2 (D = 20 log PJP,). Le
des sons du tableau B. Le spectre de la flûte décibel correspond au phone à 1 000 Hz.
A. Oscillogrammes (à gauche) et spectrogrammes (à droite) B. Spectres d'Instruments
est pauvre en harmoniques ; celui de la Résonance
trompette est plus riche. La dynamique aussi Tout système susceptible de vibrer est un
Nom Tempérament Tempérament Cents Tempérament Rapport Tempérament modifie la composition spectrale (son du résonateur qui possède une fréquence
des notes égal des physiciens naturel à uP égal piano, fig. B). propre : si l'excitateur est une force non
Les vibrations elles-mêmes sont toujours oscillante, comme un choc, un pincement ou
do' 1200 528Hz 2/1 523,25Hz
do' 4186,03 Hz ,._ 212 périodiques. avec les sons purs ou entretenus.
sP 1100 495Hz 15/8 493,88Hz
Mais ce n'est pas seulement le nombre et un courant d'air, le résonateur vibre libre-
do' 2093,02Hz - 211
si b• 1000 475Hz 9/5 466,16Hz
l'intensité des composants qui déterminent
ment à sa fréquence propre ; si l'excitateur
do' 1046,51 Hz - 210
la' 900 513 est au contraire une force oscillante, comme
la nature du son, c'est aussi le rapport des
do'
do'
523,25Hz
........~6_1_,~3 ..f:i.z.. _
130,81 Hz
-
-
-
2'
2'
2'
J--+ labo
soP
la#'
BOO
700
600
422Hz
396Hz
367Hz
8/5
3/2
25118
415,31 Hz
392,00Hz
369,99Hz
fréquences des composants entre eux. Ce
rapport est :
une corde vibrante, il impose sa périodicité.
Si elle est égale à la fréquence propre du
résonateur, celui-ci est mis en résonance :
500 352Hz 413 349,23 Hz -harmonique, si les fréquences des compo-
do' 65,41 Hz
la' par conséquent, de petites puissances sonores
- 2'
mP 400 330Hz 5/4 329,63Hz sants sont des multiples entiers de celle peuvent être renforcées par des résonateurs
do' 32,70 Hz du fondamental ; les sons entretenus
do'' 16,35Hz
- 2'
ln b· 300 317Hz 6/5 311,13 Hz
(cordes frottées, vents) vibrent harmoni- tels que des cordes sympathiques ou des
- 2' ré' 200 297Hz 9/8 293,67Hz
quement; corps creux (ex. : caisse de résonance du
do~ 8,15Hz - 2' i'o #' 100 275Hz 25/24 277,18Hz
violon).
.__do' 0 264Hz 111 261,63Hz - inharmonique, si les fréquences des compo-
La célérité du son est fonction du milieu et
sants ne sont pas des multiples entiers de elle augmente avec la température. A 20",
C. Hauteurs des sons L:J Gamme chromatique . . la du diapason celle du fondamental ; les composants sont
alors appelés partiels ; les sons non entre- elle est de 500 m fs dans le liège, 1 480 m/s
tenus (cordes pincées, percussions) entrent dans l'eau, atteint 5 500 m fs dans le bois,
Puissance Intensité Pression 5 800 m/s dans le fer et 340 m f s dans l'air
Décibels Dynamique dans cette catégorie. à 15 "C (à 0 "C : 331,6 mf s).
wans (à ff) W/m2 Pa dB musicale
Le bruit est composé de partiels très nom-
Violon
Flûte
0,001 Watt
0,013Watt
JO · ••
JO- ••
~10-·
2x10-•
•· 0 ;,.
20 ·. r···:;,,. H breux, pouvant donner un spectre continu.
Les bruits ne sont définis qu'approximati-
Son dans l'espace
Les ondes sonores sont absorbées ou réflé-
Cb. 0,089Watt JO-t 2xJo-• .co chies. Dans le cas de la réflexion, l'angle
Tubd
Piano
0,28 Watt
0,42 Watt
Jo-e · ..
J0-4
2 xJo- •
2xJO- •
80
80
r JI1 vement quant à leur hauteur et par la présence
de zones formantiques. Le << bruit blanc >>
d'incidence est égal à l'angle de réflexion.
On peut ainsi focaliser les ondes sonores, les
Cymb. 15,00 Watt s'étend aléatoirement sur toute l'aire audible
JO- • 2 100 ill envoyer dans la même direction et, par là,
Orch. 27,00 Watt 1 2 xl0' 120 - (tableau A).
Le choc consiste en de courtes impulsions
les renforcer (fig. D). L'interférence des ondes
sonores crée dans une salle des places de
D. Réflexion du son E. Niveau du son [:J Aire audible pour environ 2 000 Hz
non périodiques. Son timbre dépend de sa confort acoustique différent. De par sa
durée et de sa forme. complexité, l'acoustique des salles est encore
Timbres, hauteurs des sons, bruit en partie empirique. La présence du public
Hauteur du son aussi joue un rôle : un auditeur correspond
La lwuleur ahso!tw e-st définie ü partir du ù reu près à 0,5 m2 de surface absorbante.
18 Physiologie de l'oreille/Organe de l'ouïe, mécanisme de l'audition
Physiologie de l'oreille/ Organe de l'ouïe, mécanisme de l'audition 19
Anatomie de l'oreille quences supérieures sont transmises par les
L'oreille comporte trois grandes parties : os. La conduction osseuse est particulière-
l'oreille externe, moyenne et interne (fig. A). ment sensible lorsqu'on écoute sa propre
L'oreille externe capte Je son ; le conduit voix. Dans la péri lymphe apparaissent
auditif, en tant que résonateur, amplifie les d'autres vibrations dues à des déformations
ondes sonores 2 à 3 fois. non linéaires, asymétriques dans J'oreille
L'oreille moyenne conduit Je son au laby- moyenne el interne, qui sont perçues comme
rinthe : la membrane du tympan transmet des sons su bjectifs ou issus de l'oreille. De
les variations de pression aux osselets. Elle la même manière, apparaissent d'autres vibra-
peut réagir à un son ppp de 3 000 Hz, à tions par interférence : les sons de combi-
J'amplitude de 10- 9 cm (1/10 du diamètre naison qui , en tant que sons différentiels ou
d'un atome d'hydrogène). Les osselets de additionnels, correspondent à la différence
l'oreille :marteau, enclume et étrier, atténuent ou à la somme des fréquences des sons
l'amplitude des vibrations dans le rapport fondamentaux . La hauteur des sons est
1,3 ; 1 en augmentant la force de 1 : 20 puis déterminée, chaque fois, par l'amplitude la
conduisent ces vibrations à la fenêtre ovale. plus grande.
L'oreille interne se compose du labyrinthe Sur le plan perceptif, d'autres facteurs comme
osseux qui comprend Je vestibule et les trois l'intensité et la place des formants dans le
canaux semi-circulaires de l'organe de J'équi- spectre interfèrent avec la fréquence pour
libre, el Je limaçon (cochlée) comprenant constituer la sensation de hauteur.
l'organe de l'ouïe . Le limaçon comporte deux Perception de 1'intensité des sons
canaux remplis de périlymphe : L'oreille discerne à peu près 325 degrés
- la rampe vestibulaire qui part de la fenêtre d'intensité des sons. L'intensité subjective
ovale où se trouve l'étrier, et (sonie) est mesurée en phones. Par définition,
- la rampe tympanique qui part de la fenêtre à 0 phone, un son de référence de l 000 Hz
10. Membrane basilaire ronde obturée par une membrane. ne peut plus être entendu. On a donc : la
11 . Rampe tympanique
12. Rampe vestibulaire Les deux rampes ne sont reliées l'une à pression sonore à la membrane du tympan
13. Neri auditif J'autre qu'à l'extrémité du limaçon (hélico- 2. 10 -' Pa (= 0 dB), la puissance sonore
14. Canal cochléaire trême), mais elles sont en fait séparées par 10- 12 W/m 2 , l'amplitude sonore à la mem-
15. Organe de Corti
16. Membrane tec1oriale le canal cochléaire qui comporte trois côtés brane du tympan 10- 9 cm, à la membrane
et qui est rempli d'endolymphe. C'est là que basilaire 10 - 10 cm, aux os du crâne
se trouvent les cellules de l'organe de Corti, 5.10 - 10 cm. On obtient la valeur phonique
sur la membrane basilaire longue de 35 mm , L d'une so urce sonore par comparaison avec
Hz 1600 BOO 400 200 100 50 large de 0,04 mm à la fenêtre ovale et de le son de référence de même intensité 1 selon

-A.-L'or-ecl-la """~
0,49 mm à l'extrémité du limaçon et recou- L = 10 log 1/10 . L'échelle phonique est donc
vertes de la membrane tectoriale ; il y a proportionnelle au logarithme des intensités
environ 3 500 groupes de cellules ciliées ayant réelles.
chacun une cellule interne et 3 ou 4 cellules Limites de nocivité : excitation brève à
externes. 90 phones, excitation prolongée à 75 phones.
Seuil de la douleur : 130- 140 phones.
10 20 30
Perception de la hauteur des sons La mesure propre de la sensation d'intensi té
B. Défonnatlon de la membrane basilaire à différentes fréquences Dans la périlymphe de la rampe vestibulaire, sonore est le sone : l sone = sonie du son
dB r-~~=<<~Tnr-~~-,-n~~--,-,-rnon---r-~-. les ondes de compression déforment le canal de référence à 40 dB, 2 sones = double de
130
~L-~t-tiittH---t~~-ttH4T~~-t-+-H~H-~+-4-~ cochléaire. Un renflement se déplace, comme cette sonie, etc. La sensation d'intensité
120 ~~t-t-t-rtHit---t--r-r~+tH----r~-t~hH~~~~~~
une onde amortie, de la fenêtre ovale à dépend aussi du temps. Le temps requis pour
11 0 t-t-t--t--r+H-1-t+----t--:: l'extrémi té du limaçon (sans réflexion). C'est la perception de l'intensité maximale est de
100 au maximum d'amplitude que les cellules de 0,2 s, le temps d'amortissement est de 0,14 s.
l'organe de Corti sont le plus excitées. Avec Après 2 mn , l'intensité perçue diminue de
90
des sons aigus, ce maximum se trouve très 10 dB (accoutumance) el puis reste à peu
80 près de la fenêtre ovale, et inversement. près constante. Parfois, un phénomène auditif
70 Donc, la sensation de son aigu dépend de en élimine un autre par accoutumance dans
60 la place des cellules excitées au maximum l'organe de Corti et par influence ondulatoire
50 sur la membrane basilaire vibrant entièrement dans la périlymphe (effet de masque).
40 (fig. B). Transmission au cerveau
30
Le champ auditif est compris entre 16 et 30 000 fibres nerveuses transmettant, par des
20 000 Hz (fig. C). Il diminue beaucoup avec impulsions électriques (appelées potentiels
20
l'âge. La localisation sur la membrane basi- d 'action, jusqu'à 900 Hz par fibre) l 500
10 laire correspond à peu près au logarithme différhces de hauteurs de sons et 325 degrés
0
10 2 3
de la fréquence , cependant que le champ de force, donc environ 340 000 valeurs trans-
moyen est plus étiré. C'est pourquoi , entre mises depuis l'origine sur la membrane
C. Cham p auditif {éche lle logarithmique des fréquences) l 000 et 3 000 Hz, la perception des inter- basilaire en passant par le nerf auditif,
valles est plus fine (0,3 % = l/40 de ton). jusqu'au cerveau. La somme de toutes lès
Oreille et aire audible L'oreille moyenne ne transmet que les fré- fréquences impulsives constitue alors l'inten-
quences jusqu'à 2 000 Hz. Toutes les fré- sité.
Psychologie de l'audition/ Objets sonores , facultés auditives 21
20 Psychologie de l'audition/Objets sonores, facultés auditives La psychologie de l'audition concerne largeur et la hauteur tonale couleur de
d'une part la manière dont nous appréhen- l'intervalle. La sonorité de l'intervalle dépend
dons les sons, c'est-à-di re la psychologie de de sa situation puisque sa perception est
la perception, et d'autre part nos facultés répartie irrégulièrement sur la bande des
auditives. fréquences (échelle des mets). Il en est de
même pour l'accord ou son multiple. Il a
Les objets sonores forment, tel s que nous un ambitus déterminé par la hauteur des
Rapport de les percevo ns, deux groupes différenciés sons qui le composent, une disposition large
vibration 112 213 314 415 acoustiquement : bruit/explosion et son/réso- ou resserrée, et une couleur spécifique
nance. On considère que les bruits sont (ex. majeur : clair, mineur : sombre).
Intervalle Octave Quinte Ouane Toerce rugueux et impulsionnels , et que les sons et
majeure Consonance et dissonance
résonances sont homogènes et lisses. Les intervalles sont perçus comme des so ns
Théorie des proportions Caractéristiques du son harmonieux (consonant << sonnant
L'échelle des fréquences n'est pas perçue ensemble >>) ou discordants (dissonant =
comme une série de valeurs équivalentes mais << sonnant séparément >>).Voici les principales
elle est traversée par le phénomène d'octaves. théories :
D Consonance
On retrouve ainsi les propriétés de l'ut' dans 1. La théorie des proportions (d'après
!'ut" , du ré1 dans le ré' , etc. ; on leur donne PYTHAGORE) : plus le rapport de vibration
Dissonance
donc le même nom. Malgré la différence de de deux sons est simple, plus leur intervalle
hauteur, ces propriétés subsistent pour les est consonant (fig. A). Mais dans cette théorie
Théorie des rapports harmoniques sons en rapport d'octave. C'est pourquoi on on est gêné par les rapports complexes du
A. Théories de la perception des consonances et des dissonances distingue, dans les caractéristiques du so n, tempérament égal (ex. la quinte, conso-
la hauteur spectrale ou clarté (linéaire), et nante, vaut 293/439).
!'identité des octaves (cyclique) ou hauteur 2. La théorie des rapports harmoniques
tonale. L'octave est le premier harmonique (HELMHOLTZ) : deux sont sont consonants
au-dessus du son fondamental. Tous deux si l'un ou plusieurs de leurs harmoniques
sont dans le rapport de vibrations le plus Uusqu'au 8' partiel) coïncident. Malheureu-
simple, 2/ l. sement, le 7' harmonique n'est pas pris en
Si l'on classe les hauteurs tonales par affinités considération (fig. A).
auditives, on obtient le cycle des quintes, cet 3. La théorie de la fusion des sons : deux
intervalle étant le second degré de parenté sons sont d'autant plus consonants que les
naturelle des sons entre eux après l'octave. auditeurs (non formés) les perçoivent comme
Dans la fig. B, les hauteurs tonales corres- un son unique (octave : 75 %, quinte : 50 %,
pondent aux couleurs du cercle chromatique. quarte : 33 %, tierce : 25 %). Donc la conso-
En classant les hauteurs par demi-tons chro- nance et la disso nance sont des différences
matiques, on fait correspondre les sons quantitatives et non qualitatives (STUMPF).
semblables à l'octave, couleur par couleur : 4. Les théories plus récentes des sons sub-
on obtient ainsi une spirale ascendante. jectifs (REINECKE, WELLEK) et des sons
Pour de très hautes ou de très basses résiduels (SCHOUTEN) : ces théories déci-
fréquences, la perception de la hauteur tonale sives font état de sons harmoniques créés
fait place à celle de la hauteur spectrale. dans la périlymphe. La théorie de H ELM-
D'autres dimensions de la psychologie du HOLTZ prend ici une nouvelle valeur.
son apparaissent : ce sont le volume, le poids Les théories anciennes, reposant sur des
et la densité : principes numériques, ne prennent pas en
- On considère que les sons graves sont compte les facteurs psychologiques, comme
grands, volumineux et épais, qu'ils sont l'accoutumance, qui permet d'expliquer l'évo-
lourds, pesants et lents, malléables, ronds lution historique et l'extension de la notion
et moelleux . de consonance.
- On considère que les so ns aigus son t petits,
grêles et ténus, qu'ils sont éthérés, légers Facultés auditives
et agiles, perçants, durs el pointus. Outre l'oreille externe physique, nous avons
Pour les sons sinusoïdaux, le timbre dépend l'oreille intérieure psychique qui repose sur
fa de la fréquence : au-dessous de 130 Hz, on la faculté de se représenter les choses et sur
~ése
do perçoit une consonne sonore (rn, n) ; d'env. la mémoire, et qui fonctionne souvent quand
sol l'oreille physique est défaillante (B EETHO-
bém~
ut' à ut 1 , une voyelle (dans l'ordre : ou, o,
a, e, i) ; au-dessus de 8 200 Hz, une consonne VEN, SM ETANA entre autres). L'o reille abso-
sourde (f, s). lue s'appuie sur la mémorisation à long terme
de la hauteur des sons et des accords, qui
mi Son, intervalle , accord permet de reconnaître ceux-ci sans hauteur
bém~
Affinité des hauteurs tonales (cycle des quintes) Les qualités du son peuvent être élargies au de référence. Elle dénote un certain sens
timbre, lui-même lié à la tessiture. musical mais n'en est pas la condition. En
B. Hauteur spectrale et hauteur tonale A.insi, par exemple, sur une même note, un revanche, c'est l'oreille relative qui en est
ténor semble plus « proche >> qu'un soprano. révélatrice, en évaluant des intervalles à partir
Pour l'intervalle, la hauteur spectrale devient d'un son de comparaison.
Théorie de la consonance et qualités du son
22 Physiologie de la voix/ Physiologie, acoustique
Physiologie de la voix/ Physiologie, acoustique 23
Pour émettre un son vocal, il faut la parti- engendre une brève explosion (<< coup de
cipation : glotte >>). La hauteur du son dépend de la
- des muscles respiratoires du thorax et des tension et de la longueur des cordes vocales.
poumons pour produire l'air , Durant la puberté, le larynx croît et les
- des cordes vocales dans le larynx pour cordes vocales s'allongent ce qui fait baisser
1. Epiglotte D Cartilage
engendrer les vibrations, la hauteur du son d'une octave chez les
2. Cartilage thyroïde
3. Aryténoïdes - des cavités du front, du nez, de la bouche, garçons et de 2 à 3 tons chez les filles . La
4. Cartilage cricoide de la trachée-artère et des poumons servant croissance du larynx cesse chez les castrats
5. Cordes vocales de résonateurs. dont la voix reste claire.
Les poumons , orga nes fongueux comportant Les cavités de résonance (fig. D) sont
de petites alvéoles, se trouvent entre les côtes responsables du timbre de la voix :en dessous
et le diaphragme. Lors de l'inspiration , les du larynx, la trachée-artère et les poumons,
Position d 'inspiration
poumons sont étirés transversalement par les au-dessus, les cavités du palais, du nez, du
muscles intercostaux et longitudinalement front et celle du crâne à cause de la
par le diaphragme. Le relâchement de ces conduction osseuse. De même, avec une
muscles produit l'expiration. Les poumons étendue normale de 2 octaves environ, la
peuvent contenir environ 3,5 à 6,7 1 d'air. voix couvre différents registres (voix de
Avec une respiration normale, nous renou- poitrine, voix mix te, voix de tête).
Vue de profil Vue de lace Position phonatoire : a. Voix de fausset velons à peu près 0,5 1 ; avec une respiration Le registre parlé couvre à peu près une
A. Larynx et pos itions des cordes vocale s (coupes transversales) b. Voix de poitrine profonde, 2 à 6 1, tandis que 0, 7 1 demeure quinte et diffère d'une octave chez les
en permanence dans les poumons . Pour hommes, les femmes ou les enfants (fig. B).
chanter, il faut absolument contrôler les Les fréquences propres des caisses de réso-
Registre : Hommes Femmes et enfants 0,01 sec. muscles respiratoires. nance se situent bien au-dessus de 1 200 Hz.
r-- Dans le larynx, la trachée-artère se termine Elles seules sont entendues dans la voix
1\
par les cordes vocales élastiques qui pro- chuchotée alors q ue, dans la parole ou dans
duisent le son. Le larynx se compose du le chant, la fréquence du larynx et celles de
BasstJJ J
"T 1
grand cartilage thyroide (pomme d' Adam) ,
du cartilage cricoide avec les deux ary té-
chacun des résonateurs se conjuguent. La
cavité buccale est la plus importante des
Baryton .... noides et l'épiglotte. Les cordes vocales sont caisses de résonance car nous pouvons
Ténor ...
AltO ··
10 tendues entre le cartilage thyroïde et les
aryténoïdes qui peuvent pivoter et basculer.
contrôler son ouverture et la position de la
langue, notammment pour le timbre des
Mezzo soprano ... t~ Une série de muscles contrôlent leur tension
et leur position (fig. A) :
voyelles, déterminé par deux zones forman-
tiques (fig. E).
Soprano ... Cordes Oscillogramme et
vocales image stroboscopique
- très écartées et relâchées pour la respiration La qualité de la voix dépend du nombre
c=J Tessiture W LimHe
calme sans émission de son ; les aryténoïdes des harmoniques (moins de 9, la voix est
C. Productlon du son, ouverture ne se touchent pas (position d'inspiration) ; sourde ; plus de 14, elle est stridente). --
8. Étendues vocales et fermetu re périodique des cordes - fermées et très tendues avec une ouverture Comme elle est un système vibratoire, il est
vocales
entre les aryténoïdes pour la voix de possible d 'augmenter considérablement un
fausset ; son par un débit de pression correct sans
- fermées et avec des variations de tension fournir plus d 'énergie. C'est ici qu'intervient
pour la voix de poitrine, quand les deux la fréquence de 3 000 Hz qui crée une pointe
aryténoïdes s'accolent. de résonance, le singing formant , qui assure
Les cordes vocales sont des ligaments à la voix sa portée maximale (fig. F) .
comportant un muscle interne qui modifie Le timbre et le type des voix nous mènent
la tension et la forme de l'ensemble : pour à classer les voix en différentes tessitures
la voix de poitrine, ce muscle est contracté qui peuvent se chevaucher :
et bien épais, pour la voix de tête, il est étiré -basse : basse noble (Flûte enchantée :
au maximum, de façon à laisser passer plus Sarastro ), basse de caractère (Co si :
d 'air. Alfonso) , basse-bouffe (Enlèvement :
En position phonatoire, les cordes vocales Osmin) ;
sont accolées. Si la pression augmente, elles - baryton : baryton-basse (Maîtres Chan-
dB s'ouvrent brièvement puis se referment a près teurs : Sachs), baryton de caractère (Fide-
le passage d ' une bouffée d'air. Ce phénomène lio : Pizzarro), baryton-Verdi (Barbier:
- 10 D Fréquence
est périodique et il produit le son (courbe Figaro) ;
0 Air porteuse
- 20 résultante riche en harmoniques, fig . C). - ténor : ténor héroïque (Tristan), ténor
1. Front 2. Nez - 30 Selon la théorie myoélastique, les ligaments lyrique (Flûte enchantée : Ta rnino), ténor
3. Palais
se ferment par leur propre élasticité, et aigu (Enlèvement : Pedrillo) ;
4. Trachée-artère, poitrine
-40 L---~~---.~--------~n-------~S~e~c.~ s'écartent automatiquement, avec une fré- - alto : (Bal masqué: Ulrica) ;
15
O. Cavités de résonance· F. Pointe de résona nce à la fréquence de 3000Hz
quence déterminée par les différentes tensions - mezzo-soprano : (Carmen) ;
transversales et longitudinales aussi bien que - soprano : soprano dramatique (Tristan :
par les variations de la pression d'air ; selon Isolde) , soprano lyrique (Freischütz :
Larynx, production du son, registre, résonance la théorie neurochronaxique (HussoN , 1950), Agathe) , soprano-colorature (Flûte
ces mouvements sont commandés par le enchantée : Reine de la nuit), soprano léger
système nerveux. Une ouverture brusque (Freischütz Annette).
Organologie/Introduction 25
24 Organologie/Introduction Les instruments de musique sont tous les A la Renaissance, ce sont les instruments
producteurs de sons qui servent à concrétiser à vent qui sont en tête, au Baroque, les
des organisations et des idées musicales. Ils instr. polyphoniques comme le luth et le
dépendent, de par leur mécanisme et la clavecin prédominent. Certains instruments
manière de s'en servir, du corps humain et restèrent l'apanage de certains milieux : les
do' do' do' do' do' de ses deux possibilités fondamentales : Je timbales et la trompette pour les chevaliers
do' do'
mouvement et la respiration. C'est pourquoi ou les nobles et les cavaliers de l'armée, la
la durée du son musical va du choc bref au flûte et le tambour pour le peuple (dans
son long , c.-à-d. des instr. purement ryth- l'infanterie). Le xvm• et le XIX' s. appor-
miques aux instr. mélodiques. Ces derniers tèrent des progrès considérables dans le
sont souvent subordonnés, dans leur sonorité domaine de la mécanique (systèmes de clefs,
et dans leur expression, à la voix humaine pistons) . Puis les instruments mélodiques
qui fut longtemps placée au-dessus de tous dominèrent. Le xx• s. mit en valeur les
les instruments. Ce n'est qu'à la période instruments à percussion et apporta une
baroque que la musique instr. autonome nouveauté : les instruments électroniques.
connaît son apogée en Occident.
Au XIX' s., on commença une collection
Lors de l'élaboration et de l'utilisation des systématique des instruments de musique.
instr. de musique, les besoins de la magie et Les premiers catalogues cherchaient à décrire
du culte jouèrent un rôle décisif. Parce qu'on tous les instruments, même ceux qui avaient
ne peut ni le toucher ni le voir, le son a disparu, et retraçaient aussi leur histoire.
quelque chose d'immatériel propre à enchan- Le mode de classification le plus utilisé est
ter notre monde et à invoquer les esprits et celui de SACHS-HORN BOSTEL (191 4). Les
les dieux. Ce n'est que dans les dernières critères en sont le mode de production du
civilisations développées q ue les instruments son, le mode d'exécution puis la facture. Les
commencèrent à servir l'expression esthé- instruments mécaniques forment quatre
tique. grands groupes que l'on modifia par la suite.
Les instruments de musique ont toujours S'y ajoute un cinquième groupe, les instru-
existé et en tous lieux. Leur forme amena ments électroniques.
SACHS à conclure qu'il devi}it y avoir trois
foyers de développement : Egypte-Mésopo- 1. idiophones : instruments à percussion
tamie, Chine ancienne et Asie centrale. Le sans membrane, crécelles, etc. (p. 26 et
cheminement des instruments, surto ut hors suivantes).
d' Europe, est malaisé à suivre (cf. p. 158). 2. membranophones : tambours et tim-
L'origine des instruments de musique bales (p. 32).
occidentaux remonte presque toujours aux 3. cordophones : instruments à cordes
civilisations développ~es de l'Antiquité. Aux vibrantes (p. 34 et suivantes).
débuts du Moyen Age, ils arrivèrent du 4. aérophones : instruments à vent, orgues,
Proche-Orient en passant par Byzance (Bal- harmonicas, etc. (p . 46 et suivantes).
kans, Italie) et l'Islam (par la Sicile et 5. instruments électroniques : instruments
l' Espagne) . Les moyens de ce cheminement comportant un générateur et des haut-
ont pu être si nombreux et si différents qu'il parleurs (p. 60 et suivantes).
est très difficile de les reconstituer (commerce,
guerres, croisades, etc.). L'orchestre répartit les instruments en trois
Si l'invention des instruments à cordes groupes selon le mode d'exécution :
n'es t pas spécifiquement occidentale, en - les instruments à cordes : les corde-
revanche, leur développement l'est (à parti r pho nes à archet ;
qu vm'-Ix' s. env.). Durant tout le Moyen - les instruments à vent : les aérophones
Age, les instruments de musique ne se dans lesquels on souffie ; on distingue les
modifièrent pas ; ce n'est qu'à la Renaissance bois et les cuivres selon le matériau dont
que l'on transforma les instruments graves ils sont fa its ;
et que l'on constitua des familles entières. - les instruments à percussion : la plupart
8 - - • l
Le Baroque amena un nouveau perfection- des idiophones et des membranophones.
nement, mais il faut remarquer que les anciens On distingue les instr. à hauteur déterminée
-====~L====~~ instruments subsistent et que l'on n'en a pas
« inventé » de nouveaux.
et à ha.ute ur non déterminée.

Les civilisations développées de l'Antiquité Le tablea u ci-contre montre l'étendue nor-


- Notation ont procédé à des classifications très dif- male des principaux instr. Ceux de l'orchestre
fére ntes les unes des autres. symphonique classique sont so ulignés. Outre
Au Moyen Âge, on plaçait les instr. à cordes l'étendue (en couleur), on peut voir où se
Soprano ..
Alto ....... . au premier rang pour leur rôle de démons- situe la sonorité optimale (bande double)
Ténor .
tration dans la théorie (rapports des inter- ainsi que la notation (en noir). Celle-ci diffère
Basse .
valles sur le monocorde), les instr. à percus- des notes réelles dans le cas des instr.
Instruments d'orchestre et leur étendue sion occupaient la seconde place. transpositeurs (cf. p . 46).
26 Organologie/ldiophones 1 : idiophones par entrechoc, baguettespercutées Organologie/ ldiophones 1 : idiophones par percussion, baguettes percutées 27
Les idiophones sont des instr. qui prod uisent b) en m étal
des so ns par leurs propres vibrati ons sans le Paires .de cymbales, disq ues concaves en
concours d'une colonne d'air, d'une mem- bronze ou en laiton munis au centre d'une
brane ou d'une corde. Ils sont fa its de lanière de cuir ou d' une poignée pour les
matériau dur (bois, argile, pierre, métal ou tenir. Les cymbales arrivèrent d u Proche-
Percussion directe Percussion Indirecte verre) pour assurer leur propre rayonnement Orient en Europe (1" s. ap. J.-C.) et
acoustiq ue. En pratique, les idiophones font entrèrent dans l'orchestre au xvm " s. , avec
Entrechoc Choc direct Secoue ment Râdement partie du groupe des percussions. On y la << musiq ue turque >> . Vers 1920, la
distingue les instr. à hauteur déterminée qui machine de Charleston fut introduite
1. ~ to n s
~~ 1. Baguet1es~ 1. Cadres
tf1 1. Râpes
c;zS

r
sont notés sur une portée et ceux à hauteur dans le jazz et dans la musique de danse,
2. Disques W 2. Tuyaux ~ 2. Volu mes -<]) 2. Roues
non déterminée dont le rythme est souvent
écrit sur une ligne seulement .
puis ce fu t le hi-hat plus aigu, tous deux
action nés avec le pied (cymbales percutées,
3. Disques --0 3. Suspension .6. La classification des instruments de musique
groupe les idiopho nes selo n la manière dont
cf. infra).
Cymbales antiques, petites cymbales accor-
4. Volumes ~ 11111 ils produisent le son ou dont on en joue : dées (0 6- 12 cm), dont les bords sont
idiophones f rappés , pincés, frottés ou à air frappés l'un contre l'autre ; dans l'orchestre
(tableau A). depuis B E RLI OZ (comme instrument à
Pincement Friction Soufflement Les idiophones percutés forment le gro upe percussion, cf. infra) .
principal. Ici, on peut frapper directement Petites cymbales de doigts, arabes et
1 . Baguette~
1. Languette
8=-' 1. Baguettes LI..LU.llJ.J l'instrument au moyen d'un autre semblable espagnoles (0 4- 5 cm) déjà connues dans
~ ou bien entrechoquer l'une contre l'autre l'Antiquité (crotales) .
2. Lamelles
~ 2. Scie

3. Verres ~
2. Volumes

ô deux parties de l'instrument (le modèle étant


le frappement des mains), ou encore frapper
sur l'instrument avec autre chose (le modèle
étant le frappement des mains sur des parties
Cymbales-castagnettes, paires de cymbales
minuscules que l'on tient soit par un fil
d'acier, soit comme les cymbales de doigts.
B. Idiophones par percussion
A. Classification des ldlophones
du corps). Le son obtenu, généralement de pour produi re un son, ils nécessitent un
hauteur déterm inée, est bref. intermédiaire ou un objet percutant. Ces
Mais on peut aussi frapper indirectement, en objets so nt classés comme suit (fig. C) :

rrrrrl
secouant des sonailles placées à l'in térieur - mailloche à manche de bois pour les tenir
ou à l'extérieur de l'instrument o u en le et à tête pouvant avoir différentes formes
râclant avec un bâton ou un objet similaire. (boule, cylind re, etc.) en éponge, en feutre,
Le son obtenu , un bruit le plus souvent, en bois, en matière plastique, enveloppée
peut être prolongé à volo nté. Pour la clas- o u rembourrée de façon à obtenir de
sifica tion plus détaillée des idiopho nes, on nombreuses nuances et de nombreux
Castagnettes
se réfère à la facture, à la forme et au timbres ;
Mailloches Maillets matériau. - maillet, comme la mailloche mais à tête
Castagnettes à en forme de marteau et en matériau lourd :
poignée bois, méta l, corne, etc. ;
Cymbales de doigts 1. Idiophones par percussion directe - baguettes, coniques avec o u sans manche,
et souvent avec une tête, to ut comme les
A. Idio phones par entrechoc (fig. B) bâtons , cylindriques, en bois o u en métal ;
l. Baguettes entrechoquées (cliquettes) - verges en rotin ou en buis ;
Claves (petites baguettes de rumba), deux - balais, petites bottes de fils ou de lamelles
Cymbales-castagnettes petites baguettes de bois dur (Amérique d'acier ;
latine). - battants (de cloches), en métal, avec un
B. ldlophones par entrechoc Hi-hat Baguettes Bâton Verges
Blocs entrechoqués (hyosliigi), cf. petites renflement à l'endroit d u choc.
C. Inst ruments de frappe baguettes entrechoquées, mais plus gros. En pratique, chaque instrument à percussion
2. Disques entrechoqués possède son propre percuteur.
a) en bois Parmi les idiophones par percussion, on
Coupes de baguette Cliquettes faites de petites planches, deux distingue, selo n la forme des parties vibrantes,
planchettes de bois dur ou d'ivoire frappées les baguettes, les tuyaux, les disques et les

~a~artincienre s~~~~~~~~~~~~~~~~
l'une contre l'autre avec les mains. caisses de résonance.
Fouet (claquette), deux planchettes articulées l. Baguettes percutées
par une charnière et tenues par deux Le triangle, formé d'une tige d'acier co udée
courroies. o uverte à un angle, suspendu , est frappé
du XV II'
Castagnettes, deux coquilles de bois dur avec de petites tiges de métal de différentes
Triangles (trois tailles
différentes, sur pied) q ue l'on tient dans une main et q ue l'on tailles (selon le tempo et l'intensité voulus).
frappe l' une contre l'autre en bougeant les Connu en Europe depuis le Moyen Age,
U .. Sol majeur .. Xylophone (trapézoïdal) doigts ou contre une petite tige plate il entra dans l'orchestre au xviii" s. avec
[:.:=J Type de lacture
~ .. Chromat ique .. ~ Mode d 'ut ilisatio n D . ldlophones par percussio n placée entre les deux coquilles (cas ta- la << musique turque ».
gnettes à poignée). Elles arrivèrent au La plupart des autres baguettes percutées
Moyen Âge d'Egypte en Espagne où elles ont un profil plat avec des surfaces de frappe
Classification, exemples, instruments de frappe servaient à marquer le rythme dans les plus larges et donnent des hauteurs plus
danses. précises (fi g. D).
28 Organologie/ldiopbones U : baguettes et disques percutés
Organologie/ Idiophones II : baguettes et disques percutés 29
Phonoxyles l'extérieur, comme fig. B, 1) ; étendue :
Xylophone : ensemble de lames en bois dur fa'-fa 5
(palissandre). Dans les anciens instruments Vibraphone : métallophone muni de palettes
trapézoïdaux, les lames des deux rangées rotatives, mues par un moteur électrique,
médianes donnaient une gamme de sol qui ouvrent et ferment les tubes de réso-
majeur et les rangées extrêmes les degrés nance. On obtient ainsi un vibrato à vitesse
chromatiques (p. 26, fig. D). La plupart variable ; construit aux États-Unis en 1907
des xylophones actuels sont disposés en (fig. B, !).
clavier. Leur étendue réelle va de ut' à Loo-Jon : métallophone basse, étendue : fa '-
ut7 , mais il est noté à l'octave inférieure. fa2, muni de disques au-dessus d'une caisse
Le xylophone est originaire de l'Asie du en bois dur.
Sud-Est, où il est surtout utilisé dans des
2. Tubes percutés
Disposition orchestres (gamelan, p. ex.). C'est vers le
en clavier Tubaphone : semblable au xylophone, mais
xv" s. qu'il fut introduit en Europe. Un
des lames
xylophone d'orchestre actuel dispose de constitué de tubes d'acier ou de laiton
A. PhonoxyJes, ~ xylophone, 2 xylophone avec résonateur et des disques
résonateurs tubulaires so us les lames (sonorité douce) ; étendue : ut 5-ut7
Cloches tubulaires : tubes en bronze ou en
graves, dont l'amplitude est plus faible
lai ton, suspendus et accordés ; on les
(fig. A).
Xylophone avec caisse de résonance : les frappe à l'extrémité supérieure (fig. C),
étendue : fa 2-fa' ; pédale de sourdine ;
lames sont rangées côte à côte, diatoni-
remplacent les choches dans l'orchestre.
quement ou chromatiquement (les glissan-
dos y sont plus aisés que les staccatos). 3. Disques percutés
ORF F l'utilise dans sa Méthode. Il existe des disques de forme ronde, galbée,
Marimba : sorte de xylophone muni de ou plate et carrée. C'étaient à l'origine des
réso nateurs tubulaires sous to utes les instruments de culte asiatiques. Sur le plan
lames ; ressemble à un vibraphone (fig. B, acoustique, leur mode vibratoire est
!). Contrairement au xylophone, on ne compliqué, on les frappe toujours au ventre
B. Métallophones frappe le marimba qu'avec des baguettes de vibration (le plus souvent : milieu du
1. Vibraphone
2. Célesta = ~ tendres (sonorité plus douce) ; étendue : disque).
3. Glockenspiel en forme de lyre
~
ut'-ut6 . Le xylorimba est intermédiaire Cymbales : sortes d'assiettes en bronze ou
entre le xylophone et le marimba (étendue : en laiton, avec au centre un mamelon
ut 3-ut 7). percé d'un trou permettant de les accro-
Xylophone basse : possède de grandes lames cher ; dans ce cas, on les frappe au bord .
et de longs résonateurs tubulaires ; éten- On utilise les cymbales par paire (p. 26)
due : sol'-u t3 (sol') . ou isolément, (1) 39-50 cm. Hauteur indé-
Xylophone à clavier : avec une mécanique terminée. Pour renforcer l'effet de cliquetis,
à marteaux, depuis le xvii e-XVIII e s. ; éten- on peut les garnir de rivets (cymbales
due : do'-do'. cloutées).
Cymbales chinoises à la différence des
Métallophones Ils se composent de lames cymbales turques, elles ont des bords
plates en acier ou en bronze. Les lames légèrement relevés (fig. D).
vibrent transversalement (comme les cordes) Tarn-tarn : disque de métal martelé, rond et
et possèdent donc un nœud de vibration à plat, (1) jusqu'à 1 rn ; bord recourbé vers
chaque extrémité percée d'un trou pour la l'intérieur, son très timbré mais sans hau-
fixation. Leur longueur détermine la hauteur teur déterminée, suspendu par le bord, ce
du son. qui n'empêche pas le disque de vibrer
u u C. Cloches tubulaires
Glockenspiel : des lames de métal, réunies entièrement. Vient d'Extrême-Orient,
en jeu, remplacent les cloches d'autrefois. prend place dans l'orchestre à partir de la
Le glockenspiel en forme de lyre est utili sé fin du xvm' s. (fig. D, 4).

I~{{((
à partir du xvm ' -X JX' s. dans la musique Gong : disque métallique ayant une partie
1. Cymbale turque militaire (fig. B, 3) et aussi dans l'orchestre convexe au centre, suspendu par un lien
2. Cyrrbale chinoise
à partir de la fin du XIX' s. Les lames de fixé au bord (comme le tarn-tarn), hauteur
l'instrument moderne sont disposées en déterminée ; étendue : sol 0-sol' ; frappé sur
3. Gong javanais
ela vier. Il possède des résonateurs et une le mamelon central ; origine : surtout Java .
4. Tam-tam chinois
pédale de sourdine ; étendue : sol'-mi'. (orchestre gamelan), dans l'orchestre à
5. Lithophone Glockenspiel à clavier : à mécanique et partir du milieu du XIX' s. (fig. D , 3).
marteaux à têtes métalliques ; étendue : Disques d ' acier : ronds, (1) environ 20 cm,
Suspension et point de frappe Profils c:J .. Ut majeur " do'-do 7 (Flûte enchantée de MOZART). frappés comme l'enclume avec un mar-
c=J " Chromatique .. Célesta : ressemble au glockenspiel, mais teau, utilisés pour les effets spéciaux (Or
D. Disques percutés
avec une sonorité plus douce ; étendue : du Rhin de WAGNER).
do 2-do 7 (TcHAIKOVSKJ, fig. B, 2). Lithophone : disques de pierre accordés,
Baguettes, tubes, disques Métallophone : semblable au xylophone, ronds le plus souvent, son très aigu,
mais avec des lames d'acier, des résonateurs étendue la 5 -do 7 ; d'après · un modèle
tubulaires et une pédale de sourdine (à chinois (ORFF).
30 Organologie/ldiophones UI : volumes percutés, bruisseurs
Organologie/ Idiophones III : volumes percutés, bruisseurs 31
4. Volumes percutés en bois, en métal, en contre la languette, cet instrument produit
verre. un trémolo rapide.
Tambours à fente : troncs d'arbres évidés 2. Bruisseurs internes
comportant une fente (point de frappe, Élements bruissants à l'intérieur d'un volume
fig . A). (fig. B).
~(;;:rJ(J ~ ~ Grelols Woodblock : blocs de bois dur, rectangu· - Grelots cavités métalliques fendues ,
laires, évidés dans le sens de la longueur, fixées à une ceinture de cuir, à un
Woodblock ~ ~~ très sonores ; étendue environ sol4-do 6
(fig. A}.
cerceau ou à un chapeau chinois.
- Tambour de basque : cerceau à grelots
Tambour à fente Tempelblock Tempelblock (bloc chinois) : tambour de tendu d 'une peau (cf. membranophone,
Maracas bois dur, sphérique, comportant une large p. 32).
A. Tambours de bols
B. Brulsseurs Internes fente ; étendue environ do'-sol' , originaire - Jeu de cymbales : cerceau rotatif muni
du Sud-Est asiatique (fig. A). de clochettes ou de grelots sur une

~~
~~~:;:,:: =ll ~
Tambour de bois tubulaire : tubes de bois façade d'orgue.
constitués de cavités inégales des extrémités -Maracas calebasse avec ou sans
au centre (2 hauleurs à la fois). manche également en bois dur (fig. B).
~J Quinte _______r-r: ~ Cloche : faite d' un alliage spécifique (bronze 3. Sonnailles
r::::: Son fonda ment~
.,...__ Trerce ~
Sistre en bambou
formé de 78 % de cuivre et de 22 %
d'étain) ou de fer, d 'acier, de verre, etc.,
Les objets secoués sont juxtaposés el attachés
ensemble (fig. D).

~
2
._ Son de l'impact -:::;t=:=ll:= frappée de l'intérieur par un battant ou - Chaînes à bruire.
1. En ruche 3 ---- de l'extérieur par un marteau. La cloche - Baguettes de bambou , suspendues ou
2. En pain de sucre liées en fagot.
3. Profil gothique avec emplacement des partiels
vibrante à trois dimensions possède un
fondamental que l'on ne peut pas mesurer - Carillon de coquillages : assemblage
C. Cloches physiquement et un spectre inharmonique de coquilles plates au son clair.
de partiels qui dépend de la section de la 4. Instruments spéciaux
cloche, difficile à calculer. Dans l'Antiquité, Feuille de métal, plate, rectangulaire, sus-
déjà utilisée pour les services religieux et pendue, plus ou moins épaisse, utilisée
Racle en bambou profanes, la cloche vint en Occident par comme machine à tonnerre.
Byzance (cloche d'église représentée à Basse de Flandre (bumbass) :corde tendue
Crécelle
partir du VI' s.). La forme en tulipe(<< profil sur un bâton pouvant mesurer jusqu'à
gothique >>) supplanta au Xli' s. la forme 2 rn, un tambour à sonnailles servant de
ancienne en ruche et en pain de sucre caisse de résonance.
(fig. C). - Dans l'orchestre, au lieu des B. Idiophones par raclement
cloches lourdes (do' = 8 000 kg !) on - Racle en bambou : baguette de bam-
Baguettes de bambou Carillon F. Brùlsseurs sur cadre bou cannelée, que l'on frotte avec une
de coquillages utilise des cloches tubulaires ou d'autres
D. Sonnailles
formes. tige de bois (fig. E) .
- Guiro : comme le racle en bambou ,
f{" ""-·-····- ·--~ ··· ,15";···, Grelots et clochettes sont faits le plus
mais fait d' une calebasse, souvent en
souvent de fer-blanc, ainsi les cloches de
forme de poisson.
troupeaux, les cloches d'alpage (cen· -Crécelle : une roue dentée produit un
- .~, cerros ), les cloches de vaches, les jeux bruit de crépitement en frottant une
~
1 de cloches manuelles, etc. languette de bois ; instrument de car-
lOO·JOn Carillon en verre, jeu de verres : formés
Cloches tubulaires_l_ Tubap~ naval (fig. E).
de verres à boire accordés.

J
III . Idiophones par pincement
Glockenspiel Il. Idiophones par percussion indirecte
Cloches plates
1 J ---==
Cymbales
Pour produire le son, il faut agiter l'instru-
ment tout entier.
Boîte à musique : un cylindre muni de
picots tourne sur lui-même et pince des
L_____~~;-
_j __G_o~ng~s----~~J~=JT=~~ lamelles accordées disposées en peigne.
A. Idiophones par secouement (bruis-
![ :F=~~Tre~mp=e~lb=lo=~~~~~Lith~phone seurs)
Guimbarde : on serre le cadre métallique
avec les dents, la bouche servant de
•.~ _ Woodblock
1. Bruisseurs sur cadre résonateur pour la languette d'acier pincée
Grand célesta
Sistre : aujourd'hui cadre métallique en avec un doigt. C'est un instrument popu-
forme de fer à cheval auquel sont suspen- laire ancien.
D Bois
Xylophone basse
J Xylophone
dus de petits disques de métal ((ig. F).
Utilisé pour le culte d'Isis dans l'Egypte
IV. Idiophones par friction
Harmonica de verre : des bols de verre
G::"J Pierre Malimba ancienne (cf. p. 164). mouillés tournent sur un axe et sont mis
D Verre Sistre en bambou : les disques sont enfilés en vibration par le frottement des doigts
Xylorimba
D Métal 1 L dans un cadre en bambou muni d' un ou au moyen d'un mécanisme à clavier.
~Scie, flexacon manche . Construit par FRANKLIN en 1762 sur le
Cabaza : sonnaille faite d' une calebasse avec modèle des verres juxtaposés. L'harmonica
~- Étendue des ldlophones
l Jeu de verres une poignée, et entourée de noyaux de de verre était très apprécié à l'époque pré-
fruits (Afrique). romantique mais disparut vers 1830.
Flexaton : des battants de bois recouverts Scie musicale : lame d'acier que l'on fait
de cuir frappent de chaque côté une vibrer à l'aide d' un archet ou d ' un tampon.
Tambours de bois, cloches, bruisseurs, étendues
languette d'acier maintenue dans un cadre ; On modifie la hauteur du son en courbant
on modifie la hauteur en pressant le pouce la scie.
Organologie/ Memb ranophones : timbales, tambours 33
Les membranophones {du grec : membrana, Le tambour à une peau est ouvert au-
32 Organologie/Membranopbones : timbales, tambours peau) produisent un son à l'aide d' une dessous ; dans le tambour à deux peaux, la
membrane tendue en parchemin, en peau ou membrane de percussion, la plus résistance,
matière synthétique, que l'on fait vibrer par est en haut, la membrane de résonance en
percussion (tambours à percussion), par fric- dessous, surmontée d ' une ou plusieurs cordes
tion (tambours à friction) ou par souffiement (timbre) qui produisent un bourdonnement.
(mirlitons). Les tambours cylindriques sont de formes et
Percussion Friction SooHiement Ce sont les tambours à percussion qui de dimensions différentes. On trouve entre
forment le groupe le plus important. Ils se autres :

ô
présentent sous trois formes : en cuvette, le tambourin provençal qui n'a, le plus
1. Cuvette
fêJ 1. Baguette 1. Merrbrane
~ cylindriques ou sur cadre. Dans le premier
groupe on compte les timbales, dans le
souvent, qu'une peau et pas de timbre.
On le porte en bandoulière et on le frappe
2. Cylindre
B 2. Cordeleneô 2. Tubes

u
second , les tambours cylindriques ou
caisses roulantes appelés aussi tambours à
d' une main tout en jouant de la flûte. Son
nom est d'origine méridionale.
~
3. Cadre
percussion (frappés par un objet), puis la caisse roulante, ancien tambour avec
viennent les tambours à main (frappés avec timbre des lansquenets, dont les dimensions
A. CIQsslficatlon des membranophones Mode D Facture la main) à la fois curvilignes et tubulaires. lui permettent d'être porté, est frappé avec
d'attaque Dans le troisième groupe se trouve le tam- des baguettes.
Hauteur : 70 cm
H:45-55 bou r d e basqu e dont le cadre est souvent le tambou r militaire, caisse roulante au fût
0 : 70 garni de grelots . moins haut, avec un timbre et une peau
Diamètre : 36 cm
Généralement, la hauteur des tambours à fortement tendue par un mécanisme à vis,
percussion est indéterminée. Le son peut être possède une sonorité typique, claire et
prolongé à l'aide d' un timbre. D'autre part, sèche.
la forme du résonateur peut atténuer la le petit tambou r est le tambour militaire
proportion de bruit : c'est le cas de la forme dont le fût est réduit à L0-20 cm env.,
en cuvette, qui permet d'obtenir des hauteurs muni d'un timbre, il est utilisé dans la
déterminées (timbales, bongos, congas, etc.). musique légère et le jazz.
la grosse caisse est souvent portée de façon
Les timbales (tambours en cuvette) à pouvoir être frappée des deux côtés avec
se composent d' une membrane tendue sur une mailloche en bois recouverte de cuir
Tambourin Caisse Tambour Petit Tambour Grosse un bassin de cuivre ou de laiton percé au pour les coups accentués. On peut aussi
provencal roulante militaire tambour de basque caisse fond d'un petit trou. Dimensions normales : se servir de la machine de Flemming,
B. Tambours cylind riques et tambour sur cadre
- la basse, en ré (ré'-la' , 0 75-80 cm), actionnée avec le pied. La grosse caisse
- la grande, en sol (fa'-ré 2, 0 65-70 cm), entra dans l'orchestre pour la << musique
- la petite, e n u t (si bémol'-fa dièse2 , 0 60- turq ue >> à la fin du XVIII' s. , avec le
Hauteur : ~4-17cm H: 70-BO H:14- 60 H: 16- 20 65 cm), triangle et les cymbales.
11):22-29 11):15- 50 0:31-35
Diamètre: 17-19 cm - l 'aiguë, en la (mi 2-do 3, 0 55-60 cm) . Les tambours à main (fig. C)
La membrane peut être tendue par un cercle sont connus partout, mais la plupart
de fer comportant 6 à 8 clés {pour modifier d'entre eux viennent d'Amérique latine :
1 1 1 la hauteur). Au XIX' s., on améliora le les bongos, à fût conique en bois tendu
système d'accordage par un mécanisme que d'une peau de chèvre, vont toujours par
l'on actionnait à la main (timbale à levier) paire (intervalle de quarte) ; les bongos
ou par rotation de toute la caisse (timbale mexicains sont un peu plus petits que la
l rotative). La timbale à pédale est plus normale.
récente, le dispositif y est actionné avec le les congas (tumbas), instruments d 'Amé-
pied (fig. D). Généralement, on frappe avec rique latine issus des tambours des Nègres
des mailloches en feutre , en flanelle ou en d 'Afrique ; souvent en trois tailles.
éponge. les timbales d'Amérique latine avec une
Timbales
Les plus petites timbales à main arrivèrent ouverture dans la caisse, souvent par deux
Bongos Congas Tom-tom
d'Orient en Europe a u Moyen Âge {XI' s.), ou trois ; origine africaine.
C. TambOurs à main les plus grandes ne vinrent que plus tard les tom-toms, d'origine chinoise, avec des
Tom-tom Timbales Conga (xv' s.). Avec la trompette, la timbale était fûts en bois ouverts au-dessous, donnent
considérée comme l'instrument de la cheva- toute la gamme. Un disque de bois rem-

fi
lerie ou de la cour. Dans l'orchestre, on place parfois la peau .
utilise souvent les timbales par paire (domi- Les tambours à friction sont rares. Une
nante-tonique, par ex . : do 2 et fa ') . baguette frotte la peau, ou bien la caisse
recouverte d' une peau est accrochée à une
Tambours cylindriques ou caisses rou- corde que l'on fait tournoyer (Waldteufel).
lantes On obtient un vrombrissement.
(fig. B) : la peau est tendue entre un cercle Les tambou rs à air (mirlitons) utilisent

O. Timbale il pédale •• ••
Grands bongos Petits bongos
intérieur d 'enroulage et un cercle en bois au-
dessus du fût. La tension, assurée par une
une colonne d'air pour émettre un son, ex.
peignes entourés d' une membrane ou tubes
E. Étendue d es membranopho nes corde montée en zigzag, est réglée par un munis de membrane dans lesquels on souffie
tirant en cuir ou par des vis. (jouets ou instruments de carnaval).
Classification, tambours à percussion, tambours à main, étendues
34 Organologie/Cordophones 1 : cithares Organologie/ Cordophones 1 : cithares 35
Les cordophones (du grec : chordae, corde) cordes tendues au-dessus d'une table. Cette
utilisent la vibration des cordes pour produire table peut être cintrée (k'in chinois, koto
les sons . La corde est faite de fibres végétales japonais) ou plate (cithares européennes) .
(civilisations primitives), de crin (de cheval, Il existe des cithares sur table munies d'une
Asie), de soie (Extrême-Orient), de tendons touche, comme les cithares de concert, ou
Cordophones simples Cordophones composés et de boyaux d'animaux (à l'origine au sans touche comme le tympanon, et aussi
Proche-Orient et dans le bassin méditerra- des cithares sur table munies d'un méca-
1. Cithares ~ 1. Luths ~ 2 . Trof!lpette
a:--:---a néen ; depuis le XVII' s., la corde est entourée nisme à clavier, comme le piano.
sur bàton
ill manne

QP
d' un fil d'acier pour une meilleure élasticité),
Cithares sur table avec touche

-
-
2. Cithares sur table d'un fil de métal (en cuivre, mais aussi en
avec 3 . Lyres
fer depuis le xvrn' s. ou en acier depuis le La cithare de concert moderne a une caisse
bouton
avec touche de résonance plate. Elle se joue posée sur
sans touche
avec clavier avec cordier
frontal
4. Harpes
dl XIX' s.), de fibre synthétique (nylon entre
autres). Voici les diverses manières de jouer
des cordophones :
- par pincement des cordes, avec les doigts,
une table ou sur les genoux du musicien.
5 cordes mélodiques sont tendues au-dessus
d'une touche à 29 frettes, la caisse de
A. Classification des cordop ho nes un plectre, des onglets ou avec un méca- résonance comportant 33 à 42 cordes d'ac-
compagnement, jouées à vide (cf. accords
nisme (clavecin) ;
fig. C).

~
-par fi"appement avec des baguettes dures
ou des petits marteaux (piano) ; Cet instrument se développa à partir de
-par frottement avec un archet (violon) ou cithares à caisse de résonance étroite,
.4~3!51~====~~
1. Cithare tubulaire
2. Arc rrusical une roue (vielle à roue) ; munie de touche à frettes , telles que le
3 . Arc m.Jsical avec ligature -avec des cordes à vide (cordes sympathiques, hummel suédois, le langleik norvégien,
B. Cithares sur bâton 4. Basse de Flandre viole d'amour). l'épinette des Vosges française et le
L'intensité et le timbre d'un cordophone scheitholt allemand (fig. C). C'est du
dépendent surtout de la caisse de résonance xv rn' s. que datent les cithares à renflement
1 1 III!!Pse~ où l'air est mis en vibration. On distingue
les cordophones simples et les cordophones
double (Mittenwald), ou d'un seul côté
(Salzbourg) ; cette dernière forme finit par
Scheitholt composés (fig. A). s'imposer (fig. C).
Pour les cordophones simples (cithares) , la
caisse de résonance est sans influence. En Cithares sur table sans touche
revanche, il serait impossible de jouer d'un Elles apparurent au haut Moyen Âge lorsque
cordophone composé qui n'aurait pas de l'on dota la lyre antique et la harpe d'une
caisse de résonance (ex. luths). Leur par- table d'harmonie (p. 226).
ticularité tient au fait que les cordes sont Le psaltérion (du grec : psallo, pincer une
attachées à un bouton disposé sur l'éclisse corde) était pincé avec les doigts ou avec
Cithare de Mittenwald ou à un cordier frontal fixé sur la table un plectre. On pouvait aussi se servir de
Cithare de concert (forme salztx>urgeoise) d'harmonie . baguette_§ pour frapper, si bien qu'au
et son accord
La trompette marine, archaïque, et )es Moyen Age on distinguait peu le psaltérion
do sol
lyres de l'Antiquité et du haut Moyen Age (à cordes pincées) du tympanon (à cordes
sont des formes particulières de cordophones. frappées). Les caisses de résonance ont
Si dans tous ces instruments, les cordes sont pour formes principales le trapèze, le
parallèles à la caisse de résonance, elles lui rectangle ou la « tête de porc >> que l'on
sont perpendiculaires dans la harpe. coupa en deux au XIv' s. pour en faire le
demi-psaltérion et la forme moderne du
Les cithares sur bâton sont les formes les
piano à queue (fig. D).
plus simples des cithares. La corde est tendue
Le tympanon, construit d'abord, au xv' s.,
entre les extrémités d'une baguette de bois. comme le psaltérion, s'en distingue par ses
1. Cercle des quintes 2. Cercle des quintes 3. Cercle des quintes
(ou chromatiquement Si la baguette est droite, la corde est surélevée cordes frappées ; depuis le xvu' s. on le
Cordes d'accompagnement Cordes de basse descendantes) par des chevalets. On peut y adjoindre un construit avec 2 chevalets, celui de gauche
C. Cithares sur table avec touche Contrebasses résonateur tel qu 'une vessie de porc, partageant les cordes dans le rapport 2/3
comme dans la basse de Flandre (fig. B, si bien que deux sons résonnent simulta-
4). La plus simple des cithares sur bâton nément à intervalle de quinte (fig. D).

4PA
c=J Indépendant du résonateur est un tube de bambou dont la << corde >> Le cymbalum, tympanon hongrois trapé-
c:=J Dépendant du résonateur est détachée du corps même de l'instrument zoïdal ou rectangulaire, repose sur quatre
c=J Facture et disposition (fig. B, 1). Plusieurs de ces tubes assemblés pieds et comporte une pédale de sourdine
des co rdes forment une cithare-radeau. pour ses 35 chœurs de cordes doubles ou
c:J Cordes mélodiques
L'arc musical ressemble à un arc (fig. B, triples (ré' -mi'). On le frappe avec des
c=J Cordes d'accompagnement
2). La hauteur varie avec la tension de la marteaux.
Psaltérion Demi-psaltérion Tympanon J Manière munichoise corde, mais également au moyen d'une La harpe éolienne, cithare sur caisse longue
D . Cithares sur table sans touche j Manière viennoise
ligature (fig. B, 3). La corde de l'arc est et étroite, est munie de cordes qui ne
pincée ou frottée. La cavité buccale, une résonnent que sous l'action du vent. Les
calebasse évidée, etc., servent de résona- étranges combinaisons sonores qui en
teur. résultent étaient très appréciées à l'époque
Classement, cithares sur bâton et cithares sur table
Les cithares sur table ont toujours plusieurs romantique.
36 OrganologieJCordopbones II : instruments à clavier

Organologie/ Cordophones II : instruments à clavier 37


Les instruments à cordes et à clavier sont instruments à plusieurs rangs de cordes dans
des cithares de table comportant un clavier. le rapport 8' et 4' (' = pied, cf. p. 74) ;
En latin, davis signifie clé, mais aussi la chaque rang possédait sa propre série de
c::JDisposition Jrégulière
lettre alphabétiq ue désignant le nom d'une
des notes sautereaux passant dans des barres mobiles
c=J Partie vibrante de la corde note. Au Moyen Âge, les lettres étaient (registres) puis fixes (guides) , permettant
. . Feutre servant d'étouffoir pour écrites sur les touches ; c'est pourquoi le d'obtenir différents jeux, actionnés et
la partie restante de la corde terme clavis désigna a ussi la touche elle- acco uplés par la main, le genou ou grâce à
1. Touche 8. Étpuffoir
même (cf. p. 226). une pédale.
2. COrde 9. Ressort
On disposait les touches selon la gamme L' instrument comporte un ou deux claviers
3. Tangente 10. Marteau diatonique répartie en 7 touches blanches : superposés. Aucun changement progressif de
4. Sautereau 11 . Balancier do, ré, mi, fa, sol, la, si. Puis s'ajoutèrent nuance n'est possible ; mais l' utilisation des
5. Guide (bas) 1 ~. Petit levier les touches noires si b, fa ~ et sol ~ puis ré ~ différents jeux (c.-à-d. des différents rangs
et registre (haut) 13. Échappement et do ~. Dans le grave on renonça aux notes de cordes), l'accouplement éventuel des deux
6. Languette 14. Bourrelet qui n'étaient pas indispensables (do ~. ré ~. claviers, permettent d'obtenir des modifica-
A. Disposition ancienne des touches de l'octave Inférieure
7. Bec
fa ~ et sol ~) ; les touches correspondantes tions par degrés du timbre et de l'intensité
étaient utilisées pour les notes diatoniques. (dynamique par paliers).
1 On obtint ainsi l'octave courte (fig. A : Outre le grand clavecin possédant deux
forme ancienne à gauche, forme récente à claviers et de nombreux rangs de cordes, il
droite). L'octave courte fut remplacée par existait deux instruments plus petits compor-
l'octave brisée (avec touches doubles) puis tant un seul clavier et une seule série de
par l'octave normale (vers 1700) . cordes : le virginal et l'épinette. Leurs
L'accord selon le tempérament égal s'obtient cordes sont perpendiculaires ou obliques par
par une succession de quintes légèrement rapport aux touches (fig. C). Le virginal
diminuées et de quartes légèrement augmen- rectangulaire était surtout répandu aux Pays-
Mécanique à tangentes tées (fig. E). Bas et en Angleterre du xvt' au XVIII' s. ;
Étendue du clavier :environ fa'-fa' au xv t' s. , l'épinette, de forme triangulaire, trapézoïdale
B. Clavicorde
généralement do'-do' ou sol0-do' au XVII' s. ou pentagonale se rencontrait surtout en
Au XV II t' s. , l'étendue passe à 5 octaves Italie et en Allemagne.

~
Épinette
(fa 0 -fa 5), puis s'agrandit encore : do 0 -fa' C'est au XIV" s. que l'on ajouta mécanique
pour le piano de BEETHOVEN (do0-do 6 à de pincement et clavier au psaltérion. Avec
partir de 1817) ; aujourd 'hui: la - 1-do'. l'orgue, le c/avicymbel ou cembalo (clavecin)
1~1
Virginal
Le clavicorde (fig. B) comporte une méca- fut du xv1' s. au xvm' s. le principal instru-
nique à tangentes : la touche frappe la corde
ment à clavier ; il fut supplanté vers 1760
Clavecin
par une petite tige de métal (tangente), par le pianoforte.
partage cette corde et n'en fait vibrer qu'une
partie ; cependan t une bande de feutre sert Le piano (pianoforte). Le son est produit
Forme et disposition des cordes Mécanique de pincement d'étouffoir à l'autre partie de la corde puis par un petit marteau qui, par le mécanisme
des touches, frappe les cordes. La première
C. Instruments è cordes pincées à sa totalité lorsque le doigt a quitté la mécanique fut construi te à Florence vers
touche. Le coup est faible mais peut être
1709 par CRISTOFORI. Vinrent ensuite les
modulé grâce à la relation directe avec le
doigt (Bebung). La hauteur du son dépend mécaniques allemande et anglaise. En inven-
de l'endroit où la tangente frappe la corde. tant en 1?21 le mécanisme du double échap-
pement, ERARD rendit possible la répétition
Dans les clavicordes liés, il pouvait y avoir
~M'?\\l..H'!l+-13
jusqu'à 5 touches qui, dans une suite chro- très rapide de la même note qui permit la
1 ~ virtuosité pianistique des XIX' et xx' s. Pour
lffii""'rE""'î...-11 matique, touchaient les cordes en des endroits augmenter l'intensité, on fut amené à utiliser
différents. Au xvm' s., on construisit des
des cordes plus épaisses et plus tendues, ce
clavicordes libres avec une ou deux cordes qui entraîna la construction massive de
MécarOque ancieme (angl~se) à échappement Mécanique moderne du piano à queue par touche. pianos à cadre métallique (USA, 1824).
O. Mécanique a marteaux {schémas simplifiés)
Le clavicorde se dévetoppa à partir d u
monocorde du Moyen Age (cf. p. 226). On En règle générale, le pianoforte possède
• Note d'accord 2 pédales : celle de droite permet de so ulever
Note de l'appréciait particulièrement à l'époque du
comparaison les étouffoirs (Ped-*) , celle de gauche sert à
<< style sensible » du xvm ' s.
- a jouer moins fort ; cet effet est obtenu dans
- 4+
Les instruments à plectre (fig. C) ont une le piano droit par le raccourcissement de la
mécanique de pincement : le plectre est consti- course des marteaux et dans le piano à queue
- s- tué par un bec de plume d'oiseau (corbeau) par le déplacement des marteaux vers la
fixé à une languette placée dans une baguette droite, de sorte qu'ils ne frappent qu'une
E. Accord d'une octave selon le tempérament égal de bois mobile : le sautereau. Celui-ci est corde ou deux au lieu de deux ou trois.
posé sur l'extrémité de la touche et comporte Outre le piano à queue et le piano droit,
aussi un étouffoir en feutre . Lorsque le il existait au XIX' s. un grand nombre de
Octave basse, instruments à cordes pincées, mécaniques, accord sautereau s'élève, le bec pince la corde ; formes différentes ; p. ex. : le piano carré
lorsqu'il retombe, le feutre vient assourdir à l'image de l'épinette ou du clavicorde, le
la corde. L'intensité du son ne pouvant être piano pyramide, le piano girafe (piano à
modifiée par l'attaque, on construisit des queue verticale).
Organologie/ Cordophones Ill : vièles, violes 39
Pour SACHS, le groupe des instruments à au xvm' s. existe un descendant du rebec,
38 OrganologiefCordophones Ill : vièles, violes archet fait partie des ins11·. de la famille du sous la forme d'un violon étroit qui prenait
luth. L'archet, venu d'Orient, arriva par place dans la poche du maître de danse,
l'intermédiaire de Byzance en Occident, où d'où son nom de pochette (fig. B ; à l'ori-
l'on en trouve des représentations dès le x' s. gine : 3 cordes).
Le jeu avec l'archet, sur des instr. dont les
cordes étaient pincées à l'origine, entraîna Au xvi ' s. on distingue, en fonction de la
tenue de l'instrument :
b 4 3
des modifications dans la facture (fig. E). - Viola da gamba, tenue entre les genoux.
1. Corde mélodique Dans tous les instruments de la famille du

~~,'\~'*''i'\\i'\\~'0-t\\\1\\\\~'*''*':\\\\\\'\~~ ~
En dérive la famille des violes ou violes
2. Corde sympathique luth, les cordes sont attachées à des chevilles de gambe. Ces dernières comportent
5 3. Chevalet enfoncées dans un chevillier. Selon leur 6 cordes accordées par quartes et tierces,
4. Touche position, on distingue les chevilles avant
A. VIole d'amour {a) et 5. Cheville 7 frettes sur la touche, des épaules tom-
(fig. C), les chevilles arrière et les chevilles bantes, des ouïes en forme de C, de hautes
ses cordes (b), schéma 6. Manche et corps latérales (fig. A). Pour la so norité des ins- éclisses, un dos plat. Leur sonorité est
truments cela n'a pas grande importance, douce et sombre (fig. G).
pas plus que la manière dont est fixée l'autre - Viola da braccio, tenue par le bras à la
extrémité de la corde sur la caisse de hauteur de l'épaule ; elle est à l'origine de
résonance. Une corde que l'on pince n'a pas la famille des violons. Ceux-ci ont 4 cordes
besoin d'être fortement tendue. C'est pour- accordées par quintes et le manche ne
quoi on peut l'accrocher à un cordier frontal comporte pas de frette ; les épaules forment
sur la table d'harmonie. Par contre, une un angle droit avec le manche, les ouïes
corde frottée doit être fortement tendue. Elle sont en forme de f, les éclisses sont basses,
vibre aussi davantage. C'est pourquoi on la Je dos bombé. Leur sonorité est brillante
fait passer sur un chevalet et on l'attache, à et claire.
travers le cordier, à un solide bouton placé
dans l'éclisse. Font notamment partie du groupe des
Le chevalet des instr. du Moyen Âge était violes:
( ) plat. Le coup d'archet faisait vibrer simul- Viola da gamba ou basse de viole (fig. G,
accord fig. F) ; dès le XVI ' s. existe toute
tanément toutes les cordes. Le désir de jouer
d'une seule corde à la fois à entraîné un la famille des violes de gambe (le terme
changement dans la forme du chevalet devenu ital. viola da gamba désigne l'ensemble de
bombé. la famille) : dessus, taille, basse et contre-
Le corps s'est creusé latéralement pour basse. Il faut ajouter le pardessus de viole
B. Pochette C. Vlèle O. lira da bracclo français (corde supérieure sol'). Les violes
donner plus d'espace à l'archet lors de son
de gambe remontent au rebec et à la vièle.


passage sur les cordes extérieures. La tension

~[,___~7-=- ~
plus forte des cordes a entraîné un bombe- Leur sonorité douce et légèrement assom-
brie (cf. BACH, 6' Concerto brandebour-
ment convexe de la table et un soutien du geois) fut remplacée au xvm' s. par celle
chevalet par en dessous (pression du chevalet des violons, plus puissan te.
tt du violon = ca 28 ,3 kg) : au-dessous des
cordes graves, on colla une barre sous la
Viola bastarda, forme mixte de la lira da

_3J_ JillL. () table d'harmonie et, sous les cordes aiguës,


braccio et de la viola da gamba, très

tmt~
appréciée en Angleterre aux XV I ' - xv m ' s.
on mit l'âme qui, placée sur le fond de (en anglais : lyra-vio[). Elle comportait
mJJ - )(
l'instrument, lui transmet les vibrations de
la table d'harmonie.
Les ouïes, dans la table d'harmonie, se sont
deux ouïes et une rosace près de la touche,
parfois des cordes de bourdon ; son accord
est celui de la basse de viole (la0 ré ' sol'
t =--""""1 - ~
modifiées aussi en fonction de l'augmentation ut 2 mi 2 la 2 ré').
==F JL de la pression. Il s'agit au départ de deux
demi-cercles qui s'amincissent en C, puis se
tournent le dos pour prendre la forme du f
Baryton (viola di bordo ne), basse de viole
dont le corps comporte de nombreuses
E. Modifications survenues dans la factu_re des lnstr. è archet: courbes ; il se développa au XVIII' s. à

Œ
position de l'archet, forme du corps, tensiOn des cordes , oui es Ce développement des instruments à archet partir de la viola bastarda. Outre 6-7
[1 Cordes eut lieu entre le XI II' et le xv' s. mais il ne cordes en boyau sur la touche (fig. F), il
Pochette Vièle Viole d'amour sympathiques
fut pas continu et donna naissance à de possédait de JO à 25 cordes sympathiques

~~- ~ ~~~~::,
nombreuses variantes. Cette évolution abou- en métal passant à découvert derrière le
tit néanmoins au violon, type idéal de manche .
l'instrument à archet. Parmi les premiers Viole d'amour (viola d'amore, fig. A), sorte
5 5 5
instruments à archet figurent au Moyen Age de viola bastarda aux formes très arron-
V1ole de gambe Baryton _..
le rebec ou rubèbe, descendant du rabâb dies, comportant des ouïes en forme de
arabe (cf. p. 226) et la viète (ou vielle). Aux
~
flamme , une rosace et deux séries de
" 1::..·; ,, xv'-XVI' s., la vièle comporte 5-7 cordes cordes : 5-7 cordes en boyau sur la touche
~
accordées par quintes et par quartes (fig. F) ; (accord variable, cf. fig. F) et 7-14 cordes
334334 deux cordes de bourdon passent hors du sympathiques en métal (accordées diato-
4 4 34 4
manche jusqu'au chevillier (fig. C). Un ins- niquement, parfois chromatiquement), qui
F. Accord G. VIole de gambe trument apparenté est la lira da braccio passent à travers le chevalet et sous la
italienne (début du XVI' s., fig. D). Du XVI' touche (voir fig.).
Formes, évolution, cordes
40 Organologie/Cordophones IV : violons

Organologie/ Cordophones IV : violons 41


Le corps du violon a pour forme une courbe sonorité, qui sont encore utilisées aujourd'hui
supérieure et une courbe inférieure, toutes (longueur du corps : 35,5 cm). Les luthiers
deux convexes, et une courbe moyenne les plus célèbres sont ANDREA AMATI (t
E:J Accord des cordes
concave ; le fond est bombé, la table d'har- 1611), SOn petit-fils NICOLAS AMATI (t 1684),
0 Ëterdue
monie, bombée elle aussi, est percée de deux J'élève de ce dernier ANTONIO STRADIVARI
ouïes en forme def; fond et table d'harmonie (t 1737), les GuARNERI (ANDREA, t 1698 ;
o Hannoniques
sont reliés par des parois verticales ou éclisses. G. ANTON IO << DEL GESU », t 1744), FRAN-
Ces courbures sont travaillées dans le bois CESCO RUGGIERO (t 1720), plus tard le
1. Vokrte lui-même. La madrure du bois est importante tyrolien JAKOB STAINER (t 1683) et MAT-
2. Cheville pour la capacité de résonance : le bois de la THIAS KLOTZ (t 1743), de Mittenwald. On
3. Chevillier table d'harmonie est une planche, découpée considère leurs instruments comme inégalés,
4. Sillet
5. Manche dans le sens de la longueur, tandis que le bien qu'ils aient souvent perdu au XIX' s.
6. Touche fond est une section du tronc. Pour des leur timbre original : on leur fit en effet subir
7. Corde
B. Filet
raisons acoustiques, le bois doit être très sec. à cette époque des transformations destinées
9. Table d'harmonie Pour obtenir une meilleure résistance, on à augmenter le volume sonore pour l'exé-
10. Courbe supérieure incruste sur les contours de la table et du cution dans les salles de concert (cordes plus
11. Courbe moyenne
12. Courbe inférieure fond des filets formés d'une mince lanière épaisses, tension plus forte, chevalet plus
13. 0uTe de bois. haut, barre ptus épaisse, touche plus longue,
14. Chevalet Le manche du violon supporte la touche et etc.).
15. Cordier
16. Bouton se termine dans le chevillier par la volute.
17. Édisse Les cordes partent du chevillier, passent sur L'archet (fig. B) se compose d'une baguette
18. Fond
19. Barre le sillet, sur la touche et sur le chevalet, (en bois de Pernambonc, Brésil), qui
20. Âme arrivent au cordier qui est attaché au bouton comporte une pointe et une hausse réglable
fixé dans l'éclisse. permettant de tendre l'ensemble des crins
Pour équilibrer la pression et transmettre le (150-250 crins). On passe de la colophane
12
son, deux pièces sont placées au-dessous du sur les crins (résine, en usage depuis le

,étJ
14
chevalet :l'âme, qui relie la table d'harmonie XIII' s.) pour qu'ils adhèrent mieux aux
au fond ; la barre, collée sous la table. cordes. Jusqu'au XVIII' s., on réglait encore
Le violon est enduit de plusieurs couches de la tension des crins par la pression des doigts,
vernis, dont l'effet sur la sonorité est contro- ce qui facilitait l'exécution des doubles cordes
versé. mais limitait le volume sonore . ToURTE
Les quatre cordes sont accordées par (t 1835) inventa l'archet moderne de forme
16 16 18 quintes : sol' ré' la' mi'. Elles sont en boyau ; concave, avec vis de réglage.
A. Le violon
depuis le XVIII' s. , la corde sol est enroulée
d'un fil d'argent, la corde la également depuis La famille du violon
'~
'-~~~~~~-·-•_•_•_·~~::l:W.."io-~
...~ Forme primitive
1920. La corde mi est généralement en acier.
En appliquant une sourdine (pince qui L'alto (abréviation de l'italien alto viola),
..r. ,..,.... 1-
------ xvu•s. empêche le chevalet de vibrer), on atténue
la transmission des vibrations des cordes à
construit comme le violon, est de taille un
peu supérieure (environ 45 cm). Son accord
la caisse de résonance et on assourdit le son est ut' sol' ré' la'.
du violon. Le violoncelle est accordé une octave plus
Grâce à la mentonnière (plaque concave bas que l'alto (accord : ut' sol' ré' la').
en ébène introduite par SPOHR vers 1820) Au XVII' s., il pouvait avoir 5 ou 6 cordes.
Mécanique et au coussin, l'instrument est fixé entre Au XVIII' s. existait un instrument appa-
de la hausse l'épaule et le menton du violoniste, sans renté, la viola pomposa à 5 cordes
avoir besoin d'être soutenu par la main. (5' corde : mi'). Le violoncelle était surtout
On peut modifier le son en lui imprimant utilisé comme instrument de basse continue
B. ÉvoluUon de l'archet jusqu'à celui de Tourte C. Famille. du violon, comparaison des dimensions
(vers 1820) un léger tremblement (vibrato). Par ailleurs, et ne devint instrument soliste qu 'au
la configuration du son dépend de la conduite xviii' s. Depuis 1800 environ, il repose
rs··--, Er··1
de l'archet qui, par sa pression, sa vitesse et

'~=VIc
.
sur une pique réglable.
sa position sur les cordes détermine la
ts;' -. C b
.,-- , dynamique, le rythme, l'articulation et le
phrasé.
La contrebasse a un fond plat à pan brisé
dans la partie supérieure et des épaules

~
tombantes, comme la basse de viole; mais
555 Historique les ouïes sont en forme de f et la touche
55 5 - 5 5 5 Le violon apparaît, déjà très achevé, au ne comporte pas de frettes , ce qui la
s• _________ .... --- ........ J début du XVI' s. en Italie du nord. D'une rapproche du violon. Les quatre cordes
D. Accord et étendue de la famille du violon 4 4 4 époque à peine plus tardive datent des sont accordées par quartes mi0 la0 ré' sol'.
représentations visuelles de toute la famille : Parfois s'ajoute au grave une 5' corde do0 •
le violino piccolo, l'instrument le plus aigu Dans les contrebasses à 4 cordes, on peut
Facture, dimensions, accord (ut' sol' ré' la'), le violon, l'alto, le violon- aussi obtenir le do0 en allongeant la corde
celle et la contrebasse. C'est à Crémone, mi. Les sons réels de la contrebasse sonnent
foyer principal de la lutherie, qu'on calcula ull:e octave plus bas que les sons écrits.
les mesures permettant d'obtenir la meilleure La fig . D donne l'étendue réelle.
42 Organologie/Cordophones V : luths, théorbes Organologie/Cordophones V : luths , théorbes 43
Parmi les instruments à cordes pincées, on la corde supérieure, ou chanterelle, est
compte essentiellement les luths et les guitares simple). L'accord normal au XVI' s. est
(instruments de type luth avec cordier soit : la ' ré' sol' si' mi' la' (combinaison
frontal). L'existence d'un très grand nombre de quartes et d'une tierce, comme la viole
d'instruments de ce genre rend difficile toute de gambe : cf. fig. F), so it sol' ut' fa' la'
classification. Avant les instruments ré' sol'.
modernes, il est nécessaire de citer les prin- Le luth fut introduit par les Arab'!_s dans le
cipaux instruments anciens à cordes pincées. sud de l'Europe, au Moyen Age, puis
Le cistre : les cordes métalliques, groupées évolua jusqu'à atteindre la forme devenue
par paire, passent sur un chevalet et aujourd 'hui courante, caractérisée notam-
s'accrochent à la lisière inférieure de la ment par un manche rapporté au corps,
caisse (fig. A). Lors de son apogée (xv r'- une seule ouïe et une touche munie de
XVIII ' s.), le cistre avait un corps en forme frettes. Au XIV' s. le luth se répandit dans
de poire avec des éclisses plates qui étaient l'Europe entière et devint, au xv' s., l'ins-
plus larges près du manche que dans la trument domestique par excellence. On
partie inférieure de l'instrument. L'accord jouait sur le luth toutes sortes de musique,
des cordes Qusqu'à 40 cordes au XV III' s.) par exemple des danses, des pièces vocales
n'était pas toujours le même. Le cistre- (motets) dont la partie vocale et l'accom-
théorbe du XVII ' s. avait des cordes pagnement étaient transcrits en tablature
simples hors du manche et des cordes (cf. p. 260). Aux XVII' -XV III' s., les instru-
mélodiques doubles (exemple d'accord ments à clavier remplacèrent le luth. Au
fig . F). Au XV III' s. , le cistre fut supplanté xx' s. , des efforts pour restituer la musique
par la mandoline en Italie puis, au début ancienne apportent un renouveau d'intérêt
du X IX' s. en Allemagne, par la guitare. à cet instrument.
La mandole, mandore ou quinterne
Le colachon est un luth à long manche
(fig. B), précurseur de la mandoline : cet Gusqu' à 24 frettes) comportant 3 (au
A. Cistre B. Mandoie instrument de type luth avec cordier fron-
Vue de face (a), de profil (b) XV• s. xv i' s.) puis 6 cordes (ré' sol' ut' fa' la'
tal, dont le corps se prolongeait directe-
ré 3}. Originaire du sud de l'Italie, il se
ment dans le manche, comportait un
répandit dans d'autres pays du xvi' au
chevillier recourbé et quatre chœurs de
XVIII' s. Le colachon remonte au tanbûr
cordes accordés par quintes. D'origine
oriental.
lirabe, il apparut en Occident au Moyen
Age.
Les archiluths comportent des cordes hors
La mandoline a un corps bombé en forme du manche et un second chevillier. Ils
de poire ; ses cordes sont groupées par
apparurent en Italie au XV I' s. On distingue :
paire. Il existe de nombreuses variantes
italiennes dont les principales sont : Le théorbe : son premier chevillier se trouve
la mandoline milanaise avec chevillier dans la touche, le second chevillier est un
recourbé et cordier frontal (accord des peu plus haut, légèrement déporté sur le
5 ou 6 chœurs de cordes : sol' si' mi' la' côté du premier (fig. E). Les cordes sont
ré' mi' ou sol' ut' la' ré' mi' ) et en partie doubles, en partie triples. Le
la mandoline napolitaine (fig. C) , avec théorbe comporte 8 cordes mélodiques (mi'
chevillier plat et chevalet, sur lequel passent fa ' so l' ut' fa' la' ré' sol') et 8 cordes de
les chœurs de cordes fixés dans l'éclisse bourdon (ré0 mi0 fa 0 sol 0 la0 si0 ut ' ré'),
(même accord que le violon, cf. fig. F). Il dont l'accord cependant diffère selon les
existe aussi une mandoline napolitaine plus endroits et les époques (fig. F). Le théorbe
grande appelée mandole, comportant apparut à Padoue au XV I' s. et se maintint
C. Mandoline D. luth, vue de face (a), de profil (b) \A E. Théorbe (manche)
r et chltarrone
4 chœurs de cordes (ne pas confondre avec
la mandole plus ancienne, cf. supra). On
jusqu'au XVIIIe s.
Le luth théorbé : c'était un luth comportant
Mandoline joue de la mandoline avec un plectre, la un second chevillier en forme d'arche pour

ITô. i
Cistre (cistre-théorbe)
b•••• :!!: ~ plupart du temps en trémolos. La man- les cordes de bourdon.
~~
- :1••~··
!I~-~·-··
Gi=H; •• -~-~ 1=== ~ (CJ ~~:~rdon doline vient de l'ancienne mandole et Le chitarrone (théorbe romain) : il était du
8 ________________ j .......

b Cordes
mélodiques
apparut vers 1650.

Les principaux représentants des instru-


même type que le théorbe mais comportait
des cordes de bourdon longues et, par
conséquent, un manche plus long entre les

1
:; r -riH r 1
443 4
1
; :•••• ••
·
1
---···-·-'
tt ;rif&Tl
44344
CJ Étendue ments à cordier frontal sont le luth et la
guitare.
Le luth (de l'arabe a/'ûd : le bois ; en
espagnol : laud) a un corps bombé, sans
éclisses, composé de 7 à 33 pièces ; un
deux chevilliers (longueur totale du manche
jusqu'à 2 rn, cf. fig. E). Les cordes de
bourdon étaient simples, les cordes mélo-
diques étaient groupées en chœurs de 2 ou
3 cordes (p. ex . : fa 0 sol0 la0 si 0 ut' ré' mi'
\ F. Accord et étendue des Instruments â cordes pincées manche bien distinct muni de frettes ; un fa' sol' ut' ré' fa' sol' la').
chevillier renversé à angle droit, 6 rangs Les archiluths servaient à l'accompagnement,
de cordes en boyau (les 5 cordes infé- surtout dans la réalisation de la basse
Instruments anciens à cordes pincées
rieures, appelées « chœurs >>, sont doubles, continue.
Organologie/ Cordophones VI : guitares, harpes 45
La guitare (du grec kithara) a une caisse - la basse électrique, guitare électrique
44 Organologie/Cordopbones VI : guitares, harpes avec accord de contrebasse (fig. E).
légèrement étranglée, des éclisses plates et
une ouïe ouverte, un manche muni de frettes Dérivés du luth :
et un mécanisme à vis pour les cordes - la domra, luth kirghize à long manche
(fig. C, a). La musique pour guitare est écrite existant en 6 tailles. Les trois cordes en
une octave plus haut que les so ns réels. métal se pincent avec un plectre. La domra,
Chaque frette sur laquelle on pose un doigt qui apparut au XV' s. , est un déri vé du
raccourcit la corde d'un demi-ton. On obtient tanbûr arabe ;
donc sur la 5' frette la même note que celle
q ue produit la corde à vide immédiatement - la balalaïka (fig. B), instrument venant
supérieure (excepté po ur la corde sol : fig. C, d' Ukraine, au corps triangulaire, peut
c). La visualisati on des notes sur la touche avoir 6 tailles différentes. Deux de ses trois
entraîna très tôt l'usage de la tablature pour cordes sont semblables, la troisième est
la guitare et le luth (cf. p. 260). accordée à la quarte supérieure (ex . fi g. E).
Il existe des ensembles comprenant jusqu'à
En Espagne, on trouve depuis le XIII' s. des 45 balalaïkas.
représentations visuelles de guitare mau-
resque et de guitare latine ; celle-là a des La harpe
origines arabo-perses, celle-ci est un dérivé La harpe à double mouvement moderne
de la vièle (cf. p. 226). En outre, le nom de (fig. D) se compose d' une caisse de résonance
villUefa joua un grand rôle jusqu 'au XV II' s. oblique, d'une console en fo rme de col de
cvihuela d'arco , vihuela de mano, vihuela cygne, d'une colonne généralement néo-
de peiiola). Au XVII' s., on pourvut la classique et d'un socle où se trouvent les
guitare de 4-5 cordes doubles. Depuis le pédales. L'étendue de la harpe est de
A. Banjo B. Baialalka 6 octaves 1/2. Les 47 cordes, diatoniques,
XV III' s., elle comporte 6 cordes simples.
sont accordées en do 1> maj. Les modifications
C'est au xx' s. que l'instrument devient très

~ :.I:f·:f~t:~~·
1. Tête de hauteur chromatiques sont obtenues par
populaire dans la jeunesse. Parmi les innom-
2. Colonne 7 pédales qui , grâce à des tringles métalliques
3. Socle avec pédales brables dérivés de la guitare figurent : passant dans la colonne, actionnent des
4. Corps
fo urchettes pivotan tes pl acées dans la
5. Baguette de ~ rfil mi~ rn fa2 ra# 2 - la pandore, instrument de basse continue console, qui permettent de raccourcir les
suspension 0
6. Cordes la1 si' si' ~ c1o2 ressemblant au cistre (x vi'-XVII' s.), dont cordes. Une pédale sert pour toutes les
7. Console mi' fa fa~ sol sol le corps était creusé de nombreuses anfrac- cordes de même nom, de sorte qu'il y a
frettes
tuosités ; 7 pédales correspondant à la gamme diato-
- l 'orphéoréon , pandore avec co rdier nique. Par une action· simple sur la pédale,
a. Guitare de concert 1. Vibrateur
b. Guitare électrique 2. Intensité, oblique; on élève la corde d'un demi-ton ; par une
C. Guitare c. Tableau des notes linDre - l'arpeggione , guitare à archet de la taille action double on élève la corde de deux
du violoncelle comportant 6 cordes (mi ' demi-tons ; on peut ainsi obtenir les 12 sons
la' ré2 sol' si2 mi' ), construit à Vienne en du système tempéré. Pour permettre le repé-
1823 (SC H UBE RT) ; rage, les cordes de Fa 1> sont bleues, celles
- la guitare basse (depuis le milieu du de Do 1> sont rouges.

_oo,.
XIX' s.) avec 6 cordes mélodiques et 5-12 La harpe vient d'Orient (harpe arquée et
cordes basses sur une seconde touche sans harpe angulaire, cf. p. 160 et 164). En
frettes. La facture et l'accord différent ; Euro pe, c'est d'abord en Irlande que la harpe
- le machete, petite guitare portugaise à apparaît au VIII' s. (harpe à cadre) ; de

~1
quatre cordes (sol' ré2 la 2 mi 3) ; forme ramassée à l'époque romane , elle
- l'ukulélé, machete hawaïenne à quatre devient plus élancée à l'époque gothique (cf.
cordes (la 2 ré' fa~ ' si' ) ; p. 226). Les harpes étaient diatoniq ues et
si mi fa - la guitare hawaïenne, issue de l'ukulélé, comportaient de 7 à 24 cordes (xvi'-XVll' s.).
avec effets de vibrato et de glissando ; Elles accompagnaient le chant et, pendant
3 D. Harpe il doubkt mouvement, vue d'ensemble, disposition des pédales, - le banjo (fi g. A), guitare des Noirs d'Amé- la période baroque, étaient aussi utilisées
raccourcissement d'une corde rique du nord et d'Afrique, à long manche, pour la basse continue.
Harpe avec un corps constitué d' un tambourin à
Gunare Basse électr<que ;--,
: , = an)O (ténor) Balalaïka ~E membrane et d'éclisses métalliques plates ;
le banjo comporte de 4 à 9 cordes dont
Les changements de hauteur chromatique
fu rent pour la première fois rendus possibles
1.. -I, J l'accord est variable (fig. E) ; par la harpe tyrolienne à crochets (seconde

==
- la guitare de jazz, qui a un corps plat moitié du x vu' s.), dans laquelle on raccourcit
très large dans la partie inférieure, des les cordes à l'aide de crochets actionnés à
0 Étendue ouïes en f , un cordier sous l'éclisse et un la main. Puis vint, vers 1720, la harpe à
système amplificateur (voir p. 60) ; même pédales simples qui permettait de jouer
L D Cordes
accord que la guitare ; dans tous les tons à bémols. C'est pour cette
8-e- 17 8_.-J
·-··-··-·······-··-·-·J B._ . .J - la guitare électrique (fig. C, b), semblable harpe que , MozART écrivit so n Concerto.
E. Accords et étendue des Instruments è cordes pincées à la guitare de jazz, mais sans caisse de Vers 1810, ERARD inventa la harpe à double
résona nce ; mouvement.
Instruments modernes à cordes pincées
46 Otganologie{Aérophones 1/Cuivres 1 : génèralités Organologie/ Aérophones 1/ Cuivres 1 : généralités 47
Les aérophones sont les instruments de le ou les deux sons le(s) plus grave(s), surtout
musique qui produisent le son par de l'air pour les tailles fines : o n distingue ainsi deux
mis en vibration ; on peut donc classer ces ca tégories d'instruments, suivant qu'est ou
instruments systématiquement (fig. A), selo n n'est pas émis le son fond amental (fig. B).
le mode de p roduction du son : on distingue On appelle fondamentales ou pédales les
Cuivres Bois
ainsi les trompes , lesjlûtes, les instr. à anche notes les plus graves émises par les instru-
Accordéons et les instruments de type accordéon ; on ments de la 1re catégorie (p. ex. : le trombone).
Trompes Flûtes lns1ruments à anche Accordéons peut aussi les classer selon la forme de
Anches lippales Biseau Anche battante
l 'embou chure el la facture , Da ns l'or- Instruments transpositeurs , Le so n fon -
Anche libre chestre, on distingue les cuivres et les bois. damental et la série des partiels naturels sont
Bassin Entonnoir Anche Anche La plupart des aérophones sont des instr. à déterminés par la longueur du tuyau (cf.
ConduH Arête Lamelle
double simple vent, c'est-à-dire qu'ils sont alimentés par le supra). C'est pourquoi il ex iste des instru-
Flûte souflle de l'exécutant et non par un méca- ments en ut, en si b, etc. On écrit toujours
Trompette Cor Flûte à bec Hautbois Clarinette Harmonium
Trombone
traversière nisme comme c'est le cas pour l'orgue et la série des partiels naturels en ut maj. sans
Tuba Flûte Accordéon
Cornet wagnérien globulaire
Flûte de Pan Cornemuse Saxophone pour les instruments de type accordéon, dont altération (fig. B et D) ; on utilise donc une
Harmonica
Tuba Cornophone ------------ la caractéristique appa rente est de comporter sorte de << notation du doigté » qui ne tient
Orgue
un clavier (instrument à clavier). pas compte de la ha uteur réelle de chaque
A. Classement systématique des aérophones instrument. C'est l'instrument, et non l'exé-
Les cuivres cu tant, qui transpose ut maj. dans sa propre
Ils produisent le son par la tension élastique tonalité : par ex. le do' de la fig. D en si b3,
des lèvres de l'exécuta nt, qui mel en vibration la 3 , etc. Inversement, pour obtenir do', le
la colonne d'air. Le timb re de l' instrument musicien ayant une trompette en si b, p. ex. ,
dépend essentiellement de l'embouchure : doit jouer une seconde a u-dess us (ré' ), car,
- bassin plat à perce étroite (p. ex. · trom- par nature, son instrument joue une seconde
pettes et trombones) : son clair, riche en plus bas. Dans ce cas, l'instrument est noté
harmoniques (fig. C, 1) ; en sons réels, et c'est l'exécuta nt qui doit
- bassin p rofond (p. ex. cornets et transposer.
bugles) : plus le bassin est profond, plus
B. Reg istres des Instru ments naturels le son est doux (fig. C, 2) ; La modification de la hauteur des sons
C. Embouchures 1. Bassin plat - entonnoir (p. ex. · cor de chasse) : son s'obtient par l'allongement ou le raccourcis-
2. Bassin profond très suave et sombre (fig . C, 3). sement du tuyau, soit en introduisant un
Note Note réelle Note 3. Entonnoir
Note
Le timbre est aussi déterminé par la taille morceau de tube dit << ton de rechange »
..
écrite réelle jouée
et ;c>uée (rapport entre le diamètre du tuya u et sa (cor) , soit en emboîtant plusieurs tuyaux
Il ti: ~ (l . longueur), par la forme de la perce et par
la forme du pavillon .
les uns dans les autres (tromb one à coulisse) ,
soit encore en actionnant des pistons, On
modifie ainsi l'accord de tout instrument.
" " ~· Registres des instruments naturels. La ha u-
(Trp. Trp. en Trp. Cor Flûte (Trp. Trp. en Trp. en Cor Flûte
en ut) sip en~ en fa
teur du son produit par les cuivres est L'action des pistons
piccolo en ut) Sip la en fa piccolo
déterminée d'abord par la longueur de la Normalement on utilise trois pistons. Le l "

. ...,,,
colonne d'air en vibra tion. Dans les instru- fait baisser l'instrument d 'un ton (allonge-
D. Instruments t ranspositeurs, exemples par référence à do4 ments qu'on appelle naturels, el qui n'o nt ni ment de 1/8 de la longueur du tuya u), le II'
trous, ni clefs, ni piston s, celle-ci est identique le baisse d ' un demi-ton (a llongement de
1/ 15), le nr d' une tierce mineure (allon-
Ef·-,~ ~ 654321 i 432 1 i à la longueur du tuyau , L'instrument

b.- q.- &· ~· • ~- ~- "· lj• &. ~ -


.
._~ . ~- "· li · "· '~; ~ · ~ · b. 9· e
produit donc, en fonction de sa longueur,
un so n fondamental déterminé et des ha r-
moniques que l'on en tend en même temps
gement de 1/5) (fig. E) . L'action conjuguée
des pistons permet de descendre jusqu'à 6
demi-tons. On peut ainsi remplir chromati-
11 10 9 8 7 6 4 3
(ut, par ex. ; on dit que l'instrument est en quement l'intervalle de quinte entre le 2' et
~ longu eur du tuyau (L) '----?! ut). Mais, en modifi ant la tension de ses le 3' pa rtiel (de sol à do) , de même que les
IV' IV• IV• IV' IV~ Ill' Ill• 111'111' ~ Il' lèvres et en << forçant le souffle », l'exécuta nt intervalles plus petits entre les partiels supé-
~ te Ill• Piston peut a ussi faire entendre tel ou tel pa rtiel rieurs. Troi s pistons suffisent pour descendre
+ + ~

0 0 ····- isolé. On obtient ainsi dans le registre grave du 2' partiel au sol b. Pour certains instru-
c
B
6!
Ill'

il'
111'111'

l" Il'
Il~ Ill' il'

l"
1• il'

1/s L 1f1s l u 1/s l


les quintes, qua rtes et accord s parfaits
typiques des instruments naturels comme le
cor de postillon, ta ndis qu'on ne peut
ments émettan t le fond amental, on place un
IV' piston qui permet de descendre chro-
matiquement jusqu'au fondamenta l.
E. Action des pistons produire une gamme complète que dans le Certains instruments ont un piston de
1• registre aigu . Des tailles fines favorisent commutation : on peut ainsi transformer
l'émission des sons aigus, des grosses tailles un cor ténor en si b (longueur du tuyau :
0 Division de l'orchestre Son fondamental - + Souffle forcé celles des graves. 2, 74 rn) en instrument basse en fa (longueur :
0 Production du son 0 Partiel Tuyaux ouverts : octave Les tuyaux ouverts donnent tous les pa rtiels 3,70 rn).
0 Famille , facture D Transposition Tuyaux fermés : douzième en commençant par l'octave (ils << octa-
vient >>), les tuyaux fermés ne donnent que Depuis 1750 environ, on introduit des sour-
les partiels impairs, comme les tu ya ux dines dans le pavillon pour modifier le
Classement sys tématique, principes de fonctionnement bouchés de l'orgue (ils << quintoient >>). timbre et obtenir des sons plus graves Uusqu'à
Avec certains in struments, on n'entend pas un ton).
48 Organologie/ Aérophones U/Cuivres 2 : cors

Organologie/ Aérophones Il/ Cuivres 2 : cors 49


Les cors naturels ue donnent que la série et de grosses tailles : leur son est donc plein
des sons naturels. En font partie : et doux. On les appelle aussi flicornes ou
la corne d'animal, datant de la préhistoire saxhorns (du nom du facteur Adolphe SAx ;

~~~ta;
(fig. A) et le cor de chasse médiéval qui brevet : Paris, 1845). A la famille des bugles
~; lui ressemble ; appartiennent :
Cl:::::::::----
~ Co met à bouquin ••• l'olifant, en ivoire, qui, de Byzance, se le bugle en si b et en ut (soprauo ), de taille
répandit en Europe au Moyen Âge ; fine, proche du cornet. Par son timbre
Come d'animal Cor de postillon
Serpent
Cor à clefs les lurs de l'âge du bronze (cf. p. 158) ; doux, il se distingue de la trompette au
A. Cors naturels, cors à trous et cors à clefs le cor de chasse et le cor de postillon, son éclatant (fig. C) ;
issus du premier cor de chasse ; pour le cor alto en fa ou en mi b, en forme de
gagner de la place, le tube métallique, plus cor de chasse, de trompette ou de tuba ;
long, a été enroulé en spirale (fig. A). le cor ténor, en ut ou en si b, de forme

-~
ovale ou en forme de tuba ;
Les cors à trous sont des cors naturels le baryton ou euphonium en si b, de forme
dans lesquels on a percé des trous pour ovale ou en forme de tuba ;
Forme de trompette ,.. augmenter leur étendue. Les plus connus le tuba basse en fa (étendue extrême avec
sont les cornets à bouquin. Outre le cornet 4 pistons, voir fig. D) et en mi b ; il

~~'
droit, assez rare, il y avait les cornets apparut en 1835 à la suite de l'ophicléide
recourbés en bois, souvent recouverts de basse ;
cuir (fig. A). Leur étendue était de 2 à 3 le tuba contrebasse en ut et en si b (avec
octaves environ. En France, on construisit 7 pistons : la - '-si b' ), également appelé
au XV I' s. , un cornet basse et contrebasse basse impériale ;
(serpent) dont l'étendue était si b0-si b3 (fig. le tuba double en fa/ut et fa/si b (si b-' -
Forme de cor de chasse Forme ovale Forme de tuba Hélicon en si ~ Sousaphone en si b A). fa3), assemblage d 'un tuba basse et d'un
B. Formes de base des bugles et des tubas, schéma Les corps à clefs apparurent au XVIII' s., tuba contrebasse, muni d'un piston de
lorsqu'on munit de clefs les cors à trous (fig. commutation .
On tieut les tubas de façon que leur large
270 [
cyl.
1030
conique
lê 1. Bugle en si b
2. Trompette en si b
A). Le plus connu est l'ophicléide utilisé
dans l'orchestre comme l'instrument le plus
grave de la famille des cors, et qui fut
pavillon soit tourné vers le haut. L' harmonie
et la fanfare préfèrent l'hélicon ovale et le
2 3. Tuba basse en fa supplanté par le tuba basse. sousaphone.
640 i 675 l~ 4. Cor de chasse en fa Mesures en mm Les cors à piston. En adaptant des pistons
Les cors simples (cor naturels)
cylindrique conique
Le cor d'harmonie apparut vers la fin du
aux cors, on développa les familles des

:J
3 XVII' s. ; issu du cor de chasse, il comporte
0 cornets, des bugles et des tubas. Ils appa- un tuyau plus long, en majeure partie
700 1200 ! 2830 "'"' raissent sous 4 formes de base : cylindrique et plusieurs fois enroulé sur lui-
conique cyl. conique -forme de trompette : l'instr. est tenu hori- même, une embouchure en forme d'entonnoir

1~
4 zontalement comme la trompette ; utilisé et un large pavillon (voir dimensions fig. C).
i'
surtout dans l'aigu ;
600 1545 ! 1515 - forme de cor de chasse : rond, avec un
Ces modifications donnèrent au son plus de
chaleur et d'éclat, plus de puissance aussi
coni ue cy !indri ue comque pavillon assez large ; utilisé dans une dans le forte. En mettant la main droite dans
C. Dimensions comparées tessiture moyenne ; le pavillon, qu'il fallait alors tourner vers le
-forme ovale : comporte un pavillon étiré bas, on pouvait assourdir le son, mais aussi
Il b c=J Transposition en longueur ; utilisé surtout dans le l'abaisser jusqu'à un ton (HAMPEL, Dresde,
: Ill Sons réels médium et le grave ; vers 1750). Pour modifier l'accord de l'ins-
--+ Donne - forme de tuba : droit, avec un pavillon trument, on utilisait soit des << tons de
- r- étiré ; utilisé surtout dans le grave.

tl
1 "
Piccolo mi b: dio'-. mib'
rechange >>, fragments de tubes que l'on
8 ·- Il faut encore ajouter l'hélicon et le sousa- insérait entre l'embouchure et le corps, soit
. Cometsib : dio'-. si b
2
phone. La fig. B montre la silhouette de une coulisse d 'accord, placée au centre du
. Bugle si b: dio'-. si b
2 ces instruments et donne de chacun un corps de l'instrument (voir Jnventionshorn ,
. Corattofa : do3 ____.,. fa2 exemple concret qui permet de saisir les p. 50, fig. A) . L'adaptation de pistons vers
. Cor ténor si b: do 3
_. sib 1 différences de tessiture en fonction de la 1814 rendit possible l'émission de tous les
. Baryton si b: do3 ____,.. do 3 taille . degrés chromatiques.
. Tuba basse : do 3 ____.. do3
Le cornet apparut en France au début du Le cor double utilisé aujourd' hui est un
XIX' s., lorsqu'on adapta des pistons au cor
Tuba cb. ut: dol_. dol instrument ténor et basse avec piston de
de postillon. Il est facile d'en jouer ; aussi commutation (assemblage d' un cor en si b
. Cor si b: dol_. sib2 l'instrument est-il très répandu. Le cornet
1 et d'un cor en fa ; pour l'étendue, voir
. Cor fa: do3 ___. fa 2 soprano, le plus courant, est en si b (mi 2-si fig . D).
D. Étendue b'), en ut ou en la, le piccolo est en mi b
ou en ré, le cornet alto en mi b (mi b'- En 1870, WAGNER fit construire des tubas
mi b3). spéciaux, avec embouchure de cor et quatre
Formes, dimensions, étendue pistons. Le son de ces tubas wagnériens
Les bugles apparurent en Autriche vers est plus sourd que celui des tubas et plus
1830 lorsqu'on adapta des pistons rotatifs solennel que celui des cors (tuba ténor en
aux cors à clefs. Ils ont un tuyau conique si b ; tuba basse en fa) .
50 Organologie/ Aérophones DI/Cuivres 3 : trompettes, trombones Organologie/ Aérophones III/ Cuivres 3 : trompettes, trombones 51
Les trompettes naturelles recourbées (fig. à-dire en fait tessiture de ténor. C'est le
A) dépendent complètement des sons natu- trombone (cf. infra) qui prend la suite de
rels . C'est pourquoi il en existe dans de la trompette dans le grave.
nombreux tons différents : en ut (son et
notation conformes à la série des sons La forme primitive de la trompette est
... naturels, p. 46, fig. B), en si b (sonne un ton
au-dessous), en ré, mi b, mi, fa (transposition
un tuyau droit en bois, puis en métal. Dans
l'Antiquité, la trompette servait à la guerre
Buisine Forme enS Forme recourbée supérieure). Aucun de ces instruments n'émet et au temple. Considérée comme un précieux
(Xli• s.) (XIV• s.) (XV• s.) le fondamental (cf. p. 46). butin de guerre, c'est ainsi qu'elle pénétra
Les trompettes ont une embouchure en en Occident,potamment grâce aux Croisades.
A. Formes des trompettes, lnventlonshors lnventionshom Trompette à tons
et trompette è tons de rechange de rechange forme de coupe ; leur tuyau est étroit, en Au Moyen Age, il y avait la grande tromba
(XVIII•- XIX• s.) grande partie cylindrique. A ces trompettes ( = buisine) et la petite trombe tt a, toutes
naturelles appartient aussi la longue fanfare deux de forme droite (fig. A).
1. Pistons 1, Il , Ill 4. Clef d'eau
2. Pavillon 5. Embouchure ou trompette d 'Hérold en si b (fa'-fa') ou Pour éviter que les longs tuyaux ne se
3. Coulisse en mi b (si b' -si b') . La planche D montre tordent, on leur donna la forme de Z et de
d'accord les dimensions comparées du tuyau enroulé S (XIII' -XIv" s.), puis la forme recourbée
et déroulé de ces instruments. moderne (xv' s.). Cette trompette était géné-
ralement en ré, puis, surtout dans l'armée,
Les trompettes à pistons ont des piston s en mi b. Pour changer l'accord, on utilisait
ou des cylindres. Le piston simple apparut des tons de rechange. Les trompettes les plus
en 18 14 et fut amélioré par PÉRJNET (Paris, graves étaient appelées principali, les plus
B. Trompette en si bavec mécanisme des cylindres aiguës clarini (embouchure étroite et plate).
et schéma des pistons 1839). Le piston rotatif ou cylindre fut
fabriqué en 1832 à Vienne. Les figures B et Toutes deux étaient associées aux timbales.
C donnent un schéma du mécanisme des Les clarini apparurent à J'époque baroque,
pistons : surtout comme instruments concertants.
[)t '~ - le piston rotatif : mis en action par de
Les trombones sont des trompettes de
petits disques et par un mécanisme de
tessiture grave. Leurs tuyaux en forme de U
levier, un petit cylindre rotatif connecte
sont emboîtés l'un dans J'autre ; en tirant
ou déconnecte le morceau de tuyau sup-
sur cette coulisse, on obtient, à partir de
C. Trompette de jazz en si~ avec mécanisme de plémentaire situé sur le même plan ; l'accord de base, un glissando continu ou
Pérlnet et schéma des pistons - le piston simple est actionné directement : bien une descente graduelle par demi-tons,
le mécanisme est donc plus simple ici.

(...__-J,.._
dont chacun correspond aux 6 positions de
Fanfare en mi b Lorsqu'il est actionné, le piston conduit la coulisse. Les 6 positions correspondent
le souffle d'air vers l'arrière, dans le
aux 3 pistons et à leurs effets conjugués (voir
morceau de tuya u supplémentaire. p. 46, fig. E) . Les notes les plus graves
Dans les deux cas, il est difficile de calculer

. :=:1
(fondamentales) portent Je nom de notes-
la longueur des tuyaux pour que l'instrument
pédales. Les trombones sont notés en sons
reste correctement accordé dans les diffé-
réels.
rentes positions qu'occupent les pistons.
1 Le trombone alto est en mi b (la'-mi b4),
0 500 Outre ces pistons, les trompettes peuvent
1000 1500 2000 le trombone ténor, Je plus courant, en si b
comporter des pistons de commutation (cf. (rni'-si b'), Je trombone basse est en fa (si0-
D. Dimensions comparées, p. 47), qui permettent de modifier l'accord
développement..Cles tuyaux fa'), Je trombone contrebasse est en mi,
de l'instrument pour une période plus longue.
mi b, ut et si b (rni 0-ré 3) ; ce dernier peut
aussi avoir 4 tuyaux au lieu de 2 (trombone
Petite trompette en fa, . mi b ou ré. La à double coulisse). Le plus souvent, on
trompette de Bach (en ré) en est un exemple
remplace le trombone alto par le trombone
particulier.
ténor et le trombone basse par le trombone
Trompette en si b (soprano) : c'est la ténor-basse apparu en 1839 ; c'est un ins-
E. Coulisse ·du trombone, schéma trompette la plus courante. Elle a trois trument de grandes dimensions en si b/fa ,
C=:J Transposit ion pistons rotatifs et un piston de commu-
muni d'un piston de commutation (cf. supra).
Il Son réel tation permettant de la transformer en Au lieu d'une coulisse, le trombone à piston
---..Donne trompette en la (fig. B). en si b (depuis 1830 environ) comporte
Trompette de jazz, en si b. Elle est plus
B. · Petite trompette en ré : do' _., ré' 3 pistons et un piston de commutation (fa) ;
longue et plus mince, son timbre est plus mais il n'a pas réussi à s'imposer.
1 1 ·· ····· Trompetteensib: do' --. sib2 clair et plus so uple (fig. C)
....... .. .. .... Trompette allo en fa : do' _...,. fal Les trombones apparurent au xv' s. lorsque
Trompette d'Aïda en ut ou en si b, comme
............ Trompettebasseensib : do'__.,. sib1 la trompette soprano normale. Elle fut la dernière partie coudée de la trompette
............ Trombone ténor en si b: do' ----....,. dol
construite pour l'A ida de VERDI (1871) grave recourbée devint une coulisse mobile.
... Tromboneténor-basseE:•. Iatsib: do'-+ do'
et comporte un tuyau droit. Elle est plus Au XVI' s., il existait tout un ensemble de
.. Trombone contrebasse en si b: do' ---..... do'
F. Étendue
puissante que la fanfare, bien que son trombones : dessus en si b, alto en fa,
tuyau soit plus court (fig. D). trombones à la quarte, à la quinte et à
Trompette alto en fa ou mi b. l'octave inférieures en fa , mi b et si b. On
Formes, pistons, registres Trompette basse en si b ou ut, une octave se limita, au XVII' s., aux trombones alto,
plus grave que la trompette soprano, c'est- ténor et basse encore utilisés a uj ourd'hui.
Organologie/ Aérophones IV/ Bois 1 : Flûtes 53
52 Organologie/ Aérophones IV /Bois 1 : llOtes Les flûtes font partie du groupe des bois, supplantées au XVII I' S. par la flûte traversière,
bien qu'elles soient faites de matériaux divers plus brillante, mais sont à nouveau très
(bois, métal, os, argile). répandues au xxc s. , comme instruments
Émission du son : un jet d'air est envoyé domestiques.
sur une arête (biseau) qui le divise. Des Parmi les flûtes droites, on compte aussi :
tourbillons se forment alors. Correspondant - la flûte à bec double, avec deux tuyaux ;
à la fréquence des tourbillons, a pparaît ce - le galoubet ou flûtet (xvi' s.), instrument
3 que l'on appelle un son labial, sifflement se jouant d' une main, généralement accom-
1. Corps supérieur

~--~r--·---·----·~~
6
2. Corps du milieu
3. Corps inférieur
4. Bec
analogue à celui d' un fouet. Une partie du
jet d'air est envoyée à l'extérieur, l'autre
entre dans l'instrument et se trouve renforcée
pagné d' un tambourin ;
- le cor de chamois, fabriqué dans la corne
5. Bouche de l'animal (xvr' s.) ;
par la colonne d 'air vibrante du tuyau, ce
••• 6. Trou
7. Bec
8. Conduit d'air
9. Errtxluchure
dernier servant de résonateur. Dans les flûtes
qui comportent un bec, l'air est conduit
- le flageolet, précurseur (fra nçais) du pic-
colo au XVJTie s.
Les flûtes globulaires, avec ou sans bec,
10.Cief mécaniquement sur le biseau : le jet d'air
A. FlOte a bec sont d'origine asiatique très ancienne ; elles
B. Ocarina étant fixe, le son l'est aussi, et le jeu de
Jet d 'air se rencontrent partout, notamment dans les
l'instrument est plus aisé. Les flûtes munies
civilisations primitives. En Europe, on les
d'une embouchure permettent de modifier
r~.l~r-----Jr\~~~-~o-----~
trouve surtout au XV III' s., fabriquées en
le son, grâce aux lèvres de l'exécutant.
porcelaine. L'ocarina est une flûte globulaire
9 10 . . La hauteur du son est déterminée par la à bec, en terre (Italie, 1860, fig. B).
longueur de la colonne d'air en vibration

~~'__.._p!g
__.>--~---"----\o._tt=~*5~~
Les flûtes traversières comportent une
(voir p. 14). Dans la flûte de Pan, des
embouchure sur le côté du corps supérieur ;
tuyaux de longueurs différentes sont réunis
: lA#~ en séries pentatoniques ou diatoniques. Da ns
dans les flûte s modernes, l'embouchure
comporte un petit plateau qui permet d 'ap-
C. FlOte traversière, XVII'- XVIII' s. (en haut) et flûte Boehm, XIX' s.
les flûtes à trous, la longueur de la colonne
puyer la lèvre inférieure (BOEHM , cf. fig. C).
d 'air en vibration change avec l'ouverture
Elles demandent une technique de souffle
de ces trous. Elle va généralement jusqu'au

----- : ---·r
très développée et produisent un son dont
premier trou ouvert. Si tous les trous sont
oon• sP •b· la' sol#' soP la fi' fa' mP la hauteur et le timbre sont variables.

r
ré#' fermés, on entend le son fondamental. Les
D 'o rigine asiatiqu~, elles appar urent en
i do'
CJ
doigtés fourchus (un trou ouvert entre deux Europe au Moyen Age (X li' s.) et se rencon-
Cl
ré#~ ré•
Cl
do' • •dojp
ré'
trous fermés) et l'obturation partielle des
trous agissent sur la formation des nœuds
traient surtout en Allemagne (l'instrument
est en général appelé flûte allemande jusqu'au
de la colonne d'air (formation des demi-
XVIII' s.). Précurseur de la flûte traversière,
tons).
e Trou ouvert le fifre militaire comportait un tuyau cylin-
Le son des flûtes est sombre et doux, car
drique co urt. Agrandi au XVI' s., ce fifre
0 Trou fermé elles ne produisent pas les partiels élevés.
pénétra bientôt dans l'orchestre. Aux XV II' -
Selon la manière dont on les tient, on
XV III ' s. , la flûte traversière devint un instru-
distingue les flûtes droites et les flûtes tra-
ment en forme de cône renversé et muni de
versières ; les flûtes globulaires, que l'on peut
troisièmes corps interchangeables pour per-
tenir de diverses manières, constituent une
mettre des accords différents, et de plusieurs
catégorie à part.
clefs.
Les flûtes droites existaient déjà aux temps La grande flûte moderne en ut (flûte
D. Disposition des trous et systèmes de clefs de la flOte Boehm préhistoriques , puis dans l'Antiquité Boehm) : en 1832, BOEHM détermina la
c'étaient des tuyaux de longueur différente, position des trous d'après les données aco us-
avec ou sans bec ; ils étaient joués séparé- tiques, et non en fonction du doigté, ce qui
CJ Transposition ment , ou réunis comme dans la flûte de Pan. l'amena à mettre au point des clefs. En 1847,
Note réelle Ce type de flûte est surtout représenté il remplaça le tuyau conique par un tuyau
aujourd'hui par la flûte à bec. cylindrique qui donna à l'instrument une
-Donne
1 1 La flûte à bec tire son nom du bec contenant sonorité plus égale, mais modifia complète-
........ Sopranino en la cl--... c 2 le conduit d'air qui, pour sa part, conduit le ment son timbre. Le corps du milieu et le
. ....... 5oplano en Ul cl-+ c2 souffle produit par l'exécutant sur le biseau. corps inférieur comportent une suite de trous
...... AJkn!flla c 1 ___.... t La flûte à bec a la forme d' un cône renversé ; chromatiques et des trous supplémentaires
....... TénorenUI cl-+ 0, elle comporte à l'avant 7 trous dans une permettant d'octavier. La conception de
....... Basse enta cl ---.,.
suite diatonique et, à l'arrière, un trou pour l'instrument offre une foule de possibi lités
0,
octavier (joué par le pouce). Elle existe de fermeture des trous sans déplacement de
....... Grossebasseenut cl --+ 0, a ujo urd'hui en 6 tailles (fig. E). La flûte la main (fig. D) .
....... AûlepiccoloenUI : basse et la grosse basse ont une embouchure La flûte alto, de même facture, est en sol ;
en forme de S et des clefs pour le petit la flûte basse est en si t> ou en ut.
. . ..... Grande ftûle en ut :
doigt, en raison de leur grande longueur. La petite flûte (piccolo) en ut a pparut à la
....... Aûlealloen sol:
L'étendue est pour chacune d'environ 2 octa- fin du XVIII' s. Elle joue un rôle important
E. Étendue ves. dans la musique pour instr. à vent, mais
Les flûtes à bec pénétrèrent en Europe au a ussi dans l'orchestre depuis B EETHOVEN
Moyen Âge, venant d 'Asie. Elles furent (JI" Symphonie).
Émission du son, mécanisme, registres
54 Organologie/Aérophones V/Bois 2 : instruments à anche

Organologie/ Aérophones V / Bois 2 : instruments à anche 55


Les instruments à anche forment deux dans la formation du son , permettant ainsi
familles en fonction de la manière dont est au hautbois de devenir un instrument expres-
produit le son : sif. Depuis LULLY ( 1664), il fait partie de
150 cm l'orchestre.
- instruments à anche double ou famille
Appartiennent à la famille d u hautbois : le
du hautbois ;
courtaud (xv' - XVI' s.), le cromorne à tuyau
- instruments à anche simple ou famille
conique recourbé (du Moyen Age au XVtf' s.) ,
de la clarinette.
le sordun, à tuyau cylindrique et à plusieurs
100 Instruments à anche double . L' anche trous (x v<- XVT' s.) et le cervelas en forme
double se compose de deux fines lamelles de de boîte (XVJ' -XVII' S.).
roseau fixées sur un petit tube de métal et
Les instruments de la famille de la clarinette
dont les extrémités s'entrechoquent périodi-
produisent le son avec une anche simple qui
quement en vibrant librement (voir embou-
ferme périodiquement l'arrivée d'air dans
chure du hautbois, fig . B). Sur les côtés,
l'embouchure en forme de bec (fig. B) ; ces
l'embouchure est tapissée de liège et elle est
instr. quintoient (cf. p. 46). La perce des
enfoncée dans l'instrument.
clarinettes est cylindrique, conique vers le
Le hautbois est un instrument soprano en bas (fig. A, 5). Les sons partiels pairs n 'ap-
ut. Son tuya u en bois dur est conique en paraissent que dans le medium et sortent
A. Forme et taille des 1. Hautbois 2. Cor anglais 3. Basson 4. Contrebasson 5. Clarinette
Allemagne (fig. A, 1), cylindrique en tout à fait normalement dans l'aigu ; aussi
Instruments â anche France et comporte 16-22 trous et un le timbre des clarinettes est-il do ux et sourd
6. Cor de basset 7. Clarinene basse 8. Clarinette contrebasse
9. Saxophone soprano 10. Saxophone ténor mécanisme complexe de clefs. Ayant une dans les graves et devient-il progressivement
taille plus fine, une anche plus fine et une clair et éclatant dans l'aigu (fig. C).
(j

&. position des trous sensiblement différente, La clarinette est normalement en si b, mais
······ · · ·· ··· · ·~l

1
Embouchure du hautbois
2
~· . , /- le modèle français donne un son plus aigu
que le modèle allemand.
Le hautbois d'amour (<< oboe d'amore »)
aussi en la et en ut, la petite clarinette
est en ré, mi b et fa , la clarinette alto en
fa ou mi b, la clarinette basse en si b
en la a une sonorité plus douce à cause (fig. A, 7), la clarinette contrebasse en
1. Anche double Registre chalumeau medium clairon
de son pavillon piriforme. si b (fig. A, 8).
2. Petit tube Le cor anglais, hautbois alto en fa , comporte Le cor de basset, clarinette alto en fa ou
3. Uége Timbre caverneux cloux éclatant un pavillon piriforme comme le hautbois mi b, apparut à la fin du xv m's. ; jusqu'au
4. Elalsde
d'amour (fig. A, 2) ; il se répa ndit au milieu du X IX' s., il avait un tuyau courbe
vibration
s. Bec Harmoniques ll..~3~.5~.7,...f.,.l.,
.3!". 5i..,..
. 4. + 1-::
.2!". :3'!,..,.-
4. .. XVIII' s. et portait aussi le nom de oboe ou coudé ; il est aujourd'hu i de même
6.Anci'<l impairs impairs tous 1. Tuyau porte-vent
2. Réservoir da caccia. Courbe à l'origine, son tuyau facture que la clarinette basse.
seuls dominent présents
3. Chalumeau devint droit à partir de 1820-30 (facture La clarinette apparut vers 1720 ; elle est
Embouchure de ta clarinette CJ Harmoniques déierminants 4. Bourdon parisienne). issue du chalumeau, clarinette populaire à
B . Embouc hures C. Registres de la clarinette (en ut) D. Cornemuse
L' heckelphone est un hautbois baryton en trous à laquelle furent ajoutées des clefs et
ut (sir-fa' ) ; il a une large perce et un d'autres perfectionnements. Elle fut l'instru-
pavillon piriforme, ment de prédilection des romantiques
c:::::J Transposition Le sarrusophone est un grand hautbois (WEBER). .
îi'f
: " Il E::J Note réelle
._..... Donne
dont le tuyau est en métal et dont la
technique s'apparente à celle du saxophone
Dans la musique de jazz, elle a été progres-
sivement remplacée par le saxophone.
- -b I "T 11 Hau!bois (ut)
(contrebasse: si b-r -fa'). Les saxophones associent le bec des clari-

l
••• J do'-. do' Le basson (anciennement Dulcian) est l'ins-
Hautboisd'amourla do'-. la' nettes à un tuyau en cuivre de forme
Cor anglais la trument grave de la famille du hautbois ; parabolique. Ils octavient ; leur étendue est
do.... fa'
il se compose de deux tuyaux parallèles
1• ... ..
Basson (ul)
Conlrebasson (ul)
do'-. do'
en érable, enfoncés dans la culasse (voir
d'environ 2 1/2 octaves.
~-·
do .... do' Us existent en 6 tailles : sopranino en fa ou
J pelite clarinette ré
fig. A , 3) ; il a 22-24 clefs et 6 trous. A mi b, soprano en ut ou si b (fig. A, 9), alto
do.... ré' l'époque baroque, le basson était un ins-
Clarinette sib do.... si)>'
en fa ou mi b, ténor en ut ou si b (fig. A,
cor de basset la trument important pour la basse continue. 10), baryton en fa ou mi b, basse en ut ou
do.... la' Le contrebasson a plusieurs tuyaux
Clarinette bassesi b do .... si b• si b.
si b
Clarinette cb. recourbés (fig. A, 4) .
do.... si Les cornemuses se composent d'un réser-
Saxophone soprano si b do.... si Venu du Proche-Orient et d' Égypte, le haut- voir d'air, d' un tuyau porte-vent dans lequel
Saxophone allo mi b do.... mlb' bois pénétra en Grèce et à Rome ; plus tard , on souffie et de tuyaux de type clarinette :
Saxophone ~nor si b do.... si b• << arabisé », il vint en ~urope en passant par un tuyau mélodique nommé chalumeau
Saxophone baryton ml b do.... ml/,• la Sicile. Au Moyen Age existait la grande et, le plus souvent, deux bourdons donnant
Saxophone basse si b do.... sib' et mince chalemie (ou chalemelle) à 7 trous le son fondamental et la quinte. La pression
E. Étendue qui devint aux xv' -XVT' s. la bombarde, de l'air (intensité) est réglée par le bras
construite en 7 tailles différentes. On intro- (fig. D) .
duisait le tuyau dans la bouch~ - jusqu'à D 'origine orientale, Ja cornemuse arriva en
Formes, production du son, regi stres l'appui prévu pour les lèvres : ainsi, le son Europe au Moyen Age où elle servit d'ins-
était fixe. Ce n'est qu'au XVtl' s., avec trument pastoral et militaire. La musette
l'apparition du hautbois, issu de la bombarde française (Xv tl' s.) a, qua nt à elle, des tuyaux
soprano, que les lèvres purent jouer un rôle de hautbois.
Organologie/ Aérophones VI : Orgue 1 57
56 Organologie/Aérophones VI : orgue 1 L'orgue (du grec : organon, machine) se composé surtout de principaux de 8' et 4',
compose: et de 16' dans les instruments de grande
- d' une tuyauterie (fig. A, 1-4 ; B) ; taille. Il est actionné par le clavier principal
-d' une souffierie (voir coupe fig . F) ; (généralement au milieu).
- d' une transmission (fig. A, 5-6 ; F). Le récit, placé au-dessus, el le positif, situé
dans le dos de l'exécutant, comportent des
Tuyauterie (tuyaux à bouche et tuyaux à jeux de fonds, des mutations simples el des
1. Grand orgue anche) . jeux d'anche soigneusement choisis, souvent
2. Récü
Les tuyaux à bouche produisent le son actionnés par le 1" et le 3' clavier.
comme des flûtes. L'air est envoyé à travers Les grandes orgues comportent aussi un
3. Positif
la lumière sur le biseau de la lèvre pectoral (au-desso us du grand orgue, à la
4. Tourelle
supérieure ; de là, une partie est envoyée hauteur du buste du musicien), avec des jeux
5. Claviers manuels vers l'extérieur, une partie dans le tuyau solistes clairs. Dans les tourelles se trouvent
6. Pédalie r (fig. D). La hauteur du son dépend de la les longs tuyaux de basse (actionnés par la
longueur du tuyau : le tuyau ut' mesure 8' pédale).
(huit pieds anglais), le tuyau plus grave ut0 Les tuyaux d'un jeu sont rangés par ordre
est deux fois plus long, soit 16', le tuyau de taille. Pour donner une impression de
plus aigu ut' est deux fois plus court, soit symétrie, on place les tuyaux par demi-ton,
4' . Grâce aux tirants de registre, ces trois alternativement à droite et à gauche (fig. C).
tuyaux peuvent être reliés à la même touche
do' (fig. E) . On peut ainsi renforcer le 8' Souffierie
avec les octaves 4', 16', 32' utilisées comme On utilisait jadis des soufflets actionnés par
fonds. Pour obtenir des modifications de des souffleurs ; l'arrivée d'air était irrégulière.
timbre, on a construit des tuyaux correspon- C'est pourquoi, à partir du XV II' s. , on se
dant à la série des harmoniques du son ut ' servit de soufflets doubles : une pompe tirait
(jusqu'au 9' ). Ces tuyaux harmoniq ues l'air d'un réservoir qui fournissait une pres-
A. Orgue, coupe et vue de face, schéma peuvent être accouplés à cette même touche sion régulière. Aujourd'hui, la pompe est
do ', soit séparément (mutations simples), soit remplacée par une souffierie électrique.
1. Principal
2. Bouché dans des combinaisons (mutations compo- Des cana ux conduisent l'air aux chambres
3. Bouché, en bois sées ou mixtures) . La fig. E donne un ex. d'air el aux sommiers sur lesq uels se
4. Chalumeau de mixture : la cymbale (fondamentale + ut' trouvent les tuyaux. Principaux systèmes :
5. Voix humaine
6. Cor de chamois +sol' + ut'). Son timbre, clair et aigu, est - Le sommier à glissières (fig. F) : tous
très caractéristique. les tuyaux commandés par la même touche
B. Formes des tuyaux, Le tuyau isolé est complété en séries de se trouvent dans la même gravure. Les
exemples do ré mi
côté de do
gammes, les jeux ou registres. Les accou- jeux sont actionnés par une réglette de
1. Languette plements se rapportent toujou rs à un jeu bois co ulissante, percée de trous pour
2. Rigole C. Symétrie apparente entier. Le registre 8', où les touches corres- chaque tuyau : le registre ; la série des
3. Rasette dans l'ordre des tuyaux
4 . Noyau pondent à la hauteur des sons, s'appelle tuyaux d'un jeu se trouve ainsi exactement
5. Lèvre supérieure aequal. au-dessus des trous. Si la touche actionne
6. Lèvre inférieure Les tuyaux bouchés sont fermés dans leur l'ouverture de la soupape, l'air afflue de
7. Bouche
8. Lumière partie supérieure (fig. B, 2, 3). Leur son est la laye dans la gravure puis dans les
9. Biseau plus sourd et se situe une octave plus bas. tuyaux mis en jeu (les autres sont bouchés
Un tuyau bouché de 4' donne un son de par les registres).
D. Tuyaux è anche et tuyaux a bouche même hauteur qu'un tuyau ouvert de 8' (voir - Le sommier à pistons (WALKER , 1842) :
p. 14). tous les tuyaux d' un jeu se trouvent dans
............................. 8' D 'autres jeux donnent à l'orgue des timbres la même gravure ; par une pression sur
9. ré' !Ill 2,4m
différents, en fonction du matériau (bois au la touche, ils reçoivent l'air séparément
8. do' .. 4 ' 1,2m
lieu de métal :fig. B, 3), de la fonne (conique par une soupape.

3
7. si P' ou cylindrique) ou de la taille (ex. : fig. B). - Le sommier à ressort (à partir de 1400
6. soP
5. m? :g .. 2 213' O,Bm Les tuyaux à anche produisent le son par environ) : au lieu de registres coulissants,
une languette fixée à une rigole introduite il comporte une soupape dans la gravure
4. do'
3. sol'
~ .. 2 ' 0,6m
dans le noyau (fig. D). La forme du pavillon sous chaque tuyau.
,=
do' :: 121J• 0,4m détermine le timbre. Il y a ainsi le chalumeau
1' 0,3 m long et mince, au timbre nasillard (fig. B, Transmission
4), la trompette au timbre clair, parfois Dans la facture classique de l'orgue, le lien
disposée horizontalement, o u la douce voix entre les touches et les tuyaux (traction) est
humaine (fig. B, . 5). Les tuyaux à anche mécanique (rouleaux de bois). Aux X IX' -
n'apparaissent qu'à partir des xv'-xv1' s. xx' s. fut utilisée la traction pneumatique,
puis la traction électromagnétique.
La disposition des jeux change avec chaque Aujo urd 'hui, on construit à nouveau des
E. Jeux, série d'hamoniques sur do 1, longueur instrument et dépend aussi de l'architecture sommiers à glissières mécaniques (fig. F),
des tuyaux en pieds(') et principe des jeux F. ~h~~~u è glissières, et de l'acoustique de l'édifice religieux ; ils couplés parfois avec une registration élec-
Fonds 0 Mutations D Registre aequal CJ Cymbale sont classés par groupes de timbre (fig. A). trique permettant un changement de jeux
Le grand orgue, au milieu du buffet, est plus rapide.
Fac ture, tuyaux, principe des jeux
58 Organologie/Aérophones VII : orgue 2 ; accordéons
Organologie/ Aérophones VII : Orgue 2, accordéons 59
Les claviers manuels et le pédalier peuvent qui vibrent librement dans une colonne d'air
être accouplés de différentes manières, (anches libres).
comme les jeux, qui peuvent être partielle- L'harmonica est une petite boîte divisée en
ment programmés à l'avance dans des combi- canaux comportant chacun deux anches ;
Accord Son isolé naisons, puis actionnés immédiatement pen- selon la facture, on obtient des sons différents
dant l'exécuti on. en soufflant et en inspirant (fig . A). L'exé-
cution des accords y est facile ; pour obtenir
Boîtes expressives : les tuyaux d'orgue sont
des sons isolés, la langue bouche les canaux
régulièrement alimentés en air et n'on t donc
aucune possibilité de crescendo et de decres- inutiles.
A. Harmonica diatonique en ut majeur, disposition des notes et technique de jeu lèvres La mélodica se tient comme une flûte à
0 langue
cendo. Au XVII' s. , on mit certains jeux dans bec ; un petit clavier (environ si2-ut' ) envoie
des boîtes de bois fermées pour obtenir des la colonne d'air sur les anches.
effets d'écho et d'éloignement. La boîte
expressive du récit (XVIII' s.) permit d'obteni r L'accordéon comporte un soufflet (fig. B).
des nuances de gradation, en ouvrant ou en Les anches libres reposent sur des socles-
fermant lentement les parois et le couvercle supports fixés sur les ta bles d'anches. Chacun
de la boîte. d'eux comporte deux anches placées l' une
en face de l'autre et donnant le même son
Histoire de l 'orgue (pour les débuts de (fig. B). Passant à travers les deux sou papes
cette histoire, cf. p. 178) : c'est aux vm' - en cuir correspondantes, l'air fait vibrer la
JX' s. que des orgues byzantines, offertes par première seule de ces anches en en Iran t dans
l'empereur à PÉPI N et à CHARLEMAGNE, le soufflet, la seconde seule en so rtant du
pénétrèrent dans le rçyaume des Francs. Les so ufflet (fig. D). Des tirants de registres
premières orgues d'Eglise étaient situées à permettent d'enclencher les tables d'anches.
Aix-la-Chapelle (812), Strasbourg (Ix' s.), Le « côté du chant » comporte un clavier
Anche Winchester (x' s.). Aux XIV' -xv' s., l'orgue (environ fa 3-la' ) et plusieurs jeux : une série
[=:J Languette de cuir comportait déjà de nombreux jeux, plusieurs fondamentale de 8' , 2 séries de trémolo
1. Touche 4. Tirant de registre
claviers manuels et un pédalier, particuliè- inférieur et supérieur (vibrations obtenues
rement en Allemagne et en France. Au par de légères différences de fréquence, voir
2. Registre 5. Soufllet B. Socle-support
XVII' s., on décora richement les buffets et fig. C, 1-3), l'octave inférieure 16' et l'octave
3. Clapets 6. Boutons des basses 9. Caisse de résonance on multiplia les jeux spéciaux. Les facteurs supérieure 4'. Des points noirs, situés dans
B. Accordéon , coupe d'orgue les plus importants des XVII'-xvm ' s. un cercle sur les tirants de registre, symbo-
furent SCHNITGER, SILBERMANN et Cuc- lisent la place des registres.
QUOT. Dans la 2' moi tié du XVII I' s. , l'orgue Le « côté des basses » n'a pas de clavier,

. .
4 40 442 220 880 Hz

+4
gy perdit son caractère primitif au profit d'un
idéal sonore romantique, qui recherchait les
couleurs orchestrales (orgue de CA VAILLÉ-
CoLL, Paris 1811-1 899). Depuis le début du
mais des boutons Gusqu'à 120 selon les
modèles). L'étendue des anches es t de
5 octaves (fig. E). Les boutons son t alignés,
chaque rangée donnant des combinaisons
1. Trémolo inférieur xx' s., o n tente de retrouver l'idéal sonore déterminées :
2. Série fondamentale 8' ~ de l'époque baroque. - Les basses (rangée 2) don nent des sons
3. Trémolo supérieur
4. Octave inférieure ~ 6' isolés mais doublés sur 5 octaves, p. ex.
5. Octave supérieure 4' • Instruments apparentés fig. E : basse mi 1>0 , basse parallèle mi 1> 1,
6. Symbole des registres Le portatif est un petit orgue transportable, doublures mi 1>' , mi 1> 1, mi 1>'.
7 . MiseenacHondesregistres8' + 16'
~ - Touc he surtout utilisé lors des processions et dans - Les accords majeurs et mineurs
C. • COté du chant •, registres
2. Clapet les cortèges (à partir du XII' s., apogée au (rangées 3 et 4) font entendre 3 notes dont
3. Anche
4. Cuir
xv' s., cf. p. 226, fig. J) . chacune est redoublée 2 fois.
5. Table Le positif est un petit orgue généralement - Les accords de septième (rangée 5) font
Basses en tierce des anches
0 Air sans pédalier, comportant un clavier manuel entendre 4 notes dont chacune est redou-
Basses et un petit nombre de tuyaux, surtout des blée 2 fois, par ex. · ré 1> + fa + la 1> +
D. Voles d'air de l'accordéon
tuyaux à bouche de 8' et_ 4'. Le positif do 1> ( = sz) (12 anches).
Accords mineurs a. Air inspiré (de l'extérieur) existait dès le haut Moyen Age. A l'époque - Les accords de septième diminuée
Accords de septième b. Air comprimé (venant du soufflet) baroque, il servait surtout d'instrument de (rangée 6, sur certains modèles seulement)
basse continue. comportent, eux aussi, 12 sons.
nil>' làl.·lmi~ La régale est un minuscule orgue portatif Dans la 1~ rangée se trouvent des basses
si~' mi ~
3' accompagnement la' ur sol' lé' la' rn~ li' la • ·D (5Basse ]
comportant des tuya ux à anche de 8', 4' et
nil.' ial,onib
si~'
fois) Exemple en tierce et des basses de rechange, au
,.
2' accompagnement ... ui' sol' ré' ~' rnP ,p la'
EJ deAccord sonore 16' . doigté plus facile. Le « côté des basses »
1"' accompagnement nil.' la~ nib
si~' ... u~ sol' ré' la' rn~ la ' septième
L'harmonium foncti o nne avec des anches peut aussi permettre de faire entendre des
ré 1> (12 fois )
Basse para!lèle ré~' lab• mi~ sib, fa1 Ul' sol' ré' la' mi 1 si' la '
lli!] Accouplement au grave libres, sans tuyaux. Il comporte des jeux de voix séparées. Le mécanisme des basses
Basse réb• lab' mib sibo lao uf sol' ré' la' ml si' la • (aux iliaire) 4' , 8' et 16', 1 ou 2 claviers manuels (ut'- permet, en outre, bien d'a utres combinaisons
ut6) ; chaque registre est partagé en deux que celles qui sont fixées à l'avance.
E . • Côté des basses • , disposR ion des rangées de touches (pour 48 boutons) demi-registres, des genouillères permettent le
et schéma des combinaisons d'anches (à 5 octaves)
crescendo, le soufflet est actionné par les La concertina est un accordéon de forme
pieds. Il apparut au XIX' s. rectangulaire ou hexagonale (1834) avec des
boutons pour le chant et les basses ; elle fut
Harmonica et accordéon Les instruments de type accordéon pro- supplantée par le bandonéon, de plus grande
duisent le son par des anches métalliques taille.
60 Organologie/Instruments électroniques 1 : capteurs

Organologie/Instruments électroniques 1 : capteurs, générateurs 61


Les instruments de musique électriques désaccordé par la capacité variable du vibra-
se classent en deux groupes : teur mécanique, ex. · une anche . On syn-
1. les instruments mécaniques d'origine tra- chronise la tension HF variable en amplitude
ditionnelle, amplifiés électriquement, et on obtient à nouveau une tension BF
EJ Cosse comme la guitare électrique (saru; caisse correspondant à la vibration mécanique.
Corde vibrant sur toute sa longueur de résonance) ; 3. Le principe électrooptique. Un rayon
Boutons II. les instruments de facture nouvelle, sou- lumineux, périodiquement interrompu par
de réglage
vent à clavier (orgues). un vibrateur ou un disque tournant percé
Ces deux groupes ont en commun le rayon- de trous est dirigé vers une cellule photoé-
~.Capteur
nement acoustique par haut-parleur. lectrique qui délivre la tension électr. variable
2. Bobine
correspondante. La vitesse d'oscillation ou
Pour le groupe 1 de rotation est proportionnelle à la fréquence
La transformation des vibrations mécaniques (fig. B).
en oscillations éleclr. à amplifier se fait au La seconde technique d'instruments utilise
moyen d'un capteur. Avec le principe induc- des oscillateurs purement électron. (généra-
tif ou électromagnétique, souvent utilisé, le teurs, oscillateurs). Ils produisent directement
vibrateur ferromagnétique (ex. la corde une oscillation électrique, dont les paramètres
E:J Relaxation d'acier) crée un flux magnétique dans le dépendent de ceux du générateur. Les plus
A. Capteurs Inductifs des guitares électriques 1. Archet noyau d' une bobine (cosse). On induit ainsi fréquen ts sont les générateurs BF (basse
2.Section
de ta corde dans la bobine une tension alternative fonc- fréquence) dont le plus ancien est l'oscillateur
tion des vibrations mécaniques, qui est cap- à lampe à incandescence : un condensateur
) tée, transformée et conduite à l'amplificateur est chargé lentement sur une résistance jus-
et au groupe de haut-parleurs. La forme des qu'à ce que l'on atteigne la tension d'allumage
capteurs et leur position par rapport aux d'une lampe à incandescence connectée paral-
vibrateurs influencent le timbre. Ainsi, avec lèlement. Avec l'allumage de la lampe, la
les cordes, on place les capteurs sous les tension retombe brusquement et la lampe
nœuds de vibration (moins d'hannoniques) s'éteint. Le processus se répète périodique-
ou sous les ventres (plus d'harmoniques). ment. On obtient une oscillation de relaxa-
C'est pourquoi les guitares électriques, par tion riche en harmoniques, comme avec les
exemple, ont souvent deux capteurs ou plus cordes frottées à qui l'archet impose des
que l'on peut connecter selon le timbre tensions de torsion (les cordes adhèrent au
voulu. L'éloignement du noyau de la bobine crin de l'archet, se tordent en suivant le
par rapport à la corde joue aussi un rôle, mouvement jusqu'à ce que la tension soit
et il est varia ble. trop forte et qu'elles se détachent tout à
1. Lampe 3. Cellule photoélectrique
2. Anche 4. Disque _ _ Lumière coup). Dans le diagramme, l'oscillation de
Pour le groupe II relaxation ressemble à une « courbe en dents
A Résistance a Augmentation de ta tension
C Condensateur b Chute de la tension
Du point de vue de la production des sons, de scie >> (fig. C).
8. Engendrement sonore électrooptlque l lampe à incandescence u Tension 1 Temps
on peut distinguer deux techniques : La vitesse de recharge du condensateur par
avec des anches et des disques - production mécanique par des anches, la résistance détermine la fréquence et une
C. Engendrement d'une courbe en dents de scie des cordes ou des disques, par ex. ; variation de 6 % env. représente un demi-
par torsion des cordes pour les lnstr. â archet (1.)
et par une bascule AC (Il.) -production électronique par des géné- ton. La gamme peul être obtenue avec une
rateurs RC, LC ou autres. série de résistances correspondantes avant le
Dans les deux cas, les oscillations électr. sont générateur RC (jeu monodique) ou avec des
modifiées par des filtres, etc., si bien que la générateurs ou des diviseurs de fréquences
différence n'est plus forcément audible. (jeu polyphonique).
G 1 G2 Générateurs HF Les générateurs à tubes o u à transistors
E Eleclrode La première technique utilise des capteurs peuvent fonctionner avec un circuit oscillant
1 Interférence HF selon trois principes : composé d'une bobine et d'un condensateur
1. Le principe inductif ou électromagné-
qui est en partie inséré dans le circuit principal
tique, décrit ci-dessus. (entre l'anode et la cathode dans les tubes
2. Le principe capacitif ou électrostatique et entre le collecteur et l'émetteur dans les
T Transistor avec deux procédés :
C Condensateur de circuit oscillant transistors. Par accouplement en retour d'une
Dans le procédé basse fr équence, le vibrateur
L
u
Bobine de ci rcuit oscillant
Tension de sortie G G,
F Filtre
passe-bas
métallique ou recouvert de métal (anche,
corde ou disque) constitue l'électrode d'un
partie de la tension sur l'électrode d'émission ,
le circuit oscillant émet une tension sinusoï-
dale accrue (fig. D).
A Amplificateur condensateur, dont l'électrode opposée est à
D . Générateur è transistor LC pour produire proximité. Celui-ci, chargé sur une résistance Générateurs HF (haute fréquence) ou
un courant sinusoïdal E. Oscillateur hétérodyne (générateurs HF) ohmique élevée, change de capacité en fonc- oscillateurs hétérodynes : ils servent sur-
tion du mouvement vibratoire de l'électrode. tout au jeu monodique (fig. E). La différence
On obtient ainsi une tension variable qui de fréquence de deux générateurs HF peut
peut être recueillie. donner une oscillation BF ; la capacité d'un
Production du son
Dans le procédé haute fréquence, le même des générateurs peut être infl_uencée par une
condensateur se trouve dans un circuit oscil- main qui s'approche (ex . : l'Ethérophone de
lant de haute fréquence. Ce circuit est Théremin).
Organologie/ Instruments électroniques II : orgue, unités secondaires 63
62 Organologie{Instruments électroniques II : orgue, unités secondaires
Parmi ces instruments, le plus courant est harmoniques, en revanche les signaux rec-
l'orgue électronique. Il se compose d'unités tangulaires correspondent à un son privé
isolées et d'un dispositif de jeu comprenant d'harmoniques pairs (fig. C), par exemple au
plusieurs éléments tels que l'interrupteur, les timbre d'une clarinette dans le registre grave
boutons, les registres et les touches (clavier (cf. p. 54, fig. C) . On obtient artificiellement
pour les mains dit manuel, clavier pour les différents spectres harmoniques en addition-
pieds dit pédalier). nant des sons sinusoïdaux (synthèse additive,
Clavier Vibrato Registre Intensité rare) ou inversement en filtrant à volonté un
La série des unités commence avec le ou spectre riche en harmoniques (synthèse sous-
les générateurs (également des oscillateurs) tractive).
de fréquences sonores. Il existe les instru-
ments à engendrement mécanique des sons Les filtres électriques servent à atténuer
ou à éliminer des fréquences déterminées et

~
et ceux qui produisent des oscillations pure-
ment électroniques (cf. p. 61). à en laisser passer d'autres. Techniquement,
il s'agit de circuits LC. RC ou de filtres
Les instruments à générateurs électroniques
actifs qui combinent les filtres RC avec des
Hauteur du son Attaque Dynamique timbre volume ont rarement un générateur propre pour
chaque note, mais un seul pour chacun des éléments amplificateurs. On distingue quatre
douze demi-tons de l'octave supérieure. On sortes de filtres :
c=J Dispositif de jeu D Ondes électriques ~ Ondes mécaniques - passe-haut : coupe les basses fréquences
obtient les fréquences des autres octaves à
l'aide de diviseurs de fréquence qui divisent et laisse passer les hautes fréquences
A. Unités d'un org ue électrique
Générateur-mère (timbre des instr. à archet) ;
chaque fois les fréquences de base dans le
rapport 2/ 1 (chaque octave étant un degré - passe-bas fonctionnement inverse
de division, fig . B). La sonorité de l'ensemble (timbre des instr. à vent) ;
Chaine de diviseurs
c=J Registre ~ 6' de fréquence pour de l'échelle dépend de celle des douze géné- - passe-bande : combinaison d' un passe-
Registre 8' 12 demi-tons
rateurs-mères. haut et d'un passe-bas de sorte que seules
(rapportiy, ) les fréquences moyennes peuvent passer
c:=J Registre 4' Il est encore plus économique d'utiliser un
seul générateur-mère pour toutes les fré - (bande large) ;
quences. Il donne la fréquence la plus haute - enlève-bande ; fonctionnement inverse du
passe-bande (fig. D).
dont on obtient, par une première chaîne de
Chaine de diviseurs diviseurs, les fréquences des li demi-tons Les filtres sont groupés en combinaisons
de fréquence pour
restants de l'octave supérieure, et par une bien déterminées. Ils sont mis en service par
octaves des registres qui portent souvent un nom
(rapport 211) seconde chaîne les demi-tons des autres
octaves (fig. B). En changeant la fréquence d'instr. qui en rappelle la sonorité ; ex. ·
« violoncelle », « hautbois >>, etc.
du générateur-mère, on modifie tout l'accord
de l'instr. Les fréquences sont reliées aux D'autres unités pouvant être connectées par
touches par octave, au moyen de la regis- des registres produisent des effets spéciaux
tration comme pour l'orgue mécanique (16', comme la réverbération, l'attaque prolongée
8', 4', etc.). (sustain) , le battement dû à une modulation
mécanique du timbre (leslie) , etc. On peul
L'oscillateur basse fréquence délivre une aussi programmer des séquences rythmiques
fréquence de 3 à 10 Hz env. qui interfère entières dans différents tempos.
avec la fréquence normale. Cela donne un Les amplificateurs el les haut-parleu rs
vibrato . renforcent, restituent et transforment les
L'articulateur imite le profil dynamique des oscillations électriques en vibrations méca-
niques c'est-à-dire en sons.
inslr. naturels. Les sons percussifs du piano
ou de la basse à cordes par exemple, ont un Historique
B. Orgue élect ronique, production des fréquences et registration, schéma transitoire d'attaque court et un transitoire L'Américain CAHILL construisit le premier
d'extinction long ; les sons entretenus des << orgue électronique >> vers 1900. Il se servit
cordes frottées ou des vents ont des transi- d'alternateurs comme générateurs sonores.

t'LJR
Passe-bas F Passe-bande F
toires différents encadrant une phase stable
(cf. p. 14, fig . F). Comme le timbre d'un son
dépend de ces transitoires d'attaque et d'ex-
tinction, l'articulateur joue donc un rôle
important pour le timbre.
Grâce à la boîte expressive, l'amplitude
Pan_ni les premières curiosités, il y eut
l'<< Ethérophone >> de THÉREMIN (1924) qui
émet un son glissando quand la main s'ap-
proche de l'appareil (procédé HF, cf. p. 60,
fig. E) et les << Ondes musicales >> de MAR-
TENOT (1928).
Après la 2' Guerre mondiale, la production
moyenne, et par conséquent la dynamique,
peuvent être modifiées . des instruments électroniques augmenta en
même temps que la musique électronique
Le groupe des filtres est principalement d'une part et que la musique légère d'autre
responsable du timbre car il influe sur le part. On chercha en vain à imiter les instr.
C. Cou rbe en dents de scie et recta ngulaire D. Filtres électriques
spectre harmonique (cf. p. 16). Les généra- traditionnels. Toutefois, les inslr. électro-
leurs délivrent en outre des courbes diffé- niques peuvent susciter la recherche de nou-
rentes. La courbe en dents de scie d'un velles sonorités et de nouvelles possibilités
Transformation des sons et dispositif de jeu
générateur LC est relativement riche en d 'expression.
64 Organologie/Orchestre : composition, histoire Organologie/ Orchestre : composition, histoire 65
On entend par orchestre un ensemble plus Il y avait peu de compositions instr., on
ou moins important d'instruments groupés jouait des œuvres vocales. L' instrumentation
par chœurs, contrairement aux ensembles était libre. Le premier, G. GABRIELI attribua
solistes utilisés dans la musique de chambre. des instr. déterminés aux parties de ses Sacrae
Le groupement par chœurs implique une Symphoniae (1597). Désormais, on compose
certaine discipline et l'adoption des mêmes de plus en plus en pensant au timbre des
techniques (coups d'archet, p. ex.), au profit instr. (MONTEVERDI, Orfeo , 1607) . Au milieu
d ' un esprit d 'ensemble essentiellement du XV II' s. , l'ensemble diversifié de la Renais-
marqué par le chef d'orchestre. Selon la sance cède la place à 1'orchestre baroque,
Trompettes Tn>mbones composition, on distingue : l'orchestre sym- qui apprécie particulièrement le son des
phonique, l'orchestre de chambre, l'orchestre cordes. A Rome, CORELLI écrit pour
à cordes, l'orchestre d'harmonie (instr. à 4 parties de cordes (14 à lOO exécutants) ; à
vents seuls) , la fanfare (cuivres seuls) ; selon Paris, LULLY compose à 5 parties pour ses
la fonction , on peut aussi distinguer les 24 Violons du roi (le premier orchestre avec
orchestres d' opéra, d'église , de musique une véritable discipline de jeu) ; deux haut-
légère, de radio, etc. bois et un basson renforcent les parties
extrêmes, et apparaissent partiellement
La composition d'un grand orchestre sym-
comme solistes.
phonique (et d 'opéra) est à peu près la
Vio suivante: L'orchestre baroque se compose de deux
- les cordes 16 (le plus so uvent groupes opposés :
12 seulement) premiers violons, 14 (10) - les instruments de basse continue comme
seconds violons, 12 (8) altos, 10 (8) le violoncelle, le basson , le luth, le clavecin,
violoncelles, 8 (6) contrebasses ; l'orgue, etc. ;
- les bois : 1 flûte piccolo, 3 grandes flûtes, - les instruments mélodiques comme le violon,

.. ··----
3 hautbois , 1 cor anglais, 3 clarinettes, la flûte, le hautbois, etc. (parties supé-
1 clarinette basse, 3 bassons, rieures).
1 contrebasson ; L'exécution est dirigée du clavecin ; la
- les cuivres 6 cors, 4 trompettes, composition de l'orchestre baroque est très
4 trombones, 1 tuba-basse ; variable (p. ex. · BACH, Concertos brande-
- la percussion : 4 timbales, grand et petit bourgeois).
tambour, cymbales, triangle, xylophone,
L'orchestre classique se développe dans la
0 ' -----------
A. Orchestra symphonique classique, disposition ancienne
carillon, cloches, gong ;
- en outre, selon les besoins : 1-2 harpes,
seconde moitié du xvm' s. à Mannheim et
à Paris. Sa composition (4 parties de cordes,
piano(s), orgue, saxophone, etc.
vents groupés par deux) devint vite norma-
Scène
La disposition classique (REICHARDT, Berlin
1775) n'a été que peu modifiée par la lisée:
~~~afiiiL_c-~Mantelet Violons 1 et Il , altos, violoncelles (avec
disposition américaine (STOKOWSKI, 1945 ;
les contrebasses), 2 flûtes, 2 hautbois,
fig. A el C).
2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors ; à l'époque
L'orchestre d'opéra ne joue pas sur l'estrade :
préclassique : 2 hautbois, 2 cors.
pour des raisons de visibilité, il est placé
Vers la fin du xviii' s. s'ajoutent 2 trompettes
sous la scène et devant celle-ci, dans la
el 2 timbales ; chez BEETHOVEN : 3 cors
fosse ; celle-ci donne une sonorité plus sourde
D Cuivres (11f Symphonie), 1 flûte piccolo , 1 contre-
et fondue (fig. B).
D Cordes 11111 Percussion basson, 3 trombones (V' Symphonie), puis
B. Fosse d'orchestre, Bayreuth (coupe) L'orchestre était, dans l'Antiquité grecque
- Bois - lnstr.part. 4 cors, triangle, cymbales, grosse caisse
et romaine, le lieu où l'on exécutait les pièces
(lx" Symphonie).
de théâtre et où se produisait le chœur. Par
4 trombones
la suite, il désigne l'endroit où siègent les Au XIX' s. l'orchestre romantique se déve-
instrumentistes de l'opéra. Ce n'est qu'au loppe considérablement (depuis BERLIOZ),
41rompettes cours du XVI II' s. qu'il se rapportera à surtout dans les cuivres (l'Anneau du Nibe/ung

..
l'ensemble instrumental lui-même. de WAGNER, 1874). L'orchestre conti nue
Le terme de cha~lle (cappella) désignait, à d 'aller en augmentant (STRAUSS, Elektra ;
la fin du Moyen Âge et pendant la Renais- SCHOENBERG , Gurre/ieder, plus de
sance, les ensembles vocaux (accompagnés 100 exécutants).
, 14 seconds violons 12 altos
d'inslr.). Avec le développement de la
musique instr. aux XVI' -XVII' s., cappella fut
Au xx• s. se développe surtout le groupe
des instr. à percussion. Mais, face à l'or-
aussi employé pour désigner l'ensemble instr.
chestre géant, apparaissent aussi des
Aujourd'hui, a cappella signifie :chant choral
16 premiers violons 1 o violoncelles ensembles réduits ; ex . : Symphonie de
sans accompagnement.
chambre de SCHOENBERG (15 exécutants),
C. Grand orcheS1re symphonique, disposition moderne Historique Histoire du soldat de STRAVINSKI
Au Moyen Âge et pendant la Renaissance, (7 exécutants). L'effectif instrumental varie
le jeu soliste était prédominant, même à aujourd'hui selon chaque compositeur ; il
Disposilion de l'orchestre l'intérieur d'ensembles instr. plus importants. peut comprendre des inslr. électroniques, de
Les instr. à vent avaient la première place. même que la diffusion de bandes enregistrées.
66 Théorie de la musique/Notation Théorie de la musique/ Notation 67
La notation cherche à fixer par écrit la appelle l'armature ou armure (altérations
musique. Elle en traduit les différents para- dites << à la clef>>).
mètres par deux procédés : la hauteur et la
durée des sons sont représentées par la Valeurs des notes et des silences (fig. D).
hauteur et la forme des notes ; le tempo, La durée des notes est indiq4ée par leur
l'intensité, l'expression, l'articulation, sont forme. le principe en est la division de la
indiqués par des signes et des mots ajou tés, ronde (1 / 1). La carrée (2/ 1) a la forme de
qui, pour la plupart, ne figurent guère dans l'ancienne brève (cf. p. 210, 232). Les valeurs
la notation avant la fin du XV III' s. (cf. plus petites (blanches, noires, croches, etc.)
Pratique de l'exécution , p. 82). comportent une hampe, placée en haut à
droite ou en bas à gauche (suivant leur
Notation de la hauteur (fig. A) position sur la portée ; cf. fig. A) ; les
Les 7 notes de base - do (ou ut), ré, mi, crochets (à partir de la croche) sont touj ours
fa , sol, la, si - forment une octave ; le placés à droite. Pour permettre une lecture
domaine des hauteurs utilisées en musique plus aisée, les notes à crochet consécutives
couvre 8 octaves, numérotées (du grave à peuvent être reliées par des barres transver-
l'aigu) de - 1 à 6, depuis le do- • (16,35 Hz) sales.
jusqu'au do' (4 186 Hz). Pour indiquer une division des valeurs autre
Le diapason (la' = 440 Hz) permet de que la division binaire normale, on utilise
déterminer la hauteur absolue de chacun des la valeur inférieure la plus proche et l'on
sons de l'échelle entière. indique par un chiffre le nombre exact de
A chaque son correspond une note : la tête ces divisions régulières. On obtient ainsi des
en est placée sur une portée, dont les lignes duolets (dans une mesure à trois temps),
sont à distance de tierce ; le système fut des triolets, des quartolets, des quintolets,
inventé par Gu i D 'AREZZO au début du etc. (fig. E).
X I' s. (cf. p. 187). Les lignes sont normale- A l'intérieur d'une mesure, une note est
ment au nombre de 5 (4 dans la notation prolongée de la moitié de sa valeur par un
moderne du chant grégorien) . Les lignes point ; chaque point supplémentaire ajoute
supplémentaires, dans les registres extrêmes, la moitié du point précédent. Les liaisons
sont peu lisibles ; c'est pourquoi il est possible qui relient les notes consécutives de même
d'octavier :on utilise vers l'aigu l'indication hauteur prolongent la durée au-delà des
8-···, vers le grave l'indication 8-va bassa ... barres de mesure (fig. F).
(octava bassa), jusqu'au retour de la notation
normale (loco) . A chaque valeur de note correspond un
g signe de silence (fig. D). La durée de ces

~~~ ~)
1!! Les clefs, placées au début de la portée,
'l,
il;
g
..._
~,..
"' \)) ~" .!!
déterminent la hauteur des notes. La plus
usuelle est la clef de sol : le sol' est placé
silences peut être allongée grâce à des points
(et non grâce à des liaisons comme peuvent
sur la seconde ligne à partir du bas (fig. A, l'être les notes). Lorsqu'un silence dure
g

r,E!! .""
plusieurs mesures, il est surmonté d' un
~ " au milieu). La clef de fa est utilisée pour le

,.
0
ëa. registre grave : le fa ' se trouve sur la 4' ligne chiffre : celui-ci indique le nombre de
---() (fig. A, à gauche). mesures.
;,
g .
!!
il"
On utilise aussi les clefs d'ut (ut 3 , fig. B) :
sur la 4' ligne (ancienne clef de ténor) pour
Unités de temps, tempo

J • !!'
-8-
g
c:!
~
0"
:!!
=:) : 1il
'E
le violoncelle, le basson, le trombone ténor,
etc. ; sur la 3' ligne (ancienne clef d'alto)
La noire est normalement l'unité de battue
el l'unité de temps . Le tempo peut être
défini exactement grâce au métronome de
-s.e. ~ 0 pour l'alto, le cor anglais, le trombone alto,
c 1>. Maelzel (18 16 ; en abrégé : M.M.), qui
--. u.i ---() u: etc. ; sur la 2' ligne (ancienne clef de mezzo- indique le nombre de battues à la minute.
0~

~
t~
:;.S
ô
...
-~
--az;§ ...
.
!!
:3
:!
cr
·s
..,
soprano) ; sur la 1 ~ ligne (ancienne clef de
soprano). Au lieu de la clef d'ut 4', on
emploie souvent la clef de sol dite << ténor >>,
A M .M . J =60, il y a 60 battements par
minute, donc une noire (c'est-à-dire un temps)
par seconde. A M.M. J =80, on a 4 temps
~ .!!

Mg lil
~ "' .,__
.
ii
~
E
~
qui indique une transposition à l'octave
inférieure (son registre est par conséquent
en 3 secondes, à M .M. J = 120, 4 temps en
2 secondes. La valeur de chaq ue temps étant
!5 -s.e.
~

-1l "
·c0 voisin de celui de la clef d'ut 4'). plus brève, le tempo est alors plus rapide.
s2 "
0 ...co ~ >--
1il
: ~"' Altérations (fig. C) Division en mesures
g
... !! • g
<:"
! ----~
......, d' Un dièse (~) placé devant une note élève Plusieurs temps sont réunis en mesures ; le
~
j 1
~
"
0
::!:<»
"""
~j
.
,'E" ~s

os
~
,:
r!
"
~
0
c
0
·c
!'!
celle-ci d'un demi-ton. Un bémol (1>) placé
devant une note l'abaisse d'un demi-ton. Un
double dièse (x) élève une note d'un ton,
premier temps a généralement un poids
particulier. La mesure est définie par une
fraction , dont le dénominateur indique la
.,z ~ u ~ ~ > "
"0
un double bémol (1>1>) l'abaisse d'un ton valeur de l'unité choisie, et le numérateur le
...: ~em
"' . cj n ;;; ci
~
c (cf. p. 84, fig A). Un bécarre (q) annule nombre d'unité par mesure : p. ex., mesures
..,E" l'altération. Ces accidents ne valent en à 3/4, 6/8, etc. La mesure à 4/4 peut aussi
w général que pour une mesure. Les altérations être notée par un C ; le <):indique que la
valables pour une pièce en tière sont placées battue se fait à la blanche (alla breve), c'est-
au début de celle-ci et forment ce qu'on à-dire dans un tempo deux fois plus rapide.
68 Théorie de la musique/Partition Théorie de la musique/ Partition 69
On appelle partition un tableau permetta nt sol (tonique et dominante) ; les altéra tions
la lecture de plusieurs parties instrumentales sont donc inutiles.
et/ou vocales superposées. Les notes et les La plupart des cuivres sont des instru-
silences qui doivent être exécutés sim ulta- men ts transpositeurs. Leur notation est
nément sont exactement superposés. celle de leurs sons na turels (cf. p. 46).
u n poco sost enu to Les barres de mesure permettent une Deux des 4 cors (sur 2 portées avec
- Il i' •= .h:;~ ~: :{' t~l première orienta tion. La barre de mesure accolade, sans armature) sont ici en ut et
Flûtes appa rut au XV I' s. Depuis le X VII ' s. , elle renforcent la pédale (do 2-do 3) ; deux so nt
f. e a indique a ussi l'accentua ti on de la 1~ note en mi : la première tierce qu 'ils énoncent
1~ "k~. qui la sui t, ces « temps forts >> se répétant (mi b' -sol' ) donne en réalité, une sixte maj .
i •= ~
: ----------- régulièrement, conformément à la ba ttue. en dessous, sol'-si b3 (do ublure des altos).
Hautbois

.. \~
~
t:· .J' ll!lia.: ~... ~ -
.....-------.-.
Les 4 premières mesures de la Première
symphonie de BRAHMS (fig.) comportent
4 de ces temps forts ; mais les 2 derniers
ne so nt pas ma rqués, en raison des liaisons
Les deux trompettes en ut font entend re
les notes écrites.
Les bois sont groupés par paires, ce que
Clarinettes en

l" e a
:---.
... présentes da ns les parties de violons et de
violo ncelles (syncopes) : il en résulte un
traduit la notation ; ils jouent le même
mo ti f que les altos et les cors, sur
4 octaves flûtes et hautbois fo nt
: mouvement très large, comme suspendu.
Bassons entendre les notes écritres ; la ch: 'nette
".[ legato 1 L..-1-' en si b joue un ton en dessous : elle est
Disposition des parties donc notée en ré min. (1 b) et joue en do
Contrebasson
: Les instruments so nt classés par famille, puis, min . (3 b) ; les bassons sont no tés en
:;sJ:. à l'intérieur de chaque famille, par registre. so ns réels, mais le contrebasson sonne
:&i:· '61:·
1\
r------ Depuis le X IX' s. , les cordes forment la
base ; juste a u-dessus fi gurent les instru-
une octave plus bas (le do ' écrit donne
donc do0) .
ments à percussion , puis les cuivres (cors,
Cors en ut
trompettes, trombones et tubas), puis enfin Différents types de partition
l"
1\
-4 ....- I ê: l~~
les bois : flûtes (le piccolo figure tout à fait
en ha ut de la partition), hautbois, clarinettes
et basso ns. Les parties vocales (solistes a u-
A côté de la grande partition de direction
(format in-folio) est apparue à la fin du
X IX ' s. la partition de poche (in-8°), destinée
: :
Cors en mi b dess us du chœur) figurent immédiatement à l'étude (la fig. est à peu près en gra ndeur
..., a u-dessus des cordes (autrefois entre l'alto réelle) .
1:1 J, et la basse d'a rchet, qui pa rticipait à la b. On appelle particelle une sorte d'éba uche
Trom pettes en c.), de même que les instruments solistes de partition, dans laquelle le compositeur
l" ;- -- et la ha rpe.
Le début de la Première symphonie de
groupe les différentes voix sur quelques
portées, avant de les distribuer sur des
BR A HM S est relativement facile à lire en portées individuelles.
Timbales : raiso n du pe tit nombre d 'instruments La réduction pour piano représente le
en ut, sol tra nspositeurs et de la répartition des report sur deux portées des parties essen-
f instruments en trois plans sonores (fig.). tielles d ' une partition (procédé analogue à

~~~~ ~r:·tu11fiTIP1
Les deux parties de violons donnent le la réalisation à vue d ' une partition au
thème principal en octaves parallèles . pia no). Les réductions pour piano so nt
1\ Les altos , notés en clef d' ut 3' , jo uent ici particulièrement utiles pour l'étude des
Violons 1
non pas en doubles cordes, mais 2 parties opéras (parties vocales et instr. , chœur).
l" f espress. e egara distinctes (l ' une grave, l'autre aiguë), selon Les chefs de chœur et organistes des x v' -
1\ -::::::::: ti:t>- ~ ~ ;;~ l'indica tion div. (divisi, di visés). La ligne xvi' s. réalisaient déjà de telles « réduc-
Violons Il des altos s'oppose à celle des violons : tions >> en transcrivant en tablature des
f espress. e . legato mouvement mélodique contraire, rythme pièces vocales (motets, messes, etc.). Inver-
l" balancé de la mesure à 6/8 avec deux sement, il est possible, à partir d ' une pièce
,;,~~ .I . ;1;:---.. temps fo rts (par opposition aux syncopes pour pia no, d'élaborer une partition d 'or-
Altos : des violo ns). chestre (orchestration, procédé de compo-
j espress. e egal o Les violoncelles et les contrebasses, qui sition très fréquent a ux X IX' · XX' s.).
;:-.. I ... . Ma-il,.( r--,._ ~~ D-,.t;
:
~
- ont souvent la même partie, sont ici
sépa rés. Les violoncelles doublent la ligne Historique. Au xvi' s. apparut la tabula

l
Violoncelles

f es[Jress. e legato
des violons, mais à l'octave inférieure (clef compositoria, première forme de pa rtition,
d ' ut 4') : le thème est ainsi énoncé sur qui servait d 'auxiliaire dans la composition
-""""'
Contrebasses : 3 octaves, ce qui lui donne un timbre très d'œuvres polyphoniques. Mais jusqu 'à la fin
particulier. La contrebasse fait entend re du x vm' s., on avait coutume d'imprimer
f pesanre
une pédale de do sur un rythme de croches et d 'exécuter la musique polypho nique sans
J. Brahms, Première Symphonie op. 68 en ut mineur, début répétées (note réelle : une octave en des- partition. On dirigeait du clavecin (période
D Bois Cuivres c::::J Percussion c:J Cordes so us, soit do '). de la basse continue). Ce n'est qu'à pa rtir
La percussion est notée le plus simplement du X IX' s. que s'imposent, da ns les exécu-
possible (sur une seule ligne pour les instr. tions, partitions et chefs d 'orchestre. Au
Disposition et structure à ha uteur non déterminée). Les deux xx' s. apparaissent des types entièrement
timbales de l'ex. sont accordées sur do et nouvea ux de partitions.
70 Lexique des signes et termes musicaux Lexique des signes et termes musicaux 71
Lexique des signes et termes musicaux -répétition d'un motif avec modification de accident : signe servant à marquer une alla siciliana : à la sicilienne, comme une
d'usage courant dans les partitions. hauteur ; on doit poursuivre de la même altération : sicilienne (6/8)
Sauf mention contraire, les termes musicaux manière jusqu'à la note finale : - dièse ~. élévation d'un demi-ton · alla tedesca : à l'allemande
étrangers sont italiens. - bémol ~. abaissement d'un demi-ton ; alla turca : à la turque
- double dièse x . élévation de deux demi- alla zingara, alla zingarese : à la tzigane

A : désigne la note la en all. et en angl.


a battuta : en mesure {après un passage
exécuté librement)
&vn == tons;
- double bémol ~~. abaissement de deux
demi-tons ;
- bécarre q, annule toute altération.
alle (ail.) : tous, --+ tutti
allegretto, ali"" : un peu moins vif qu'allegro
allegro, aJI" : gai, rapide
allein (ail. ) : seul, --+ solo
a bene placito : librement, --+ ad libitum Les accidents placés au début d'une aJI' ongarese à la hongroise
- doublure à l'octave supérieure ou infé- pièce, et rappelés en début de chaque all'ottava, 8"" : --+ ottava
abgemessen (ail.) : mesuré
abgestossen (ail.) : détaché, --+ staccato rieure : portée, sont valables pour la pièce ali 'unisono : --+ unisono
abglichend (ail.) : en glissant entière : ces altérations dites<< à la clef>> al riverso, al rovescio : à l'inverse, par
abnehmend (ail.) : en diminuant forment l'armature (ou armure) et défi- mouvement contraire
abréviation : notation abrégée. Principales nissent la ton a ii té de la pièce ; les al segno : --+ segno, --+ da capo
abréviations : accidents<< de passage >> valent pour une alzamento , alzato, alz. indique un croi-
- --+ trémolo (instr. à archet) : l'abréviation seule mesure (cf. p. 67). Les accidents sement de mains (instruments à clavier)
indique la hauteur de la note, sa durée placés au-dessus des notes sont facul- aJtra volta : encore une fois
totale, le rythme de sa division : tatifs, ceux qui figurent entre parenthèses a mezza voce, m.v. à demi-voix
abstossen (ail.) : détacher sont dits << de précaution >> et servent am Frosch (ail.) : au talon de l'archet
Abstrich (ail.) : --+ tiré en général de rappel : am Steg (ail.) : --+ au chevalet
a cappella : se dit de compositions vocales andante, and. : allant, modérément lent
# (tempo intermédiaire entre --+ adagio et
sans accompagnement
a capriccio : librement --+ ad libitum J <#>•
1
--+ allegro)
andantino, and; •• : un peu moins lent que
accelerando, accel. : en pressant le mou-
--+ andante
vement
accent : 1. accentuation d'une note, pouvant accompagnato, accomp., ace. avec l'ac- angemessen (ali.) : m_odéré, rég~lier
- trémolo sur deux notes : être indiquée soit par un signe (- , > .1\ , compagnement prescrit (cf. récitatif, anima, con anima : ame, avec ame
p. 146) anmutig (ail.) : avec grâce
V), soit par une expression abrégée : sf,
sfz (--+ sforzando), sfp (--+ sforza ta piano), adagietto : diminutif de --+ adagio, désigne Anschlag (ail.) : désigne généralement l' --+
rf, rfz (--+ rinforzando) , fp (--+ fortepiano) ; un tempo un peu moins lent appoggiature double
2. --+ appoggiature longue, montant ou adagio : lent (tempo intermédiaire entre --+ a piacere : librement, --+ ad libitum
descendant d'une seconde : largo et --+ andante) appassionato passionné
à deux : lorsqu'un pupitre de l'orchestre est appoggiando : lié
divisé en deux, indique que les deux appoggiato : appuyé, soutenu, tenu (voix)
groupes (ou les deux instruments) doivent appoggiature : --+ ornement consistant en
jouer la même partie (contraire : --+ divis!) une note qui précède la note principale,
ad libitum, ad. lib . (lat.) : librement : 1. le plus souvent à distance de seconde
-répétition d'un motif, d'une mesure ; la en matière de tempo ou d'interprétation ; (inférieure ou supérieure). L'appoggiature
répétition peut être indiquée par --+ simi/e 2. en matière d'instrumentation (caractère peut tomber soit à la place de la note
L'accent peut être combiné à d'autres signes ; facultatif d'une partie vocale ou instru- principale (c'est-à-dire sur le temps), soit
(ou --+ segue) : p. ex. : a) Accent und Mordent (accent et mentale) à la place de la note précédente (c'est-à-
mordant ; b), c) : Accent und Trilla (accent a due, a 2 : --+ à deux dire avant le temps). Aux XVII' -xvm' s. ,
~·DIIPP§)i i11 et trille ; ex. musicaux d'après la table
d'ornements de J.S. BACH) :
a due corde : sur deux cordes, --+ pédale
a due cori : à double chœur
elle était exécutée aussi bien sur le temps
qu'avant le temps (1) ; au xvm' s., elle se
simile ad una corda : sur une corde, --+ pédale présente de plus en plus comme dissonance
affabile : aimable accentuée, sur le temps (2, 3, 4) ; au début
affannato, affanoso : oppressé, angoissé du XIX' s., elle se place généralement sur
- la répétition d'accords brisés peut aussi affettuoso, con affetto : tendrement, avec le temps, mais sans être accentuée (Sa),
être indiquée par --+ arpeggio : âme puis, enfin, avant le temps (Sb). Quelques
affretando, affretato : --+ accelerando exemples de notation et d'exécution :
agréments --+ ornements 1) forfall et backfall {PURCELL);

' Jffl i d . fflJ JPJ JID Il al :jusqu'à


al fine : jusqu'à la fin
2) --+ accent {1.-S. BACH) et --+ port de
voix (RAMEAU) montant et descendant ;

r ·1;::1:
arpeggio alla, ali' : à la façon de, dans le style de 3) suite d'appoggiatures (QuANTZ) :
acceso : enflammé, ardent alla breve, ~ : indique que la mesure doit

e:.::.
acciaccatura : --+ appoggiature brève et très être battue à la blanche au lieu de la noire
Le signe indiquant la répétition d'un motif dissonante utilisée dans la musique de (tempo double)
(ou d'une mesure) était autrefois : ~ , clavecin, généralement dans un accord alla marcia : dans un mouvement de marche
aujourd'hui z Pour la répétition d'une arpégé : alla mente : de tête, improvisé
mesure, on utilise aussi le terme --+ bis : alla misura : rigoureusement en mesure 1
alla pollaca : à la polonaise, comme une 1) 2 31
polonaise 4) appoggiature longue ;
aJiargando, allarg. : en élargissant le tempo S) appoggiature brève :
Lexique des signes et termes musicaux 73
72 Lexique des signes et termes musicaux

~~ ~
Bebung (ali.) : « bala ncement » ; sorte de
-+ vibrato propre a u clavicorde (cf. p. 37),
obtenu par des modifica tions da ns la b)
Il
c) dl
pression du doigt sur la touche, qm

4) l!o)
1 J)
llb)
1 produisent de légères varia tio ns de ha uteur.
N otation :
c.o. col .... ouava
coda : sectio n terminale d ' un morceau
col , coll', colla : -+ con
col arco, c.a . . -+ arco
col basso, c.b. : avec la basse, avec la coup d'archet mo uvement de l'archet
appoggiature double (ali. Ansch lag) :
contrebasse détermi na nt l'articula tio n et le phrasé ; il
appoggiature comportant deux notes, l' une
colla destra : -+ destra existe de ux mouvements de base :
inférie,ure, l'a utre supérieure : bécarre : -+ accident - -+ tiré
colla parte, colla voce : a vec la voix
Begleitung (all .) : accompagnement principale ; la partie d 'accompagnement - .... poussé
.. bémol : -+ accident
ben , bene : bien
d01t do ubler la partie principale o u soliste
col legno : jouer en frappa nt la corde « avec
Un a rc " peut réunir les notes exécutées
pa r le même coup d'archet.
beruhigt (ali.) : apaisé le bois » de l'archet Par ex tension, on désigne pa r cette expres·
bestimmt (ali.) : décidé, précis coll'ottava, c.o. -+ ouava sion les diverses ma nières d' utiliser l'a rchet
a prima vista : à première vue, en déchiffra nt bewegt (ali.) : agité en fonction d u ca ractère de chaque phrase
colla punta d'arco : avec la pointe de
a punta d'arco : avec la pointe de l'archet bis (ali.) : jusqu' à . . musicale ; les coups d 'archet sont géné-
l'archet
a quattro mani : à quatre mains bis (lat.) : deux fois : répéter (-+ abréviatiOn) colla sinistra : -+ sinistra ralement indiqués par des signes : voir -+
arcato : ---+- arco Bogen (al!.) : archet come prima , come sopra : comme précé- a punta d 'arca, -+ arpeggio, -+ col legna ,
arco, col'arco , c .a . avec l'archet (après Bogenstrich (ali.) : -+ coup d'archet -+ détaché, -+ flautando, -+ legato , ....
demment
un passage joué en -+ pizzicato) bocca chiusa, a bocca chiusa : à bouche louré, -+ martelé, -+ ondeggiando,
come stà : tel quel (sans ajouter d 'ornements
a rdente : enfla mmé, ardent fermée improvisés) sa utillé, -+ spiccato , --+ staccato, --+ sul
a rdore , con ardore : ardeu r, avec ardeur bravura, con bravura : avec brio, avec comodo : à l'aise pontice/lu, -+ sul tastiera, -+ tremolo
arpège , arpègement :_accord brisé.; lors de vi rtuosité crescendo , cresc., -== . en a ugmenta nt gra-
con, col , coll ', colla, c. avec
l'exécution sur des mstruments a clavier, breil (ali.) : large duellement l'intensi té du son
les deux mains peuvent se succéder ou con affetto : tend rement
brio, con brio : avec verve con alcuna licenza : avec quelque liberté c.s . colla -+ sinistra
jouer simulta nément : burlando : enjoué da ns l'exécution cuivré : +, indique le son métallique du
con anima : avec âme, avec passion cor, obtenu par l'introduction de la main
con brio : avec verve dans le pavill on
con fuoco : avec fl amme
C : 1. la note do en allemand et en a nglais ; con gusto : avec goût , avec tact
2. indique la mesure à 4/4 con moto : mouvementé, animé D : la note ré en allemand et en a nglais
~ : indique la mesure à 2/2 con slancio : avec élan da capo , D.C . reprendre soit depuis le
c : -+con con sordino : avec sourdine début, soit à pa rtir d ' un signe convenu
c.a. : col -+ arca con spirito : avec esprit, avec entrain (da capo al segno) jusqu'à l'endroit
cadence : ! . formule harmonique conclusive concertino : dans le concerto grosso, désigne marqué du mot .fine (da capo al fine) ou
(cf. p. 97) ; 2. improvisatio n du soliste le petit groupe d 'instr. solistes opposé a u d' un -+ point d'orgue. Les ré pétitio ns
arpeggiando, arpeggiato, arp. en arpé- dans un air ou un concerto (-+ pom t -+ rip ieno ou -+ tutti (cf. p. 119) partielles à l'intérieur de cette section
geant ( -+ arpège) d'orgue ; cf. p. 11 8) ; 3. trille concitato : agité disparaissent, ce qui s'indique pa rfois par
arpeggio · -+ a rpège cadenzato : en mesure contano, cont. : « comptez » les mesures de da capo senza repetizione
assai : très calendo, cal. :~, «en céda nt >>, en dimi- sil7nce (po ur les membres de l'orchestre) dai segno, Dai S., D .S. : reprend re à partir
a tempo : retour au tempo initial nuant la vitesse et l'intensité continuo, cont. : -+ basso continuo d u signe ; -+ segno
a tempo giusto : dans un mo uvement Dampfer (ali.) : sourdine
calmando, calmato : apaisé, tranquille coperto : « recouvert » ; indique la mise en
modéré cantabile : chantant place d'u n étouffo ir de drap pour asso urd ir D.C. : -+ da capo
attaca : à la fin d' un mouvement, indique debile : fa ible
cantus firmus, c.f. , (lat.) : « voix fixe », le son des timbales
qu'il fa ut enchaîner le suivant sans inter- partie donnée. dans une composition poly- corda vuota : corde à vide deciso : décidé (rythmiquement)
ruption phonique, voix pnnc1pale coulé (ali . Schleifer) : -+ ornement compor- decrescendo, decresc., decr. , ~ : en dimi-
attaca subito : enchaîner immédiatement nuant graduellement l'intensité du son
capotasto : frette, sillet tant deux ou plusieurs notes, monta nt ou
au chevalet : le plus près possible du chevalet démancher : déplacer la main gauche pour
c.b . -+ col bassa descendant par degrés conjoints vers la
(instruments à archet) note principale .; situé le plus so uvent sur aller d' une posi tion à une a utre (instr. à
c.d . colla -+ destra
Aufstrich (ali .) : -+ poussé le temps, il peut aussi, au X IX' s. , être archet)
ausdrucksvoll (ali .) : expressif cédez : ralentir
celere : rapide placé avant le temps : desira, colla desira, c.d . : avec la main
au talon : -+ talon d roite
c.f. (la t.) : -+ cantus firmus . 3

&lk Ill" .. @. 11mf·


a vista : -+ a prima vista Cluster (angl.) : << grappe so nore », agrega t détaché : cha ngement de -+ co up d'archet
a voce piena : à pleine voix réalisé au piano soit avec la main à plat, à chaque note :
soit avec le poing, soit avec l'avant-bras
ou le coude : ex. de nota tio n : a) toutes
B : désigne le si en a ngl. , le si b en ali. Le coulé ex iste en de nombreuses
les touches bla nches entre fa' et fa' (durée :
balancement : -+ Bebung varia ntes ; ex. a) tierce coulée (CH AM -
une noire ou une blanche) ; b) toutes les
bassa ottava, 8va bassa : -+ ottava BONN IÈ R ES, COU P E RI N) , b) signe à dièse : accident
touches noires ; c) tous les demi-tons de
basso, b. basse l'époque de B AC H, c) S chleifer pointé diminuendo, dimin. , d.im .. ~ : en dimi-
fa' à fa' ; d) tous les demi-tons de fa~ à
3

basso continuo , continuo : basse continue, (Q UAN T Z): nua nt l'intensité du son
voir p. 100- 101 do':
74 Lexique des signes et termes musicaux Lexique des signes et termes musicaux 75
divisi, div. : indique qu'une partie orches- F : la note fa en allemand et en anglais giusto : juste ; a tempo giusto : dans un harpeggio : -+ arpeggio
trale est répartie entre deux ou plusieurs f: -+forte mouvement modéré Hauptrhythmus (ali.), RH , : désignation
groupes d'un même pupitre (contraire : -+ fastoso : pompeux glissando, gliss. : technique d'exécution du r~thme le plus important dans les
a due) fausset : <1 ~, voix de tête conststant à réaliser un intervalle (ascen- parllllons modernes
dolce : avec douceur feierlich (ali.) : solennel, joyeux dant ou descendant) en glissant rapidement Haupstimme (ali.) H , : désignation de
dolente, dolendo, doloroso, con dolore : fermata : -+ point d'orgue sur to us les sons intermédiaires (diato- la partie principale dans les partitions
douloureusement feurig (ali.) : avec feu ruques ou chromatiques) : modernes (-+ Nebenstimme)
Doppelkreuz (ali.) : double dièse If : -+ fortissimo Hauptwerk (ali.) : grand orgue
Doppelschlag (ali.) : -+ gruppetto ffz : -+ forzatissimo hochst (ali.): extrêmement
Doppelt-Cadence (ali.): -+ ornement se fin 'al segno : (répétition) jusqu'au signe, -+
composant d'un -+ gruppetto et d'un segno, -+ da capo
fine, al fine : fin , jusqu'à la fin (-+ da capo) im klagenden Ton (ali.): douloureux
trille (ex. d'après J.-S. BACH) : im massigen Tempo (ali.) : d'un mouve-
Flageolett-Tone (ali.) : -+ (sons) harmo- ment modéré
niques im Volkston (ali.) : dans le sentiment d' un
flat (angl.) : bémol chant populaire
Flatterzunge {ali.) : sorte de trémolo propre immer {ali.) : toujours
aux instr. à vent (surtout à la flûte), incalzando : en pressant
consistant en une succession de notes indeciso : de tempo libre
attaquées par la consonne d ou t et in giù : -+ tiré
poursuivies sur des r répétés (depuis 1850 in su : -+ poussé
environ) innig (ali.) : intime, intérieur
Doppelt-Cadence mit Mordant (ali.) : -+ llautando, llautato : sons flûtés, très doux
ornement semblable au précédent, mais istesso tempo : même tempo. Indique que,
(instr. à archet), obtenus par le jeu de la mesure ayant changé, la durée d'un
comportant en outre une terminaison (en l'archet près de la touche temps reste la même ; p. ex. :
ali. : Nachsch/ag ; ex. d'après J.-S . BACH) : Ile bile : plain tif
lliessend (ali.) : coulant, aisé
J. (:l'4)J •

liZmm~rcrmrrrrl
forte (pédale) : -+ pédale (2/ 4) ou : 2/4 J = 3/4 J.
forte, f (ital.) : fort, fortement
fortissimo, If : très fort, très fortement jeté : -+ ricochet
fortississimo, fff : aussi fort que possible Jeu : dans l'orgue, série de tuyaux de même
fortepiano, fp : joué forte, puis, immédia- timbre
tement, de nouveau piano ; s'applique aux
notes isolées comme aux accords isolés ; Kadenz (ali.) : -+ cadence
doppio : double l'exécution est fonction de l'intensité du Kammerton (ali.) : diapason
double bémol, double dièse : -+ accident contexte klagend (ali.) : plaintif
double cadence : -+ trille avec terminaison Fortsetzung : suite, au sens de continuation (-+ Doppelt-Cadence) kraftig (ali.) : avec force
double corde : exécution simultanée de deux forzando, forzato, fz : indique un brusque gusto, con : --+ con gusto Kreuz (ali.) : dièse
ou plusieurs notes (instr. à archet) ; peut renforcement d'intensité sur une ou plu-
être indiquée par l'expression non divisi sieurs notes (-+ sforzando) H : la note si en allemand
harfenmassig (ali.) : arpégé lacrimoso, lagrimoso : plaintif
(-+ divis!) forzatissimo, ffz : -+ forzando plus accentué Lage (ali.) : position de la main gauche
doublé : -+ gruppetto fugato : en style fugué h~oniques : sons produits, sur les instr.
a archet, par l'effleurement de la corde à (instr. à archet)
dringend (ali.) : avec insistance, en pressant fuoco, con : -+ con fuoco lamento : plainte, lamentation
D.S. : -+ dai segno fz : '-> forzando la moitié, au 1/ 3, au 1/4, etc. , de sa
longueur (cf. p. 15). On distingue : langsam (ali.) : lent
due : -+ a due langsamer {ali.) : plus lent
due corde : sur deux cordes, -+ pédale 1. les harmoniques naturels : le son fon-
damental est produit par une corde à largamente : largement
due volte : deux fois G : la note sol en allemand et en anglais largando : -+ al/argando
dur (ali.) : majeur garbato : avec grâce vide ; on écrit la note jouée (la : J) ou la
note produite {lb : ~ ) ; larghett~ : un ~u plus rapide que.fargo (à
garbo : grâce peu pre~ le meme mouvement que adagio)
E : la note mi en allemand et en anglais Gebet (ali.) : prière 2. les harmoniques artificiels : la fonda-
mentale est un son autre que celui produit largo : tres lent
ebenso (ali.) : de même (ital. : simile) gebunden (ali.) : lié lebhaft (ali.) : vif
eilend (ali.) : en accélérant gediimpft (ali.) : sourd, assourdi, avec sour- par. une corde à vide ; on note le doigt
pose ( J ) et la note effleurée ( J ). legatissimo : très lié, -+ legato
einfach (ali.) : simple dine legato : en liant les sons (contraire : stac-
Einleitung {ali.) : introduction Gefühl (ali.) : sentiment La notation varie (le son obtenu figure
souvent entre parenthèses) : cato ) ; généralement indiqué par un signe
Empfindung (ali.) : expression (mit Empfin- gefühlvoll (ali.) : avec un sentiment profond de -+ liaison :
dung : avec expression) gemendo : en gémissant son:
enchaînez : -+ attaca gemessen (ali.) : précis, mesuré
ernsthaft (ali.) : gravement Generalpause, G.P. (ali.) :long silence pour
erweitern (ali.) : élargir tous les instr. (musique de chambre,
espressione, con, c. espr. :avec expression orchestre) notation : leggiero, leggieramente : léger, légèrement,
étouffé : interruption du son aussitôt après gesangsvoll (ali.) : chantant -+ non legato
le coup (instr. à percussion, guitare, harpe) gestopft (ali.) : -+ gediimpft legno : -+ col legno
etwas, (ali.) : un peu, légèrement gettato : -+ jeté leicht (ali.) : léger, facile
Euouae : abréviation pour << seculorum, getragen (ali.) : soutenu (corde:) leidenschaftlich (ali.) : passionnément
amen » giocoso : joyeux la) lb) 2) leise (ali.) : doucement
76 Lexique des signes et termes musicaux Lexique des signes et termes musicaux 77
leise bewegt (ali.) : légèrement agité mezzoforte , mf : modérément fort (entre Nebenstimme N , désignation d' une ottava, 8va, 8... octave
lento : lent piano et forte) pa rti e secondaire dans les partitions - aJl'ottava : une octave a u-dessus ·ou au-
l.H . (ali.) : linke Hand mezzopiano, mp : modérément doux (id.) modernes (-+ H auptstimme) dessous de la note écrite
liaison : ligne arquée placée au-dessus d 'un misurato : mesuré, en mesure, --+ a battuta non legato : type d'articulation interméd iaire - ottava alta, ottava supra : une octave
groupe de notes et prescrivant un -+ mit (ali.) : avec entre -+ legato et -+ staccato, possible au-dessus de la note écrite
legato ; une liaison réunissant la tête de mit Ausdruck (ali.), avec expression seulement dans la nuance piano - ottava bassa, 8va ba. , ottava sotto : une
deux notes consécutives de même hauteur mit frohlichem Ausdruck (ali .) : avec une octave au-dessous de la note écrite
indique l'addition en une seule note des expressiOn JOyeuse -coll 'ottava , coll 8va., c.o. indique une
valeurs de durée mit innigem Ausdruck, mit inniger Emp· doublure à l'octave (-+ abréviations)
libitum : -+ ad libitum findung (ali.) : dans un sentiment intime
licenza, con alcuna : avec quelque liberté mit Schwung (ali.) : avec brio non tanto : pas tant P. -+ pédale
dans l'exécution mit vier Handen (ali.) : à qua tre mains non troppo : pas trop p : -+ piano
linke Hand (ali.) : main gauche M.M . Métronome de Maelzel, appareil pacato : apaisé
l'istesso tempo : -+ istesso tempo permettant la détermination exacte du 0 (zéro), indique le pouce dans le doigté parlando, parlante , parlato da ns les
loco : indique le retour à la normale, après tempo, grâce à un pendule gradué dont anglats pour clavter ; corde à vide pour œuvres vocales, indique que le chant doit
un passage exécuté -+ al/'ottava ou al/'ot- la fréquence des oscillations peut varier les insLruments à cordes ; -+ tasto solo se rapprocher de la parole ; dans le jeu
tava bassa de 40 à 208 à la minute (inventé par dans la pra tique de la basse continue (cf, instrumental, suggère une sorte de décla-
p. 100) mation
lo stesso tempo : -+ istesso tempo MA ELZEL, 1816)
louré : coup d'archet chaque note est M.M. J = 40 signifie: 40 noires à la minute obbligato, obligato, oblig. désigne à partie principale : -+ Hauptstimme
légèrement accentuée moderato, mod. : modéré l'époque baroque une partie vocale ou partie secondaire : -+ Nebenstimme
moll (ali. ) : mineur instrumentale dont l'exécution est abso- Ped . · pédale
molto : beaucoup, très lument nécessaire (s'oppose à -+ad libitum) pédale : a u piano ; les pianos comportent
mordant (ou pincé ; ali. : Mordent) : ohne {ali.) : sans généralement deux pédales :
ornement consistant en un battement à la ondeggiando, ondeggiamento : coup d 'ar- - la pédale de gauche, appelée sourdine ou
(-+ portato) chet ondulé sur une ou plusieurs cordes
seconde inférieure de la note à orner : pédale douce, diminue le son en dépla-
lusingando : avec une expression caressante (-+ tremolo) : çant latéralement le marteau, l'obligeant
-8- <!> t ainsi à ne frapper qu ' une corde (una
i~~F~II~r ~ .. @. llt(fll
m. -+ manualiter corda) ou 2 (due corde) au lieu de 2
ma: mais ou 3.
ma non troppo : mais P3' trop - la pédale de droite, appelée pédale forte,
maestoso : majestueux le mordant inversé (battement à la nole augmente la durée de résonance des
malinconico : méla ncolique supérieure) était en usage en Allemagne cordes en soulevant les étouffoirs (-+
mancando, mane. : en diminuant progres- ongarese, ali' ongarese à la hongroise senza sordino) ; elle est indiquée par
au xvm' s. sous le nom de Pral/er ou
sivement l'intensité et le mouvement opus, op. : œuvre (imprimée) Ped . ou P . ; la fin est indiquée par *
Pral/triller :
manualiter, man ., m. (lat.) : désigne les Orgelpunkt (ali.) : -+ point d'orgue perdendo, perdendosi : en laissant le son
passages devant être joués exclusivement
l'. ornements : broderies destinées à orner et s'éteindre grad uellement
t~~F~II~F~ .. W'IIOO'II
aux cl aviers manuels, sans pédalier (orgue) à embellir la mélodie, en usage principa- pesante : lourdement
mano destra, m .d. de la main droite lement pendant la période baroque (cf. piacere : ~ a piacere
mano sinistra, m .s. de la mai n ga uche p. 82). L'origine des ornements se situe piacevole : pl ai sant
marcato, marcando, marc . . > V T 1\ dans l'improvisation des chanteurs et des piangendo : plaintif
/ , marqué, légèrement accent ué et au XIX' s. so us le nom de Schneller :
instrumentistes. Pendant la Renaissance et piano, p . : doucement (s'applique à l'inten-
martelé : coup d'archet chaque son est la période baroque, un certain nombre de sité, non au tempo)
détaché par une attaque forte et un arrêt figures deviennent relativement stables, pianissimo, pp . très doucement
brusque de l'archet tandis que deux conceptions différentes se pianissimo possibile, ppp. le plus dou-
dégagent peu à peu : en Italie, les inter- cement possible
''''
Lill morendo : en éteignant progressivement le prètes enjolivent et modifient la mélodie à pichiettatto : piqué et léger
son leur guise, les ornements ne sont généra- pied, 4', 8' , 16', 32' : ancienne mesure de
(-+ marte/lata) mosso : animé, agité lement pas notés ; en France, les orne- longueur ( 1 pied = 0,324 rn) usitée dans
martellato : T . staccato renforcé (-+ moto : mouvement ments, sous le nom d'agréments, so nt en la facture d'orgue et de clavecin : le jeu
màrtelé) mp : -+ mezzopiano général notés sur la partition par des de 8' (8 pieds) sonne conformément à la
m.d . main droite mf : -+ mezzoforte signes . L'Allemagne adopte une attitude notation, le 4' une octave au-dessus, le 16'
m.g. main gauche muta : expression indiqua nt aux joueurs moins catégorique et se situe en quelque une octave au-dessous, le 32' deux octaves
m.s. ..-.-7 mano sinistra d'instr. à vent et de timbales qu'ils doivent sorte à mi-chemin . au-d essous (cf. p. 57)
m .v. --+ a mezza voce modifier l'accord de leur instrument Dresser une liste exhausti ve des ornements pieno : plein ; organo pieno, plein-jeu
meno: moins mute (angl.) : sourdine est une tâche impossible, car ils varient P!nc~ : -+ mordant
meno mosso : moins animé mutig (ali.) : hardiment considérablement d'un auteur et d' un pays pique : -+ détaché, -+ sautillé
meno piano : un peu plus fort m.v. --+ a mezza voce à l'a utre, de même que les termes qui les pm : plus
mes sa di voce : -< :o- , technique vocale désignent et les signes qui les représentent. pizzicato, pizz. pincé (instr. à archet) : la
consistant à tenir un son en le portant nach und nach (ali.) : peu à peu, progres- Voici les principaux : --+ accent, --+ acciac- corde est pincée avec un ou deux doigts
progressivement du pianissimo a u fortis- sivement catura, --+ appoggiature, --+ coulé, --+ de la main droite ; la reprise du jeu normal
simo, puis en le diminuant de même Nachschlag (ali.) : terme désignant les -+ gruppetto, -+ morda nt, -+ trille avec l'archet est indiquée par la mention
mesto : triste ornements qui suivent la note principale, ossia : « ou bien » ; indique une variante -+ arca ou co/l'arca
mezza voce, m.v. --+ a mezza voce le plus souvent à la fin d' un trille (-+ trille dans le texte musical (généralement une plaquer : dans le jeu des instruments à
mezzo, m. : demi, à-demi 9, 10, 11 , 13) simplification) clavier, faire en tendre en même temps
78 Lexique des signes et termes musicaux Lexique des signes et termes musicaux 79
toutes les notes d'un accord (contraire : reprise : répétition d'un morceau ou d'un sciolto : détaché spiccato, spicc. --+ détaché, --+ sautillé
--+ arpéger) fragment de morceau placé entre les barres scorrevole : co ulant, aisé Sprechgesang, Sprechstimme : déclama-
plotzlich (ali .) : tout à coup de reprise (--+ prima volta, seconda volta) secco : << sec >> ; --+ recitativo secco, p. 144 sq. tion vocale intermédiaire entre le chant et
poco : peu r.H . (ali .) : --+ rechte Hand seconda volta, n d• volta : --+ prima volta la parole non chantée ; notation du rythme
poco a poco, p.a.p. peu à peu ricochet : coup d'archet consistant à jeter secondo, 11° : le second ; partie inférieure (a), notation du rythme et de la hauteur
poi: puis celui-ci sur la corde et à le laisser rebondir dans les morceaux pour piano à quatre approximative (b) :
point d 'orgue : , placé au-dessus d' une à chaque note de deux à six fois pour mains
note, en prolonge la durée pendant un chaque coup d'archet : segno : signe figurant au début ou à la fin
temps laissé à la discrétion de l'exécutant. d'une reprise ; dai segno, à partir du
Marque l'accord final (fine) de la partie signe ; al segno, sin'al segno, fin'al
principale de l'aria da capo ; dans le segno : jusqu'au signe ; --+ da capo. Les
concerto po ur soliste, annoncé la cadence formes du signe varient : staccatissimo : --+ staccato très marqué
improvisée (--+ cadence) (--+ sautillé, --+ spiccato) staccato : détaché ; coup d'archet dans
lequel plusieurs notes sont nettement arti-
pomposo : solennel
ponticello : --+ sul ponticello
rilasciando : en ralentissant légèrement
rinforzando, rinforzato, rinf. , rf, rfz :
s culées :
portamento : passage d'une note à une autre << en renforçant » ; renforcement subit de
par glissement de l' une à l'autre, dans le la sonorité, sur une note ou sur un accord segue, seg. << sui vez » ; 1. figure en bas '.''
chant ou le jeu des instr. à archet : (--+ forzato, --+ fo rtepiano, --+ sforzando) d'une page, pour enchaîner directement la
et U!J
ripieno , rip. : ensemble des instruments suivante ; 2. indique aussi la répétition
formant le tulli dans le concerto grosso, d'une note o u d'un motif, --+ abréviations les points indiquent un stacca to normal
par opposition au petit groupe de solistes Sehnsucht (ali .) : nostalgie (--+ sautillé), les accents, un staccato plus
formant le --+ concertino (cf. concerto sehnsuchtsvoll (ali .) : nostalgique accentué (--+ martelé)
grosso, p. 119) sehr (ali.) : très stark (ali.) : fort, fortement
(--+ port de voix) ripresa : --+ replica semplice : simplement Steg (ali.) : chevalet
portato : porté, type d'articulation inter- ritardando, ri tard. , rit. --+ ral/entendo, en sempre : toujours sterbend (ali.) : --+ smorzando
médiaire entre --+ staccato et --+ legato : ralentissant progressivement sentito · expressif stretto : serré, pressé
notes séparées, très légèrement accentuées : ritenuto, rit. : en ralenvssant brusquement senza : sans ; senza --+ misura, sans mesure stringendo, string. en pressant, en accé-
roulement : tr--ou J , répétition rapide senza replica : --+ replica lérant
fffi ou ii ii du même son dans les instr. à percussion
comme le tambo ur, les timbales, la grosse
senza sordino : --+ pédale
sfogato : léger et aisé
su, sul : sur
subito : tout à coup
caisse, etc. (--+ tremolo) sforzando, sforzato, sf, sfz : en renforçant suivez : --+ colla parte
(--+ louré) soudainement le son, sur une note ou sur sulla tastiera, sul tasto : sur la touche ;
port de voix : --+ portamento ; dans la rubato, tempo rubato : indique un abandon
de la stricte mesure, en reta rdant certaines un accord ; synonyme de --+ rinforzando fiautando
musique fr. des xv n' et xvm ' s., désigne sforzatissimo, sffz : en accentuant forte- sul ponticello : --+ au chevalet
généralement l'--+ appoggiature notes de la mélodie et en en précipitant
d'autres, l'accompagnement demeurant en men t puis en diminuant aussitôt svegliando, svegliato : vif, alerte
poussé : V, mo uvement ascendant de l'archet sharp (angl.) : dièse
(--+ coup d'archet) principe strictement mesuré
ruhig (ali.) : calme simile : --+ segue 2. tacco : --+ talon
Praller, Pralltriller (ali.) : --+ mordant sin'al fine , sin 'al segno : --+ segno tacet, tac. (lat.) : indique que telle o u telle
prestissimo : très vi te singend (ali .) : chantant partie doit rester silencieuse pendant un
presto : vite S : --+ segno
Saite (ali.) : corde sinistra , colla sinistra, c.s. : avec la main mouvement entier ou un fragment assez
prima volta, lm' volta, seconda volta, nd• gauche long
volta : première fois , deuxième fois (lors saltando, saltato : --+ sautillé
sanft (ali.) : doux, suave slancio, con : --+ con slancio Takt (ali.) : mesure ; temps d'une mesure ;
d'une --+ reprise) : slargando : en ralentissant espace compris entre deux barres de mesure
Sangsaite (ali.) : chanterelle
Satz (ali .) : partie, mouvement d'une œuvre slentando : en ralentissant talon, au talon, t. : jouer au · talon (partie
1. 2. smorzando, smorz. : en laissant s'éteindre de l'archet que tient l'exécutant)
instrumentale
sautillé : coup d'archet utilisant, dans un le so n tanto : tant, beaucoup ; non tanto, pas trop
mouvement rapide, le rebondissement de solo : seul , soliste, --+ tutti tardo : lentement
primo , l'"" : le prem ier ; partie supérieure l'a rchet sons harmoniques : --+ harmoniques tastiera, tasto : touche
dans les morceaux pour piano à quatre sopra : sur, au-dessus ; come sopra : comme tasto solo, T.s., t.s. : locution employée
mains précédemment ; mano destra (sinistra) dans la réalisation de la basse continue :
principale, prine : partie (instr.) principa le, sopra : main droite (gauche) par-dessus les notes de la basse seulement, sans y
soliste o u concertante (--+ suiccato) (croisement de mains) ; sopra una corda : placer d'accords (cf. p. 100) ; chiffrage : 0
punta d'arco, a: --+ a punta d'arca scemando : en diminuant l'intensi té sur une corde tempo : mouvement
schalkhaft (ali .) : espiègle sordino, con sordino , con sord., m : tempo giusto : dans un mouvement modéré
quasi : comme, presq ue scherzando, scherzoso : en badinant , dans so urdine, avec sourdine ; senza sordino : tempo rubato : --+ rubato
quieto : calme, tranqu ille le caractère d'un scherzo --+ pèdale teneramente : tendrement
Schleifer (ali.) : --+ coulé sostenendo, sostenuto, sost. : en soutenant tenuto, ten . : indique qu'il faut soutenir le
rallentando , rallent. , rail . : en ralen tissant schleppend (ali.) : en traînant le son et en retenant le mouvement son pendant toute la durée prescrite
rasch (ali .) : vite schnell (ali.) : vite ; schneller : plus vite sotto : sous, en dessous ; --+ sopra tiré : "' , mouvement descendant de l'archet
rasend (a li.) : violemment, furieusement Schneller (ali.) : --+ mordant sotto voce, s. v. : «sous la voix»; indique (--+ co up d'archet)
rechte Hand, r.H . (ali.) : main droite schwach (ali.) : faible ; schwacher : plus une émission vocale et une expression tosto : vite, aussitôt ; più tosto, plus vite ;
replica : --+ reprise ; senza replica, sans faible, en diminuant retenues ; dans le jeu des instr. à archet : allegro più tosto andante, allegro mais
faire la reprise (p. ex. dans le 1Ilenuet schweigt (ali. ) : --+ tacet --+ fiaut ando presque andante
après le trio) schwer (ali.) : lourd, difficile spianato : apaisé tour de gorge, tour de gosier : --+ gruppetto
80 Lexique des signes et termes musicaux Lexique des signes et termes musicaux 81
traurig (ali.) : triste Les trilles s'achèvent généralement soit par troppo : trop passage de la partition qui peul être omis
tre : trois ; tre corde : sur trois cordes, ---t une anticipation de la note finale (6) , soit t.s. : tasto solo viel (ali.) : beaucoup, très
pédale par une terminaison (ali. Nachschlag ; 8, tutta la forza , con : avec toute la force vierhiindig (ali.) : à quatre mains

r .
tremblement : --+ trille 9, 10, 12). Fréquemment, ces deux éléments tutte le corde : toutes les cordes, --+ pédale vivace : vite
tremendo : terrible ne sont pas notés (7 , Il , 13): tutti : « tous >> ; dans la musique concertante, vivacissimo : très vite
tremolo, trem . : s'oppose au --+ concertino ou --+ solo (cf. vivo: vite
- alternance rapide de deux notes à di stance p. 119) voce : voix, --+ colla parte, --+ mezza voce,
de tierce ou davantage (s'oppose au ---+ sollo voce
trille, à distance de seconde) : Umfang (ali.) : étendue d' une voix ou d' un volta : fois ; --+ due volte, --+ prima volta
instrument vol ti subito, v .s. : tournez tout de suite la

. . . jJjJ]JjJjJjJ]J]JII umgekehrt (ali.) : --+ al riverso


una corda, u .c. : sur une corde, --+ pédale
page
Vorschlag (ail.) : désigne généralement l' --+
ungherese, all 'ungherese : à la hongroise appoggiature
- sur les instr. à archet, répétition rapide unisono, unis., all'unisono unisson ; Vorspiel (a li.) : prélude
d'une même note par des mou vements émission de deux sons de même hauteur, v.s. : --+ volri subito
très brefs d'aller et retour de l'archet : ou à dista nce d ' une ou plusieurs octaves vuota : --+ corda vuota
un poco : un peu

~ .. JJJJJJJJJJJJJJJJ Il vago : gracieux


veloce : rapide
weich (ali.) : tendre
weinend (ali.) : plaintif
velocissimo : très rapide wenig (ali.) : un peu
- en musique vocale, variation rapide d'in- Veriinderung (ali.) : variation
tensité sur une même note (s'oppose au verhallend (ail.), verlôschend, verschwin-
--+ vibrato) zart (a il.) : tendre
dend : --+ morendo ziemlich (ali.) : assez, passablement
- tremolo lent, --+ ondeggiando vezzoso : gracieux
trille : --+ ornement qui consiste en un zingarese, alla : à la tzigane
via sordini : ôtez les sourdines zôgernd (all.) : en retardant
battement plus ou moins rapide d' une nole vibrato :répétition rapide d' une légère varia-
principale avec la note supérieure (à inter- zu (ail.) : trop
tion de hauteur sur une note, obtenue par zu vier Hiinden (all.) : à quatre mains
valle d 'un ton ou d 'un demi-ton). Il existait une légère oscillation de la main gauche
au XVII' et au XVIII' s. plusieurs signes zunehmend (ali.) :en augmentant l'intensité
Le signe du trille (tr) se rencontre aussi (instr. à archet) du so n
ayant un sens identique : tr, t, + , ~. , - ;
plus tard , on le nota par tr suivi d ' une pour indiquer un unique battement de la vide, vi - de (lat.) : " voyez" ; ces deux zurückhaltend (all.) : en retenant
ligne ondulée (12-14). Sauf indication note principa le avec la note immédiatement syllabes marquent le début et la fin d'un zweichôrig (ali.): à double chœur
contraire, le trille commence par la note supérieure, --+ mordant.
supérieure (!), qui peut d'ailleurs être Les ex. 1-5 et 9 so nt tirés de la table
prolongée (2, 3 --+ accent, 6). Si le trille d'ornements de J.S. B AC H , où ils sont
doit commencer par la note inférieure (4), nommés : 1) Trilla ; 2, 3) Accent und Trilla
il rejoint, par la notation et l'exécution, (accent et trille) ; 4, 5) Doppelt-Cadence ;
ce que J.S. BA C H nomme --+ Doppelt- 9) Trilla und Mordent (trille et mordant).
Cadence. De même, il peut commencer Au X IX' s., le trille perd sa fonction
par la note supérieure et toucher la note harmonique (retard suivi d'une résolu-
inférieure avant le battement proprement tion) : commençant par la note principale,
dit (5): il devient un élément de couleur et de
virtuosité ( H UM M EL, .1828). Souvent, une
~ • _ '- """" """du(•ppoggt"•re)
Le signe lo ''""'
trille peut aussi (13).
être utili sé

1
:rrrrr :::Il Ff[ff Il : Pf Il i~~·i:;:~i:!:~~~:t:,":::~:·,:~~:~:
" ~
82 Théorie de la musique/Pratique de l'exécution Théorie de la musique/ Pratique de l'exécution 83
Par • pratique de l'exécution » (traduction La distribution comme élément de timbre
littérale de l'expression ali. Aujführungs- apparaît vers 1600 chez un compositeur
praxis), on désigne tout ce qui est nécessaire comme MONTEVERDI : cf. p. ex. J'air
à la réalisation sonore de la musique. Plus d'Orfeo avec orgue, chitarrone el 2 violons
on remonte dans l' histoire, plus grand est le (fig. C). On utilisait aussi à cette époque
près de l'orgue près de l'orgue fossé qui sépare le texte écrit du résultat des effets spatiaux, comme l'indique p. ex.
Sc HÜTZ dans la préface de ses Exequien :

00 ~··
sonore (fig. A).

.,;" ...
~oyen·
Age , A ..
.. Diverses voies permettent d'aborder la pra- le chœur peut être divisé en 3 groupes
Renais- .. tique de l'exécution de la musique ancienne. distincts (fig. B) .
sance z c Sont notamment utilisés : On dirigeait généralement du clavecin (b. c.)
8 ..
Période
~ = - l 'étude de la notation et l'étude compa- ou du violon.
baroque ~ ... ~
rative des sources : on peut ainsi éliminer Dans l'orchestre d'opéra du xvm' s. , les

œ
loin loin
Période 0
~ "
0 s .. les fautes et additions postérieures (réali- cordes jouent le rôle essentiel. La dispo-
classique sition montre que la direction se faisait
XIX• s.
0
"
0
;
sation d'éditions critiques du texte origi-
du clavecin, tandis qu' un 2' clavecin
nal, en ali . Urtextausgaben) ;
xx• s. Partition k:Jin loin - les représentations visuelles d'instr., de accompagnait le récitatif (fig. E).
musiciens, d'exécutions (cf. p. 246, 258) ; L' accroissement considérable de l'effectif
A. Pratique de l'exécution entre la notation B. H. SChOtz, Exequlen, - les descriptions littéraires de la pratique orchestral au XIX' s. fit apparaître le chef
et le résultat sonore disposition des chœurs 1nusicale ; d'orchestre de profession, qui devait coor-
__,1_ - les ouvrages théoriques : traités de donner un jeu d'ensemble toujours plus
composition, d'instruments, etc. ; complexe.
!tl
- les directives ou indications pour 1'exé-
Pos- sen- te spir- to cution émanant du compositeur (cf. pré- Improvisation et ornementation
Il 10;:1 face de VTADANA, p. 251) ; L'un des grands problèmes que pose aujour-
.. - les documents d'archives : documents d'hui l'exécution de la musique ancienne
tient à la place importante qu'y occupait
il Pos- sen - te spir to
officiels, actes notariés, liste de musiciens,
etc.). l'improvisation. Il s'agi t notamment de par-
Il. (Adagio) _..--::;;a~. > La restauration et la reconstitution d'instru- ties nouvelles improvisées (cf. p. 264), de

l
ments anciens représentent un apport pré- 1'exécution de la basse continue, de sec-
!tl cieux. Le résultat est souvent étonnant pour tions improvisées comme la cadence dans le
P"'f!!
(orgue et chitarrone)
1-,:::!!r ~
-(2 violons) . ~ nos oreilles d'aujourd'hui ; cela montre clai- concerto de soliste (jusqu'à BEETHOV EN) et
rement que la musique se développe aussi de la pratique de l'ornementation.
en fonction de l'auditeur : si la musique a Chanteurs et instrumentistes italiens
une histoire, l'audition possède aussi la déployaient dans ce domaine une telle
C. Cl. Monteverdi , air d' Orfeo (1607), version simple et version ornementée
sienne. - L'interprétation de toute musique virtuosité qu'une mélodie toute simple était
(et notamment de la musique ancienne) doit à peine reconnaissable. A titre d'exemple,
se nourrir d'une vérité musicale « subjec- MONTEVERDI note deux versions de l'air
tive >>, complétée par le savoir musical d'Orfeo : l'une sans, l'autre avec ornements
« objectif >> . (fig. C).
Une main anonyme a noté la complexité
Distribution des voix et orchestration de l'extension donnée à un concerto de
Jusqu'au XVII' s., les compositeurs prescri- VIVALDI (XVIII' s., PISENDEL ?, fig. D ;
vaient rarement unç_ distribution précise. On certaines notes de base sont conservées).
sait qu'au Moyen Age les polyphonies rela- Au cours du xvm' s., la plupart des orne-
tivement complexes étaient exécutées par des ments disparurent ; seuls subsistèrent, pour
solistes, tandis que des compositions plus l'essentiel, le mordant et le trille. Les orne-
simples étaient confiées aux chœurs. On sait ments étaient essentiellement affaire de goût.

'~ o.o
0 1 7 00000 0 0 0 0 aussi que des instruments participaient à la La dynamique n'était généralement pas
20~ F 3 musique vocale, mais on ignore de quelle
0 1 5 1 0 0 0 0 0 0 1% manière.
notée à l'époque baroque. Cette absence de
notation ne signifie nullement absence de
0 4 Pendant la Renaissance, les instruments nuances, même si, à la différence des chan-
6
accompagnaient les parties vocales . L'exé- teurs et des cordes, p. ex., le clavecin et
() D D D 0 0~ 0 0 0 0 0 0 cution dite a cappella (purement vocale) l'orgue étaient pratiquement réduits à la
n'était pas aussi strictement pratiquée qu'on seule dynamique « par paliers >> .
1. Clavecin 3. Hautbois S. Cors 7. 1•• violons 9. Attos l'imaginait au XIX' s.
2. Basses 4. Flûtes · 6. Bassons 8. 2,. violons 10. Timbales, trompettes Dans la mesure du possible, chaque partie Les adaptations
était confiée à un instr. donné, afin de font aussi partie de la pratique d'exécution.
E. Orchestre de l'Opéra de Dresde {ca 1750), distribution et disposition Elles vont de la contrafacture (texte nouveau
favoriser la perception de la polyphonie ;
pendant la période baroque se dégagea sur la même mélodie) et de la parodie
c=J Clavecin c::J Bois c::::J Chœur principal CEJ Notat ionlrésu~at sonore progressivement une réalité nouvelle qui (utilisation de motifs profanes da ns la
D Cordes E:J Cuivres c::J Chœur-solo [:J Pratique de l'exécution
devait s'affirmer à l'époque classique : l'or- musique religieuse) à l' arrangement
chestre, reposant essentiellement sur le groupe (musique légère), en passant par la trans-
des cordes, et permettant des alliances de cription, la réduction pour piano et l'or-
Effets spatiaux, pratique de l'ornementation, distribution
timbres. chestration.
84 Théorie de la musique/Système musical 1 : fondements, intervaUes Théorie de la musique/Système mu sical 1 : fondements , intervalles 85
Pour pouvoir transmettre des informations différents à l'intérieur d' une octave (fig. A,
musicales, le matériau acoustique doit faire nombre total de touches et portée supérieure).
l'objet d'une sélection et d'une organisation : Les intervalles
c'est ce que recouvre l'expression système sont les distances qui séparent deux sons.
musical. Les différents systèmes apparus selon Leur nom est fondé sur la succession dia-
c=J Succession des degrés par demi-tons IC:) Degrés chrom ., pjrtant alté ration simple les cultures et selon les époques ont en tonique ; p. ex . : l'intervalle du 1" au 2' son
c:::J Degrés chrom. , portant altération double CJ Sons de base, diatoniques commun de privi légier, parmi les différents est une seconde (cf. fig . B, 1" colonne, et fig_
paramètres du son (hauteur , durée , incensité, A, portée inférieure : 1-2 = do-ré). Mais
timbre ), la hauteur : c'est elle qui fonde une toutes les secondes (intervalles séparant deux
organisation opérée en fonction du principe sons consécutifs) ne sont pas identiques :
de !'identité des octaves (cf. caractéristiques ainsi, p. ex. ré-mi se compose de 2 demi-
du son, p . 20). Un système musical se tons (seconde majeure), mi-fa d'un demi-ton
caractérise par la manière dont est divisée (seconde mineure) . Le nombre de demi-tons
l'octave : p. ex_ en 12 demi -tons (Europe) , permet de préciser l'intervalle (ce nombre
en 22 shruti (Inde), etc_ figure dans les rectangles colorés de la fig. B).
Dans le système musical occidental, dont Il y a à l'intérieur de l'octave :
l'origine remonte à l'Antiquité grecque, le ~ des intervalles justes : unisson, octave,
matériau sonore co uvre 7 à 8 octaves (cor- quinte, quarte ;
respondant à l'aire audible), chaque octave ~ des intervalles majeures et mineurs :
comportant 12 demi-tons. seconde, tierce, sixte, septième ; un demi-
Du point de vue musical, l'importance des ton sépare l'intervalle majeur du même
rapports entre les sons est primordiale. Ces intervalle mineur ; ex. la tierce majeure
rapports apparaissent à travers les échelles comporte 4 demi-tons ; la tierce mineure
(ou gammes) utilisées. en comporte 3 (cf. fig. B) ;
~ des intervalles augmentés et diminués :
Diatonisme par altération de l'un des sons composant
Notre système repose sur une échelle hep- un intervalle juste, majeur ou mineur ;
tatonique (7 sons), composée de 5 tons et p. ex. tierce diminuée do-mi bb (2 demi-
2 demi-tons. Cette succession de tons et de tons) , tierce augmentée do-mi ~ (5 demi-
do ré mi fa so l la si demi-tons porte le nom de diatonisme (en tons), quinte diminuée do-sol b (6 demi-
grec : par tons). tons), etc. (cf. fig. B).
Les 7 sons de base sont do, ré, mi, fa, sol, Les intervalles complémentaires se
la, si (en ali. et en angl. , ils sont désignés complètent en formant l'octave ; p. ex. : la
par des lettres : cf. P- 189) : cf. fig . A, touches tierce majeure fa 3-la 3 et la sixte mineure la3-
A. Le système tempéré égal (diatonique, chromatique, enharmonique), représenté sur un clavier blanches du clavier et portée inférieure_ Les fa4 formant l'octave fa 3-fa 4 (fig. B). Ils peuvent
deux demi-tons se trouvent entre si-do et aussi apparaître par transposition à l'octave
mi-fa . d'un des sons qui les forment (redoublement).
Intervalle Diminué Mineur Juste Majeur
Chromatisme Au-delà d'une octave, les intervalles portent
La division des 5 tons engendre 5 autres le nom de neuvième (octave + seconde),
1-1 Unisson demi-tons. On les note et on les désigne à dixième (octave + tierce) , onzième (octave
l' aide des sons diatoniques voisins , qui + quarte), douzième (octave + quinte).
~
peuvent être haussés d'un demi-ton par un Ces intervalles sont divisés et évalués comme
'ë~" Tierce

r [~
dièse (~) et abaissés d'un demi-ton par un les intervalles simples.
bémol (b) (fig. A, touches noires du clavier Les intervalles peuvent être simultanés, suc-
"'
0-
Quarte
et portée du milieu ; cf. p. 66). cessifs, ascendants ou descendants.
.,
E
8 Quinte

Sixte
La suite des 12 demi-tons s'appelle échelle
chrom atique (du grec : chroma, couleur).
Intervalles consonants et dissonants
Les intervalles, en fonction de leur qualité,
~ 1-7
Enharmonie peuvent être classés selon le principe de la
consonance, qui varie d'ailleurs considéra-
Ë Dans le système tempéré, l'altération simple
montante du mi et du si, descendante du fa blement avec le temps et le lieu. Dans le
et du do, ne produisent aucun degré nou- contrepoint d'école sont en principe consi-
Distance diatonique Distance chromatique (nombre de denii-tons)
veau : fa b = mi, si ~ = do, do b = si. dérés comme :
~consonants : l'unisson , l'octave, la quinte,
Intervalles à l'intérieur d'une octave
-E:] Consonant D Dissonant
De même, l'altération double, marquée par la quarte dont la note principale est en
Exemples
un double dièse (x) ou un do uble bémol haut, toutes les tierces et sixtes ;
(bb), hausse ou abaisse une note de 2 demi- ~ disson ants : toutes les secondes et sep-
tons, sans faire apparaître de nouveaux tièmes, tous les intervalles augmentés et
Quintes juste, Tierce et sixte degrés : do x = ré, ré x = mi, mi bb = diminués, ainsi .que la quarte dont la note
Secondes mineures Secondes majeures diminuées, augmentées intervalles campi. ré, etc. (fig. A, portée supérieure). principale est en bas (fig. B).
B. Les Intervalles L'identité de degrés altérés porte le nom La consonance se caractérise par un haut
d'enhannonie. Grâce à l'enharmonie, les degré de fusion et produit un sentiment de
7 degrés diatoniques, les 14 degrés portant repos et de détente ; la dissonance produit
Rapports entre les sons altération simple et les 14 degrés portant une impression de frottement et de tension,
altération dou ble donnent seulement 12 sons et tend à se résoudre sur une consonance.
86 Théorie de la musique/Système musical Il : tonalité Théorie de la musique/ Système musical II : tonalité 87
La tonalité est une organisation hiérarchique La gamme mineure (fig. C)
des sons par rapport à un son de référence Elle est issue du mode ecclésiastique éolien .
la tonique. L'organisation des sons de ce Son schéma est 1-1/2-1-1-1 /2- 1- l (à partir
système selon leur hauteur constitue une du la, elle se réalise sans altération avec les
gamme ; l'ordre de succession des intervalles sons de base la-si-do-ré-mi-fa-sol-la). Des
Exempte : ut majeur

Suite des degrés


....
12
0
3 4
.56
.,
7 8
de la gamme détermine le mode (majeur ou
mineur) .
La gamme majeure (fig. A)
modifications dans le tétracorde supérieur
permettent de distinguer trois formes de
mineur :
- le mineur naturel (éolien), avec int. de
Tons et demi-tons
\.._____/ \.._____/ ----------- \.._____/ \.._____/ \.._____/ ----------- Les degrés de la gamme majeure se suivent ton entre le 7' et Je 8' degré (fig. C, a) ;
Tétracordes inférieur supérieur selon le schéma d'intervalles suivant : 1-1- - le mineur harmonique, avec intervalle
Transposition
en ré majeur
0 . "
. ~~"
..
..-------... l/2-1-1-1-1 /2. C'est en partant de do qu'on
en a la représentation la plus simple : do-
ré-mi-fa-sol-la-si-do. Cette gamme se
de demi-ton entre le 7' degré (note sensible)
et le 8' degré, sur Je modèle du mode
majeur. Cette sensible, qui forme un inter-
compose de deux groupes de quatre notes valle de tierce majeure avec le 5' degré
ou tétracordes identiques (1- 1-1/2) : do-ré- {dominante), fait apparaître une seconde
A. La gamme majeure mi-fa et sol-la-si-do. Ces deux tétracordes augm. entre le 6' et Je 7' degré (fig. C, b) ;
sont séparés par l'intervalle d' un ton . Un - le mineur mélodique élimine la seconde
demi-ton sépare les sensibles mi et si des a ugmentée, difficile à chan ter, que
finales fa et do . Les quatre degrés situés comporte le mineur harmonique ; le 6'
aux extrémités de ces deux tétracordes sont degré est également haussé : se trouvent
liés par des relations particulières : ainsi superposés un tétracorde mineur et
- le l'' degré (1) est la note fondamentale un tétracorde majeur. Comme la sensible
ou tonique ; elle se retrouve comme 8' n'est requise qu'en montant, le mineur
degré; mélodique descendant se confond avec le
- le 5' degré (V) est la dominante, il est mineur naturel, avec sensible descendante
situé une quinte au-dessus du l" (relation vers la dominante (fig. C, c).
de quinte) ; Le mineur dit « tzigane » est une variante
- le 4' degré (IV) est la sous-dominante ; du mineur harmonique, comportant une
il se trouve une quarte au-dessus du l" seconde sensible montant vers la dominante
degré ou une quinte au-dessous du 8' : (fig. C, d).
même relation de quinte qu'entre le 5' et Ces schémas déterminent les modes mineurs.
le 1" degrés (rapport de dominante) . Leur transposition fait a pparaître
Les 12 tonalités majeures 12 tonalités mineures (do min ., ré min .,
Elles s'obtiennent en prenant pour tonique etc.).
chacun des 12 demi-tons. Le passage d' une Les tonalités relatives (fig. D)
B. Le cycle des quintes tonalité à une autre porte Je nom de trans- A chaque tonalité majeure correspond une
position. tonalité mineure relative, dont la tonique est
Par exemple, en transposant d'une seconde située une tierce mineure au-dessous de celle
majeure (c'est-à-dire un ton) vers l'aigu, on de la tonalité majeure.
passe de do (ou ut) majeur à ré majeur Les tonalités relatives sont constituées des
(fig. A). mêmes notes, et comportent donc les mêmes
Toute transposition entraîne l'altération de altérations . Elles peuvent être représentées
certaines notes, pour que l'ordre de succes- par le même cycle des quintes. On utilise
sion des ton s et demi-tons, caractéristique des capitales pour désigner le majeur, des
du mode, se retrouve identiquement : dans minuscules pour le mineur (DO = do majeur,
l'ex. , fa devient fa ~ . do devient do ~ - do = do mineur, fig. B).
Les sons ainsi altérés ne sont pas des variantes
chromatiques, mais des degrés diatoniques Gammes usuelles
appartenant à la gamme. D ans le système tempéré sont utilisées quatre
C. La gamme mineure, suite des degrés , la mineur Le cycle des quintes (fig. C) gammes différentes :
Il reflète la relation par quinte des tonalités. - la gamme pentatonique : gamme de
Les notes fondamen tales de deux tétracordes 5 sons, sans demi-ton, comportant 3 tons
voisins se trouvant à distance de quinte, le et 2 tierces mineures, p. ex . do-ré-mi-sol-
a) mineur naturel, b) mineur harmonique tétracorde supérieur d'une tonalité est tou- la-(do) ; succession des intervalles: 1-1-1
c) mineur mélodique, d) mineur "tzigane ~ jours le tétracorde inférieur de la tonalité 1/2-1- 1 ( 1 1/2) ;
voisine, et inversement. Chaque transposition - la gamme par tons : gamme de 6 sons,
\__/ Ton "'--..../ Un ton et demi
~ Demi-ton ~ Mouvement de
à la quinte entraîne l'addition d'un dièse ou sans demi-ton, comportant 5 tons, p. ex. ·
sensible d'un bémol, jusqu'à l'apparition de six alté- do -ré- mi- fa~-sol~-1a~ -(do) succession des

c::::J TonaiHés c::::J Tonalnés rations. Dans le système tempéré, sol b intervalles: 1-1-1-1-J-(1);
avec~ avecb majeur est identique à fa ~ majeur. Grâce à - la gamme diatonique : gamme de 7 sons
cette identité enharmonique, les tonalités à (5 tons et 2 demi-tons ; ex. le majeur) ;
Modes, tonalités et leur relation bémols et à dièses se referment en un cercle, - la gamme chromatique : gamme de 12
le cycle des quintes. sons, suite de 12 demi-tons.
88 Théorie de la musique/Système musical III : théories Théorie de la musique/ Système musical III : théories 89
On peut mesurer les rapports entre les sons de fa (si ~-mi ~-la ~ -ré ~ -sol ~). Selon la
selon un principe quantitatif, celui de la progression, la hauteur des demi-tons est
distance, et les évaluer selon un principe différente : ainsi, p. ex., la ~ et si ~ ne
qualitatif, celui de la consonance. sont pas identiques. Le système n'est pas
Le premier permet de définir exactement fermé , car le produit de 12 quintes strictes
Octave Quarte l'intervalle entre deux sons. Depuis ELLIS est légèrement supérieure à celui de
(1885), on utilise comme unité le cent (un 7 octaves. La différence est de (3/2) 12
demi-ton = 100 cents, cf. p. 17). Si le (2/ 1)7 = 531 441 / 524 288 , soit environ
principe quantitatif permet une description 74/73, 23,5 cents, ou 5,88 savarls, c'est-à-
des systèmes musicaux, il ne donne aucune dire à peu près un quart de demi-ton
indication sur les relations entre les sons. (comma pythagoricien, cf. p. 90, fig. B).
Celles-ci peuvent être définies grâce au clas-
sement des intervalles opéré selon le principe 3. La division harmonique de l'octave
Tierce maj.
de consonance. Les théories du système (système zarlinien). La divi sion harmo-
musical s'efforcent de donner un fondement nique de l'octave (1 /2) donne la quinte et la
au caractère consonant ou disso nant des quarte (2/3 et 3/4) ; celle de la quinte (2/3),
intervalles. la tierce majeure et la tierce mineure (4/ 5 et
5/6) ; celle de la tierce majeure (4/5), le ton
12 1. Les théories de 1'Antiquité : les pro- mineur et le ton majeur (8/9 et 9/ 10). Pas
A. ~=~·~~~u~~~ns numériques dans la théorie portions numériques . Le degré de parenté plus que le système pythagoricien, le système
des intervalles se détermine conformément zarlinien n'est clos : la superposition de
aux rapports numériques correspondant aux 6 tons ne coïncide pas avec l'octave. La
r:::.:.3 Quintes justes longueurs des cordes (cf. p. 15). Plus le différence entre lon majeur et ton mineur est
c=J Demi-tons rapport est simple, plus l'intervalle est conso- de 81 /80, soit 21 ,5 cents, environ 1/5 de
L:J Accord majeur nant. Sont considérées comme consonantes : demi-ton (comma syntonique). Dans l'ac-
,-1 Comma pythag. l'octave avec 1/2, la quinte avec 2/3 et la cord au ton moyen, ce comma est éliminé
quarte avec 3/4. On peut représenter ces mais les tierces majeures restent strictes.
proportions par les nombres 6, 8, 9, 12; à
l'intérieur de l'octave apparaissent ainsi deux 4. La division égale de l'octave (système

quintes, deux quartes et un ton (8/9 ; cf. tempéré). L'octave est divisée en parties
1• degré
fig. A). égales. Divisions tempérées de l'octave :
dO - à 5 sons : dans le slendro javanais (chaque
2"" degré Les autres intervalles se déduisent des trois
premiers. Ils sont dissonants en raison de intervalle : 1 1/ 5 ton) ;
- à 6 sons : dans les deux gammes par tons
leurs proportions numériques plus complexes.
3' degré
Ainsi, la tierce majeure est la somme de tempérés do-ré-mi-fa ~-so l ~- 1 a~-(do) et
deux tons, le demi-ton est la différence entre ré ~-mi ~ -fa-sol-la-si (ré ~) ;
deux tons et une quarte (fig. A). - à 12 sons : dans la gamme chromatique
1~ et 2"" degrés : pentatonisme
(chaque interva lle : 1/2 ton ou 1/ 12
Ou t• au 3• degré: diatonisme 2. La superposition de quintes (système octave) ;
Au-delà du 3• degré : chromatisme - à 18 sons : dans la gamme à tiers de
pythagoricien). Des sons à distance de
tons ;
quinte - p. ex. ré-la - sont en relation au
B. Système pythagoricien des relations de quintes l" degré ; à distance de deux quintes - p.
- à 24 sons : dans la gamme à quarts de
(spirale des quintes)
ex. ré-(la) -mi - ils sont en relation au ton.
2' degré, etc. (fig. B). - La quinte pythago- 5. La série des harmoniques, succession
Son ricienne, définie par le rapport 3/2, s'obtient de sons dont les fréquences sont des multiples
fondamental
par division de la corde du monocorde ; elle entiers de celle du son fondamental, décou-

-
est stricte (c.-à-d. physiquement juste) et un verte par SAUVEUR en 1700, a été souvent
peu plus grande que l'actuelle quinte tem- utilisée, depuis RAMEAU (Génération har-
~ 002 sof2 do3 mP soP si b
3
~ ré' mi' fa' sot' la' si b• si' ~
pérée (702 cents au lieu de 700). La quarte monique, 1737), pour tenter de donner un
- qui complète la quinte pour former fondement naturel au système musical (théo-
Harmon~u e,s---+---~~--~---+--~--+---+---~~---+--~--~--+-~
1 10 11 12 13 14 15 16 l'octave - est stricte également (un peu plus rie dite de la « résonance »). La série contient
petite que la quarte tempérée). La superpo- tous les intervalles, des plus simples dans le

g~~~: ~TT·~~~~
Quarte - - - - - - ------
1
On peut lire les proportions d'inter-
valles (longueurs de corde du mono-
corde) sur la série des harmoniques.
sition de quintes strictes donne :
- la gamme pentatonique sans demi-ton
(5 quintes) : do-sol-ré-la-mi ; après réduc-
grave aux plus complexes dans l'aigu (fig. C :
ex. du do' jusqu'au 16' harmonique). Les
sons 7, 11 , 13 et 14 sont un peu plus bas
Pour les octaves : 1/2,2/4, 4/6 etc.,
~::~~: ~~:~~: mais aussi: 316, 6112. Pour les
quintes : 213,4/6, 8112 etc., mais
tion d'octaves : ré-mi-sol-la-do ; que dans le système tempéré, de sorte que
Septième mineure - la gamme heptatonique diatonique la septième mineure (7/4), notamment, est
aussi: 619 , 10/15.
Ton---------------------------- (7 quintes) : fa-do-sol-ré-la-mi-si ; après un peu plus petite que l'intervalle tempéré.
réduction d'octaves : ré-mi-fa-sol-la-si-do- Les harmoniques 4, 5 et 6 forment un accord
C. Série des harmoniques (ré) . parfait majeur naturel avec tierce majeure et
- la gamme chromatique à demi-tons tierce mineure (4/ 5 et 5/6) ; les harmoniques
(! 2 quintes) : elle peut s'obtenir soit en 7 et 9 forment les accords de 7' et de 9' de
Relations entre les sons montant à partir de si (fa ~ - do ~ - sol dominante. Mais il n'existe pas d'accord
~ ré ~ - la ~). soit en descendant à partir parfait mineur correspondant.
90 Théorie de la musique/Système musical IV : histoire Théorie de la musique/ Système musical IV : histoire 91
Le système musical occidental remonte à Le système tonal majeur-mineur
l'Antiquité grecque. Les Grecs basèrent leur Au XVII' s., majeur el mineur supplantent
système modal sur un tétracorde (série de peu à peu les modes ecclésiastiques. Le
quatre sons) dont les notes extrêmes étaient système tonal moderne diatonique-chroma-
fixes, les intermédiaires, mobiles, déterminant tique-enharmonique (p. 84, fig. A) ne peut
les 3 modes possibles : le diatonique, le cependant se développer totalement qu'avec
" e
n
" "
1)

" e Ci chromatique et l'enharmonique (cf. le tem pérament égal (WERCKMEISTER, vers


e "
" p. 176). Notre système musical utilise seu- 1695), qui élimine les différences (commas)

,~. , ~ · " .>.L.


J ~
1
1. Dorien ié'ti lement le mode diatonique avec des hauteurs des systèmes précédents en divisant l'octave
1 .,;
fixes el renonce aux possibilités de variations, en 12 parties mathématiquement égales.
2. Hypodorien [ la 1 y, 1 ~; 1 ~ fa :l [~ x originellement mélodiques , de l'enharmo- Pour cela, on renonce à la justesse naturelle
3. Phrygien [Iii'~ 1 ..1.l 1 &~l.!.!l nique et du chromatique grecs (ces deux
concepts ayant une autre signification dans
des quintes : 12 quintes strictes, ascen-
dantes ou descenda ntes, dépassent
4. Hypopllrygien si '12 1 1 m· C/4 1 1 ~~ :!;) _[ le système tonal moderne, cf. p. 85). 7 octaves d'un comma pythagoricien, que
5. Lydien j ta _1 _1 ' ~r;:7 Y. ta 1 Les modes grecs se composaient de
2 tétracordes, comme les nôtres, formant
l'on supprime en raccourcissant légèrement
1 chaque quinte (fig. B).
6 . Hypolydien j do 1 .1 y, ,!1 ,_L _L_I~I -;- JI;J 1 l'octave avec 7 sons différents (cf. p. 176).
7. Mixo/ydien ilol .1. •, J 1 ré l1. ' I.J
'i Les modes ecclésiastiques Possibilités plus récentes
1
Le M . Â . distingua 8 (puis 12) divisions de A côté du rapport de quinte, le rapport de
8 . Hypomixolydien J; é ..L ..J, L.soLJ "1 1 '/,~·~ ré ] .. ······· ·····-···- ·· · ···-···· l'octave d'après le modèle gr., les modes tierce prend de l'importance au XJX' s.
j 8'U ' .1.-L .:!~mi & ecclésiastiques f modi), qui reçurent le nom - La superposition de tierces majeures
9. Éolien (mineur) J mène aux 4 séries possibles : do-mi-sol ~ ,
des modes gr. A la suite d'un contresens,
y,_~ IT 'J
.,;
10. Hypoéolien f miJ.L 4 ~1.J ~~ .L
dorien désigne ré, phrygien mi, lydien fa, ré ~-fa-la, ré-fa~ - la# et mi ~-sol-si .
>
x mixolydien sol, etc. , ce qui diffère de la - Les tierces mineures forment les 3 séries
11 . Ionien (majeur) ~0 so_ill ,J,,J, ~,_~..J suivantes : do-mi ~-sol ~-la, do#-mi-sol-
nomenclature gr. (fig. A).
12. Hypoionien sol 1 1 y~ del'! 1 ~il-y;
~l l On ne considère toujours pas la hauteur
absolue, mais les rapports entre les degrés.
si ~ et ré-fa-la ~-si.
Pour toutes ces séries, on tient compte des
Les modes ecclésiastiques sont donc des équivalences enharmoniques du système tem-
A. Les modes ecclésiastiques
systèmes d'octave comparables au majeur et péré, sol dièse = la bémol , la dièse = si
Douze quintes strk:tes au mineur. Us peuvent de ce fait être bémol, etc. (fig. C).
0 transposés, c.-à-d. construits à partir de Le rapport de tierce s'appüque aux notes
chacun des degrés, ex. le dorien à partir elles-mêmes mais aussi aux fondamentales
de sol, avec 1 ~ comme altération car il est des accords majeurs et mineurs. Ainsi do
transposé à la quarte sup. (de ré à sol). Le maj . et mi maj. sont en relation de tierce
caractère des modes ecclésiastiques n'est pas majeure, de même do maj. et mi min., etc.
seulement déterminé par les rapports entre Au xrx' s., les rapports tonals, c.-à-d. l'or-
les degrés, mais aussi par l'organisation du ganisation des sous autour d' une tonique
plain-chant monodique : commune, s'élargirent au point que les forces
- ambitus (étendue) : les mélodies évoluent qui les créaient devinrent insuffisantes. Le
souvent dans un ambitus d'octave ; système tonal s'effondra. A la place, on
- finale : sorte de fondamentale ou tonique imagina d'autres systèmes, à partir :
do, do, do, do, - d' une échelle ; p . ex. : la gamme par lons
de la mélodie (fig. A) ;
0
- teneur (ton de récitation) souvent une (DEBUSSY) ou d'autres construites diffé-
B. Comma pythagork:len et tempérament égal Sept octaves strictes
quinte au-dessus de la finale (fig. A) ; remment (BARTOK) ;
- d'un intervalle ; p. ex . : la quarte comme
- formules mélodiques initiales ou caden-
dans l'« accord synthétique ou mystique >>
tielles : tournures caractéristiques qui dans l'op. 60 de SCRIABINE (fig. D) OU les
Rapports de tierce majeure Rapports de tierce mineure apparaissent souvent (p. 188, fig . A). superpositions de quartes dans la Kam-
i do réb i do réb A chaque tou principal authente (ex. : dorien), mersymphonie op. 9 de SCHOENBERG

C O =
correspond une tonaüté secondaire plagale (1906) ;
si si é
(hypodorien) avec la même finale. - d'une série de 12 sons, selon la technique
la i b la mib
L'ambitus est alors décalé d' une quarte vers de ScHOENBERG, « composition au moyen
le grave, la finale se trouve au milieu de de 12 sons n'ayant que des rapports
la b la mi l'échelle et la teneur est en principe la tierce réciproques >> (cf. p. 102).
(fig. A). Les 8 modes ecclésiastiques médié- Avec l'introduction d'autres paramètres que
sol sol b fa sol so l b fa "Accord mystique" de
Scriabine, op. 60 (1911) vaux passent à 12 au xv t' s. (GLAREAN, la hauteur des sons, notamment le timbre,
C. Rapports de tierce avec équivalence enhannonlque D. Accord par qua nes Dodekachordon, Bâle, 1547) : la construction de systèmes tonals orientés
- l'éolien ou cantus mollis devint le mineur sur les fréquences perd de son importance.
(éolieu) ; On distingue de moins en moins le bruit du
c:J Finale (fondamentale) bJ Authente D Tempérament égal 0 Quintes temp. - l'ionien ou cantus durus deviut le majeur ; son musical selon le critère de la fréquence.
c=:J Teneur (ton de récitation) D Plagal I=:J Comma pythagoricien tous deux ont leur mode plagal (fig. A). Des catégories structurelles à caractère géné-
Le système s'enrichit des demi-to ns chro- ral telles que contraste, symétrie, variation,
matiques par la transposition des gammes etc., cherchent à remplacer les catégories
Rapports anciens et actuels des tonalités diatoniques. plus spécifiques du système tonal.
92 Théorie de la musique/Contrepoint 1 : fondements Théorie de la musique/ Contrepoint 1 : fondements 93
Le contrepoint (du latin punctus contra l'harmonie (puisque la superposition de ces
punctum, note contre note) s'applique à parties donne naissance à des accords). En
l'écriture à plusieurs parties ; celle-ci ce sens, il existe des << bonnes >> et des
comporte deux dimensions : une dimension << mauvaises >> progressions ; sont en principe
mélodique ou horizontale (conduite des dif- << interdits >>, en raison du mauvais effet
férentes voix) et une dimension harmonique produit, les enchaînements suivants (fig. E) :
Soprano ~ Soprano ou verticale (accords résultant de leur super- - les unissons, quintes et octaves consé-
Atto i!!!I!!!!I Aito position). Ces deux dimensions tiennent cutifs, qui restreignent l'indépendance des
Ténor
c:::::::::J Ténor compte de la notion de consonance. parties ;
li!I!IIJ Basse Si la dimension verticale domine, on par- - les unissons, quintes et octaves directs,
Basse lera d'homophonie : une partie principale c'est-à-dire amenés par mouvement direct ;
~ Consonance
(généralement la partie supérieure) est -l'octave succédant à l'unisson, et inver-
c=J Dissonance accompagnée par des parties secondaires sement;
A. Conduite des volx et accords dans l'écriture polyphonique
(en accords). - les sauts par mouvement direct, surtout
Si la dimension horizontale domine, il lorsque l'une des voix dépasse ainsi la
Octave (8) s'agira de polyphonie, c.-à-d. de plusieurs position qu'occupait une autre ;
parties indépendantes sur le plan rythmique - les fausses relations », c'est-à-dire les
(<
Quinte (5)
et mélodique (fig. A). successions de deux sons à distance de
1 1
....
1

Î Il ~
C'est dans la polyphonie vocale du xvr' s. demi-ton chromatique dans deux voix
fi3 Î
Soprano
Il fB
Alto
:
Ténor Basse .e- 8
Il t>= ! Il (LASSUS, PALESTRJNA), que le contrepoint
a trouvé sa meilleure expression.
La norme classique est l'écriture à 4 parties
différentes (tolérées dans la même voix).
Les règles du contrepoint figurent sous forme
systématique dans des traités, qui font passer
B. Étendue nonnale des volx d'un chœur vocales (chœur). progressivement de l'écriture à deux voix
La notation s'effectuait autrefois à l'aide aux formations les plus complexes. L' ap-
imparfait des trois clefs d'ut 1re, 3' et 4' (soprano, prentissage se fait en superposant un contre-
'partait
alto, ténor, cf. p. 67), afin d'éviter les lignes
1 ::
Il ' p Il~ supplémentaires ; notation moderne : clef
chant (contrepoint) librement inventé à un
chant donné (cf). Fux (1725) distingue
de sol , clef de sol << ténor >> , clef de fa (cf. plusieurs espèces de contrepoint (fig. F) :
p. 66, fig. B). Registres : l'alto se trouve
C. Les Intervalles une quinte au-dessous du soprano, la basse 1. Note contre note (1 / 1) seules les conso-
une quinte au-dessous du ténor. Les voix nances sont permises.
11 11 --:; :: Il --~ de femmes (ou d'enfants) sont à distance
d'octave des voix d'hommes (fig. B).
2. Deux notes contre une (2/ 1) : le temps
fort doit être consonant, le temps faible
Mouvement direct et parallèle Mouvement oblique Mouvement contraire Intervalles : on distingue les consonances peut être dissonant comme passage le
D. Types de mouvement des pantes
(du latin consonare qui sonne avec) et les contrepoint doit atteindre et quitter la
dissonances (du latin dissonare :qui ne sonne dissonance par mouvement conjoint, dans
pas avec) : la même direction.

' .... ;y,. :::: Dû Il w :: ~ :: n; Il ~ ·ii(: ë:;e~ Il \ji,


Unisson suivi d'octave
- consonances parfaites, avec haut degré
de fusion : unisson, octave et quinte (cf.
p. 85);
3. Quatre notes contre une (4/ 1) même
règle que no 2 (le l" et le 3' temps sont
Unissons, quintes, octaves consécutifs et directs Octave suivie d'unisson << forts >>, le 2' et le 4' sont << faibles >>).
- consonances imparfaites, de caractère La 3' noire peut aussi être dissonance
&~~~~ ~1nllt~nd 11 l

'
moins satisfaisant : tierce et sixte. de passage si la 2' et la 4' sont des
E. Progressions Interdites -dissonances, qui produisent une impres- consonances. - Le mouvement disjoint
sion de frottement : quarte, seconde, sep- d'une consonance sur une autre est tou-
Sauts par mouvement Mouvement chromatique tième, tous les intervalles augmentés et
direct Fausse relation jours possible. Il ne peut y avoir de
diminués (fig. C). mouvement disjoint à partir d'une dis-
Mouvement des parties : à 2 parties, il sonance que dans le cas de la << note
existe 3 mouvements possibles (fig. D) : échangée de Fux >>, la cambiata.
- mouvement direct : les deux parties 4. Syncopes : sur le temps fort tombe une
Note contre note Deux notes contre une : Quatre notes contre une :
montent ou descendent. La direction iden- dissonance préparée, qui, par mouve-
dissonance de passage cambiata et dissonance de passage tique du mouvement peut restreindre l'in- ment conjoint descendant, se résoud en
dépendance des voix. Cas particulier : le consonance sur le temps faible suivant :
mouvement parallèle (permis seulement - la septième, note dissonante supérieure,
avec tierces et sixtes) ; se résoud sur la sixte ;
- mouvement oblique : une partie est - la seconde, note dissonante inférieure, se
Syncopes immobile, l'autre monte ou descend ; résoud sur la tierce ;
F. Les 5 espèces de contrepoint
- mouvement contraire : il favorise l'in- - la quarte, dissonance supérieure ou infé-
dans l'écrHure à 2 part~s dépendance des parties et l'équilibre entre rieure, se résoud par conséquent sur une
(d'après Fux) chacune des progressions. tierce ou sur une quinte.
Fleuri (ici : ornements de clausule)
Règles de progression. Les règles du 5. Fleuri : mélange des 4 autres espèces,
contrepoint permettent d'assurer en même avec usage sporadique de croches, presque
Règles de progression temps l'indépendance dans la marche de toujours comme anticipation dans une
chaque partie et la correction sur le plan de clausule.
94 Théorie de la musique/Contrepoint II : formes Théorie de la musique/ Contrepoint II : formes 95
Principales structures, formes ou tech- position et le nombre des voix peuvent
niques de composition contrapuntiques : varier ; l'indépendance et le caractère
- technique du cantus firmus : on ajoute propre des voix son t limités.
successivement à un chant donné un certain - La technique du bourdon médiéval :
nombre de parties , le cantus firmus est une basse sert de fondement à une voix
généralement un fragment de plain-chant donnée. Différents intervalles apparais-
ou de chanson ; sent; la basse, cependant, n·est pas à
- imitation libre : un motif important à proprement parler un contrepoint, mais
l' une des voix est repris par les a utres plutôt une pédale. _
voix ; ces passages « en imitation » - L'organum à vocalises du Moyen Age :
alternent avec des sections << libres >> (sans la voix organale acquiert une certaine
imitation) ; indépendance ; quoique de caractère
-canon : imitation stricte, qui ne peut être improvisé, elle respecte les règles du contre-
Chant parallèle interrompue et se poursuit jusqu'au bout point (cf. p. 203) .