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La Musique Byzantine

La musique byzantine est un système musical complet employant la


riche palette des gammes de l'orient méditerranéen pour la mise en valeur de
textes bibliques et hymnographiques qui exprime magnifiquement la théologie
des Pères de l'Eglise.

Cette appellation est pour cette musique la signature de son origine et


de son identité. Byzance, la Nouvelle Rome fondée par le Grand Constantin
le 8 novembre 324, fut baptisée, après la mort de celui-ci, Constantinople,
Κωνσταντινούπολης, ce qui signifie : la Ville de Constantin.

Byzance va jouer dès les premiers siècles de la Chrétienté un rôle majeur.


Elle est la capitale de l'Empire romain, Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία, le lieu de
résidence de l'Empereur, Αὐτοκράτωρ, et le centre d'un vaste empire. Les
sujets de cet empire sont des romains, ρωμαίοι/ρωμίοι. Toutefois la culture
byzantine présente une double source : hellénique, latine.

La langue de cet empire est le grec, le grec « commun », koinê (en grec
ancien κοινή) langue commune au monde hellénistique. Cette langue plonge
ses racines dans le grec ancien et plus particulièrement le dialecte de l'Attique.
C'est une langue véhiculaire, administrative, mais qui va surtout devenir la
langue d'une poésie créative et d'une littérature abondante. La rivalité avec la
langue latine ne se fera sentir que plus tardivement.

Ainsi, l'Empire byzantin deviendra le ferment d'une civilisation haute


en pensée, en art et en spiritualité. C'est ce que nous admirons encore
aujourd'hui à travers les monuments architecturaux, les fresques, les icônes et
cette musique appelée à juste titre : musique byzantine.

Nous pouvons donc, dans un premier temps, caractériser cette musique


comme la musique classique savante de Grèce, composée sous l'Empire
Romain d'Orient, et qui continue à être chantée depuis cette époque dans
l'Eglise orthodoxe grecque. Le terme “musique byzantine” peut également se
décliner en “musique hellénique”.

Le développement de la musique byzantine, depuis son origine jusqu'à


nos jours, n'a pas connu de ruptures ou de réformes susceptibles d'en modifier
substantiellement le système et l'ethos (ou êthos, du grec ancien ἦθος, mot grec
qui signifie le caractère habituel, la manière d'être, les habitudes d'une personne), son
caractère particulier.

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La musique byzantine comprend donc les mélodies religieuses
composées durant la période byzantine, mais également celles qui l'ont été
pendant la période dite post-byzantine (après la chute de Constantinople). On
peut y ajouter les œuvres produites dans la période actuelle, lorsque les
compositeurs conservent soigneusement le lyrisme particulier du chant, la
structure morphologique de l'écriture musicale et son enracinement dans la
tradition orale, telle qu’elle a été transmise par des générations de psaltes, οἱ
ψάλται, (chantres) et les musiciens de l'Eglise, tout au long des siècles.

Nous pouvons, par commodité, diviser le développement du


patrimoine musical de la musique byzantine en trois grandes périodes :

1. la période byzantine, qui s’étend de la fondation de Constantinople à sa


chute le 29 mai 1453 ;
2. la période des grands maîtres dite méta-byzantine, en fait, située entre le
XIIIe et le XVIIIe siècle ;
3. la parution de la Nouvelle Méthode au XIXe siècle, avec les trois Maîtres:
Chrysanthos de Madytos, Grégoire le Protopsalte et Chourmouzios le
Chartophylax. C'est la période moderne puisqu’elle prolonge ses
ramifications jusqu’à nos jours.

La musique byzantine est strictement vocale. Dans la tradition byzantine,


les œuvres profanes instrumentales et vocales n'étaient pas du tout écrites. Pour
la musique post-byzantine, toutefois, il existe dans un monastère de la Sainte
Montagne, Ἅγιον Ὄρος (au Mont Athos), des manuscrits portant quelques
transcriptions de chants démotiques. La plus ancienne, parmi ces
transcriptions, se trouve dans un codex datant de 1562.

A l'origine, la récitation ecphonétique (ou ekphonétique).


A l'origine, les premiers chrétiens chantaient essentiellement les
psaumes, les épîtres et les évangiles. On pratiquait la lecture des textes sacrés
selon la technique particulière de l'ekphonèse (ἐκφώνησις mot grec qui signifie
exclamation, prononciation distincte). Il ne s'agit pas d'une lecture banale ou
quotidienne. Il s'agit plutôt de l'usage métaphysique de la parole.

Cette lecture ne peut être emphatique ou sentimentale. Elle doit mettre


en valeur le sens profond de la phrase, son articulation, son intelligibilité. Dans
l'Eglise orthodoxe nous utilisons, encore aujourd'hui, la lecture ekphonétique
pour l'Epistolier (Ἀπόστολος, Livre des épîtres), le Lectionnaire ou pour
l’Evangéliaire, (Εὐαγγελιστάριον, Livre des Evangiles). Cette façon de réciter

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est le fondement sur lequel s’appuie tout le chant sacré. On en trouve une forme
archaïque dans les incantations des chœurs de la tragédie grecque.

À cette époque, on trouve également les premiers petits tropaires. Ces


courts poèmes se chantaient alternés avec des versets de psaumes. Le début de
l’hymnographie coïncide donc avec le moment où l’on commence à enrichir le
texte biblique du Psautier des Septante par des petits commentaires intercalés
entre les versets et composés sous forme poétique, portant la lumière du
Nouveau Testament.

Romanos le Mélode : l'Art du Kondakion.


Vers le Ve-VIIe siècle, fut créé le genre poétique du kondakion
(κοντάκιον). Le kondakion est une hymne qui est constituée d’un prooimion,
(προοίμιον) bref poème introductif, suivi par une série de tropaires
(τροπάρια), habituellement 20 ou 30, en série.

Ces tropaires sont appelés oikoi (en grec οἶκοι). Le kondakion est en
référence à la fête pour laquelle il est écrit. Le premier oikos (οἶκος) est utilisé
comme prototype mélodique et rythmique pour les autres oikoi.

Romanos le Mélode, Ρωμανὸς ὁ Μελῳδός, aux Ve et VIe siècles, fut


le principal illustrateur du genre des kontakia (κοντάκια). Celui-ci est né à
Emèse en Syrie et s'est rendu à Constantinople sous le règne d'Anastase (491-
518). Très vite, il acquiert une très grande popularité par la composition de ses
kontakia. Il en aurait écrit un millier environ. Il composait les textes poétiques,
et créait les mélodies pour les interpréter. Si Romanos fut un écrivain
incomparable, il était aussi un compositeur, d’où son surnom de “mélode”
(μέλος, mélos, en grec signifie le chant).

On raconte, à son sujet, qu'un miracle se produit un jour où il prit place


face au lutrin (qu’on appelle ambon, ἄμβων) situé au milieu de l'église à cette
époque-là. Soudain, enthousiaste, il se mit à improviser et à chanter le
kondakion de Noël “Ἡ Παρθένος σήμερον” :

Κοντάκιον. Ἦχος γ' Αὐτόμελον. Ποίημα Ῥωμανοῦ τοῦ Μελῳδοῦ

« Ἡ Παρθένος σήμερον, τὸν ὑπερούσιον τίκτει, καὶ ἡ γῆ τὸ Σπήλαιον,


τῷ ἀπροσίτῳ προσάγει. Ἄγγελοι μετὰ Ποιμένων δοξολογοῦσι. Μάγοι δὲ
μετὰ ἀστέρος ὁδοιποροῦσι· δι' ἡμᾶς γὰρ ἐγεννήθη, Παιδίον νέον, ὁ πρὸ
αἰώνων Θεός. »

“ En ce jour la Vierge enfante la Déité suressentielle. La terre offre une grotte


à l’Être Inaccessible. Les anges et les bergers, d’une seule voix, chantent sa

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Gloire. Les Mages suivant l’étoile sont en chemin. Car pour nous vient de
naître un enfant nouveau-né qui est le Dieu d’avant les siècles. ”

L’auditoire, bouleversé, lui a réservé une formidable ovation. Depuis cet


événement, Romanos a entrepris la composition de ces chants dont les sources
sont la parole divine ou les récits édifiants de la vie des saints.

Puis vint l'art du Canon…


Les grands hymnographes de la fin du VIIe et du VIIIe siècle vont
entreprendre la tâche immense de composer des poèmes pour tous les offices
liturgiques de l’Eglise : un travail d'au moins deux siècles qui ne sera achevé
qu’autour du XIIe siècle. Ainsi apparaît la forme poétique du Canon (Κανών)
qui va progressivement supplanter les hymnes de Romanos le Mélode.

Le Canon est un poème avec de nombreuses strophes, divisé en « neuf


Odes, Αἱ ἐννέα Ὠιδαί » sur le modèle des Neuf Odes de l'Ancien Testament.
Chaque ode est composée d’un poème principal appelé l'hirmos (εἱρμός) et de
développements, de commentaires, les tropaires, analogues aux variations
musicales sur un thème donné.

Les plus importants poètes auteurs de canons sont Saint Jean de Damas
ou Damascène, Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός (675-749) et son compagnon Cosme
le Mélode, Κοσμὰς ὁ Μελῳδός, évêque de Maïouma en Palestine (région de
Gaza); ou encore Saint André de Crète, Ἅγιος Ἀνδρέας Κρήτης (660-740)
devenu évêque de Gortyne ; Saint Théophane l’hymnographe, Ἅγιος
Θεοφάνης Σμύρνης ὁ ὑμνογράφος, évêque de Smyrne (moitié du IXe
siècle), Théophane le Grapte (scribe), Θεοφάνης ὁ Γραπτός, (mort en 845)
ou encore Saint Joseph de Thessalonique, ὁ᾿Ιωσὴφ Θεσσαλονίκης ὁ
ὑμνογράφος, (762-832). Mais la personnalité essentielle reste celle de saint
Jean de Damas, dit saint Jean Damascène, première source de la musique
religieuse.

La fin de cette première période se situe entre le XIIe siècle et la prise de


Constantinople par les Turcs.

La période post-byzantine :
La période qui suit la chute de Constantinople ne produira pas de
rupture dans le continuum de la tradition musicale byzantine. Une nouvelle
ère de grande fécondité musicale s'annonçait déjà au XIIIe siècle. En effet, dans
les années 1261 à 1453, sous la dynastie des empereurs byzantins Paléologues,

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commence la période des grands maîtres, οἱ Μαΐστορες, de la cathédrale
Sainte Sophie, période de grande acmé.

Ces maîtres composent souvent sur des textes poétiques antérieurs ou


bien ils embellissent des compositions plus anciennes. Les plus illustres sont
saint Ioannis Koukouzèlis, Ἰωάννης ὁ Κουκουζέλης, (que l’on situe dans
les débuts du XIVe siècle), Nikiphoros Ithikos (XIIIe - XIVe siècles), Ioannis
Glykis (XIVe siècle), Xenos Koronis (XIVe - XVe siècles), un peu plus tard,
ainsi que Ioannis Kladas (autour de 1400).

Ioannis Koukouzèlis, le Maïstor byzantin.


Les témoignages que nous possédons sur la vie d’Ioannis Koukouzèlis
proviennent de deux sources : les manuscrits musicaux (le plus ancien est de
1302) et sa biographie, pour laquelle existent différents manuscrits.

A l'époque d’Ioannis Koukouzélis, il semble que le style mélismatique


se développe de manière significative. Le genre mélodique appelé
kalophonique, καλοφωνικόν, est créé. Il permet à la voix de donner toute sa
subtilité, sa finesse et sa virtuosité.

Les compositeurs ne dédaignent pas non plus les anagrammatismes,


ἀναγραμματισμοί, des œuvres longues dans lesquelles les phrases
poétiques, tirées d'une hymne plus ancienne, sont restructurées avec l'addition
de nouvelles phrases. Dans ces phrases, on trouve à nouveau des répétitions de
phrases liées entre elles par les mots “λέγε, leghe” (c'est-à-dire “ dis ”) et
“πάλιν, palin” (qui signifie “ de nouveau ”), et aussi l'utilisation de nouveaux
textes poétiques.

C'est à cette époque qu'est systématisé le procédé des kratimata ou


kratimes, Κρατίματα, compositions libres sur des syllabes dénuées de sens,
comme par exemple “τεριρέμ, terirem”, “τορορό, tororo” ou “νενενά,
nenena”, etc. Ces chants dont les syllabes sont inintelligibles renvoient à une
réalité profonde du chant byzantin ; il se sert de la parole pour s'élever jusqu'à
la source de cette parole : c'est le mystère qui est célébré avec les anges... On a
souvent dit que le chant byzantin était le chant des anges. Le dépassement de
la parole ne signifie pas le non-respect de cette parole mais l'état d'exultation
intérieure vers lequel le chant s'épanouit... C'est le kommos (κομμός) de la
tragédie antique ! Un moment d'élévation qui, s'il est chanté de manière
seulement technique, risque fort de faire tomber l'auditeur dans l'ennui...

Cette œuvre a contribué de manière déterminante à renouveler les


genres musicaux apparus avant lui, sous la signature d'importants

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compositeurs comme Nicéphore le Moraliste, Νικηφόρος ὁ Ἠθικός, ou
Ioannis le Doucet, Ἰωάννης ὁ Γλυκύς, qui fut, pense-t-on le maître de
Koukouzèlis.

Ioannis Koukouzèlis, deuxième source de la musique religieuse, a


composé de grandes et belles œuvres kalophoniques en l'honneur de la
Théotokos, la sainte Mère de Dieu et des saints. Il a mis en musique des
stichères, στιχηρά, de repentance, ou encore de funérailles, ou d’un genre
particulier qu'on appelle stavrossima, σταυρώσιμα, qui concernent la
crucifixion du Christ (dans le terme stavrossima, il y a le mot stavros, σταυρός,
qui signifie la croix). Il a écrit également des oikoi pour l'hymne acathiste, une
grande quantité de mathemata, μαθήματα, des leçons variées pour l'orthros,
ὄρθρος (office de matines) et la Sainte et Divine Liturgie et il a en outre,
beaucoup contribué à l'amélioration de l'office des vêpres.

Dans les siècles précédant cette période, on utilisait pour les offices deux
sortes de livres : l'Asthmatikon, τὸ ἆσματικόν, et le Psaltikon, τὸ ψαλτικόν.
L'Asthmatikon contenait les parties chantées par le chœur ; le Psaltikon
indiquait ce qui était chanté par le protopsalte, ou les solistes. Koukouzélis
s’est fait un point d’honneur à les refondre et renouveler en profondeur ces
deux ouvrages fondamentaux.

Le “maïstor”, μαΐστωρ, byzantin est également réputé pour être un


important hymnographe. Ses poèmes en langue hellénique sont tous écrits avec
le mètre poétique de quinze syllabes, répandu en Grèce. La mise en musique
de ces poèmes et son art de l’ornementation témoigne admirablement du
nouveau style musical émergeant au XIVe siècle.

Un autre aspect fondamental de l’apport de ce grand maître concerne la


technique de l’écriture proprement dite. Koukouzèlis a introduit de nouveaux
signes dans la notation musicale. Il a développé ce que l'on a appelés les
“grandes hypostases”, αἱ Μεγάλαι Ὑποστάσεις, c’est-à-dire des signes un
peu particuliers qui concerne l’expression, le rythme, l’articulation et le phrasé.
Plus complet, plus précis, ce nouveau système de notation va progressivement
servir de référence et remplacer toutes les formes d’écriture antérieure. C’est
d’ailleurs le premier système à être utilisée aux XIVe et XVe siècles dans tous
les codex musicaux byzantins, particulièrement ceux des roumains ou ceux qui
ont été rédigés en deux langues, en grec et en vieux-slave (slavon) en Europe
du Nord.

Cette période post-byzantine s'étendra jusqu'au XIXe siècle, avec des


compositeurs extraordinaires comme Balasios le prêtre et Nomophylax

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(Conservateur des Lois) de la Grande Eglise du Christ, Μπαλάσιος ἱερέως
καὶ Νομοφύλακος τῆς Μ.Χ.Ε, par exemple.

Le prêtre Balasios est un grand compositeur dont l'acmé se situe entre


1670 et 1700. Cette grande figure de la musique post-byzantine était originaire
du Péloponnèse, né à Constantinople dans la deuxième décade du XVIIe
siècle. Il y accomplit sa formation musicale sous la direction de Théophile
Koridalleus, Θεόφιλος Κορυδαλλεύς (1574-1646). Son activité s’est étendue
sur l’ensemble du territoire de la Grande Eglise du Christ, c’est-à-dire le
Patriarcat Œcuménique, dont il est connu comme un haut dignitaire revêtu de
charges très importantes.

L’œuvre musicale de Balasios a une ampleur considérable :


composition, exégèse du répertoire ancien dans une écriture analytique, et
transcription des chansons populaires. Cette exégèse de Balasios apporte des
éléments significatifs de la plus haute importance pour l’interprétation
musicale des anciens manuscrits et va contribuer de manière décisive à
l’évolution de la sémiographie, évolution qui conduira à l’établissement de la
Nouvelle Méthode des Trois Maîtres dans les débuts du XIXe siècle.

Pètros le Péloponnésien ou Pètros Lampadarios de la


Grande Eglise du Christ.
Pètros le Péloponnésien ou Pètros Lampadarios (1730-1778), fut l'un
des principaux représentants de la tradition post-byzantine et le Lampadarios
(chantre de gauche) de la Grande Eglise du Christ, Μεγάλη τοῦ Χριστοῦ
Ἐκκλησία, (Patriarcat Œcuménique, Οἰκουμενικὸν Πατριαρχεῖον) au XVIIIe
siècle. Il est la figure dominante dans le monde de la musique de l’empire
ottoman au XVIIIe siècle, qui selon le prêtre Chrysanthos « a presque réussi à
transformer les signes musicaux de symboles en lettres et il est le seul, peut-
être, de tous nos musiciens ayant atteint le sommet de l’expérience de la
musique pratique ».

Né vers 1730, probablement dans le village de Gorani, en Laconie dans


le Péloponnèse, il meurt de la peste à Constantinople en 1778 selon le
manuscrit qui mentionne la date de sa mort. Le biographe de Pètros, un prêtre
du nom de Chrysanthos, décrit l’œuvre et la vie de Pètros comme un travail
inlassable et continu dans le domaine musical, adaptant dans son propre
système de graphie les compositions de Psaltique ancienne, transcrivant
chaque mélodie lui venant en tête ou récoltée à l’extérieur, jusqu’à mettre en
musique des poèmes « de gentilshommes et érudits de notre race ».

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Selon la tradition, ne reposant pas sur des faits historiques tangibles vu
que nous ne possédons pas des sources sur son enfance, ses parents étaient de
pauvres bûcherons. En passant par le village, un marchand de Smyrne en visite
dans le Péloponnèse leur propose de le prendre avec lui à Smyrne après avoir
fini son voyage d’affaires. Entretemps, son père meurt dans un affrontement
avec les Turc-Albanais, et sa mère décide de l’envoyer au monastère d’Hagia
Lavra, Ἁγία Λαύρα (au Mega Spileo – Kalavryta, Μέγα Σπήλαιον,
Καλάβρυτα). C’est là que le trouve le marchand ambulant qui l'emmène avec
lui à Smyrne. Dès lors, les progrès de Petros vont être rapides, en raison de son
penchant naturel pour la musique et son initiation auprès d’un moine et plus
tard, aux côtés du Protopsalte de la Grande Eglise du Christ, Ioannis
Trapezountios, Ἰωάννης Τραπεζούντιος, (de Trébizonde), avec lequel il
chantera comme 2ème Domestichos, Δομέστιχος, peut-être même en tant que
1er . De 1770 à la mort d’Ioannis Protopsalte et sous la protopsaltie de Daniel,
Petros est Lambadarios, Λαμπαδάριος du pupitre patriarcal de gauche. Avec
le Protopsalte Daniel, Δανιὴλ Πρωτοψάλτης, et Jacques le Domestique,
Ἰάκωβος Δομέστιχος, le Péloponnésien et plus tard Protopsalte, il enseigne à
l'École patriarcale de musique fondée en 1776. Il meurt dans la fleur de l’âge de
l’épidémie de peste survenue à Constantinople en 1777. Ses funérailles ont lieu
dans la capitale, en présence des derviches turcs de la ville qui avaient souhaité
assister aux obsèques pour y mêler leurs chants de lamentations, car il était très
respecté et aimé de tous.

Il était connu comme travailleur acharné en musique « ce qui faisait


l’admiration de ses contemporains pour la sagacité de sa perception et son
imitation, capable de reproduire par l’écriture musicale n'importe quel
morceau chanté ou joué même une seule et unique fois par un autre ». Les
Ottomans le surnommaient ‘’Hirziz : extorqueur’’ et ‘’Hoca : Maître’’. Selon
une autre opinion mal fondée, Pètros aurait été un derviche, tirant ses origines
des familles Laconiennes qui s’étaient établies à Smyrne dès le XIIIe siècle.

En 1770, trois musiciens Perses voyagèrent jusqu’à Constantinople dans


le but de présenter au Sultan Hamid 1er leur œuvre musicale. Ceci offensa les
musiciens de la Cour qui demandèrent le concours de Pètros afin de les exposer
en public. Pètros leur conseilla de les inviter à dîner, et dès qu’ils
commenceront à être en gaieté, de leur demander de chanter la chanson qu’ils
voulaient présenter au Sultan. Les musiciens Perses, après sollicitation des
derviches, en effet chantèrent la chanson. Pètros, ce soir-là, se tenait caché dans
un coin et les écouta chanter. Sa capacité de capturer les sons d’un coup suffit
pour apprendre leur chant. La chanson fut même répétée deux ou trois fois à la
demande des derviches, pendant que Pètros, doué d’une oreille absolue, la

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reproduisait sur papier. Le lendemain, les trois musiciens Perses arrivèrent au
Palais et présentèrent leur chant au Sultan. Au même moment, Pètros faisait
son entrée dans la salle d’audience, accueilli cordialement par les derviches qui
l'appelaient maître. Après la prestation musicale des musiciens Perses, Pètros
fit remarquer que cette chanson était la sienne, étant donné que ses élèves en
Arabie avaient enseigné ce chant dans leur contrée. Les trois étrangers défièrent
alors Pètros d’interpréter la chanson. Lui-même, sortant une partition de
musique, s’accompagnant d’une pandore, commença à exécuter le morceau ce
qui provoqua une polémique intense, allant jusqu’à la tentative de meurtre de
Pètros. Les derviches arrêtèrent sur le champ les trois musiciens et peu de
temps après, les bannirent dans leur patrie. Depuis cette affaire, on donna à
Pètros le surnom de Hirziz, voleur ou escroc en turc.

L’œuvre musicale de Pètros Lampadarios se divise en deux grandes


sections thématiques. La musique sacrée et profane. Dans la première, son
travail d’exégèse musicale est unique en son genre puisqu’il a simplifié le
système de notation d’Ioannis Koukouzèlis, Ἰωάννης Κουκουζέλης et de
d’Ioannis Trapezountios, Ἰωάννης Τραπεζούντιος, tandis qu’il procédait à
l’interprétation de vieilles compositions, devenant ainsi la charnière du vieux
système musical ecclésiastique avant la nouvelle méthode des trois maîtres. La
conception de cette notation analytique est d’importance majeure pour sa
contribution dans le développement de la musique ecclésiastique,
puisqu’aujourd'hui, elle forme le tronc de la tradition musicale ecclésiastique.
Ainsi la tradition va passer dans les livres qui à partir du XIXe siècle
commencent à paraître. La valeur de l'œuvre de Pètros le Péloponnésien
Lampadarios est inestimable puisque cette tâche difficile et méritoire constitue,
comme en son temps, le moyen précieux d’un ouvrage scientifique en même
temps qu’artistique.

Son travail est également étonnant en termes de volume et de qualité et


consiste principalement en des compositions originales dans le style de
musique byzantine traditionnel et des arrangements de pièces musicales
d’anciens maîtres de Psaltique. Aujourd'hui, une infime partie de ses
compositions a été éditée, puisqu’elles sont encore sous forme de manuscrits.
Son œuvre la plus connue est l'Hirmologion, τὸ Εἱρμολόγιον. Il était aussi un
grand compositeur de musique populaire dont ses chansons sont de rares
exemples de vieille musique populaire traditionnelle qui ont obtenu beaucoup
de succès en son temps et se chantèrent à Constantinople et dans d'autres
centres urbains en Orient jusqu'au début du XIXe siècle.

La réforme des trois Maîtres... le XIXe siècle.


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***L'Archimandrite Chrysanthos, Χρύσανθος τοῦ ἐκ Μαδύτων, plus
tard Métropolite de Dyrrachium, Δυρραχίου ensuite de Brousse, Προύσσης,
d’Asie Mineure, dont on situe la vie entre 1770 et 1843, est une personnalité
musicale parmi les plus importantes de cette période. Disciple de Petros
Byzantios, Πέτρος Βυζάντιος, il est devenu une référence pour tous les
musiciens et les psaltes de la musique byzantine. Son éducation a fait de lui un
homme cultivé, savant, et pour la musique un grand théoricien et pédagogue.
La Grande Théorie de Chrysanthos, Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς, est
un ouvrage de référence, un véritable classique dont la lecture et la
connaissance sont, très vite, devenues incontournables.

On situe l'écriture de cet ouvrage autour des années 1811-1814, et sa


première édition en 1832. Il existe également un second manuel de théorie
musicale de Chrysanthos, sans les parties historiques, qui porte comme titre :
« Introduction à la théorie et à la pratique de la musique ecclésiastique,
Εἰσαγωγὴ εἰς τὸ θεωρητικὸν καὶ πρακτικὸν τῆς Ἐκκλησιαστικῆς
Μουσικῆς ». Cet ouvrage permit de faire connaître et de diffuser rapidement
ce nouveau système.

Dans le même temps, fut créée en 1815 la quatrième école Patriarcale de


Musique dans laquelle la Nouvelle Méthode, Νέα Μέθοδος fut enseignée par
Chrysanthos lui-même, assisté par Grigorios et Chourmouzios dans le
domaine de la pratique et de l’art de la Psaltique.

Grigorios Protopsalte de la Grande Eglise du Christ, c’est-à-dire le


Patriarcat Œcuménique (1777-1821) excellait dans l'art de la Psaltique, dans
l'art de l'interprétation et possédait toutes les qualités pour l'art de la
composition musicale. Il fut Lampadarios, Λαμπαδάριος, puis accéda à la
Protopsaltie, Πρωτοψαλτεία, de la Grande Eglise. Il fut lui-même un disciple
de Petros Byzantios et de Georgios le Crétois, Γεώργιος ὁ Κρής (+1814 ?
1816 ?). Grigorios s'inscrit dans la grande tradition des plus grands interprètes
de la musique byzantine. Son apport, par rapport à l'œuvre de Chrysanthos a
été la transcription d'un très grand nombre de chant du répertoire traditionnel
dans la nouvelle écriture musicale. Mais sa contribution ne s'est pas arrêtée à
l'écriture de transcriptions musicales, il a été également un excellent
compositeur.

***Le troisième des grands réformateurs du système musical est


Chourmouzios Georgiou de Chalkis (1770-1840). On le connaît plus largement
sous le nom de Chourmouzios Chartophylax. Il fut un acteur très efficace de
la Nouvelle Méthode. Il fut psalte dans différentes églises de Constantinople
et enseigna, avec Grigorios, la partie pratique de la musique byzantine à la

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troisième école Patriarcale de Musique. Son travail fut gigantesque. Il
retranscrit la quasi-intégralité de l'ancien et du nouveau répertoire. La
fécondité des Trois Maîtres sera fructueuse et, plus tard, leurs élèves quitteront
Constantinople et divulgueront la Nouvelle Méthode dans le jeune Etat
hellénique.

Une des écoles de musique les plus célèbres sera celle que fondera
l’Archidiacre Anthimos, Ἄνθιμος Ἀρχιδιακόνου, qui s’installera à
Missolonghi, Μεσολόγγι, dans les années 1830 et qui chantera à la cathédrale
et enseignera jusqu’à sa mort en 1879, laissant derrière lui une œuvre colossale
et de nombreux élèves qui continueront l’enseignement et l’art de la Psaltique.

Les pionniers de la musicologie byzantine…

L'honneur des premières études sur la musique byzantine revient à des


Français. Dès le XVIIe siècle, Kircher, dans sa Musurgia Universalis, et
Gerbert, dans son bel ouvrage De cantu et musica sacra, cherchent à pénétrer
les secrets de la musique sacrée des Orientaux. Au commencement de ce siècle,
un musicien de grand talent, Villoteau, membre de la mission scientifique
accomplie sous les auspices de Bonaparte lors de l'expédition d'Egypte, nous
donna d'intéressantes études sur la musique byzantine ; malheureusement, il
ne se trouva personne après lui pour augmenter le trésor des documents déjà
recueillis et parfaire l'œuvre commencée.

Parmi les études sur la musique byzantine, nous devons citer au premier
rang :

Les Français : M. Bourgaud-Ducoudray, M. Lévêque,


Les Anglais : S. G. Hatlerly, M. W. Christ,
Les Allemands : Dr W. Christ. Boeckh, le Dr Kiesewetter, H. Reiman,
Les Grecs : M. Paranikas, le Dr Tzetzès, M. G. Papadopoulos.

Enfin, grâce aux savants travaux des Pitra, des Stewenson, des Christ,
des Krumbacher, des Bouvy, etc., sur l'hymnographie grecque, les futurs
musicologues byzantins n'auront pas à s'attarder dans l'examen et le travail de
correction des textes liturgiques, ce qui est un immense avantage.

J. PITRA. Hymnographie de l'Eglise grecque. Rome, 1867.


W. CHRIST. Contributions l'étude de la littérature ecclésiastique des Grecs.
Munich, 1870.
W. CHRIST. Sur l’Harmonique de Manuel Bryenne. Munich, 1870.

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M. C. PARANIKAS. Contributions l'étude de la littérature byzantine.
Munich, 1870.
W. CHRIST ET PARANIKAS. Anthologie des chants grecs chrétiens.
Munich, 1871.
J. TZETZES. La musique antique dans l’Eglise grecque. Munich, 1874.
BOURGAULT-DUCOUDRAY. Etudes sur la musique ecclésiastique grecque
Mission musicale en Grèce et en Orient (janvier-mai 1877). Hachette, 1877.
H. RIEMANN. Les martyries de la notation liturgique byzantine. Munich,
1882.
EINR. RIEMANN. Pour l'histoire et la théorie de la musique byzantine.
Munich, 1880.
Le R. P. J. THIBAUT. Assimilation des échoi byzantins avec les anciens
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1900, p. 79 sqq.
DOM H. GAÏSSER. Le Système musical de l'Eglise grecque d'après la
tradition. Rome, Collège grec, 1900.
DOM J. PARISOT. Rapport sur une [seconde] mission scientifique [sur les
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R. P. JOANNES THIBAUT, La Notation musicale, son origine, son
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Ecclesiastical Chant. 1896.
PIERRE AUBRY. Le Rythme Tonique dans La Poésie Liturgique et dans le
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AMEDEE GASTOUE. Introduction à la Paléographie musicale byzantine ;
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de Paris et des Bibliothèques publiques de France, Société internationale de
musique et Geuthner, Paris 1907.
R. P.A. COUTURIER, des Pères Blancs : Méthode de Psaltique ou principes
de musique ecclésiastique grecque (en arabe), Jérusalem, 1906.

Le XXè siècle... Monumenta Musicae Byzantinae !!!

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Tout au long du XXe siècle jusqu’à nos jours, la recherche en
musicologie byzantine est à l’honneur grâce à des savants tels que René
Aigrain, Dom Lorenzo Tardo, H. J. W. Tillyard, Egon Wellesz, Oliver Strunk,
Kenneth Levy, Milos Velimirovic, Oliver Strunk, Jorgen Raasted, Carsten
Hoeg, Gerda Wolfram, Lidia Perria, Bjarne Schartau, Christian Hannick,
Dimitri Conomos, Sysse Engberg, Christian Troelsgaard, Nana Schiodt, Peter
Weincke, Nina Konstantinova Uff-Moller, Findeyzen, Vladimir Morosan, Z.
Guseinova, T. Vladyshevskaya et N. Gerasimova-Persidskaya, G. Myers, O.
Dolskaya-Ackerly, N. Schidlovsky, Irina et Marina Shkolnik, Eugene
Gertzman, Zivar Guseinova, Dmitrii Shabalin, Nikolai Parfentyev, J.
Keldysch, Irina Lozovaya, Konotop, Irina Lozovaya, Tatiana Vladyshevskaia,
Galina Alekseyeva, Andrija Jakovljevic, Djordje Trifunovic, Dimitrije
Stefanovic, Titus Moisescu, Ozana Irina Alexandrescu, Adriana Sirli,
Margaret Patrikeos Cominos, Dimitris Giannelos, Bojidar Karastoyanov,
Elena Toncheva, Svetlana Kouyoumdjieva, Asen Atanassoff, Stefan Harkov,
Georgi Gerov et Albena Naidenova, Gregory Myers, R. Schlotterer, Hilkka
Seppala, Kenneth Levy, Thomas Mathiesen, Nicolas Schidlovsky, Joan
Roccasalvo, Alex Lingas, Peter Jeffery, Diane Touliatos, Constantin Floros,
Giovanni Marzi, Enrica Follieri, Antonio Carile et Fernanda de Maffei…

Le programme éditorial de Monumenta Musicae Byzantinae ou MMB


a commencé en 1935 sous la direction de Carsten Høeg. Depuis lors,
l'Université de Copenhague abrite des activités de recherche continue dans le
domaine du chant byzantin. MMB est publié sous les auspices de l'Union
Académique Internationale soutenue par la Fondation Carlsberg.

Et chez les Grecs ???


C'est au tout début du XXè siècle que l'enseignement de la musique
byzantine entrera dans les conservatoires de musique. Le Patriarcat
Œcuménique enverra en 1904 Konstandinos Psachos, Κωνσταντίνος
Ψάχος, qui créera l’Ecole de Musique Byzantine du Conservatoire d’Etat de
la Ville d’Athènes, Σχολή Βυζαντινῆς Μουσικῆς τοῦ κρατικοῦ Ωιδείου
Ἀθηνῶν, 1904.

Konstantinos Psachos (1869-1949) est né à Istanbul où il complète ses


études musicales au Grand Séminaire Central de Constantinople, Κεντρικὴ
Ἱερατικὴ Σχολὴ τῆς Κωνσταντινουπόλεως. En 1898 il est le fondateur de
l’Association Musicale Ecclésiastique de Constantinople (Ἐκκλησιαστικός
Μουσικὸς Σύλλογος Κωνσταντινουπόλεως). De 1904 à 1919 il occupe le
poste de directeur de l’école de musique byzantine du Conservatoire

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d’Athènes. Il publie de nombreuses études sur la musique ecclésiastique et le
chant démotique. Il invente et dessine un instrument, le Panharmonium,
Παναρμόνιον, une sorte d’orgue avec des possibilités de modification
d’intervalles dépassant le système tempéré ; cet instrument fut commandé en
Allemagne, mais il ne fut jamais fabriqué.

Melpo Logothétis-Merlier (1890-1979) a suivi des études de piano à


Dresde et à Vienne. De 1913 à 1919 elle enseigne le piano et l’histoire de la
musique aux conservatoires d’Athènes et du Pirée. En 1919 elle se rend à Paris
pour étudier la musicologie près de M. Emmanuel et A. Pirro. Son mari Octave
Merlier étant nommé directeur de l’Institut Français d’Athènes, elle s’y installe
à partir de 1925 pour se consacrer essentiellement à des travaux
ethnomusicologiques. En 1930 elle fonde Les Archives Musicales et
Laographiques qui ont été par la suite annexées au Centre d’Études
Micrasiatiques, créé en 1949. Parmi ses études musicologiques, on distingue
plus particulièrement « Le premier mode et son plagal » (en français), édité à
Paris en 1935.

Simon Karas fut un musicologue et chercheur acharné de la tradition de


la musique grecque et de son héritage. Beaucoup pensent, et à juste titre, que
grâce à ses efforts de longues et minutieuses recherches une part importante de
la musique traditionnelle et religieuse a été préservée, par ses nombreux
enregistrements sur l'ensemble du territoire grec.

Né en 1903 dans le village Lepreo (ancienne Strovitsi) de la région de


Pyrgos Ilia dans le Péloponnèse. Très jeune, il s’initia à la musique
traditionnelle auprès de son père, joueur de tambouras et religieuse auprès du
prêtre village, le père Eustathe Lambrinopoulos qui lui enseigna les premières
lettres et l’encouragea à poursuivre ses études musicales. Simon Karas
s’installe à Athènes en 1921, et poursuit des études de Droit. Il poursuit ses
études musicales en tant qu’autodidacte, et se livre à l’étude en profondeur
d’œuvres de théories de musiciens grecs antiques, byzantins et post-byzantins,
recherchant, déchiffrant et interprétant de vieux manuscrits musicaux dans les
bibliothèques du Patriarcat de Constantinople, de la Sainte Montagne (du
Mont Athos), de la Bibliothèque nationale de Grèce, etc. Ainsi, peu à peu
d’autodidacte il s’imposera comme un professeur de musique unique en son
genre.

De 1931 à 1934, Simon Karas fut chantre de l'église du prophète Elie à


Monastiraki à Athènes. En 1929, il fonde l'Association pour la diffusion de la
musique nationale, qu’il dirigera jusqu'à la fin de sa vie, se partageant entre
l'art du chant religieux et le chant démotique, créant une école gratuite d’un

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cursus scolaire de six ans, avec un chœur de musique ecclésiastique, une
chorale mixte de chants démotiques et plus tard un groupe de danses
folkloriques.

Les chorales de l’Association firent plusieurs apparitions dans


l’émission télévisée les échos grecs, animée par Simon Karas lui-même, sur la
musique traditionnelle de la Grèce, depuis la fondation de l'E.I.R (Office
National de Radiodiffusion) en 1937 jusqu'en 1972. À partir de 1972, il
commence à publier de nombreux livres et disques de musique ecclésiastique
et de chansons folkloriques.

Simon Karas, surnommé le Maître de la musique hellénique, a été en


fait le premier musicologue grec à étudier d'une manière globale et
systématique la question de l'«énergie», de 1'action des caractères ou signes
musicaux de musique byzantine et lui a consacré tout un chapitre dans sa
«Méthode de la musique hellénique - Théorie», ouvrage de référence et
indispensable pour les chercheurs, parue en deux volumes en 1982, 150 ans
après la première théorie de Chrysanthos sur la musique ecclésiastique
grecque. Il meurt en 1999 à l'âge de 96 ans laissant derrière lui un héritage
imposant à ses successeurs.

Chercheurs et musicologues grecs de la fin du XXème siècle : Angelos


Voudouris, Giorgos Amargianakis, Grigorios Stathis, Lycourgos
Angelopoulos, Michalis Adamis, Antonios Aligizakis, Euthimios Litsas,
Markos Dragoumis, Markos Vasileiou, Achillea Chaldaiakis, Marios
Mavroeidis, Giannis Arvanitis, Georgios Konstantinou…

Lycourgos Angelopoulos (en grec : Λυκούργος Ἀγγελόπουλος), né le


21 septembre 1941 à Pyrgos, dans le Péloponnèse et mort le 18 mai 2014 à
Athènes est un musicologue et chantre de Psaltique grecque. Il a été professeur
de chant byzantin au conservatoire d'Athènes, fondateur et directeur du
Chœur byzantin de Grèce et Archon Protopsalte du patriarcat de
Constantinople.

Il étudie la musique byzantine à l'école nationale de musique sous la


direction du musicologue Simon Karas ainsi que le droit à l'Université
d'Athènes. Il fut protopsalte (premier cantor) de l'église Sainte-Irène
d'Athènes. Il fonda et diriga le Chœur byzantin de Grèce. En France,
Angelopoulos a travaillé avec l'ensemble Organum de Marcel Pérès.

Simon Karas et ses élèves dont Lykourgos Angelopoulos se sont


investis dans un immense travail de musicologie afin de reconstituer les
fondements théoriques de la musique byzantine avant la réforme des Trois

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Grands Maîtres. Et pour redonner toute sa dynamique à la ligne mélodique
byzantine, ils ont réintroduit avec succès de nombreux signes de la notation
ancienne.

La Psaltique… Le système musical byzantin


La notation de la musique byzantine, la Psaltique, découle du système
d'accentuation grecque (oxeia ὀξεία, apostrophos, ἀπόστροφος...) qui a
évolué au fil des siècles en neumes (νεῦμα, signes descriptifs). Situés au-dessus
du texte, ils accentuent musicalement les syllabes, c'est-à-dire leur confèrent
l'intonation et l'expression qui leur conviennent. Les neumes, à la différence
des notes occidentales fixées sur une portée, indiquent de simples variations de
hauteur. Les "notes byzantines" ont donc une valeur relative, elles n'ont de sens
que les unes par rapport aux autres. Elles s'agrègent en mouvements
mélodiques qui varient selon les modes, ἦχοι, quatre authentes (κύριοι) et
quatre plagaux (πλάγιοι) et les genres de musique, γένη.

Ce système musical comprend trois genres comme nous l’avons dit plus
haut : le genre diatonique, τὸ διατονικὸν γένος, le genre chromatique, τὸ
χρωματικὸν γένος et le genre enharmonique, τὸ ἐναρμόνιον γένος, (il n’y
a pas de distinction entre majeur et mineur en musique byzantine).

C’est le genre diatonique qui est le genre principal (appelé également


diatonique mou, μαλακὸν διατονικόν). Les autres genres musicaux se
construisent à partir de lui par mitigation des intervalles. Or, dans le genre
diatonique naturel, l’échelle, ἡ κλίμαξ, se construit uniquement à partir de
tons, τόνοι, (et non de demi-tons). Il y a le ton plein, μείζων τόνος, le ton
moyen, ὁ ἐλάσσων τόνος, et le ton minime, ὀ ἐλάχιστος τόνος : tétracorde
diatonique naturel, φυσικὸν διατονικὸν τετράχορδον : 10/12/8 (commas,
τμήματα). Pour une oreille occidentale, le tempérament de l’échelle
diatonique naturelle donne déjà une impression de « quarts de ton » puisque la
division des intervalles n’est pas semblable à celle de la gamme occidentale.

Dans le genre enharmonique (appelé également diatonique dur,


σκληρὸν διατονικόν) va apparaître le demi-ton, ἡμίτονος. Ainsi, au lieu
d’un tétracorde diatonique naturel : 10/12/8 (commas), on obtient : tétracorde
enharmonique, ἐναρμόνιον τετράχορδον : 12/12/6 (commas).

Dans le genre chromatique, τὸ χρωματικὸν γένος, le mode


chromatique doux, μαλακὸν χρωματικόν, est construit en augmentant un
peu le ton plein, en diminuant le ton moyen (qui prend la valeur que le ton
minime avait précédemment) et le ton minime sera diminué jusqu’à la valeur

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du demi-ton, ce qui donne : 8/16/6. Dans le chromatique dur, σκληρὸν
χρωματικόν, le ton moyen et le ton minime sont tous les deux réduits au
demi-ton et le ton plein est fortement augmenté, ce qui donne : 6/18/6.

Par ailleurs, pour ceux qui s’interrogent encore sur l’usage du quart de
ton, il faut rappeler qu’en musique byzantine il n’y a pas moins de quatre
dièses et quatre bémols différents. Chaque altération correspond à deux
commas dans l’échelle byzantine (soixante-douze commas pour une octave).
Un triple dièse représente donc une altération de la note d’un demi ton
supplémentaire (six commas) un quadruple dièse représente une altération
d’un ton minime (huit commas) etc.

Dans le jeu des attractions, ἔλξεις, une même note va fluctuer plus ou
moins selon la force qu’exerce sur la note qui la précède ou qui la suit la
fondamentale ou une dominante dans le propos musical. Tout en étant
naturelle, la loi de l’attraction doit être exécutée avec précision, en référence au
schéma mélodique. Il ne faut pas croire que naturel signifie ici aléatoire.
Malheureusement beaucoup de psaltes n’exécutent plus les attractions de cette
manière à cause de l’influence du système occidental. Dans ce cas, le caractère
de la musique byzantine est déformé et appauvri.

L'ison ou l’isokratima ou basso continuo…


L'ison, τὸ ἴσον ou l’isokratima, τὸ ἰσοκράτημα est le seul
accompagnement de la musique byzantine. Son placement relève de la théorie
musicale puisque l'ison révèle et souligne la base du mode dans lequel la
mélodie se déploie. Se faisant, il confère à celle-ci une couleur modale précise.
L'ison ou l’isokratima a donc un rôle irremplaçable. D'autres traditions
musicales monophoniques l'utilisent d'ailleurs (ex. la musique celte).

***La musique byzantine était et demeure, jusqu’à aujourd’hui, une


musique purement vocale et monodique. Cette tenue d’une note, l'ison ou
l’isokratima, sur la note fondamentale du mode ou parfois sur la première note
d’un tétracorde supérieur apporte à cette musique une impression d’harmonie.
Il s’agit d’une harmonie au sens le plus ancien, comme on parle de chant
harmonique. La tenue de l’ison n’a pour but que de mettre en valeur les
harmoniques du chant monodique. Mais, il faut y insister, le changement
fréquent du ison et sa multiplication dans certaines exécutions proposées
aujourd’hui est une invention tout à fait récente pratiquée par certains psaltes
pour produire une harmonie à l’occidentale qui dénature gravement l’éthos (le
caractère) du chant byzantin.

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Quelle interprétation ?
Une partition byzantine doit toujours être interprétée au-delà de la
stricte notation : celle-ci, conformément à la tradition orientale, est une simple
ossature destinée à être habillée de multiples vibrations et énergies uniquement
enseignées de maître à élève. Effectivement, par un défaut dans la transmission
orale, les chantres en étaient venus à supprimer peu à peu l'interprétation des
neumes : les caractéristiques de la musique byzantine s'érodaient et étaient
remplacées par des harmonisations, des variations d'intensité, des expressions
sentimentales, etc.

En conclusion, méditons sur les paroles de deux grands musicologues


occidentaux du siècle passé, sur la musique du monde et de la civilisation
antique :

« Rappelons-nous que la musique était honorée par les anciens bien


autrement qu’elle ne l’est par les modernes. Chez nous, la musique n’a pas
d’autre but que la musique même, c’est-à-dire, que le plaisir qu’elle procure.
Chez les anciens, qui croyaient à son influence morale, elle concourait, comme
un auxiliaire puissant dans l’éducation, à la direction des passions et au
développement des caractères. On comprend qu’avec des visées
bienfaisantes et nobles, l’art se soit maintenu chez eux dans les hauteurs ; et
ne soit pas abaissé à ces flatteries où on le voit condescendre trop souvent de
nos jours. » (Louis-Albert Bourgault-Ducoudray)

"La tradition est inévitablement la base sur laquelle les innovations


peuvent se développer. Le changement, s’il aboutit à la perte de la tradition,
est plus souvent une perte qu’un profit.” (Alain Daniélou)

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