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MANUAL DE TEORÍA Y

TERMINOLOGÍA
MUSICAL
Volumen III.

Daniel Rojas Buscaglia.

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INDICE

Página

Introducción. 2

1. Bases y Fundamentos del Lenguaje Musical III. 4

1.1 Breve Reseña Histórica de la Música. 4


1.2 Los Modos. 6
1.3 Los Modos de Messiaen. 15

2. Lectura Rítmico-Melódica Básica III. 18

2.1 Armaduras y Círculo de Quintas. 18


2.2 Enlaces de Acordes. 20

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INTRODUCCIÓN.

El objetivo de este tercer volumen, es complementar los conocimientos


entregados anteriormente y concluir el aprendizaje de la teoría, dominando el
léxico y terminología específica usado en el lenguaje musical.

Así también se desarrollarán las nociones básicas del estudio de la Armonía


tradicional Clásico-Romántica, estudio que posteriormente se puede realizar
con un curso específico, para profundizar los conocimientos de las relaciones
entre los acordes y reglas para sus enlaces.

Además se desarrollará brevemente un panorama histórico, global y


comparativo de las diversas expresiones artísticas en relación a la música.

Daniel Rojas Buscaglia.

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1. Bases y Fundamentos del Lenguaje Musical.

1.1 Breve Reseña Histórica de la Música.

A continuación analizaremos brevemente, cinco de los más destacados


períodos de la historia de la música.

Barroco: (Siglo XVI) 1600-1750 . Primitivo-Medio-Tardío. Caracterizado por


el pensamiento del Humanismo Teocéntrico del hombre, lo que conducirá sus
comportamientos de acuerdo a las dos fuerzas predominantes, el Cielo y el
Infierno. En las Artes Plásticas los elementos serán la Luz, en mayor o menor
cantidad. En la Arquitectura la oposición de la línea recta con la curva.
Podemos definirlo como la interrupción de una fuerza con la otra, la que
podemos ver reflejada en:

1. La lucha de 2 Melodías.
2. El Contrapunto.
3. Los Grandes saltos Melódicos.

Representantes: Primitivo: Heinrich Schütz (1585-1672) Alemán. Medio:


Jean-Baptiste Lully (1632-1687) Francés, Henry Purcell (1659-1695) Inglés.
Tardío: Arcangelo Corelli (1653-1713) Italiano, George Frideric Häendel
(1685-1759) Alemán, J. S. Bach (1685-1750) Alemán, Antonio Vivaldi
(aprox. 1678-1741) Italiano.

Clasicismo: (Siglo XVII). El hombre se libera y comienza a confiar en sí


mismo, ahora es él, el centro del universo. Es la manipulación absoluta del
objeto con el fin de instruirse. Aquí el elemento es la objetividad, tomada más
tarde por el Neoclasicismo. En la pintura la Línea precisa y la realidad,
dudando entre Arte y Oficio. Ahora la invención melódica es lo más
importante, el acompañamiento es el elemento básico y en general, la
tendencia a estructurar en Forma Sonata, Armonías A-B-A (Ternarias),
siempre tendiendo a fórmulas de igualación para la búsqueda de lo concreto, ir
a la Dominante, Tónica, Tónica y Reexposición, etc.

Representantes: Joseph Haydn (1732-1809) Austriaco, Wolfgang Amadeus


Mozart (1756-1721) Austriaco, Ludwig van Beethoven (1770-1827) Alemán.

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Romanticismo: (Siglo XVIII). El hombre ya no es un ser racional, sino que
pasional, emotivo. Aparecen las vidas amatorias tormentosas, (como por
ejemplo: Fausto). Todo se desarrolla en torno a las funciones de la emoción;
se desarrolla el Timbre, la Armonía, el Color Armónico con todos los factores
de Articulación, Dinámicos y Agógicos. Se considera el Cuento y la Historia,
creándose una necesidad de relato.

Representantes: Franz Schubert (1797-1828) Austriaco, Frédéric Chopin


(1810-1849) Polaco, Robert Schumman (1810-1856) Alemán, Franz Liszt
(1811-1886) Húngaro, Richard Wagner (1813-1883) Alemán, Johannes
Brahms (1833-1897) Alemán, Pyotr Ilyich Tchaikovski (1840-1893) Ruso.

Modernismo, Impresionismo: (Siglo XIX). El acero es el elemento de


desarrollo de la humanidad. Nace el perfeccionamiento de las máquinas, los
nuevos conocimientos y disciplinas, Álgebra, Computación, Viajes,
Fotografía, velocidades. Todo ahora es más directo, los elementos musicales
son en función a la expresión desesperada del ser humano. Todos estos
factores podemos traducirlos a dos tendencias:

• El Color: Impresionismo, Debussy, Ravel, Satie, etc.


• El Ritmo y la Intensidad: disonancias, métricas compuestas.

Representantes: Claude Debussy (1862-1918) Francés, Maurice Ravel (1875-


1937) Francés, Erik Satie (1876-1925) Francés nacido en Normandía.

Contemporáneo: (Siglo XX). Es un período más conciente, tiende a declarar


cosas con la música. Es la saturación de ciertas disciplinas; es buscar un canal
de escape a la competencia y a los problemas.

Representantes: Arnold Schönberg (1874-1951) Austriaco, creador del


Sistema Dodecafónico (Serial) tuvo dos discípulos: Anton von Webern
(1883-1945) Austriaco, Alban Berg (1885-1935).

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1.2 Los Modos.

El término Modo o Modalidad se presta para una serie de confusiones, ya que


significa diferentes cosas según el contexto en que lo utilicemos. También
sirve para situarnos en un contexto tonal, Modo Mayor o Modo menor, así
como también para especificar ciertos tipos de Escalas como las originadas en
el Modo Pentáfono, que más adelante analizaremos.

Inicialmente los Modos fueron una primera aproximación a una Escala


Musical, creados por los Griegos, que más adelante darían origen a los Modos
Eclesiásticos o Modos Gregorianos, basados en estructuras similares. No
existe claridad respecto a los nombres de estos modos, problemática que llevó
a la publicación por parte del musicólogo francés Jacques Chailley del libro
“L'imbroglio des modes" (El Gran Lío de los Modos). Ed. Leduc. 1960.

Los Modos Griegos se caracterizaban por:

• Cada Modo tenía una nota Fundamental o Tónica y una Dominante o


quinta nota de dicha escala.
• La Fundamental y la Dominante eran las mismas notas en el Modo
Auténtico y en su correspondiente Modo Plagal o Hipo.
• El Modo Plagal o Hipo comenzaba una quinta más abajo del Modo
Auténtico.
• El Modo Plagal o Hipo empieza y termina con la Fundamental, en
cambio en el Modo Auténtico empieza y termina con la Dominante.
• Solamente las notas La, Sol, Fa y Mi podían ser Fundamentales y Mi,
Re, Do y Si eran Dominantes.
• El Modo Dórico (Dorio) era el más importante del sistema.
• La dirección de las Escalas era siempre con orden descendente.

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Las estructuras son:

1. Modo Dórico o Dorio, de Mi a Mi, con Dominante Mi y Fundamental


La.

2. Modo Hipodórico, de La a La, con Dominante Mi y Fundamental La.

3. Modo Frigio, de Re a Re, con Dominante Re y Fundamental Sol.

4. Modo Hipofrigio, de Sol a Sol, con Dominante Re y Fundamental Sol.

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5. Modo Lidio, de Do a Do, con Dominante Do y Fundamental Fa.

6. Modo Hipolidio, de Fa a Fa, con Dominante Do y Fundamental Fa.

7. Modo Mixolidio, de Si a Si, con Dominante Si y Fundamental Mi.

8. Modo Hipomixolidio, de Mi a Mi, con Dominante Si y Fundamental


Mi.

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Los Modos Gregorianos, basados en los Modos Griegos, se diferencian puesto
que la dirección de la Escala es en orden ascendente, además los Modos
Plagales o Hipo se construirán a una Cuarta descendente de distancia respecto
de los Modos Auténticos.

Veamos los ejemplos:

1. Modos Plagales, equivalentes a los números pares en la teoría


Gregoriana (2-4-6-8):

• (2) Modo, de La a La, con Nota final Re y Dominante Mi.

• (4) Modo, de Si a Si, con Nota final Mi y Dominante Fa.

• (6) Modo, de Do a Do, con Nota final Fa y Dominante Sol.

• (8) Modo, de Re a Re, con Nota final Sol y Dominante La.

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2. Modos Auténticos, equivalentes a los números impares en la teoría
Gregoriana (1-3-5-7):

• (1) Modo de Re a Re, con Nota final Re y Dominante La.

• (3) Modo, de Mi a Mi, con Nota final Mi y Dominante Si.

• (5) Modo, de Fa a Fa, con Nota final Fa y Dominante Do.

• (7) Modo, de Sol a Sol, con Nota final Sol y Dominante Re.

A continuación veamos un resumen de los Modos Gregorianos:

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Otro uso del término Modo y más comúnmente utilizado hoy en día, sobre
todo en la Improvisación Modal, es básicamente a las estructuras que se
inician a partir de la Escala Mayor, pero desde diferentes notas, siempre con
relación entre sus grados y transportables a cualquier tonalidad.
Estos Modos son:

1. Modo Jónico, Jonio o Ionian: El modo Jónico tiene la misma estructura de


la Escala Mayor, esta es:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 1°
t t st t t t st

2. Modo Dorio o Dorian: El modo Dorio se genera desde el segundo grado de


una tonalidad Mayor y su estructura es la siguiente:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 1°
t st t t t st t

3. Modo Frigio o Phrygian: El modo Frigio se genera desde el tercer grado


de una tonalidad Mayor y su estructura es la siguiente:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 1°
st t t t st t t

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Modo Lidio o Lydian: El modo Lidio se genera desde el cuarto grado de una
tonalidad Mayor y su estructura es la siguiente:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 1°
t t t st t t st

Modo Mixolidio o Mixolydian: El modo Mixolidio se genera desde el quinto


grado de una tonalidad Mayor y su estructura es la siguiente:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 1°
t t st t t st t

Modo Eolio o Aeolian: El modo Eolio se genera desde el sexto grado de una
tonalidad Mayor, lo que origina la Escala menor Natural y su estructura es la
siguiente:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 1°
t st t t st t t

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Modo Locrio o Locrian: El modo Locrio se genera desde el séptimo grado de
una tonalidad Mayor y su estructura es la siguiente:

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 1°
st t t st t t t

La escala Pentáfona (Mayor y menor), o de cinco sonidos, también tendrá la


posibilidad de ser estructurada modalmente, es decir, crear diferentes escalas a
partir del inicio de cada nota.

Veamos los ejemplos:

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1.3 Los Modos de Messiaen.

A principios de la década de 1930 Oliver Messiaen, (1908-1992), organista y


compositor francés, desarrolló un lenguaje armónico personal, descrita en su
libro: “Technique de Mon Language Musical”, 1950, consecuencia del uso
sistemático de Modos de Transposición Limitada, Modos que sólo podían ser
transportados (llevados a diferentes tonalidades), un número limitado de veces
antes de que pudieran repetirse, en contraposición a una Escala Mayor con una
única serie de notas en cada nivel de la escala cromática. Esto dio lugar a una
Armonía con una fuerte disonancia dentro de un marco global de fuerte sabor
tonal.
Desde el punto de vista rítmico se inspiró en la música Griega e India, entre
otras y a partir de 1940 su fuente más constante de inspiración melódica fue
el canto de los pájaros, para lo cual recorrió el mundo observando y
transcribiendo el canto de cientos de pájaros, que introdujo en su obra en
contextos tan diferentes como los siete volúmenes de “Catalogue d'Oiseaux”
(1956-1958) para piano o “El Jardin du Sommeil d'Amour” de la sinfonía
“Turangalila” y “Los Coros del Amanecer” para 18 instrumentos de cuerda
de la sección Epode de la obra “Chronocromie” (1960).
Estos recursos técnicos permitieron a Messiaen adoptar una dirección
independiente en un momento en el que la mayor parte de los compositores
europeos se dividían entre el neoclasicismo y el dodecafonismo.

Los Modos son 7, transportables a cualquier tonalidad, donde las alteraciones


podrán ser enarmónicas, es decir, una misma nota, pero con dos nombres
diferentes, como por ejemplo DO# y Reb o Sib y La#.

MODO I

Conocido como la Escala Hexáfona por tonos.

1° 2° 3° 4° 5° 6° 1°
t t t t t t

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MODO II

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8° 9°
st t st t st t st t

MODO III

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8° 9° 10°
t st st t st st t st st

MODO IV

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8° 9°
st st T1/2 st st st T1/2 st

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MODO V

(Escala Heptáfona)

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°
st 2T st st 2T st

MODO VI

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8° 9°
t t st st t t st st

MODO VII

1° 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8° 9° 10° 11°
st st st t st st st st t st

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2. Lectura Rítmico-Melódica Básica.

2.1 Armaduras y Círculo de Quintas.

La Armadura de Clave o Armadura de Tonalidad, son las alteraciones, ya sean


Sostenidos (#) o Bemoles (b) que se escriben a continuación de la Llave en el
Pentagrama y sirven para definir la Tonalidad específica en la cual estará
escrita la pieza. La Armadura se rige bajo un patrón común de ubicación de
dichas alteraciones tanto para los Sostenidos como para los Bemoles.

Veamos los ejemplos de Armaduras y su ubicación en los pentagramas:

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El Círculo de Quintas es una fórmula referencial de las tonalidades Mayores y
menores, en base al sistema descrito en el tratado “Der Generalbass in der
Composition” de 1728 por Johann David Heinichen (1683-1729), compositor
alemán del Barroco y Teórico de la música. El círculo también facilita la
comprensión de ciertos procedimientos armónicos, como la Función
Transitoria o paso momentáneo de una tonalidad a otra, o la Modulación, paso
definitivo a otra tonalidad.
Cada tono que se encuentre a la derecha del círculo cumplirá función de
Dominante (V), en cambio los que se encuentren a la izquierda, de
Subdominante (IV).

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2.2 Enlaces de Acordes.

Enlazar Acordes es el equivalente a conectar armónicamente, es decir, con el


mayor número de notas comunes posibles y a la distancia interválica más
cercana, dos o más Acordes entre sí.

Para enlazar se consideran los Grados de la Escala, siendo los enlaces más
comunes:

1. I (Tónica) – IV (Subdominante) – I (Tónica), conocido como Cadencia


Plagal o Religiosa.

2. I (Tónica) – V (Dominante) – I (Tónica), conocido como Cadencia


Auténtica.

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3. I (Tónica) - IV (Subdominante) - V (Dominante) - I (Tónica), conocido
como Cadencia Completa.

También se puede enlazar a todos los grados de la escala, cada uno de estos
enlaces tendrá un patrón común en cuanto a dirección y notas comunes.

Ejemplos:

1. Enlace I (Tónica) – III (Mediante), posee dos notas comunes (3ra y 5ta),
el movimiento de la voz (Tónica), es descendente. El Bajo es
ascendente por movimiento contrario.

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2. Enlace I (Tónica) – VI (Superdominante), posee dos notas comunes
(Tónica y 3ra), el movimiento de la voz (5ta), es ascendente. El Bajo es
descendente por movimiento contrario.

3. Enlace I (Tónica) – IV (Subdominante), posee una nota común (la


Tónica), el movimiento de las voces (3ra y 5ta), es ascendente. El Bajo
es por movimiento contrario.

4. I (Tónica) – V (Dominante), posee una nota común (5ta), el movimiento


de las voces (I y III) es descendente. El Bajo es por movimiento
contrario.

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5. I (Tónica) – II (Supertónica), no posee notas comunes, el movimiento
de las voces es descendente y siempre contrario a la dirección del Bajo.

6. I (Tónica) – VII (Sensible), no posee notas comunes, el movimiento de


las voces es ascendente (contrario a la dirección del Bajo).

Estas reglas de enlaces son equivalentes entre sí, independientemente de la


función armónica que cumplan dentro de una pieza, es decir, si pensamos en
una tonalidad de Do Mayor, enlazar desde el IV (Subdominante) al V
(Dominante) grado, el modelo a utilizar será el del enlace I – II, ya que estoy
enlazando dos grados conjuntos.

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