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études, reportages, réflexions

l’élément
visionnaire dans
la divine comédie
› Romano Guardini

D’origine italienne, né à Vérone le 17 février 1885, mort à Munich en


octobre 1968, Romano Guardini a laissé derrière lui une œuvre théologique
et philosophique de première grandeur, aujourd’hui trop méconnue.
Auteur notamment d’un essai célèbre, la Fin des temps modernes, paru
au Seuil en 1950, Romano Guardini fut aussi un merveilleux lecteur de
Pascal et Dante. Comme Benoît XVI, Romano Guardini avait commencé
ses travaux théologiques en étudiant l’œuvre de saint Bonaventure.
Très attaché à une réflexion sur le sens de la liturgie, au sujet de
laquelle il écrivit de nombreux ouvrages, Romano Guardini continue de
figurer dans le débat actuel sur les fondements spirituels de la culture
européenne un interlocuteur irremplaçable. La Revue des Deux Mondes
est heureuse de reproduire ici l’un des chapitres qui figurent dans son
essai Dante, visionnaire de l’éternité, paru en 1962 aux Éditions du Seuil,
remarquablement traduit par Jeanne Ancelet-Hustache.
M.C.

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L
I

a Divine Comédie relate un voyage que le poète a fait,


en un moment décisif de sa vie, à travers les royaumes
de l’au-delà, et qui a marqué pour lui le commencement
d’une vie nouvelle.
Le motif est ancien. Le onzième chant de l’Odyssée et le
sixième de l’Énéide le développement dans une forme classique. Au
Moyen Âge, les voyages dans l’au-delà le reprennent nombre de fois et
le Faust de Gœthe en apporte encore un écho quand, dans la seconde
partie de la tragédie, le sans-repos descend vers les Mères. Ce motif
signifie que les morts en savent sur la vie plus que les vivants et que,
pour cette raison, aux moments décisifs, l’homme ne peut trouver en
lui-même les directives nécessaires, mais doit aller les chercher au-delà
de lui-même. Cette pensée trouve une confirmation scientifique : la
psychologie des profondeurs enseigne en effet que le domaine de la
vie spontanée, l’existence consciente, ne peut, au cours de certaines
crises, être comprise et maîtrisée à partir de lui-même, mais seulement
si l’homme descend dans le cosmos souterrain de sa personnalité,
dans l’inconscient, et y reconnaît les racines de ses conflits, voire les
ébauches préalables de ses possibilités vitales.
Ce que Dante décrit dans les cent chants de son poème est donc
l’au-delà, et ce que le voyageur découvre sur le sens et l’ordre du
monde dans sa totalité, comme sur le sens et l’ordre de son existence
propre, prétend être une sagesse venue de l’au-delà. Quel caractère a
donc cet au-delà ? Dans quelle situation se trouve-t-il ? Quel regard,
quelle participation, quelle attitude le poète réclame-t-il de son audi-
teur ou de son lecteur ?
Le sens de cette question se précise quand on l’étaye par cette
autre : quel sentiment l’Antiquité a-t-elle eu de l’au-delà ? Elle n’est
pas extérieure au sujet, car pour le Moyen Âge en général, et pour
Dante en particulier, l’Antiquité avait une importance considérable
autre que pour la Renaissance. Pour celle-ci, l’Antiquité était un prin-
cipe révolutionnaire, une justification de son sentiment de la vie, un
moyen de jeter bas l’ancienne image du monde. Au contraire, Dante

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voyait en elle un donné plein de sens à peu près comme dans la nature,
une sorte de nature au second degré. Il avait à peine conscience du
caractère inquiétant des figures antiques, bien plutôt, leur insertion
dans son univers au même titre que les arbres et les animaux de son
entourage, ou les hommes de son temps, lui paraissait aller de soi.
On serait tenté d’établir une comparaison avec l’auteur que Dante
a considéré comme « le poète » absolument : Virgile. Dans le sixième
livre, déjà cité, celui-ci raconte qu’Énée, instruit par la Sibylle, descend
dans le monde souterrain pour que l’ombre de son père Anchise lui
apprenne le déroulement de son destin. Mais ce qui nous importe se
précise si nous considérons une forme antérieure de la vision antique,
à savoir celle de l’Odyssée. Au onzième chant, Ulysse raconte qu’il des-
cend dans le monde souterrain afin que le devin Tirésias lui dise s’il
lui sera finalement donné de rentrer dans son pays. Il franchit l’Océan
et parvient à l’autre rive. C’est un no man’s land, car l’Océan constitue
la limite de la terre, en sorte qu’à vrai dire, il n’a pas pour l’homme
« d’autre rive ». Cette traversée est donc un « passage » dans l’inacces-
sible. Ulysse aborde et descend « vers la demeure fangeuse de l’Hadès »
(X, 512). Il creuse une fosse avec son épée, répand tout autour des
libations, évoque les morts et jure de leur offrir d’abondants sacrifices
après son retour dans sa patrie. Ensuite, il abat une brebis et un bélier
noirs. Le sang de ces animaux coule dans la fosse.

« Alors les âmes disparues des morts montèrent de la


profondeur… En grand nombre, elles entourèrent la
fosse de tous côtés en poussant un immense cri. Une
horreur blême me saisit » (XI, 36-43).

Les morts se pressent vers le sang. Ulysse les écarte et laisse


l’ombre de Tirésias boire la première. Celui-ci lui annonce alors ce
qu’il doit savoir et lui explique comment il retrouvera le chemin de
son pays natal.
La manière dont sont décrits le royaume souterrain et les êtres qui
lui appartiennent est significative. En comparaison de l’existence ter-
restre, tout y porte un caractère négatif. Son état, c’est la mort. Aucune

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nouvelle forme d’existence que l’on puisse nommer étrangère à la terre


ou, à plus forte raison, accomplie, mais l’état de mort absolue dont le
visiteur fait l’expérience sous forme d’horreur.
Ce n’est pas tout. Du point de vue de l’histoire des religions, le
monde homérique de l’au-delà apparaît comme l’expression d’une
victoire. Pour le sentiment religieux de l’époque, les divinités de la
terre ont été vaincues par les divinités de l’Olympe, les puissances de
l’obscurité et de l’abîme, du sang et de la terre muette par celles de la
lumière des sommets et de l’ordre spirituel, c’est-à-dire que les morts
aussi sont vaincus. Pour l’époque antérieure, les morts sans doute
étaient morts, ils se représentaient la négation de la vie, mais ce carac-
tère négatif de la vie avait une grande puissance. Les morts étaient plus
puissantes que les vivants : on pense à ce chef nordique qui annonce
à ses ennemis la plus terrible vengeance en leur faisant savoir qu’il se
tuera et que, une fois mort, il aura sur eux une puissance qu’il n’aurait
jamais eue vivant. Dans l’expérience homérique, au contraire, Zeus,
Athênê et Apollon ont dépassé les divinités abyssales de la terre et du
sang ; par là, ils ont aussi dépouillé les morts de leur puissance, ils les
ont chassés du domaine de la vie humaine. Ce qui remplit les épopées
d’Homère d’un tel éclat, c’est cette victoire qui a rompu l’envoûte-
ment du monde souterrain pesant sur l’époque précédente. Désor-
mais, les morts ne sont que des ombres sans mémoire ni conscience,
des rêves évanescents et dépourvus de substance. Certes on les recon-
naît, l’eidolon d’Achille lui appartient, diffère de celui d’Agamemnon.
Mais ce n’est pas « quelqu’un », porteur d’une histoire : seulement son
« ombre », précisément. L’horreur éveillée par les morts ne répond pas
à un pouvoir obscur, mais à l’état de mort en soi, à la négation de la vie
et de la lumière, de la réalité et de la force, du fait et de l’événement.
Sans doute, Ulysse a besoin de beaucoup de courage pour descendre
au royaume des morts ; mais il n’est pas nécessaire qu’il contraigne
la puissance d’un habitant de l’abîme, inhérente aux morts, comme
eut dû le faire un héros de l’époque antérieure. L’épée qu’il tire – à
supposer qu’il ne faille pas l’entendre comme un symbole – exprime
seulement la ténacité de sa volonté vitale ; sans grand-peine, il écarte
de la fosse avec le sang du sacrifice les morts qui se pressent. Ils sont

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si totalement, si absolument morts et éliminés que, pour pouvoir se


souvenir et parler, ils doivent boire du sang, sève de la vie. Malgré cela,
ils en savent sur la vie plus que le vivant et peuvent lui donner des
renseignements décisifs.
L’image de l’au-delà a un caractère essentiellement différent chez
Dante.
Ses royaumes, de même que les êtres qui les peuplent, sont abso-
lument positifs. Ce ne sont pas les ombres de la réalité terrestre seule
existante, mais ils sont en soi réels et significatifs. Ils possèdent une
existence propre en relation précise avec le terrestre. La vie humaine
ne se perd pas dans la mort absolue ; elle continue à appartenir à
la totalité de l’existence. Bien plus : par son entrée dans l’au-delà,
elle acquiert même la plénitude suprême de son sens. Il ne s’agit pas
là d’un retour atavique de la puissance prédominante des morts par
laquelle la terre et l’histoire seraient mises en question. Sans doute, la
terre, corps cosmique, est-elle petite par rapport aux domaines incom-
mensurables de l’au-delà : sur le point de monter de la septième à la
huitième sphère, Dante regarde en arrière ; il voit alors dans un recul
immense, loin en bas, la terre qui s’étend comme une petite « plate-
bande » (Paradis, XXII, 133-135, 151-153). Malgré cela, elle est le
ventre du monde. La présence historique des hommes et des faits qui
se réalise sur elle est peu par comparaison avec l’éternité et la troupe
innombrable de ceux qui sont déjà entrés en elle avec leur destin ;
cependant, la terre est le lieu où se décide l’existence éternelle. Ce qui
se déroule sur elle en bien ou en mal dans le cours des âges passe dans
l’au-delà. L’histoire ne sombre pas pour autant dans le superessen-
tiel : tout son acquis demeure et constitue pour toujours une partie de
l’existence totale parvenue à son accomplissement. Et même le carac-
tère particulier et le sens suprême de ce qu’un être humain est devenu
en réalisant ses décisions personnelles n’est pleinement manifeste que
dans l’au-delà, de même qu’un héros ne s’accomplit absolument qu’à
l’instant où il succombe. Ceci, il est vrai, non seulement en raison
d’une conséquence interne de l’action, mais par le jugement de Dieu
qui révèle et détermine chacun selon ce qu’il est devant Dieu dans sa
volonté et son être.

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Ainsi, le terrestre est parachevé dans l’au-delà (1). En ce qui


concerne ses royaumes – l’énorme entonnoir de l’enfer à l’intérieur
de la terre, la montagne de la purification qui se dresse avec des
dimensions également immenses dans la mer cosmique inaccessible,
les sphères tournoyant dans l’espace céleste et enfin l’empyrée situé
au-delà de toute spatialité – ces royaumes constituent pour ainsi dire
l’expression, le paysage de ce que sont existentiellement les âmes
vivant en eux.
Autre différence encore. Ce qu’Homère nomme « âme », « psy-
ché », n’est pas l’être intérieur distinct de l’apparence extérieure,
ou l’indestructible distinct du périssable, ou le spirituel distinct du
corps, mais l’homme tout entier sous la forme d’un eidolon, d’un
être double. Celui-ci est sans substance, ombre, rêve : la forme de
ce qui fut un jour, soustraite au réel. Au contraire, dans l’au-delà
de Dante, les êtres sont des « âmes » au sens d’une réalité person-
nelle et spirituelle indestructible. Celle-ci demeure, même quand
le corps est anéanti. Non pas dans l’abstrait, en sorte que les choses
réalisées se détacheraient d’elle, mais elle vit et garde en soi la quin-
tessence de la vie vécue, des actes accomplis. Elle est le support de
l’histoire personnelle, et en même temps que les autres, de l’histoire
dans son ­ensemble. Celle-ci s’est conservée en elle et est devenue être
­individuel.
Et voici une inspiration géniale du poète dont il sera traité de plus
près dans un autre contexte (2). Ce qui importe pour lui – comme
pour le Moyen Âge et le christianisme en général – ce n’est pas l’âme
seule, mais l’être humain ; ainsi, l’âme séparée dans la mort se trouve
en un état transitoire et attend la résurrection du corps. Par là seule-
ment, elle deviendra ce qu’elle doit être en réalité : l’être humain de
l’éternité. Jusqu’à ce que ce corps ressuscite, l’âme n’est pas manifes-
tée et si Dante avait voulu parler d’elle, il aurait eu la tâche de décrire
une abstraction, ce qui eut abouti seulement à des sentiments ou à
des conversations, comme dans le Songe de Gerontius de Newman.
Il dit donc : à l’instant où l’âme pénètre dans l’au-delà, elle se crée
une forme transitoire qui révèle visiblement son être. On retrouve
ici l’ancien concept des « ombres », mais avec un tout autre sens. Pur

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Homère, il signifiait la forme de l’être humain dépouillé du réel, un


quasi-rien ; pour Dante, il est l’ébauche du corps qui ressuscitera un
jour, déjà situé dans l’âme selon sa nature.
Dans son voyage à travers les royaumes de l’au-delà, Dante doit
reconnaître ce que sont le bien et le mal, le permanent et l’éphémère,
l’essentiel et l’apparence : comment voit-il donc cet au-delà ? Les
formes qu’il dessine sont pleinement originales, chargées d’un poids
historique : comment nous amène-t-il à voir, à sentir qu’elles sont au-
delà du présent terrestres, dans l’éternel et l’absolu ?
Telle est la question que nous traiterons ici.

II

Ce que Dante veut nous donner, ce ne sont pas des sentiments ou


des pensées, ce sont des réalités – la réalité de l’homme et du monde –
mais aussi claires, caractéristiques et denses que possible. Aussi ce qu’il
dit a-t-il la concision la plus stricte. Sans doute, le caractère des choses
contemplées se modifie-t-il au cours du voyage. Par son paysage et sa
­lumière, par le caractère des êtres qui l’habitent et leurs rapports entre
eux, le monde de l’Enfer diffère aussi profondément que possible du
monde du Purgatoire et du Paradis, mais la concision de Dante demeure.
C’est dans l’Enfer qu’elle est la plus directe, mais celui qui sait lire décèle
dans le Purgatoire et le Paradis la même volonté de la forme bien frappée.
S’il en est ainsi, comment donc l’au-delà se construit-il pour le
lecteur : cette dissimilitude mystérieuse par laquelle sont transcendés
la distinction entre l’espace et le temps, les personnages renfermés en
eux-mêmes et le caractère exclusif des initiatives ? Les commentateurs
ont coutume de ne pas aborder ce problème, plus important cependant
pour l’intelligence de la Divine Comédie que mainte question concer-
nant le texte ou l’histoire. En règle générale, on ne semble pas voir du
tout qu’il y a là une condition préalable pour la réalisation de l’œuvre
d’art de Dante ; c’est pourquoi le voyage qu’il narre, les paysages, les
personnages, les événements qu’il décrit sont considérés comme s’ils
avaient lieu sur terre, « ici-bas », plus étranges, plus extraordinaires,

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plus intenses seulement que ce qui arrive en ce monde. En réalité, les


royaumes et les personnages de la Divine Comédie constituent l’au-
delà ; ils ont donc un caractère fondamentalement différent de ceux
de la terre et doivent être considérés comme tels. Comment le poète
établit-il cet autre assemblage, si l’on ose s’exprimer ainsi ?
Le premier chant de l’Enfer raconte que Dante veut gravir la mon-
tagne enveloppée de soleil, symbole du sens de la vie, mais est repoussé
dans l’abîme par trois monstres : une panthère, un lion, une louve
– apparitions du mal partout en œuvre, également en lui-même. Il
est dit de la louve que, « dans sa maigreur, elle est chargée de toutes
les convoitises » (I, 49-50). Elle se précipite à sa rencontre et devrait
aussitôt le saisir à la gorge – ce qui ne se produit pas en réalité. Si on
lit de près, on doit aussi appliquer à son propos ce qui a été dit pré-
cédemment du lion, à savoir qu’elle « semble venir à sa rencontre »
(I, 46). Mais où donc arrive-t-il qu’une louve se précipite sans abou-
tir ? Qu’elle se trouve là de la manière la plus terrifiante et que, cepen-
dant, elle « semble » seulement être là ? Dans le rêve. Là, une chose est
réelle et en même temps illusoire, elle a lieu et pourtant ne s’accomplit
pas. Il en résulte une émotion qu’aucun événement sans ambiguïté
n’est capable de provoquer, résultant précisément de l’innommable
qui mêle le oui et le non, telle chose et telle autre.
Le sixième chant décrit le troisième cercle de l’enfer où expient les
débauchés. Ils gisent dans la boue sous une pluie glaciale continuelle,
expression du vide intérieur causé par toute jouissance donnée unique-
ment par les sens. Mais leur plus terrible tourment est causé par Cer-
bère, le chien d’enfer, dressé au-dessus des damnés, qui les menace en
grondant de ses trois gueules et les déchire de ses griffes (VI, 13-18). Or
le cercle qui entoure l’entonnoir de l’enfer est immense et les débauchés
y sont étendus çà et là – comment donc Cerbère avec ses aboiements,
ses morsures, ses griffes, peut-il former le point significatif de leur châ-
timent ? Si grand qu’il soit, il reste infime en comparaison de la surface
sur laquelle il doit être « au-dessus » d’eux. Il en résulte que Cerbère est
partout, en tout lieu du cercle : plus exactement, partout où quelqu’un
existe, dans le cas qui nous occupe, là où est Dante qui doit être témoin.
De nouveau la question se pose : où en est-il ainsi ? où arrive-t-il qu’une

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chose soit ici, là-bas, et tout à fait ailleurs ? Dans le rêve. Il supprime
les lois de l’exclusion qui déterminent l’ordre terrestre, qui font que ce
lieu n’est pas un autre lieu, que l’heure présente n’est pas l’heure passée,
que cette forme se distingue de toutes les autres et que l’acte de celui-
ci ne peut pas être l’acte de celui-là. Une puissance cachée règne et a
besoin pour s’exprimer des images qui apparaissent. Mais celui qui rêve
est d’accord avec ce qui s’exprime là de l’intérieur. Il s’étonne de ces
énigmes et sait pourtant qu’elles sont dans l’ordre.
On pourrait nommer bien d’autres particularités semblables dans
la Divine Comédie. Elles montrent que la réalité en question se trouve
dans une situation différente de la nôtre.
Or il ne suffirait pas de dire que cette situation est celle du rêve.
La durée de celui-ci est trop courte, ses connexions immédiates trop
confuses et sa forme trop indéterminée pour que l’on puisse dire que le
contenu de ce puissant poème est constitué par des rêves. Cependant,
il existe un autre mode d’expérience et de perception qui, comme le
rêve, dispose librement du réel et de son contenu, mais avec une signi-
fication d’une densité plus grande : la vision.
Dante dit à la fin de la Vita nuova :

« Après ce sommet m’apparut une merveilleuse – vision


dans laquelle je vis des choses qui me décidèrent à ne
plus rien dire de cette Bénie (c’est-à-dire de Béatrice)
jusqu’à ce que je fusse capable de parler d’elle plus digne-
ment. Et je m’efforce autant que je le puis d’y parve-
nir, comme elle le sait en vérité. En sorte que s’il plaît à
Celui pour qui tout vit de prolonger ma vie de quelques
années, j’espère dire d’elle ce qui n’a encore été jamais dit
d’aucune autre. » (Vita nuova, XLII.)

Ces paroles sont généralement considérées comme une simple


formule poétique à laquelle on doit donner quelque interprétation
symbolique. Or je crois que l’on parvient à une compréhension plus
profonde en admettant que Dante a réellement fait l’expérience d’une
vision qui lui a révélé la nature du monde, le sens de l’histoire et de

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son existence personnelle, ceci à une époque qui signifiait pour lui
le tournant de sa vie intérieure, et en rapport avec la personne de
Béatrice, alors morte, mais qui menaçait aussi d’être perdue intérieu-
rement pour lui : alors qu’il était « au milieu du chemin de sa vie »,
se trouvait « dans une forêt obscure « et « avait perdu la vraie voie »
(Enfer, I, 1-3). Cette expérience aurait eu une relation avec le très
ancien motif dont nous avons parlé en commençant, à savoir que le
vivant ne peut acquérir une manière de voir décisive pour sa vie que
venue de l’au-delà de cette vie. Mais cette connaissance – et là résident
l’originalité et la grandeur de Dante – n’aurait pas été épuisée par un
revirement personnel, ne se serait pas exprimée dans une description
autobiographique : elle serait devenue l’impulsion et le noyau d’une
œuvre d’aussi grandes dimensions que la Divine Comédie.
Quoi qu’il en soit de cette hypothèse, le lecteur doit en tout cas
comprendre tout ce qui apparaît dans ce poème comme ayant été
contemplé en vision. Partout on y trouve la forme terrestre, mais dans
une situation qui se met à la disposition d’un événement plus pro-
fond, afin que celui-ci puisse s’exprimer en elle.

III

Un passage de la Divine Comédie nous montrera maintenant com-


ment cette puissance visionnaire est en œuvre ; il s’agit du texte sur
la rose céleste à laquelle aboutit le voyage de Dante (Paradis, XXX,
38-126, XXXI, I, 1-26).
Auparavant, un mot sur ce voyage lui-même (3). C’est d’abord
une descente dans l’énorme entonnoir qui va de la surface au centre
de la terre. Là se situe le mal absolu, les réprouvés éternels. Sur le côté
opposé du globe terrestre, un puits étroit conduit en haut. Dante et
son guide s’y dirigent péniblement et gravissent une montagne qui
s’élève dans l’océan cosmique inaccessible, aussi vaste et haute que
l’entonnoir est large et profond. Là, les âmes expient pour le mal qui
demeure encore en elles malgré leurs bonnes dispositions au fond
d’elles-mêmes, ensuite elles montent au ciel. Depuis le haut de la

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montagne commence aussi l’ascension de Dante vers le ciel, séjour de


ceux qui ont réalisé leur accomplissement dans le bien.
Ces domaines sont d’abord une réalité cosmique objective : une
cavité gigantesque dans la terre, une énorme montagne dans l’océan
du monde, l’espace cosmique divisé en sphères et ses astres. Mais déjà
commence avec eux ce facteur qui nous importe : ils ne doivent pas
être considérés uniquement comme des parties du monde directement
sensibles. Quelqu’un pourrait bien descendre dans une mine, non pas
dans les régions de l’enfer dantesque. Il pourrait prendre le large et
aborder en quelque île : non pas au pied de la montagne purificatrice.
Et si les moyens de voler étaient mis à sa disposition, il pourrait mon-
ter aussi haut que possible sans atteindre les espaces où séjournent les
bienheureux. Et tout cela non pas parce que les difficultés empiriques
seraient trop grandes, mais parce qu’il s’agit de l’au-delà. Où qu’il ar-
rive physiquement, il se trouverait toujours en des lieux cosmiques.
Entre l’habitant de la terre et les domaines dont parle le poème se
situe le passage de l’autre côté : la mort. Ils sont « ailleurs ». Pour
qu’un vivant aborde en ces domaines, il faut qu’il soit appelé, mais la
démarche qui le conduit de l’autre côté est la vision, l’extase. Déjà le
premier paysage de la Divine Comédie dont parle Dante au commen-
cement du premier chant, la forêt sombre de la montagne enveloppée
de lumière, ne sont plus seulement terrestres. Il dit en effet :

« Je ne sais pas bien rapporter comment j’y entrai tant


j’étais plein de sommeil en ce point où j’abandonnai la
vraie voie. » (Enfer, I, 10-12.)

Ce n’est pas là un sommeil ordinaire, mais le début de l’extase.


Tous les récits, tous les paysages de la Divine Comédie, quelle que soit
leur réalité cosmique, doivent être considérés dans le mystère de leur
non-appartenance au monde, dans une dissemblance numineuse. Ici
déjà le lecteur doit donc participer à la vision s’il veut entrer dans
l’événement (4).
Le mouvement par lequel Dante poursuit son chemin se trans-
forme selon les royaumes. Dans l’enfer, c’est une descente, ou plus

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exactement une avancée difficile vers l’abîme fermé qui oppose de la


résistance au voyageur. Dans le purgatoire, c’est une ascension d’abord
pénible qui devient toujours plus aisée et annonce la possibilité de
planer. À partir du sommet de la montagne, il plane, ou plutôt il est
transporté vers les hauteurs, ce qui porte toujours plus manifestement
le caractère de l’extase provoquée par le sourire de celle qui le conduit,
Béatrice, tout suave et supprimant l’effort symbole de la grâce. Le
trentième chant relate comment Dante est élevé au-dessus de la der-
nière sphère et entre dans l’empyrée.
Pour parler le langage de l’astronomie, c’est là ce que la représenta-
tion antique du monde admettait autour de la dernière sphère céleste :
le vide de l’espace cosmique. Or la philosophie médiévale rejette l’es-
pace vide comme impossible, parce qu’elle identifie la vie et le néant ;
ainsi, l’empyrée est espace et pourtant n’est pas espace ; il est quelque
chose, et pourtant n’est pas quelque chose. La représentation cosmo-
logique défaille donc et se transforme en une représentation philoso-
phique, ou, plus exactement, en une non-représetantation, c’est-à-dire
en l’impuissance à représenter ce qui est « derrière » la fin. À vrai dire,
le poète entend par là un troisième élément, un élément religieux, à
savoir le « séjour » de Dieu dans les hauteurs, l’en-haut divin, en face
duquel se situe son « séjour » dans l’intériorité, dans le fond de l’âme.
Béatrice dit de cet espace céleste :

« Nous avons quitté le plus vaste domaine pour le ciel de


la pure lumière,
lumière spirituelle, pleine d’amour ; amour du vrai bien,
plein de joie ; joie qui transcende toute douceur. » (Para-
dis, XXX, 38-42.)

Déjà cette définition montre le caractère singulier du domaine. Il


est la transcendance absolue et, pour cette raison, n’appartient plus
à l’« espace ». Disons de façon plus précise qu’il est la transcendance
de l’espace réalisée à partir de la base spéciale la plus large, à savoir
tout ce qu’embrasse le monde. Il est « pure lumière » « suprême
clarté » (5).

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l’élément visionnaire dans la divine comédie

Mais cette clarté aussi est en même temps physique et métaphy-


sique : luce intellettual, lumière intellectuelle, plus exactement lumière
spirituelle, puissance spirituelle divine pleine de valeur et de sens.
C’est pourquoi elle est « amour », puissance de communication divine
de soi-même et « joie », expérience de l’accomplissement du sens. Les
concepts d’objectif et de subjectif, de domaine, de valeur métaphy-
sique et d’acte, ou de contenu expérimenté se compénètrent pour
exprimer « le lieu au-delà de tout lieu » où Dieu habite.
Mais il faut encore ajouter une autre définition donnée précédem-
ment au chant XXVII où il est dit de la sphère la plus extérieure, du
ciel cristallin : « Et ce ciel n’a pas d’autre lieu que l’Esprit divin. »
(Paradis, XXVII, 109-110.) Ici, le phénomène est inversé : l’empyrée
n’est plus le lieu de Dieu, mais la mente divina, l’esprit de Dieu, est
elle-même le lieu où se situent la sphère cristalline et la totalité du
monde qu’elle enveloppe.
Sans autre commentaire, il ressort clairement que la réalisation de ce
que le poète entend dépasse les possibilités de la simple pensée et aussi
de la contemplation conduite dialectiquement. S’il faut dépasser la pen-
sée de l’inconcevable, la condition préalable ne peut être qu’une vision
portée par l’expérience de l’extase. Naturellement, Dante ne peut exiger
rien de tel de la part de son lecteur, mais il doit pouvoir supposer que
celui-ci, lisant ses vers, se référera intérieurement à cet indicible.
Et maintenant commence un processus visionnaire de la plus ex-
trême intensité. Ce que relate la Divine Comédie est un voyage, mais
tel qu’il se réalise en vision, vision qui, d’autre part, n’est pas une
simple contemplation objective, mais qui consiste à être saisi par la
puissance significative de la chose contemplée, à ouvrir son esprit, à
être transformé dans sa personnalité par l’objet de sa contemplation.
Or ce que voit celui qui contemple si situe au-dessus de lui non seule-
ment selon une différence de degré, mais absolument puisque c’est là
l’univers de l’accomplissement éternel. Ainsi, il ne peut le saisir par ses
organes naturels, il faut qu’il reçoive une illumination.
La réalité qui se révèle à lui dans la vision doit lui donner elle-
même la puissance visuelle qui lui permet de la contempler. L’objet
qui se révèle permet à l’organe qui lui est subordonné de se constituer

septembre 2013 111


études, reportages, réflexions

et le processus interne de la Divine Comédie est l’évolution du regard


de Dante. Dans le Paradis surtout revient sans cesse le moment où ses
yeux renoncent devant la suréminence de ce qui se présente à eux et en
reçoivent une puissance plus grande. Dante sort de la dernière sphère
avec la puissance visuelle que celle-ci lui a conférée. Alors le nouvel
objet fond sur lui, dominateur :

« Ainsi brilla autour de moi une lumière vive et son éclat


m’enveloppa d’un tel voile que plus rien ne m’apparais-
sait. » (Paradis, XXX, 49-51.)

Cette puissance visuelle accrue est si intense que les « yeux sont
privés de leur faculté ». Béatrice lui révèle pourquoi il en est ainsi et
ses paroles, interprétation de cette réalité pus haute, lui confèrent une
nouvelle force :

« À peine ces brèves paroles avaient-elles pénétré en moi


que je compris que je m’élevais au-dessus de ma force ;
en moi s’alluma une vue nouvelle telle qu’il n’est pas de
lumière si pure que mes yeux n’eussent pu la supporter. »
(Paradis, XXX, 55-60.)

Maintenant il peut voir et voit.

« Et je vis une lumière en forme de rivière ruisselante d’éclat,


entre deux rives peintes d’un merveilleux printemps.
De ce fleuve sortaient des étincelles vivantes et de toute
part elles se posaient dans les fleurs, pareilles à des rubis
enchâssés dans l’or.
Puis comme enivrées d’odeurs, elles se replongeaient
dans l’admirable gouffre, et quand l’une entrait, l’autre
sortait. » (Paradis, XXX, 61-69.)

Lumière fluide, par conséquent, en forme de rivière, venue du loin-


tain, allant vers le lointain. Les rives sont pleines de fleurs et entre elles

112 septembre 2013


l’élément visionnaire dans la divine comédie

et le fleuve de lumière, des lueurs mystérieuses – décrites comme des


étincelles vivantes, comme des pierres précieuses, plus tard comme des
abeilles – volettent de ci de là en grand nombre. Dante ne ­comprend
pas et Béatrice dit :

« Le fleuve et les topazes qui entrent et qui sortent et le


rire des herbes sont les ombres qui préfacent leur v­ érité. »
(Paradis, XXX, 76-78.)

Il ne faut pas interpréter seulement de façon négative le fait


que Dante ne comprenne pas. Bien plutôt, il a l’impression que le
­visible n’est pas réel et il pressent ce qu’il cèle, en sorte que les p
­ aroles
de ­ Béatrice interprètent sa propre expérience. La psychologie de
­l’expérience visionnaire rend ce processus extrêmement vivant. Cette
­expérience s’accomplit parfois de telle manière qu’une première image
apparaît, ressentie comme fermée et incompréhensible par celui qui
la contemple, mais dont il soupçonne qu’elle contient autre chose.
Puis ce premier donné se déploie, parfois se transforme et dégage de
lui-même l’essentiel, immédiatement ou par une série d’images (6).
Béatrice invite Dante à boire de l’eau du fleuve et il obéit en
­humectant ses yeux. Il n’oublie pas de dire qu’il a bu aussi avec la
bouche, mais ce sont ses yeux qui boivent, car tout est concentré dans
le regard ; il dit donc expressément :

« Et sitôt que le bord de mes paupières y eut bu, je vis que
sa longueur devenait ronde. » (Paradis, XXX, 88-90.)

Sa puissance visuelle s’est constituée par son nouvel objet, et main-


tenant se déploie la réalité auparavant cachée. Le fleuve se transforme
en un grand lac. Autour de lui s’élèvent comme les pétales géants d’une
rose ; ils s’étagent les uns au-dessus des autres et se mirent dans le flot
de lumière. Les pétales renferment des sièges sur lesquels trônent les
bienheureux. Ce qui, au début de la vision, semblait être des fleurs, se
révèle maintenant comme une immense multitude d’êtres lumineux :

septembre 2013 113


études, reportages, réflexions

« Et de même qu’un coteau se mire dans l’eau à son pied


comme pour voir sa parure quand il est orné de verdure
et de fleurs,
ainsi, au-dessus de cette lumière, tout autour, je vis se
mirer sur plus de mille degrés ce qui, de nous a fait
­retour là-haut.
Et si le plus bas degré recueille en soi si grande clarté,
quelle est donc la largeur de cette rose en ses pétales
extrêmes ?
Mon regard ne se perdait ni dans son ampleur ni dans sa
hauteur, mais embarrassait toute la mesure et la qualité
de cette allégresse.
D’être près ou loin n’ajoute et n’ôte rien ; où Dieu
­gouverne sans intermédiaire, la loi naturelle n’a plus
d’effet. » (Paradis, XXX, 109-123.)

La rose est immense. Dans le Convivio (IV, 8, 7) Dante dit que le


diamètre du soleil est de 35 750 miles, mais ici le rivage de lumière
l’entoure « d’une très large ceinture » (XXX, 103-105). Les pétales
s’étendent de tous côtés en largeur et en hauteur ; ainsi se consti-
tue une structure de dimensions inimaginables dans laquelle le ­regard
doit se perdre. Mais Dante précise qu’elle se situe au-delà de l’espace
et du temps, dans le pur présent ; ainsi, il n’y a pas en elle de dis-
tance : à chaque endroit tout est visible de la même manière. Peut-être
­pouvons-nous dire selon sa suprême intention : en chaque point de
la rose, sa forme entière et toute la plénitude de son contenu sont
présents. Et ce qui, auparavant, apparaissait comme des étincelles
­volantes, des pierres précieuses vivantes, des abeilles prenant leur essor,
devient également précis dans sa forme véritable :

« En forme donc d’une rose blanche se montrait à moi la


sainte milice dont le Christ, par son sang, fit son épouse ;
mais l’autre qui, en son vol, contemple et chante la gloire
de Celui qui l’enflamme d’amour et la bonté qui la fit
si grande,

114 septembre 2013


l’élément visionnaire dans la divine comédie

comme un essaim d’abeilles qui tantôt se plonge dans les


fleurs et tantôt retourne là où son travail devient saveur,
descendait dans la grande fleur qui s’orne de tant de
­pétales et de là remontait où séjourne à jamais son amour.
Les faces étaient toutes de flamme vive, les ailes d’or et le
reste si blanc que nulle neige ne l’égale.
Quand ils descendaient dans la fleur, de degré en degré,
ils y versaient la paix et l’ardeur qu’ils acquéraient en
agitant leurs ailes.
Et la multitude en vol, interposée entre les hauteurs et la
fleur, ne troublait pas la vue ni la splendeur ;
car la lumière divine pénètre l’univers selon qu’il en est
digne, sans que rien puisse lui faire obstacle.
Ce royaume assuré et joyeux, rempli d’une foule ­ancienne
et nouvelle, tenait tout son regard et son amour fixés sur
un Point. » (Paradis, XXXI, 1-27.)

Les abeilles sont les anges qui plongent dans le lac, portent la plé-
nitude de sa lumière vers les bienheureux et reviennent ensuite dans
l’abîme de lumière, expression d’une communauté d’amour et de vie
qui s’éploie de toutes parts.
Que signifie tout cela ?
Résumons-nous : il s’agit d’un symbole qui exprime une multipli-
cité concentrée en un ordre harmonieux. La rose enferme l’existence
­humaine, avec ses personnalités et ses actes, entrée dans sa forme éter-
nelle. Elle est la création retournée à Dieu qui s’accomplit dans la
communion avec lui. Mais la forme de la fleur indique que le caractère
de l’existence accomplie est beauté, épanouissement sacré au-delà de
toute réalisation et de toute utilité. Du lac de lumière à l’intérieur de
la rose, Dante à dit qu’il apparaît tout entier « fait d’un rayon réfléchi
en haut du premier mobile » (Paradis, XXX, 106-107). Les rayons de
la lumière divine qui pénètrent de l’empyrée dans le monde et y pro-
duisent tout ce qui a une valeur et un sensé, se réfléchissent et brillent
depuis la surface de la dernière sphère, c’est-à-dire du bord du monde
vers le large (7). Ce reflet est le lac : la puissance divine de la lumière et

septembre 2013 115


études, reportages, réflexions

d’amour, qui a accompli son œuvre dans le monde et qui, par les actes
spirituels des créatures, revient en son lieu avec la récolte apportée par
l’œuvre du monde.
Mais où se situe la rose ? Dante sort de la forme sphérique du
monde et se trouve près du lac de lumière. Or la source des rayons
divins, l’empyrée, n’est pas un point, mais l’espace autour du monde
transcendant tout espace ; ainsi, ses rayons enveloppent le monde
comme un manteau et le pénètrent de toutes parts. D’où il ressort
que la rose s’épanouit partout sur la surface du monde et que chacun
l’aperçoit là ou elle le concerne à l’endroit où il se trouve : ici encore,
un élément visionnaire au sens le plus élevé.
Les bienheureux dont les phalanges séjournent en elle sont les
mêmes que Dante a déjà rencontrés lors de son ascension dans les
sphères c­ élestes. Celles-ci constituent différents lieux d’existence définis
par la valeur des astres où les bienheureuses se trouvent d’après le sens
particulier de leur vie (8). C’est là qu’ils sont apparus à Dante et ainsi,
une contemplation fragmentée lui a-t-elle été possible dans la succession
de l’espace et du temps. Maintenant, il les rencontre dans l’insertion
absolue de la communion avec Dieu qui s’exprime par la rose. Or le
vingt-troisième chant relate un événement étrange : le cortège des bien-
heureux qui vont planant hors des sphères vers l’empyrée. Cela ne signi-
fie pas qu’ils sont émigré pour être là au lieu d’être ici ; le cortège céleste
ne représente pas un événement unique, mais constant. Les êtres qui ont
réalisé leur accomplissement sont là et ici en même temps.
Dante, dont le regard s’est transformé d’un domaine de l’au-delà à
l’autre, et a acquis par son objet chaque fois plus élevé une puissance
de réalisation plus grande, a passé du domaine du monde à la trans-
cendance absolue de l’empyrée. Par les paroles de Béatrice, il acquiert
une nouvelle faculté visuelle et il voit le fleuve céleste avec les fleurs et
les étincelles qui volent. Mais ce n’est là que la première phase de la
vision qui recèle encore en elle-même l’essentiel ; sur l’ordre de celle
qui lui guide, ses yeux boivent dans le fleuve, et la rose, qui s’épanouit
depuis la surface du monde jusqu’à l’empyrée, apparaît là où il est.
Pour s’exprimer selon la terminologie médiévale, il a passé par « la
purification », et « l’illumination » ; désormais, il est préparé pour

116 septembre 2013


l’élément visionnaire dans la divine comédie

« l’union » et il est capable de contempler la rose dans la simplicité de


la lumière divine, comme incluant en elle la création et l’histoire (9).
Dans la même lumière, il domine le sens de sa propre vie et triomphe
ainsi de la perdition dont a parlé le début du poème. Dante reconnaît
comment l’existence doit être édifiée selon la volonté du Créateur et
reçoit mission d’en porter témoignage.
La Divine Comédie s’élève à partir des suprêmes profondeurs
créatrices, mais est en même temps construite de la façon la plus
consciente, et de telle sorte que tout en elle est dirigé vers la « fin » au
sens médiéval, le but où l’existant trouve son accomplissement (10).
Elle décrit l’ordre de l’univers, tel qu’il a été établi par la création et
a été confié à l’effort de l’homme (11). En même temps, elle relate le
cheminement que Dante doit accomplir pour triompher de la confu-
sion « au milieu de sa vie » et retrouver l’incarnation de la grandeur,
Béatrice. Ces deux relations aboutissent à la rose céleste qui représente
donc l’expression de la « fin » atteinte, aussi bien pour le macrocosme
de l’univers que pour le microcosme qu’est Dante, être humain.
On pourrait demander pourquoi le poète, qui a un sens si vivant
de la réalité de l’histoire et de l’État, a emprunté la forme d’une fleur
pour exprimer son message suprême sur l’ordre de l’existence. Fait
d’autant plus étrange que la Sainte Écriture – également dans son der-
nier texte, la fission finale de l’Apocalypse (XXI-XXII, 5) – offre un
autre symbole d’un ensemble qui paraît bien mieux correspondre à ces
grandes réalistes : celui de la ville céleste.
Il se pourrait que, selon l’intention de Dante, la rose doive être
entendue aussi comme un symbole politique ésotérique. Effective-
ment, le caractère de multiplicité et d’unité de degrés et d’ordre qui
lui est propre rappelle nettement le principe de hiérarchie qui est à
la base de la théorie sociale du Moyen Âge. Après qu’il a été dit dans
le Paradis (VIII, 116) que le pire qui puisse arriver sur terre a un
homme est de n’être pas le citoyen d’un État communal libre (XXIV,
44) montre la situation définitive des bienheureux comme un droit
de cité dans le royaume céleste. Dans la description de la rose, celle-
ci est nommée « le royaume assuré et joyeux », rempli « d’une foule
ancienne et nouvelle ». Ainsi, il est permis de supposer que l’image

septembre 2013 117


études, reportages, réflexions

de la ville sainte, de la Jérusalem nouvelle de l’Apocalypse, se mêle à


celle de la rose.
En y regardant de plus près, on constate aussi dans les deux images
une certaine parenté de structure. Toutes deux sont issues d’une double
direction particulière. Comme nous l’avons déjà dit, la rose s’épanouit
à partir du monde et, en même temps, descend du ciel. Il en est ainsi
pour la ville céleste. Elle aussi s’élève vers le ciel à partir du monde, car
elle englobe la nouvelle création dans laquelle renaît l’ancienne, mais
en même temps elle est grâce, ce qui s’exprime par cette image hardie :
« elle descend de Dieu » (Apocalypse, XXI, 10-11). Ces deux images
sont denses et cependant irréalisables pour la représentation et la pensée.
Ainsi, la rose a une forme clairement délimitée et s’épanouit cependant
en chaque point de la surface du monde, les bienheureux séjournent en
elle et, en même temps, dans les sphères – ce qui est tout aussi irréali-
sable que le texte de l’Apocalypse disant que la Jérusalem céleste est une
ville avec des murs, des portes et des rues et a cependant les mêmes
dimensions en « longueur, largeur et hauteur », ce qui représente un
cube, par conséquent (XXI, 17) ; ou bien qu’elle est construite avec la
solidité du cristal et en même temps, « descend de Dieu ».
Or Dante a choisi non pas l’image de la vielle, mais celle de la
rose. On ne découvre pas de raisons historiques à ce choix (12), il
émane de la pensée la plus profonde du poète. Son sentiment de l’exis-
tence est réellement tel qu’il le contraint à exprimer sa pensée suprême
sur l’ordre et le caractère de celle-ci par la catégorie de la beauté qui
­dépasse tout but. Ce qu’exprime le personnage de B ­ éatrice se prolonge
dans le cosmique grâce à la rose, c’est-à-dire que la puissance parfaite
ne réside par dans la grandeur de la réalisation, mais dans ce qui est
purement donné dans le sourire de la femme aimante et bienheureuse.

IV

Selon ce qui précède, son image aurait pour le lecteur d’aujourd’hui


une signification intéressante, mais seulement esthétique et histo-
rique. Or elle fait une impression qui suppose quelque chose de plus
profond. Un commentaire que le psychologue C. G. Jung a écrit sur

118 septembre 2013


l’élément visionnaire dans la divine comédie

le texte chinois le Mystère de la fleur d’or (13), traduit en allemand par


R. Wilhem, nous le fait comprendre.
Jung y définit la tâche de l’effort humain comme une réalisation
de soi-même. L’individu doit développer ce qui est inné dans son
être conscient comme dans son être inconscient, dans son indivi-
dualité comme dans les connexions d’espèce, de vie, de monde en
général, qui y culminent. Il doit, grâce à des luttes victorieuses, édi-
fier un cosmos individuel, pendant du cosmos universel. Il a donc
besoin d’une image qui illumine l’esprit, mais que le fond de son
être doit éprouver comme adéquate parce qu’elle maintient dans son
ordre authentique la multiplicité de l’existence. Au cours de l’his-
toire de l’esprit et des religions apparaissent ainsi diverses images
de cette nature qui rendent concrètes la totalité de l’existence pour
l’esprit contemplatif et qui l’aident à réaliser la totalité de sa propre
nature. L’Orient les a développées avant tout dans ses images de la
mandala (14), mais elles se rencontrent aussi dans différentes tra-
ditions occidentales, particulièrement impressionnantes dans les
rosaces du chœur des cathédrales gothiques. Des images de cette
nature se produisent aussi spontanément, à partir de l’inconscient
(15) dans des rêves et dans des fantaisies de l’imagination à demi
éveillée. C’est le signe qu’il s’agit là d’éléments qui, d’une façon
générale, appartiennent à la vie psychique et se précisent dans des
conditions déterminées. Quant à la forme, ces images de l’intégra-
tion reposent en général sur le cercle (16) dont la ligne exprime
l’encerclement des facultés tandis que son milieu signifie le centre
créateur. Au cercle s’ajoutent encore le carré ou le triangle qui ont
également des significations psychologiques précises. Sur la base de
ces figures se développe une grande multiplicité de formes particu-
lières qui expriment la plénitude des forces et les possibilités vitales.
Mais de ce schéma géométrique fondamental émergent aussi des
formes concrètes appartenant au monde des choses ; parmi celles-là,
deux sont importantes pour notre problème : la fleur et la ville, la
stylisation d’une fleur généralement vue d’en bas et le plan d’une
ville construite symétriquement.

septembre 2013 119


études, reportages, réflexions

Il semble que la rose céleste doive être comprise psychologiquement


de ce point de vue. Elle est la plus noble des fleurs (17), mais dans sa
forme transparaît l’élément de la ville comme nous l’avons montré plus
haut. Elle est faite de lumière (18) et dans sa profondeur s’étend le lac de
la vie divine qui – expression de l’Unité partout en œuvre – est portée
par les anges dans ses différentes parties. La rose représente la totalité de
l’existence dans son accomplissement éternel et on donnerait certaine-
ment à la vision de Dante une interprétation exacte en disant que c’est
à partir d’elle que le monde devient compréhensible ; mais elle est en
même temps l’image d’après laquelle la forme éternelle de l’individu
doit se réaliser par l’effet de la grâce. Elle lui présente objectivement ce
qu’il réclame au plus intime de lui-même.
Quand l’Oriental se dispose à méditer, il prend le dessin de sa
mandala, se plonge dans ses détails et ses rapports ; par là, son esprit
devient réceptif pour la vérité. Jung rapporte de certains Occidentaux
que, sans connaître cette théorie, ils éprouvent une libération et une
unification de leur être en produisant de telles figures (19). Il s’agit
donc de formes qui renseignent sur le monde extérieur et en même
temps sur le monde intérieur, d’une norme objective et du désir le
plus personnel de l’être, d’une révélation, d’une exigence et d’une pro-
messe en même temps.
Or il va de soi que de telles réalités ne peuvent être saisies par
aucun acte du conscient quotidien. Dante ne dit pas : « J’ai vu une
figure lumineuse symbolisant le retour à Dieu du genre humain »,
mais bien : « J’ai vu une rose faite de lumière où les bienheureux
avaient leur demeure. » Il ne dit pas : « On peut se la représenter en
tel ou tel endroit de la surface du monde », mais bien : « Elle est par-
tout. » Il ne dit pas non plus : « En elle règne une atmosphère si claire
qu’à partir de n’importe quel point en elle on peut regarder n’importe
quel autre », il dit : « La forme de la rose est parfaitement épanouie, et
cependant elle est totalement présente en chaque endroit. » Il ne dit
pas : « Les bienheureux séjournent parfois dans la rose, parfois dans les
sphères », mais bien : « Ils sont là et ici, et leur cortège est permanent,
il est pour ainsi dire une dimension de l’événement qui s’ajoute aux
dimensions de l’être. »

120 septembre 2013


l’élément visionnaire dans la divine comédie

Tout cela n’est pas moins inconciliable avec la structure de la repré-


sentation et du jugement habituels que celle de l’Apocalypse quand
elle dit que la Jérusalem céleste est aussi large que profonde et haute,
et qu’elle a pourtant des rues et des places, ou qu’elle descend de Dieu,
et que pourtant les bienheureux séjournent en elle ; ou bien qu’elle
est une ville réelle et, en même temps, une femme parée comme une
fiancée. Cependant, le lecteur n’est pas invité à donner une interpréta-
tion allégorique de ces divers éléments ; il doit contempler l’ensemble.
Comment le peut-il ?
La psychologie comparée montre que l’acte qui saisit différentes
données en les identifiant domine la mentalité des peuples primitifs
(20), qu’il disparaît avec l’évolution de la culture rationnelle, mais qu’il
est encore en œuvre aujourd’hui dans le rêve qui actualise les stratifi-
cations englouties de notre être. Des choses exclues de notre conscient
quotidien apparaissent possibles à l’homme qui rêve. Quelque chose
en lui s’étonne peut-être, cependant il est dans un rapport positif avec
ce qui lui apparaît ; comme le dirait R. M. Rilke, il est « accordé ». À
un degré supérieur et dans une nouvelle relation, cet acte réapparaît
dans la vision. Il est subordonné à une forme déterminée du donné
qui ne peut pas être saisie d’autre manière, c’est-à-dire à la révélation
religieuse, et il a un sens irremplaçable dans l’ensemble de l’existence.
L’opinion a été avancée plus haut que, dans le développement
interne de la Divine Comédie, des expériences proches de la vision
ont joué un rôle prépondérant. Cette opinion est une hypothèse qui
ne peut pas être étayée par d’autres témoignages que la conclusion,
également invoquée, dans la Vita Nuova. Ainsi, elle doit prouver sa
vraisemblance du fait qu’elle permet d’expliquer le caractère du poème
mieux qu’on ne pourrait le faire si on ne l’admettait pas, et il semble
que tel est effectivement le cas.
La Divine Comédie veut non seulement rapporter des expériences
extraordinaires, mais décrire une vision dans laquelle le contemplatif
parcourt l’au-delà et, en même temps, subit lui-même une transforma-
tion décisive. Or l’élément visionnaire ne constitue pas seulement un
cadre qui pourrait aussi bien faire défaut, mais il accompagne partout
le récit. Le poète ne dit pas seulement : « J’ai vu telle et telle chose, j’ai

septembre 2013 121


études, reportages, réflexions

été bouleversé, illuminé, comblé », mais la contemplation de l’au-delà


détermine la nature de l’événement et la constitution des choses repré-
sentées. Ceci est d’autant plus impressionnant que la Divine Comédie
est toute saturée de réalité, que le contenu de ses représentations est
extrêmement dense et sa forme de la plus grande concision.
Quel a été le caractère de cette expérience : Dante a-t-il eu une
­vision décisive qui s’est ensuite montrée vivante dans le travail p
­ oétique
et la pensée de nombreuses années, inspirant cette immense matière ?
ou bien plusieurs expériences se sont-elles succédé au cours de la créa-
tion ? ou bien, ne s’agit-il absolument pas d’une vision au sens plein
qu’a ce mot dans la psychologie religieuse, mais seulement d’une sorte
de contemplation à demi-visionnaire telle que nous devons l’admettre,
par exemple, dans les grands hymnes de Hölderlin ? Il est difficile de le
dire. Pour s’exprimer sur ce point de façon convenable, des recherches
seraient nécessaires, plus approfondies que celles que j’ai pu mener à
bien. D’autre part, il ne faut pas oublier que Dante lui-même est un
homme de profonde et puissante religiosité, un voisin dans les temps
d’Henri Suso, de Mechtilde de Magdebourg, de Catherine de Sienne
et d’autres personnalités de cette époque tellement créatrice du point
de vue religieux.
C’est cet élément visionnaire, que l’on sent vibrer partout, qui
constitue dans la Divine Comédie l’atmosphère de l’au-delà. Si donc le
lecteur veut comprendre ce dont il s’agit, il doit de quelque manière y
participer. Il doit avoir présent à l’esprit le fait que le poème dépend
d’expériences de cet ordre. Il doit sentir la cohésion toute spéciale de
ses images et la transformation qui a élevé les personnages, comme les
paysages, hors de l’élément terrestre qui lui est familier, sans leur enle-
ver pour autant leur particularité, et même, au contraire, en menant à
sa perfection cette originalité.

Nous remercions les Éditions du Seuil et la Katholische Akademie in Bayern de leur aimable
autorisation de reproduire ce texte.

1. Cf. Erich Auerbach, Dante als Dichter der irdischen Welt, (Dante poète du monde terrestre),
1929.

122 septembre 2013


l’élément visionnaire dans la divine comédie

2. Romano Guardini, « Le corps et la corporéité dans la Divine comédie », in Dante visionnaire


de l’éternité, traduit de l’allemand par Jeanne Ancelet-Hustache, Éditions du Seuil, 1962.
3. Romano Guardini, « L’ordre de l’être et du mouvement », in Dante visionnaire de l’éternité,
op. cit.
4. Un phénomène semblable se rencontre chez Hölderlin. Quand il dit que le ciel est le « Père
Ether » et la terre la « Mère divine », il entend par là l’espace céleste réel et la terre réelle,
non pas dans leur simple immédiation empirique, mais remplis d’un sens religieux. Sinon,
comment pourrait-il dire dans l’hymne Germanie que les dieux se sont « enfuis » ? (Édition
de Stuttgart, II, I, 149) ? « La terre » est l’un et l’autre, réalité empirique et réalité numineuse ;
ce qui se nomme ainsi n’est complet que si les deux éléments sont présents. Or, il se peut
que l’homme ne veuille que l’élément empirique ; il croit alors voir « la terre », il ne voit que
sable et pierre. Bien plus : le numen terre peut se détacher de la réalité empirique, alors se
produit l’abandon objectif par les dieux dont parle l’hymne. Il en va de même, avec d’autres
préalables il est vrai, pour l’au-dela de Dante. Il est la réalité cosmique et, en même temps,
l’au-delà inaccessible. Si quelqu’un y pénétrait physiquement, il ne trouverait rien d’autre
qu’une cavité, ou une montagne, ou des espaces aériens inhospitaliers.
5. Romano Guardini, « Le phénomène de la lumière », in Dante visionnaire de l’éternité, op. cit.
6. Cf. Erika Spann-Rheinsch, Das geistliche Nilderbuch (le Livre d’images spirituelles), 1930.
7. Avec de telles représentations, Dante se situé dans une grande tradition. La pensée de
la lux intelligibilis et du lumen mentis traverse tout la tradition intellectuelle du Moyen Âge,
depuis le néoplatonisme et Augustin, et elle y acquiert une importance que l’on ne saurait
guère surestimer. Cf. Cl. Bäumker, Witelo, ein Philosoph und Naturforsher des XIII Jahrhun-
derts (Witelo, philosophe et naturaliste du XIII e siècle), das Beiträge zur Geschichte der Phi-
losophie des Mittelalters, hgg, von Cl. Bäumker, G.V. Hertling et M. Baumgartner, III, 1908.
8. L’enfer, le purgatoire et le paradis sont constitués en degrés qui correspondent à une
hiérarchie des valeurs et des vertus strictement élaborée, déterminée par la métaphysique
et l’éthique médiévales. Cf. « L’ordre de l’être et du mouvement », in Dante visionnaire de
l’éternité, op. cit.
9. Expérience visionnaire que l’on peut retrouver dans d’autres témoignages religieux, par
exemple dans la vision de saint Benoit de Nursie que relate Grégoire le Grand (Dialogues,
II, 35).
10. Cf. « L’ange dans la Divine Comédie », in Dante visionnaire de l’éternité, op. cit., p. 83 et
suiv.
11. Sur le concept de l’ordre chez Dante, cf. le beau passage au premier chant du Paradis :
« Toutes choses ont un ordre entre elles, et telle est la forme qui donne à l’univers la ressem-
blance avec Dieu.
Ici les créatures élevées voient la trace de l’éternelle Puissance qui est la fin de la règle dont
je viens de traiter. »
12. Cf. Nicola Zingarelli, La vita, i tempi e le opere di Dante (3e édition, 1931), tome II, p. 1307
et suiv.
13. Das Geheimnis der goldenen Blüte, ein chinesisches Lebensbuch, 2e édition, 1939.
14. Wilhelm-Jung,
15. Cf. les intéressantes reproductions, idem, p. 67 et suiv.
16. Mandala signifie « cercle », spécialement « cercle magique », idem, p. 23.
17. On ne peut ici entrer dans le détail sur la signification particulière du symbole de la rose
dans l’histoire de l’esprit.

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études, reportages, réflexions

18. Plus exactement de lumière « jaune », sans doute de la couleur de l’or « nel giallo della
rosa sempiterna » (Paradis, XXX, 124). Le texte chinois parle de « fleur d’or » et Jung rapporte
que, dans les analyses qu’il a faites, la fleur apparaît d’or lumineux : « La fleur d’or est un
symbole de la mandala que j’ai souvent rencontré chez mes malades. » (Idem, p. 24.)
19. Idem, p. 31. 
20. Cf. Lucien Lévy-Brühl, les Fonctions mentales dans les sociétés inférieures, 8e édition,
1928, p. 76 et suiv. L’acte indiqué paraît également essentiel pour la contemplation dans le
culte.

124 septembre 2013