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ISSN 0719­475

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 HAROLD ROSENBERG. "LOS PINTORES DE ACCIÓN AMERICANOS" (1952). PRESENTACIÓN Y
TRADUCCIÓN.
 Lun, 05/09/2011 ­ 06:05 |    Invitado

Little Chilean Thoughts

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2006) Elaine y Willem de Kooning en East Hampton, Long Island, 1953. 
Redes Sociales Fotografía de Hans Namuth, (c) Herederos de Hans Namuth, 1991.
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AnIllo Sur Harold Rosenberg. "Los pintores de acción americanos" (1952). Presentación y traducción.
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por Carolina Benavente Morales
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Al  finalizar  el  ensayo  que  estoy  presentando,  su  autor,  Harold  Rosenberg,  denuncia  que  “hasta  ahora,  el  silencio  que
literatura  estadounidense  ha  mantenido  sobre  la  nueva  pintura  no  puede  ser  más  que  escandaloso”.  Si  bien  a  los  poc
años esta situación cambiaría, la crítica latinoamericana sigue reticente a mirar en dirección a los Estados Unidos, aunqu
de hecho, incluso un actual crítico norteamericano especula que “tal vez la historia ha sido injusta con Rosenberg” (Hab
2008). La traducción realizada del texto “The American Action Painters”, originalmente publicado en 1952, pretende aporta
la  constitución  de  un  corpus  de  fuentes  teóricas  relevantes  para  la  comprensión  de  las  actuales  dinámicas  estétic
latinoamericanas, en el entendido de que éstas se constituyen no sólo en relación o respecto al país del Norte, sino tamb
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Unidos. Conocer los modos en que estas experiencias se han enfrentado desde su campo artístico nos permite ocupar
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importantes.
El  texto  clásico  de  Rosenberg  ha  sido  traducido  al  castellano  en  forma  previa,  pero  circula  entre  nosotros  de  mane
marginal  o  incompleta.  Su  traducción  específica,  integral  y  digital  permite  focalizar,  destacar  y  al  mismo  tiempo  disemin
mejor el haz de situaciones y consideraciones que convergen en él. En efecto, se trata de un texto crucial en el sentido lite
y figurado de estar situado en la intersección de algunos hechos, actores e historias altamente relevantes en lo que cabe
los  dilemas  estéticos  de  hoy,  sobre  todo  en  cuanto  a  perfilar  la  genealogía  de  un  arte  de  acción  que  obtiene  de  él 
denominación,  a  partir  del  concepto  de  “pintura  de  acción”.  Por  ello,  dentro  de  las  múltiples  posibilidades  que  se  abren
momento de abordar un texto, me inclino por dar cuenta de o sugerir algunos lazos que conectan el discurso de Rosenbe
a  ciertas  realidades,  especialmente  en  lo  que  cabe  a  las  actividades  de  la  crítica  o  los  críticos  y  su  relación  con  otr
prácticas y actores estéticos. Varios nexos me parecen destacables en este sentido.
El  primero  de  ellos  es  el  existente  entre  el  happening  y  la  pintura  de  acción  conceptualizada  por  Rosenberg.  El  arte 
acción  suele  hacerse  remontar  al  happening  de  los  1960,  con  la  figura  señera  de  Allan  Kaprow  realizando  sus  “
happenings in 6 parts” ya el año 1959, pero el propio Kaprow participa del action­painting en sus inicios, como alumno 
Hans Hoffman a fines de los 1940, y en una entrevista de 1969 señala: “Yo era un pintor de acción, y concebía la tela co
una arena (comparación de Harold Rosenberg), según una metáfora condenadamente bella que, sin embargo, sólo ser
para imaginarse con un látigo en mano y en medio de los leones” (Marchán Fiz, 395). Y, en el mismo sentido su compañe
de  ruta,  el  teórico  francés  Jean  Jacques  Lebel,  plantea  que  “en  lo  que  a  nosotros  concierne,  queremos  profundizar
experiencia misma de la pintura… De la action­painting sólo ha quedado la ‘acción’” (Marchán Fiz, 392). Ambas citas est
incluidas en el clásico libro de Simón Marchán Fiz titulado Del arte objetual al arte de concepto, cuya primera edición data 
1972. El teórico español no deja de apuntar el influjo del action painting sobre Kaprow, pero sin incluir textos de Rosenberg
los pintores de acción en la antología de fuentes teóricas primarias compilados al final del volumen.
Probablemente,  se  trata  para  Marchán  Fiz  de  no  repetir  lo  realizado  por  Herschel  B.  Chipp  en  su  libro  Teorías  del  a
contemporáneo, publicado en 1968, ya que en éste se acopian numerosas fuentes relativas al arte de los Estados Unido
Europa desde principios del siglo XX hasta los 1960. De hecho, se incluye en este volumen el mencionado fragmento 
texto de Rosenberg, pero su significación queda diluida al insertarse en una línea interpretativa que, estando más apega
al  paradigma  de  la  representación,  no  conecta  de  manera  suficiente  con  el  arte  de  acción.  Por  su  parte,  más  allá  de  s
posibles motivaciones editoriales y generacionales, el recorte efectuado por Marchán Fiz se sustenta en una visión crítica 
action  painting.  Para  este  autor,  en  efecto,  su  relevancia  radicaría  “no  tanto  en  sus  propuestas  explícitas  como  en 
implícitas” (2009: 194­195), consistentes, según sugiere, en reducir y a la vez expandir los códigos de la pintura en benefi
del acontecimiento. Además, agrega el español, mientras el action painting suprime la capacidad reflexiva, el “happening y
arte  de  acción  alimentan  tanto  la  imaginación  como  la  potencia  crítica  de  reflexión”,  y  esto  tanto  en  el  artista  como  en
espectador.
Para  entender  esta  línea  de  argumentación,  es  fundamental  recordar  que  Marchán  Fiz  da  inicio  a  su  obra  acusando
academización de la revuelta vital y romántica formalista en la que quedaría enmarcado el action painting (2009: 19). Pe
así  como  lo  señala  y  ejerce  Harold  Rosenberg  respecto  de  la  crítica  de  su  tiempo,  es  posible  plantear  que  cierto  tipo 
academia  puede  aproximarse  a  estas  rebeliones  procurando  actualizar  sus  poéticas  en  espacios  de  acción  diferent
Desde este punto de vista, me parece fundamental adentrarme en el olvido histórico y teórico en el cual parece haber caí
el artículo de Harold Rosenberg, con el fin de seguir aproximándonos a las circunstancias críticas que lo atraviesan has
nuestros días y, por extensión, también hasta nuestros países.
Un  segundo  aspecto  notable  en  este  texto  es  que  ocupa  un  lugar  clave  en  la  contraposición  existente  entre  dos  grand
perspectivas teóricas fundacionales para la crítica norteamericana en el siglo XX: una de ellas es la de Harold Rosenberg
otra  es  la  de  Clement  Greenberg,  responsable  de  difundir  la  noción  de  “expresionismo  abstracto”  mediante  la  cual 
acostumbra clasificar la pintura norteamericana del período 1940­1950. Formalista y esteticista este último, existencialista
anti­estético  el  primero,  ambos,  además  de  una  ascendencia  judía  europea,  comparten  una  inclinación  trotskista  qu
mientras se habría diluido ­o habría alcanzado un estatus ambiguo (Saccone, 2010)­ en Greenberg como consecuencia 
estalinismo,  la  Guerra  Fría  y  la  Caza  de  Brujas,  encuentra  en  Rosenberg  un  giro  interesante.  Este  giro  estético 
implicaciones  políticas  se  da  a  la  manera  "americana",  siendo  de  tipo  anti­artístico,  anti­formal,  individual 
“contraconductual”,  según  la  fórmula  de  Roberto  Echavarren  (Benavente,  2010),  más  que  contracultural  –todavía  en  e
momento­, además de ser bastante intuitivo y poético o lírico. Es así como podemos entender la siguiente perspectiva 
Rosenberg:
La revolución contra lo dado, contra el sujeto y contra el mundo que, a partir de Hegel, le ha proporcionado a la vanguardia artística europea diferen
teorías  acerca  de  una  Nueva  Realidad,  ha  reingresado  a  los  EEUU  bajo  la  forma  de  una  rebelión  personal.  El  arte  como  acción  descansa  en
formidable  supuesto  según  el  cual  el  artista  sólo  acepta  como  realidad  lo  que  él  mismo  es  en  su  proceso  de  creación.  “Todo  excepto  el  alma  se
despojado  del  amor  por  las  cosas  creadas”.  El  artista  trabaja  en  una  condición  de  posibilidad  abierta,  arriesgándose,  de  acuerdo  con  Kierkegaard
experimentar la angustia de lo estético que acompaña la ausencia de posibilidades en lo real. Para seguir teniendo la fuerza de refrenarse a asen
cualquier cosa, debe ejercitar en sí mismo un constante No.
Rosenberg, un ex abogado, habla de situaciones que él mismo ha experimentado. Él es parte de los llamados “intelectua
neoyorkinos”; es un bohemio, un poeta y se codea con los artistas sobre los cuales escribe, los que a su vez adoptan 
texto como un manifiesto. Entre ellos se cuentan especialmente Willem y Elaine de Kooning, quien hace de él un retrato. 
fundamental tener en cuenta este tercer aspecto al leer a Rosenberg, ya que difiere de los críticos que no corelacionan 
obras con las vidas de los artistas. En gran medida, está implícita en las palabras de Rosenberg sobre los pintores de acc
americanos  una  reflexión  sobre  su  propia  existencia,  así  como  sobre  sus  transformaciones  en  la  edad  madura.  En  poc
años  más  ingresará  él  mismo  a  la  academia,  a  pesar  de  su  reticencia  inicial  a  hacerlo,  y  se  convertirá  en  crítico  de  a
permanente del periódico The New Yorker. Es decir, se consagrará, y al hacerlo, según algunos, dejará de sintonizar con 
nuevas  evoluciones  en  el  campo  artístico.  Pero  el  texto  que  estamos  abordando  pertenece  a  un  período  previo.  Es, 
hecho, un texto bisagra en su vida, pues en los 1950 será el crítico de arte más importante de los EEUU, aunque Greenbe
pronto  lo  destrone  y,  después  de  él,  lo  hagan  sus  discípulos  que  revisitarán  el  formalismo  en  base  a  múltiples  otr
influencias  estructuralistas,  postestructuralistas,  posmodernas,  etc.  Si  bien  Rosenberg  no  encajaría  en  esta  genealog
greenberguiana dominante ulterior, cumplió el papel clave de haber abierto una brecha. De haber instalado una ruptura 
base a la percepción de una diferencia radical respecto del arte europeo y de la relación entre arte y vida.
Elaine de Kooning, "Harold Rosenberg", óleo, 1953 
Elaine de Kooning, "Harold Rosenberg", óleo sobre tela, 1953.

Lo  anterior  nos  conduce  a  observar  otro  cruce.  En  el  área  del  Atlántico  Norte,  los  contactos  entre  los  Estados  Unidos
Europa son frecuentes, y este cuarto aspecto también es fundamental para entender mejor la teoría del action painting, 
como  en  general  la  teoría  norteamericana.  Numerosos  pintores  de  vanguardia  se  refugiaron  en  Nueva  York  durante
Primera  Guerra  Mundial  –entre  ellos  Marcel  Duchamp­  y,  una  vez  finalizada  la  Segunda,  en  1946,  Jean  Paul  Sartre
Simone de Beauvoir visitan la ciudad. Antes, el propio Trotsky había estado allí y el conjunto serie de intelectuales europe
que  se  establecen  en  los  EEUU  durante  la  Segunda  Guerra  Mundial  es  vasto.  Rosenberg  conoce  a  la  pareja  de  filósof
franceses, con quienes comparte el existencialismo. Ya en 1944, Sartre publica A puerta cerrada, la pieza teatral donde
mujer, Inès, le replica al desertor Garçin que “sólo los actos deciden acerca de lo que hemos querido”. Pero se sugiere q
este  pensamiento  acerca  de  la  acción  también  podría  haberse  dado  en  sentido  contrario,  de  Nueva  York  a  París  (Cotk
2003:  128),  y  la  hipótesis  es  plausible  considerando  el  tradicional  arrastre  cultural  de  Soren  Kierkegaard  en  los  Estad
Unidos.  Por  lo  mismo,  en  “The  American  action  painters”  podrían  tal  vez  detectarse  huellas  de  La  phénoménologie  de
perception,  obra  publicada  en  1948  por  el  filósofo  Maurice  Merleau­Ponty,  precursor  de  la  reflexión  sobre  el  cuerpo  co
instancia material perceptiva. En 1956, el propio filósofo francés invita a su par americano a publicar el artículo sobre Ma
en un volumen titulado Les philosophes célèbres.
Un quinto elemento que sobresale en el artículo de Harold Rosenberg es su preocupación socioantropológica respecto d
funcionamiento del mercado del arte, así como respecto de la relación entre estética, mercado y audiencia. La manera 
que  estas  observaciones  se  aúnan  a  una  constatación  de  la  falta  de  conciencia  histórica  del  artista,  de  su  misticis
generalmente  débil  y  de  su  fácil  transformación  en  mercancía  parece  ser  netamente  americana,  pues  los  fenómen
aludidos  lo  son.  Lo  interesante  de  este  acercamiento  es  que  excede  un  ámbito  de  preocupaciones  estético­forma
(“expresionismo  abstracto”  /  “campos  de  color”  /  “informalismo”)  para  preguntarse  por  la  cuestión  político­económica  de
relación  con  el  “Valor”,  del  cual  los  pintores  de  acción  americanos  estarían  intentando  escapar  al  auto­afirmarse  en 
proceso  transformador,  antes  que  en  una  obra  acabada  destinada  a  la  contemplación.  Lejos  de  simplificar  esta  postu
Rosenberg percibe sus ambigüedades, dentro de una lectura que evita referirse a tal o cual artista para privilegiar una vis
de conjunto. En las últimas líneas del párrafo siguiente, ya casi podemos ver a Andy Warhol en aquel “fantasma habitando
Mundo del Arte” al que alude Rosenberg –aunque en el caso de Warhol se tratará de un fantasma con plena conciencia 
serlo:
Una  vez  que  las  dificultades  propias  de  un  acto  real  han  sido  esquivadas  mediante  el  misticismo,  la  experien
transformadora ha terminado. En este caso, ¿qué es lo que ha quedado? O, por plantearlo de otro modo, ¿qué es u
pintura que no es un objeto, ni la representación de un objeto, ni el análisis o la impresión de éste, ni cualquier otra co
que la pintura haya sido alguna vez –y que además dejó de ser el emblema de una lucha personal? Es el pintor mism
convertido en un fantasma habitando El Mundo del Arte. Aquí la frase típica “He comprado un O…” (en lugar de u
pintura de O…) se convierte en una verdad literal. El hombre que comenzó rehaciéndose a sí mismo terminó hacien
de sí mismo una mercancía de marca registrada.

El cuestionamiento siguiente versa sobre lo nuevo, la novedad, lo novedoso e incluso lo noticioso en relación a lo Modern
al Arte Moderno. Lo nuevo siempre lo es para alguien, y lo Moderno, la Novedad constante, es producido por el poder, que
orienta  hacia  ciertos  sectores  sociales  para  fines  políticos  y  comerciales.  Sutilezas  de  escritor,  en  contraposición  al  A
Moderno con mayúscula, el arte moderno con minúscula “es educativo, pero no en relación al arte, sino a la vida”, expl
Rosenberg. El problema, entonces, tiene que ver con lo que hoy llamaríamos la formación de una audiencia que sea cap
de entenderlo, dentro de un cuestionamiento sobre la relación con los medios que enfoca, en particular, el rol jugado por 
críticos, es decir, por sus colegas.

Para  Harold  Rosenberg  se  trata  de  subrayar  que  la  radical  novedad  de  la  pintura  americana  a  la  que  hace  referen
descansa  en  su  orientación  a  la  acción,  más  que  a  la  representación,  pues  esto  es  lo  que  conlleva  un  cambio  comple
respecto  del  arte  practicado  en  Europa.  De  hecho,  el  centro  del  arte  internacional  se  traslada,  después  de  la  Segun
Guerra  Mundial,  de  París  a  Nueva  York.  Pero  lo  importante  es  que,  en  algún  momento,  durante  el  conflicto,  mientras 
Estados Unidos entraban en él para resurgir como superpotencia, algo hizo “click” en la gente sensible de ese país y to
cambió en adelante, con la entrada en el lienzo, y luego con la detención en su superficie, y luego con la salida fuera de 
hacia el ambiente, el espacio, el mundo y el sí mismo, para intervenirlos y transformarlos sin intermediarios. Como apun
Simón Marchán Fiz, el arte se hizo pragmático o, como diríamos hoy, performático. Esta performance nada tiene que ver c
el  rendimiento  industrial  y  comercial,  sino  más  bien  con  la  ejecución  de  un  pacto  vital,  mediante  un  acto  de  au
reapropiación que se ejerce contra la reducción mercantil del cuerpo y su biocontrol emocional.

Podemos  percibir  en  la  invocación  que  Harold  Rosenberg  hace  de  un  misticismo  profundo  o  “serio”  la  cercanía  de 
pintores de acción, especialmente de Kooning y Pollock, con la magia del ritual indígena como alternativa estético­cultu
contemplada por los artistas y teóricos de esa y otras regiones del continente americano para recuperar el valor, a despec
del  Valor.  Esta  proximidad,  en  gran  medida,  es  lo  que  me  motivó  a  preservar  el  vocablo  de  “americano”  utilizado  p
Rosenberg,  dentro  de  una  traducción  que  procuré  llevar  a  cabo  de  un  modo  bastante  literal  a  fin  de  transmitir  mejor 
cavilaciones norteamericanas de su crítica poética. “The American Action Painters” es una bisagra y una frontera no sólo 
su vida, sino también en la historia y la geografía del arte como campo de acción en las esferas entrecruzadas del sentido
del sentir. Otras bisagras se instalaron en ese período, por esa generación de artistas y críticos “partidos en dos”, y mient
algunas ventanas se han seguido cerrando, ellas nos permitirán abrir otras puertas.
Notas

1. El texto completo se incluye en: Rosenberg, Harold (1969). La tradición de lo nuevo. Trad. Celso Fasio. Caracas: Mo
Ávila. Un fragmento se incluye en: Herschel B. Chipp. Teorías del arte contemporáneo: fuentes artísticas y opiniones crítica
Madrid: Akal. 605­607.

Bibliografía
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Ciudadano TV, 6 de septiembre de 2010. En Internet: http://www.youtube.com/watch?v=f5zLxAGyEmA
Cotkin, George (2003). Existential America. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Haber, John (2008). “A tale of two critics”. Haberarts. En Internet: http://www.haberarts.com/actionab.htm
Marchán Fiz, Simón (2009). Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.

Saccone, Daria (2010). “Sobre La historia social del arte y la literatura de Arnold Hauser”. European Congress of Estheti
Europe  and  the  concept  of  aesthetics:  societies  in  crisis  (Actas).  Museo  del  Prado  de  Madrid,  10­12  de  noviembre. 
Internet: http://www.uam.es/otros/estetica/DOCUMENTOS%20EN%20PDF/SEGUNDA%20TANDA/DARI%20SACCONE.p

 
Traducción

Los pintores de acción americanos (1952)
por Harold Rosenberg
 

J'ai fait des gestes blancs parmi les solitude

Apollina
La voluntad estadounidense se satisface fácilmente en sus esfuerzos de realizarse conociéndose a sí mism

Wallace Steve
 

Lo que hace que cualquier explicación acerca de un movimiento artístico sea tan poco confiable es que nunca logre calz
con sus artistas más penetrantes –o bien que, sin duda, de hacerlo, no lo logre en forma tan certera como con los dem
artistas.  Aún  así,  de  no  contarse  con  tal  definición,  puede  llegar  a  perderse  algo  medular  en  los  mejores  exponentes  d
movimiento. El afán de definir es como un juego en el que no puedes alcanzar la meta desde el inicio de la partida, sino t
sólo acercarte a ella desde el lugar donde dejaste la última partida.
¿Arte moderno o un arte de lo moderno?

Desde la Guerra, han proliferado en América todos los estilos pictóricos del siglo XX; centenares de pintores “abstractos
cursos  de  arte  moderno  repletos  de  alumnos  ­  una  dispersión  de  nuevos  héroes;  ambiciones  estimuladas  por  galer
nuevas, exhibiciones masivas, reproducciones en revistas populares, festivales, apropiaciones.

¿Se trata aquí de la manera habitual en que América se pone al día con las formas europeas del arte o bien de la creac
de algo nuevo? Llegar a una definción respecto de esta cuestión de la novedad parece ser indispensable.

Algunas personas niegan que la pintura americana reciente tenga algún grado de originalidad, pues, afirman, cualquier co
que se esté haciendo ahora ya se hizo en París hace treinta años atrás. La caja de símbolos de tal pintor puede hace
remontar a Kandinski, las formas distraídas de tal otro a Miró o, incluso antes, a Cézanne.
En términos cuantitativos, ciertamente, la mayor parte de las sinfonías rectangulares en azul y rojo, de las divagaciones 
formas  pélvicas  y  puntiagudas,  de  las  construcciones  lineales  y  de  las  suspensiones  de  planos,  y  de  las  diseccion
virginales  de  áreas  planas  que  abundan  en  los  shows  artísticos  de  hoy  son  acreciones  de  la  “Escuela  de  París”. 
emergencia responde a que, a estas alturas, el modo de producción de las obras maestras modernas ha sido el objeto 
una racionalización demasiado evidente. En las exhibiciones actuales, existen estilos que el pintor podría haber aprend
poniendo  bajo  el  microscopio  un  centímetro  cuadrado  de  un  Soutine  o  un  Bonnard…  Pero  todo  esto,  más  que  un  trab
original  que  manifieste  aquello  en  lo  cual  está  punto  de  convertirse  el  arte,  es  un  entrenamiento  basado  en  una  nue
concepción del mismo.

En  el  corazón  de  este  vasto  conjunto  de  prácticas  del  pasado  inmediato,  sin  embargo,  la  obra  de  algunos  pintores  se 
distinguido de las demás mediante una conciencia de la función pictórica que difiere de la de los “abstraccionistas” previ
es decir, tanto de los mismos europeos como de los americanos que se les unieron en los años de la Gran Vanguardia.
Esta nueva pintura no constituye una Escuela, pues la formación de una Escuela en los tiempos modernos no sólo requie
de  una  nueva  conciencia  pictórica,  sino  también  de  una  conciencia  de  esa  conciencia  –e,  incluso,  de  una  insistencia 
determinadas fórmulas. Una Escuela es el resultado de una vinculación entre la práctica y la terminología –de manera q
pinturas diferentes se ven afectadas por la misma palabra. En la vanguardia americana, como veremos, las palabras no
pertenecen al arte, sino a artistas individuales. Sus pensamientos comunes sólo son representados por lo que llevan a ca
en forma separada.
Entrando en el lienzo
En un momento dado, para un pintor americano después del otro, el lienzo comenzó a parecer una arena en la cual actua
más que un espacio en el cual reproducir, re­diseñar, analizar o “expresar” un objeto real o imaginario. Lo que iba a ocu
en él ya no era una pintura, sino un evento.

El  pintor  dejó  de  dirigirse  a  su  caballete  con  una  imagen  en  la  mente;  lo  hizo  llevando  en  sus  manos  un  material  que
permitiría hacer algo con la otra pieza de material que tenía al frente. La imagen sería el resultado de este encuentro.

No tiene sentido argumentar que Rembrandt o Miguel Ángel trabajaron de la misma manera. No se obtiene a Lucrecia c
un puñal coloreando un pedazo de tela o disponiendo espontáneamente sobre él algunas formas en movimiento. Antes 
llegar al lienzo, ella tuvo que haber existido en algún otro lugar. La pintura fue el medio que tuvo Rembrandt para llevarla a
tela,  aunque,  por  supuesto,  este  medio  ya  la  habría  transformado  para  cuando  ella  hubiese  llegado  allí.  Ahora  bien,  to
debe haber estado en los tubos, en los músculos del pintor y en el mar cremoso y coloreado en el cual éste se sumergió.
Lucrecia llegara a salir de allí, estaría con nosotros por primera vez –sería una sorpresa. Para el pintor, ella debe ser u
sorpresa. Según esta predisposición, no tiene sentido pintar si ya se sabe cuál será el resultado.
“B… no es moderno”, me dijo uno de los líderes de este modo de trabajo. “Trabaja a partir de esbozos. Esto hace de él 
renacentista”.
En este tipo de pintura, tanto el principio como la diferencia respecto de la pintura Antigua se han convertido en una fórmu
Un  bosquejo  es  la  forma  preliminar  de  una  imagen  que  la  mente  intenta  captar.  El  trabajar  en  base  a  bosquejos  ha
sospechar que el artista sigue considerando el lienzo como un lugar en el que la mente registra sus contenidos, antes q
como la misma “mente” mediante la cual piensa al momento de transformar una superficie utilizando pintura.
Si  una  pintura  es  una  acción,  el  mismo  bosquejo  es  una  acción  y  la  pintura  que  le  sigue  es  otra.  La  segunda  acción 
puede ser “mejor” o más completa que la primera. Lo que le falta a la una es tan importante como lo que tiene la otra.
Por  supuesto,  el  pintor  que  dijo  lo  señalado  arriba  no  tiene  el  derecho  de  asumir  que  su  amigo  mantiene  la  antig
concepción del bosquejo. Nada impide que un acto pueda ser llevado desde un pedazo de papel a un lienzo. O repetido 
otra escala y con un control mayor. Un bosquejo puede cumplir la función de ser una escaramuza.

Como  sea  que  se  designe  esta  pintura,  “abstracta”,  “expresionista”  o  “expresionista­abstracta”,  lo  decisivo  es  su  espec
predisposición  a  suprimir  el  objeto,  a  diferencia  de  lo  que  ocurría  en  otras  fases  abstractas  o  expresionistas  del  a
moderno.
La  nueva  pintura  americana  no  es  arte  “puro”,  pues  el  objeto  no  fue  expulsado  de  ella  en  beneficio  de  la  estética.  L
manzanas no fueron barridas de la mesa para que se dieran relaciones de espacio y color perfectas, sino para que nada 
entrometiera en el acto de pintar. En esta actividad con los materiales, la estética también se ha visto subordinada. La form
el  color,  la  composición,  el  dibujo,  han  pasado  a  ser  elementos  auxiliares,  cada  uno  de  ellos  –o  prácticamente  todos, 
como  se  ha  intentado  hacer  en  forma  lógica,  ya  que  los  lienzos  sin  pintar  pueden  prescindir  de  ellos.  Lo  que  impor
siempre, es la revelación contenida en el acto. Se asume que, en el efecto final, la imagen, esté o no presente, constitu
una tensión.

Jackson Pollock drippeando

Los dramas del “como si”
Una pintura que constituye un acto es inseparable de la biografía del artista. La pintura misma no es más que un “momen
en  la  mixtura  adulterada  de  su  vida  –ya  sea  que  “momento”  signifique  la  cantidad  de  minutos  ocupados  para  iluminar
lienzo  o  la  duración  completa  de  un  drama  desarrollado  con  lucidez  en  el  lenguaje  de  los  signos.  La  pintura­acto  tiene
misma sustancia que la existencia del artista. Este nuevo tipo de pintura ha suprimido cualquier distinción entre arte y vida

Debido a lo anterior, cualquier cosa le es relevante. Cualquier cosa que tenga que ver con la acción –psicología, filosof
historia,  mitología,  culto  a  los  héroes  .  Cualquier  cosa,  excepto  la  crítica  de  arte,  pues  mientras  el  pintor  se  aleja  del  a
mediante su acto de pintar, el crítico es incapaz de hacerlo. El crítico que sigue evaluando en términos de escuelas, estil
formas –como si al pintor todavía le importara producir cierto tipo de objeto (la obra de arte), en lugar de vivir en el lienz
está destinado a parecerle un extraño.

Algunos  pintores  se  aprovechan  de  ese  extraño.  Habiendo  insistido  en  el  carácter  acontecimental  de  su  pintura,  solicit
admiración artística para su acto, de manera que éste, en un círculo baladí, le es devuelto a la estética. Si la pintura es 
acto, no se le puede entender como un acto genial al interior de un campo cuyo aparato de medición ha sido completamen
enviado al infierno. Su valor necesita encontrarse lejos del arte. De otro modo, el “acto” se convierte en el hecho de “hac
una pintura” a la velocidad suficiente como para ser exhibido en una fecha determinada.
El arte ­la relación de la pintura con las obras del pasado, la corrección del color, de la textura, del balance, etc.­ regresa a
pintura por la vía de la psicología. Tal como Stevens lo plantea en relación a la poesía, “es un proceso de la personalidad d
poeta”**. Pero la psicología es la psicología de la creación. No es la del así llamado criticismo psicológico que quiere “le
una  pintura  buscando  claves  acerca  de  la  orientación  sexual  o  las  debilidades  del  artista.  El  trabajo,  el  acto,  traduce
psicológicamente dado a lo intencional, a un “mundo” –y por ende lo trasciende.
En la medida en que los referentes estéticos tradicionales son descartados por irrelevantes, lo que le da sentido al lienzo 
es el dato psicológico, sino el rol, la manera en que el artista organiza su energía emocional e intelectual como si estuvie
en una situación vital. El interés reside en el tipo de acto que está teniendo lugar en la arena de cuatro costados; un inter
dramático.
La crítica necesita comenzar por reconocer cuáles son los supuestos inherentes al modo de creación de esta pintura. Da
que el pintor se ha convertido en un actor, el espectador necesita pensar en un vocabulario relativo a la acción: su inicio, 
duración, su estado psíquicamente orientado, su concentración y su relajación de la voluntad, su pasividad, su espera aler
Debe convertirse en un conocedor de las gradaciones entre lo automático, lo espontáneo, lo evocado.
“No es eso, no es eso, no es eso”

Con  excepción  de  algunos  pocos  casos  relevantes,  la  mayoría  de  los  artistas  de  esta  vanguardia  se  fueron  encaminan
hacia su actual modo de trabajo después de ser partidos en dos. Ellos no se ajustan a la tipología del pintor joven, sino m
bien a la del pintor re­nacido. Si el hombre puede tener más de cuarenta, el pintor tiene cerca de siete. La diagonal de u
gran crisis lo separa de su pasado personal y artístico.
Muchos de los pintores eran “marxistas” (sindicatos de la WPA***, congresos de artistas); habían estado tratando de pintar
Sociedad. Otros habían estado tratando de pintar el Arte (cubismo, post­impresionismo) –lo que viene siendo lo mismo.
El gran momento llegó cuando decidieron pintar… tan sólo PINTAR. El gesto sobre el lienzo fue un gesto de liberación 
Valor –político, estético, moral.
No  existen  evidencias  en  cuanto  al  influjo  que  tuvieron  la  Guerra  y  el  declive  del  radicalismo  en  los  EEUU  sobre  e
repentina impaciencia. Los americanos tienden a rechazar o a no asimilar los efectos que tienen los grandes asuntos sob
sus  emociones.  Mientras  el  artista  francés  se  piensa  a  sí  mismo  como  un  campo  de  batalla  de  la  historia,  aquí  sólo 
escucha  hablar  de  Noches  Oscuras  que  se  padecen  privadamente.  Aún  así,  resulta  extraño  que  numerosos  individu
hayan  alcanzado  por  separado  un  mismo  punto  muerto  en  los  últimos  diez  años,  abandonando  e,  incluso,  destruyen
físicamente la obra que habían estado realizando. Un espectador distante, incapaz de darse cuenta de que estos even
estaban teniendo lugar de manera silenciosa, podría haber pensado que estaban siendo dirigidos por una única voz. 
En su núcleo, el movimiento consistía en un alejarse de, más que en un ir hacia. Las Grandes Obras del Pasado y la Bue
Vida del Futuro se volvieron igualmente insignificantes.
El rechazo de los valores no adoptó la forma de una condena de o un desafío hacia la sociedad, como sucedió después 
la Primera Guerra Mundial, sino que se hizo más bien con timidez. El artista solitario no quería que el mundo fuese diferen
sino que su lienzo fuese un mundo. La liberación del objeto significó la liberación de la “naturaleza”, de la sociedad y del a
que ya estaban ahí. Fue un movimiento consistente en dejar atrás al sujeto que deseaba elegir su futuro, así como anu
sus contratos con el pasado.
Debido  a  que  es  el  heredero  del  pionero  y  del  inmigrante,  el  americano  no  experimentó  la  fundación  del  Arte  y  de
Sociedad como una pérdida. Por el contrario, el fin del Arte marcó el inicio de un optimismo respecto de sí mismo en ta
artista.

El pintor de vanguardia americano se adentró en la extensión blanca del lienzo como el Ismael de Melville se adentró en
mar.
Por un lado, el reconocimiento desesperado de un agotamiento moral e intelectual; por el otro, el regocijo de una aventu
sobre profundidades en las cuales podría encontrar reflejada la verdadera imagen de su identidad.
La  pintura,  ahora,  podía  quedar  reducida  al  equipamiento  que  el  artista  necesitaba  para  realizar  una  actividad  alternat
tanto  a  la  utilidad  como  al  ocio.  Guiado  por  las  memorias  visuales  y  somáticas  de  las  pinturas  que  había  visto  o  hecho
memorias  que  procuró  por  todos  los  medios  evitar  que  se  inmiscuyeran  en  su  conciencia­,  comenzó  a  gesticular  sobre
lienzo, buscando aquello que cada novedad declararía que fuesen él y su arte.
Tomando en cuenta el fenómeno de la conversión, el nuevo movimiento es, para la mayoría de los pintores, esencialmen
un movimiento religioso. En casi todos los casos, sin embargo, la conversión se ha experimentado en términos seculares.
resultado ha sido la creación de mitos privados.

La tensión del mito privado es el contenido de cada una de las pinturas de esta vanguardia. El acto en el lienzo surge de 
intento por hacer que renazca el momento de salvación en la “historia” del pintor, cuando éste se sintió liberado por prime
vez del Valor –mito del auto­reconocimiento pasado. O bien intenta dar inicio a un nuevo momento en que el pintor realiza
totalmente su personalidad –mito del auto­reconocimiento futuro.
Algunos  formularon  verbalmente  sus  mitos,  conectando  las  obras  individuales  con  los  episodios  de  sus  vidas.  Para  otr
generalmente más profundos, la pintura misma es la formulación exclusiva, un Signo.
La revolución contra lo dado, contra el sujeto y contra el mundo que, a partir de Hegel, le ha proporcionado a la vanguar
artística europea diferentes teorías acerca de una Nueva Realidad, ha reingresado a los EEUU bajo la forma de una rebel
personal. El arte como acción descansa en el formidable supuesto según el cual el artista sólo acepta como realidad lo q
él mismo es en su proceso de creación. “Todo excepto el alma se ha despojado del amor por las cosas creadas”. El arti
trabaja en una condición de posibilidad abierta, arriesgándose, de acuerdo con Kierkegaard, a experimentar la angustia de
estético  que  acompaña  la  ausencia  de  posibilidades  en  lo  real.  Para  seguir  teniendo  la  fuerza  de  refrenarse  a  asen
cualquier cosa, debe ejercitar en sí mismo un constante No.
Apocalipsis y papel mural
La relación más confortable con el vacío es el misticismo, sobre todo un misticismo que evita ritualizarse a sí mismo.

La  filosofía  no  es  popular  entre  los  pintores  americanos.  En  la  mayor  parte  de  los  casos,  su  pensamiento  es  un  conjun
diversificado  de  argumentos  acerca  de  la  diferencia  entre  PINTAR  y,  por  decir  algo,  escribir  o  criticar:  una  mística  de
actividad particular. Al carecer de flexibilidad verbal, los pintores hablan de lo que hacen en una jerga que sigue implicada 
la  metafísica  de  las  cosas:  “Mi  pintura  no  es  Arte;  es  un  Es”.  “No  es  una  imagen  de  una  cosa;  es  la  cosa  misma”.  “
reproduce la Naturaleza; es la Naturaleza”. “El pintor no piensa; sabe”. Etc. etc. “El arte no es, no no no no”. Y en lo q
cabe al argumento contrario, una breve respuesta, el arte de hoy es el mismo que ha sido siempre.
El lenguaje sigue sin adaptarse a una situación en la cual el acto mismo es el “objeto”. Junto con la filosofía del PINTA
aparecen elementos de Vedanta y de panteísmo popular.
En  términos  de  la  tradición  americana,  los  nuevos  pintores  están  situados  entre  la  Ciencia  Cristiana  y  la  “pandilla 
cosmos”  de  Whitman.  Es  decir,  entre  una  disciplina  de  la  vaguedad  que  permite  protegerse  de  las  perturbaciones  y,
mismo  tiempo,  mantenerse  vigilante  ante  posibles  beneficios;  y  la  disciplina  del  Camino  Abierto  al  riesgo  que  conduce
lado más lejano del objeto, así como a los espacios exteriores de la conciencia.
Lo que hizo del misticismo de Whitman algo tan serio es que dirigió su “‘Yo’ cósmico” hacia un “a toda costa” moral y polític
Él quería que lo inefable se diese en todos los comportamientos –quería que ello ganara las calles.
La prueba que debe pasar cualquiera de las nuevas pinturas es la de su seriedad –y la prueba de su seriedad es el grado 
que el acto de pintar sobre el lienzo constituye una extensión del esfuerzo total del artista por actualizar su experiencia.
Una buena pintura de este tipo no deja dudas en cuanto a su carácter real, en tanto se trata de una acción, ni en cuanto a 
relación con un proceso de transformación en el artista. El lienzo le ha “hablado de vuelta” al artista, pero no para acalla
con murmullos sibilinos o protestas dionisiacas, sino para implicarlo en un diálogo dramático. Cada pincelada debe ser u
decisión y ha sido interrogada por una nueva pregunta. Por su misma naturaleza, la pintura de acción es una pintura que 
hace por medio de dificultades .
Puesto  que  se  trata  de  un  misticismo  débil,  el  lado  “Ciencia  Cristiana”  del  nuevo  movimiento  tiende  hacia  la  direcc
opuesta, hacia la pintura fácil –¡nunca tantas obras maestras han sido tan poco merecidas! Las obras de este tipo no tien
la tensión dialéctica de un acto genuino, es decir, de un acto que esté asociado al riesgo y a la voluntad. Cuando un tubo 
pintura es exprimido por el Absoluto, el resultado sólo puede ser un Éxito. El pintor necesita mantenerse en equilibrio con
exclusivo fin de cosechar los beneficios de una serie infinita de golpes de suerte. Su gesto se completa sin que se levante 
él ni un movimiento opuesto, ni el deseo de hacer de su acto algo más completamente suyo. Satisfecho con las maravil
que  permanecen  a  resguardo  dentro  del  lienzo,  el  artista  acepta  que  perdure  el  lugar  común,  decorándolo  con  su  pro
aniquilación cotidiana. El resultado es un papel mural apocalíptico.

El “yo” cósmico que se vuelca a pintar imágenes, pero que vibra y se distrae cuando alguien golpea a la puerta del tal
conduce al artista a una megalomanía que está en las antípodas de lo revolucionario. El estremecimiento producido por u
pocas expansiones de tono o por la yuxtaposición de colores y formas llevadas de adrede al límite del mal gusto, al modo 
las  vitrinas  de  Park  Avenue,  son  cataclismos  suficientes  en  muchos  de  estos  alegres  derroches  de  Arte.  La  disociac
mística  de  la  pintura  concebida  como  un  evento  inefable  ha  hecho  muy  común  el  equivocarse  y  considerar  que  la  me
sensación  de  haber  actuado  –o  de  haber  sido  actuado­  constituye  un  acto.  En  la  medida  en  que  no  hay  nada  q
“comunicar”,  una  única  firma  parece  ser  el  equivalente  a  un  nuevo  lenguaje  plástico.  Mediante  una  simple  pincelada,
pintor existe como un Alguien –al menos en la pared. El hecho de que este Alguien no sea él no parece ser lo decisivo.
Una  vez  que  las  dificultades  propias  de  un  acto  real  han  sido  esquivadas  mediante  el  misticismo,  la  experien
transformadora  ha  terminado.  En  este  caso,  ¿qué  es  lo  que  ha  quedado?  O,  por  plantearlo  de  otro  modo,  ¿qué  es  u
pintura que no es un objeto, ni la representación de un objeto, ni el análisis o la impresión de éste, ni cualquier otra cosa q
la  pintura  haya  sido  alguna  vez  –y  que  además  dejó  de  ser  el  emblema  de  una  lucha  personal?  Es  el  pintor  mism
convertido en un fantasma habitando El Mundo del Arte. Aquí la frase típica “He comprado un O…” (en lugar de una pintu
de O…) se convierte en una verdad literal. El hombre que comenzó rehaciéndose a sí mismo terminó haciendo de sí mis
una mercancía de marca registrada.
 Peggy Guggenheim y Jackson Pollock 
Peggy Guggenheim y Jackson Pollock

El medio: la no­audiencia ocupada
Hemos  dicho  que  la  nueva  pintura  necesita  de  un  nuevo  tipo  de  crítica,  que  sea  capaz  de  distinguir  las  cualidad
específicas de cada acto del artista.
Desafortunadamente para un arte cuyo valor depende de la autenticidad de sus misterios, el nuevo movimiento apareció 
el  mismo  momento  en  que  el  Arte  Moderno  en  masse  “llegó”  a  los  EEUU:  arquitectura  Moderna  no  sólo  para  hogar
sofisticados,  sino  también  para  corporaciones,  municipalidades,  sinagogas;  muebles  y  vajillas  Modernos  en  catálogos 
compra  por  correspondencia;  aspiradoras  y  abrelatas  Modernos;  “móviles”  con  anuncios  de  cerveza  –junto  c
reproducciones y artículos sobre pintura de avanzada en revistas de gran tiraje. Enigmas para todo el mundo. Hoy en día
arte en los EEUU no sólo es nuevo, sino que también es noticia.

La  nueva  pintura  emergió  vinculada  al  Arte  Moderno  y  sin  aliados  intelectuales  –mientras  que  en  literatura  todo 
encontrado su nicho.
De esa relación se han derivado algunas supersticiones comparables a las de una mujer que tiene un marido famoso. L
superioridades, incluso las supremacías, se dan por sentadas. Se alardea que la pintura moderna en los EEUU no sólo 
original, sino que además constituiría un “avance” en el mundo del arte (mientras se dice al mismo tiempo “al infierno con
‘mundo del arte’”).
Todos saben que la etiqueta de Arte Moderno ya no guarda ninguna relación con las palabras que la componen. Para s
Arte Moderno, una obra no necesita ni ser arte, ni ser moderna; ni siquiera necesita ser una obra. Una máscara del Pacíf
Sur de trescientos años califica como Moderna y un palo de madera encontrado en una playa se convierte en Arte.
Al  descubrir  esto,  algunas  personas  se  vuelven  extremadamente  entusiastas  e,  incluso,  lo  que  resulta  bastante  extra
orgullosas de sí mismas; otras se enfurecen.
Estas reacciones sugieren lo que el Arte Moderno realmente es. No es ni siquiera un Estilo. No tiene nada que ver ni con
período en que fue hecha una cosa, ni con la intención de quien la hizo. Es algo que alguien tuvo el poder social de design
como psicológica, estética o ideológicamente relevante para nuestra época. La pregunta sobre este madero a la deriva e
¿Quién lo encontró?

El Arte Moderno en EEUU constituye una revolución del gusto –y sirve para identificar la casta que conduce tal revolució
Las  respuestas  al  Arte  Moderno  son,  básicamente,  respuestas  a  demandas  por  un  liderazgo  social.  Debido  a  ello,  el  A
Moderno es periódicamente atacado por esnob, rojo, inmoral, etc., por los intereses establecidos en la sociedad, la políti
la iglesia. Es la comedia de una revolución que se restringe a sí misma a las herramientas del gusto –y que al mismo tiem
se dirige a las masas: tejidos de diseño moderno en las secciones de ofertas, ropa interior moderna para chicas oficinist
que viven solas, botellas de leche modernas.
El arte moderno es educativo, pero no en relación al arte, sino a la vida. No puede explicarse la pintura de Mondrian a gen
que  no  sabe  nada  de  Vermeer,  pero  puede  explicarse  fácilmente  la  importancia  de  admirar  a  Mondrian  y  de  olvida
Vermeer.
A  través  del  Arte  Moderno,  la  expansiva  casta  de  los  ilustradores  profesionales  de  las  masas  –diseñadores,  arquitect
gente de moda, directores de exhibición­ le informa al pueblo que un Valor supremo ha emergido en nuestro tiempo, el Va
de lo NUEVO, y que hay personas y cosas que encarnan tal Valor. Este Valor es completamente fluido. Como hemos vis
el Arte Moderno no necesita ser realmente nuevo; sólo necesita ser nuevo para alguien –para la última señora que encon
el madero a la deriva­ y ganar neófitos es el interés principal de la casta.
Dado que lo único que importa en el Arte Moderno es que la obra deba ser NUEVA, y dado que la cuestión de su noved
no viene determinada por un análisis, sino por el poder y la pedagogía social, el pintor de vanguardia funciona en un med
totalmente indiferente al contenido de su trabajo.
A diferencia del arte americano del siglo XIX, las pinturas de avanzada hoy en día no son compradas por la clase medi
Tampoco  lo  son  por  el  pueblo.  De  hecho,  considerando  el  grado  en  que  se  le  publicita  y  se  le  celebra,  la  pintura 
vanguardia  difícilmente  llega  a  ser  comprada.  Se  le  usa  totalmente  como  material  para  empresas  educativas  y  lucrativ
reproducciones a color, adaptaciones de diseño, historias de interés humano. Pese a que la gente ve y oye hablar de ob
de arte como nunca antes, el artista de vanguardia no tiene auditores. Tiene a individuos que se interesan por ella por aqu
por  allá,  pero  no  una  audiencia.  Crea  en  un  entorno  no  de  personas,  sino  de  funciones.  Sus  pinturas  son  empleadas, 
queridas.  El  público  para  cuya  edificación  es  periódicamente  sacado  a  relucir  acepta  las  elecciones  que  se  hacen  en 
nombre como fenómenos de La Era de las Cosas Raras.

Una acción no es una cuestión de gusto.
No se permite que sea el gusto el que decida si se dispara una pistola o se construye un laberinto.
Tal como lo entendió el Marqués de Sade, incluso los experimentos en sensaciones, si son repetidos de manera deliberad
presuponen una moralidad.
Para poder ver en la explosión de metralla sobre la Tierra de Nadie únicamente la apertura de una flor flameante, Marin
tuvo que borrar las premisas morales del acto de destrucción –así como Molotov lo hizo explícitamente cuando dijo que
fascismo  era  una  cuestión  de  gusto.  Ambas  “emes”,  por  supuesto,  estaban  hablando  el  lenguaje  extraviado  del  A
Moderno Internacional.

Al  limitarse  al  plano  estético,  las  burocracias  del  gusto  del  Arte  Moderno  no  logran  captar  la  experiencia  humana  que 
encuentra implicada en las nuevas pinturas de acción. Si se toma como base de comparación el parecido de sus superficie
 una obra es equivalente a otra, y el movimiento como un todo se suma a la moda de la producción de imágenes del si
veinte. Los ejemplos de cada estilo se agrupan uno al lado del otro en los shows anuales y viajeros, así como en la cabe
de los lectores de diarios, como si se tratase de carne enlatada en una marca estándar de cadena de supermercado.
Para contrarrestar la estupidez, la venalidad y el sin sentido del Mundo del Arte, el arte de vanguardia americana neces
una audiencia genuina –y no sólo un mercado. Necesita comprensión –no sólo publicidad.
En nuestra forma de sociedad, la audiencia y la comprensión de las pinturas de avanzada han sido producidas, tanto aq
como  allá,  primero  que  nada  por  el  pequeño  círculo  de  poetas,  músicos,  teóricos,  hombres  de  letras,  que  sintieron  en 
propia obra la presencia del nuevo principio creativo.
Hasta ahora, el silencio que la literatura americana ha mantenido sobre la nueva pintura no puede ser más que escandalos
Notas

1. Este texto fue originalmente publicado el año 1952, pero la presente traducción se basa en: Rosenberg, Harold (195
The Tradition of the New. Nueva York: Horizon Press. 24­39. Traducción al español de Carolina Benavente Morales.

** “Hice gestos blancos entre las soledades” [N. de la T.].
2. “En relación a las tensiones que es capaz de producir en nuestros cuerpos, el medio de cualquier arte es una extens
del  mundo  físico;  una  pincelada  de  pigmento,  por  ejemplo,  “trabaja”  en  nuestro  interior  de  la  misma  manera  en  que 
puente cruza el río Hudson. Para el universo no visto que nos habita, una mancha o una salpicadura accidental de pintu
puede, por ende, ser un equivalente del acontecimiento más profundo…
Si la cuestión central de todo arte es el estado o la tensión psíquica del artista (lo que puede ser válido incluso en épocas 
individualistas),  este  estado  puede  ser  representado  tanto  por  medio  de  la  imagen  de  una  cosa  como  mediante  un  sig
abstracto.  La  innovación de la Pintura de Acción fue la de prescindir de la representación  del  estado  en  favor  de  actua
mediante el movimiento físico. La acción en el lienzo se convirtió en su propia representación. Esto fue posible porque u
acción,  al  estar  compuesta  tanto  de  lo  psíquico  como  de  lo  material,  es,  por  su  naturaleza,  un  signo  –es  la  huella  d
movimiento  cuyo  comienzo  y  carácter  no  es  revelado  en  sí  mismo  (p.e.,  Freud  señala  que  hacer  el  amor  puede  s
comprendido en la imaginación como un asalto); pero la acción también existe como una ‘cosa’, pues toca otras cosas y 
afecta…”. Al convertirse en una acción, el arte abstracto abandona su alianza con la arquitectura, así como la pintura ha
roto antes con la música y la novela, y le da la mano a la pantomima y a la danza. Uno piensa en Rilke:
Baila la naranja. El paisaje tibio, arrójalo fuera de ti, ¡que lo maduro esté radiante en las brisas de la tierra natal!

En la pintura, el agenciamiento primario del movimiento físico (tan distinto de la representación ilusionista del movimien
como ocurre con los futuristas) es la línea, concebida no como el plano más delgado, ni tampoco como un filo, un contorno
una  conexión,  sino  como  una  pincelada  o  una  figura  (en  el  sentido  de  “patinaje  figurativo”  [artístico]).  En  su  paso  por
lienzo, cada línea de este tipo puede establecer el movimiento real del cuerpo del artista como una declaración estética. 
línea, desde la caligrafía enjuta hasta la ostentación del pincel del artista de la casa, ha liderado la técnica de la Pintura 
Acción, pese a que existan otras maneras, junto a la línea, de desplegar la fuerza en el lienzo”.
H.R., de “Hans Hoffmann: La naturaleza en acción” [“Hans Hoffmann: Nature into Action”], Art News, Mayo 1957.

3. “La acción no puede ser perfeccionada sin perder su problemática humana y ser transformada por esa vía en la mecán
del  hombre  y  la  máquina”.  La  acción  nunca  se  perfecciona  a  sí  misma,  pero  tiende  hacia  la  perfección  y  se  aleja  de
personal. Éste es el mejor argumento para desechar el término de “Expresionismo Abstracto", con su asociación de ego
Schmerz  personal,  utilizado  para  designar  la  actual  pintura  americana.  La  Pintura  de  Acción  tiene  que  ver  con  la  au
creación,  con  la  auto­definición,  o  con  la  auto­trascendencia,  pero  esto  la  disocia  de  la  auto­expresión,  la  que  asume
aceptación del ego tal como es, con sus heridas y sus magias. La Pintura de Acción no es “personal”, aunque su tema cla
sea el de las posibilidades individuales del artista”.
H.  R.,  “Un  diálogo  con  Thomas  B.  Hess”.  Catálogo  de  la  exhibicion:  Pintura  de  Acción,  1958,  The  Dallas  Museum  F
Contemporary Arts [H. R., "A dialogue with Thomas B. Hess." Catalogue of the Exhibition: Action Painting, 1958. The Dal
Museum For Contemporary Arts]. 
** Cita al poeta modernista Wallace Stevens, alias T. S. Eliot [N. De la T.].
*** WPA son las siglas de la Works Progress Administration, después llamada Works Projects Administration, vigente en
los  años  1935  y  1943.  Ésta  fue  la  principal  iniciativa  de  creación  de  empleos  implementada  en  el  marco  del  New  Dea
Nuevo Trato que se estableció para paliar los efectos de la Gran Depresión económica que afectó a los EEUU a partir d
año  1929.  Incluyó  un  importante  programa  de  apoyo  a  la  creación  artística  que  benefició  a  pintores  como  Mark  Roth
William de Kooning y Jackson Pollock, así como al propio Harold Rosenberg [N. de la T.].

4. “Así como otros movimientos artísticos de nuestro tiempo han extraído de la pintura el elemento de la estructura o el d
tono, elevándolos a su esencia, la Pintura de Acción ha extraído el elemento de la decisión inherente a todo arte, en cuan
la obra no está acabada en su inicio, sino que debe ser realizada mediante una acumulación de gestos ‘correctos’. En u
palabra, la Pintura de Acción es la abstracción del elemento moral en el arte; marca su tensión moral desprendiéndose 
las  certidumbres  morales  o  estéticas;  y  se  juzga  moralmente  a  sí  misma  al  declarar  que  la  imagen  de  la  cual  debem
preocuparnos no es la incorporación de una lucha genuina que podría haberse perdido en cada momento”.

H. R. Catálogo de la exhibición en el Museo de Dallas, op. cit.
5. La situación ha mejorado desde que este ensayo fue publicado en 1952. Han aparecido varios coleccionistas jóvenes q
se  han  especializado  en  la  nueva  pintura  americana  y,  en  alguna  medida,  el  trabajo  de  los  americanos  ha  ingresado
mercado mundial del arte.

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Escáner Cultural 1999­2014.