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Houve predomi- nância pelas escolas nacionais europeias, principalmente pela italiana
(40,2%). A escolha desses participantes se apoiou sob a justificativa de que essa corrente é
mais completa nos aspectos respiratórios, na qualidade da emissão vocal, na ressonância e
na ação conjunta de todo o corpo durante o canto. Para MILLER (2002), a escola italiana
não concentra as téc- nicas de produção da voz no canto em partes isoladas da
musculatura do cantor, mas em sua totalidade. O aspecto da ressonância não é
concentrado em um ponto específico do tra- to, portanto enfatiza o som distribuído em
todas as cavidades ressoadoras da voz. O mes- mo ocorre com a respiração, que mescla a
musculatura costo-diafragmática-abdominal. Por isso, esses professores apontaram a
concepção italiana como a “mais completa”, nesse sen- tido. Autores (ELLIOT, 2006;
PESSOTI, 2006; GOMES, 2008) se referiram ao uso das técni- cas italianas como as
predecessoras das outras técnicas vocais. O próprio idioma italiano é

A francesa não foi citada isoladamente, embora, percebe-se que, do legad

o dessa escola para o canto, um dos aspectos mais utilizados é a expressão cantar “na
máscara”

o professor deve sempre buscar ampliar e atua- lizar seus conhecimentos e cuidar
para não desconsiderar a essência dos diferentes estilos. Sobre a questão da “segurança” da
técnica, se favorece ou não a saúde vocal, o pro-
fessor pode contar com novos recursos e auxílio da ciência, que tem evoluído nos esudos
sobre voz cantada. O conhecimento adquirido por meio de pesquisas científicas tem avan-
çado, não só nos cuidados clínicos, mas também na manutenção da saúde do profissio- nal
da voz em geral (MELLO e ANDRADA E SILVA, 2008; MELLO et al, 2009; LOIOLA e
FERREIRA, 2010; SOUSA e ANDRADA E SILVA, 2012). Assim, está ao alcance do
profissio- nal da atualidade a possibilidade de adquirir uma nova compreensão científica da
voz e as- sim respaldar e refinar as abordagens de treinamento vocal do aluno. Isso garante
uma pre- paração consistente, saudável e um treino mais eficiente da voz cantada
(HOLLAND, 2008).

acrescentou que o professor não deve se assustar quando ouvir do aluno


comentários como: “odeio música francesa...” (ou alemã, italiana, russa, inglesa, etc.), mas,
usar o comentário como incentivo para estudar e conhecer pro- fundamente a variedade de
exemplos e buscarem incessantemente compreender as nuances vocais contidas no universo
do canto.
Sobre a questão dos idiomas, a música erudita vocal representa claramente o lega-
do de idiomas da Europa Ocidental. Nessa ordem, o professor de canto também enfrenta al-
guns desafios. Com tantas técnicas vocais e preferências tonais sendo ensinadas, vencer os
obstáculos linguísticos pode ser outra dificuldade a superar (PESSOTI, 2006).
HOOLLAND (2008) considerou que antes mesmo de escolher a instrução técnica
para determinado aluno, o papel do professor de canto é obter informação científica e co-
nhecer os limites vocais do cantor para emititr determinados sons.
Ao enfatizar a importância da eficiência vocal, equilíbrio funcional, e desafiar os
alunos a examinarem criticamente as instruções que recebem, o professor de canto pode
embasar o ensino numa visão global e internacional sobre as diferentes técnicas de canto.
Com isso poderá se beneficiar dos elementos das escolas nacionais de canto aos quais pos-
sivelmente cada cantor se adaptará melhor a determinada abordagem. Atualmente é possí-
vel buscar essa riqueza de informações.

Referências
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Rio de Janeiro: Ediouro, 2009.
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DE CANDÉ, Roland. História universal da Música. São Paulo: Martins Fontes, v. 2, 2001.

DUPUY-STUTZMANN, Christiane. La Science du chant.


Disponível em: <http://www.academie-stanislas.org/TomeXVI/Stutzmann02.pdf> 2002.
Acesso em: 02 de junho de 2014
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Disponível em: <http://www.academie-stanislas.org/TomeXIX/Stutzmann.pdf> 2004. Acesso
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LOVELOCK, William. História concisa da música. 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2013.
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MELLO, Enio Lopes; ANDRADA E SILVA, Marta Assumpção de. O corpo do canto: alongar,
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SOUSA, Joana Mariz; ANDRADA E SILVA, Marta Assumpção de; FERREIRA, Léslie
Piccolotto.O uso de metáforas como recurso didático no ensino do canto: diferentes aborda-
gens. São Paulo: Rev. Sociedade Brasileira de Fonoaudiologia, 2010, n. 3, v. 15, p. 317-328.
TURATO, Egberto Ribeiro. Tratado da metodologia da pesquisa clínico-qualitativa:
construção teórico-
-epistemológica, discussão comparada e aplicação nas áreas da saúde e humanas. 5. ed.
Editora Vozes, 2011.

Nadja Barbosa de Sousa - Cantora lírica, Mestre e Doutora em Fonoaudiologia pela


Pontifícia Universidade Católi- ca de São Paulo (PUC-SP), com período Sanduíche na Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst Frankfurt am Main (Faculdade de Música e Artes Cênicas de Frankfurt), como bolsista
CAPES (PDSE). Ex-integrante do Coral Lírico do Theatro Municipal de São Paulo-SP.

Ênio Lopes Mello - Terapeuta corporal e vocal, Cantor, Mestre e Doutor em Fonoaudiologia
pela Pontifícia Univer- sidade Católica de São Paulo, e membro do LABORVOX (grupo de pesquisas em voz,
vinculado ao Programa de Estudos pós-graduados em Fonoaudiologia da PUC-SP).

Marta Assumpção de Andrada e Silva - Fonoaudióloga, Mestre em


Distúrbios da Comunicação pela Pontifícia Uni- versidade Católica de São Paulo (PUC-SP), Doutora em
Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, Professora da Gra- duação e Vice-Coordenadora do Programa de Estudos
Pós-graduados em Fonoaudiologia da PUC-SP e professora ad- junta da graduação em Fonoaudiologia na
Faculdade de Ciências Médicas da Santa Casa de São Paulo (FCMSCSP).
Formação
Ser um cantor lírico requer uma série de exigências e, principalmente, dedicação.
Os professores são unânimes em afirmar que é fundamental buscar algum
aprimoramento fora do país, já que o Brasil não tem muita tradição nesse gênero
musical. “É um investimento muito alto. Tem que saber de tudo um pouco.
Idiomas, ter noção de teatro, literatura, cenário, como se portar em cena”, destaca
Francisco Frias.

Isso sem falar no trabalho vocal, já que a voz precisa ser muito mais potente do
que a de um cantor popular, por exemplo. “O trabalho de amplificação da voz é
muito maior. Um cantor de ópera tem que conseguir se sobressair, sem usar
microfone, diante de um coro de 60 vozes e de uma orquestra de 60 pessoas. Não
é fácil. Tem que conseguir furar esse som”, completa o professor.

1 - A origem
A ópera é uma peça de teatro de caráter dramático, caracterizada pela presença de
música. Os atores interpretam e cantam ao mesmo tempo, acompanhados de uma
orquestra. A ópera teria surgido na Itália, no começo do século 17, por isso,
grande parte delas, até hoje, é apresentada em latim ou italiano. Em latim, a
palavra ópera significa obras.
É com muito prazer que ap
cantora lírica GLÓRIA QUE
gentilmente nos concedeu
esclarecedora entrevista.
Muito obrigada Glorinha.

GLÓRIA QUEIROZ NO TH
RJ.

> 1 - A partir de que idade


estudo de canto lírico?
- A idade inicial para o est
de um adolescente, depen
vocal, de seu timbre, afina
seu desenvolvimento físic
interesse e, de imediato, u
estudo de música.

> 2 - Na adolescência qua


professor de canto deve te
muda vocal?
- O professor de canto de
deve estar atento à forma
respiração, do uso firme, m
diafragma. Deve escolher
todas as vogais, usando a
mais facilidade. Algumas
nas vogais que se apresen
dificuldade.
Neste momento de muda v
professor quanto o jovem
muita paciência e nenhum
instrumento do jovem can
quem comanda todo o tra

> 3 - Como são qualificada


lírico?
- Soprano - Meiosoprano -
Barítono - Baixo - Contra-t
Existem tambem outras qu
como: Soprano Dramático
Soprano Ligeiro - Tenor D
Lírico - Tenor Ligeiro -Bar
Baritono Lírico - Baixo-ba
Cantante - Baixo profundo

> 4 - Você é mezo soprano


cantoras brasileiras com e
quando cantava?
- A partir de 1954 tivemos:
Vitoria Loureiro, Nely Mary
Pennafort, Lily Seco, Carm
Cunha Mello, Genuina Pin
Mucelli, Aurora Espinola,
Maria Martins, Ana Maria S
Valerio, Julita Fonseca, Li
Barra, Odete Violani, Lygia
Moreira, Gisele Pereira, An
Queiroz.

> 5 - Quais as óperas em q


sua preferida?
- Atuei em, aproximadame
em 60 personagens de óp
era sempre a que estava s
Sempre cantei e gostei mu
em Cavalleria Rusticana d
"Charlotte" em Werther de
no Barbeiro de Sevilha de
em L'Italiana in Algeri de R
na Aida de Verdi, "Carmen
Bizet e outros.

> 6 - Você cantou também


países e em que óperas?
- No Brasil cantei no Rio G
Catarina, Paraná, São Pau
Espírito Santo, Bahia, Per
Brasília e Minas Gerais.
Na Colômbia em Bogotá, C
óperas: Barbeiro de Sevilh
Rigoletto, Cavalleria Rusti
Em Portugal, programas d
brasileiras para a Televisã
Nacional de Lisboa, e reci
românticos e músicas bra
Ilha da Madeira.
Em Lisboa, apresentação
Sinfônica Nacional como s
"As sete palavras de Noss
Frederico de Freitas com o
Na Suiça, em Génève, gra
Suisse Romande
No Chile, em Santiago, a ó
Gounod.

> 7 - Qual a formação acad


líricos?
- As mais variadas....

> 8 - No Brasil existem bo


ainda o estudo no exterior
- No exterior existem muit
temporadas durante o ano
muito maior a possibilidad
Assim, o cantor que pode
irá tentar sua carreira em
trabalho.

> 9 - O que os cantores de


corais para não perderem
- Todo cantor deve usar su
inteligencia, com técnica,
registro vocal e conservar
assim ele poderá ser solis
segurança.

> 10 - Atualmente no Teatr


microfone, nas óperas com
- No Theatro Municipal do
fui solista de 1951 até 198
dos acontecimentos operí
amigos que lá continuam
alunos coristas do coral d
foram utilizados microfon
cantores. Creio que o sist
usado apenas para os avis
antes dos espetáculos, im
flashes e desligamento de
sonoros...
O cantor de ópera só care
quando o espetáculo é ao

> 11 - Para os cantores líri


mercado operístico brasile
- No Rio de Janeiro está m
mais realizadas as Tempo
Nacional, a Temporada Int
Festival em novembro, on
de trinta a trinta e cinco tít
três récitas de cada repeti
mais de 90 espetáculos po
Estamos no mês de maio
apenas seis récitas de Bo
Fígaro(Mozart), no Teatro
mesmo montagem oriund

> 12 - Quais as dicas que


cantores e aos inciantes d
- Que tenham "DISCIPLINA
musical.

> 13 - Sempre digo aos me


que depois de suas vozes
podem dispensar a Fonoa
professora de canto é eter
- Usar a voz para um perso
o cantor dispender grande
os ensaios e muito mais, d
por isso o cantor profissio
seus compromissos numa
de ópera, volta ao seu "ma
massagear a voz, e vocali
para as novas "tessituras"
cantará nos seus próximo

> 14 - Qual a diferença ent


canto popular e o canto lír
A diferença entre o canto
lírico é a "região" em a me
escrita. A música lírica é c
"tonalidade" de cada "qua
(soprano, meio soprano, t
barítono, baixo), já a músi
variar a "tonalidade" confo
vocal de cada cantor.

Para o cantor popular, trab


respiração, seu diafragma
e sua verdadeira igualdad
aumentando sua resistênc

Para o cantor lírico, o trab


pois além da respiração, d
timbre, temos que aument
vocal (grave, médio, agud
embelezando sua imposta
qualificação vocal. Só ass
enfrentar o estudo inicial d
a sua preparação com tod
cantores do elenco e, por
por cima de uma orquestr
ela alcance até o último an
ópera, sem fazer uso de m

Marília, aceite meu beijo e


confiança
Glória Queiroz
http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/luciano_simoes_denise_scandarolli.pdf

Algumas dicas, que as vezes parecem até simples demais, mas que são interessantes
principalmente para quem está começando:

1 - Relaxe! Vc está aí para aprender. Não fique todo duro, travado ou com vergonha de fazer
exercícios, por mais estranhos que pareçam.

2 - Não pare durante os vocalises. É importante que vc faça até o fim. É normal a pessoa
quando erra, parar no meio do exercício.

3 - Se permita errar. Errar na aula é melhor do que na hora de se apresentar. Isso equivale
a dizer que vc deve tentar fazer, saia o som que sair. Se estiver ruim o professor corrige.

4 - Não fique inibido porque a pessoa que está lhe dando aula sabe muito mais do que vc,
afinal é por isso que vc está aí, certo?

5 - Tem gente que pára demais para conversar no meio dos exercícios. Tudo bem conversar
um pouco para relaxar, mas não perca o foco. Aproveite a aula.

6 - Se vc tem dúvidas sobre o trabalho, se vc não tem confiança no profissional é melhor


procurar outro. Não perca tempo.

7 - Não adianta nada fazer aula uma ou duas vezes por semana e depois não fazer mais
nada em casa, esperando que a outra semana chegue. Tem que cantar para aplicar o que
aprendeu na aula (sem forçar).

8 - Não pense que vc vai resolver os seus problemas em dois meses. Isso leva tempo. Seis
meses para aula de canto é quase nada.

9 - Complementando a anterior, quanto mais vc se dedicar, mais tempo pensar na voz, mais
rápido vai ser o seu desenvolvimento. Professor não faz milagre.

10 - Não perca o foco. Tenha um objetivo bem traçado, mas respeite os limites da voz.
Aprenda a conhecer a sua voz. Não se estresse querendo ter uma voz diferente, pense em
fazer o máximo possível com o que vc tem.
E não esqueça: o professor mostra o caminho, mas não pode formar a sua voz por vc. Não
seja passivo no estudo. Faça acontecer.

1 – Conceito geral sobre fonação

Falar (fonar) não é um ato natural. Ao


longo dos anos, o homem desenvolveu
algumas adaptações para garantir a sua
sobrevivência e falar foi uma delas. As
pregas vocais, inicialmente, tem a
função de repelir os corpos estranhos
que vão na direção dos pulmões. A fala,
usando as mesmas para a produção de
sons controlados, é o resultado de uma
adaptação evolutiva.

Partindo desse princípio, é bem fácil


entender por que é tão danoso cantar
sem os devidos cuidados. Estamos
falando de um conjunto delicado de
ligamentos, adaptados a fonação, mas
que não têm essa função natural.
Quaisquer esforços aplicados
desordenadamente podem ser
desastrosos, até por que o menor dos
pólipos pode causar distorções
(rouquidão) ou mesmo bloquear o
fechamento correto das pregas.
Constatação: mais de 70% dos
professores de ensino regular
(indiferente de serem ou não cantores)
possuem ou já tiveram um histórico de
rouquidão por pólipos ou nódulos.

Cantar é um ato anti-fisiológico em


alguns momentos (será fácil de
entender posteriormente) e por isso
deve ser minuciosamente estudado,
para que não hajam danos a sua saúde
geral, bem como a vocal.

'Falar é um ato humano de esforço


controlado. Cantar é um ato controlado
de esforço sobre-humano'.

37
# mar/08 · Editado por: Christhian
Christhian citar · votar
Moderador
2 – Respiração

Muitos problemas no canto estão relacionados


à respiração. Veja que ainda não estamos
falando de apoio, mas da simples forma como
você respira. Faça um pequeno teste: Inpire
profundamente e olhe-se no espelho. Qual a
parte do seu corpo que expande nesse
momento? A maioria esmagadora verá o peito
expandindo, como uma resposta lógica do
cérebro para o comando "respirar", já que,
além do cérebro 'acreditar' que a capacidade
aérea ser maior nessa região (mas de fato não
é!!!), o homem adulto acumula muitos
temores que influenciam na sua respiração,
além de questões sociais e até mesmo
estéticas que determinam essa condição.

Cantar, porém, exige controle do ar


empregado sobre a voz e respirar dessa
maneira (elevando o peito) não permite que
você tenha esse controle de maneira refinada.

Agora pegue um pedacinho de papel, aplique


sobre ele uma borrifada muito leve do seu
perfume preferido e tente identificar qualquer
fragrância amadeirada nele. Inale
profundamente, permitindo que o fluxo de ar
leve o aroma até suas terminações olfativas
mais sensíveis. Nesse momento, perceba que
como o comando ao seu cérebro não foi
"Respire!" o ar não vai para a região torácica.
Isso acontece pois existe a necessidade de
controlar o fluxo de ar a fim de carregar as
partículas para sua região olfativa. Seu
comando determina que é maior a
necessidade de controle do fluxo do que a de
"estoque" de ar e seu cérebro obedece
imediatamente.

Comece a perceber o quanto cantar exige,


acima de tudo, uma reeducação global do seu
corpo e que orientação é fundamental para
que tudo seja corretamente executado.

Christhian 19
Moderador
# mar/08 · Editado por: Christhian
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3 – Apoio

Já para evitar desgastes: Não vou passar


nenhum exercício ou explicar como se apóia
por aqui. A idéia é só explicar o fundamento.

Como falei antes, cantar às vezes vai na


contra-mão da fisiologia natural, em alguns
momentos. O controle que empregamos,
muitas vezes, vai contra o que o nosso corpo
quer e está acostumado a fazer
espontaneamente. O apoio é uma das
questões mais complexas e interessantes do
Canto. Na minha opinião, 100% dos músicos
práticos não sabem ou tem uma noção
totalmente deturpada do que é Apoio. Recebi
gente nas aulas que já cantava há anos na
noite – e que chegou aqui só com o "preciso
refinar a técnica que já tenho"- e quando
perguntado sobre "O que você entende por
Apoio?" alguns respondiam que era quando o
ar devia ir para o diafragma, outras que o ar
iria para o abdômen... já cheguei a ouvir que
era quando o ar ocupava o espaço do
intestino...

Ponto 1 - Lugar de ar é nos pulmões!!

Enfim, como comentei na parte sobre


Respiração, nós cantores precisamos de
controle do ar que empregamos na voz.
Mesmo que inspiremos da maneira correta,
apoiando os pulmões sobre o diafragma, qual
é a tendência natural de resposta do músculo
diafragmático? Evidentemente é de expelir o
ar, já que a troca gasosa (que é a função a
qual o seu corpo está programado a fazer) já
foi realizada. O ar também é pouco denso e a
tendência natural é a saída espontânea pelas
vias respiratórias, além da elasticidade do
tecido pulmonar, que faz com que haja uma
expulsão do ar. Uma das principais funções do
apoio é, portanto, o aprisionamento desse ar
para que ele seja utilizado de forma
controlada no canto, criando uma
uniformidade na corrente de ar expelida,
minimizando o esforço e tornando toda a
emissão vocal uniforme. Esse aprisionamento
DEVE OBRIGATORIAMENTE estar ligado a
respiração, caso contrário a musculatura de
retenção e controle irá dificultar ainda mais o
Canto. Difícil de entender? Seu professor
explicará com muita facilidade, na prática.

Mas é importante entender que o simples fato


de prender o ar não significa exatamente
"apoiar". Isso deve representar cerca de 15%
do mecanismo de apoio e a questão é muito
mais complexa, devendo ser treinada a
exaustão com um orientador que saiba
exatamente como lhe explicar o processo
inteiro.

Christhian 25
Moderador
# mar/08
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4 – Emissão Vocal

Outro problema bastante comum em 99% dos


cantores práticos. A maioria apresenta
constrições na região do pescoço e da laringe,
apresentando uma emissão vocal inadequada,
forçada em regiões médio agudas e com
tensão medial acima do normal,
provavelmente por não saber usar o apoio e
compensar a desafinação com esforço vocal.
Alguns ainda apresentam uma presença de ar
na voz, maquiando o timbre e fazendo com
que o fechamento das pregas vocais seja
imperfeito, podendo culminar numa fenda,
que é uma patologia da voz de difícil
tratamento. A emissão vocal de qualidade
depende basicamente do bom trabalho sobre
os fatores anteriores, uma vez que se a coluna
de ar empregada estiver inconsistente, a voz
tb apresentará uma inconsistência, forçando o
cantor a compensar DE MANEIRA ERRADA
com tensões desnecessárias.

Uma emissão vocal de qualidade apresenta


uma vibração natural das pregas vocais, um
aproveitamento de ar eficaz para a produção
do som, bem como um timbre definido e
consistente. Cantores que forçam uma
mudança de timbre para emular outros
cantores (imitar) tendem a ter problemas
graves de emissão vocal, sendo de difícil
trabalho para desvincular a "imitação" do
canto, posteriormente.

Christhian 9
Moderador
# mar/08
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5 – Ressonância

Já li nesse fórum uma vez que voz de peito


ressoava no tórax. Depois fiquei tentando
imaginar alguma maneira da voz ser emitida
pra dentro (já que o tórax está abaixo da
garganta), ressoar e depois sair pra boca. Se
alguém descobrir como faz isso, por favor,
escreva um livro a respeito e vai ficar rico,
não no meio musical, mas na medicina, pois
será algo totalmente novo e espetacular!

Voz de peito e voz de cabeça tem esses


nomes por motivos, primariamente, didáticos,
para ajudar na compreensão das regiões
ressonantes. Isso não significa que voz de
peito ressoe no peito!!! É apenas um termo
didático para designar a voz emitida com
ressonância mais baixa, normalmente mais
grave. "Normalmente" está grifado, pois é
normal no canto popular, encontrar cantores
que levam a voz de peito até regiões agudas,
bem como algumas que, por critérios
interpretativos, usam de uma voz grave com
uma cobertura característica da voz de
cabeça. Não vamos entrar no mérito técnico,
mas a principal característica da voz de
cabeça é a Cobertura. A grosso modo, a
cobertura posiciona a ressonância de forma a
amplificar o som produzido, além de agregar
harmônicos importantes na formação do som
emitido. Novamente, não adianta tentar
descobrir isso sozinho. Sob a orientação de
um professor, algumas pessoas demoram
muito tempo até compreenderem bem o
processo de cobertura – e algumas
simplesmente não compreendem, mas
acabam fazendo, por serem corretamente
orientadas.

Christhian 16
Moderador
# mar/08 · Editado por: Christhian
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6 – Impostação

Também já li umas aberrações sobre


impostação por aqui. Vamos simplificar e
separar as coisas.

O termo Impostação é advindo do canto


lírico e tem no seu significado imposição. A
utilização tem como objetivo a aglutinação de
alguns formates da voz do cantor para que
haja um ganho de amplitude, na faixa dos
3000hz, que é ponto mais sensível do ouvido
humano, tornando a voz, portanto, mais
penetrante, sem a necessidade de aplicar
tanta intensidade (intensidade = volume não
tem que ser uma preocupação do cantor). É
um fundamento do canto, que torna a voz
consistente e minimiza os esforços, uma vez
que há uma menor necessidade de força, bem
como ajusta o trato vocal para potencializar os
ressonantes. Uma das características da
impostação é o rebaixamento de laringe e
elevação do véo palatino, além de outras
condições mais complexas.

No canto popular a impostação é menos


acentuada, mas não menos importante.
Porém, ao longo dos anos, o termo sofreu
uma deturpação e "impostação" no popular,
passou a representar uma "mudança de voz",
associando o termo à palavra "impostor". Esse
tipo de "impostação" (palavra que nem
deveria ser usada) é errado, pois gera
tensões, normalmente de língua e laringe, que
são altamente prejudiciais à fonação.

Christhian 11
Moderador
# mar/08 · Editado por: Christhian
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7 – Vibrato

Outro termo que temos que diferenciar.

O vibrato no canto lírico é o termômetro que


uma voz está bem colocada e sadia. Segundo
a escola italiana (a mais completa em termos
de estudo, ao meu ver), o vibrato não é
exatamente uma "técnica" e sim o resultado
de uma técnica vocal equilibrada. Ele é gerado
pelo efeito de Bernouille, que é similar ao que
acontece quando um carro passa em alta
velocidade e as folhas ao chão se
movimentam no vácuo gerado pelo
deslocamento de ar. No canto lírico, o vibrato
é presente quase que o tempo todo,
diferentemente do canto popular, onde é
usado como ornamento apenas.

No canto popular, o resultado pode até ser


parecido, mas a causa e efeito são
perceptivelmente diferentes. O
termo vibrato já é comumente usado, mas
creio que trêmulo seria uma definição mais
correta. Nesse caso, alguns paliativos, como
alteração da coluna de ar por mudança da
pressão diafragmática ou alteração tonal
proposital surtem um efeito parecido (porém
não igual). Mas é importante,
excepcionalmente nesse caso, ter uma
orientação adequada, pois esses substitutivos
requerem uma preparação vocal adequada,
como o posicionamento de laringe baixa para
que não hajam esforços excessivos.

Christhian 9
Moderador
# mar/08 · Editado por: Christhian
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8 – Falsete

Já lemos (todos) e até ouvimos de alguns


professores que o falsete é a voz produzida
nas "falsas pregas vocais", com abertura das
"pregas verdadeiras em paralelo" e que
"mulheres não têm falsete". Façamos
uma mea culpa já que a culpa, na verdade, é
generalizada, como veremos a seguir. Vamos
separar as coisas e elucidar tecnicamente o
que é falsete.

Falseto é um termo que vem do canto lírico,


usado para indicar a "falsa voz" com intuito de
emular a voz feminina. Por isso, alguns
professores dizem que mulheres não têm
falsete, já que na prática, o termo não se
aplicaria à elas. Mas anatomicamente, somos
todos iguais, portanto, mulheres têm sim
capacidade de executar "falsetes".

Sobre a origem do som: Nada de falsas


pregas vocais. Mas a culpa dessa informação
não pode ser atribuída especificamente a
ninguém. Na escola alemã de canto lírico, no
século 19, houve uma descrição de falsete nas
"falsas pregas vocais", porém sem nenhum
embasamento científico (creio que hoje em
dia as informações já estejam mais
atualizadas nesse sentido). A escola moderna
italiana veio, mais tarde, descrever o falsete
com exatidão, dizendo que o som é produzido
pelas pregas vocais verdadeiras, com fenda
em paralelo, usando um fenômeno de pitch
nos harmônicos da voz (não necessariamente
no fundamental), como se fosse um assovio
ou um harmônico de instrumentos de cordas.
Nas mulheres, o resultado da utilização dos
falsetes não é um som lá tão agradável (tudo
bem, há controvérsias, já que gosto é gosto),
mas as mulheres possuem um outro registro
em que a utilização seria equivalente: O
Whistle ou flageolet. Mas vale o
esclarecimento: Utilização equivalente no
sentido de atingir mais agudos, mas a
execução é totalmente diferente, portanto não
é a mesma coisa. Não tenho certeza,
honestamente, pois não sou nenhum
conhecedor (por desinteresse mesmo) sobre o
assunto, mas me parece que a execução disso
se dá com uma conformação triangular das
pregas vocais. Se eu tiver mais detalhes,
atualizo aqui.

Christhian 9
Moderador
# mar/08 · Editado por: Christhian
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9 – Classificação Vocal

Em primeiro lugar, vamos estabelecer uma


lógica.

Todos nós temos uma certa curiosidade em


conhecer nossa classificação vocal. Mas na
minha modesta opinião,
é impossível classificar uma pessoa que não
tenha recebido um treinamento formal e que
não saiba como usar as passagens de registro
corretamente, por exemplo. Não digo
impossível no sentido literal, mas no sentido
prático, uma vez que não há lógica em
classificar uma voz que não se desenvolveu
ainda. Creio que TODOS deveríamos nos
preocupar muito mais em aprender o básico
do canto e ainda mais além – nos preocupar
em cantar bem, deixando a classificação vocal
para o professor, a posteriore.

Outra questão importante é que no canto


popular a classificação vocal não é tão
relevante como no canto lírico. Ninguém vai,
por exemplo, deixar de cantar uma música do
Whitesnake pq é tenor. Já no canto lírico, um
barítono não vai fazer uma ária de um tenor.

Portanto, caso você não tenha um


treinamento vocal adequado e mesmo assim
insiste em querer saber, simplesmente
descubra suas notas cantáveis com maior
facilidade com a ajuda de um instrumento e
localize-se nessa tabela, que é genérica, ou
seja, os indivíduos de mesma classificação
podem apresentar diferenças entre si.

* tabela encontrada num post


do Cantante (mantendo inclusive as broncas
dele! ahuahuaha)

Dó 3 - dó central do piano (não me venham


com americanismos).

Atentem para as tessituras (não extensão)


mais comuns:

Soprano - dó 3 a dó 5
Mezzo-Soprano - lá 2 a lá 4
Contralto - fá 2 a fá 4

Tenor - dó 2 a dó 4
Barítono - lá 1 a lá 3
Baixo - fá 1 a fá 3

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Pergunta 35: Quais as diferenças entre o


canto lírico e o popular?
TÉCNICA VOCAL E FISIOLOGIA — 4 DE JULHO DE 2012 3:56 PM

Diana Goulart: Há diferenças em muitos aspectos. Veja alguns:


Intensidade
Lírico: Precisa de grande volume ou potência vocal; a voz deve alcançar toda a platéia,
mesmo cantando junto com uma orquestra sinfônica, sem usar microfone.
Popular: O microfone permite uma emissão no nível da fala, com naturalidade. O cantor
regula o volume através da sua emissão vocal e também através do equipamento
(microfone).
Qualidade vocal
Lírico: Existem cânones (“padrões”) já estabelecidos que devem ser respeitados, de
acordo com cada tipo de voz.
Popular: O conceito de “boa voz” é mais flexível, e valoriza um estilo pessoal, uma voz que
se identifique, uma “marca”.
Articulação e dicção
Lírico: Segue regras que às vezes tornam a pronúncia artificial e difícil de entender. Pode-
se, até certo ponto, distorcer um fonema em favor da melhor emissão musical.
Popular: A letra deve ser dita como na fala, com clareza, naturalidade e sem distorções na
pronúncia, para que seja compreendida imediatamente.
Extensão
Lírico: As composições frequentemente têm grande extensão, e tendem a explorar as
regiões extremas das vozes. Busca-se o virtuosismo vocal, o desafio técnico; o cantor
deve demonstrar todos os seus recursos.
Popular: Nem sempre é necessária uma grande extensão vocal. Entre as cantoras, parece
haver certa tendência a rejeitar os agudos (principalmente no registro de cabeça) e
valorizar a voz grave; uso da voz “mista” (mistura as ressonâncias de cabeça e peito).
Vibrato
Lírico: Sempre presente, exceto em alguns poucos estilos de música antiga, que o usam
apenas como ornamento. A partir do Barroco, o vibrato caracteriza uma voz treinada.
Popular: Depende do estilo; pode estar ausente, presente em alguns pontos específicos
(finais de frases, ou em alguns ataques) ou em toda a canção. É um recurso expressivo
opcional.
Classificação vocal (soprano, tenor etc.)
Lírico: É o primeiro passo para se construir um repertório. Existem músicas escritas para
cada tipo de voz, e esta intenção do autor tem que ser respeitada. Veja mais sobre este
assunto napergunta 17.
Popular: A escolha do repertório é feita pelo gosto pessoal, e a tonalidade da peça é
modificada para se adequar à tessitura do cantor. A classificação perde importância: o que
conta é mostrar uma voz interessante, pessoal, marcante, que o ouvinte possa identificar.
Liberdade, Criatividade, Improvisação
Lírico: Procura ser fiel à intenção original do autor, respeitando todas as indicações da
partitura, como tonalidade, melodia, ornamentos, dinâmica etc. O cantor não pode
improvisar.
Popular: Procura a novidade, o surpreendente, a releitura; espera-se sempre ouvir uma
versão diferente da que já foi feita. É desejável que o cantor coloque na canção a sua
“marca”, criando variações rítmicas e melódicas.

http://pt.slideshare.net/MrFantasticPE18/apostila-decanto

muita informação de anatomofisiologia......

http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/luciano_simoes_denise_scandarolli.pdf

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