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Siècle classique et cinéma contemporain :

bilan d’une rencontre

ROSWITHA BÖHM , ANDREA GREWE ET MARGARETE ZIMMERMANN

Actualité(s) du siècle classique

« I hate doing costume movies »1 : tel est le verdict prononcé en 2000 par le
réalisateur anglais Roland Joffé. Cela ne l’empêche cependant pas de tourner,
la même année, un film d’époque sur François Vatel, l’intendant du Grand
Condé, et l’envers des coulisses de la cour de Louis XIV. Vatel, artiste-artisan
à la fois créateur des fastes de la cour et victime de cette société même, fait
figure de miroir du réalisateur européen aux prises avec Hollywood.
Un deuxième exemple témoignant de la forte présence du XVIIe siècle
dans la culture occidentale contemporaine nous est fourni par la dix-septié-
miste Joan DeJean et son livre intitulé The Essence of Style (2005), où elle fait
remonter la naissance de ce qu’elle appelle « High Fashion, Fine Food, Chic
Cafés, Style, Sophistication, and Glamour »2 au siècle classique, c’est-à-dire
aux années du règne personnel de Louis XIV.
Ces deux exemples illustrent la fascination qui émane du siècle classique
aussi bien en France qu’à l’étranger. Certains événements culturels comme la
grande exposition sur les contes de fées à la Bibliothèque nationale en 2001
et la mise en scène des Fables de Jean de La Fontaine par Robert Wilson à la
Comédie-Française en 2004 ont certainement contribué à cette forte présence
du XVIIe siècle dans la mémoire collective.
Mais c’est au cinéma et surtout aux films de la dernière décennie que re-
vient le mérite d’avoir réinventé le Grand Siècle, une tendance qui semble se
maintenir comme le montrent le documentaire Fragments sur la Grâce (2006)
de Vincent Dieutre, le Molière (2007) de Laurent Tirard, film conventionnel
et destiné au grand public, celui plus ambitieux d’Éric Rohmer intitulé Les

1
Cité d’après le bonus du DVD du film Vatel.
2
Joan DeJean (2005), The Essence of Style. How the French Invented High Fashion, Fine
Food, Chic Cafés, Style, Sophistication, and Glamour, New York : Free Press.

Biblio 17, 179 (2009)


8 Roswitha Böhm, Andrea Grewe et Margarete Zimmermann

Amours d’Astrée et de Céladon (2007), et enfin La Belle Personne (2008) de


Christophe Honoré, l’adaptation cinématographique la plus récente de La
Princesse de Clèves.
En dépit du sujet apparemment très éloigné de l’actualité française à
l’heure de la mondialisation, le documentaire Fragments sur la Grâce, sorti en
salle, a été favorablement accueilli par la critique, qui a surtout apprécié sa
nouvelle approche du jansénisme et sa manière subtile d’entrelacer passé et
présent :
Aube. Trois hommes, lampe torche à la main, entrent dans un cimetière
et éclairent par à-coups des sépultures. Quelques mots gravés surgissent,
« paix », « joie ». Le jour se lève et sur la dernière stèle, une inscription
indique que les cadavres de toutes ces tombes ont été déterrés du lieu-dit
Port-Royal des Champs, il y a longtemps. Paris, station Port-Royal, une
rame de métro surgit, s’immobilise puis redémarre. Et voici comment le
cinéaste va travailler son film : en surgissement, arrêt, départ. Des lieux
sont traversés qui ont gardé la mémoire d’une époque révolue et des lieux
traversent le cadre qui exposent le passant Vincent Dieutre, son corps et
ses interrogations.3
Les critiques ont également souligné l’analogie entre le potentiel innova-
teur et utopique du sujet, le mouvement des solitaires de Port-Royal et leur
façon de re-penser la vie, et une technique filmique expérimentale qui tente
d’explorer de nouveaux terrains : « Lieux, lumières, parcours forment une
carte du tendre inappréciable, ils se déclinent en vidéo, en film, en intime,
en historique, en artistique, en politique, en art contemporain, en cinéma
expérimental. »4
Vincent Dieutre porte une intense réflexion sur son travail et les raisons
qui l’ont poussé à réaliser un documentaire sur le XVIIe siècle.5 Il s’érige
contre un « régime historique instrumentalisé, arborescent, désamorcé »6 et
3
Carole Wrona (2006), « Des fragments de Vincent. Fragments sur la Grâce, réalisé par
Vincent Dieutre », dans : www.critikat.com/Fragments-sur-la-grace.html (consulta-
tion 7 mars 2008).
4
Ibid. – Cf. à ce sujet également Vincent Ostria (2006), « Fragments sur la Grâce »,
dans : www.lesinrocks.com/index.php (consultation 6 mars 2008) : « Mêlant les for-
mats de film, les modes d’intervention sur le sujet – enquête sur le terrain, lecture
sur table de textes, interviews –, il les entrelace soigneusement avec un montage
tenu mais fragmenté qui justifie le titre. »
5
Ceci dans deux textes assez longs : Vincent Dieutre (2006 a), « Rencontre Mariana
Otero – Vincent Dieutre », dans : Le style dans le cinéma documentaire, Paris : L’Har-
mattan, pp. 105–137 ; et Vincent Dieutre (2006 b), « Scénario Fragments sur la Grâce
de Vincent Dieutre (2006) », dans : Le style dans le cinéma documentaire, Paris : L’Har-
mattan, pp. 141–207.
6
Dieutre (2006 b), p. 143.
Siècle classique et cinéma contemporain 9

inscrit son travail dans une situation actuelle perçue comme une impasse
mais permettant une nouvelle orientation du film historique.
Le réalisateur définit son approche du XVIIe siècle comme une vision à la
fois subjective et « objective », postulant une « actualité de Port-Royal »7 et une
« modernité subtile »8 à deux niveaux : celui de la laïcité et celui de l’utopie.9
Il précise également qu’il lui importe de se détourner d’une vision trop sim-
pliste de cette époque :
Le cinéma contemporain cantonne souvent le XVIIe siècle aux fastes
triomphants de Versailles. Je crois urgent de soulever un autre voile. Un
XVIIe plus sombre, plus intérieur, plus tendu, celui des vanités, du luth,
des leçons d’anatomie, des philosophes cabalistes.10

Son travail est empreint de scepticisme à l’égard de toute représentation


holistique de l’histoire du XVIIe siècle. C’est pour cette raison qu’il choisit
de partir d’« un condensé des divers aspects de l’histoire du jansénisme qui
formeront le matériau factuel et historique du film » – et de le faire « exploser
dans un second temps dans le récit fragmentaire et subjectif de Fragments sur
la Grâce ».11 Le résultat est d’autant plus convaincant que Vincent Dieutre
est conscient de la difficulté qu’il y a de s’approprier une problématique du
XVIIe siècle et opte pour « une proposition hybride, entre fiction historique et
documentaire d’histoire, qui ne veut faire ni l’économie de l’anecdote et du
récit, ni celle de la pensée et de la méditation. »12
Avec Les Amours d’Astrée et de Céladon, Éric Rohmer revient à des sujets
historiques qui ont toujours accompagné son travail de réalisateur dès
L’Histoire de la Marquise d’O. (1976).13 Il choisit une approche du XVIIe siècle
à travers le média de la littérature et du roman baroque L’Astrée (1607–27)
d’Honoré d’Urfé. Il distille l’histoire d’amour d’Astrée et de Céladon des cinq
mille pages du roman et la traite sur un mode volontairement anachronique
et propre à donner le vertige :

7
Ibid., p. 144.
8
Ibid., p. 145.
9
Cf. ibid., p. 144 sq. : « Jamais, depuis les grands spasmes de la contre-réforme ba-
roque, ne s’est posée plus crûment à nous la question de la laïcité, et ce au niveau
mondial. Les jansénistes ont, les premiers, affirmé la séparation définitive du
religieux et du social » ; et : « Port-Royal a été une utopie, un laboratoire, un lieu
d’expérimentation éducative, artistique, scientifique. »
10
Ibid., p. 144.
11
Ibid., p. 147.
12
Ibid., p. 149.
13
Voir à ce sujet aussi son Perceval le Gallois (1978), L’Anglaise et le Duc (2001) et Triple
Agent (2003).
10 Roswitha Böhm, Andrea Grewe et Margarete Zimmermann

The oldest New Wave director has opted for an earnest adaptation of an
early 17th century literary text from Honoré d’Urfé that recounts a story
set in 5th century France as imagined in 1607, taking the text and its idea-
lised version of a half-Roman, half-pagan Gaul with a Christian overlay at
face value.14

Éric Rohmer exprime son refus de toute illusion historisante dans ce savant
mélange d’époques et de points de vue et à travers une artificialité voulue.
À cela viennent s’ajouter des « images impossibles de bergers anciens dont
les cheveux sont soulevés par un vent d’aujourd’hui, et tout cela au pied
d’arbres réels aux rivages de fleuves réels».15 En revanche et tout comme
dans le documentaire de Vincent Dieutre, la langue du XVIIe siècle est pour
Éric Rohmer une ‹zone sous haute protection› qu’il s’agit de sauvegarder. Elle
fonctionne comme des archives vocales et sémantiques conservant les codes
de la tendresse et de l’amour baroques et renvoyant au monde des salons du
début du XVIIe siècle.16

Historique de la réception

Depuis le Molière de Léonce Perret réalisé en 1909, l’histoire du cinéma euro-


péen a vu naître un grand nombre de films sur le XVIIe siècle français. Mais
c’est surtout à la fin du XXe siècle que l’on note une étonnante prolifération
d’œuvres cinématographiques consacrées à cette époque et que voient le
jour des films tels que Tous les matins du monde (Alain Corneau, 1991), Louis
enfant-roi (Roger Planchon, 1993), L’Allée du roi (Nina Companeez, 1996), Le
Roi danse (Gérard Corbiau, 2000), Vatel (Roland Joffé, 2000), Saint-Cyr (Patricia
Mazuy, 2000) ainsi que trois nouvelles adaptations de la Princesse de Clèves,
à savoir La Lettre (1999) de Manoel de Oliveira, La Fidélité (2000) d’Andrzej
Zulawski et La Belle Personne (2008) de Christophe Honoré.
Cette nouvelle orientation semble marquer un tournant, car l’intérêt des
cinéastes portait jusqu’alors plutôt sur le XVIIIe siècle. Vincent Dieutre situe
le début de cette tendance dans les années 80 et la commente ainsi :

14
Boyd van Hoeij, « Les Amours d’Astrée et de Céladon », URL : www.european-films.
net/content/view/996/118/ (consultation : 6 mars 2008).
15
Arnaud Macé (2007), « Eric Rohmer’s Les Amours d’Astrée et de Céladon : Shepherds
in the Wind », dans : Cahiers du Cinéma 626, parle d’ « […] impossible images of
ancient shepherds whose hair is lifted by today’s wind, at the foot of real trees on
the banks of real rivers » ; cité d’après : www.cahiersducinema.com/article1355.html
(consultation : 6 mars 2008).
16
Honoré d’Urfé était un habitué du salon de Marguerite de Valois situé rue de Seine.
Siècle classique et cinéma contemporain 11

Jusqu’ici, c’est le XVIIIe siècle, siècle des Lumières, que l’Europe interrogeait
le plus. Mais depuis les années 80 et l’assomption de la ‹post-histoire›, les
contrastes et les contradictions du siècle baroque, du XVIIe siècle de Sha-
kespeare, de Pascal et de Velázquez, sont revenus sur le devant de la scène.
Siècle de basculement, de déchirement, de ‹clair-obscur›, c’est d’abord par
la pratique de la musique baroque, dès les années 70, que nous l’avons
réinventé. […] Bien plus qu’une mode, le XVIIe s’impose à nous car il pose
pour la dernière fois la question des liens entre le politique et le religieux,
celles de la violence, du surnaturel, toutes questions que le doux XVIIIe qui
le suit reléguera au rang de survivances par le culte de la raison.17

Parallèlement, force est de constater que l’intérêt de la critique ne s’accorde


pas du tout avec cette vague de films historiques tournés depuis une bonne
quinzaine d’années. Même si les versions cinématographiques d’œuvres
littéraires du XVIIe siècle comme la Princesse de Clèves ont toujours été prises
en considération par une critique littéraire spécialisée, les publications
consacrées aux films sur l’Ancien Régime et le XVIIe siècle en particulier, sont
plutôt rares. Les exceptions suivantes ne font que confirmer ce constat.
Un premier bilan plutôt négatif est dressé en 1974 par les dix-septiémistes
lors du « Quatrième colloque de Marseille » sur le « XVIIe siècle aujourd’hui »
et le problème de l’évocation ‹exacte› de celui-ci.18 Les Cahiers de la Ciné-
mathèque (Toulouse) avaient déjà consacré un premier dossier aux rapports
entre cinéma et histoire un an plus tôt,19 mais il y était surtout question
de problèmes théoriques. En 1989, paraît le dossier sur l’Ancien Régime au
cinéma20 dont le concept montre le chemin parcouru depuis la fin des années
quatre-vingt. Dans le corpus analysé, on observe que les fictions cinémato-
graphiques du XVIIe siècle ne se distinguent pas encore nettement de celles
du XVIIIe siècle. Cette remarque vaut également pour l’œuvre de synthèse et
de divulgation que les collaborateurs de la Cinémathèque de Toulouse ont
publiée en 1993 sous le titre de L’histoire de France au cinéma et où les films sur
l’Ancien Régime du XVe au XVIIIe siècle sont traités dans le chapitre intitulé
« Ces rois qui ont fait la France ».21
17
Dieutre (2006b), p. 144.
18
Yves Poutet (1975), « Les cinéastes regardent ou utilisent le XVIIe siècle », dans : Actes
du quatrième colloque de Marseille. Le XVIIe siècle aujourd’hui, Marseille : C. M. R. 17,
pp. 133–140, et Claude Beylie (1975), « Les échecs habituels des cinéastes dans
l’évocation du XVIIe siècle », dans : Actes du quatrième colloque de Marseille. Le
XVIIe siècle aujourd’hui, Marseille : C. M. R. 17, pp. 141–160.
19
Les Cahiers de la Cinémathèque 10–11 (été–automne 1973): «Cinéma/Histoire. His-
toire du Cinéma».
20
Les Cahiers de la Cinémathèque 51–52 (1989).
21
Pierre Guibbert/Marcel Oms (1993), L’histoire de France au cinéma, Condé-sur-Noi-
reau : CinémAction – Corlet/Amis de Notre Histoire, en particulier pp. 57–103.
12 Roswitha Böhm, Andrea Grewe et Margarete Zimmermann

Les trois catégories selon lesquelles sont classés les films renvoient égale-
ment à l’historicité de toute approche filmique de l’époque en question, car
on y distingue : « les films ‹historiques› [s’attachant] à des personnages (par-
fois aussi à des événements) clés considérés comme des célébrités et placés
dans un décor ancien » ; « les films ‹d’aventures› versant masculin (‹la cape et
l’épée›) ou féminin (‹l’alcôve›). […] L’Ancien Régime n’est ici qu’un prétexte
à décors somptueux » ; et « les films ‹d’historiens›, enfin, [où] un cinéaste, un
historien, un intellectuel propose une lecture du passé. »22 Ces catégories et
distinctions qui systématisent assez bien la majorité des films historiques
tournés jusqu’aux années soixante-dix ne suffisent pourtant plus pour rendre
compte de la production des dernières décennies et prouvent à quel point
cette partie de l’histoire du cinéma bouge et évolue. Cette évolution en
cours depuis les années quatre-vingt est signalée par Francis Desbarats qui
note l’apparition de « cinéastes artistes », lesquels cherchent à concilier étude
historico-idéologique et grand spectacle en mettant en scène la vie d’artistes
comme Molière (Mnouchkine) ou Mozart (Milos Forman).23
En 2003, la revue germanophone Das 18. Jahrhundert a publié un numéro
sur le « XVIIIe siècle au cinéma » rassemblant notamment des contributions
sur La Religieuse (1967) de Jacques Rivette et Farinelli (1995) de Gérard Cor-
biau. Malgré toutes les investigations prometteuses dans ce domaine, l’article
Cinématographe et Grand Siècle de Jean Tulard dans l’édition révisée du Dic-
tionnaire du Grand Siècle (2005) éditée par François Bluche ne tient cependant
pas compte de la production cinématographique récente, exception faite de
l’incontournable Cyrano de Bergerac de Rappeneau.
La volumineuse thèse de François Amy de la Bretèque sur L’imaginaire mé-
diéval dans le cinéma occidental (2004) semble cependant signaler un change-
ment. L’auteur analyse un vaste corpus de films traitant du Moyen Âge, ac-
compagnant son travail d’une réflexion inspirée de l’École des Annales sur la
complexité des processus de médiation(s) entre les deux époques,24 de même

22
José Baldizzone/Francis Desbarats (1989), « Trois jalons pour un colloque », dans :
Les Cahiers de la Cinémathèque 51–52, dossier « L’Ancien Régime au cinéma »,
pp. 3–5 ; p. 4.
23
Cf. Francis Desbarats (1989), « Autour de l’épée », dans : Les Cahiers de la Cinéma-
thèque 51–52, dossier « L’Ancien Régime au cinéma », pp. 73–88, en particulier
pp. 82–86.
24
François Amy de la Bretèque (2004), L’imaginaire médiéval dans le cinéma occidental,
Paris : Honoré Champion, p. 27 : « Cette double entrée nous oblige à une double ap-
proche. D’une part, il s’agit de repérer comment l’énonciateur du film […] exprime,
à l’intérieur de celui-ci, son rapport à sa propre époque, ou, plus exactement, au
groupe social contemporain dont il relève et auquel il s’adresse. D’autre part, il est
nécessaire de se demander ce qu’il est allé chercher dans la référence à une époque
Siècle classique et cinéma contemporain 13

qu’entre les réalisateurs et leurs publics. Inspiré par Lucien Goldmann, Sieg-
fried Kracauer et d’autres théoriciens, François Amy de la Bretèque souligne
en outre la nécessité de « sortir de l’impasse dans laquelle l’opposition entre
le ‚texte› et le ‚contexte› prétendait enfermer celui qui voulait travailler sur
les rapports entre le texte et l’histoire […]. »25 Selon lui, il convient de ne pas
perdre de vue les problèmes de la forme et du choix des procédés filmiques,
ceux-ci représentant une constituante essentielle de la vision de l’histoire
telle qu’elle est transportée par un film :
Or, cette histoire et le mouvement qu’on lui attribue, c’est aussi la caméra
et le montage qui la dessinent, et pas seulement les contenus représentés
(la diégèse, les dialogues, les décors) – sinon, il suffirait d’étudier les scéna-
rios et les films ne nous apprendraient rien de plus que les romans.26

En 2005, une tout autre tendance semble être amorcée par le somptueux ca-
talogue Versailles au cinéma qui présente non seulement les demeures royales
mais aussi l’ensemble du domaine national de Versailles comme un système
sémiotique très différencié. Il contient une très riche iconographie et une
filmographie, mais s’abstient de toute analyse.27
L’une des raisons qui expliquent la réserve de la critique à l’égard du film
historique sur le XVIIe siècle réside probablement dans la nature même de
cette production cinématographique. Si l’on examine la production fran-
çaise et internationale de la première partie du XXe siècle aux années 60, on
constate en effet que bon nombre de films sont destinés au grand public et
n’ont pas d’ambition artistique marquée. Il s’agit le plus souvent de versions
cinématographiques d’œuvres littéraires du XIXe siècle et par conséquent de
représentations du siècle classique « filtré » par le XIXe siècle, siècle par excel-
lence de l’historicisme. Outre le Cyrano d’Edmond Rostand et le Capitaine
Fracasse de Théophile Gautier, c’est surtout la vaste production romanesque
d’Alexandre Dumas père qui a été mise à contribution par plusieurs généra-
tions de cinéastes, avec une prédilection pour les Trois mousquetaires, L’homme
au masque de fer et le Vicomte de Bragelonne qui prévalent quantitativement.
Pour les années 60, vient s’y ajouter toute une série de films (de 1964 à 1969)
mettant en scène les aventures sentimentales d’Angélique (représentée par

éloignée de l’histoire, et comment son rapport à cette époque s’exprime dans les
structures internes de l’œuvre elle-même. C’est donc à un double mouvement
d’historicisation de ces fictions filmiques que nous voulons nous livrer. »
25
Ibid., p. 29.
26
Ibid., p. 13.
27
Versailles au cinéma (2005), Catalogue de l’exposition présentée à l’Hôtel de Ville
de Versailles du 11 au 23 avril 2005 (Archives communales de Versailles), éd. par
Nathalie Bourgès, Versailles : Ville de Versailles.