Vous êtes sur la page 1sur 329

UNIVERSITE PARIS 8 – VINCENNES-SAINT-DENIS

U.F.R 1
ARTS, PHILOSOPHIE, ESTHÉTIQUE
N° attribué par la bibliothèque
|__|__|__|__|__|__|__|__|__|__|

THÈSE DE DOCTORAT
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITE PARIS 8
Discipline : Esthétique, Sciences et Technologies des arts
Spécialité Arts plastiques et Photographie

Présentée et soutenue publiquement


par
Mariina BAKIC

LE PERFORMATIF DANS L’ART


CONTEMPORAIN

Directeur de thèse:
Jean-Louis Boissier

JURY
M. Daniel Danétis, Président
Mme Bernadette Dufrene
M. Nicolas Thély
M. Jean-Louis Boissier
Résumé
Quand dire c’est faire— la théorie des actes de langage de John L. Austin opère
loin du cadre concerné par la discipline de cette recherche. Le performatif est
une qualité du langage ordinaire, tandis que l’art un artifice des moins ordinaires.
Pourtant, à travers la lecture spécifique aux œuvres de l’iconographie de cette
thèse, il se révèle que la lecture actée possède des qualités performatives,
qui sont mobilisées par la possibilité d’inscription de cette lecture à l’œuvre.

Nous cherchons dans les qualités verbales des formes- se concentrant davantage sur
les installations interactives- des expressions où cette performativité s’exprime d’une
façon particulière. Le regard posé sur ces dispositifs analysés a des attributs actés
et fait appel à de nombreuses dimensions de l’énonciation, tant dans l’expression
de la déictique que les postures spécifiques qui s’imposent à la lecture. Cette
thèse explicitera la spécificité sémiotique de ces situations, où le regard performé
engendrera des interprétations qui relèvent autant du jeu que de la cognition.

THE PERFORMATIVE IN CONTEMPORARY


ART.
ABSTRACT
How to do Things with Words- the theory of speech acts by John L. Austin works outside
the box defined by this research. Performative utterances are characteristic of ordinary
language, whereas art is everything but an ordinary artifice. Yet it seems that the acted
reading of the artwork studied in this research does have performative qualities, made
possible by the inscription of the reading in the artwork.
We will focus upon shapes at work in verbal events and we will take a special interest
in interactive installations through which this performativity expresses itself. The way
these objects will be observed involves many dimensions of the enunciation, as much
in deictic expressions as in specific attitudes required for the reading. This research will
clarify the semiotic specificity of these situations, where the performed observation will
generate interpretations which are as much a matter of game as of cognition.

MOTS-CLÉS Performatif, interactivité, arts numériques,


installation, interface, énonciation, déictique, perception
audiovisuelle, lecture, écriture.

DISCIPLINE Esthétique, Sciences et Technologies des arts


SPECIALITE DOCTORALE Arts plastiques et Photographie
Université Paris 8
2, rue de la Liberté
93200 Saint-Denis
France
Remerciements

Je tiens avant tout à exprimer ma gratitude envers Jean-Louis


Boissier, que je suis fière et reconnaissante d’avoir pu sui-
vre depuis mon arrivée dans le monde universitaire. Mer-
ci pour tout l’enseignement, le soutien, l’inspiration et l’in-
fluence, qui résonnent fort dans toute cette thèse de doctorat.

Je veux remercier Liliane Terrier, ma tutrice, de m’avoir


relue et corrigé, pour ses encouragements, les discus-
sions et les idées motivantes, qu’elle a partagé avec moi.

Merci au jury, à madame Bernadette Dufrene, mon-


sieur Daniel Danétis et monsieur Nicolas Thé-
ly, d’avoir accépté de se pencher sur ma recherche.

Toute ma reconnaissance infinie à Jean-Michel Géridan pour


m’avoir soutenu, aidé, encouragé et motivé, relue tant de fois,
inspiré et influencé depuis toujours, portant ainsi sa contribu-
tion inestimable à ce doctorat. Et merci à Lazare, qui à sa façon
particulière et précieuse, a forgé ce travail, parvenant à me dé-
montrer concrètement l’application de certaines de mes thèmes.

1
Introduction

Dans une recherche de structure interprétative,performer le regard,


agir par la lecture, m’est apparue comme un véritable enjeu, lorsque
les supports et les contextes artistiques se multiplient, se digitali-
sent et ainsi, se rattachent davantage aux corps de leurs lecteurs.

Avec un certain esprit barthésien, la confrontation du spectateur


et du support a été placée au centre de cette investigation, dont
l’ambition est d’éclairer les actions réciproques qui entretiennent
l’influence de l’un sur l’autre. Performer cette relation, c’est fon-
damentalement la transformer par la formulation d’un énoncé et
signifier par cette transposition un basculement.

Quand dire c’est faire : le performatif de John Langshaw Austin, dé-


crit avec autant d’humour que de précisions exigeantes, comporte
de nombreuses clauses et examens que mon iconographie aurait
du mal à réussir. Pourtant, le performatif austinien est au centre
de cette recherche qui, cependant, opère très loin du terrain défini
par son inventeur, qu’est le langage ordinaire, où l’importance du
contexte est accrue. Même si le contexte artistique a tout d’un ar-
tifice, cette thèse défend l’idée que regarder et se placer en tant que
spectateur d’une œuvre, provoque des attitudes ordinaires au sens
linguistique : des attitudes, qui nous animent face au langage, quel
que soit le médium de celle-là.

2
INTRODUCTION

Dire que l’acte de regarder est une performance— dans le sens où


l’entend l’histoire de l’art de la fin du 20e siècle, ou même au sens
plus banalisé comme dans le langage sportif ou financier— ce se-
rait sans doute parodier l’activité interprétative d’une œuvre d’art.
Mais, lorsqu’une interactivité intervient dans cette situation, il y
a énonciation — parfois malgré nous les spectateurs — et qui de-
vient performative lorsqu’elle est assumée par l’inscription véri-
table du spectateur dans l’œuvre. Cette inscription, nous pouvons
l’observer dans les œuvres non-linéaires et interactives ou dans un
corpus d’œuvres se consommant par l’intervention du spectateur,
à l’instar de Plight (1958- 1985) de Joseph Beuys.

Cette dimension d’inscription m’a permis d’attacher l’esthétique


interactive aux fonctions de l’énonciation, de la lecture et de l’écri-
ture. Qu’une influence de Roland Barthes résonne dans cette mo-
tivation n’est pas un secret ; Barthes lui-même rêvait d’une simul-
tanéité ou d’une superposition de ces actes— de l’écriture à voix
haute et de pouvoir écrire sa lecture. L’interactivité des œuvres plas-
tiques saurait-elle proposer une issue à cette utopie ? C’est en tout
cas l’idée qui a été gardée tout au long de cette recherche.

Si l’écriture et la plasticité n’ont pas de sémantique identique, je me


suis permis— par mon attachement aux fonctions graphiques—
d’en traiter certaines comme s’agissant de mêmes cas linguisti-
ques. Peut-être en me permettant trop de libertés terminologiques
et des interprétations peu académiques d’un linguiste amateur ; je
l’ai fait, avec la conviction que, pour ces nouvelles esthétiques à la

3
INTRODUCTION

dimension actée, la transposition d’un vocabulaire décontextua-


lisé pouvait expliciter certaines opérations physiques et mentales
qui entrent en jeu.

Une de ces figures en question est l’intersubjectivité. Elle explore


la relation pronominale et son impact, même charnelle ou méta-
physique, que j’utilise ici pour affirmer la performativité en tant
qu’affaire de deux unités et notre capacité identificatoire face à la
sémiologie d’objets interactifs, mais aussi la place à laquelle nous
situent les écrans, qu’il s’agisse de projections cartographiques,
iconiques ou perspectivistes. La place du corps lecteur est alors
explorée et déplacée allégoriquement ou optiquement, tandis que
l’interactivité est capable de faire déplacer le spectateur, devenant
dans certains cas même une tête de lecture mobile.

Un art à essence déictique


Deiknunai : montrer, signifier ce qui est à voir. L’art est sans doute
le dispositif déictique par excellence. Montrer : c’est aussi acter la
différence et la distance qui me sépare d’autre chose ou d’autrui.
Cette distance est plus synthétique et relative lorsque ce pointa-
ge est adressé à l’écran, où ce geste est désormais devenu presque
anodin et banal. Mais pourtant, pointer, c’est l’un des premiers per-
formatifs, et pas seulement ; c’est là que réside les prémisses de la
langue !

L’interactivité parvient aussi à remodeler notre conception de


nous-même en tant que spectateur/ lecteur, lorsqu’une possibilité
jouable se propose. Alors, l’intersubjectivité fait appel à une empa-

4
INTRODUCTION

thie dans l’identification à l’écran, suggérant que performer la lec-


ture peut engendrer d’autres aspects de plaisir, de l’interprétation,
même dans le sens musical du terme : du jeu.

Ce jeu qui œuvre dans la relation est inséparable de l’énonciation,


que j’ai traitée en tant que contexte préparatif au performatif. Il est
sémiotique– évidemment !, esthétique- toujours !, mais il a l’action
comme qualité exceptionnelle : une dimension dont les caracté-
ristiques sont également multiformes.

Vers un médium du performatif ?


À travers mon iconographie, il ne semblera pas plus facile d’iden-
tifier ou de reconnaître de prime abord une œuvre performative,
puisque cette qualité n’est même pas garantie par un médium,
telle la possibilité interactive de celui-ci. Cette aspérité tient sa
difficulté dans les mêmes raisons que celles de l’énonciation per-
formative. Le performatif dans l’art est lui aussi une forme, mais
qui ne saurait dessiner en entier son objet. Il se laisse transporter
par d’autres systèmes sémantiques qu’il emprunte afin d’agir sur
l’œuvre ou son lecteur.

Les voies qu’emprunte l’énonciation dans l’art sont multiples.


Hors la voix, la lecture-écriture sait véhiculer savamment de la
performativité. Mais qu’arrive-t-il lorsque les voies sont bouchées,
lorsqu’un trouble travaille l’émission des signaux ? La perception
audio-visuelle a des vertus capables de restituer le signe incom-
plet et de nous éclairer sur l’étendue du dispositif perceptif et des
enjeux qu’il mobilise. C’est parfois tout le dispositif qui s’en trouve

5
INTRODUCTION

bouleversé. À l’instar d’Helen Keller1 (1880-1968), dialoguant par la 1 Écrivaine et activiste


américaine, sourde et
main : la main est chez elle à la fois ce qui écrit, et ce sur quoi l’on aveugle.

écrit ! Elle est l’émission et la réception à la fois- l’action et l’inter-


prétation confondues. C’est l’activité de la production des énon-
cés qui se trouve alors interrogée par ces fonctions inséparables
de la chair ; une caisse de résonance de notre appareil réceptif et
le modeleur de nos messages à transmettre. Les maux ou troubles
performatifs en jouent, eux aussi, dans le parasitage des messages,
mais dans le cadre de ma théorie esthétique du performatif, ces
maux-là sont considérés comme ayant une sémantique bien à eux,
sourde, aveugle ou kinesthésique. L’expérience de ces lectures in-
terrogeant la frontière du signe et de son signifiant m’a semblé in-
tégrer la recherche sur l’expression de nos performatifs, lorsqu’ils
ne sont pas prononcés.

Ces enjeux sont à l’œuvre dans l’inscription du spectateur dans


une esthétique dont la perspective se dessine extra- optiquement.
Elle se rattache davantage à la langue et acquiert par celle-ci des
qualités plus fluides certes, mais aussi plus pragmatiques. Dans
mon choix iconographique, ce pragmatisme n’est pas un poids
sur- interprétatif, je l’espère, mais un supplément sémiotique, où
l’action sensibilise à la perception.

Le premier chapitre LE PERFORMATIF— ACTER DES LECTURES


DES MONDES est une incursion- sur fond anthropologique- dans
le performatif, non seulement austinien, mais aussi celui qui est
« inné » chez nous, les êtres de langue, et inséparable des fonctions
linguistiques premières dans la saisie du monde, analogiquement
au dessin d’enfant. Le performatif, en plus de faire par le dire, struc-

6
INTRODUCTION

ture et acte le monde perceptif, où résident des analogies avec no-


tre propos sur l’art contemporain et l’esthétique de l’interactivité.
Qu’il soit volontairement provoqué ou exploité par les artistes, ou
qu’il apparaisse dans les stratégies de lecteurs, le digital dans l’art
porte des valeurs performatives en lui par l’appel de la lecture à s’y
inscrire.

Tout au long de cette thèse, le terme digital apparaîtra en plus du


terme préférentiel numérique. C’est le renvoi au calcul aux doigts
que souligne le digital qui rend ce terme plus approprié pour notre
cause performative, où les qualités tangibles des œuvres cités, sont
parmi les caractéristiques esthétiques les plus marquantes. La di-
mension digitale semble essentielle à la performativité dans l’art
contemporain et sera ainsi l’occasion d’interroger les fonctions
de lecture et d’écriture. Ce sera l’occasion d’approcher les enjeux
d’une telle interprétation.

Si le premier chapitre fut thématiquement plus proche de la main


que de la bouche, ESPACES D’ÉNONCIATION réoccupera le terrain
de prédilection de la performativité : la locution. Le défi de ce cha-
pitre est le rapprochement des actes de parole et de la plasticité de
l’art, qui existent dans le cinéma parlant, mais dont le registre nar-
ré en dénature l’action. La perception audiovisuelle sera un appui
dans cette tâche complexe d’élucidation d’actes de parole de notre
contexte, et sera l’occasion d’une antithèse des possibles énoncia-
tions des espaces projetés.

Le seuil qui s’impose ainsi est à l’œuvre dans le chapitre LA DÉIC-


TIQUE, qui étudie le terrain entre l’œuvre et son spectateur. L’art,

7
INTRODUCTION

ce dispositif déictique, lieu de distances de pronoms, véhicule des


enjeux multiples et protéiformes de l’acte de regarder, basculant
la subjectivité par cet acte même. L’interactivité semble pouvoir
proposer de postures apportant des valeurs sémiotiques à cette
distance, et repositionner ainsi les protagonistes dans une dyna-
mique des pronoms, où la perspective se définira selon ces mêmes
postures.

La dernière partie, le quatrième chapitre DU PERFORMATIF DANS


L’ART va puiser dans les chapitres précédents des signes de cette
lecture actée de l’iconographie que cette thèse aura constituée. Il
éclaire les spécificités performatives à travers des cas et des œu-
vres particuliers et la portée d’une telle interprétation rétroactive.
Le performatif est traité comme une distinction du regard sur une
sémantique, où l’action transpose l’interprétation à l’inscription.
Le performatif exige de faire quelque chose en le disant ; le dire qui—
pour les besoins de cette thèse— a été rattaché à l’inscription, lui
accordant des qualités langagières. Quant au faire, il est considéré
en connaissance des influences limitées de l’action dans le champ
de l’art et l’activité du spectateur, mais en essayant d’extraire des
concrétisations de réalisations, et en évitant de parler dans un
registre symbolique ou métaphorique, si toutefois l’art puisse le
permettre.

Ces quatre pôles tracent les voies de la lecture qui chemine de l’œil
à la main, empruntant des passages de locution, afin de signifier ces
actions mêmes, de performer ces lectures. Ces perceptions actées
figurent la structuration interprétative aux qualités linguistiques,
qui sont à l’œuvre à travers les postures que suggèrent les images

8
INTRODUCTION

non- linéaires, mais qui, lorsque regardées avec implication per-


formative, créent des suites. Ces suites ainsi recomposées font lire
au lecteur un texte, en brodant ensemble des passages, inexistant
sans la gestuelle requise. La règle, qui s’impose ainsi, se propose
comme un pattern, un contexte énonciatif, où l’embrayage sert de
fil à broder.

9
Chapitre 1.
LE PERFORMATIF
— ACTER DES
LECTURES DES
MONDES

Cette recherche contourne les questions d’interprétation et l’ana-


lyse d’images pour leur valeur purement esthétique. Elle propose
de rattacher les images à des actions, les sons aux verbes et l’in-
teractivité au performatif, en attribuant des qualités langagières
aux œuvres. Ces œuvres, nous les abordons comme s’agissant de
micro-mondes, à la sémiologie interne, dont il s’agit d’apprendre
la langue. Ainsi, la performativité entre en jeu, comme l’expres-
sion de la signification par des moyens extra-linguistiques ; une
convention de conception de signes nouveaux, jusqu’alors incom-
préhensibles. Par la possibilité rétroactive offerte par l’interacti-
vité, les gestes de lecture deviennent langagiers et significatifs, ce
qui en fait le laboratoire de l’expression de la performativité.

Ce chapitre est l’occasion d’observer la présence anthropologique


de l’activité cognitive dans l’interprétation et de rechercher dans
ces parallèles des stratégies interactives du spectateur, se servant

10
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

intuitivement de sa cognition, afin de concevoir le caché de ces dits 1 Rancière Jacques, Le


spectateur émancipé, La
micro- mondes. Le performatif deviendrait alors une convention Fabrique, Paris, 2008.

par laquelle s’exprimerait cette interprétation, qui s’inscrit sur


l’œuvre elle-même.

En opposition au « pédagogue abrutissant » du tout- didactique, la


performance de spectateur va nous amener à pratiquer un auto-
apprentissage des interfaces, une « poétique de traduction »pour citer
Rancière1. C’est dans ces termes que ces micro- mondes sont à
comprendre ; dans un ensemble sémiotique singulier, où l’action,
la performance du spectateur, est le moyen de transcender le
contexte, sans intervention didactique venant de la sémiotique
même, ou de son auteur.

Nous allons nous arrêter sur des cas extra- artistiques, non seu-
lement pour ce qui est du performatif en tant que problème de
philosophie de langage, mais aussi pour découvrir son expression
lorsqu’il est détaché de l’énonciation véritable,lorsque le performatif
s’exprime dans le pré- linguistique, comme chez l’enfant qui n’a
pas acquis le langage, comme l’une des premières expressions
langagières. Nous observons ces tentatives de structurer le monde
verbal et le monde visible aussi à travers le dessin d’enfant, afin
de faire une incursion dans ces micro- mondes et leur sémiotique
particulière.

C’est aussi à travers certaines dimensions historiques, alternatives,


expérimentales ou nouvelles de la lecture, que nous allons observer
comment- à l’intervention de la dimension actée- l’inscription et la
lecture fusionnent, rendant l’émission et la réception inséparables.

11
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Nous allons alors interroger le style de la lecture, et ce, comment,


son inscription influe sur le contenu, lorsque écrire sa lecture, et
même peut-être la performer, devient possible. Ces excursions sont
à prendre comme des préparatifs pour les examens performatifs
comme poétique de traduction, car les équivalences sémiotiques
dépassent le cadre direct et pragmatique.

1.1. La contorsion originelle d’une recherche en art,


appliquée aux actes de langage
Le performatif de John Langshaw Austin est une figure spéciale
dans le domaine de la philosophie du langage. Son terrain d’action
se situe dans le langage ordinaire, celui, qui est utilisé sérieusement
et dans des états d’esprits normaux. Autant dire que, dans notre
domaine des arts plastiques, nous sommes très loin de ce contexte
défini par Austin, puisque le contexte artistique est, dans son
artifice, probablement ce qu’il y a de moins ordinaire ou de moins
sérieux.

Dans cette recherche, cette contorsion n’est pourtant pas


considérée comme un défi. Nous tentons de nous souvenir du cadre
défini par Austin et des règles et des examens imposés, même si
notre iconographie ne saurait pas tout à fait les respecter. Nous
ferons comme si. Il nous paraîtra alors que, même si l’art ne nous
permet ni dire, ni faire, véritablement- sérieusement- nous énonçons
pourtant, et réalisons par ces énoncés certains actes, qui sont du
langage. Dans l’art il y a du langage, et de l’action, et, je l’affirme :
dans certaines situations, même du performatif.

12
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

1.2. Sur le performatif du langage ordinaire


Nos capacités performatives sont celles que nous utilisons aux fins
d’effectuer une action, sans avoir à nommer ou à décrire l’action
souhaitée. Ce performatif a un objectif, celui d’accéder au bonheur ;
à la réalisation de l’action. C’est dans les énonciations- la parole, le
langage ordinaire qu’Austin distingue cette qualité spécifique à la
locution,qui a des effets véritables,des actions même légales,quand
elles ne sont pas des ordres ou des persuasions, inidentifiables
seulement par la structure grammaticale ou le vocabulaire. Sinon,
comment distinguer le performatif dans deux phrases, pourtant
très similaires tels que « je nomme » et « je cours », ou au contraire,
les trouver dans des énonciations très différentes, comme « je
m’excuse » et « Coupable ! ».« Les verbes, qui paraissent plus spécialement
performatifs quand on les considère du point de vue du vocabulaire, visent
d’abord à rendre explicite- ce qui ne signifie pas qu’ils l’affirment ou la
décrivent- l’action précise effectuée par l’énonciation. Quant aux autres
mots qui semblent posséder une fonction performative particulière (et
qui la possèdent effectivement)- comme « Coupable ! », « Hors-jeu », etc.-
ils assument cette fonction dans la mesure justement où ils sont liés à la
« source », avec des performatifs spéciaux et explicites tels que « promettre »,
« déclarer », « juger », etc. »1. La cinquième conférence n’établit pas plus
de règles ou d’explications sur la reconnaissance des performatifs,
mais la sixième va procéder à un examen des circonstances et de
modes, pour clarifier certains de ces flous.

Mais nous n’arriverons pas à obtenir de règles claires d’identifi-


ation du performatif ; une règle grammaticale ou terminologique. 1 Austin John Langshaw,
Quand dire, c’est faire, Seuil,
Toutefois, il désigne d’une façon ou d’autre, l’action vers laquelle Paris, 1970, p. 84.

13
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

on tend ; un simple « oui » lors d’une cérémonie légale de mariage,


désigne le consentement officiel et légal de l’acte, et équivaut ainsi
la signature, qui suivra. Ce « oui » ne saurait pourtant être accepté
par un geste, que nous y associons au quotidien ; le hochement de
tête, signe corporel d’accord ; un couple sourd se mariant devra
également signer « oui » afin que le consentement soit officiel.

Pourtant, dans certaines circonstances, le corps prend le relais


performatif ; le doigt pointant vers l’origine de terreur qui nous
laisse sans voix, peut valoir : « Attention ! Une araignée géante ! »,
le levage d’un verre dans la direction de quelqu’un se traduit en
« à votre santé ! », ou le rattrapage brusque et violent de quelqu’un,
lorsque nous pourrions signaler l’arrivée inaperçue d’une voiture.
Ces situations qui nous rendent aphones- ou du moins inaudibles-
sont nombreuses. Elles nous ôtent la capacité de signifier des
choses,et ainsi cette possibilité performative qui nous intéresse. Ce
sont des moments où la main tente d’occuper l’espace d’assertion
occupée par la bouche dans la situation ordinaire de locution.
Mais, tout comme pour la distinction du performatif, les gestes
sont difficiles à identifier, qu’ils tentent réellement d’effectuer une
action autre en en exécutant un premier, ou qu’ils soient juste du
« langage corporel », des expressions d’humeur, de personnalité ou
de ponctuation. Nous pourrions dire que certains gestes inscrivent
et tentent de se matérialiser, sortant de leur langage primaire,
effectuant des actions sur quelque chose.

Dans ce chapitre, ces actions sont rattachées à l’interprétation, à


la saisie d’interfaces, dont le contenu et le mode d’expression sont
à apprendre, afin d’être saisis. Le performatif va relayer l’inscription

14
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

du lecteur dans l’interface, lui permettant de mettre en œuvre


une lecture interactive, où le geste de lecture et la cognition,
collaboreront dans la compréhension des micro-mondes à saisir.

1.2.1.La cognition en jeu


C’est, tout en gardant à l’esprit les règles d’Austin, que nous
allons faire un écart du performatif pur, vers la cognition en jeu
dans l’apprentissage, où du jeu se manifeste, afin d’interroger la
performance jouable et l’influence performative. Nous introduisons
de nouveaux types de règles, tels qu’ils se manifestent dans des
situations abstraites, tel le babil, qui parvient à toucher quelque
chose de la langue. Nous nous employons par là à préparer le terrain
interactif pour nos interrogations sur le geste performatif.

Dans les micro-mondes faits d’objets interactifs, nous sommes


confrontés à la question des gestes interactifs. Cette problématique
s’impose comme une discipline en soi, impliquant presque autant
de modes qu’il y a d’œuvres visibles par ce biais. Dans le cadre
de cette recherche, nous nous concentrons pourtant moins sur
la description et sur l’analyse des gestes, que sur les actes qui
peuvent justement les motiver : le potentiel performatif d’un geste
interactif et la part de la cognition. Notons, que cette approche
peut être largement contestée, comme l’a fait le neurobiologiste
Jean-Didier Vincent lors des rencontres « Art et cognition » au
musée d’art moderne de Toulouse en 2002. Il remarque que l’acte de
rechercher —par des techniques d’imagerie médicale par exemple
— des aires cérébrales qui seraient activées par la contemplation
d’une œuvre n’avancerait à rien. « Tout le cerveau est en fait impliqué,

15
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

car c’est l’affect qui préside à toute la construction de nos représentations 1 Vincent Jean-Didier, « La
création artistique sous les re-
du monde et à toute action créatrice. »1. gard des sciences cognitives »,
Le Monde, 13.06.2002.

En considérant les motivations d’un spectateur à interagir sur


une surface interactive comme primordiale, la question de la
légitimité de ces actes se pose. Du point de vue de l’efficacité, ils
sont certainement les plus visibles dans les jeux, où la récolte de
points peut amplement suffire pour motiver ces actes. La « beauté
du geste  » s’écrase ainsi complètement sous le désir compétitif
du joueur, et les jeux utilisant les fusils- jouets comme outil
interactif et compétitif en sont les plus vifs témoins. Quoi qu’il
en soit, on ne pourrait ignorer ce type de jeux en parlant des arts
utilisant l’interactivité comme médium, car ils parviennent à
établir quelque chose dont chaque auteur se féliciterait volontiers
— à obtenir un échange d’informations entre le programme et le
spectateur d’une fréquence admirable. Les règles de ces jeux sont
suffisamment intéressantes pour que le joueur s’y plie volontiers,
jusqu’à la victoire ou bien la perte.

1.2.2. Approches des contextes par babillage


Le jeu n’en est pas un s’il n’est pas géré par des règles. Peu importe
le nombre de joueurs, les règles ne sont en aucun cas à interpréter,
mais à respecter (ou bien à offenser, ce qui prend nécessairement
en compte la conscience des règles) dans le perfectionnement du
jeu. Un trait à l’interprétation des règles serait offensif à la jouabilité,
qui ainsi perdrait tout son intérêt. Les actes performatifs peuvent
ainsi avoir de multiples motivations mais se manifester à travers
les règles du jeu. Mais comment sont ces actes quand on ne connaît

16
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

pas les règles ? Sont-ils expérimentaux, spéculatifs ou hasardeux ?


Il semblerait que l’apprentissage de ce type de nouvelle situation
passe prioritairement par l’adaptation dans l’imitation et l’étude
simplement observatrice des signes qui vont gérer dans un premier
temps les actes. L’appréhension des actes devient langagière par
la construction des structures inconnues, par le même biais que
dans le babillage. La motivation du jeu semble être la même que
celle d’un joueur habile, celle d’exécuter la gestuelle appropriée,
mais c’est le modèle anticipatoire qui définit l’appropriation des
règles inconnues, qui fait changer de catégorie à cet acte.

La particularité des babillages est d’avoir l’accent de la langue


maternelle de l’enfant. Même si aucun signe linguistique n’est
émis, l’enfant imite déjà habilement la structure et la mélodie
de sa future langue. « Avec les premières oppositions phonématiques,
l’enfant est initié à la liaison latérale du signe au signe comme fondement
d’un rapport final du signe au sens, -sous la forme spéciale qu’elle a reçue
dans la langue dont il s’agit. Si les phonologues parviennent à étendre
leur analyse au-delà des mots, jusqu’aux formes, à la syntaxe et même
aux différences stylistiques, c’est la langue tout entière comme style
d’expression, comme manière unique de jouer de la parole, qui est anticipée
par l’enfant avec les premières oppositions phonématiques. Le tout de la
langue parlée autour de lui le happerait comme un tourbillon, le tenterait
par ces articulations internes et le conduirait presque jusqu’au moment
où tout ce bruit voudra dire quelque chose. »1. Ce modèle d’intégration
semble proche des principes de ces actes ici étudiés. En tâtonnant
autour d’un environnement sémantique (telle la langue parlée),
c’est le mode anticipatoire qui nous permet finalement de tenter 1 Merleau-Ponty Maurice,
Signes, Gallimard, Paris,
signifier. Mais, à ce stade, on ne peut pas encore parler d’actes 1960, p. 65- 66.

17
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

relatifs à l’apprentissage, même si le babillage permet de gérer


certaines règles, tel l’accent. Le babillage n’est pas vraiment un acte,
il n’a pas trait au performatif ou à l’interactivité, car il ne prend pas
en compte les effets de ces tâtonnements sur son environnement,
mis à part le plaisir que celui-ci provoque. Le jeu ne consiste pas
encore à mettre les signes en rapport avec le sens, mais plutôt de
jouer avec l’air de famille des gestes, ou plus précisément des sons et
de leurs retours.

Dans le développement du langage chez l’enfant,le stade suivant est


la répétition de syllabes.Elle permet de vérifier si le babillage respecte
les règles de la langue dans laquelle elles s’inscrivent. Prenons ce
développement à notre compte, et spéculons que, si la reproduction
des signes babillés retourne des réponses satisfaisantes et plutôt
constantes, nous pouvons considérer avoir respecté les règles
dont on ignorait l’existence. La répétition sert alors à s’approprier,
mémoriser et à automatiser les règles ou du moins l’apparence des
règles, afin de perfectionner leur connaissance et leur maîtrise. À
travers la répétition, une expérimentation, un babillage, devient
une performance, et nous permet d’effectuer des observations
sur la progression de l’apprentissage. Des babils à la répétition, le
processus jouable de lecture, qui appelle le cognitif, mais évite le
didactique,peut être comparée à la poétique de traduction de Rancière.
« L’animal humain apprend toutes choses comme il a d’abord appris la
langue maternelle, comme il a appris à s’aventurer dans la forêt des choses
et des signes qui l’entourent afin de prendre place parmi les humains : en
observant et en comparant une chose avec une autre, un signe avec un fait,
un signe avec un autre signe. […] Ce travail poétique de traduction est au 1 Merleau-Ponty Maurice,
Signes, Gallimard, Paris,
cœur de tout apprentissage. »1. 1960, p. 65- 66.

18
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

La répétition permet également de créer de nouveaux mécanismes


de manipulation par l’automatisation du geste. En jouant d’un
instrument de musique ou en écrivant, nous procédons à une
abstraction sonore avant de concrétiser le geste en production
d’un son en particulier, l’écriture d’une lettre. Nous « entendons »
le son à « atteindre » par l’exécution du geste adéquat et pouvons
aussitôt prendre conscience de sa réussite ou bien de son échec par
la fausse note ou par la mauvaise lettre écrite.

1.2.3. Apprentissage des contextes


En répétant, en faisant des actes conscients d’apprendre, nous
sommes confrontés à notre propre impression d’avoir peu ou bien
appris. Car, à quoi bon répéter, si cela ne nous mène nulle part, si
l’on apprend que peu ou pas ? Lorsque nous évaluons la qualité de
ce que nous avons appris, nous sommes également en face de l’idée
de quantité d’acquisition, mis en rapport avec nos connaissances
antérieures à l’apprentissage. Ce n’est pas une évaluation sur la
difficulté de la chose à apprendre, mais plutôt une appréciation
sur l’intérêt : est-ce que ceci accomplit mon niveau d’attente de la
chose ?

Tous ces paramètres sont à l’épreuve lorsque se dessine la possibilité


d’une situation abstraite à être appropriée. Nous ne pouvons pas
soumettre de modèle didactique à l’expérimentation sans évaluer les
attitudes qui peuvent mener au succès ou à l’échec de l’expérience.
Mais en étudiant des composants qui peuvent constituer ces
attitudes nous pouvons susciter une envie de jouer, une situation,
dans laquelle un modèle pédagogique peut être profitable, aussi

19
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

bien pour un spectateur- joueur- « apprenti », que pour l’intérêt 1 Bourgain Didier, « Atti-
tudes et apprentissage »
esthétique d’une situation suscitant de l’interaction. dans Psychologie, langage
et apprentissage, CREDIF,
Paris, 1978, p.77.

« Lorsque les étudiants jugent une leçon plus ou moins intéressante, cette
appréciation semble indépendante de leurs performances réelles ou estimées.
Faute de savoir pourquoi une leçon est apparue plus ou moins intéressante,
nous ne pouvons que supposer que tout se passe comme si une leçon dite
intéressante était jugée telle, pour elle-même, indépendamment de l’usage
pédagogique qu’on en fait. »1.Afin qu’une œuvre- jeu- objet d’étude soit
intéressante,la question de comment le rendre intéressante semble
inévitable. Je ne veux pas parler ici du contenu, ni de l’esthétique,
mais plutôt de stratégies qui puissent captiver l’attention avant
que la « leçon » soit terminée. Afin que la leçon interactive soit
intéressante en elle-même, nous cherchons à mettre la gestuelle
de la lecture en adéquation ou en correspondance sémantique
avec le contenu de la lecture, afin de renforcer la cohérence avec le
contenant esthétique.

En termes du jeu, la question de la victoire ou du moins de la


récompense s’impose malgré l’intention du jeu lui-même. Nous
sommes habitués à la récolte de points en jouant aux jeux même
les plus simples, or en termes d’art, quelles peuvent être ces
récompenses ? Qu’est-ce qui peut justifier l’attribution de telle
ou telle récompense à tel ou tel jeu ? Pourtant, en demandant un
certain effort de la part du spectateur, nous sommes contraints de
lui refléter ses exploits de manière à améliorer ses performances.
Toute la question de récompenser le spectateur peut sembler
étrange et complètement déplacée du point de vue esthétique.
On devrait évidemment considérer que l’art suffit en soi, et

20
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

qu’en regardant une œuvre nous ne voulons pas nous mesurer à 1 Rancière Jacques, Le maî-
tre ignorant, Fayard, Paris,
quoi que ce soit, car « l’art est une référence à l’art ». Pourtant, en 1987.

parlant des œuvres non- linéaires et interactives nous sommes


obligatoirement affrontés à la notion des attracteurs, afin de
faire progresser la lecture de l’œuvre, non seulement dans le sens
qualitatif mais plutôt quantitatif. Évidemment il ne s’agit pas
d’utiliser des attracteurs sur le modèle « chiens de Pavlov », car —
je l’espère — le conditionnement n’a jamais été une nécessité pour
parvenir à la réussite d’une expérience esthétique.

Toutefois, quiconque ayant participé aux festivals d’art numérique


est familier de la pédagogie débordante auquelle les auteurs
s’appliquent, pour expliquer le contenu, ainsi que le mode
d’interactivité de leurs œuvres. Ces discours vont bien au-delà
des démonstrations du fonctionnement, et énoncent toutes les
lectures et interprétations possibles,conditionnant le lecteur modèle,
dénigrant sa capacité à collaborer au contenu, et à l’interpréter
intellectuellement ou interactivement. Opérant loin du concept du
maître ignorant1, la pédagogie ainsi employée laisse peu de place à la
lecture autonome des oeuvres, les transformant en reproductions
ou vérifications des informations acquises.

1.2.4. L’énonciation dans l’interactivité endogène


Qu’en est-il des œuvres à l’interactivité interne — celles qui n’ont
besoin d’aucune intervention de la part du spectateur car, si les
interactions se situent hors du modèle conversationnel, puis-je
les faire apparaître dans cette étude se concentrant autour de la
didactique des œuvres ? Suffit-il de dire que les règles qui définissent

21
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

le travail sont à imaginer,à étudier par la contemplation du résultat ? 1 Reboul Anne, Moechler
Jacques, Pragmatique du
Les attentes didactiques ainsi que l’intérêt peuvent absolument discours – De l’interprétation
de l’énoncé à l’interprétation
s’accomplir dans cette étude contemplative de l’expérience, même du discours, Armand Colin,
Paris, 1998, p.178.
si les énoncés performatifs ne sont pas dans ces cas attribuables
2 Le terme acteur est
au spectateur. Elle peut être directement transposée à l’expérience largement utilisé dans le
vocabulaire de program-
de la narration et du dialogue dans la littérature, le théâtre ou le mation pour signifier un
objet possédant des pro-
cinéma : « la tâche interprétative du lecteur ou du spectateur est complexe : priétés (le nom, la taille,
la position, le volume etc.)
il doit tout à la fois interpréter les énoncés des supposés locuteurs les uns et des comportements (la
capacité d’être visible, de
par rapport aux autres en leur attribuant des intentions informatives et bouger, de changer de taille
etc. lorsqu’un événement
communicatives locales, comme il le ferait s’il assistait à une conversation parvient).

authentique et interpréter l’ensemble du dialogue, via l’attribution d’une


intention informative globale de l’auteur. »1. Dans ce cas de figure, on
peut considérer les règles de l’interactivité (la programmation)
comme possédant les énoncés et les intentions des acteurs2 que
nous voyons, considérés comme étant les locuteurs. Cette figure
de la conversation assistée peut être révélatrice pour ce qu’est
la situation interactive en général, que ce soit au niveau des
rapports des éléments actifs entre eux ou bien par leur relation
au spectateur. On peut attribuer au spectateur le rôle de supposer
et d’anticiper les raisons d’agir et de converser des acteurs. Mais
même si on peut programmer des intentions aux acteurs, ils
ne peuvent en aucun cas être interprètes, que ce soit des autres
acteurs ou de la performance du spectateur. Un objet programmé
ne peut pas réaliser de performance, il ne peut que réagir à ce qu’il
est programmé à ressentir.

Un objet programmé— bien que doté de comportements complexes


que nous apparentons aux intentions- existe préalablement de

22
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

toute action sur lui. En termes de Peirce l’objet en soi constituerait 1 « La priméité est le mode
d’être qui consiste dans le
sa priméité1 et son comportement la secondéité2. Malgré la notion fait qu’un sujet est positi-
vement tel qu’il est, sans
de qualité, qui s’introduit dans le comportement qualifié de second, considération de quoi que ce
soit d’autre » Peirce Charles
l’action quelconque de relater cette qualité n’existe pas. La seule Sanders, Ecrits sur le signe,
Seuil, Paris, 1978, p.70. 
performance— qu’elle soit de nature à activer le comportement ou
2 « Le second est ce qui est ce
de l’observer- revient à l’interprétant qui constitue la tiercéité3. qu’il est en vertu de quelque
chose, par rapport à quoi il est
second », ibid., p.72.

3 « Le troisième est l’action par


laquelle l’un influence l’autre.
1.2.5. Signifier Entre le commencement com-
me premier et la fin comme
Lorsque nous rattachons à l’esthétique interactive la qualité de dernier, vient le processus qui
conduit du premier au der-
dresser des micro-mondes, on sous-entend que ceux-ci possèdent nier. », ibid., p.76.

leur propre langage, qui est à apprendre. L’appropriation des


modalités d’échange dans cette langue entre ainsi dans cette
esthétique complexe, à la sémiotique démultipliée, qu’il s’agit
d’articuler. Nous ne possédons donc pas de langage préalablement
acquis, pour aborder ces micro- mondes, mais cette convention est
à établir lors de la lecture de l’œuvre.

Nous avons déjà abordé le babillage comme une façon de tâtonner


autour d’un environnement à la sémantique nouvelle, privilégiant
l’intuition et l’imitation aux actes performatifs.

Intéressons-nous de nouveau aux tactiques qu’abordent les


enfants, mais pour apprendre à signifier des choses avant de parler.
Ainsi, nous accédons aux concepts d’expressions conceptualisées
pré-linguistiques, auxquels cette recherche s’est référée à maintes
reprises, dans l’élucidation de la relation de l’interactivité au
langage. De cette relation, il semblerait que deux modalités se
démarquent comme primordiales  : la désignation et le jeu. Ce

23
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

couple est apparu au fil de cette recherche comme un enjeu


important de l’interactivité, où se joue la performativité. Il a été
indexé à la saisie et la jouabilité, et semble se distinguer comme une
qualité particulière de ce médium.

La saisie semblerait avoir quelque chose « d’inné » pour nous,


comme un réflexe que nous adoptons afin d’aborder de nouveaux
signes. Le psychologue, pionnier de la révolution cognitive, Jerome
Bruner, observe quelque chose de semblable dans le pointage par le
doigt chez les enfants qui, autour de dix mois, selon leur rythme de
développement, commencent à émettre eux-mêmes des signaux.
« Le geste de montrer du doigt ne semble pas être un prolongement ou une
modification de l’acte d’atteindre, pas même des efforts conventionnels qu’il
fait […] pour indiquer un objet qu’il veut qu’on lui passe parce qu’il ne peut
pas tout à fait l’atteindre. Il semble très probablement que montrer du doigt
fait partie d’un système de marquage primitif pour signaler ce qui en vaut
la peine. […] Des images également provoquent l’action de montrer du doigt
— des illustrations familières en particulier, lorsqu’on les voit dans un livre.
Montrer du doigt se produit aussi, semble-t-il quand l’enfant s’efforce de
situer en un lieu des référents «  abstraits  » ou incertains. »1. L’analogie
de ce comportement avec notre propos sur l’interactivité est
notable. Peut-être, est-il volontairement provoqué ou exploité par
les artistes, ou apparaît-il d’une façon subliminale ou naturelle,
inspirée par les stratégies de lecteurs ? Il y a sans doute d’autres
façons d’interpréter les attitudes lectrices des installations
interactives, et notre attention se tourne vers cette possibilité de
saisie qu’offrent les interfaces numériques, mais surtout celles aux
qualités jouables. Que des images, aussi, provoquent le pointage par 1 Bruner Jerome, Comment
les enfants apprennent à par-
le doigt,semble faire écho à l’éternelle question de la représentation. ler, Retz, Paris, 1987, p.68.

24
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Approcher ainsi l’abstrait, interroger son contenu, est chez l’enfant


une promesse de langage, mais ce geste a également une qualité
de lecture, comme nous l’avons vu dans le traitement des objets
de transition dans la divination. Mais dans le champ de l’art
contemporain, ce réflexe s’exprime avant tout dans la relation
aux objets interactifs, qui le prennent réellement en compte, et le
relient aux suites de ces images ainsi indexées.

1.2.6. La naissance du performatif


Dans cet acte de pointer réside l’amorce du performatif. C’est un
début de langage articulé qui possède un double sens : interrogatif
et désignateur, tout comme la saisie dont la capacité est de
proposer une insertion d’information, tout en captant. Les choses
deviennent plus significatives encore lorsque l’on s’approche
des notions de jouabilité, car le potentiel performatif semblerait
aussi s’exprimer par le jeu et, ce qui est le plus frappant, est qu’il
serait parmi les prémisses de langage ! Bruner a observé, à travers
les jeux mettant en scène l’apparition et la disparition d’objet,
une implication d’énoncés performatifs chez l’enfant. Le sujet
d’observation, l’enfant prénommé Jonathan, commença vers
un an et deux mois, en jouant au jeu du clown et du cône, avec
sa mère, à vocaliser des divers ou- ou en faisant lui-même, en tant
qu’agent actif, apparaître le clown, puis en essayant d’imiter sa
mère en disant a-ti (parti  !) en faisant disparaître le clown dans
son cône. Lorsque les rôles s’échangeaient et Jonathan devenait
l’agent passif du jeu, il faisait des gestes, comme lever les bras,
lorsque sa mère faisait apparaître le clown, et vocalisait Ah ! Ce jeu
permettait à la mère et à l’enfant d’échanger les rôles ; un enjeu

25
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

d’expérimentation des effets de l’interactivité, de la conception de 1 Ibid. p.49.

l’action réciproque et l’implication du langage. «  Les rôles étaient 2 Jouable : Genève : 2002,
Kyoto : 2003, Paris : 2004.
devenus tout à fait interchangeables. Le jeu lui-même avait aussi fourni un
scénarios structuré auquel pouvaient s’appliquer les facultés linguistiques
naissantes de Jonathan. Il avait appris non seulement où placer les énoncés
performatifs dans la séquence, mais encore leur sens et comment les dire. Au
cours de ce jeu, Jonathan avait développé non seulement un certain langage
performatif pour participer au jeu, mais encore il avait beaucoup appris sur
la façon de gérer les interactions. »1.

Il est étonnant de voir que le performatif soit impliqué si tôt dans


la naissance du langage chez le petit enfant. Il semble être même
parmi les premières expressions d’affirmation du soi —du je en
tant que première personne, à la naissance d’énoncés. Et que cette
relation soit liée au jeu pourrait nous suggérer que l’interactivité
puisse être le terrain de prédilection de l’expression de la
performativité, permettant de créer des relations entre les mots
et les actions. Le jeu fonctionne comme un laboratoire de cette
relation, dont le but est de signifier des intentions, et de vérifier
leurs façons de se réaliser.

Cette expression, nous l’avons vue expérimentée dans la série


d’expositions Jouable2, dont les installations et les interfaces
mettaient en œuvre la différence que permet d’apporter
l’interactivité pour le couple image- langage,capable enfin de sortir
de l’espace littéraire, où le langage vaut pour sa valeur symbolique,
comme par l’introduction des mots dans la peinture.

26
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

1 De Mèredieu Florence,
Le dessin d’enfant, Blusson,
1.3. Gribouillages 1990, p.67.

« L’espace graphique est d’abord l’espace du geste et de tous les membres


qui entrent en action pour produire la trace. Plus significative au départ
que les gribouillis, se situe donc la tache : modulation de l’espace, prise de
possession d’une surface, que l’on barbouille et que l’on macule, délimitant
ainsi un territoire imaginaire. L’enfant qui peint, joue avec une pluralité
d’espaces, espaces tactiles, kinesthésiques, l’espace cognitif ou représentatif
n’étant pas, et de loin, le plus important. »1.

Loin de vouloir rapprocher l’art ou les gribouillages d’enfants à


l’art des adultes, ce petit saut dans l’univers prélinguistique tente
de souligner la collaboration de la bouche et de la main dans la
structuration du monde, lorsque le verbe n’y parvient pas. Ces
tâtonnements ont pour but de nommer des choses, d’effectuer
des opérations en les transposant à des significations. De ce point
de vue, le gribouillage a certains traits performatifs. Il existe en
tant que «  réflexe  » de désignation d’objets  ; l’interrogation de
leur forme et de leur fonction par le fait de les reproduire, ou du
moins, d’en saisir des aspects par un geste. Mais l’avènement d’une
liaison entre l’univers et l’activité graphique n’advient que vers
trois ans. Avant cet âge, les enfants dessinent pourtant, mais ces
expériences permettent avant tout de jouir de la motricité de leur
corps, et d’apprécier les effets visuels, confrontés à la perception
kinesthésique, égoïque, oserons-nous même dire dans des termes
d’Husserl.

Howard Gardner observa l’évolution graphique chez les enfants, et


décrit celui de son fils Jerry à 18 mois : « auparavant, il prenait plaisir

27
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

simplement à la sensation de fraîcheur du marqueur dans sa main et aux 1 Gardner Howard, Gri-
bouillages et dessins d’enfants,
brusques mouvements musculaires de son avant-bras. À présent, il désire Madraga, 1980, p. 37.

contempler le papier rempli du fruit de ses efforts. […] Il n’a pas encore 2 Paquin Nycole, Faire com-
me si…, XYS, Québec, Cana-
la moindre idée que ses marques peuvent représenter des objets ou des da, 2003, p.87.

événements ; il ne peut façonner des formes constituant des entités telles


que des cercles ou des croix ; son activité est limitée à ce qu’on la nomme : du
pur gribouillage. »1. Admirer sa trace constitue le but de cette activité
sensorielle, une relation égoïque de la chair, sans liaison au monde
entourant, nominatif et verbal.

«  Bien avant d’apprendre à nommer les formes et avant que les icônes
deviennent pour lui des représentations symboliques, l’enfant se délecte
du geste répétitif qui, comme le babillage, devient un processus d’auto-
apprentissage, de structuration cognitive suivant le développement de
sa dextérité musculaire et de sa stabilité perceptuelle. Qu’il se barbouille
le corps ou tout autre surface déjà marquée ou non, il a une «  théorie  »
de l’espace différencié qui va d’ailleurs perdurer jusqu’à l’âge adulte. Le
gribouillage est une centration, une construction signifiante et heuristique
nécessairement tendue, en ce sens que, dès le plus bas âge, s’installe chez
l’enfant une sorte de compétition entre ce qu’il ressent, perçoit, entend et
parvient à produire plastiquement. »2. Dans un dessein similaire à celui
des babils, les gribouillages fonctionnent comme une stratégie de
structurer le monde, d’en comprendre le fonctionnement et d’en
déceler les composantes. Par le fait de les « reproduire », l’enfant
signifie des éléments de ce qu’il perçoit  ; sépare déjà des choses
de leur environnement en isolant et saisissant des formes d’un
ensemble sémantiquement hétérogène, hiérarchisant ainsi le
monde perceptif.

28
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Ces gribouillis ne suivent pas la logique de la représentation adulte,


et échappent à la sémiologie habituelle indexée au langage verbal.
Le langage plastique enfantin reste à déchiffrer à chaque fois,
précise Arno Stern1, comme à l’expression de la civilisation d’une
terre inconnue, que rencontrerait l’explorateur, rôle que devrait se
réserver l’adulte-spectateur. Mas l’adulte, le premier spectateur du
dessin d’enfant, ne reste que rarement dans cette position idéalisée
par Stern. L’adulte-spectateur verbalise continuellement le dessin,
en l’indexant au monde tel que lui le connaît, en accélérant ainsi
la naissance de la représentation et la liaison des choses à des
appartenances nominatives et catégoriques. Souvent l’enfant parle
lui aussi à propos de ses dessins, et décrit ce qu’il est en train de
faire : « de telles allusions, faites régulièrement révèlent clairement de la
part de l’enfant ‘‘ pré-figuratif ’’ l’aptitude et l’inclination à parler de ses
dessins et de l’acte même de dessiner. Parce que ces remarques promettent
des représentations qui ne sont pas fournies, on dit que l’enfant ‘‘ affabule ’’.
Le commun dénominateur de ces bavardages disparates, c’est que l’enfant
indique ce qu’il voudrait accomplir.
L’enfant voit-il dans ce fait de décrire le dessin un jeu dans lequel la culture
a sa part, ou bien le fait-il simplement pour faire plaisir aux adultes qui
l’ont sans doute bombardé avec les inévitables  ‘‘ qu’est-ce que c’est ?  ‘‘ »2.
La liaison de l’activité manuelle et du verbe se construit par
ces formulations de reconnaissance ou d’affiliation des formes
à des noms  ; une quête constante de la langue et une activité
métaphysique naissante. Mais nommer, c’est aussi un acte
1 Stern Arno, Une grammaire
performatif, une perlocution, qui transforme un gribouillis en une de l’art enfantin, Delachaux
et Niestlé, Neuchâtel, 1966.
représentation.
2 Gardner Howard, ibid,
1980, p. 62.

29
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

1.3.1. Nommer les choses


C’est dans cette posture que se met l’installation et le programme
Giver of names (1991) de David Rokeby, qui explore la dimension
des noms des choses, interrogeant la machine performative par
définition: l’ordinateur. Cette installation renverse le processus
Giver of names à Kiasma,
performatif de la nomination des choses, génératif et créationniste Helsinki, 2000.

au sens biblique, en posant devant l’œil de la machine des objets, que


cet ordinateur devra reconnaître et nommer. Le spectateur peut
poser sur une stèle n’importe quel objet, et composer une nature
morte. Cette composition sera analysée à partir d’une saisie de
formes effectuée, et une comparaison avec la base de données
formelle, mais dans la confrontation du réel à l’informatique, la
correspondance des objets et des formes vues par ordinateur est
surprenante ! La machine possède aussi une base de données, faite
de 100 000 mots en anglais, des noms et de différents attributs,
auquel elle va comparer les objets, qu’elle voit. Elle va leur donner
des noms.

De ce système sophistiqué, aussi bien sur le plan technologique,


informatique, qu’intellectuel va sortir un texte, la nomination de la
composition. C’est une synthèse des différentes qualités notées et
analysés dans le code. Ce texte, si élaboré et strict du point de vue
de son processus de création, est pourtant un joyeux charabia, où
se mêlent sans hiérarchie des bouts de phrases dont on ne peut
que deviner la relation avec ce que l’on voit devant soi. Il possède
sa sémiotique propre, dont la liaison du signifiant au signifié est
à réapprendre et à actualiser à chaque fois, à l’instar de la langue
imaginaire de Tlön, décortiquée dans la nouvelle Tlön Uqbar Orbis

30
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Tertius de Borges1  : «  Le substantif est formé par une accumulation 1 Borges Jorge Luis, « Tlön
Uqbar Orbis Tertius »,
d’adjectifs. On ne dit pas lune mais aérien-clair-sur-rond-obscur ou Fictions, Gallimard, Paris,
1975.
orangé-ténu-du-ciel ou n’importe quelle autre association ». À l’instar
de Giver of names, le fait de nommer revient à décrire une chose, et
non pas l’inverse, comme nous le faisons d’habitude. Mais Giver of
names opère une inversion de la performativité. L’action y précède
l’énonciation et la forme le langage, interrogeant la naissance
des noms des choses. Il propose l’action de composition comme
générative de la linguistique où le texte qui s’écrit s’articule en
fonction de cet acte.

1.3.2. Interroger les formes


À l’opposé nous retrouvons le site Willing to Try2, conçu par Funny
Garbage est à l’origine une œuvre éducative, destinée aux enfants
japonais, a priori trop élevés à appréhender l’apprentissage et
les interrogations comme ayant pour issue une unique réponse
possible. Willing to Try  incite à découvrir des objets qui seront, à
l’aide d’un graphisme très simple— blanc sur noir— à deviner avant
tout par les gestes effectués, avec la souris ou bien le clavier de
l’ordinateur, le référant de la forme questionnée.À travers quelques
gestes assez minimalistes de lecture, un rond peut se transformer
et devenir la lune, un trou dans la terre ou une bulle de savon, alors
que des traits verticaux peuvent cacher des arbres, des miroirs,
mais aussi une pluie battante. La force de cette proposition réside
dans la place intuitive livrée à l’utilisation de l’interface. Pourtant
il ne s’agit pas d’une interactivité très large, mais plutôt de figures
fantômes, qui se laissent découvrir. Mais la plupart de ces figures
sont sémantiquement liées aux gestes qui les rendent visibles, 2 www.willing-to-try.com

31
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

une réciprocité ergonomique qui suggère que les relations entre les
choses sont interprétatives et surprenantes, si la lecture garde
une liberté. Même si cette indexation est basée sur le verbe par
la nomination des formes, Willing to Try suggère que, bien au-delà
de la synonymie, les relations entre les choses peuvent dépasser
les catégories et pourtant se rejoindre sur certains points. Ceci
peut rappeler le fonctionnement homophonique  : la proximité
phonétique de mots différents, dont les significations s’influencent
les unes les autres.

1.4. Art digital


Cette incursion est l’occasion d’interroger la pertinence de la
notion de l’art digital, en préférence à celle du numérique. Relier
ces qualités de la conception du monde— averbal, mimétique et
haptique— c’est interroger la collaboration de nos différents sens
de performer la saisie de l’univers visible. Le doigt y joue le rôle de
signification interrogatoire, mais aussi celui de la différenciation
du moi et du reste de l’univers.

Le terme digital, dont la traduction et utilisation préférentielle


est numérique, est de manière erronée et souvent tenu pour un
anglicisme.Son étymologie latine renvoyant aux doigts et au chiffre
dix, est certainement la première unité de mesure qui a engendré
le système décimal et les numéros. La traduction numérique est
logique donc, sans aucune ambiguïté, mais il lui manque cette
étendue tangible de manipulation et de jeu, dont nous avons
besoin afin de collaborer avec intelligence et flexibilité avec des
interfaces numériques. Les doigts font la différence dans la lecture

32
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

audiovisuelle et interactive, en tant qu’extension de l’œil dans la 1 Handset en américain,


käsipuhelin (käsi = main)
lecture même, mais pas seulement, car, indépendamment de la en finnois

lecture, les doigts parviennent à inscrire et à jouer du support.

Le digital est désormais presque inséparable de la main : ce ne sont


plus seulement les fonctions qui sont manipulables par la main
et les doigts, mais les dispositifs mêmes qui doivent tenir dans
la main. La photographie digitale détache l’objectif des yeux et
le colle aux doigts du photographe. La téléphonie mobile, dont le
nom en plusieurs langues fait référence à la main1, est désormais
devenu un calepin multifonctionnel, regroupant dans la main la
parole, la lecture et l’écriture, le jeu, la photographie et la vidéo, le
code. À l’instar de l’historique et célèbre Game Boy, les consoles de
jeu se font portables, à l’image de la Nintendo DS, dans laquelle on
peut retrouver Toshio Iwai et son jeu Electroplankton (sorti en 2005),
esthétiquement et interactivement très proche de Compositions
on the Table (1998-1999) mais qui, ici, tient dans la paume de la
main. Tenori-On est un instrument que l’artiste a développé pour
Yamaha— sorti en 2005— qui confirme son attachement aux doigts.
Cet instrument ressemble à un petit boulier lumineux sur un écran
tactile, joué avec les doigts. Les boules qu’on dépose ou déplace sur
le tableau que l’on tient dans les mains correspondent à des notes ;
un jeu qui réconcilie ainsi l’écriture de partition et le jeu musical,
dans une peinture pointilliste au doigt.

Mais, puisque, tout au long de cette recherche, le choix


iconographique et esthétique n’a pas été dirigé selon les critères
de médium ou de technique de réalisation, nous sommes en droit
de nous interroger sur le devoir de l’art digital d’être numérique. Car,

33
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

même s’il l’était, sa qualité calculable et virtuelle ne constitue pas


sa seule singularité. Sa particularité réside aussi dans ses qualités
tangibles, jouables et relatives à la saisie, des qualités relevant plus
du doigté du terme digital, que du calculable du numérique.

1.4.1. La main et l’outil : écriture


Manuskript (1994), d’Eric Lanz témoigne de cette dialectique,
de la main à l’outil, de l’écriture à la lecture, du doigt au calcul.
Son interface est une page manuscrite comme l’indique le titre
de l’œuvre qui se révèle de plus près être un montage, fait de
photographies d’objets qui sont des outils divers, disposés afin
de former un texte. Questionner le message ainsi écrit se fait par Capture d’écran de Ma-
nuskript, extrait du DVD
le pointage d’une lettre, d’un objet, dont nous découvrons ainsi rom Artintact komplett,
Vols.1-5, 1994-1999, ZKM,
l’utilité sous la forme d’une courte séquence vidéo, figurant la Karlsruhe, 2002.

manipulation de l’outil.

Se forme alors une réciprocité formelle entre l’écriture et la


manipulation, une relation qui questionne le signe du point de vue
de l’action, à l’instar des idéogrammes chinois. Le sens des phrases
qui, pourtant, du premier regard, ont l’apparence d’un texte écrit en
caractères latins, fonctionne en tant que graphes, des inscriptions
de basculement, formant un sens au texte, acté.

Ce texte est performatif. Même s’il ne contient pas de mots, le verbe


s’y trouve par essence, dans la forme qui appelle la langue écrite,
et par la figuration de verbes qui composent ces mots. Un renvoi
constant entre le mot (quoi qu’inconnu) et l’action forme une

34
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

interface explorant la capacité de la main de transcender l’action 1 Kristeva Julia, Le lan-


gage cet inconnu, Seuil, 1981,
d’être à la fois le signifié et le signifiant. Julia Kristeva nous éclaire p.84- 85.

sur cette dualité du signe qui : « est une figuration dépouillée qui ne fait 2 Exposé lors des exposi-
tions Jouable à Genève en
qu’indiquer l’objet auquel il se rapporte, sans avoir à le reproduire. Ce rapport 2003 et à Paris en 2004. Voir
la documentation dans
d’indication et non pas de ressemblance entre le graphème et le référent est l’annexe, p.305.

nettement exprimé par le terme zhi « doigt » que les linguistes européens
traduisent par « signe », « signifiant » ou « signifié » »1. Nous découvrons
mieux ici ce qui entretient le rapport entre le doigt et le signe ; une
relation d’indication mais aussi d’équivalence, permettant à la fois
d’indiquer et d’indexer à soi des objets.

Cette dialectique savamment illustré dans Manuskript rend


également un hommage à la dimension digitale de cette situation,
rendue possible à être ainsi décrite par le numérique. C’est cette
numéricité qui se révèle comme étant l’outil ultime de cette
écriture, aussi rattachée à la main que le marteau ou le presse-
orange, indexant le sens et l’action dans un rapport de réciprocité
qui existe dans la performativité.

1.4.2. Les mains sur le clavier


J’ai tenté d’expérimenter la porté déictique et les fonctions
référentielles du performatif dans une proposition appelé
Clavierstücke2. Le dispositif peut être qualifié d’un faux miroir
numérique qui sert à comparer les actions de dactylographie avec
le flux invisible et silencieux de mots et d’idées qui existent lors de
l’acte d’écrire. C’est une tentative d’argumenter la transcendance
des actes d’écriture dans leurs matières vivantes  : les lignes de
codes, qui d’habitude servent à rendre les lettres visibles- pour ne

35
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

plus faire de liens aux significations lisibles, mais uniquement à la


aux qualités verbales.

J’ai comparé les similitudes des gestes chez les dactylographes


et les joueurs de piano partant de l’étymologie du mot clavier. Les
deux domaines nécessitent une virtuosité qui comprend une
connaissance profonde de l’ordre des touches, et de l’effet que la
frappe produit. Les deux actions créent du sens— l’un musical,
l’autre littéraire— et par là j’ai tenté de rejoindre les deux directions
que ces chorégraphies similaires mettent en œuvre.

Toute l’exploration de Clavierstücke nécessite l’utilisation de


touches du clavier de l’ordinateur. Ces touches n’ayant plus de
correspondances typographiques, l’action même de frapper
se transforme en une interrogation sur ces signes prétendant
incarner la phonétique. Cette interrogation est la mise en scène,
simulant l’effet d’un miroir, des scènes filmés ayant l’apparence—
par une similitude de la perspective— du reflet, créant ainsi un
modèle d’identification à la personne en face de l’écran. Seulement,
derrière ce miroir, il n’y a ni touches, ni lettres. Tout ce qui reste est
le verbe. Ainsi, l’imitation du miroir ne s’arrête pas à l’apparente
correspondance des actions, mais s’étend à se référer également à
leurs significations : je demande, mais le signe ne répond pas, car
il est muet.

Les mains sur l’écran ne reproduisent pas tout à fait les déplacements
des doigts sur les touches réelles.Elles font apparaître d’autres codes
visuels, des signes issus de la culture populaire, en remplaçant
par ceux-ci les lettres de l’alphabet, en créant ainsi une situation

36
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

nouvelle face à cet avatar. Il y a comme une communication qui


se crée— j’appuie sur X— il prie, j’appuie sur C— il me montre son
majeur etc. Mais plus que de communication, il s’agit de tester
l’avatar, de se tromper, et même de se faire insulter. L’avatar ne
porte pas de réponses aux interrogations. C’est une marionnette,
qui ne fait qu’exécuter, et dans ce cas précis, des gestes que j’ai
filmés d’avance. D’ailleurs, le choix de la lumière et de la couleur de
la scène n’est pas anodin— il renvoie une fois de plus à la théâtralité
et l’artifice de cette situation face à l’écran.

La condition de la posture proposée au spectateur est celle d’un


joueur de piano cherchant à reproduire les partitions posés devant
lui sur le pupitre. Il ne regarde pas ses doigts, sauf pour vérifier son
positionnement, transcendant la lecture de la partition verticale à
l’exécution de la note à l’horizontale. Seulement, dans Clavierstücke
les partitions disparaissent une fois que la « note » a été jouée, et
demandent donc un effort de mémoire de la part du spectateur, car
elles se retrouvent finalement du côté des touches, qui au moins
restent constantes. Cette position est aussi celle d’une danseuse,
répétant devant le miroir, cherchant à perfectionner, non ses
gestes, mais leur reflet. Dans cette figure, la mémoire visuelle
est celle qui dirige la mémoire kinesthésique, et leur résonance
mutuelle crée un feedback où l’acteur n’est qu’exécutant de sa propre
projection. L’exploration de ce travail prend un aspect didactique,
où les clés évoquées au spectateur sont le prétexte à jouer sur les
automatismes concernant l’utilisation du clavier numérique.

Cette transcendance du verbe et de l’icône trouve un écho dans


les Mudras bouddhiques. Il s’agit d’une gestuelle relative à la

37
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

prière, accompagnant les mantras, et qui possède un caractère


secret ne pouvant être révélé qu’à des initiés. Les mudras sont des
incarnations des préceptes bouddhiques (comme pour les gestes
Roi des cent lumières, Rendre l’âme sans naissance) faisant appel à la
transcendance, l’accès à l’élévation et l’union avec Bouddha, et
miment aussi des choses concrètes ou immatérielles, comme une
idée ou un sentiment auxquels ils donnent une forme visible.
Les mudras peuvent alors composer des suites, telles qu’on les
retrouve dans des iconographies mettant en scène des épisodes de
la vie du Bouddha, ou dans des danses hindoues dans lesquelles ils
peuvent officier dans l’expression rythmique et la matérialisation
du chant : « un professeur de danse peut parler pendant des heures à ses
élèves en employant des mudras pour exprimer ce qu’il désire. Au cours Quelques mudras :
Samdamsa —se saisir.
des spectacles, le public indien est à même de déchiffrer, jusqu’à un certain Mukula— bourgeon.
Tamra-Chuda— crête de
point, de nombreux mudras quand il est familiarisé avec les thèmes de coq.
Trishula— trident.
danse, mais il faut être un connaisseur pour les comprendre tous dans leur
moindre détail.  »1. Cette écriture immatérielle et éphémère, ayant
quelques traits communs avec le langage de signes, s’accomplit
uniquement dans son contexte spécifique. La main y officie dans le
rôle d’élévation et de transcendance, tendant à dépasser le monde
du langage et d’accéder à celui des idées.

1.5. Corps lecteurs


De plus en plus, les interfaces évoluent et tentent de s’émanciper
de la main, et de connecter tout le corps au dialogue homme-
machine. L’interface numérique domestique, le clavier et la souris,
sont devenus obsolètes pour beaucoup de personnes. L’industrie du 1 Chatterji Usha, La danse
hindoue, L’Asiathéque, Paris,
divertissement a tout à gagner dans cette évolution en constante 1982, p.42.

38
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

recherche de la nouveauté. Avec des projets spécifiques à la


réalité virtuelle, cette industrie sait mettre au profit de la motion
capture même une «  émotivité  » exprimée par les expressions
faciales (Emotiv Systems), interfacer tout le corps, qui se trouve en
immersion virtuelle. Dans un registre moins sophistiqué, on peut
également rattacher les interfaces de la console Nintendo Wii
à cette volonté de se détacher de la gestuelle habituelle liée aux
médias numériques (le pointage ou la dactylographie). Wii propose
des stratégies d’apparence plus spatiale, donnant une impression
kinesthésique au geste lorsqu’il est confronté à l’image.

Cause and Effect, fondé en 2002 par Teijo Pellinen, Chris Hales
et Tomi Knuutila, est un groupe finno- britannique qui propose
des séances de cinéma, interactifs. Leur travail va au delà des
installations interactives car ce n’est plus seul le corps du spectateur
qui se trouve immergé, mais le public entier, qui doit collaborer
afin d’interagir et d’entrer dans le jeu, devenant un human joystick,
une manette de jeu humaine. Exploitant la logique des salles de
cinéma,Cause and Effect fait participer toutes les rangées ensemble,
pour voir le même film, et sollicite une intelligence collective et une
compréhension spatiale et humaine de la foule.

Esthétiquement et scénaristiquement, les films se rapprochent des


court-métrages humoristiques, gaguesques même, où, à l’instar
de Jinxed, dont le héros se trouve constamment piégé par des
objets maléfiques dans son milieu, le faisant tomber ou se blesser
autrement. Le public est sollicité pour veiller sur notre héros, et
pour pointer à l’aide d’une lampe, à l’écran, l’objet susceptible de
lui en vouloir, afin de le prévenir. Or, le faisceau lumineux étant

39
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

trop faible, il faut faire circuler cette lampe-interface dans la salle :


la faire descendre ou remonter, ou la repositionner dans un laps
de temps limité, après l’identification de l’objet dangereux que
notre héros saura éviter, si le public a réussi dans sa tâche. Le jeu
parvient à engager l’exploration d’un terrain et à performer par le
relais de l’interface, une exploration de l’espace de projection par
son rabattement sur l’auditorium, formant une carte latérale et
humaine.

1.5. 1. Un performatif social


Le grand prix Ars Electronica 2009, le projet Nuage Vert du duo HeHe
(Helen Evans & Heiko Hansen) étend le concept de la collaboration
plus loin, à l’échelle d’un quartier. Ce projet, réalisé pour le post
de Salmisaari, une centrale thermique de la ville d’Helsinki, a
été l’occasion pour un événement parallèle à l’installation elle-
même ; « Sähköt Pois » (« on éteint l’électricité ») où la valorisation
d’un tel acte a été mise en perspective par les artistes. Les
émissions de vapeur qui s’émanent de la centrale sont relatives Nuage vert lors de l’opé-
ration «Sähköt pois!» à
à la consommation en électricité du quartier ouest de la ville et Helsinki, 2008.
ses alentours. Cette émission est calculée en temps réel, et ses
contours redessinés par un laser puissant, réalisant un nuage
vert fluctuant depuis la cheminée. Le nuage est ainsi à l’échelle
de la consommation locale  ; plus la consommation est grande,
plus le nuage est petit. La réussite de l’opération « Sähköt Pois » a
ainsi récompensé le quartier par une belle et grande émanation,
affichant les couleurs de l’écologie et démontrant ainsi qu’une
addition d’actions individuelles peut effectivement changer les
données et faire la différence.

40
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Cette interactivité à distance  ; l’action collective et concrète


explore la capacité d’art de performer, au nom de l’intérêt général,
dépassant l’interprétation subjective. La simplicité sémiotique
de l’attracteur semblerait former une perlocutoire, où l’action
formerait la variable de l’équation résultant en un nuage plus ou
moins grand.

1.5.2. Tangible ou performatif ?


L’art d’Atsuko Uda a été qualifié par elle-même de Hands-on
Movies, du cinéma tangible ou touchable, mais pourquoi pas,
par répercussion digital, même s’il n’est pas toujours d’essence
numérique. Ses courts-métrages interactifs font souvent appel à
des gestes simples de la souris, mis en relation avec un contenu
délicat  : une exploration sensitive de scènes dont la perspective
est multipliée par la lecture.

Le projet Moving Image Dictionary auquel Atsuko Uda a participé est


destiné à la télévision japonaise, comme un programme éducatif,
mettant en scène la mobilité et la transformation des images. Il n’y
a pas d’interactivité au sens propre,car les images sont diffusées à la
télévision, mais une figuration où illusion des actions réciproques
entre le téléspectateur et les images apparaît comme centrale dans
cette série de séquences. Parmi ces scènes, certaines font appel
à la participation du spectateur à poser ses mains sur l’écran, à
l’emplacement indiqué dans le film. Alors, le film bascule et inclut
ces mains et leur position dans le scénario, comme si par le fait de
toucher l’écran, le film avait bifurqué vers une résolution adéquate
à l’action. Or, il va de soi que le dispositif technique ne permet pas
le dénouement par l’intervention du spectateur, et que le film ne

41
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

serait pas différent si personne ne le regardait. Cependant, le dessin


schématique qui appelle à poser les mains dessus fonctionne
performativement et cette proposition transforme véritablement
la vision, qui n’est plus une illusion seulement. Les mains sont
prévues et comprises comme un élément du dispositif, sans quoi
il serait incomplet et irrésolu. Cet élément extérieur est inclus
dans le scénario comme un acteur entrant en scène, dénouant la
situation, et la performativité de l’incitation à toucher le film joue à
mettre en scène cette résolution.

L’appel à action qu’explorent ces projets formule le performatif


à travers une latence pragmatique  : un temps suspendu jusqu’à
la résolution de la situation - un basculement. Performer revient
ainsi à comprendre la logique de ce basculement, à concevoir par
l’action l’étendue d’un geste et d’une situation qui a besoin d’un
accomplissement. C’est par cet appel au basculement qu’un geste
ou une énonciation quelconque trouve ses attributs performatifs
et transforme un mouvement en action.

Dans un vocabulaire esthétique beaucoup moins noble, nous


pouvons retrouver la figuration de l’interactivité selon le même
type d’appel à l’action dans des dessins animés grand public
comme Dora l’Exploratrice1. L’héroïne y fait parfois appel à son
petit téléspectateur (public visé : les 2-4 ans), auquel elle s’adresse
directement, afin de résoudre des problèmes spécifiques, comme
retrouver un objet perdu. La simulation de l’interactivité du
spectateur est incarnée par un curseur visible à l’écran qui se
1 Dora the explorer, créée par
dirige vers la bonne réponse. L’action se trouve gratifiée dès que la Walsh Valerie, Weiner Eric
et Gifford Chris, diffusée
réponse est validée.L’argument principal est de transformer le petit depuis 2000.

42
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

téléspectateur accusé de passivité physique et intellectuelle, en un


acteur du dessin animé. Il est cité à la fin de chaque épisode, comme
véritable héros du film, ayant porté une immense contribution à
la bonne résolution de l’aventure  : «  Sans toi nous n’aurions pas
pu y arriver ! ». Jusqu’à quel point l’enfant est-il supposé croire aux
effets de son pointage ou de ses cris devant l’écran, nous l’ignorons.
Mais, ce que l’on peut constater est que le jeu paraît véritablement
engager son spectateur dans les fonctions qui lui sont souvent
attribuées, et connaît vite ses répliques, telle « Chipeur ! Arrête de
chiper !!! ».

1.6. La lecture et l’inscription


Sans doute, cette étude du performatif dans l’art est placée sous
le signe de la réception, du langage et plus généralement de la
perception audiovisuelle. Cette thèse postule l’idée, que cette
perception peut avoir des qualités linguistiques, lorsqu’elle fait
appel à des hypermédias interactifs et elle se sert des modalités
d’échange qui sont de nature actée.

Partant de ces prémisses, l’émission est un enjeu important, car


il permet de clarifier la réception, ou plus exactement, en est
inséparable. Cet inséparable est celui qui nous fait étudier l’histoire
de la lecture, simultanément avec celle de l’écriture : apprendre à
jouer d’un instrument tout en apprenant l’histoire de la musique
en l’écoutant, ou encore, l’histoire de l’art avec l’évolution des
technologies optiques.

43
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Cette incursion dans la lecture et l’inscription (en préférence


occasionnelle à l’écriture) sera l’occasion d’étendre le performatif,
et de le rattacher davantage à l’art digital. Il sera question alors
de réfléchir à la performativité de l’activité interprétative des
moments où la superposition de la lecture et de l’écriture —ou
la lectacture comme l’a défini Jean-Louis Weissberg1— devient
propositionnelle.

1.6. 1. Inscrire
Le rôle accordé à l’inscription est celui du performatif dé-
contextualisé de son contexte austinien qu’est le langage ordinaire.
Cette entorse à la règle est assumée par l’apport du contexte
artistique et plastique qui— quoi que faisant appel à des artefacts—
peut réussir certaines prouesses performatives que nous verrons
se révéler surtout dans des œuvres interactives. Les fonctions
scripturale et performative se retrouvent fondamentalement
reliées par le numérique, si nous considérons que programmer
c’est essentiellement écrire et que l’ordinateur est une machine
d’essence performative.

L’inscription est à prendre comme une énonciation  muette;


l’émission de signes, mais aussi en tant que moment de leur
matérialisation. L’investissement cognitif et même émotif
qui s’empare de cette pulsion graphique révèle des enjeux extra-
1 Weissberg Jean-Louis,
linguistiques, qui s’ajoutent aux éventuels messages à lire de ces Présences à distance, L’Har-
mattan, Paris, p. 184, Figures
inscriptions. de la lectacture, dans Com-
munication & langages,
n°130, Armand Collin, 2001.

44
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Dans ces quelques dimensions psychanalytiques et


anthropologiques à suivre, notre attention se portera sur la façon
dont l’inscription d’un geste sur un support instable révèle d’un
dispositif où signifier est une négociation graphique de l’empreinte
et du phonique.

1.6.2. Gestes et consciences


« Le terme graphe (existentiel) sera pris dans le sens de type ; et l’acte de
l’incorporer dans une instance de graphe sera dit inscrire le graphe (non
l’instance) que l’instance soit écrite, dessinée ou incisée. Un simple blanc
est une instance de graphe et le blanc per se est un graphe ; mais je vous
demanderai d’assumer qu’il a la particularité de ne pouvoir être enlevé de
l’aire où il est inscrit tant que l’aire existera. »1.

La fonction scribe, qui découle du graphe, définit la possibilité


même, que quelque chose puisse connaître une quelconque
matérialisation. Cette notion peut nous aider à faire la différence
entre les actes intentionnels et les gestes «  parasites  ». Cette
fonction est à prendre en compte – que l’on veuille faire interagir
ces gestes parasites ou que l’on veuille les exclure.

Dans son article « Peirce et la clinique », le psychanalyste Michel


Balat spécule : « Si je parle mais qu’aucun son ne sorte de ma bouche, rien
ne va s’inscrire : de telle manière qu’il y a sans doute un moment d’origine
1 Peirce Charles Sanders,
dans lequel il est indispensable de définir quelque chose qui ait une certaine op. cit., p.190.

hylé. Mais celle-ci ne suffit pas. Supposons qu’au lieu de parole, soit 2 Balat Michel, « Peirce et
la clinique », dans Protée,
produit un brouhaha. Il y aura un son, c’est le sens du mot brouhaha, qui est volume 30, no. 3, hiver
2003- 2003, Université du
un son indistinct, incompréhensible. »2. On peut attribuer à la fonction Québec à Chicoutimi, p. 12.

45
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

scribe le rôle de matérialiser une intention, mais Michel Balat note 1 Ibid.

également qu’il ne peut y avoir que de la matérialité afin que cette


fonction soit accomplie : « […] si j’écris avec des pattes de mouche, de
manière illisible, le lecteur sera encore dans l’expectative, ce qui montre que
cette fonction scribe nécessite une certaine concrétude -, il doit y avoir en
sus une fonction que nous allons qualifier de fonction d’inscription. »1.

Cette séparation entre une chose inscrite et un parasite n’a de


rapport ni avec les intentions, ni avec la matérialité des choses.
Car, si une intention n’est pas matérialisée, et que la fonction scribe
n’est pas réalisée, elle ne pourra pas être inscrite. Mais si cette
fonction est mal matérialisée, il n’y reste rien d’inscrit. En ce lieu
se trouve toute la problématique, c’est-à-dire, comment séparer ces
différents types de gestes, car en tant que sens de l’interaction, il
est évident que cela fait une différence. Le seul moyen de parvenir
à une classification semble être l’interprétation de ces gestes.
Mais avant de savoir comment cela peut changer ce sens, il faudra
admettre que la plupart des gestes que nous susciterons seront de
toute façon inconscients, et ainsi de nature parasitaire.

Du point de vue sémantique, il faut tout de même regarder le geste


et pas son interprétation, car une inscription non intentionnelle
peut arriver aux mêmes fins que la fonction scribe accomplie. Michel
Balat observe ce phénomène du point de vue psychanalytique  :
il décrit des expériences faites à Château Rauzé par des
kinésithérapeutes et orthophonistes pour faire parler des gens
qui ne parlent pas, des patients en état végétatif, en éveil de coma.
Il raconte l’expérience d’une orthophoniste ayant mis un crayon
dans la main d’un patient, se laissant guider par les impulsions du

46
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

blessé. Elle a obtenu une phrase, et ayant reproduit ce processus 1 Notion tenant son nom
de l’histoire de la pythie de
avec d’autres patients, elle arriva au constat stupéfiant  : ces Delphes, prêtresse d’Apol-
lon, ayant comme mission,
personnes écrivaient toutes. Or, ce n’est pas que l’acte d’écrire qui en dehors de celle de fêter
Apollon, de rendre des ora-
peut impressionner, mais surtout le contenu des phrases  : l’une cles. La fonction pythique
implique et nécessite une
des patientes a demandé qu’on lui ramène les boucles d’oreille qui traduction, la mantique,
afin de rendre le message
étaient dans le tiroir chez elle, une autre a expliqué ce qui s’était de la pythie interprétable.

passé la veille, des faits, dont les témoins n’étaient nullement 2 Le terme musement
vient du même mot que
présents lors de l’écriture. « La fonction scribe est donc composée de trois muet et pas de celui de
muer. Le musement est
fonctions : fonction scriptive ou tessérique ; fonction pythique1, qui lié à la mutité ; c’est une
fonction du silence.
est proche du musement2; fonction mantique, qui est celle du devinement.
3 Balat Michel, op. cit., p.
Les trois fonctions collaborent à la production de l’inscription, c’est-à-dire 20.

de l’interprétation possible. Dans l’exemple de Château Rauzé, la fonction


mantique est dans le geste de l’orthophoniste, qui devine vers où la pythie
l’amène, elle soutient le poignet, elle assure la pression sur la feuille. Certes
cela implique la fonction scriptive, mais ce n’est pas tout. Elle va obéir aux
impulsions pythiques de musement du végétatif. Elle devine, ce qui est le
point important, et cette fonction mantique est celle que nous pensons avoir
auprès des personnes en éveil de coma. Quand nous travaillons avec elles,
nous devinons les choses et, les ayant devinées nous les laissons interpréter
par leur réaction (un sourire, un grognement, parfois même une parole,
etc.). On devine, on assure la fonction scribe, par la fonction scriptive et
mantique, laissant la fonction mantique au blessé ; puis nous le mettons
en position d’interpréter ses propres paroles. On voit que dans les éveils de
coma il y a comme une dissociation ; la personne qui produit quelque chose
ne sait pas ce qu’elle a produit »3.

En quoi tout cela peut nous être utile  ? En ce qui concerne les
rapports d’un geste à un support, telle la feuille d’assertion, les
constats sur les personnes ignorant apparemment leur gestuelle

47
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

semble donner du sens et des explications sur les déroulements


des événements dans lesquels ils s’inscrivent. Avant de tirer profit
d’un geste lecteur- interprète du spectateur dans son potentiel
performatif, il nous faudra prendre en compte le geste non
performatif. Ce geste pythique n’est pas savant. Il est apparenté avec
le syndrome « je clique partout », mais moins assumé encore, il ne
tente même pas découvrir l’apparence de l’interface, car ce geste
joue avec l’ignorance (volontaire ou non).

Pourtant, ce geste va également s’inscrire quelque part, aussi peu


assumé soit-il. Par ailleurs, on peut constater qu’en prenant en
compte le geste type pythique, l’auteur peut ce conforter à faire
réagir n’importe quel mouvement avec n’importe quoi, et ainsi, faire de
n’importe quel mouvement un geste, un acte, du fait qu’il soit inscrit.
Et c’est tout à fait légitime. Encore faut-il que cette feuille d’assertion
qu’est l’espace dans lequel on inscrit nous permette d’insérer
quelque chose à interpréter !

Nous postulons alors l’idée que le performatif puisse se manifester


également à travers le geste, même si en soi cela indiquerait un
contresens. C’est alors un glissement de la bouche à la main ; un
déplacement du centre d’émission linguistique, qui en change les
codes. Car ici, il ne s’agit en aucune façon de similitudes à tracer
avec le langage de signes, qui, quoique structurellement différent,
se rapproche sémantiquement du langage oral.

Ces inscriptions gestuelles doivent forger leur chemin autrement,


car elles trouvent leur centre de réception dans l’optique et
la kinesthésie. C’est la même négociation, ou la séparation

48
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

originelle « de la face et de la main, du regard, de la parole et du geste. »1 1 Derrida Jacques, De la


grammatologie, Minuit,
qui a conduit— par le développement et la transformation de la Paris, 1967, p.126.

motricité manuelle— à la délivrance du système audio-phonique


pour la parole, et du regard et de la main pour l’écriture, selon
Leroy-Gourhan. Cette séparation de la face et de la main est aussi
une rupture théorique de la perception audio-visuelle, mais nous
l’utiliserons pour des observations sur les gestes qui inscrivent,
une méta-écriture spatiale et éphémère.

1.7. Espaces d’inscription : héritages divinatoires


La réalisation d’une énonciation performative nécessite la
possibilité de son inscription sur quelque chose. Le langage naturel
réserve ce rôle à l’interlocuteur, sur qui l’énonciation performative
va agir et se réaliser. Dans le langage écrit, nous emploierons le
papier, ou encore, nous nous fierons aux donnés informatiques
pour traduire en codes indéchiffrables le contenu à afficher par
la suite en caractères lisibles à l’écran. Il nous faudra accentuer la
fonction de musement dans cette inscription, afin d’espérer pouvoir
parler des performatifs gestuels, car ce silence auquel il nous relie
a l’apparence de l’absence.

Dans le cadre des installations interactives, nous allons pouvoir


observer ce musement d’une façon particulière, car l’activité
contemplatrice acquiert certaines qualités langagières, absentes
dans d’autres formes d’art, aussi actifs au niveau cérébral ou encore
sensitif, mais moindres, quant à la sollicitation de la manifestation
de celle-ci. Ces installations constituent d’une façon particulière
l’aire d’inscription, dans laquelle un musement pourra se
matérialiser, s’inscrire malgré le vide apparent.

49
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Anne-Marie Christin souligne l’importance du support quant à


la naissance de l’écriture, par le rôle qu’a joué la divination dans
les cultures orales pendant leur passage à l’écrit. «  Instaurer une
table de divination, définir l’aire à l’intérieur de laquelle les dieux vont
manifester leur volonté, est du reste un acte fondateur dans toutes les
cultures orales, comme on l’a observé encore récemment dans la civilisation
Dogon, au Mali. »1. On peut alors constater combien ces notions—
l’écriture et la lecture— sont liées, et même, parfois indéfinissables
séparément. Les objets aux fortes valeurs sociales (foie de mouton
en Mésopotamie, carapace de tortue en Chine) étaient plus que
révélateurs d’énigmes, mais porteurs de signes- des inscriptions-
déchiffrables par le devin. «  Avec l’émergence de ces notions, les
conditions nécessaires à la naissance de l’écriture se trouvaient réunies : dès
lors que l’on souhaitait faire bénéficier la communication entre les hommes
des mêmes capacités de transgression que celle qui les liait aux dieux, il
devenait possible de transposer dans ce nouveau système d’écriture celui de
la langue. Cette transposition ne pouvait se faire toutefois qu’en adaptant
l’expression verbale à la syntaxe par contamination que le système des signes
divinatoires avait héritée de l’image.  »2. Le devin est celui qui ouvre
l’accès à l’écriture, mais son rôle n’est pas univoque : il ne sert qu’à
véhiculer des notions venant des objets. Il n’a pas véritablement
de pouvoir verbal, car il n’est sensé qu’extraire des valeurs et des
vérités surnaturelles. L’objet est au centre, excluant l’intervention
humaine, quoique divinatoire du message. Le devin n’est qu’un
1 Christin Anne-Marie, Les
support intermédiaire entre l’homme et le divin, un encadrement origines iconiques de l’écriture,
dans Pour la Science, dossier
oral des signes invisibles. hors série Du Signe à
l’Ecriture, octobre/ janvier
2001, p.17.

2 Idib

50
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

« Interroger l’invisible, telle est donc la fonction sociale réservée à l’origine


au regard : voir est d’emblée un acte métaphysique. Cela n’a pu être sans
conséquence sur l’idée que l’on s’est fait dans les sociétés anciennes de ‘’ce
qui se passait’’ dans l’au-delà et sur la valeur que l’on y a reconnue aux
productions visuelles faites de main d’homme. S’il est vrai en effet que
l’invisible introduit au monde des dieux, il est naturel d’en déduire que non
seulement la manière dont les dieux communiquent avec les hommes mais
toutes leurs actions, et en premier lieu celle d’où est né l’univers, relèvent
essentiellement du visible. Si d’autre part la parole est ce qui lie les hommes
les uns aux autres mais ne leur permet pas de se faire également comprendre
des dieux, on considérera que les dieux ne disposent pas de langage et que par
conséquent le pouvoir dont les hommes ont l’apanage est celui de nommer
les choses. »1.

L’extraction et la reconnaissance des signes obtenus par des rites


ou sacrifices, relevant de la manifestation divine, est au cœur de
la divination. Mais ces signes sont non- verbaux, silencieux et
uniquement en langue visuelle, dont la grammaire est connue
du devin, seul. La reformulation, traduction de ces signes par
leur nomination après la reconnaissance, équivaut ainsi leur
déchiffrage : ce n’est ni plus ni moins que de la lecture ! Mais, tandis
qu’il serait de coutume de croire que la lecture précédait l’écriture,
la divination nous démontre le contraire : l’inscription aura donné
naissance à son déchiffrage  ; l’écriture non- verbale des dieux
s’imposant à la lecture à travers de la divination et finalement, à
la parole.
1 Christin Anne-Marie,
L’image écrite- ou la déraison
graphique, Flammarion,
Paris, 1995, p.99.

51
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

1.7. 1. La lecture: son lieu et support


Que les signes divinatoires aient été provoqués par l’intervention
humaine sur des objets aux valeurs hautement symboliques en
soi, par des rituels— comme marquer par le feu la carapace de
tortue— ou par des sacrifices, comme chez les Mésopotamiens
convaincus que le message s’inscrivait à l’intérieur du mouton—
ces interventions par la main de l’homme n’excluent pas l’origine
divine des messages. Il est à souligner que le devin n’intervenait
jamais à ces phases rituelles, mais toujours dans un temps différé,
après que les signes aient pu naître et se manifester à travers les
rites. Ceci garantit évidemment l’origine divine du message  :
provoqué par le profane, il n’a pas pu donc être créé ou imaginé par
celui qui l’interprète.

Malgré ce partage des rôles, la divination est le lieu où se manifeste


la collaboration entre la main et la bouche. Nous y sommes loin
d’une métaphore de l’inséparable de la lecture et de l’écriture,
car la divination constitue concrètement et physiquement une
quasi-simultanéité du geste lecteur et de celui de l’écrivain. Une
séparation de ces fonctions est pourtant un truisme et une réalité,
historique aussi, tant on les situe sur le plan des terminaisons
corporelles différentes: soit,au niveau de la bouche,soit,au bout des
doigts. Peu importe combien elles sont reliés au système nerveux,
aux fonctions cérébrales, aux systèmes traitant du langage.

À la lumière des considérations actuelles que penser du trouble de


saint Augustin1, de sa stupeur et de sa déconcertion, lorsqu’il voit
saint Ambroise lire, sans l’entendre  ? Manifestement, Ambroise 1 vers 400 après JC.

52
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

lit. Il lit d’une façon inouïe, dans le silence, sans labialiser, ni faire 1 Tasinato Maria, L’œil du
silence, Verdier, Lagrasse,
résonner les mots de par de son corps et ses cordes vocales ! Le cum: 1989, p.23.

avec— fonction de partage, de réunion et de réflexion collective—


de la lecture disparaît soudain.Ce partage de textes,le dialogue sans
secrets individuels se transforme chez Ambroise en un exercice
solitaire, un dialogue silencieux entre Dieu et lui-même, seul à seul.
Une dimension du pêché s’introduit alors : le silence, s’associant
à l’hédonisme secret et individualisant. « Ambroise ‘’ tacite legens
‘’ est un scandale, un obstacle par rapport au cum de la conversation, ce
cum qu’Augustin justement affectionnait comme coutume d’une lecture
faite ensemble entre amis, ce ‘‘ stimul legere ‘’, qui se faisait normalement
à haute voix, sans secrets individuels. Ambroise, cependant, par sa façon de
lire, démontre qu’il est parvenu à un dialogue silencieux avec la divinité »1.
Plus d’un millier d’années plus tard, dans la seconde moitié du
XVIIIe siècle, avec l’avènement des technologies de reproduction
et à l’heure de l’expansion du nombre des cabinets de lecture, qui
s’en suivirent, la lecture silencieuse fut encouragée et privilégiée.
Quant à aujourd’hui, les orthophonistes considèrent pourtant la
lecture individuelle à haute voix (permanente) comme un léger
trouble de langage, en tant qu’impossibilité de dissocier le langage
parlé du langage écrit.

Alors, autant que la lecture moderne trouve sa naissance chez


Ambroise, dans sa lectio tacita, il nous engage à revoir l’association
lecture-œil comme une seule des multiples possibilités existantes.
Cette fonction de lecture a été associée— comme nous avons pu
constater dans la divination— à la main, à la bouche: élément
indissociable pour cette qualité, selon saint Augustin, ou encore, à
l’oreille, lorsque les Romains employèrent des esclaves spécialisés

53
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

à la tâche de lecture, les écoutant, et refusant toujours eux-mêmes


de poser les yeux sur les textes.

1.8. Lectures digitales


A l’heure de la multiplication des supports de diffusion numériques
textuels, l’intervention de la main, du doigté (ou du digital) fait-
il un retour aux fonctions lectrices  ? Ces supports se trouvent
associés aux machines à écrire, lorsque le texte consommé se
propose aussitôt aux modifications, via les logiciels de traitement
de textes, et sont directement manipulables en ligne, dans les
forums, blogs ou wikis, qui permettent aux lecteurs de commenter,
rajouter ou même de supprimer le contenu textuel qui se propose
à eux. Derrick de Kerckhove formule : « à l’écran, le texte est presque
aussi libre que la pensée, il rivalise, pour ainsi dire, avec elle. On peut à tout
moment lui substituer d’autres mots, d’autres phrases. Il a les apparences de
l’écrit publié, mais, simultanément, il est doué de fluidité, ce qui lui confère
une autonomie nouvelle, comme si ma pensée n’était plus tout à fait dans
ma tête, mais déjà liée aux imprévus de ce qui se passe sur l’écran »1. Mais
la manualité se trouve présente aussi dans les fonctions en dehors
de l’écriture pure, lorsque nous sommes en ligne : les hypertextes
et les hypermédias sont l’emblème d’une implication manuelle
à la lecture, qui, par un tissage de gestes, orientés par la lecture,
recréent les contenus, effaçant de la vue le cheminement vers les
sources différentes et nouvelles. Pourtant, Jean-Louis Weissberg 1 De Kerckhove Derrick,
Penser à l’écran, dans Art
nous met en garde contre l’utilisation trop hâtive du terme Press, numéro hors série
Internet all over, Paris, no-
d’écriture dans ce contexte. Il affirme, que « la navigation interactive vembre 1999, p. 84.

n’est pas une écriture »2 et l’explique par les faits étymologiques (lire 2 Weissberg Jean-Louis,
Présences à distance, L’Har-
= « prendre en soi ») et fondamentaux de ce qui est de l’acquisition mattan, Paris, p. 184.

54
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

d’un contenu textuel, consistant, effectivement, à réécrire


intérieurement le sens, afin de se l’approprier et le comprendre.
Or, la navigation interactive n’inscrit rien, et n’ajoute pas au
contenu sémantique, et ne parvient pas d’en manipuler ou d’en
changer le sens. Il critique la réappropriation d’anciens concepts
(ici l’écriture) dans un nouveau contexte, et demande l’invention
de nouveaux concepts, plus précis, pour remplacer les archaïsmes
inexacts : « On peut considérer que l’interactant devient en quelque sorte
l’interprète de l’hypertexte ou de l’hypermédia, au sens musical du terme ;
éventuellement un virtuose, mais pas le compositeur. En fait, on tirerait
profit de la définition de nouveaux concepts remplaçant celui d’écriture :
balisage de chemins, production d’agencements formels, marquage de
circulations. Un concept de lectature est probablement à thématiser. On
pourrait alors envisager que cette lectature puisse agir dans une zone
intermédiaire entre la production et l’appropriation de sens, pôles que la
lecture et l’écriture tenaient jusqu’à présent, et dans une certaine mesure
seulement, éloignés. »1.

Les supports instables, numériques et hypertextuels sont rendus


au lecteur grâce aux interfaces graphiques. Ils sont la partie
émergeante de chaque texte, qu’il soit en ligne, sur un cd-rom,
stocké sur un disque dur et formaté par un éditeur de traitement
de texte. Ces interfaces nous donnent pourtant une autre vue sur
l’opposition de la lecture et de l’écriture, car nous allons malgré
les apparences toucher à la partie cachée derrière ces interfaces,
aux donnés informatiques, et nous inscrirons notre lecture sur
ces donnés. Cette gestuelle de lecture interactive est donc plus
physique que le simple fait de tourner les pages, car elle insérera
des donnés numériques sur le programme, et donc : inscrit. Cette 1 Ibid. p. 186.

55
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

action que nous effectuons à travers l’interface est une saisie—


terme complexe et bi-polaire que nous attachons et attribuons
dans son utilisation dans ce contexte à Jean-Louis Boissier, et à son
analyse très particulière de ce terme. Aussi bien que le programme
saisisse les informations de nos inscriptions, nous saisissons en
désignant— parmi les informations rendues visibles à l’interface—
les objets dont les informations nous intéressent. Il ne s’agit pas
de l’échange des informations traitées, car l’objet, détenteur des
informations «  partageables  » (incluant des informations utiles
au spectateur : texte, image, son, etc.) est l’interface, qui pourtant
ne saurait procéder à aucun échange. Constatons que, dans ce cas,
l’interface est un élément passif d’un travail visible par ce biais.

En saisissant une information, le spectateur voit « l’incarnation »


de cette information sur l’interface. En voulant traiter cette
information ses gestes vont inscrire le traitement sur le programme
qui les saisira et renverra une traduction de la saisie sur l’interface,
qui changera en fonction de cette traduction. L’interface n’est
donc pas un lieu d’inscription non plus, mais disons, un indicateur
sémantique du niveau des correspondances entre le programme et
le spectateur.

Nous distinguons alors que, plus que nous n’écrivons à proprement


parler, le programme lit— ou relit— nos actions qui permettent
la lecture. Alors, si, tout en partageant l’avis de Weissberg, nous
admettons que « la navigation interactive n’est pas une écriture » nous
pouvons également observer que si le programme parvient à nous
relire, il y a trace d’une écriture, une épreuve ou empreinte d’action,
ayant permis une inscription matérielle, aussi éphémère ou
transparente soit-elle.

56
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Nous pourrions même affirmer que sans cette inscription de


l’imposition de lecture à la machine, aucune interactivité ne serait
possible.Cette compréhension— la relecture cognitive,le test deTuring—
est la condition de l’installation d’une suffisante intersubjectivité,
celle qui nous permet les échanges d’informations. Elle se passe
selon un principe de rétroaction, le feedback, où la relation de la
cause à la conséquence n’est pas unidirectionnelle mais circulaire.
À celà s’ajoute la stratégie de l’interprète qui consiste à prédire le
comportement d’autres individus, en leur projetant des intentions
communicatives et informatives.Anne Reboul et Jacques Moechler
distinguent deux prémisses très simples à la réussite de cette
tâche1 : le locuteur doit admettre que les autres individus soient
des agents rationnels et qu’ils soient dotés de croyances, de désirs
et d’autres états mentaux. À partir de ces constats, la stratégie de
l’interprète s’installe et permet aux locuteurs de se dissocier dans
le feedback.

Même si ces prémisses sont réservées à la communication naturelle


entre humains, et qu’elles ne soient pas applicables aux machines,
puisque aucune n’a pour l’instant passé le test de Turing, quelques
principes en sont parfois appliqués avec succès, comme semblerait
être le cas d’Eliza2. Pour autant, nous ne cherchons pourtant
pas tant de la lecture interactive. Dans le cadre des installations
1 Reboul Anne, Moechler
interactives la véritable simulation du dialogue est rarement une Jacques, La pragmatique
aujourd’hui, Seuil, Paris,
préoccupation. Pour établir la relation en jeu, il nous suffira de 1998.

croire à l’inscription ; à cette qualité matérielle de nos gestes à se 2 Programme informati-


que simulant un psycho-
fixer sur un support virtuel, et que cette empreinte de nos lectures thérapeut rogerien, écrit
par Joseph Weizenbaum,
soit relue derrière l’interface, qui en reflètera l’interprétation. en 1966.

57
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Observons cette inscription à travers différents dispositifs


interactifs qui, n’ayant pas de prétention de passer un jour le test
de Turing, ne traitent pas de langage ni d’intelligence artificielle,
mais qui, pourtant, relisent nos lectures et inscriptions.

1.8.1. Interfaces digitales : l’image et la main


Pour ce répertoire, nous nous baserons sur la suite d’expositions
Jouable, à Genève, en 2002, à Kyoto, en 2003 et à Paris en 2004,
non seulement, parce qu’elle avait été co-produite par le Centre
Interdisciplinaire de Recherche en Numérique (Ciren) et Paris
8 sur une proposition de Jean-Louis Boissier, mais aussi, parce
qu’elle regroupe un ensemble de travaux qui placent les questions
de l’interface comme l’une des problématiques centrales. La
question de l’interface, en tant que frontière entre deux systèmes
permettant des échanges, peut être posée comme graphique
(seuils de visibilité numérique) ou comme physique (souris, clavier,
caméscope, capteur, ou autres périphériques et prothèses). Cette
sélection cible l’inscription du geste du spectateur sur l’œuvre et
son apport à la lecture même, lorsque l’interactivité interroge les
modalités du jeu, sur un plan sémantique des stratégies.

1.8.2. Héritage et l’image de Turing


Family Pack (Jouable Paris, 2004) de Catherine Cochard est un logiciel
pastiche, destiné à aider à gérer son quotidien et sa vie de famille.
Il est constitué d’une base de donnés, répondant à des critères
de recherche personnalisés selon l’utilisateur. Nous sommes
invités à répondre à un court questionnaire aux choix multiples

58
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

sur notre vie, la situation familiale, nos régimes spéciaux, etc. Le


profil que le logiciel dresse ainsi va nous envoyer vers des sites
spécialisés aux sujets qui correspondent aux réponses que nous
avons pu donner : des sites de marques spécialisés en nutrition de
bébés, des organismes de charité, ou de solutions pour crédit à la
consommation.

Family Pack prétend ainsi nous comprendre, nous écouter et de nous


aider, mais sa partie Deluxe surenchérit, en proposant une véritable
variation sur Eliza, une parodie du test de Turing, de l’intelligence
artificielle. Family Pack Deluxe contient un film, mettant en scène,
dans un décor sombre et paisible, le personnage d’Agony Aunt ; une
psy à qui se confier, sur ses tracas du quotidien, que ce logiciel est
censé aider à résoudre. Cette pseudo-psychologue nous regarde,
hoche la tête en signe d’écoute et de compassion. Tout ce que
nous lui communiquons n’a évidemment aucune incidence sur
le film ; les réactions de la psy sont pré-enregistrées, filmées dans
un temps différé. Mais l’effet d’imitation de psychanalyste freudien
qui écoute, sans faire de commentaires ou de jugements, est à la
fois amusant, ironique et pertinent. La parodie touche aussi bien
la psychanalyse que l’interactivité, lorsqu’elle démontre que les
confessions ont autant d’impact sur la psy qu’on veut en trouver,
car la causalité de la parole à la réaction est hasardeuse.

Family Pack est une double proposition interactive, que l’on peut
rattacher à une analyse ou une recherche autour du test de Turing.
Alors que le spectateur (dans ce cas, on pourrait presque parler
d’utilisateur !) interagit en paramétrant le logiciel à correspondre
au plus près à sa vie, le logiciel et même son interface changeront

59
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

en fonction de ses désirs, afin de lui ressembler, tel un miroir fait


de biens de consommation. Nous pouvons alors considérer, que
nos doléances ont été lues, puisque cette interface correspond aux
critères de nos recherches sur l’amélioration de la vie, puisque nous
avons pu modifier le contenu et plusieurs paramètres du logiciel.
Mais, dans le deuxième partie— Agony Aunt— l’interactivité est
fictive. Nous n’inscrivons rien, alors que nous sommes priés, de la
même manière— de confier notre vie à ce programme. Pourtant,
on dirait qu’une oreille attentive est là, derrière l’écran, puisque
cette femme nous regarde dans les yeux, au plus profond, et semble
comprendre nos problèmes. Mais rien ne s’inscrit. Cette version
du logiciel est pourtant plus humaine que la version Internet, et
correspondrait ainsi mieux au test de Turing. Mais cette écoute
fictive ne se modifie que superficiellement. L’interface, l’indicateur
d’activité, révélera plus de nos propres attentes que de la lecture
que nous faisons sur la pièce.

1.8.3. Transgression de l’interface et le pointage


profane
Dans un registre radicalement différent,La porte (2002) de Mi- Hwan
Choi véhicule le même flou : l’interrogation sur l’identification
de l’interface, en tant que réceptacle ou indicateur sémantique
de nos actes et gestes. Cette installation se base sur la tradition
architecturale coréenne, selon laquelle les murs des maisons sont
faits de papier. Lors des mariages, les invités restent toute la nuit
La porte lors de «Jouable I»,
dans la maison des jeunes mariés. Et lorsque le couple se retire Genève 2002.

dans la chambre nuptiale, il est de coutume de faire discrètement


un petit trou avec son doigt, dans le mur en papier, et d’observer le
déroulement de la nuit des noces.

60
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Cette tradition indiscrète est savamment récupérée pour une


récontextualisation dans monde du virtuel, qui suscite à sa façon
autant de curiosité et de fantasmes. L’installation est constituée
de deux fenêtres, voilées d’un papier et éclairées par derrière.
Le spectateur— connaissant la légende— approche son doigt
et l’appuie contre la fenêtre, afin de percer le papier. Mais sur la
fenêtre droite, ce même doigt et le geste qu’il applique se voit en
ombre chinoise, au même emplacement. Le geste revient ainsi au
spectateur. Sa curiosité lui est renvoyée par la même indiscrétion,
en la récompensant juste par son propre reflet.

Mais ce déplacement sur le plan horizontal de l’ombre a quelque


chose d’indiscernable, de magique. Alors que nous nous rendons
petit à petit compte, que ce n’est pas l’ombre véritable de notre
propre doigt, l’étrangeté s’amplifie. Nous sommes observés, mais
surtout imités par une présence qui a « senti » le doigt et la force de
pression appliquée.

Il s’agit de séquences filmées et programmées pour réagir à la


fois à l’emplacement horizontal et vertical, ainsi qu’à la pression
exercée sur la fenêtre qui n’est pas en verre ordinaire, mais est une
dalle tactile, faite de capteurs sensibles. Les données obtenues par
la capture sont traitées, et transmises au film interactif, afin que
chaque changement de position ou de pression soit réfléchi par
l’œil fictif, placé virtuellement derrière la fenêtre.

Cette façon d’interroger l’interface, touchant à tâtons la fenêtre,


et en tentant de percer le voile du mystère, est à prendre,

61
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

fondamentalement, comme une écriture. Ce n’est pas qu’un


geste interrogatoire et lecteur de ce que cache ce voile, ni une
manipulation d’une surface aux capteurs électroniques, mais un
tracé, une inscription dans le vide. Ces signes tracés n’auront pas
de matérialisation productive, mais révèlent une réflexion du geste
écrivain même : illustration du doigté, des possibilités physiques
de la production. Car cette lecture interactive est une suite de
questions formulées par les variations sur le même geste, tentative
de découvrir la partie voilée derrière le rideau, mais auxquels la
seule réponse restera l’analyse et la décomposition de la question
même.

1.8.4. Le pointage dans la recomposition


Se manipulant d’une manière similaire que La Porte de Mi-Hwan
Choi, La Grande Roue (2003) de Caroline Bernard transpose ce tracé
digital à un jeu d’assemblage et de synchronisation, sur le fond d’un
plan séquence, dont il s’agit de diriger la vitesse de déroulement.
La Grande Roue en lecture,
lors de «Jouable 3», Paris
2004.
Cette installation se présente sur un écran tactile, sur lequel nous
voyons un film, une jeune fille dans une Grande Roue installée à
Genève. En touchant l’écran, la lecture du film est perturbée, car
en réalité l’image du film est divisée verticalement en deux. La
cadence des moitiés du film se désynchronisent par le toucher sur
l’écran : plus nous touchons l’extrémité horizontale d’une moitié,
plus la lecture s’accélère. Ainsi nous pouvons avoir des vues
surprenantes, sur lequel l’actrice apparaît simultanément dans
les deux moitiés de l’écran. Pourtant, il s’agit bien d’un seul plan
séquence. Le défi du jeu est celui de synchroniser les deux moitiés

62
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

du film par le déplacement du doigt sur l’écran. Ou de le lire d’une


manière divisée et d’observer le dialogue du personnage avec lui-
même dans un espace-temps, qui pourtant à l’origine appartenait
à celui de la linéarité pure du plan séquence. Toutefois, une liberté
de diriger et de rédiger le scénario est présente, permettant au
spectateur, à l’aide de son doigt, de combiner et ainsi d’écrire des
dialogues inouïs.

Même si les stratégies de ces deux installations divergent, il s’agit


dans les deux cas d’une pénétration dans le code ; d’une réécriture
par tâtonnements  ; ajoutant au contenu de nouvelles données
numériques. Ces donnés, bien qu’invisibles, ont une capacité de
varier la sémantique, dans un espace très limité, bien entendu,
réservé à l’auteur, mais dont la pénétrabilité est relativement
permissive. La Grande Roue laisse évidemment plus de libertés
sémantiques que ne le fait La Porte. Mais fondamentalement, ces
deux installations mettent en scène la même problématique ; celle
du geste interactif et les limites de la libre interprétation.

1.8.5. La saisie d’un dédoublement


La réécriture ainsi que la liberté limitée est l’un des enjeux de Lipstick
Traces (2003) de Jean-Michel Géridan, installation vidéo interactive,
sur deux moniteurs et tablette graphique, outil de dessin p.a.o. Sur
l’un des écrans, des dessins basés sur des algorithmes sont générés
par le déplacement du « crayon » sur la tablette,tandis que sur l’autre
Lipstick Traces lors de «Joua-
écran un film aux allures hitchcockiennes se présente, lisible par ble3», Paris 2004.

les variations du dessin en production sur l’écran voisin.

63
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Comme nous allons le découvrir, il n’y a pas que l’outil crayon


qui suggère la possibilité écrivaine de la proposition, car cette
installation est entièrement basée sur l’étude graphique du dessin
génératif, en tant qu’interaction de la recomposition. En faisant
la découverte des possibilités du dessin, le geste lecteur s’avère
spontané et intuitif. Cette interactivité ressemble à l’action
requise, afin de regarder dans un kaléidoscope, vigilant dans
l’effort de créer spontanément un bel assemblage, contraint par
les conditions physiques du mouvement, mais aussi par le choix
limité des couleurs et des formes. Hasardeux, mais tendant à la
virtuosité, le dessin génératif est une discipline de négociation,
entre contrainte et intuition.

Cependant cette lecture intuitive se transforme en acte performatif


quand nous devons simultanément contrôler le cours du film. Nous
sommes avertis du contenu de la scène par des petits accidents que
nous produisons dans les séquences, mais afin de satisfaire notre
désir de voir le film en entier, nous devons observer et contrôler le
dessin que nous produisons spontanément. Dans cette situation,
la question de la reproduction du geste s’impose, et c’est la seule
manière de faire avancer la lecture. Nous rejouons le geste qui
nous a fait voir des parcelles du film et par là nous faisons rejouer
au film les séquences qui nous intéressent.

Une schizophrénie s’introduit dans cette lecture-écriture  : le


même geste, la même action déploie son influence sur deux écrans,
deux instances radicalement opposées sur le plan sémantique,
esthétique et interactif. Elle nous impose une négociation, mais
aussi l’abandon d’une partie de la lecture, tout en continuant à

64
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

écrire sur les deux parties du diptyque. Étranges coïncidences


que produit ce flou performatif, la main qui en désignant deux
choses fondamentalement différentes agit sur leurs contenus et
les forge, partiellement, à son insu  ! Et pourtant, elle écrit  ; sur
deux supports si différents, que le résultat de ce contenu identique
varie sur tout point. Mais, il reste que, dans ce flou, il s’y trouve un
argument sémantique, suggérant une impossibilité performative
dans ce cadre précis, puisque les actes tendant à l’inscription
du spectateur remplissent les mêmes contrats que les incidents
involontaires. D’une façon globale, nos constatons, qu’une
énonciation performative ne peut être doublement heureuse, à deux
lieux distincts, de la même façon que de désigner par le même doigt
deux choses, une à droite et l’autre à gauche, nous est impossible.
Mais ce constat n’enlève pas la qualité scriptive au geste écrivain
suscité : elle y acquiert plutôt un supplément, dans ce sens qui lui
échappe : une capacité à formuler, malgré lui, des sens cachés, et
même parfois, des silences.

1.8.6. L’empreinte graphique du style d’écriture


D’une façon plus évidente, le dispositif Caractère frappé (2004) de
Benjamin Gomez répond à l’analyse des silences de spectateur. Il
s’agit ici d’une interface essentiellement graphique, et même, plus
exactement typographique, reflétant les stylistiques physiques
écrivaines, en forgeant la typographie à l’image de l’écriture. Les
mots saisis au clavier vont ainsi avoir la forme empreinte du corps
de l’écrivain : « la pression sur les touches définit la graisse, le rythme de
la saisie détermine la force des courbes (plus la saisie est régulière, plus les
Extrait parmi les possibili-
lettres sont carrées), la valeur des pleins et déliés est donnée par la longueur tés typographiques.

65
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

moyenne des mots (plus les mots saisis sont longs, plus le contraste entre 1 Gomez Benjamin, « Carac-
tère frappé » dans Joua-
pleins et déliés est marqué).  »1. La typographie informatique tend ble- Art, jeu et interactivité,
HES, Genève, CIC , Genève,
ainsi à rendre à l’écriture une dimension presque calligraphique ; ENSAD, Paris, Ciren, Paris,
2004, p.267.
rétablir une relation intime, barthésienne au texte, qui puisse
2 Barthes Roland, Le grain
rivaliser avec la voix, tant il ambitionne à figurer les non-dits, de la voix- Entretiens 1962-
1980, Seuil, Paris, 1981,
accents, hésitations ou certitudes ; tout ce qui naturellement jaillit p.171.

du texte lorsque nous parlons de la rhétorique. « Il faut distinguer, en


ce qui me concerne, deux stades dans le processus de la création. Il y a d’abord
le moment où le désir s’investit dans la pulsion graphique, aboutissant à
un objet calligraphique. Puis il y a le moment critique où ce dernier va se
donner aux autres de façon anonyme et collective en se transformant à son
tour en objet typographique »2. Dans cet entretien, datant du 1973, où
Roland Barthes décrit des processus fortement liés à la production
du texte, on peut déjà sentir l’arrivée de nouvelles techniques de
la production personnelle : l’influence des moyens mécaniques.
Barthes évoque l’acquisition d’une machine à écrire électrique,
mais craint le manque de liberté, de fluidité, quant à l’utilisation
de cet outil et les changements de la posture de l’écrivain qu’elle
implique.

1.8.6.1. Sur les écritures


Mais les changements qu’impose l’écrit au texte ne datent pas
que de la mécanisation de l’écriture. Les enjeux de la rhétorique,
qui— lorsque couchée sur papier— sont une problématique bien
plus ancienne que l’imprimerie, et concernent toute écriture,
calligraphique ou non. L’écrit et l’oral se sont toujours heurtés,
sans doute le plus dans les cultures alphabétiques, où l’écriture
est véritablement sensée représenter la parole, et non les concepts

66
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

linguistiques, comme le font les écritures idéographiques. Les


écrits romains, lorsqu’ils adoptèrent le scriptio continua des Grecs,
suivirent la logique de l’oral en abandonnant les espaces qui
séparaient les mots : la destination de ces écrits ayant été d’être lus
par des esclaves spécialisés dans la lecture,ils redevenaient presque
toujours oraux, et les espaces séparateurs ainsi inutiles. C’est
pendant le IVe siècle que Saint Jérôme innova par la ponctuation,
lorsqu’il l’inséra dans sa traduction de la Bible, en divisant le texte
des évangiles en chapitres et en versets numérotés. Ce que la
ponctuation avait ainsi rétabli, c’est cette unicité d’un ensemble
de mots, se rapportant au même corps. Elle a permis tout d’abord
la segmentation du texte en phrases  ; puis son découpage en
paragraphes,et enfin en chapitres.Le point d’interrogation apparut
au IXe siècle, mais encore au XIIe siècle, de scribes n’employèrent
que deux signes : la virgule et le tiret, équivalent du point actuel.
Quant aux ponctuations plus développés, elles ont du attendre
l’invention de l’imprimerie, pour s’établir.

À la lumière de cette courte revue de quelques principes tendant


à insérer du souffle à l’écrit, nous pouvons constater combien
ces techniques de transposition ont façonné la méthodologie
même de la lecture, ainsi que forgé sémantiquement la syntaxe
avec radicalité. Relions ces pratiques à notre problématique des
interfaces, et nous verrons, combien elles se manifestent analogues
aux interrogations sur les possibles espaces d’inscription que
sont ces dispositifs interactifs. «  Comment éliminer, aujourd’hui,
du champ de l’écriture la production d’idées, arguments ou d’expressions
d’états affectifs, surtout lorsqu’on vise des textes argumentatifs  ? Agencer
différemment l’organisation physique d’un texte n’est générateur de

67
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

productions sémantiques et de postures sensibles passionnantes, que si 1 Weissberg Jean-Louis,


op.cit., p. 185.
le dispositif de réagencement devient lui-même la composante essentielle
d’une œuvre interrogeant ses différentes instanciations possibles et
bousculant les coutumes lectorielles.  »1. De la même façon que les
diverses ponctuations ont inséré de la parole à l’écrit, l’interactivité
permet à travers des propositions inscriptrices de traverser la
lecture par l’écriture, et même si la production d’idées et d’arguments
reste faible, considérons que chaque ponctuation, espace et souffle
puisse postuler à cet effet, et que la navigation interactive a trait à
l’écriture.

1.9. Styles de lecture


Lorsque nous parlons de l’écriture, nous parlons souvent du style—
celui de l’auteur ou d’un genre littéraire— moins, lorsque la lecture
est évoquée, sauf quand il s’agit de la récitation, de la lecture à
voix haute. Le style de l’écriture, c’est l’agencement des mots,
des termes, qui appellent quelque chose de l’extérieur du texte, y
soufflent un supplément d’âme. Nous pourrions peut-être rajouter
également le style, dans les termes visuels et esthétiques ; tel le
style calligraphique, la signature et le manuscrit ou la typographie,
comme analysé plus haut. Mais nous pouvons aussi considérer le
style physique de l’écriture ; la chorégraphie calligraphique ou la
gestuelle écrivaine ; contributeurs au style, comme le décrit Roland
Barthes. C’est un constat auquel nous pouvons difficilement nous
opposer, tant l’histoire, et celui de l’art en particulier, est faite de
dialectiques entre les outils et leurs effets.

68
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Pourtant, nous pourrions envisager l’émergence d’un style lecteur,


tant cette activité sort du domaine intériorisé par l’implication
manuelle, tendant à saisir l’information. De Kerckhove analyse  :
« avec le clavier et le pointeur, nous pénétrons l’écran d’une manière tactile,
nous mettons nos mains dans le monde de la pensée. Ce n’est pas du tout
comme avec la perspective, le théâtre ou la théorie où nous maintenons
à l’extérieur et regardons à l’intérieur, regardons quelque chose qui nous
est externe. Nous obtenons maintenant l’information en la saisissant
littéralement de nos mains, avec les liens et le pointeur, etc. L’interactivité
est en fait plus près du toucher que de la vision. L’interactivité est une
variation sur diverses sortes d’expériences tactiles, certaines très subtiles,
d’autres beaucoup moins- certaines ayant un gros grain, d’autres un grain
plus fin. »1. De part de cette pénétration tactile dans le monde de la pensée,
le style lecteur, s’appuyant sur les modalités physiques de la saisie,
peut-il rajouter au fond, à l’information, des indices stylistiques,
à leur tour porteurs de sens ? On dit dévorer un roman, feuilleter un
magazine, surfer ou naviguer sur le net, qui sont des expressions de
styles de cueillette d’informations, influencés par le support de
lecture. Le style de lecture est aussi ce que l’on retient, l’analyse
du texte, la sélection de chapitres, le temps que l’on passe par
page, ainsi que la difficulté ou la facilité que nous avons à prendre
à soi le texte. Jean-Jacques Rousseau se souvient de ses lectures de
jeunesse, dans les Confessions : « La fausse idée que j’avais des choses
me persuadait que pour lire un livre avec fruit, il fallait avoir toutes les
connaissances qu’il supposait, bien éloigné de penser que souvent, l’auteur
1 De Kerckhove Derrick,
ne les avait pas lui-même, et qu’il les puisait dans d’autres livres à mesure Culture et médias numériques,
dans Interfaces et sensorialité,
qu’il en avait besoin. Avec cette folle idée, j’étais arrêté à chaque instant, Presses universitaires du
Québec, Saint-Foy, Canada,
forcé de courir incessamment d’un livre à l’autre, et quelquefois avant d’être 2003, p.59.

69
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

à la dixième page de celui que je voulais étudier, il m’eût fallu épuiser des 1 Rousseau Jean-Jacques,
Les Confessions, livre VI,
bibliothèques. »1. La lecture peut ainsi se transformer en une affaire Flammarion, Paris, 2002,
p. 281.
de labeur, ou dans la configuration minimale, en une gymnastique
2 Contente A., Peerman
de cerveau. R., Troubles de langage,
Madraga, Liège, Belgique,
2000, p.262.

3 Rayner Keith, Pollatsek


Alexander , The psycho-
1.9.1. Sur les mouvements oculaires logy of reading. New York,
U.S.A.Prentice-Hall. 1989.
Nous connaissons aujourd’hui beaucoup de choses sur les
4 A. Contente, R. Peerman,
mouvements oculaires pendant la lecture, et ainsi, de la prise ibid., p.264.

d’information visuelle. Comme l’ont prouvé les travaux de 5 Rayner, Pollatsek, ibid.

l’ophtalmologue français Emile Javal en 1878, les mouvements des


yeux sur la page ne sont pas continus, mais procèdent par saccades
et fixations : « La durée des fixations varie entre 150 ms et 500 ms. Les
saccades sont des mouvements balistiques rapides (entre 20 et 35 msec),
d’une amplitude de 7 à 9 caractères en moyenne, et on admet généralement
qu’il n’y a pas de prise d’information durant la saccade. »2. Les conditions
anatomo-physiologiques de la lecture sont complexes, et le sont
plus encore lorsque ces conditions s’associent, afin de contrôler
les longueurs des saccades et leur déclenchement. Trois théories
sont développées à ce sujet  : le contrôle global (Rayner, Pollatsek,
19893), qui considère le déclenchement des saccades comme étant
conditionné par une horloge interne, et la longueur des fixation pré-
spécifiée. L’hypothèse opposée est celle du contrôle direct (Smith,
1970), qui pense les saccades comme étant détermineés par le
traitement du mot en cours de fixation « le lecteur serait susceptible
de choisir à chaque instant les indices qu’il va prélever en fonction de
l’ensemble des informations  »4. La troisième possibilité est celle du
contrôle cognitif (Rayner, Pollatsek, 19895), qui postule l’idée que « les

70
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

mouvements oculaires sont déterminés par le traitement d’information 1 A. Contente, R. Peerman,


ibid., p.265.
extraite récemment du texte, mais pas nécessairement ni uniquement
2 Lambert Steve, Ropiequet
par l’information extraite lors de la fixation en cours.  »1. Le processus Suzanne, CD ROM. The new
papyrus. The current and
d’acquisition textuel ne s’arrête pas là, au contraire, ce n’est que le future state of art, Redmond
Microsoft Press, 1986.
début du long cheminement du texte à la compréhension. Mais les
mouvements oculaires explicitent déjà une partie de la façon dont
se fait l’acquisition.

Cependant,sauf si nous excluons la lecture du braille,la gestuelle de


lecture semblerait peu considérée du point de vue de l’acquisition,
pourtant, présente lors des conditions ayant donné naissance à
la lecture. La stylistique peut-elle découler de nos mouvements
(manuels) ? Ont-ils un impact sur la lecture ? En 1986 Steve Lambert
et Suzanne Ropiequet décrient le CD-ROM comme étant la forme
nouvelle du papyrus2, et nous notons en effet une vraie analogie
gestuelle entre dérouler un rouleau (de papyrus) et déplacer à l’aide
des ascenseurs le texte à l’écran afin de le rendre lisible.

1.9.2. Lire à l’interface


Nous avons tenté de définir, ou du moins de découvrir, avec Liliane
Terrier et Jean-Michel Géridan, par le projet du vidéo-catalogue de
l’exposition Jouable, sur www.ciren.org quelques styles manuels,
ou autrement dit, corporels de lecture. Cette exposition a offert
un terrain d’expérimentation idéal pour la formulation de la
proposition sur le style lecteur, tant il interrogeait les manières de
saisir les interfaces ; les gestes interactifs, ainsi que l’approche des
règles du jeu et l’interprétation de ceux-ci. Le corpus de l’exposition
ayant été constitué aussi bien d’interfaces complexes que de jeux

71
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

sur fond d’installations, la façon de s’approprier ces œuvres était


un enjeu majeur, et un argument esthétique.

Le catalogue vidéo que notre équipe a réalisé s’est penché sur


ce qui de la perception est montrable, et comment se fait cette
acquisition. La visite d’une exposition étant restituée par des
facteurs multiples,ancrés dans le temps et l’espace,l’interprétation
des œuvres s’en voit différée quant à leur retranscription sous un
autre format. Nous avons tenté de saisir ce différend, de l’analyser
et de le recycler dans le but de redonner forme à ces expériences
de spectateur.

Notre parti pris a été d’observer et de filmer les artistes face à la


lecture de leurs propres œuvres. Le catalogue met ainsi en scène
une façon idéale de s’approprier une interface, puisque c’est celle de
L’illustration de la lecture
l’auteur, qui en connaît la moindre nuance, averti des variations et de La Grande Roue cité plus
haut, dans www.ciren.org/
de leurs influence sur l’œuvre. Mais encore, il parvient à déchiffrer ciren/productions/entre-
tiens/index.html
les gestes lecteurs, tels qu’il ont été imaginés, prévus par l’artiste.
Cette figuration de la lecture est ainsi devenu prétexte à démontrer
la place effective de ces gestes, leur donnant un statut esthétique
à part entière. C’est la lecture à la façon de Roland Barthes qui se
profile ainsi, celle dont il tenta lui-même de percer le mystère en
se filmant lisant Sarrasine de Balzac, afin d’étudier ses propres arrêts
pendant la lecture1. Ce film postulerait à écrire sa lecture, ou, selon
nos termes, du moins la décrire.

Nous avons confronté l’image de l’artiste, interviewé pendant la


1 Barthes Roland, « Ecrire
lecture de son œuvre, avec un film de l’œuvre en simultané. Nous la lecture », dans Le bruis-
sement de la langue, Seuil,
obtenons alors un diptyque, qui prétend analyser l’influence de Paris, 1984.

72
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

gestes sur l’interface, le corps pénétrant ainsi la surface par le 1 Boissier Jean-Louis,
La relation comme forme,
support. Au delà de la démonstration de l’art et la manière de lire les Mamco, Genève, 2004, p. 227.

œuvres, cet exercice a enregistré plusieurs styles de lecture, qu’il


soient analyseurs, intuitifs, sensoriels ou cérébraux. L’émission
et la réception étant ainsi confrontées, ou confondues même, les
gestes lecteurs prouvent leur autonomie et affirment le rôle qu’ils
occupent au sein de l’esthétique interactive— plus qu’un outil de
transition, un véritable langage de traduction de signes et de leurs
relations.

Ce dispositif n’était pas sans rappeler le CD-ROM de la 3ème


biennale d’art contemporain de Lyon, dans sa façon de décrire les
œuvres : « Nous avons en effet posé l’hypothèse que, plus que d’autres, les
œuvres de la biennale fonctionnent. On ne saurait les comprendre et les
faire comprendre qu’en donnant des vues concrètes et détaillées, des versions
simulées, des transcriptions interactives. Le CD-ROM tend par conséquent
à offrir une position, à proposer un comportement face aux documents, qui
permettent de les saisir. Saisir une œuvre, c’est-à-dire à la fois la prendre
littéralement en main et la comprendre de façon sensitive, intuitive et
conceptuelle. »1. Le décryptage de cette saisie fait appel aux mêmes
outils de description, une verbale, l’autre gestuelle, deux types de
donnés analytiques et non univoques, inexactes et interprétatives,
mais ayant une valeur propositionnelle. Bien que tributaires d’un
certain flou, cette technique descriptive donne à voir plusieurs
gestuelles lectrices, de jeux d’acquisition, et des chorégraphies
destinés à la saisie.

73
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

1 Payn Frédérique, « Un


musée sur CD-ROM », dans
1.9.3. Regarder, extraire et recomposer Arts et multimédia, Sorbon-
ne, Paris, 1999, p.166.
«  Pour s’approprier le contenu de l’exposition et construire son parcours
de visite, le visiteur devra mener une stratégie de saisie du sens (tel qu’il
lui est spatialement proposé) en réagissant aux divers stimuli ainsi qu’aux
diverses contraintes spatiales et rythmiques qui ponctuent la mise en scène
des expos. Visiter une exposition, c’est donc «  composer  » au deux sens
du terme  : celui de produire une combinatoire, et celui de s’accommoder.
Plus qu’une lecture, c’est une énonciation où s’inscrit et se manifeste
une négociation entre la stratégie du concepteur et le travail sémiotique
déployé par le visiteur, entre les propriétés du discours proposé et le rapport
à la culture qui détermine le procès d’appropriation. »1. Dans ce constat
de Frédérique Payn, nous pouvons voir se profiler l’énonciation
spectatrice comme un précepte de lecture augmentée dans le cadre
muséal, où la réactivité est stimulée non seulement par les œuvres,
mais par la muséographie elle-même. Cette énonciation fait appel
aux capacités interprétatives mais aussi culturelles du spectateur,
formulant cette énonciation et même, son contenu. Ce contenu
peut être relié à notre étude des styles de lecteur dans le cadre des
installations interactives— des gestes tendant à l’appropriation,
mais qui différent selon l’intention, l’appréciation, l’attention ou
même la sensibilité du spectateur lui-même.

The party (1997) de Pierre Bismuth est une révélation d’un style de
s’approprier des objets visuels, du style du spectateur. À l’origine,
l’artiste invita un dactylographe professionnel à décrire en temps
réel le film de Blake Edwards du même titre, avec, en vedette Peter
Sellars, mais dont Bismuth coupa le son. Le dactylographe n’étant The Party, vue d’instal-
lation à The Showroom,
pas sensé connaître le film, il est dépourvu d’anticipation en Londres, 1998.

74
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

connaissance de cause ; il décrit simultanément ce qu’il visionne.


Consciencieusement, en tant que scribe et non critique ou analyste,
il frappe, objectivement, sans interpréter. Cependant, en tant que
spectateur, il est ancré dans le temps du film, et soudainement,
sa perception de la scène précédente change, dans la lumière
de nouvelles informations apportées par la scène suivante. Le
dactylographe est alors obligé à revenir en arrière, d’effacer la
description. Bismuth montre le travail du dactylographe en
parallèle avec le film original, créant ainsi un filme diptyque. Le
spectateur se voit ainsi offrir la possibilité d’être sujet à une double-
interprétation, la sienne, ainsi que celle du dactylographe.

C’est un dispositif performatif. L’énonciation (le texte frappé)


forme notre perception de la scène, en y ajoutant l’aperçu qu’en en
fait un tiers : « Suivre l’allure d’une pensée implique donc aussi de capter
les moments de sa translation dans l’espace, une traduction non absolue
dont le modèle n’est pas le calque. Les théoriciens les plus intéressants de la
traduction ont d’ailleurs tous insisté sur l’idée qu’elle fonctionnait sous le
régime d’ ‘’ une équivalence présumée, non fondée dans une identité de
sens démontrable ‘’ entre l’original et sa version étrangère […] C’est bien le
lien entre la traduction et imitation qui est brisé au profit d’une dimension
proprement herméneutique de l’acte de traduire. Cette portée interprétative
du déplacement consiste ‘’ à chercher et trouver le non-normé de la langue
maternelle pour y introduire la langue étrangère et son dire  ‘’ […] Les
dispositifs inventés par Bismuth donnent une forme plastique à l’acte de
traduire dont il fait une composante de la vie de l’esprit, de son allure. »1.
L’acte de traduire est une négociation permanente, faisant appel 1 Davila Thierry, « Perpetua
mobilitas, endless game,
à des connaissances extra-linguistiques. The Party détache ces la partie continue », dans
Pierre Bismuth, Flamma-
connaissances de leur contexte en remplaçant le supposé sous- rion, Paris, 2005, p.135-136.

75
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

titrage du film original par une extraction de quelques donnés de


la scène en cours.

1.9.4. La syndication comme stylistique


Le lecteur, son style et ses qualités, moins faciles à analysés que
ceux de l’écrivain, sembleraient parvenir à se profiler à travers des
applications numériques, les navigateurs et les sites Internet, et
plus particulièrement les blogs et wikis. Le statut qui en émane est
toutefois discutable tant au niveau de la confidentialité que bien
souvent de l’intérêt informationnel, mais si nous ne gardons que
la possibilité même que nous offrent ces dispositifs, pour observer
les lectures et les styles d’acquisition, nous pouvons en obtenir
des types d’énonciation très visibles, ou lisibles. Le terme même
de navigateur découle de celui du lecteur— browser en anglais—
littéralement feuilleteur.En effet,l’historique même de consultation
de pages donne des indications spécifiques de la façon dont est
constitué le parcours de l’œil et de la main, ce que le lecteur a
feuilleté en parallèle et dans quel ordre. Ce feuilletage peut révéler
quelques caractéristiques du style lecteur et de sa façon de relater
des contenus. La hiérarchie d’apparence aléatoire de contenus, la
succession de pages, dont la parenté va au-delà des hyperliens et
de favoris.

D’une façon moins fiable, car publique, consciente et assumée,


mais, en l’occurrence plus lisible, le tag, le marquage d’un élément
en ligne selon des critères nominatifs nous révèle les attaches et
les rétentions du lecteur, et ainsi, quelques points de son analyse :

76
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

« La lecture numérique est une espèce particulière de lecture de texte, comme 1 Giffard Alain, « Idée du
lecteur », dans Nouveaux
la lecture de livre. Il est fréquemment commode de raisonner ‘’ comme si ‘’ médias, nouveaux langages,
nouvelles écritures, Entre-
le lecteur numérique lisait un livre. Mais ici la lecture numérique crée temps, Vic la Gardiole,
2005, p.78.
réellement un objet technique et culturel nouveau : les traces de repérage
2 http://taggraph.com
deviennent une liste de liens, un autre type de texte. Ce qui caractérise ce
texte, ce n’est pas le fait que sa production est normalisée ; nous avons vu
que c’est le cas en général des marques de lecture ; c’est son extériorité par
rapport au lecteur et par rapport au texte- web, sa séparation, son caractère
distinct. Ce nouveau texte produit par le lecteur, dans la lecture, est
réutilisable, proposé à la réutilisation, ce en quoi il est à la fois individuel
et collectif. »1.

Les tags relatent les repérages, les marquages personnels, et les


connectent à des contenus autres, tout en les observant du même
point de vue nominatif. Cette description en tant que marquage
est alors renvoyée comme le contenu même, afin de correspondre
à des sources tout à fait diverses et différentes, mais tributaires du
même tag ; une des caractéristiques descriptibles. Nous pouvons
les contempler sur Taggraph2 qui est un système permettant la
visualisation de ces mots-clés en extrayant du site communautaire
Flickr, où ces marquages correspondent à des photographies issues
des albums personnels de ses membres. Les styles différents de
leurs lecteurs saute aux yeux, lorsque le même mot est convenu
pour décrire une multitude de choses différentes. Comme un
éclatement sémiotique ou une plaisanterie sur la synonymie, ce
que cachent ces tags, c’est tout un système de classification— une
logique et peut-être même un point de vue, qui hiérarchise les
données, nos attentions et affections. Mais aussi subjective soit-
elle, la classification est l’un des défis, mais surtout un facteur

77
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

important du développement des langages numériques, un


opérateur au service de la saisie ; un lecteur lui aussi, tant qu’il
range les données saisies dans des fonctions à considérer.

1.9.5. Subjectivation des données collectives


La syndication, vecteur de relevés subjectifs d’un support, est
au cœur des cartographies de Pierre Joseph ; Map of Japan (1998),
Le monde érotique (1999) ou Mon Plan de métro de Paris (2000). Ces
cartes sont faites à partir de relevés personnels de l’artiste, de
mémoire, mettant en évidence ses lacunes concernant les lieux,
ses itinéraires, qui diffèrent radicalement des relevés objectifs, du Mon Plan de métro de Paris

lieu vu du ciel. Les cartographies de Pierre Joseph reproduisent


la manière originelle de faire des cartes, par le déplacement. Ce
sont des appropriations de lieux, affectifs, dont la convention
tient du sens d’orientation de l’artiste. Elles nous rappellent ces
cartes anciennes quelque peu insolites, où le monde se trouve
plié, ou exagérément étendu, contextualisé par les explorations
des contrés inconnues, la récolte d’informations, où la taille d’un
lieu est relative à la quantité de connaissances qu’on en possède.
En cela, ces cartes étaient également politiques, caractère qui
semblerait indissociable de tout ce qui a trait à la géographie. Les
cartes de Pierre Joseph confronte ses propres relevés aux cartes
existantes : « Si les cartes que j’ai réalisées étaient parfaites, cela voudrait
dire que je suis transparent et que je n’existe pas. C’est donc une façon de
retomber dans quelque chose de singulier, d’un peu plus opaque. Je crois aux
représentations collectives, universelles, et je les recherche dans l’écart qui 1 Joseph Pierre, dans GNS,
catalogue d’exposition au
me sépare de ces modèles. »1. Il s’offre alors au spectateur la possibilité Palais de Tokyo en 2003,
éditions Cercle d’art, Paris,
de déduire le modèle de subjectivation en jeu, dans cette mise-en- 2003, p. 124.

78
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

forme de l’écart entre l’objectif et ce, comment l’artiste a interprété


ses données, et le seuil qui sépare ces deux visions.

A l’opposé d’une vue d’en haut, ces cartes illustrent la lecture d’un
lieu par le corps, matériel et logique, mais allégorique, car faite
de la supposition sur la personne de l’auteur derrière ces relevés.
«  Le monde où évoluent les liaisons est an- optique. Il n’apparaît qu’à
l’entendement ; et c’est par un dispositif sophistiqué  de mesures qu’il peut
être visualisé en partie et sous la condition d’un décryptage. […] L’allégorie,
en effet, suggère en illustrant  ; elle ne constitue pas une réplique, faite
d’images/copies d’une réalité par ailleurs consultable, mais elle indexe les
éléments d’un ensemble dont on suppose l’existence. »1.

1.9.6. Hypertexte manuscrit


Ces tracés à la main rejoignent quelques propos sur le numérique,
l’hypertexte en particulier. Les relations qui se tracent ainsi
rompent avec le modèle de l’archivage et de la catégorisation, à
travers lesquels ils s’expriment pourtant. Le tri des données et
les liaisons sont visibles, mais leur raison et leur façon d’agir sont
interprétatives. Chez Joseph Grigely et ses Conversations Pieces2 le
lisible est un vestige de conversations passées. Ces conversations
s’exposent sous forme de petites fiches qui dans l’œuvre de Grigely
sont souvent écrites par les personnes avec lesquelles il a pu 1 Cauquelin Anne, Le site et
le paysage, Presses Univer-
discuter. Cet artiste agence ces débris comme autant de théories sitaires de France, Paris,
2002, p. 95.
sur le langage— de la querelle de l’oral et de l’écrit— à sa façon de
2 Regrouppés dans Gri-
vivre à travers la langue qui pour lui est devenu sourd. gely Joseph, Conversation
Pieces, CCA Kitakyushu +
Korinsha Press, Artist Book
Series, Kitakyushu, Japon,
1998.

79
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

« Grigely crée de l’hypertexte sans utiliser l’ordinateur, mais les matériaux 1 Rubinstein Raphael, dans
Joseph Grigely, catalogue de
les plus simples, des notes manuscrites, des textes imprimés dans de l’expostition, Frac Limou-
sin, 1996.
simples cadres noirs, quelque pièces de mobilier. Ses installations sont
hypertextuelles parce qu’elles refusent la linéarité, offrant à la place, au
spectateur/ lecteur, une multitude de chemins vers le sens. Il est possible
de passer d’un commentaire à une note manuscrite, d’une note à une
autre, dans n’importe quelle séquence, celle que vos yeux et votre curiosité
conduisent. L’ordre textuel de l’œuvre est aussi reconfiguré lorsque des
éléments de l’installation réapparaissent, avec un contexte nouveau,
comme les pages d’un catalogue de l’artiste ou les projets de livres. Un livre
conversationnel ne pourrait jamais contenir toutes les permutations de
l’œuvre littéraire de Grigely.  »1. L’œuvre de Joseph Grigely performe
les liaisons hypertextuelles sur le lecteur. L’œil se déplace de fiche
en fiche, analogiquement aux clics sur hypertexte et une fiction,
dans laquelle l’artiste engage la lecture, fantasme la conversation
originale.À l’instar de la communication par SMS ou du clavardage,
où l’on communique par écrit, l’énoncé est celui de la parole,
immédiate, peu préméditée et spontanée. Le clavardage a tout du
dialogue, mais comporte toujours un décalage temporel, comme la
télécommunication traditionnelle, telle la correspondance écrite
et postale. Malgré le fait que cette parole n’est pas éphémère, mais
fixée, il est difficile de reconstituer le dialogue plus tard, car les
« répliques » qui se suivent ne sont pas en réaction aux précédents
car ils ont subi un détachement dû au décalage et la lenteur de la
dactylographie, à la différence à la parole.

Sur la trame de l’interrogation de la relation du signe au signifié,


Grigely expose un tissu aussi fluide qu’une conversation informelle,
mais où la parole est fixée. Ceci est en opposition totale au contenu

80
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

parfois très banal, d’autres fois plus philosophique, à l’instar du


clavardage, mais aussi antinomique à la communication sourde
signée : autant de paradoxes qui constituent le langage lui-même.
À l’opposé, Speech Bubbles (1997), de Philippe Parreno, faites de
ballons flottants, en forme des bulles de parole qui figurent la
conversation dans la bande dessinée, sont des énonciations vides.
Speech Bubbles.
Mais, malgré le vide, ces énonciations sont rendues existantes  :
ils figurent la parole, un acte de langage de fiction, jamais réalisé-
virtuel. Elles sont des écrans de projection de dialogues qui n’ont
jamais existé, dont la seule preuve est leur forme, pointant la
bouche, indifféremment de la personne du spectateur qui se
trouve en dessous d’elles. Ces bulles sont alors des performadoxes,
car elles figurent uniquement l’acte même de phonation, faire par
le dire quoi que ce soit.

1.10. L’épreuve de la trace


Si l’interactivité permet d’énoncer, et par là d’écrire sa lecture, la
dimension du jeu intervient. Il y a du jeu, verbal, musical, tactique
ou gestuel, dès que la trace de la lecture est susceptible d’être
fixée.

J’ai expérimenté la trace à travers la reconnaissance vocale, la


saisie de la voix qui s’opère, et les malentendus impliqués, dans
l’installation Karaoke-Variations1 (2004). Cette installation peut être
vue comme un outil interactif de montage vidéo, qui emprunte
son dispositif au divertissement collectif— le karaoké. Composée
d’un microphone et d’une projection vidéo, cette installation
1 Voir la documentation
met en scène la performance du spectateur, face à l’interactivité dans l’annexe, p. 307.

81
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

du travail, tout en composant un ensemble rétroactif, dont le fil


conducteur et la principale interrogation sont la production et
l’exécution musicale. Dans cette installation, le spectateur est
invité à chanter dans le microphone, comme dans le vrai karaoké,
mais au lieu d’être accompagné par la musique de son choix, il est
face à un silence, que seule sa voix peut interrompre. Le chant,
les paroles ou les murmures du spectateur sont captés et traduits
par un diagramme projeté à l’écran en temps réel. Ce diagramme
montre l’évolution de son chant, en calculant le volume ainsi que
les attaques et les durées relatives à son interprétation. Par cette
empreinte de la voix, le programme va gérer le séquençage de la
vidéo, qui compose l’autre moitié de la projection. Cette vidéo
montre les mains d’un joueur de piano, jouant sans touches,
comme dans le vide. Le séquençage consiste à renvoyer vers
différentes parties de cet accompagnement au piano du chant,
qui est pourtant préenregistré. Mais par la programmation qui
confronte les séquences à l’empreinte vocale du chanteur, certaines
correspondances et « logiques de l’harmonie » sont assurées.

En chantant, le spectateur est ainsi en plein contrôle sur le


montage de la vidéo. Il est le scribe du diagramme et en voyant
l’inscription de sa voix, il peut, grâce à ces indices visuels, deviner,
déduire et apprendre le programme gérant la saisie. Le diagramme
étant évolutif dans le temps, le chanteur peut à tout moment
vérifier l’influence des changements dans son interprétation sur
le programme. Et ce dessin va ensuite interpréter l’inscription au
montage et au cours de la vidéo.

82
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Les mains sur la projection vidéo font des mouvements facilement


identifiables au jeu de piano dit classique. Malgré le manque de
touches blanches ou noires le contexte se fait ressentir, même
par ceux pour qui la pratique d’un instrument est inconnue.
Les mains pianotent des accords et des accompagnements
mélodiques, et par le point de vue du filmage introduit, les notions
du rythme, d’intervalles, de hauteur de notes et même de mélodie
sont présentes. En quelque sorte l’opsigne devient un sonsigne,
par son renvoi à la production musicale, d’un enchaînement de
mouvements, qui crée dans un contexte autre du son ou encore de
la musique. Cette façon de décontextualiser l’exécution musicale,
de séparer le geste de production du résultat, fait de cette vidéo
créatrice d’une musique gestuelle. La présence du son existe par
les opsignes, mais la musique elle-même est silencieuse.

Cette relation de la posture de la main et de l’enchaînement de ses


gestes à un son ou un accord, quoique abstrait, est la même que
la relation de l’image au son dans le cinéma muet. Les répliques
qui interrompent le flux des images reprécisent ce qu’on a pu plus
au moins deviner sur le cours de l’histoire, sans qu’on connaisse
le dialogue, sinon la condition de sa phonation et les effets et les
conséquences qu’il produit. Admettons alors, qu’une image d’un acte
performatif de parole, puisse être figurée par sa liaison au contexte
de son expression. L’intention du locuteur est interprétable sans
qu’on entende ses mots, car dans le cinéma muet « les interactions se
donnent à voir dans les actes de parole. »1. Par une relation d’un signe à
un sens, un geste pictural peut faire du bruit, rompre le silence par
son rattachement au support de production. Et même si celui-ci 1 Deleuze Gilles, L’image
temps, Minuit, Paris, 1985,
est invisible, sa perspective ainsi que sa morphologie sont figurées p.295.

83
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

par la description qu’en font les doigts sur ce support fantôme.


Le cinéma muet comprend toujours des intertitres, en tant
qu’images lues, des figurations écrites sur des actes de paroles.
Les intertitres donnent à interpréter la locution par la description
scripturale de l’inscription. La lettre— la charpente phonique du
langage— englobe ici non seulement la parole, mais figure son
performatif. Dans Karaoke-Variations c’est le diagramme, la
traduction graphique de la voix qui officie dans ce rôle. Pourtant,
cette image ne devrait en aucun cas décrire les événements sur
l’écran, car il les précède, obligatoirement. Chronologiquement,
une interprétation ne saurait jamais précéder l’inscription !

Pourtant, ce diagramme est déjà une interprétation. Il n’y a que la


voix qui puisse assurer la fonction scribe de cette interface. Elle
communique entre le monde sonore et donc invisible et le monde
visible et lisible de la traduction graphique. Le programme traduit
les intentions performatives du spectateur vis-à-vis du résultat
qu’il souhaite obtenir de la part du diptyque – vidéo/ diagramme—
la partie visible du travail. Il est la pythie du désir (espéré) de
composition du spectateur, il reçoit l’inscription par la voix et la
retraduit en une intention par la recomposition du diptyque.
Dans ce cas de figure, le geste d’inscrire devient une performance,
car simultanément à l’inscription ou à l’écriture sur le programme,
le spectateur est en phase de lecture de ce que la pythie traduit. La
lecture et l’écriture se superposent dans un processus interprétatif.
Nous inscrivons, mais dans la rétroaction, le programme aussi
inscrit sur nous, tant la traduction graphique de la voix est distante
de la vraie nature de ce que nous avons émis. Nous sommes les
actants et les avertis de cette situation, la première et la troisième

84
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

personne, mais afin de transgresser cette situation de réception 1 Barthes Roland, Le bruis-
sement de la langue, Seuil,
de la nouvelle inscription (celle de la pythie – du programme) nous Paris, 1984, p. 76.

pouvons distinguer les informations qui nous intéressent, afin de


les rejouer et de faire de cette action pythique une performance.

«  En fait, lire, au sens de consommer, c’est ne pas jouer avec le texte.


« Jouer » doit être pris ici dans toute la polysémie du terme : le texte lui-même
joue (comme une porte, comme un appareil dans lequel il y a du « jeu ») ; et
le lecteur joue, lui, deux fois : il joue au Texte (sens ludique), il cherche une
pratique qui le re-produise ; mais, pour que cette pratique ne se réduise pas
à une mimésis passive, intérieure (le Texte est précisément ce qui résiste à
cette réduction), il joue le Texte »1. Cette figure de consommation qui
s’introduit dans le jeu du texte est celle qui introduit la rétroaction
dans le flux intuitif de l’apprentissage. Ce que je retiens de cette
notion est l’appropriation d’une information dans un effacement
de l’étape « obligatoire » de l’interprétation. Ce que Barthes semble
évoquer, c’est une automatisation intellectuelle du geste joueur,
qui, en consommant l’objet y introduit des nouvelles notions, non
en interprétant, mais en l’incluant dans le jeu qui se concrétise en
un apprentissage intuitif. C’est précisément le phénomène de lire
et écrire simultanément qui surgit dans cette consommation de
l’œuvre décrite par Barthes. Jouer avec le Texte serait l’interpréter,
alors que jouer au Texte ou jouer le Texte sont des performances qui
réinscrivent sur l’objet venant d’être consommé.

La coexistence et la superposition de l’objet de consommation


avec le consommé crée un environnement d’apprentissage de la
performance dans  Karaoke-Variations. L’amélioration du montage
de la vidéo passe précisément par cette consommation, non

85
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

seulement la consommation du diagramme, mais surtout de ce


que le diagramme peut nous apprendre sur notre performance
vocale. Mais par la possibilité de rejouer et d’améliorer le jeu, le
performatif du joueur/ spectateur/ chanteur peut également se
transformer en improvisation. C’est cette notion de consommation
qui la permet, car dans la rétroaction le spectateur n’est pas obligé
d’interpréter le diagramme, mais juste de s’en servir comme
indice, une partition plus ou moins respectable, sur comment il
veut nuancer le montage de la vidéo.

Par là, une part d’intuition s’introduit dans ce processus de


l’écriture- lecture. Dans l’interprétation du jeu de piano de la
vidéo, le spectateur, en le consommant, peut le rejouer tout en
superposant son chant à l’état actuel du montage. Mais étant donné
le caractère de la vidéo, d’être de la musique de gestes, de la musique
sourde, il remplace le sonsigne par son chant. Cette rencontre
entre le sonsigne et l’opsigne est soudainement interrompue.
Leur coexistence n’est pas la même que sans l’intervention de la
voix du spectateur, qui remet une autre interprétation des accords
imaginaires que les mains produisent. Ces gestes préenregistrés
s’accordent sur la saisie vocale et la programmation qui attribue
telle ou telle séquence à une façon de chanter. Le sonsigne émis
par l’opsigne n’est donc pas l’unique résultat du geste de pianotage,
mais également de cette attribution et de son déclenchement
par la voix. L’opsigne se trouve transformé dans la rétroaction, il
obtient des partitions de la part du diagramme, et devient un réel
accompagnateur du chant du spectateur.

86
LE PERFORMATIF — ACTER DES LECTURES DES MONDES — CHAPITRE I

Conclusion du premier chapitre


Si la sémiotique a la capacité d’énoncer selon son propre
vocabulaire, la lecture de celle-ci appelle à apprendre la langue de
ces signes. La découverte de ces grammaires secrètes engage la
projection subjective, dans un processus d’auto-apprentissage,
où la structuration cognitive de l’espace sémiotique sera actée.
Performer son regard,acter sa lecture,lire et écrire simultanément :
ces fonctions se croisent et forment des énoncés, non permis
sans la possibilité scripturale de certaines œuvres, participatives,
ou interactives, où le jeu qui s’installe permet d’exprimer la
performance de lecture par de nouvelles écritures de celle-ci.

À travers ces pratiques liées aux actes qui inscrivent, on peut noter
combien la considération de ces gestes est complexe et nécessite
un déchiffrage supplémentaire avec l’intervention d’une « étape
technologique ». L’espace de transition que constitue l’interface
a certes des fortes ressemblances avec les supports de divination
menant à la lecture, mais son rôle est avant tout de donner
conscience à l’interacteur de son inscription dans l’œuvre. Malgré
les maux interprétatifs que ceci implique, cette conscience de
la performativité rend les objets jouables, et leur appropriation
donne un rôle plus précis au spectateur/ lecteur. La cognition que
renforce la fonction ou même le rôle du scribe qui dans ce cas est
attribuable, donne accès à une relation presque pronominale, que
permet la personnification du scribe, par son affirmation dans la
performativité. La difficulté de la figuration des agents et des actes
de performativité sera à l’étude dans le chapitre suivant: Espaces
d’Énonciation.

87
Chapitre 2.
Espaces
d’énonciation

Dans ce chapitre, l’énonciation dans l’art contemporain est


observée à travers les arts, où sa présence est moins discutable et
plus évidente, tel le cinéma, muet et parlant, mais aussi, la chanson
à travers sa mise-en-scène visuelle « typique » pour la culture de
masse de notre temps, qu’est le vidéo clip musical. L’énonciation y
est figurée et imitée, dans la perception audiovisuelle des actes de
langage artificiels ou vides selon les règles définies par Austin, afin
d’effacer le différé temporel qui découle de ces médiums. Mais ce
mimétisme rajoute un flou diégétique persistant, modifiant avec
lui les rapports pronominaux des protagonistes entre eux, et avec
le spectateur- lecteur.

À travers les cas très spéciaux de la comédie musicale, nous verrons


comment ces actes de langage dressent des écrans sonores, où les
actes sont du jeu et de l’illocution plus que du son. Les images de
ces écrans sonores fonctionnent comme des partitions ; une figure
performative par excellence, trouvant son accomplissement
dans les instruments graphiques, où la perception audiovisuelle
est générée par l’action. Mais ici ont été trouvés des écrans qui,

88
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

mêmes rendus muets, gardent le pouvoir verbal de la partition,


et sont devenus des espaces performatifs, où l’action est plus que
symbolique.

De là, la question de la perception audiovisuelle s’impose d’elle-


même, nous conduisant vers les énonciations plus complexes qui
se jouent à travers le son, son émission, sa réception, sa notation,
et les failles de ceux-ci.

L’énonciation est ici, dans les premiers chapitres, analysée en tant


que discours, et puis en tant que moment de production phonique,
tel qu’il apparaît dans toute phonation, musical ou langagier, où
un certain jeu intervient, questionnant le phénomène même de la
perception audiovisuelle.

2.1. Signes d’artifice


Lorsque nous nous intéressons à la performativité, et ce en
dehors du langage naturel, dans un contexte qui, lui, est artificiel
ou provoqué, nous nous permettons de dessiner des espaces
d’énonciation, dans lesquels ils se réaliseront dans un cadre fictif
ou virtuel. Ces espaces sont identifiés comme interactifs, lorsqu’il
s’agit de pourvoir à la locution bidirectionnelle, mais aussi
linéaire, lorsque cette locution est figurée dans un temps différé.
Nous approchons ces espaces d’énonciation du point de vue de la
parole figurée, suggérée ou bien des sonsignes ou opsignes, capables
de remplir une tâche locutrice vis-à-vis d’un tiers. Ce tiers éjecté
du dialogue est le spectateur du cinéma, ou le lecteur d’un roman.
Mais son incapacité à dialoguer ne le rend pas moins présent dans

89
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

ces espaces d’énonciation, où les actes de paroles se dessinent sur


ce tiers muet et invisible.

Nous allons observer ces énonciations à travers la locution


cinématographique, les modalités d’énonciations plus
fantasmagoriques, lorsque nous dérivons vers les artifices de la
comédie musicale, mais en en tirant des informations concernant
les opsignes et les sonsignes. Car de ces manifestations de locutions
chantées semblerait émerger une logique étrange et singulière  ;
entre la perception audiovisuelle, démonstration de l’exécution
musicale et l’artifice du rêve. Le grammaire de cette discipline
nous enseigne des principes de l’interaction son et image.

Même si le rôle de spectateur ou de lecteur se trouve plus souvent


dans la position de la troisième personne— la non-personne
absente ou extérieure,par l’inscription des actes sur lui— il est aussi
bien engagé dans le discours. « Nous avons vu que c’est la conscience
immédiate qui est prééminement première, la chose morte externe qui est
prééminement seconde. Pareillement, c’est évidemment la représentation
médiatrice entre les deux qui est prééminemment troisième. Il ne faudrait
pas cependant négliger d’autres exemples. Le premier est agent, le second
patient, le troisième est l’action par laquelle l’un influence l’autre. »1.
Effectivement, il y a là un glissement du langage au discours, où les
relations naturelles ne sont pas transposables directement, mais
il me semble que dans certaines situations la relation au discours
se trouve mélangée ou du moins, prend les airs d’une relation
naturelle aux acteurs ou aux objets.

1 Peirce Charles S., op.cit.,


p.76.

90
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

En observant les relations triangulaires, l’interrogation principale


se trouve dans la place qu’occupe l’acteur-interprète. Aussi bien
qu’il s’agisse du « je » d’une situation naturelle— celle du langage—
cette place ne lui garantit pas d’être l’agent au sein du discours.
Mais pourtant, la tiercéité lui donne la capacité de relater et d’acter,
ce qui fait du « je » l’interprète d’un dialogue, auquel il assiste. Mais
ce rôle lui permet-il d’émettre des énonciations performatives ?

2.1.1. Agents triples de l’interprétation


Dans plusieurs pièces d’Eija-Liisa Ahtila, et Consolation Service
(1999) en particulier, nous sommes confrontés à la problématique
de la rétroaction par la séparation de la narration sur deux écrans.
Une séquence du film peut proposer simultanément des points de
Consolation Service, vue de
vues différents de la scène, mais également des vues sur d’autres l’installation à l’exposition
Eija-Liisa Ahtila : une
événements, décors ou encore la dupliquer. Au-delà de l’ambiance rétrospective , Jeu de Paume,
Paris, 2008.
surréaliste ou schizophrénique des films d’Ahtila, c’est surtout
la tâche interprétative du spectateur qui est mise à l’épreuve. La
configuration de l’œuvre superpose plusieurs types de locutions,
dont celui du dialogue entre les acteurs.Mais,en considérant chaque
écran comme un locuteur, l’ordre d’apparition des séquences crée
également un dialogue aux énoncés propres, duquel nous sommes
invités à distinguer les protagonistes ainsi que leurs intentions.
Dans cette situation, l’acte d’interpréter se fait par le déplacement
du regard. La projection des films se fait habituellement sur de
grands écrans, il est donc impossible de tous les voir en même
temps, tout comme nous sommes incapables de distinguer une
parole en particulier dans un brouhaha. Par le déplacement de
notre regard, nous devenons un locuteur, car en distinguant et en

91
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

séparant les éléments les uns des autres nous créons également du
discours. La relation frontale à l’écran va donc au-delà du rapport
à un objet de contemplation. Le spectateur est réellement engagé
dans le cours circulaire de la locution. On peut dire que, dans ce
cas, l’engagement au discours nous fait rompre avec le modèle
de la tiercéité, que Deleuze emprunte à Peirce afin de parler des
rapports du spectateur au cinéma.

Where is where (2008) est composé de six écrans de projection, dont


quatre sont disposés face-à-face, dans un carré au milieu duquel
nous les contemplerons. Les deux écrans restants sont à l’extérieur
Where is where, vue de
de ce groupe, diagonalement opposés, et nous ne les voyons pas l’installation à l’exposition
« Eija-Liisa Ahtila : une
bien depuis le groupe de quatre écrans. rétrospective »,Jeu de Paume,
Paris, 2008.

Ahtila attribue à plusieurs reprises à chacun des écrans du carré


un rôle, un personnage qui l’incarne et auquel il prête sa voix.
Les rôles sont interchangeables, mais il est significatif que ces
incarnations se comportent dans les scènes qui les réunissent
tels de vrais locuteurs, regardant, écoutant à tour de rôle celui
qui parle. Les personnages sont filmés, afin que le spectateur se
retrouve au milieu d’eux au sein de l’installation, mais éjecté de
la conversation, comme un enfant, par-dessus de la tête duquel les
adultes discutent, présent, entendant, mais passif.

Le discours circulant d’écran en écran, le spectateur est voué à un


certain vertige de part de regard qui cherche malgré lui à voir le
locuteur, à l’identifier visuellement, alors que chaque personnage
a sa voix et son accent uniques dans ce film. Car, si le thème de
cette installation est la guerre d’Algérie, et le colonialisme plus

92
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

globalement, la locution se passe dans la langue de l’artiste  : en


finnois— la langue d’un pays n’ayant aucun passé colonisateur.
Mais la plupart des acteurs sont des immigrés, d’origine étrangère,
et parlent cette langue avec un fort accent. L’étrangeté— dans
les deux sens du terme— qui s’introduit ainsi est très frappante,
renforçant le sentiment d’aliénation du spectateur vis-à-vis du
récit, faisant une référence forte à une éjection non symbolique de
sa propre histoire, à laquelle est assujetti un pays colonisé.

Les deux écrans extérieurs, l’un à l’entrée, l’autre à la sortie de


l’installation,vice-versa,projettent un dessin animé plastiquement
expressionniste. Cette note symbolique n’intervient pas dans le
récit, mais celui-ci peut être regardé depuis son point de vue qui
colorie l’interprétation d’un sentiment plus violent,plus angoissant.
Les postures du spectateur sont multipliées et son corps se déploie
dans l’installation d’une façon presque chorégraphiée, guidée par
la locution des personnages, dirigeant la tournure de tête vers
l’écran qui parle. Or, les regards et l’expression de l’écoute ont un
rôle important dans l’installation. Ils expriment cette aliénation
et la révolte impuissante qu’elle inspire. Ces visages gardent leur
argumentation dans le silence, effleurés par le regard du spectateur
qui, en cherchant des explications aux actes incompréhensibles
des garçons au centre de l’œuvre, est confronté à la confusion de
tous les dialoguants.

Dans le cas où nous admettons que les écrans et les dialogues


des personnages constituent la priméité et la secondéité, chez
Ahtila il n’est pas sûr que le spectateur soit réellement le tiers.
Par ce déplacement du regard, il n’est pas forcément très averti

93
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

des événements, comme ce tiers distingué par Deleuze le plus 1 Deleuze Gilles, L’image-
mouvement, Minuit, Paris,
clairement dans le cinéma de Hitchcock. «  Hitchcock empruntera 1983, p.271.

donc au film policier ou au film d’espionnage une action particulièrement


frappante, du type ‘‘ tuer ’’, ‘‘ voler ’’. Comme elle est engagée dans un ensemble
de relations que les personnages ignorent (mais que le spectateur connaît
déjà ou découvrira), elle n’a que l’apparence d’un duel qui régit toute action :
elle est déjà autre chose puisque la relation constitue la tiercéité qui l’élève
à l’état d’image mentale. »1. Pourtant, la latence et l’incompréhension
dessinent eux aussi des images mentales. Mais l’éjection du
spectateur du film reste volontairement incomplète chez Ahtila. Il
n’est pas supérieur par ces connaissances aux protagonistes de ses
films, mais aussi averti qu’eux, sur le même plan interprétatif.

2.1.2. Time Code


Dans le film Time Code (2000) de Mike Figgis,l’éclatement de l’histoire
est quadruple, mais ces quarts sont visibles simultanément sur un
seul écran. Figgis suit en plan-séquence quatre protagonistes au
même moment dans des endroits différents de Los Angeles. Alors
qu’ils évoluent chacun sur le quart d’écran qui leur est attribué, ils
Time Code, capture du film.
deviendront des personnages de la même histoire, lorsqu’ils seront
amenés à se croiser, grâce à la performance du tournage.

À la différence d’Ahtila, Figgis donne la parole à un seul écran à la fois.


Si seul un quartier est amené à énoncer à la fois, c’est probablement
une contrainte liée au médium de diffusion cinématographique.
La polyphonie est un défi trop important, que cependant, le choix
du spectateur aurait pu résoudre, à l’instar des installations
d’Ahtila permettant de tendre l’oreille et l’œil vers l’une des sources,

94
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

ou par une possibilité interactive qui consisterait à activer une


piste parmi les quatre. Les rumeurs avant la sortie DVD du film
évoquaient la possibilité qui serait donnée au spectateur de choisir
lequel des quartiers parle, ce qui aurait impliqué virtuellement une
coexistence de la totalité des voix. Il n’en est rien finalement, car
dans le DVD— du moins celui du marché francophone— de Time
Code ni le son ni l’image ne sont guère différents de l’original, que
dans le cinéma plus généralement.

Même si la parole n’est donnée qu’à un seul écran, ce dispositif


nous rend avertis des éventuels événements qui résulteront
d’une confrontation, par notre engagement dans les différentes
perspectives de l’histoire, que constitue l’ensemble, divisé en
quatre. Les interactions sont visibles lorsqu’ils agissent d’un
quart d’écran à l’autre, comme des actes de langage agissant sur
une absence momentanée, ou avec retardement. Ils créent des
suites, lorsqu’un protagoniste, sans le savoir, bouscule le destin de
l’autre, tel un effet papillon à quatre variables. Mais ces suites que
sont les conséquences indirectes, dont seul le spectateur détient la
connaissance, ne diffèrent pas radicalement des actes de langage
cinématographiques ordinaires, même si leur explicitation module
l’interprétation des scènes, en renfonçant l’intéressement du
regard aux éléments périphériques et à la sémiotique averbale du
cinéma.

2.1.3. Figurer le spectateur


Pour observer ce type d’énonciation éclatée et polyphonique (par la
multiplication pronominale) autrement, d’un point de vue linéaire,

95
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

prenons en exemple deux œuvres, où la situation du spectateur


est également engagée ou bien figurée. C’est certainement une
observation inversée, mais parfois une figuration peut permettre
des observations sur des postures et des statuts d’une chose à
une autre. Prenons le cas d’Hitchcock, qui renvoie souvent une
image miroir du spectateur à travers ce rapport de la tiercéité, en
la figurant dans le rapport secondaire, de l’acteur à l’événement.
Dans Les oiseaux (1963) nous pouvons voir Melanie observant par la
fenêtre un homme allumant son cigare, réaliser, qu’il va déclencher
le feu à cause de toute l’essence qui a coulé sur le parking. Elle est
envahie par le même avertissement que le tiers, c’est-à-dire le
spectateur. Dans le rapport secondaire, d’un actant à une action,
elle pourrait agir, mais pourtant elle se situe dans un espace séparé
du champ de l’action, tout comme le spectateur, et n’agit pas
pour empêcher l’événement. La tiercéité est donc mise au même
niveau que la secondéité et la figuration du statut du spectateur
est tellement clair que la question se pose ; qui figure qui ? Melanie
fait-elle notre figuration ou vice-versa ? Car, dans cette situation,
elle semble être un acteur-interprète, comme le spectateur et pas
un acteur-guide, en tant que personnage principal du film.

Dans un autre exemple présupposé linéaire, un roman oulipien


cette fois-ci, on peut noter un autre type de glissement de statut,
qui pourtant parvient à renflouer la limite entre l’interprétation
et l’action. Dans Si par une nuit d’hiver, un voyageur (1979), Italo
Calvino raconte l’histoire où l’acte de lire est l’élément principal
des événements le motif de l’histoire et le moteur des actions des
personnages,il est transposé à une histoire de détective,dans laquelle
les lecteurs que sont les personnages de l’histoire poursuivent le

96
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

roman, dont le cours est sans cesse interrompu par des erreurs
de reliure. À chaque fois qu’ils retrouvent une suite au roman, de
chapitres d’autres livres d’autres écrivains se mêlent à l’histoire,
jusqu’à ce qu’une nouvelle erreur de reliure n’intervienne. Nous
avons ainsi une multitude de débuts de romans que nous avons
hâte de finir, sans jamais y parvenir. Les lecteurs, les personnages
extérieurs à ces parcelles de romans, commencent à remonter la
chaîne de ces erreurs de reliure, en devenant des détectives de
maisons d’édition. Ils agissent dans le but d’accomplir leur envie
de lire, ainsi que celui du lecteur physique, extérieure à tous les
romans, même celui de Calvino.

Même si Si par une nuit d’hiver, un voyageur met en premier plan de


l’histoire le lecteur lui-même, ce roman est une antithèse aux
« livres dont vous êtes le héros » dans lesquels la lecture est rendue
actée, afin de satisfaire le désir du lecteur. Nous subissons la même
frustration de l’interruption des histoires que les personnages
du livre, car nous sommes alimentés par les mêmes pages de ces
dix histoires que les personnages du roman. Nous avons la même
relation de la tiercéité à ces dix histoires à romance que les lecteurs
fictifs qui, pourtant, ne devraient être que des intermédiaires— des
passeurs des actions.Alors, contrairement à Les oiseaux la figuration
du spectateur (ici le lecteur) ne se fait pas par l’anticipation, par
l’avertissement dans une relation de la tiercéité, car aucun de ces
lecteurs n’est un témoin du cours des histoires. En suscitant chez
nous cette même envie de lire, Calvino efface presque le rapport
de la tiercéité et fait de nous des personnages de son roman par
procuration. L’anticipation aux interruptions est subie de la même
manière des deux côtés des pages, et ainsi, l’action (celle de la

97
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

lecture) est partagée par tous les types de lecteurs, physiques ou


fictifs. Nos rapports à tous sont ceux de la tiercéité – mais au sein
de la secondéité par la même subie du cours des choses.

2.2. Clips : énonciations parolières de drôles d’actes


de langage
Une curiosité dans le cadre de ce que nous appelons les espaces
d’énonciation sont les clips vidéo-musicaux. Ces vidéos attirent
l’attention car elles jouent avec plusieurs codes cinématographiques,
en y ajoutant apparemment un composant issu de la musique
de scène, en figurant très souvent les mouvements labiaux
du chanteur. Qu’il s’agisse d’une fiction élaborée, d’une scène
fantastique, ou d’une répétition filmée, ces petits films se centrent
avant tout sur le chanteur,qui,peu importe la situation,s’exprimera
essentiellement en chantant la chanson que l’on doit entendre.
Nous sommes en lieu de nous interroger sur le pourquoi de cette
figuration du chant? Car, lorsque nous labialisons la chanson, cela
ne nous permet de prendre en compte que le rythme du phrasé. Ni
la mélodie, ni l’instrumentation ne semblent compter dans cette
pratique de l’illustration musicale.

Les vidéos musicales mettent le chanteur en situation de production,


souvent en changeant le décor d’un studio d’enregistrement
contre un décor métaphorique, évocateur des thèmes de la
chanson, comme si «  c’est ici qu’elle a eu lieu  ». Pourtant, pour
écouter, nous n’avons pas besoin des yeux. Et le renforcement de
la compréhension des paroles par un prolongement de l’oreille par
la labilité semble également exclu, vu la pauvreté du contenu de
beaucoup de paroles, en vocabulaire, et en message.

98
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Mais voir le chanteur réellement chanter sa chanson, bouger ses


lèvres dans le rythme, en gros plan à l’écran, semblerait nous
engager plus avant dans l’écoute. Il est devant nous, pas ailleurs,
il chante devant nous : il nous chante. L’intersubjectivité devient
alors une affaire entre deux personnes : toi et moi. La dédicace du
bout des lèvres atteint directement le cœur de celui pour qui elles
chantent, en ajoutant par les expressions du visage toute l’émotion
qu’il voudrait inclure dans ces quelques paroles.

Par une analogie au cinéma parlant, nous pourrions admettre que


le clip ne fait qu’emprunter des codes cinématographiques de la
figuration de la parole, et qu’il s’inscrirait de ce fait dans cette
forme d’énonciation particulière. Ce serait donner à la chanson
ainsi figurée le pouvoir d’agir par le langage, comme le feraient
les dialoguants d’une scène au cinéma. Nous pourrions facilement
appuyer ce constat en citant un passage de L’Image-Temps  : «  S’il
est vrai que le cinéma moderne implique l’écroulement du schème sensori-
moteur, l’acte de parole ne s’insère plus dans l’enchaînement des actions et
des réactions, et ne révèle pas davantage une trame d’interactions. Il se replie
sur lui-même, il n’est plus une dépendance ou une appartenance de l’image
visuelle, il devient une image sonore à part entière, il prend une autonomie
cinématographique, et le cinéma devient vraiment audiovisuel. »1.

Pourtant, les figures énonciatrices du cinéma ne se réalisent


pas uniquement par la capture des mouvements labiaux et leur
coïncidence avec la diffusion de la voix de l’acteur. Concernant ces
aspects, Gilles Deleuze note des actes de langage spécifiques au
cinéma, où, qu’il s’agisse du muet ou du cinéma parlant les actes 1 Deleuze Gilles, L’image
temps, Minuit, Paris, 1985,
existent et se réalisent, même sans avoir à passer par ce simultané p.316.

de la voix et de la labilité.

99
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

2.2.1. Actes de parole dans le cinéma parlant


En opposition au cinéma muet, Deleuze note un déplacement du
discours cinématographique advenant avec le parlant, mais qui
ne coïncide pas avec l’opposition des actes directs ou indirects de
la parole tels que nous pourrions les imaginer. En effet, malgré
le différé indéductible du muet, ce cinéma agit pourtant par la
parole, même à travers les intertitres, car cette insertion « montre
la condition d’un acte de parole, ses conséquences immédiates et même sa
phonation. Mais ce qu’elle atteint ainsi, c’est la nature d’une société, la
physique sociale des actions et réactions, la physique même de la parole. »1.
Nous assistons alors à un dédoublement de l’acte de la parole, qui
se fait en deux temps lisibles et visibles, mais qui, en aucun cas n’est
muet, sans paroles. Le manque de synchronisation de l’énonciation
n’affecte curieusement pas sa possibilité, même si certains codes
en sont modifiés et que les interactions se font passer par un tiers,
l’intertitre, gérant de l’intersubjectivité.

L’avènement du parlant aurait dû corriger cette rupture causale,


et rendre à ces actes de parole leur indifféré naturel— celle d’un
sujet parlant, en dehors de l’image, dans le monde réel. Pourtant,
Deleuze énumère et analyse de nombreux cinéastes retournant
cet indifféré de ses intentions de rendre la parole aux acteurs, et
de retourner aux actes différés. Il l’appellera le style indirect- libre,
un régime d’énonciation autonome, indépendant d’interaction ou
d’action, qu’il rattacha même à la fabulation. Cet indirect libre vient
démontrer que le cinéma parlant ne fait pas davantage d’actes de
langage que ne l’a fait le muet. De part ce constat, nous pouvons
d’autant plus être d’accord avec Michel Chion, quand il corrigea 1 Ibid., p.293.

100
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

l’appellation muet, en préférant le nom cinéma sourd. Les intertitres


étant des précurseurs de la voix off et à l’inverse, des héritiers
des répliques lues dans un script, les différentes réalisations de
ces actes peuvent être considérées indépendantes de l’image de
l’émetteur, ou de l’acte d’émission.

Même en passant par le tiers, une énonciation lue n’affecte pas les
relations intersubjectives des protagonistes d’une scène vue, ce qui
garantit la réussite des tâches d’insertion sans que nous ayons à
identifier le récepteur et l’émetteur par l’ouïe ou la vision.Car même
en l’absence de l’un ou l’autre des composantes d’une perception
audiovisuelle de la parole, dans le cadre cinématographique, la
tâche énonciatrice est capable de se réaliser : « l’acte entendu de parole
est lui-même vu, d’une certaine façon. Ce n’est pas seulement sa source qui
peut (ou non) être vue. En tant qu’entendu, il est lui-même vu, comme se
traçant lui-même un chemin dans l’image visuelle. »1.

Le cadre des actes de langage cinématographique fait ainsi énoncer


toute image, muette ou parlante. Mais l’avènement de la possibilité
d’une synchronisation semble donner à la parole un rôle fondateur,
qui prime sur tout autre figure, et parvenant même à s’émanciper
de ses fonctions à travers cet indirect libre : « La rupture du lien sensori-
moteur n’affecte pas seulement l’acte de parole qui se replie, se creuse, et où
la voix ne renvoie plus qu’à elle-même et à d’autres voix. Elle affecte aussi
l’image visuelle, qui révèle maintenant les espaces quelconques, espaces
vides ou déconnectés caractéristiques du cinéma moderne. C’est comme si, la
parole s’étant retirée de l’image pour devenir acte fondateur, l’image, de son
côté, faisait monter les fondations de l’espace, les ‘‘ assises ‘‘, ces puissances 1 Ibid., p.303.

muettes d’avant ou après la parole, d’avant ou après les hommes. »2. 2 Ibid., p.317.

101
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Nous avons pu voir, que les fonctions énonciatrices dans le cinéma


se moquent de la synchronisation entre la voix et les mouvements
labiaux. Alors pourquoi la pratique commune des clips musicaux
s’y rattachent tant ?

2.2.2. La chanson et le sujet


Les clips sont, cela ne fait aucun doute, des héritiers de la comédie
musicale, et plus originellement de l’opéra, où les énonciations
ne se font que par le chant. Malgré la capacité énonciatrice du
cinéma muet, il ne fait aucun doute que la comédie musicale
n’aurait pas pu exister sans l’avènement du parlant. Mais aussi,
bien que dans les comédies musicales le chant tient le rôle gérant
de certaines interactions entre les protagonistes, dans le clip ces
relations n’existent pas. Il n’y existe essentiellement personne en
dehors du chanteur et du public, ce qui explique partiellement le
bafouage des autres musiciens en arrière-plan, et la centralisation
de l’image sur le chanteur. Alors que la comédie musicale met en
scène des conversations chantées, dans le clip nous assistons à un
monologue,où les embrayeurs si souvent en jeu lorsque nous voyons
un acteur parler à un autre ne s’activent pas. Les paroles ainsi que
l’image sont pris au pied de la lettre : « je » est la véritable première
personne de celui qui le prononce, « tu », plus impersonnel, mais
dans lequel nous sommes supposés nous identifier si volontiers,
afin d’interpréter plus en profondeur ce que « je » nous raconte.

The move,The Beastie Boys (1998) de Tim Lee exploite cette destination
supposée des paroles pop à son auditeur. Cette installation se
compose de trois téléviseurs, chacun figurant l’un des membres

102
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

du célèbre trio de hip-hop Beastie Boys. Tim Lee incarne lui-même


chacun d’eux, son visage remplace les rappeurs et bouleverse les
codes, le temps d’une vidéo. Un renversement fut déjà opéré par
le groupe lui-même, qui,  en s’appropriant la musique de culture
noire, fut polémique par l’identité juive, blanche et bourgeoise des
membres, à la différence à la culture ghetto et noire, revendiquée
The move, The Beastie Boys,
par le genre, ainsi que par leur maison de disques originelle, Def vue de l’installation.

Jam, aussi celle de Public Enemy.

Or, Tim Lee est asiatique. Il s’approprie la chanson, la rap d’une


façon neutre, presque machinale. Mais par cette appropriation
minimaliste, il parvient à secouer les questions identitaires,
brouiller les images raciales et à fusionner les cultures en jeu. « Le
minimalisme agit comme un rouleau compresseur. Dans la vidéo, tout est
asséché, la production est réduite, les rimes sont monotones, le ‘‘ Je ‘‘ est
inexistant. L’effet produit est mécanique : la performance tente de dépasser
un schéma complexe de langage en cherchant à l’articuler. Paradoxalement,
l’énonciation monocorde donne au tourbillon accéléré du hip-hop une force
plus surprenante, plus étrangère que jamais. »1. Ce transfert identitaire
cristallise la façon dont nous projetons des idées et des concepts
aux interprètes, présuppositions au gré desquelles la première
et la deuxième personne de l’énoncé se calibrent. Tim Lee
parvient à effacer les références culturelles, mettant en œuvre un
déracinement, par l’annulation des codes par d’autres. Derrière ce
jeu, un « je » existe sans doute, mais son identité est brouillée.

«  La chanson est en effet ce qui fait le lien entre le destin individuel des
1 Hoffmann Jens,
personnages, et la collectivité des autres hommes, des autres femmes, à Joan Jonas, Action,
Thames&Hudson, Paris,
laquelle ils appartiennent. Quand nous entendons une chanson qui parle 2005, p.80.

103
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

de ‘‘ toi et moi ‘‘, au cours d’une scène de film où deux personnage s’unissent 1 Chion Michel, Un art
sonore, le cinéma, Cahiers du
ou se désunissent, nous pensons à un ‘‘ elle‘‘ et ‘‘ il‘‘  plus général que ceux cinéma, essais, Paris, 2003,
p.381.
que nous voyons sur l’écran. nous quittons le psychologisme individuel qui
est la limite, souvent du cinéma parlant.  »1. C’est une invitation à la
communion : une particularité quelque peu primitive de la chanson
populaire, se manifestant le plus clairement sans doute dans les
chansons d’amour ainsi que dans les hymnes générationnels. Elle
est à même de renforcer les liens d’identification entre le chanteur
et l’auditeur, alors que l’image de ce chant se veut miroir de son
spectateur. Mais, malgré la tentative d’effacement de la troisième
personne, nous restons la tierceité  : « le troisième est l’action par
laquelle l’un influence l’autre. Entre le commencement comme premier et la
fin comme dernier, vient le processus qui conduit du premier au dernier. »2.

2.2. 3. Le temps performé


Dans le même registre, celui des clips, I’m not a girl who misses
much (1986) de Pipilotti Rist est une vidéo d’apparence délurée,
où l’on peut voir la silhouette de l’artiste dansant et chantant la
chanson She’s not a girl who misses much de John Lennon. La hauteur
de la chanson module, allant des aigües jusqu’aux très graves, en
s’accélérant et en ralentissant. La vitesse de la vidéo a été modulée
en temps réel, au montage, alternant ainsi la hauteur de la
mélodie chantée. Cette impulsion a pour but de traiter le matériau
audiovisuel, cette coïncidence causale sans les séparer. Le temps
de l’image et égale au temps de sonore. La manipulation donne
lieu à un véritable jeu musical, où la chanson est recomposée par
le maniement de la vidéo. Telle un VJ, Pipiloti Rist joue de l’image,
2 Pierce Charles Sanders,
mais c’est pour atteindre la musique, contrairement aux VJ qui op.cit., p.76.

104
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

subissent la musique à défaut de s’en inspirer. L’appropriation de la 1 Kowalski Piotr, dans


Artifices 2, catalogue d’ex-
chanson de Lennon, le remplacement de she (elle) par I (je), puis la position, Saint-Denis, 1992,
p.33-34.
performance seconde, l’exercice de modulation et de la rediffusion
de la première donnent un impact quelque peu effrayant à la
chanson originale, désuète et douce.

Par un procédé similaire, mais précédent I’m not a girl who misses
much de plus d’une décennie, Time Machine (1981) de Piotr Kowalski
enregistre au moment de son exposition des images, puis les
restitue dans l’ordre, ou à l’envers, en remontant ainsi le temps.
C’est un « outil d’art qui transmet la matérialité immédiate du temps et
qui la renverse en la manipulant. Elle traite le temps non comme une trace
ou une mémoire, mais comme un monde directement accessible aux sens en
temps réel. »1. Kowalski agit sur le temps en tant que matériau, où
l’image fonctionne comme un véhicule, transportant le spectateur
du monde du récit, qui est celui des images, au monde de la
manipulation. Mais le fait de remonter dans le temps modifie le
sens du récit. Il n’y a pas d’actes anodins dans la manipulation du
temps. Une perspective performative est en jeu dans cette mise
en scène du temps en tant que mémoire. Elle permet de relater
la mémoire du récit au celui de son temps d’enregistrement dans
notre cerveau, interrogeant la capacité de celui-ci à le restituer.

2.3. Le verbe du son— Voir le faire


L’illustration de la figure du musicien en train d’exécuter son
art diffère considérablement dans le cadre des concerts classiques
filmés, alors que fondamentalement les images se concentrent sur
la même action que dans lesdits clips, sans omettre en aucun cas

105
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

d’oppositions telles que musique savante, musique futile etc. Mais


l’utilité de filmer ces actions est-elle véritable  ? Nous pourrions
pourtant nous contenter d’écouter les enregistrements, puisque ce
ne sont pas les expressions du visage des musiciens qui devraient
nous intéresser dans ce cadre. La relation de cause à effet n’est pas
non plus centrale dans les retransmissions des concerts, car elle se
situe plus dans la relation de la partition au musicien.

Regarder un quartet jouant Mozart peut pourtant donner plus


d’informations à un non-initié qu’un enregistrement sonore.
L’écoute se renforçant avec la perception audiovisuelle, l’acte de
regarder se glisse vers une expérience didactique de la partition.
Ce que nos oreilles peu exercées auraient perçu comme une ligne
continue se transforme devant nos yeux en un échange, une
conversation riche en échanges entre les différents instruments.
La ligne perçue comme étant développée par le premier violon se
décompose devant cette observation visuelle en une compétition.
Le deuxième violon s’y introduit, en ôtant la mélodie au premier
violon qui perd son statut de soliste et devient accompagnateur,alors
que l’alto et le violoncelle poursuivent leurs disputes facétieuses
de quelques secondes de gloire. Mais nous pouvons également
constater dans les duos pour violons Bartòk des moments, où
l’expression de chacun des instruments se trouve mêlée à l’autre,
pour n’en faire plus qu’un tourbillon unifié, avant de se repousser
à nouveau, où chaque violon reprend son autonomie mélodique, se
rejoignant de temps en temps pour quelques notes d’harmonie.

Le statut des images est alors plus qu’indiciel de la justesse et


de l’importance chez Mozart ou Bartòk de l’instrumentation  :

106
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

voir « quelqu’un faire quelque chose » nous fait entrer dans le jeu
musical, nous rapprochant de l’exécution même de la pièce. Les
yeux révèlent ainsi les règles du jeu à l’auditeur, le sortant de sa
position acousmatique pourtant idéale pour ce qui concerne
l’écoute absolue. Par cette ouverture aux échanges entre les
protagonistes de la conversation, l’auditeur (pourtant muet)
commence à prendre parti.

Mais assister à un concert relève également d’une part de


contemplation. Pendant l’expérience de l’écoute, il serait injuste
de dire que la vue et l’ouïe s’accorderaient à chaque instant à
merveille, se relayant tour à tour pour constituer une expérience
complète et unie. Au contraire, la contemplation peut parfois
même prendre le dessus sur l’écoute, et l’observation des gestes
musiciens faire oublier les sonorités produites. Le regard erre des
mains au visage du musicien, observe et appréhende ses gestes,
se perd dans la chorégraphie digitale1, oubliant le résultat qui
évolue dans un registre autre. Ce sont ces nombreuses difficultés
de filmer la production musicale qu’analyse Michel Chion;
témoigner de l’interprétation, de la réciprocité de la musique et
de la partition, tout en imitant la contemplation intériorisée du
spectateur : « quand la télévision, pour retransmettre un concert, multiplie
surimpressions, fondus et changements de points de vue, faut-il voir là un
effort éléphantesque de l’image pour rejoindre la fluidité et la souplesse
dynamique du son ? […] On dirait aussi qu’il s’agit, pour la caméra, d’un naïf
essai d’imiter l’errance inconsciente du regard et de l’attention de l’auditeur
lorsqu’il assiste à un concert ou écoute l’œuvre sur un disque ou à la radio, et
que sa pensée quitte la musique et y revient, va du détail à la grande forme,
1 Relatif aux doigts, et non
de la partition à ce qu’elle évoque en lui. »1. au numérique.

107
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

C’est sans doute dû à un certain différé découlant du dédoublement


du corps sonore, où le musicien et l’instrument font corps unique
pour ce qu’il y ait de la musique, mais sont physiquement toujours
deux. Le corps qui crée l’effet sonore est celui du musicien, tandis
que le corps producteur du son lui-même se situe ailleurs, dans la
caisse de résonance, qui, par essence ne peut se voir mouvoir. Sur
cette dialectique corps-instrument, Michel Chion note, que filmer
un chanteur pose beaucoup moins de problèmes : « c’est peut-être
tout simplement parce que le chant est, la plupart de temps, porteur d’un
message verbal et que le corps s’y concentre sur l’émission, la colonne
d’air qui sort par le trou la bouche. »2. L’appareil phonatoire est le lieu
de la production sonore ainsi que son diffuseur, ce qui permet à
l’image de capturer en une seule instance, sans avoir à hésiter, sur
l’importance de l’image de l’action au résultat que celle-ci génère.
L’image du chant a ainsi la capacité d’être en équation causale
dans la relation causale naturelle image-son, où la labilité tient la
place d’un écran sonore, d’une image qui résonne et appelle le
phonique.

2.3. 1. Comédie musicale— une inversion causale


Dans le traitement du couple image- son, la comédie musicale
exerce un savoir-faire étonnant, capable d’inverser la causalité
diégétique du cinéma. En analysant ce genre dans La comédie musicale
hollywoodienne3, Rick Altman introduit un terme propre à cette 1 Chion Michel, ibid., p.367.

filmographie,qu’est le fondu sonore (audio dissolve) qui tient une place 2 Ibid., p.366.

fondamentale dans la comédie musicale, dont le monde proposé est 3 Altman Rick, La comédie
musicale hollywoodienne,
celui du rêve. Altman remet le contexte du soulignement du rêve Armand Colin, Paris, 1992.

108
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

par la musique dans les salles du cinéma muet, où le ronronnement


du projecteur venant de derrière du spectateur rappelle que le
film n’est pas la réalité, alors que le pianiste, accompagnant la
projection, se trouvant près de l’écran tente de cacher ce bruit
grinçant et de faire oublier l’artifice. L’opposition de deux pistes
sonores distinctes, celle de la diégétique, qui véhicule des sons
réalistes (paysages sonores, claquement de porte, bruits de pas) à la
piste musicale (que nous ne trouvons seulement dans les comédies
musicales) est déjà porteuse d’un argument cinématographique,
d’une dialectique fictionnelle.

Ce qui caractérise la comédie musicale est la fusion de la piste


diégétique à la piste musicale, alors que dans les autres types de
cinéma ces deux pistes restent séparés.C’est cette fusion qu’Altman
nomme le fondu sonore, où la musique pénètre la diégétique, et la
diégétique devient musique «  c’est-à-dire que la musique est donnée
comme jouée par les interprètes du film plutôt que par des instrumentistes
invisibles comme c’est le cas ailleurs. »1.

«  Un nouveau mode de causalité s’instaure, dans lequel l’image a pour


« cause » la musique, plutôt qu’une quelconque image antérieure. »2. Cette
nouvelle causalité parvient à inverser l’ordre auquel nous sommes
habitués, de la primauté de l’image sur le son (l’image d’un éclair
suivi par le son du tonnerre) et provoque le basculement dans
le monde rêvé et enchanté, où la danse ou autres mouvements
chorégraphiés viennent appuyer ce nouvel ordre. Ce n’est donc plus
l’activité qui génère le son, mais la musique qui provoque des
actions, qui par cette inversion fantastique nous place dans l’idéal 1 Ibid., p.77.

d’un monde au-delà des lois terrestres.Le fondu sonore est le leitmotiv 2 Ibid., p.83.

109
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

de la possibilité de ce monde rêvé. Il sert de lien entre le monde réel 1 Ibid., p. 83.

et l’idéal de la comédie musicale, reliant ce basculement à l’ordre


naturel, lorsque la musique commence à remplacer la diégétique.
«  Tout d’abord, la bande image invoque accompagnement musical par le
biais du fondu sonore (le son est motivé, naturellement et thématiquement,
par la diégèse/ l’image). À l’issue de cette étape, le mouvement contraire
se met en place : le mouvement que l’on voit sur l’écran fonctionne
comme un accompagnement de la bande musicale. »1.

La danse est à la comédie musicale la façon naturelle de se mouvoir.


Elle appuie cette inversion causale dans l’image plus qu’elle ne
divertit le spectateur en rendant physique et possible l’établissement
de cette relation son-image, axée sur le rythme et la rime. Le relais
des gestes et des mouvements ordinaires à la chorégraphie est
rendu aussi subtil que le passage d’une conversation parlée à la
chanson, où le passage de la diégétique à la supra-diégétique est
accompagné par un bouleversement linguistique, ordonné par la
rime. Le glissement de la langue courante à la poésie est similaire
à celle des mouvements usuels qui se transforment en danse,
à l’instar de Fred Astaire utilisant tout au long de sa carrière la
marche rythmée comme passage à cette dimension chorégraphié.

2.3.2. Les Semi- acousmatiques


Le terme acousmatique est attribué à Pythagore qui dispensait,
dit-on, son enseignement uniquement oral dissimulé derrière
une tenture afin que ses disciples ne soient pas distraits par sa
présence physique et puissent concentrer leur attention sur le
seul contenu de son message. Depuis, nous avons pu voir ce terme

110
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

se rattacher également à la musicologie, se déclinant en musique


électroacoustique défendue en premier par Pierre Schaeffer. À
partir d’une reprise du terme acousmatique par Jérôme Peignot,
poète et écrivain, afin de définir « cette distance qui sépare les sons de
leur origine » en 1955, le terme se rétablit et Schaeffer, en 1966, songe
même à intituler son Traité des objets musicaux, Traité d’acousmatique.
La musique électroacoustique s’oppose avec les musiques de scène
par l’occultation des sources sonores car c’est essentiellement un
art d’atelier. Ces musiques se tournent, se montent en studio sur
de divers supports, analogiques ou numériques, et se diffusent sur
des « orchestres de haut-parleurs » en temps réel.

Cependant, depuis les environs de l’an 2000 on a pu voir s’accroître


le nombre desdits laptop orchestres— des musiciens électroniques
se produisant sur scène. Ces musiques ayant pour base le
sampling, la programmation, posent l’ordinateur portable comme
instrument classique, individuel, et jouent les compositions plus
ou moins préenregistrées en temps réel, contrairement aux
électroacousticiens, dont la préoccupation est la composition, et le
jeu celui de sa production.

Le laptopping mélange l’électroacoustique avec la tradition du


deejaying, ce qui explique la présence de ces musiciens sur scène,
la musique étant exécutée ou interprétée en temps réel à partir
d’une base programmée, plus ou moins définie. Cependant, le jeu
lui-même, caché derrière l’écran de l’ordinateur reste moins visible
que dans le deejaying, qui expose volontiers les changements de
vinyles ou encore met en scène le scratching spectaculaire, mais
reste le plus ordinairement en retrait, sinon caché. Le musicien

111
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

du laptop est là, devant la scène, effectuant des interprétations de


ses morceaux. Ce que nous voyons de son jeu se résume souvent en
hochements rythmiques de la tête, et parfois auenx mouvements
minimaux du bout des doigts, à l’instar de Vladislav Delay, dont la
musique minimale et précieuse se reflète dans ses gestes minutieux
et sensuels lors des concerts. Toutefois, la rupture causale du jeu à
la production en direct reste quasi totale.

Nous pouvons à la fois nous poser la question de la nécessité


d’exposer ce jeu qui ne laisse rien paraître, mais qui ne souhaite
pas se cacher non plus, mais d’autre part, il est également légitime
de se questionner sur l’accroissement effréné du veejaying, auquel
tout le monde semble se mettre. Cet accompagnateur visuel (le
poste est d’ailleurs souvent occupé par le musicien lui-même) est
désormais quasi obligatoire à cause du peu d’intérêt de regarder
le laptopper jouer. Cela donne lieu à des spectacles audiovisuels,
le plus souvent illustrés avec peu de talent, et encore moins
d’intérêt : la musique et les images n’ont pas le même langage et
en être réellement bilingue introduit une légère schizophrénie
incontrôlable. On peut d’ailleurs constater que les coupables se
trouvent dans les deux catégories  : bien plus nombreux que les
musiciens qui s’aventurent dans le veejaying, sont les artistes qui
se veulent musiciens. Cela commence par des bandes son et finit
sous le prétexte d’un minimalisme esthétique, mais dont le public
ne perçoit qu’un amateurisme élitiste.

Les problèmes sont divers. D’une part, le statut des images est
bafoué : l’obligation de leur présence n’est pas l’unique responsable,
mais plutôt le dictat du médium— il faut que ça bouge. D’autre part,

112
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

nous assistons à une avalanche de la causalité au surplus didactique.


La réactivité des images au sonore est une autre valeur qui semble
remplacer celles de l’esthétique ou la sémantique. Il semblerait que
les adeptes de ce bilinguisme artistique soient désireux d’une sorte
de fusion de ces deux disciplines, où l’un contrôle obligatoirement
l’autre et où l’on fait justement valoir cette prise que les médias ont
l’un sur l’autre par une illustration de l’interactivité démonstrative
et didactique. Ainsi le veejaying démonstratif des interactions
son-image enlève de la responsabilité des deux protagonistes  :
puisqu’il s’agit de la fusion, l’écoute et le regard vont se partager
le traitement des informations. Les insuffisances esthétiques
sont ainsi compensées par cette relation univoque de la cause à la
conséquence établie entre les acteurs.

Antoine Hennion, dans cette question ouverte, a observé et analysé


le paradoxe de ce phénomène, en le reliant au bouleversement des
médias, face à l’intervention des possibilités numériques  : «  Les
musiciens ont en effet été mieux préparés que les « visuels » à l’irruption
de l’informatique et du numérique. Les musiciens sont familiers de la
distinction entre la notation, la fixation, la transmission de l’œuvre dans
le temps, d’un côté, et de l’autre son interprétation actuelle. De la partition
à la digitalisation en passant par la bande et le disque, le développement
continu des techniques d’enregistrement a aiguisé la conscience déjà qu’ont
les musiciens de l’opposition entre la logique des moyens de stockage « mort »
des sons, et les particularités de la performance publique qui , à partir de
ces traces, de ces objets, de ces supports, refait de la musique « vivante ».
Que peut nous dire alors, depuis le cas musical, ce retour inattendu de la
« performance », au sens anglo-américain, dans la contemplation visuelle :
cette nécessité retrouvée de recourir à une re-production de l’image pour

113
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

avoir accès à elle, de l’interpréter pour refaire chaque fois une œuvre vive, 1 Hennion Antoine, La
musicalisation des arts
perceptible, d’un objet mort, invisible, dont nous n’avons que des marques, plastiques, dans Images
numériques- l’aventure du
des restes  ? »1. Il est difficile d’envisager d’autre réponse à cette regard, Ecole régionale des
beaux-arts de Rennes, 1997,
question ouverte, que la banalité divertissante, un remplissage du p.149.

vide musculaire sur scène, auquel les plus cyniques répondent par
l’affichage de l’écran de l’ordinateur, et du programme en cours (tel
que Max MSP pour DJ Spooky en 2003).Tandis que le duo— désormais
cité au passé composé ou l’imparfait— Turux, avait su transcender
la notation et le graphisme musical en de véritables instruments
graphiques, dont la forme visuelle et la musique générée par les
interactions, laissés intuitives et libres par les auteurs, engendre
une esthétique de dialogue audiovisuel cohérent et riche. Réactifs
et malléables, les instruments de ces Autrichiens proposaient un
véritable vocabulaire sémiotique, alternatif mais non- théorisé- de
la notation musicale digitale et interactive.

2.3.3. Le couple inséparable ?


Tandis que la scène VJ s’efforce de remplir d’images les concerts
éléctro, qui manque de la dimension musculaire ou même humaine
comme diront certains, David Shea, dans 2001 –A soundfilm in eight
acts (2002) crée un cinéma sonore, sans images. Cette installation,
exposée à « Sonic Process » au Centre Pompidou en 2002, comprend
un auditorium, orienté vers une fenêtre derrière laquelle un
sampler et son ordinateur son installés. Cette pièce est un concert
pour un sampler solo, cherchant à rétablir les interconnexions entre
le son et l’image, l’un appellant l’autre si l’occasion lui est laissée.
Ces huit actes de la pièce très mélodieuse sont constitués
d’échantillons musicaux connotés d’une façon cinématographique

114
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

et culturelle. Il s’agit d’extraits de musiques de film ou de travaux


de concepteurs sonores de cinéma, comme celui de Dennis Potter,
ainsi que de musiques exotiques des années 50, comme Les Baxter
et Esquivel, ou encore de musique concrète.

David Shea a attribué des rôles, comme des personnages à jouer aux
différentes musiques, qui agissent, se rencontrent et développent
une histoire, qui sera constituée en image mentale, projetée sur
le sampler devant l’auditoire. Les images mentales qu’appelle
l’installation sont présentes à chaque écoute, mais cette occasion
privilégiée que met en scène David Shea parvient à les explorer
dans l’art de restituer une caisse de résonance à des objets sonores
enregistrés.Grâce à ce dispositif sophistiqué,les fragments trouvent
dans le corps du spectateur un support physique, où sonder les
images retrouvent leur contexte, oeuvrant dans le théâtre de notre
mémoire, sonore et visuelle.

Une autre opposition aux effets gratuits et encombrants : Manual


Input Sessions (2004) de Tmema, duo formé de Golan Levin et de
Zach Liebermann s’opère par l’inversion de ces forces majeures
et indépendantes, l’image et le son. C’est sans doute autant
une performance qu’un concert, où les artistes prennent pour
instruments des petits objets (clés, ciseaux, crayons etc.), qu’ils
manipulent en temps réel et dont ils jouent sur un rétroprojecteur.
Les objets, aussi bien que les mains des artistes qui les bougent
sont alors projetés sur un écran en ombres chinoises. À ces objets
s’ajoutent alors des éléments graphiques qui retracent de l’intérieur Manual Input Sessions,
performance à la Whitney
les ombres, attirés par les contours, mais dont le comportement Biennale, The Kitchen,
New York City, avril-mai
est indépendant des agissements des artistes sur ceux-ci. Par une 2004.

115
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

analyse de l’image projetée, cet élément agit tel un radar qui balaye
depuis l’intérieur chaque dessin créeé par l’ombre projetée d’un
ou de plusieurs objets superposés, prenant en compte à fréquence
régulière, l’éloignement des contours du centre. Ce balayage
traduit la forme ainsi dessinée en une partition, où la distance
entre le centre et les contours définira la hauteur de la note qui
est associée à ce mouvement qui, déclenche une note à chaque fois
que le cadran aura bougé. Les formes des ombres tiennent ainsi le
rôle de l’instrument que les éléments graphiques étudient de part
leur comportement programmé, tel l’instrumentiste, qui, de part
cette étude acquiert la connaissance du caractère physique de son
instrument afin de pouvoir en jouer.

Alors, les interprètes, performeurs sont dépossédés de leur


rôle d’instrumentiste. Leur tâche dérive vers l’écriture de la
partition, puisqu’ils se chargent de modifier les caractéristiques
de l’instrument, de l’ombre chinoise : en modelant savamment ces
formes, c’est essentiellement la note qu’ils modifient, à sa source.
Ce maniement  opère dans une réécriture permanente de la
partition : une manipulation des objets visuels, et non à l’inverse,
comme dans des créations qui s’apparentent plus au visualiseur
iTunes qu’à du veejaying, auxquels nous sommes presque habitués.
Au delà de l’innovation interactive et la pertinence visuelle, cette
performance est fondamentalement rattachée à la pratique
analogique musicienne, celle de la l’exécution instrumentale. Les
artistes manipulant des objets, aussi hétéroclites soient-ils, l’enjeu
principal devient leur maniement perfectionné. Ce rattachement
à la main, rendue même visible nous renvoie à l’outil principal
des instruments ; leur doigts, qui sont en contact permanent avec

116
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

l’interface musicale qu’est l’instrument. En effet ce sont avant tout


des images que Levin et Liebermann jouent,mais des images n’ayant
aucune valeur symbolique, car l’ombre est fondamentalement le
référent de son cache.

2.3.4. Écran sonore comme dispositif didactique


Que nous propose le film de Lars Van Trier :Dancer in the dark
(2000)— un éloge à la musique concrète ou à l’interactivité
démonstrative ?

Les objets sonores, instruments de l’imaginaire musical de Selma


agissent comme déclencheurs de chansons en établissant la base
sur laquelle le chant des personnages peut se poser.La caméra se fige
d’abord sur l’action ou l’objet producteurs de sons,puis la répétitivité
de ces mouvements commence à révéler la mélodie rythmique
de la séquence. Nous sommes entraînés dans une esthétique de
la causalité qui repose entièrement sur les effets de la répétition,
où chaque motif musical est figuré par une instrumentalisation
de son image. Nous pouvons évidemment relier cette volonté
aux antécédents house et techno de la compositrice et interprète
Björk, et à l’esthétique industrielle de ces genres. Mais le leitmotiv
« musique concrète » pèse lourd dans son traitement démonstratif.
Il se pose comme un écran entre les oreilles et les yeux en voulant
nous montrer le fonctionnement de l’esprit compositeur de Selma.
Le film veut dépeindre une boîte à musique gigantesque. Mais ce
qu’elle montre ce sont des images sonores ; une partition à l’échelle
du film, où chaque signe correspond à un son.

117
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Ceci est musicalement curieux. Ne serait-ce donc plus la volonté


de faire de la musique qui conduirait à une action productrice de
sons, mais une possession visuelle de l’oreille  ? Nous pouvons
évidemment contredire ceci par le fait que Selma est aveugle, ce
qui la fait basculer du côté de l’acousmatique, dont les partitions
sont indéchiffrables. Mais cet écran didactique n’est pas elle, mais
le film, qui semble hésiter sur le côté où la ranger.

2.3.5. Instruments graphiques


Le clip de la pièce Grantz Graf du groupe Autechre, réalisé en
1995 par Alexander Rutterford n’a pas à se poser les questions
de l’acousmatique ou du concret, par le caractère purement
électronique de la musique du groupe.Cependant,Rutterford choisit
Grantz Graf, capture de la
le même mode de fonctionnement audiovisuel : la démonstration vidéo.

de l’interactivité audiovisuelle imaginaire.

Rutterford a créé une machine virtuelle, un objet impossible, qui


se meut au rythme de la musique. Les divers et riches éléments
sonores vont transformer cet objet tridimensionnel, sortir
des membres de ses entrailles et les faire disparaître dans des
orifices invisibles dans une cadence soutenue. Nous avons alors
une tentative de réécriture musicale en signaux visuels, où la
translation audiovisuelle se propose en tant que partition dictée
en direct. Ce serait alors une image se comportant à la manière des
comédies musicales, du fondu sonore, où la musique remplacerait
le bruit supposé mécanique de cette machine. D’autre part, on
pourrait considérer la machine de Rutterford comme étant

118
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

productrice de la musique, mais nous restons pourtant dans une


illustration allégorique de la musique, où l’image la poursuit et
tente de l’illustrer, tel Fantasia (1940) de Disney.

Le modèle semble donc très éloigné de Dancer in the dark, qui


inversement traite de la musique comme une traduction de l’image
et semble ainsi tenter une ré-inversion de la causalité inventée
par la comédie musicale hollywoodienne. Mais il y a dans cette
volonté de faire fusionner les acteurs son et image une perversion
didactique d’une surenchère de causalité mise en scène, allant vers
une sémiotique commune à ces éléments. L’apparition simultanée
de ces deux éléments est réductrice des capacités interprétatives
du spectateur. Cette didactique ne lui laisse pas le choix d’imaginer
la musique autrement, ni fantasmer acousmatiquement la
production sonore. Nous sommes dans une situation univoque du
signe au signe, qui, sous le prétexte de la création de nouveaux types
de partitions, oublie son interprète final.

2.4. Jouer et/ou interpréter


« Je m’enregistre jouant au piano ; au départ, c’est par curiosité de
m’entendre ; mais très vite je ne m’entends plus ; ce que j’entends, c’est,
quelque apparence de prétention qu’il y ait à le dire, l’être-là de Bach et de
Schumann, la matérialité pure de leur musique ; parce qu’il s’agit de mon
énonciation, le prédicat perd toute pertinence ; en revanche, fait paradoxal,
si j’écoute Richter ou Horowitz, mille adjectifs me viennent : je les entends
eux, et non pas Bach ou Schumann. – Que se passe-t-il donc ? Lorsque je
m’écoute ayant joué – passé un premier moment de lucidité où je perçois une
à une les fautes que j’ai faites -, il se produit une sorte de coïncidence rare :

119
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

le passé de mon jeu coïncide avec le présent de mon écoute, et dans cette 1 Barthes Roland, Roland
Barthes par Roland Barthes,
coïncidence s’abolit le commentaire : il ne reste plus que la musique (il va de Seuil, Paris, 1975, p. 59.

soi que ce qui reste, ce n’est nullement la « vérité » du texte, comme si j’avais
retrouvé le « vrai » Schumann ou le « vrai » Bach). »1.

Dans cette explication qui se réfère évidemment à l’expérience


subjective de l’écoute et de l’interprétation, on peut pourtant
comprendre plus globalement le « problème » du jeu musical – autre
qu’improvisation. La dualité de la question réside certainement
dans la part « créatrice » que l’on attribue à l’action d’interpréter
une musique ou un rôle : «  si j’écoute Richter ou Horowitz, mille adjectifs
me viennent : je les entends eux, et non pas Bach ou Schumann.» Quelle
est la différence entre mon interprétation et celui d’un «  grand
maître » ? Est-ce une question artistique, intentionnelle, ou serait-
ce là la véritable explication pour savoir quelle est la différence
entre l’interprétation qui donne du sens à quelque chose et celle
qui crée du nouveau sens ?

Alors, l’interprétation doit-elle donner du nouveau sens à la


chose qu’elle traduit  ? Je me remets à mes propres expériences
d’instrumentiste amatrice  : ayant eu un penchant pour la
« dramatisation » des pièces, mon professeur m’a vivement conseillé
de modérer certains accents, car on ne peut pas jouer du Vivaldi
comme on joue du Tchaïkovski. Le danger de la (sur-) interprétation
étant de justement de redevenir un commentaire de la pièce,
l’intention de l’auteur s’écrase sous la surenchère subjective d’une
appropriation trop personnelle qui devient ce nouveau sens. Mais
ce type de conseil semble être réservé aux étudiants ou à ceux
dont on ne fera pas des solistes. Heinrich Neuhaus, professeur de

120
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

quelques pianistes ayant le plus marqué l’histoire de la musique 1 Neuhaus Heinrich, L’art
du piano— notes du profes-
note : « Le pianiste de talent est rarement préoccupé par les questions de seur, Van de Velde, Luynes,
1971, p.220.
style telles qu’elles se présentent aux pédagogues et aux théoriciens. Son
2 Brelet Gisèle, L’interpré-
jeu est naturellement vrai, car le matériau engendre la forme, vérité qui tation créatrice— l’exécution
et l’expression, Presses
explique beaucoup de choses en art. Rachmaninov, jouant Chopin d’une Universitaires de France,
1951, p.391.
façon géniale, mais contraire au style de l’auteur suscite l’admiration
malgré ce désaccord flagrant. »1.

« Il faut que l’exécutant, en chacune de ses exécutions d’une même œuvre, ait
conscience d’exercer une activité singulière et inimitable, que son exécution
chaque fois reçoive un caractère original, ces nuances indéfinissables et ses
courbes temporelles particulières qui la renouvellent de manière à peine
sensible, mais témoignent de l’actualité de la possession. »2 (…de l’œuvre).
Cela étant dit, dans le cadre strict de la musique « exécutée », un
instrumentiste ayant une forte capacité de singulariser l’œuvre par
son appropriation complète sera toujours plus estimé que celui qui
se forcera à respecter l’exécution des instructions préalables, sans
souffler de sa propre personnalité dans l’œuvre. Mais étant donné
le caractère temporel de la musique dite classique, il est légitime
de se demander si ces instructions n’ont jamais eu une quelconque
exactitude. Malgré le solfège et tout le vocabulaire du système de
notation musicale, les inscriptions fixes ne correspondent pas au
caractère réel de la musique, ni à celui des phénomènes sonores
en général, se déployant dans le temps et dans l’espace. « Dans le
disque, en vérité, il y a quelque chose qui contredit à l’essence vivante de la
musique : une confusion de l’œuvre et de l’exécution, où il semble que ne soit
pas respectée l’originale vocation de l’un et de l’autre- et qui peut-être même
leur est préjudiciable- et gêne l’exécutant qui enregistre, en le détournant
de son habituelle fonction. Le disque en effet est contraire à la ‘‘ volonté

121
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

d’indétermination ‘‘ du compositeur et paraît privilégier et offrir comme 1Ibid., p.409.

archétype l’exécution qu’il conserve »1. 2 « La musique que l’on joue


relève d’une activité peu
auditive, surtout manuelle
(donc, en un sens, beaucoup
Alors l’expérience et cette conclusion de Barthes, amateur du piano, plus sensuelle) », Barthes Ro-
land, Musica Practica, dans
sont-elles uniquement vérifiables dans le même type de situation Œuvres complètes, tome 2,
1966-1973, Seuil, Paris, 1994,
que celui qu’il a pu décrire  ? Est-ce que cette superposition de p. 835.

l’écoute et du jeu, qui efface tout sauf la musique même, peut


être applicable afin d’obtenir le même effet de satisfaction  ? Il
me semble que le cas décrit par Barthes est révélateur de l’effet
recherché, quand nous tentons d’opérer avec le feedback. Dans le
feedback le retour d’une action étant immédiatement renvoyé à son
acteur, celui-ci se trouve ainsi confronté avec les deux temps de
son action, l’envoie et le retour, l’émission et la réception. Malgré
la proximité temporelle, ces choses n’existent pas simultanément,
et la similitude des choses coïncide avec la grande différence de
leurs intentions. Comme la pratique amatrice de la musique—
cette musique à l’intérêt essentiellement gestuel2— le feedback,
non plus, ne peut pas être analysé en dehors de la manière dont il
est produit.

L’interprétation musicale est une exécution d’un point de vue


subjectif très aigu sur la pièce jouée, mais ne peut pas être affiliée
à l’interprétation d’une information préalablement inconnue. La
technicité ou la virtuosité ne peuvent pas être acquises dans une
situation rétroactive, telle l’improvisation, où la peur constante
du temps de l’exécution et de son irréversibilité persévère.
L’impression de Barthes s’inscrit donc plutôt dans l’expérience
de l’appropriation de l’information où la dissociation du jeu et
de la musique préexistante persiste. Pendant l’acquisition du

122
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

contenu d’un support d’informations à jouer (tels partitions, 1 Barthes Roland, Musica
Practica, ibid., p. 835.
enregistrements ou samples) notre jeu coïncide avec notre
interprétation, qui, par le fait d’avoir la même temporalité
fait coexister la saisie, le traitement interprétatif et la source.
Cette interprétation est sensible à l’expérience corporelle de la
production, tout en respectant fidèlement le support et l’effort
d’exécution qu’il impose : « c’est une musique musculaire ; le sens auditif
n’y a qu’une part de sanction : c’est comme si le corps entendait— et non pas
« l’âme » ; cette musique ne se joue pas « par cœur » ; attablé au clavier ou
au pupitre, le corps commande, conduit, coordonne, il lui faut transcrire
lui-même ce qu’il lit : il fabrique du son et du sens : il est scripteur et non
récepteur, capteur. »1.

2.4.1. Fantôme de l’émetteur


Dans Blue Monk in Progress (1995) de Pierre Bismuth, l’artiste joue
de mémoire la célèbre pièce Blue Monk de Thelonious Monk, sur un
modèle spécial de piano, capable d’enregistrer les touches jouées,
et de rejouer l’enregistrement ensuite. Le doute sur l’identité de
l’interprète dans l’absence de celui-ci pose la question  : est-ce
une reproduction purement mécanique ou y aurait-il de l’esprit
derrière cette interprétation  ? Cette interprétation de Bismuth
devient la partition de la musique entendue, ressemblant à la pièce
originale de Monk, mais exécutée et donc inscrite par Bismuth. Le
corps de l’artiste «  résonne  » ainsi à travers les notes, les pauses
et les accents, mais se voit dans le mouvement des touches, mues
comme par une force invisible de toucher d’un pianiste fantôme. La
muscularité de cette musique est concrète, car un jeu interprétatif
existe derrière cette reproduction. Il n’a pas été programmé à partir

123
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

d’une partition objectivement relevée, mais la musique a été jouée


par cœur. Une déictique de la transmission s’introduit ; la même
qui, à l’origine de la culture orale transforme une histoire en une
légende de propriété publique, où s’efface l’auteur, se confondant à
l’interprète, l’erreur et le malentendu, proposant la consommation
de l’œuvre comme sa finalité, tant, sur le plan esthétique que
physique de la réception.

2.4.2. Matériau sonore


Cette rupture partiale du lien cause à effet peut nous rappeler
le fondu sonore des comédies musicales, dans l’effacement de
la motricité comme acte fondateur, à l’origine de la musique.
Pourtant, de ce même fait, cette musique pourrait postuler au
statut acousmatique- comparable à la musique concrète. C’est le
cas de Plight (1958-1985) de Beuys :le piano dissimulé dans son habit
de feutre, créant de lui-même, par sa matière constitutive, sujette
aux changements de température, les modulations des vibrations
des cordes et leur relâchement, composant ainsi une musique où
l’intervention humaine est autre que musculaire. Elle est corporelle
et collective : les forces (la présence des spectateurs) qui la jouent
sont séparées de l’instrument par ce voile épais. Et pourtant il y
a une interaction fondamentale et même, fondatrice ! La chaleur
dégagée par les spectateurs est rarement constante, et la musique
produite par Plight, d’allure aléatoire, ou plus précisément unique,
par l’impossibilité de sa reproduction. Elle est concrète, car cette
interaction se déclenche par les lois physiques, sans intervention
directe de la cognition, par la logique interne à l’appareil. Mais la
performativité en est loin, tant cette interactivité fait appel aux

124
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

forces de l’inconscient, l’appel de l’autre et l’intelligence collective. 1 Peirce Charles S., op.cit.,
p.76.
À la différence de Blue Monk in Progress, dont l’impulsion est externe
et intelligente. Le jeu est une énonciation, son message est inscrit 2 De Méredieu Florence,
Histoire matérielle et im-
à agir de distance :« Le premier est agent, le second patient, le troisième matérielle de l’art moderne,
Bordas, Paris, 1994, p.155.
est l’action par laquelle l’un influence l’autre.»1. L’absence de l’agent n’est
pas l’absence de l’action ; il n’en est pas éjecté, mais distancié.

Mais, si Plight est une « sculpture sociale »2, c’est par sa matière, qui
tend à relever les sentiments sous-jacents de la réunion, en tendant
à leur transformation par la matière même. Le spectateur, par sa
lecture de l’œuvre, n’exerce pas beaucoup d’influence assumée ou
consciente sur l’œuvre  ; l’inscription de la lecture est difficile à
réaliser. Mais un certain feedback existe pourtant, mais il énonce
l’incapacité de l’homme de tout contrôler, les failles de l’action
directe, et par là, du performatif. Ce matérialisme démontre la
résistance des choses à l’influence que l’on prétend exercer sur
elles, annihilant l’intelligence collective et sa capacité à œuvrer.

2.4.3. Parodie du matérialisme


Plight II (2008) de Mathieu Laurette est presque une parodie
de l’original de Beuys. Dans ce remake, le piano à queue dans la
pièce feutrée est remplacé par un piano préparé, semblable à
celui utilisé par Bismuth : capable de jouer seul sans pianiste. Cet
instrument joue L’Internationale, l’hymne communiste, à la volonté
de rassembler et d’unir des masses. La diffusion de cette hymne
annihile le potentiel à œuvrer collectivement pour la composition— Plight II, Gallerie Deweer,
Belgique, avril, 2008.
l’argument de Plight— car le piano se passe désormais aussi bien
des interprètes que du public. Sarcastiquement, cette reprise

125
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

tente de transformer cette sculpture sociale en un monument


communiste, par le double détournement des éléments dont
il est composé. Ironique, aussi bien de l’œuvre de Beuys que de
l’idéologie communiste, Plight II de Mathieu Laurette formule des
idées critiques, qu’il exprime par la haute symbolique inséparable
des éléments qu’il utilise. L’addition de ces deux symboles propose
une analyse légère, un jeu de croisement d’idées indexées à des
stéréotypes, où l’idée sous-jacente de la dictature communiste
se trouve comme soutenue par Plight, l’original. Or, Plight, bien
que hautement social, démontre une résistance de la matière à
toute tentative de contrôle, possible à influencer et à performer
jusqu’à une certaine mesure, mais uniquement en négociant avec
le matériau sonore même et le médium bois dans lequel celui-ci
agit.

2.5. Espace performatif


L’intelligence collective,ne saurait-elle jamais être performative ? Il
semblerait que cela soit possible dans l’installation de Jakob Gautel
et Jason Karaïndros, Le détecteur d’anges (1992- 1997). Le détecteur est
un appareil, précieux et fragile d’apparence, mesurant le volume
sonore environnant. Sur le fond de l’expression «  un ange passe  »
cet objet interroge le sentiment collectif des spectateurs, et leur
capacité de collaborer pour une cause. Lorsque se tait le brouhaha
et le niveau sonore de l’espace d’exposition descend, le Détecteur
s’allume  ! Une lumière, l’ange, apparaît et se laisse admirer tant
Le détecteur d’anges au FRAC
que le silence persiste. Il devient donc une affaire collective de le Lorraine, février 2010.

garder présent. Les spectateurs, par le fait de se taire, performent


la présence de l’ange. C’est une négociation aphone, mais dont

126
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

l’intention est d’inscrire, de marquer la pause. La lumière est


le signe de cette inscription, non pas une récompense pour une
tâche bien menée, mais le basculement du signe de silence en une
apparition, même artificielle.

L’énonciation d’une possible interaction est une tâche complexe,


interrogeant la latence performative, entre constatation et le
désir d’action. Comme il nous arrive parfois, de croire à une
interaction, alors qu’elle n’existe pas, ou de ne pas la remarquer
alors qu’elle existe, nous constatons que comme dans toute
situation relationnelle, une dimension de croyance s’introduit dans
nos actes et nos interprétations. C’est la qualité du feedback qui
peut nous indiquer la véracité de ces croyances, valider ou non
la projection de l’interprétation et transformer un acte en une
performance. L’espace dans lequel l’énonciation se dessine est
défini par l’établissement d’une relation au spectateur, qu’il remet en
place, lui attribuant un rôle d’interprète, qu’il soit collectif, d’ordre
fictionnel ou actant. Se joue alors l’expression de l’énonciation, qui
a sa qualité esthétique relative à la nature de la relation espérée.

2.5.1. Actes symboliques et performatifs comme


présage
Lovers (1995) restera comme l’œuvre emblématique de Teiji
Furuhashi, du groupe interdisciplinaire japonais Dumb Type. Cette
installation onirique est composée de chorégraphie, un travail
d’image basé sur le film de celle-ci, de musique minimaliste, par le
compositeur de Dumb Type, Ryoji Ikeda, et comprend également
Lovers, vue de
une dimension interactive. La chorégraphie est projetée sur l’installation.

127
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

les murs d’un espace carré, et met en scène les danseurs qui
avancent seuls, se croisent, s’entraperçoivent. Le spectateur avide
est remarqué par l’œuvre, lorsqu’il s’arrête pour contempler, il se
Lovers, «  Do not cross the
trouve encerclé par un message se dessinant par la lumière, à ses line or jump over. » 

pieds : « Do not cross the line or jump over. » ; « ne pas franchir
cette ligne ». Tandis que cette interdiction contourne le spectateur,
l’image de Teiji Furuhashi lui fait face. La confrontation est
latente, mise en suspens par l’interdiction de franchir la ligne
aux pieds du spectateur. Comme le veut la logique d’une personne
ordinairement constituée psychologiquement, l’affranchissement
de l’interdiction s’en suit dans un temps prochain : il sort du cercle
et rompt ce lien entre l’artiste et lui. Furuhashi tombe à la renverse
les bras ouverts, disparaissant dans un fondu au noir.

Cette chute n’est pas purement symbolique. Au moment de


l’inauguration de Lovers, elle annonce la mort de Furuhashi, qui
advint peu de temps après. L’installation accuse le spectateur de
la mort de l’artiste : s’il avait respecté les consignes et n’était pas
sorti du cercle, le lien serait en place, le fil invisible serait toujours
tendu, et maintiendrait Furuhashi debout et en vie !

Cette allégorie des relations, de l’amour et de la souffrance, mais


aussi de la mort,est savamment figurée par cette interaction,alliant
l’interdiction au désir, et interroge la nature des liens que nous
pouvons avoir à l’autre. Cet espace énonce en tant que performatif
explicite,un impératif :l’interdiction.Il est volontairement insincère,
tant qu’il prévoit le non-respect de celui-ci. La consommation de la
relation est prévue par l’énonciation, ordonnant au contraire de ne
rien changer. Il suscite le désir et la brisure de ce qui existe déjà,
exploitant le goût de l’interdit et de la destruction en nous.

128
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Cette consommation de l’artiste est également en œuvre dans Lover


boys (1991) Felix Gonzales-Torres, un portrait double de l’artiste et
de son compagnon, une pyramide de 174 kg de confiseries- un poids
équivalant celui des deux hommes. Telle une offrande, les corps se
Lover boys.
donnent à la consommation par les spectateurs sous cette forme
sucrée, par un geste explicitement érotique ou primairement vital
qui est celui de la succion.

La création de Lover boys coïncide avec l’agonie de Ross, compagnon


séropositif de Gonzales- Torres. Elle annonce la dégradation du
corps de celui-ci, sa consommation dans et par le temps, figurée par
la disparition de la pyramide : « J’étais en train de perdre l’élément le
plus important de mon existence– Ross, avec qui, j’avais eu mon premier vrai
foyer. Alors, pourquoi ne pas me punir encore plus pour que, d’une certaine
manière, la douleur soit moins grande  ? Voilà comment j’ai commencé à
laisser mon travail s’en aller. A le laisser tout simplement disparaître. Les
gens ne comprennent pas à quel point il est étrange de faire un travail, de
l’exposer pour qu’il soit vu et de dire, simplement ‘‘ prenez-moi ! ‘‘. Vous les
regardez prendre les fragments de l’œuvre— des morceaux de vous-même—
avant de se diriger vers la porte. Et vous avez envie de dire : ‘‘ Excusez-moi,
mais c’est à moi. Remettez-le à sa place. ‘‘ »1.

Cette sculpture annonce sa propre corrosion d’une manière non-


verbale, faisant confiance à la gourmandise et au désir de chacun
d’entre nous. Une incitation silencieuse à la dégradation, autant
qu’à la communion entre les spectateurs et l’artiste, un glissement 1 Gonzalez-Torres Félix,
Catalogue d’exposition,
d’un simple acte de gourmandise vers un geste analogue à celui de Editions les Musées de la
Ville de Paris, Paris, 1996,
l’eucharistie : « je vous donne cette petite chose sucrée ; vous la glissez dans p. 147.

129
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

votre bouche et vous sucez le corps de quelqu’un d’autre. De cette manière, 1 Ibid., p. 147.

s’intègre à d’innombrables autres corps. C’est très excitant. Pendant quelques


secondes, j’ai mis quelque chose de sucré dans la bouche de quelqu’un, et, je
trouve ça très sexy.»1. Au-delà de la transformation sensuelle du geste
de consommation, la cueillette est une inscription de la lecture sur
l’œuvre. Comme une sculpture sur bois, que l’on taille, on extrait
au lieu d’ajouter à la sculpture, l’effacement, par la fonte du sucre
dans la bouche du spectateur constitue l’accomplissement de la
pièce, tout comme la maladie a finalement raison de la disparition
de Ross, effaçant son corps, ainsi que celui de Gonzales-Torres avec
lui.

2.6. Perception audiovisuelle


Dans le multimédia, la définition du médium semble parfois
imposer un contenu audiovisuel, où le son vient accompagner
les images tel un chaperon, dont on n’arrive plus à se défaire.
A l’image du cinéma ou de la télévision, où des clics et d’autres
bruitages sont résolument collés à des fonctions muettes, comme
celui de dactylographier ou d’utiliser une souris, l’intervention de
l’ordinateur à l’image est désormais indissociable du son que ces
images produisent.

Quelle est la genèse de cette association  ? Quels sont les effets


qu’elle produit ? Ce couple n’est pas qu’une production du cinéma
parlant  : la dialectique de ces deux domaines semble éternelle,
rendant difficile de séparer le visible de l’invisible, l’audible du
silence et ainsi le sonore du visuel.

130
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Tandis que dans la Bible, la parole de Dieu est décrite comme étant 1 Le Buisson Ardent, les
Dix Commandements :
une association du visible et de l’audible1, Pythagore enseigna ses « Et tout le peuple voyait des
voix ».
disciples derrière un rideau, afin que son enseignement ne soit
pas perturbé par des interprétations erronées qu’engendrerait le
fait de le voir parler. D’une manière plus générale, nous avons pu
constater que cette association audiovisuelle fût présente dans
toute l’évolution verbale, donnant naissance aussi bien à la lecture
qu’à l’écriture. Et ainsi, de tous les arts sonores, c’est bien la parole
qui reste la plus liée à cette notion bipolaire. Nous pouvons dès
lors constater pourquoi tant d’arts sont aussi fascinés par cette
dialectique, alors que la séparation entre la musique et les arts
plastiques semble établie depuis les débuts de la culture. Mais c’est
jusqu’à la naissance du cinéma que ces deux pôles ont gardé leurs
spécificités à part, l’œil ne regardant que ce qui est visible et l’oreille
écoutant ce qu’il pouvait entendre. Pourtant, leur transversalité
a toujours été présente dans la littérature, qui non seulement
est capable de donner voix à des personnages qui n’existent qu’à
travers l’encre, mais également évoquer des sonorités abstraites,
mélodieuses ou environnementales.

2.6.1. Les protagonistes


Dans la relation audiovisuelle, plusieurs acteurs s’activent. La
difficulté est de décrire les actes des protagonistes, tant ces acteurs
sont différents. D’une part, nous avons l’activité productive de
sonorités à son opposé l’oreille. Mais que se passe-t-il quand l’œil
s’en mêle  ? La particularité de l’activité visuelle étant d’à la fois
faire office de réceptacle, mais également de désignateur par les
mouvements oculaires, elle regroupe deux fonctions dans une

131
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

seule activité. En définissant les entrés et les sorties d’une telle 1 Chion Michel note que
le terme correct pour le
relation nous constatons alors que les acteurs sont au nombre de cinéma muet aurait été le
« cinéma sourd ».
trois : source sonore, l’ouïe et la vision, pour deux fonctions, qui se
divisent en deux.

Dans élucidation de l’hypothèse, l’élimination de l’un des


trois  acteurs un à un nous laisse avec une situation aveugle-
acousmatique  : une réalité phonétique, lorsque le facteur de la
vision est écarté, la mutité dans l’élimination du facteur, de la
source sonore. Ce cas nous élimine non seulement l’ouïe, mais la
vision aussi, car aucune production n’est à voir : la mutité ne se
définissant pas par une absence de volume sonore, (comme dans
le cinéma muet1) mais dans l’absence de l’émission de ce sonore.
Puis, en éliminant l’ouïe nous arrivons à la situation de la surdité.
Un déplacement de d’activité s’opère  : même si l’oreille ne peut
entendre la production sonore, elle existera grâce à la vision, qui
peut la décrire par l’action que cette production implique.

2.6.2. La mutité
Lors de l’exposition «  Lyrics  » (2005) de Saâdane Afif, au Palais
de Tokyo, plongés dans une obscurité pré-sémiologique, nous
découvrons l’espace d’exposition, telle une grotte, aux indices
spatiaux vagues. Quand de rares points lumineux commencent
à révéler l’espace, quelques inscriptions tentent de surgir des
murs.  Difficiles à déchiffrer, le spectateur est contraint de se
déplacer afin de trouver un angle favorable à la tâche lectrice de ces
inscriptions. Ce sont les œuvres de la série Pop, dont les textes sont
Lyrics au Palais de Tokyo,
inscrits en matière reflétant la lumière (par le biais d’autocollants octobre 2005.

132
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

que nous qualifierons d’holographiques) dont le renvoi ne permet


pas la bonne lisibilité des textes, tant que la source n’est pas assez
forte.

Mais pourtant, quelques informations visuelles commencent


à se révéler du noir. On a l’impression d’assister au tirage
photographique, le papier photosensible plongé dans le révélateur,
à cet instant magique où le vide disparaît laissant place à une
multitude de signes, qui même se modifient constamment, plus
les secondes passent. Le lire devient possible, mais pourtant bien
entravé.

Que sont ces textes qui se révèlent, longs de quelques paragraphes


alignés sous un titre, rimant de temps en temps  ? Le titre de
l’exposition nous indique Lyrics, paroles (de chanson), mot qui
appelle le phonique. Les paroles sont en effet issues de chansons,
disposées à l’écoute au casque autour d’une scène au milieu de
l’espace. Ces chansons ont été composées, performées et chantées
par de différents musiciens à partir des paroles écrites par Saâdane
Afif en collaboration avec d’autres auteurs.

Après l’écoute au casque, le silence présent dans cet espace chante


pourtant dans la latence. L’air s’est imprimé dans nos oreilles et
les paroles sur les murs semblent la chanter. La mutité des murs
se brise, tant le spectateur recherche les paroles correspondant à
l’air que ses oreilles n’entendent plus. L’air foisonnant dans la tête
s’empare des signes visibles  : les paroles inscrites sur les murs
commencent à se rythmer afin de s’inscrire dans la mélodie. Tant
il est vrai que la lettre est la charpente phonique du langage et que la

133
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

mutité n’est définie que par rapport à la non-émission de la voix.


La disparition de sons émis n’a donc pas conduit à la disparition de
la musique, car la surdité et la mutité ne sont pas indissociables.
Lyrics souligne ou même accentue la différence de la location dans
notre corps de ces sens.L’ouïe intériorisée est figurée par la présence
des casques, les seuls outils d’accès à ce dont les inscriptions sont
à l’origine. Le corps auditeur se plie sur lui-même, écoute ce que
les autres ne peuvent pas apercevoir. Et comme nous avons pu
constater pendant l’expérience qui suit le retrait du casque, nous
n’avons pas besoin d’oreilles pour entendre.

Quant à la lecture, le corps se penche en dehors de ses contours :


l’écriture se situe ailleurs, à l’extérieur de notre sensitivité. Derrida
critique l’opposition de l’écriture à la parole émise, aussi bien par
Platon dans le Phèdre que (et surtout) par Saussure dans « Le cours
de linguistique générale »1, mais pose pourtant un dehors et un dedans.
«On soupçonne déjà que si l’écriture est « image » et « figuration » extérieure,
cette «  représentation  » n’est pas innocente. Le dehors entretient avec le
dedans un rapport qui, comme toujours, n’est rien moins que de simple
extériorité. Le sens du dehors a toujours été dans le dedans, prisonnier hors
du dehors, et réciproquement. Donc une science du langage devrait retrouver
des rapports naturels, ce qui veut dire simples et originels, entre la parole 1 « Saussure vise plus qu’une
erreur théorique, plus qu’une
et l’écriture, ce qui veut dire entre un dedans et un dehors. »2. faute morale : une sorte de
souillure et d’abord un pêché.
[…] Ce n’est pas une simple
analogie : l’écriture, la lettre,
Saâdane Afif a donc décidé de séparer ce rapport du dedans et l’inscription sensible ont
toujours été considérées par la
du dehors par le simple geste de se vêtir ou d’enlever le casque. tradition occidentale comme
le corps et la matière exté-
La relation de la réciprocité est dans la cohabitation de ces deux rieurs à l’esprit, au souffle, au
verbe et au logos. » Derrida
éléments dans le même espace, et dans les échanges de leur Jacques, op.cit., p.52.

réception. Le spectateur change constamment de rôle, devenant 2 Ibid., p52-53.

tantôt lecteur, tantôt auditeur.

134
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Pourtant le contenu reste le même. Mais nous pouvons constater,


que la digestion différée de ce contenu révèle une ambiguïté
historique de la relation parole-écriture disséquée par Derrida. Dans
un autre temps, nous serions tentés de donner raison à Saussure et
à son privilège de la parole dans cette dialectique.

Il a été intéressant de noter que, autant, les paroles chantées se


réincarnaient dans les paroles écrites sur les murs, continuant de
résonner et à rechanter les textes, l’inverse ne s’est pas produit.
Voir des paroles s’éclairer ne commence pas à nous faire imaginer
d’emblée une chanson pour elles. Dans cet ordre, il serait juste
d’affirmer que les yeux ne peuvent pas entendre et que le passage du
signe au son ne serait pas aussi bidirectionnel que l’apprentissage
de la lecture et de l’écriture voudrait laisser entendre.

2.6.3. Des yeux pour entendre


La lecture labiale— la perception audiovisuelle de la parole—
témoigne de ce phénomène des yeux qui peuvent entendre. La
translation de signes au but auditif y passe par le canal visuel,
relatant le mot en un ensemble de mouvements labiaux. Le verbe
ne garde son statut que par les images faciales que crée la parole.
Cette pratique très complexe nous projette aussi bien dans la
dualité parole-écriture, que dans l’opposition sourd-entendant et
le bilinguisme que pratiquent certains appartenant à l’une de ces
catégories.

135
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Parasitée par de nombreux facteurs liés à l’articulation du locuteur :


des sosies labiaux (syllabes, dont la prononciation demande des
mouvements similaires, sinon identiques) l’angle de vue ou encore
les expressions du visage, la lecture labiale est une tâche qui
nécessite l’activation à la fois de la vision, de l’analyse linguistique
et de la structure phonologique. L’orthophonie a développé quatre
théories principales autour de la perception de la parole, tentant
d’élucider et de diminuer ces facteurs discriminatoires en jeu.
La plus répandue est celle de la Théorie Motrice de la Perception
de la Parole initiée à partir des années 50 par Libermann et coll.
aux Laboratoires Haskings (E.U.) s’appuyant sur la vision large et
intégrée dans le développement du processus de perception.

La lecture labiale permettrait donc aux sourds d’entendre. Elle est


une interface habile malgré sa complexité dans la transmission
de la parole, effaçant l’incapacité de l’appareil auditoire de
recevoir la parole prononcée, effaçant certaines des difficultés
communicatives entre les sourds et les entendants. Mais, même
si sans s’en apercevoir, les entendants voyants labialisent tout,
l’accès à cette pratique ne semble être possible qu’aux personnes
ayant acquis le langage oral et dépassé la période pré-linguiste
en tant qu’entendant. Autrement dit, la lecture labiale serait une
spécificité des personnes devenues sourdes, des sourds postlinguaux.

La complexité de la translation de signes de différentes natures est


incommensurable, et toute sa difficulté ne saurait s’ouvrir, même
aux entendants ayant appris le langage des signes. Comment lire
sur les lèvres quand la notion même de phonème ou de syllabe

136
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

nous est abstraite ? La langue des signes— en tant que langue


autonome— possédant au-delà de son propre système d’expression,
sa grammaire et sa syntaxe propre,et ne devrait pas être transposée
aux langues parlées.

Pourtant, la méthode oraliste comme accès des sourds au langage


était privilégiée— au détriment du langage des signes— pendant
près de 100 ans, depuis un congrès international tenu à Milan en
septembre 1880. La levée officielle du bannissement de la langue
des signes n’a eu lieu qu’en 1976.

Cette période controversée aux accents d’une philosophie


positiviste est souvent considérée comme ayant été très sinistre
pour les sourds. Mais chose étonnante : le rôle de la labiolecture et
les techniques d’apprentissage de celle-ci, donnent une impulsion
technologique tendant vers le cinéma parlant. Le phonéticien
Hector-Victor Marichelle développe sa chronophotographie de la
parole (1902) et tend vers des instruments pédagogiques couplant
la voix et l’image, en utilisant simultanément le phonographe et le
cinématographe. Maurice Noverre le définit comme l’un des pères
du cinéma parlant, soulignant que « le Nouvel art Cinématographique
dérive de l’enseignement du grand Physiologiste. »1.

« La compétence qui consiste à percevoir des indices visuels sur le visage de 1 Noverre Maurice, dans
Nouvel art cinématographi-
son interlocuteur afin de compléter ou de remplacer l’audition paraît simple que, n°2, auto-édition de
l’auteur, Brest, avril 1929,
à acquérir si l’on se réfère à sa dénomination de «  lecture  ». Le concept p.6.

de lecture renvoie à la reconnaissance de lettres au tracé précis, lettres 2 Dumont A., Calbour C.,
Voir la parole— Lecture labia-
remplacées par le mouvement des lèvres dessinant des formes articulatoires le— Perception audiovisuelle
de la parole, Masson, Paris,
régulières en rapport direct avec les phonèmes.  »2. Les analyses sur la 2002, p. 116.

137
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

labiolecture ne se concentrent que trop sur cette similitude à la


lecture de l’écriture. Pourtant, la relation à l’interlocuteur et à sa
voix imaginée, voire fantasmée constitue une différence notable.
Cette relation que la psychologie et l’orthophonie valorisent
peu, elles l’apparentent aux indices stylistiques corporels ou
aux expressions du visage, alors que, comme le souligne David
Wright, poète et romancier devenu sourd à l’âge de sept ans, ces
voix existent vraiment. Dans son autobiographie Deafness1, Wright
décrit son passage imperceptible à la surdité, pendant laquelle
la labiolecture lui faisait entendre la voix de ses proches par la
projection de ses souvenirs auditifs aux mouvements labiaux
des interlocuteurs. Oliver Sacks note brièvement le caractère
lié à la perte, relatant la capacité d’entendre et non d’imaginer des
voix au pouvoir de l’expérience et de l’association. « Cette audition
(imaginaire) de « voix fantasmatiques » au cours de la lecture labiale est
tout à fait caractéristique des sourds postlinguaux, pour qui le langage
parlé (et le « discours intérieur ») a été jadis une expérience auditive. Ils
n’  «  imaginent  » pas des voix au sens ordinaire du terme, mais plutôt,
« traduisent » instantanément et automatiquement l’expérience visuelle en
un corrélat auditif (fondé sur l’expérience et l’association) traduction qui
a sans doute une assise neurologique (à base de connexions audiovisuelles
expérimentalement établies). »2.

La capacité de l’esprit à signifier l’inaudible est mise en scène avec


pertinence dans « Le Festival international de jazz imaginaire de Lyon »
1 Wright David, Deafness :
de Raymond Gervais, lors du festival Musiques en scène, en 1999. A personal account, Faber &
Faber, 1969.
Composée de cent boîtiers CD avec leurs pochettes respectives,
2 Sacks Olivier, Des yeux
cette installation nous fait entendre des musiques inexistantes pour entendre— Voyage au
pays des sourds, Seuil, Essais,
par la seule évocation de noms d’artistes ou de compositeurs. Paris, 1996, p. 33.

138
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Gervais fait jouer ensemble des musiciens ou d’artistes n’ayant,


pour certains, pas vécu à la même époque. En effet, comme il
précise, Frédéric Chopin n’aurait jamais pu entendre jouer John
Cage, ou Arthur Rimbaud écouter jouer Lennie Tristano. Seules
les nouvelles technologies peuvent parvenir à recréer l’illusion
de ces collaborations, sous forme du deejaying, ou du simple
remix. Pourtant, ces duos, qu’ils soient issus de la série «  Europe-
Amérique », « Littérature-Jazz » ou « Passé-Futur » se remixent tous
seules, graphiquement, dès lors que nos yeux aient déchiffré les
noms écrits sur les pochettes.

«  Chaque boîtier conceptuel fonctionne ici comme une petite partition.


On le regarde. On le lit. On le ‘‘ joue ‘‘ ou non. Chaque lecture constitue une
interprétation forcément différente selon les individus. »1. Gervais émet
l’hypothèse du spectateur en tant que lecteur, non dans le sens
du déchiffreur de lettres, mais du « ‘‘ lecteur compact ‘‘ qui joue cette
musique en lui. »2.

Si, dans le remix, il s’agit de mélanger deux sources sonores


existantes et de les faire coexister sur la même piste sonore, « Le
Festival international de jazz imaginaire de Lyon  » fait appel à ces
compositeurs, musiciens ou écrivains en tant que véritables
collaborateurs, qui improviseraient tour à tour dans cette œuvre
renvoyant à la pratique des question- réponses si particulières au
jazz. Tout cela est possible grâce à notre mémoire phonique, qui,
1 Gervais Raymond, cata-
peut-être à cause de son approximation, est capable de surpasser logue de l’exposition Musi-
ques en scène, Grame, Lyon,
les faits, et d’associer les caractéristiques sonores à d’autres et d’en 1999, p.27.

recréer de nouvelles. 2 Ibid.

139
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Mais afin que cette œuvre sourde puisse se réaliser et que nous
puissions devenir ce lecteur compact, une connaissance préalable
est nécessaire. La capacité d’associer et de remixer cette musique
silencieuse passant non seulement par nos yeux, mais aussi par
notre mémoire, la finalité de la composition dépend de l’évocation
phonique que fait résonner un simple nom inscrit sur un boîtier
de CD.

Ainsi, au-delà d’une relation univoque d’un signe à un son comme


dans une partition, cette installation reposant entièrement sur
l’écriture de la musique multiplie les harmonies. L’imaginaire de
cette musique sourde qu’affiche le titre de ce dispositif est lui-
même fictif, car nos mémoires, en revanche, sont bien réelles.
Wall of sound (1997) de Christian Marclay profite de ce même
imaginaire sonore, qui grâce à l’empreinte du timbre associé
à l’image de l’instrument, compose tout un orchestre par
l’intermédiaire d’une sélection de peintures montrant des
musiciens à l’œuvre. La «  résonance  » des peintures figurant
l’acte de jouer fait appel à nos souvenirs musicaux, mais aussi
à nos connaissances extra-iconographiques, afin de parvenir à
recomposer des morceaux improbables, où se mélange l’accordéon
au luth, et la musique populaire à celle du salon. Mais la plasticité
des peintures s’exprime elle aussi, mélangeant et donnant son
ton à cette cacophonie espérée, car dans le cas contraire, Marclay
se serait offert une compilation d’imagiers d’instruments. Cette
capacité de Marclay qui est de restituer une résonance aux
objets muets s’opère, non seulement grâce à l’esthétique ou aux
connotations iconographiques, mais aussi à travers la lecture,

140
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

que ce soit le titre, ou des mots figurés dans son œuvre. A l’instar
de The Beatles (1989), un oreiller tricoté en bande magnétique, le
spectateur, en approchant son oreille après la lecture du cartel, se
sent envahi de Yesterday ou de I am the Walrus, et voue à la bande
magnétique la propriété de contenir des chansons du groupe. Le
titre de l’œuvre est alors inséparable de sa plasticité. Michel Butor The Beatles.

note au sujet des étiquettes : «Nous ne regardons pas de la même façon


un visage dont on nous dit qu’il a dix ans ou six cent ans, qu’il était pape,
capitaine ou mathématicien : nous l’interrogeons autrement. Toute œuvre
littéraire peut être considérée comme formée de deux textes associés  : le
corps (essai, roman, drame, sonnet) et son titre, pôles entre lesquels circule
une électricité de sens […] de même l’œuvre picturale se présente toujours
pour nous comme l’association d’une image, sur toile, planche, mur ou
papier, et d’un nom, celui-ci fût-il vide, en attente, pure énigme, réduit à
un simple point d’interrogation. »1. Le titre a sa fonction performative,
une capacité de perlocutoire de faire transcender l’image, de lui
donner des qualités, qu’il ne posséderait pas sans lui. Dans The
Beatles, le titre n’est pas qu’explication ou légende il est vecteur de
basculement de la mutité vers la surdité, où la bande magnétique
joue hypothétiquement, sans que nos oreilles sachent l’entendre.

2.6.4. La musicalité du phonème disparu 


A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu :voyelles,

Je dirai quelque jour vos naissances latentes :

A, noir corset velu des mouches éclatantes

Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,


1 Butor Michel, Les mots
dans la peinture, Flamma-
rion, Paris, 1969, p.11-12.

141
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Golfes d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,

Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles ;

I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles

Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,

Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides

Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,

Silence traversés des Mondes et des Anges :


- O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

Silencieusement couchées sur papier, les voyelles ne peuvent


s’empêcher de commencer à résonner dans notre esprit. Elles sont
des témoins du paradoxe de l’écriture phonétique, qui a quelque
difficulté à faire sonner sans elles leurs compagnons inséparables
les consonnes. Ainsi, une voyelle est-elle capable de fonctionner
comme une note, le timbre de l’instrument phonique, et sa
représentation alphabétique comme partition.

Pourtant, les «  Voyelles  » d’Arthur Rimbaud ne s’organisent pas


en une musique subjective à la mélodie rythmée par ses rimes.
La couleur que signifie une voyelle fonctionne comme un appel
du phonique vers le lisible et le visible, laissant pour compte
le prononçable. Comme l’affirmait Verlaine, les voyelles sont
attribuées arbitrairement sans souci de correspondance entre les
sonorités et les couleurs que Rimbaud leur fait signifier. C’est sans
doute ce même arbitraire que définit de Saussure, la relation du

142
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

signifiant au signifié, immotivé, constant mais capable de muter. 1 Steinmetz Jean-Luc, Des
« Phares » aux « Voyelles » :en-
« Rimbaud– c’est le cas de le dire- ‘‘ annonce les couleurs’’, faisant ainsi de tre visible et lisible, dans
Texte/ Image : nouveaux
ce qui s’entend : ‘‘ voyelles ‘‘, quelque chose qui se voit et, dérivant la voix problèmes, sous la direction
de Liliane Louvel et Henri
vers la vue, convoque le pur phonique, le phonème, à faire image. »1. Une Scepi, Colloque de Cerisy,
Presses Universitaires de
transposition s’opère, celle de la prononciation d’un nom par un Rennes, Rennes, 2005, p.
263.
unique signe, voyelle qui désormais le définira. Alors, serait-ce
une tentative de rendre idéogrammes les voyelles ? En remplaçant
le phonème par une couleur Rimbaud semble établir son propre
système d’écriture, où les noms n’auront plus qu’un rôle d’indice
phonatoire, de langue parlée, en opposition à l’écrit. Une voyelle ne
correspond plus à son phonème que nous lui associons. Il a muté
dans l’alphabet idéographique de Rimbaud et repeint les versets en
images, qui redéfinissent la couleur.

Ainsi disparaît le phonème, la lettre prononcée relevant d’une


musicalité du signe lu, ancêtre de la poésie, la tradition orale
chantée et rimée. Les voyelles ne sont pas muettes. Elles ont changé
de système de signes, muté vers le visuel pur, où le phonique reste
imaginaire.

2.6.5. Un simulacre de la surdité


Une tentative similaire a pu être aperçue lors de l’exposition
« Deaf— from the audible to the visible » à la galerie Frank Elbaz, à Paris,
en mars-avril 2006. L’exposition a regroupé des travaux d’artistes
tels que Christian Marclay, Agnès Turnhauer, Meredith Sparks,
Peter Coffin, et quelques « jeunes Français » ; Sâadane Afif et Davide
Balula, sous le thème générique du sonore devenu silencieux. Le
sous-thème se veut plus physique, concret, prenant pour objet la
musique, et plus précisément le rock.

143
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Sous l’emballage soigné par un graphisme digne des pochettes


de groupes electroclash, il y a une certaine volonté théorique
et esthétique dans la façon de traiter de l’audible. Par un choix
restreint de sculptures, peintures et sérigraphies, le matériau
sonore se trouve comme fixé sur un moment de production,
palpable et métaphorique. Les œuvres exposées font référence sans
exception à des moyens par lesquels se diffuse le rock, soit par une
culture pop visuelle (les peintures d’Agnès Turnhauer, repeignant
des pochettes de disques, ou les remix de pochettes détournés de
Marclay), soit par les moyens de la production, d’instrumentation
ou de diffusion sonore (les instruments- sculptures de Davide
Balula, ou les sculptures tourne-disque de Sâadane Afif, couronnés
d’une pile d’amplificateurs miniatures).

Serait-ce pour éveiller une volonté de réactiver la musique, comme


les actions chez les personnages dans l’œuvre de Pierre Joseph,
ou pour exploiter l’iconoclasme de la culture rock, ces moments
musicaux sont définitivement figés. Il y a sans doute une tentative
de rendre idéographiques ces outils du rock, par l’utilisation des
codes déjà existants, transformés en œuvres. Mais dans une telle
annonce  : «  Deaf— from the audible to the visible », l’idéogramme
devrait sonner telle une partition ou comme une voyelle, un signe
visible, dont le référent est purement audible.

Malgré le titre de l’exposition, le corps d’œuvres n’est pas sourd. Car,


la surdité ne saurait précéder un son, sans lequel il n’existerait pas.
Pour qu’une musicalité existe, les appareils ne sont pas suffisants,
car c’est la manière dont ils sont joués qui peut éventuellement y

144
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

conduire. Muets, ils ne le sont pas non plus, car ces objets seraient
bien capables de sonner, si leur statut sculptural leur était ôté.
Pourtant, ils se trouvent posés sur leur stèle, sacralisés, mystifiés,
tandis que l’audible annoncé reste absent. Cet audible n’a pas muté
pour devenir visible, il aurait pu l’être et le sera probablement. Bref,
nous avons plus à faire à une collection d’instruments et d’affiches,
qu’à une variation sur le 4’33 (1952) de John Cage.

L’imagerie musicale n’a pas la capacité d’interroger le monde de


la surdité, si ce n’est par des codes strictement visuels, tels les
gestes joueurs ou mouvements labiaux, les partitions décrivant les
phénomènes d’intervalle, d’harmonie, de dissonance, de rythme
ou de cadence. La particularité de ces codes est d’appartenir
uniquement au monde entendant, sans pouvoir se réaliser et ainsi
muter dans le monde sourd. Mais ils gardent leur statut de signe,
lisible, telle une voyelle, qui pourtant n’a pas de correspondance
véritable dans un monde insonore.

Tandis que Rimbaud transforme une voyelle, quelque chose qui


s’entend, en une peinture, une fois avoir modifié son code sonore
et le remplacer par un code couleur, il transgresse les lois sur la
primauté de l’oral, en attribuant aux phonèmes des qualités
symboliques. Cette transcendance fait reculer l’oral et le sonore
au gré de l’annonciation des couleurs, pour que le vers puisse se
voir, et non seulement se lire, ou que la peinture puisse se lire, sans
pour autant être prononcé.

145
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

2.7. Perceptions musculaires


La relation corporelle au monde sonore que nous avons, passe
le plus naturellement par le déclenchement d’un événement
produisant un son ou un bruit. Qu’il s’agisse de parler, de taper le
sol avec des cailloux ou de jouer d’un instrument, le monde sonore
est résolument palpable, lorsque nous produisons du bruit, des
rythmes, des phonèmes ou de la musique.

Si l’oreille reçoit, le corps, lui, est une caisse de résonance par


excellence.

La perception kinesthésique de la musique se produit lorsque des


fréquences font vibrer la matière ou, d’une façon plus appliquée et
interprétée, sous la forme de la danse, mais plus radicalement cette
dimension a été expérimentée par l’armée anglaise, en 1973, dans
un projet d’arme acoustique anti-émeute. Cette arme, diffusant un
son oscillant entre 500 et 5000 Hz, à 120 décibels, insupportables et
anéantissants, n’a jamais été utilisé. Cependant, le son qui tue aurait
causé la mort de quelques bovins des pâturages anglais, fait pour
laquelle on a inculpé l’ex-membre du groupe KLF, Jimmy Cauty, qui
déclare cet événement comme ayant été, finalement, un canular1.
À la fin des années 80 à Helsinki, l’expérience nommé «  Ultra
3  », comprenant des membres du futur et célèbre Pan Sonic,
performait la perception auditive et corporelle de la façon des plus
douloureuses. Enfermés dans une petite pièce à huis clos, sans
nourriture ou autres commodités, ils ont subi un bourdonnement
à basse fréquence, d’un volume de 125dB, pendant 10h. Même si elle 1 Young Rob, « Exotic audio
Research », The Wire, mars,
n’est pas irritante à l’oreille nue, l’exposition à un tel volume sonore 1997.

146
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

pendant un laps de temps aussi long, est extrêmement néfaste et


douloureuse.

Dans un registre radicalement différent, Light Rain (2004) de Paul de


Marinis et Rebecca Cummins propose également une immersion,
une sorte de bain sonore. Cette installation est composée d’un
dispositif diffusant une pluie  particulière, un module à explorer
les phénomènes acoustiques de la pluie, sous laquelle le spectateur Light Rain à Kiasma, Hel-
sinki, Finlande, août, 2004.
s’expose muni d’un parapluie ordinaire. Lorsque la pluie tombe sur
le parapluie,un phénomène surprenant se produit,les gouttes d’eau
qui tombent composent une musique en atteignant la surface, le
son si familier du tambourinement de la pluie chante des mélodies
que l’on reconnaît. Le flux est modulé par des signaux sonores et
conduit par l’eau qui tombe. Inaudibles à l’oreille nue, les mélodies
se font capturer par le parapluie, transformé par l’occasion en une
caisse de résonance.

2.7.1. Rendre visible l’expérience audible


Dans ces expériences, le corps participe à l’audition davantage que
l’oreille. Il joue son rôle de tête de lecture de ce flux de fréquences
minimales, une caisse de résonance, mais qui ne rediffuse pas
ces sons. Leur capture devient dissociée de l’audition, le corps
seul vibrant intérieurement, touché au sens propre, mu dans son
essence et sa matière. Christian Marclay, dans son œuvre, parvient
à établir quelque chose de visible de cette perception muette.
Pourtant consacré artiste officiel du son dans les arts plastiques,
Marclay créa Keller and Caruso (2000), une installation faite d’une
accumulation d’objets divers, qui postule à dresser un mausolée à

147
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

la musique. Il fonctionne comme un cabinet de curiosités oeuvrant


à la reconnaissance de ces signes du phonique en suggérant
leur absence, et prépare ainsi sa toilette de mort avec autant
d’accessoires qui nous rappellent les plus belles mélodies.

Mixed Reviews (1999-2001) explore cette dimension d’une façon


moins symbolique, mettant en scène concrètement la perception
de la musique, sans l’intervention de l’auditif  : Jonathan Hall
Kovacs, acteur sourd y interprète en langage de signes des critiques
et des comptes-rendus musicaux, transformés en transcriptions
sonores. Nous retrouvons la musique, dénuée de sonorités, faite
de gestes de sa production même, mais qui, contrairement au
cinéma muet, n’a jamais été entendue :« la musique de cinéma a tendu
à fonctionner comme le bruit de ce qui bouge sans bruit : les émotions, la
fumée de cigarettes, les gestes… D’où, logiquement, l’expression « cinéma
sourd » que nous avons proposée il y a longtemps pour désigner le « cinéma
muet » : il y avait des paroles et des bruits, mais on ne les entendait pas. »1.
Or, dans Mixed Reviews il y a des paroles mais pas de bruits. Mixed
Reviews se situe purement du côté du verbe, de la terminologie, un
domaine faisant appel à la conceptualisation, et non au sensoriel :
«  Mixed Reviews donne corps, au sens plus littéral, à une musique
doublement imaginaire : sans réalité acoustique aucune, mais également
sans nul référent homogène dans le monde sonore puisque le montage de
citations effectués par l’artiste ne renvoie globalement qu’à une chimère,
un pot-pourri dont le caractère improbable et burlesque doit vite se
1 Chion Michel, op.cit.,
manifester à tout malentendant. »2. La relation entre la manipulation p.11.

et la conceptualisation de la musique reste à être devinée ou 2 Criqui Jean-Pierre, Le


monde selon Christian Mar-
fantasmée, pour le public entendant. Cependant, l’absence de clay, dans Replay, catalogue
d’exposition, Cité de la
sons n’enlève en rien la capacité de cette analyse d’interroger la Musique, Paris, 2007, p.74.

148
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

dimension perception musculaire de la musique, celle dont on 1 Barthes Roland, Musica


Practica, op.cit., p. 835.
doit faire l’expérience kinesthésique : « La musique que l’on joue relève
d’une activité peu auditive, surtout manuelle (donc, en un sens, beaucoup
plus sensuelle) »1.

2.7.2. La caisse de résonance primaire


Sensorband,avec son leaderAtauTanaka,excellait dans la conception
des instruments qui, quoique invisibles, ne sont pas virtuels, mais
au contraire, musculaires par essence. Ces instruments n’étaient
pas acoustiques, car la caisse de résonance se trouve indissociée
du support; mais ils restaient des instruments manipulables dans
le sens traditionnel. Le groupe concevait ses instruments sur
des capteurs reliés au corps, et une programmation qui traite les
données obtenues et les confronte à des sonorités, une composition
algorithmique. Par une gestuelle, une performance musculaire
même, le musicien- compositeur module les données, les entrées
que traite la programmation, dont la composition est altérée par
cette organicité.

Mais la manipulation de ses instruments, le jeu, lui, est à deviner,


lorsque nous voyons le musicien interpréter ses compositions : les
contractions de muscles, de mouvements minimales, produisent
une musicalité bien au-delà de ce que suggérerait le geste visible.
Ce que nous entendons est une négociation entre le  musculaire
et le verbal2, «  La musique jouée sur des systèmes numériques est un
mariage de l’interaction holistique décrite auparavant et de l’interaction
pragmatique homme- machine. Ce sont des exemples d’interactivité
2 Tout comme dans la mu-
qui ne sont pas dans le domaine du numérique mais sont davantage que sique dite classique.

149
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

simplement d’ordre social. La musique instrumentale, dès lors, établit 1 Tout comme dans la mu-
sique dite classique.
déjà des formes riches d’interaction humain-machine.  »2. À l’instar du
2 Tanaka Atau, « L’expé-
theremin— l’instrument que l’on ne touche pas— le jeu prend pour rience dans la musique
numérique », dans L’art a-t-
support l’invisible. Il n’y a pas de cordes ni d’archet à manipuler ni il besoin du numérique, Col-
loque de Cerizy, Hermes,
de touches à pianoter. La rupture de la perception audiovisuelle Lavoisier, 2006, p.83.

s’opère aussi bien pour l’interprète que pour l’auditeur, effaçant le


sentiment de la causalité, qui ordinairement joue comme garant de
la réciprocité de l’effet et de la cause.

Mais parfois, la résonance se joue aussi du spectateur, comme d’un


instrument, transformant son corps en réceptacle, sur lequel sera
performé la musique. C’est le cas de Labyrinthe Invisible (2005) de
Jeppe Hein, où la résonance est d’ordre performatif.

Cette installation est interactive, et elle capte les déplacements du


spectateur dans l’espace, par le capteur infrarouge se trouvant sur
le casque audio dont se vêt le spectateur, et qui permet de le situer
dans l’espace. Car ce labyrinthe n’est dessiné qu’acoustiquement
dans un espace d’exposition vide, à l’intérieur duquel le spectateur
se retrouve projeté dans un nouvel espace, virtuellement
tridimensionnel, où les murs du labyrinthe se font présents par
le bourdonnement dans le casque, un avatar d’audio-guide. Cette
résonance diffusée n’est pas que phonatoire et elle dresse des
murs là, où il n’y a d’autre que du vide ; elle les énonce et les expose
dans la chair même du spectateur, dans son appareil auditif. Ainsi,
acoustiquement resserré dans les couloirs de labyrinthes aux six
modèles historiques, le spectateur se laisse guider et longe les
murs, alors que rien ne l’empêche de les traverser. Ces énonciations
de murs sont des exercitifs dirons-nous, car ils incitent au

150
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

comportement souhaité. Ils indiquent les modalités de cette façon


d’agir. En vertu de cette performativité, l’interactivité de Labyrinthe
Invisible s’empare du corps lecteur, libre de déambuler dans cet
espace vide, mais dont l’acceptance de réception du patron de
labyrinthe en fait un traceur de lignes invisibles.

2.7.3. La phonestésie
Le duo Tmema (Golan Levin et Zachary Liebermann) inversent
la perception kinesthésique dans l’œuvre Messa di Voce (2003), où,
indexé à la psychologie par la phonestésie,le symbolisme phonétique,
la voix prend forme. Cette dimension, explorée par Wolfgang
Köhler en 1927, démontre que la plupart des mots ou sonorités
sont perçus comme ressemblant à des formes ou à des textures de la
même façon par la plupart des sujets d’étude. La phonestésie  serait
la plasticité d’un phonème, un produit cognitif symbolique, venu
d’un subconscient culturel.

Tmema a fait appel à deux performeurs vocaux, Joan La Barbara et


Messa i Voce à Ars Elec-
Jaap Blonk,dont la poésie produit de syllabes à l’instar de l’Ursonate1, tronica, Linz, Autriche,
Septembre 2003.
dont la musicalité n’a d’égal que la liberté ludique du jeu de mots
aux sonorités abstraitement indo-européennes. Plusieurs des
mouvements des poèmes sont rendus visibles par une exploration
graphique et phonestésique de leur contenu. Ce graphisme prend
une apparence de bulles de parole de la bande dessinée, sortant
de la bouche des performeurs. La réciprocité phonestésique de cette
perception audiovisuelle propose une écriture symbolique et
abstraite, prenant en compte non seulement la syllabe elle-même,
1 Schwitters Kurt, Urso-
mais aussi l’intensité de l’interprétation, la musicalité de la parole, nate, 1922-1932.

qui est garantie par la reconnaissance vocale.

151
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

Messa di Voce permet aux performeurs de jouer et de recomposer


en temps réel des formes graphiques. Alors s’introduit une
négociation entre l’interprétation et cet assemblage, faite à
partir d’éléments graphiques préprogrammés, au comportement
dessiné par les artistes de Tmema. Toutefois, l’idée d’une relation
équivoque entre le son et le signe persiste, teintée d’une imagerie
à la fois volontairement symboliste, faisant appel à des références
graphiquement épurées et codées, comme des ondes, des bulles ou
des nuages. Mais c’est la prononciation ; la performance vocale, qui
écrit, ou dicte l’écriture des signes, et donne ainsi forme à ces figures,
régissant le rythme et l’assemblage de ces tableaux mouvants.
Messa di Voce propose d’englober le corps des poètes dans une
enveloppe figurée, tentant de révéler le potentiel narratif d’un
fantasme audiovisuel.

Conclusion du deuxième chapitre


La sémiotique— à l’œuvre dès qu’un trait est tiré sur une surface,
ou un son est émis— énonce à des façons particulières à chaque
contexte, dont, dans ce chapitre, ont été étudiés quelques unes, aux
traits phoniques. Les maux de ces locutions permettent d’envisager
tout œuvre comme une énonciation, un signe, un texte, dont la
lecture est altérée par la gestuelle relative au dispositif.

À travers l’énonciation, la distance déictique est annoncée.


Elle se joue des pronoms, et parvient à replacer le spectateur
dans une posture, qu’elle soit perspectiviste, métaphysique, ou
d’ordre relationnel. L’énonciation change, lorsqu’une possibilité

152
ESPACES D’ÉNONCIATION— CHAPITRE 2

interactive s’ouvre. Elle peut alors sortir de l’ordre de discours, et


acquérir des qualités de dialogue,où le spectateur,et plus seulement
l’œuvre, peut énoncer, et, dans des cas précis, performer.

153
Chapitre 3.
LA DÉICTIQUE

Ce chapitre est consacré à l’espace qui sépare le spectateur de


l’œuvre, à la déictique dans l’interprétation. Cet espace a de
multiples formes, à l’image du paradigme de l’espace-temps,
différent d’une culture, conception métaphysique ou religieuse
à l’autre, mais dont l’interstice est davantage protéiforme,
lorsqu’une interactivité devient possible.

S’inscrire dans la lecture d’une œuvre, c’est performer sa lecture,


mais aussi se distancier de celui-ci : interroger l’espace entre sa
chair et l’écran, la position devant celui-ci. La déictique est ainsi
une composante de notre investigation sur l’espace performatif,
dressant des écrans incarnant l’inscription.

3.1. Le pointage
Grâce à l’héritage des recherches sur le dialogue homme- machine, la
déictique et la conscience de celle-ci, est désormais inséparable de
notre relation à l’écran. Cet écran dressé devant nos visages tel un
miroir, permettant simultanément de lire et écrire, saisir le contenu
en création, ou créé. L’échange interfacé au numérique a pour
allié principal le geste de pointage : ce pointage qui est essentiel à
l’identification pronominale, qui crée le je en le séparant du tu.

154
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

Le pointage est déictique : deixis venant du mot grecque « deiknunai »


qui signifie « montrer ». Il distingue le « je » du « tu » par le seul
changement de direction du même mouvement, du même doigt. Il
est pronom par essence. C’est un signe aux fonctions référentielles
et aux qualités performatives indéniables, qui s’introduisent
ainsi dans la déictique. Il dit « ceci », mais demande aussi « qu’est-
ce que c’est ? ». C’est un acte nominatif qui fait signe, et ce signe
est l’action. Dans ce geste, la déictique et la performativité sont
inséparables, ce qui rend nécessaire un chapitre consacré à cette
composante de différenciation et de distanciation.

La LSA1 permet— en tant qu’une, entre plusieurs possibilités—


de signifier « je » et « tu », de pointer, soit vers soi, ou vers son
interlocuteur. Mais fait intéressant, mettant à mal l’idée ou
le fantasme que ce geste soit inné, presque génétique, propre à
l’homme ou du moins pré-linguistique, vient de Laura Anne
Petitto (1986) qui a noté à propos des enfants sourds utilisant la
LSA, qu’ils n’y faisaient pas automatiquement recours pour utiliser
les fonctions déictiques. « L’enfant sourd cesse de produire le geste de
pointer déictique vers soi et vers les autres, alors qu’il continue de le faire
pour des objets. Autrement dit, l’enfant présente une réaction d’évitement
d’une fonction linguistique particulière de ce geste. […] Toutefois, la
disparition temporaire (i.e. pendant la période de maîtrise d’utilisation des
pronoms personnels) et sélective du geste de pointer— ainsi que l’occurrence
1 Langue des Signes Amé-
d’inversions pronominales— geste de pointer— chez l’enfant sourd indique ricaine

que les pronoms personnels ne sont pas simplement greffés sur ces gestes 2 Sampaio Eliana, « Ac-
quisition chez l’enfant
‘‘ pré- linguistiques  ‘‘. »2. aveugle », dans Faits de
langues- la personne, PUF,
1994, p.136.

155
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

Si le pointage pronominal n’est pas un geste pré-linguistique, il


acquiert cependant un pouvoir de structurer l’espace entre moi,
toi, et l’espace autour. Le pointage, et la main plus généralement,
rejoignent la parole dans cette articulation linguistique de l’espace,
en tentant d’affranchir l’inséparable distance entre les sujets. « La
parole est en effet ce par quoi nous tentons de vaincre l’espace qui nous
sépare de l’autre et ce par quoi nous cherchons à saisir celui-ci, ou tout au
moins à le toucher, quelle que puisse être la nature de la distance qui nous
en sépare. Par la voix, notre moi qui est ici se projette vers un toi qui est là ;
elle est donc comme une main qui s’avance vers l’autre et va à sa rencontre
en cherchant les articulations capables de le toucher et de l’informer de nos
désirs, de nos craintes ou de nos joies. Comme la main, la voix se déploie
dans les intermondes du moi et du toi pour tenter d’opérer un transfert
de vécu et de réaliser avec l’autre une conscience au moins partielle.  »1.
La main et la voix  : deux instances qui articulent notre pensée
verbale, définissent ces intermondes car elles peuvent les inscrire,
et les performer par la saisie qu’elles opèrent. Mais le transfert et
cet espace entre sont aussi en œuvre lorsque ce toi n’a d’humain
que son concepteur. C’est le propre du dialogue homme-machine,
dont l’intersubjectivité sert avant tout de renforcer la conscience
égoïque, de modeler la perception de soi et de ses actes.

Le pointage nous revient souvent tout au long de cette recherche,


tout en étant couplé avec la saisie, lorsqu’il s’agit de l’esthétique
de l’interactivité, et cette saisie, telle que définie par Jean-
Louis Boissier est à considérer comme essentielle à la déictique
performative. Ce dont est capable la saisie est cette double 1 Brun Jean, La main et
l’esprit, PUF, Paris, 1963,
interrogation sur la saisie elle-même, ainsi que sur ce qui est saisi. 149.

156
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

La désignation partant du sujet, lorsqu’il rencontre son objet  : Boissier Jean-Louis, op.cit.,
p. 192.
« Avec l’ordinateur et ses langages, l’essentiel de la relation est de l’ordre de
la désignation. L’entrée en scène du doigt qui montre n’est pas indifférente,
si l’on veut bien voir le pointage du doigt comme élément premier de
l’interaction. […] Ce doigt présente la relation minimale, le modèle initial
de l’interface homme-machine, de la désignation concrète et conceptuelle,
autant que de la validation en retour. »  1. Il réside également dans cet
acte, ainsi que dans le pointage, la configuration performative
minimale, synthétisant la question relationnelle et perspectiviste,
révélant des distances des sujets et de leurs positions et postures.

3.2. Intersubjectivité d’une relation à l’écran


« You are supposed to read, not to write  !  » s’exclamaient les
premières interfaces Apple Macintosh.

Dans l’histoire des médias numériques, l’opportunité de changer de


rôle, et de passer de l’écrivain au lecteur, du programmeur à l’utilisateur,
a marqué un tournant, initié par Alan Kay pour Xerox PARC en 1978,
et sa première interface graphique : la métaphore du bureau, pilotable
par la souris. Ce renversement, nous l’imaginons difficilement,
du point de vue de la logique actuelle. Le rôle de lecteur avait été
précédé de celui de l’écrivain et c’est ce renversement qui a initié
le concept de l’utilisateur : un hybride, capable de saisie, de recevoir
et d’agir en rétroaction avec le flux d’information.

L’écran, comme vecteur de changements intersubjectifs, est à


l’œuvre dès qu’un trait est fixé sur une surface. Son influence et la
posture qu’il offre interrogent notre perception, mais aussi notre

157
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

conception de l’univers, selon la portée de la métaphysique et de la 1 Francastel Pierre, Peinture


et société, Gallimard, Paris,
culture sur la composition du monde. La conception européenne, 1952, p.7.

humaniste, cartésienne, se réfère au sujet à la première personne,


mais : « La perspective linéaire […] ne correspond pas à un progrès absolu
de l’humanité dans la voie d’une représentation toujours plus adéquate
du monde extérieur sur l’écran plastique fixe à deux dimensions ; elle est
un des aspects d’un mode d’expression conventionnel fondé sur un certain
état des techniques, de la science, de l’ordre social du monde à un moment
donné. »1.

L’art de la muséographie consiste en partie à interroger notre


subjectivité, du moi pensant, et de multiplier nos fonctions
d’interprète. Ce changement de postures devient parfois
changement de rôle, alors que le nombre de protagonistes de
la situation reste le même. Concrètement (si nous occultons
l’auteur, même son fantôme de l’émetteur) il s’agira d’une relation
à deux, du moi spectateur à celui de l’œuvre, quelles que soient
les caractéristiques esthétiques, de médium, de dimension ou de
dispositif.

Les dispositifs interactifs interrogent la nature du spectateur, et ont


réveillé les volontés de redéfinir le statut de spectateur. Nous avons
ainsi pu entendre circuler de néologismes, tel «  le spectacteur  »
ou, d’une façon plus radicale «  utilisateur  », prétendant à la
clarification de la relation co-opérative que nous pouvons établir
avec une œuvre interactive. Ces rôles proposés ont ambitionné
d’innover dans le champ des théories de la réception d’art, même
s’ils donnent l’impression d’ignorer volontairement le rôle actif
en jeu dans chaque situation interprétative, de contemplation,
d’audition ou de lecture.

158
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

Le nom de rôle que nous incarnons, a-t-il vraiment besoin d’être


redéfini  ? La complexité de l’activité interprétative n’englobe-
t-elle pas en soi toutes les possibilités de redéfinitions sur les
différentes postures, dans lesquelles elle nous projette  ? Et ceci
depuis l’existence des images, projections, dédoublements ou
dérivés du réel, qu’il s’agit des peintures de Lascaux, de l’allégorie
de la caverne de Platon, des activités ayant attribué à la naissance
de la lecture ou de l’écriture, ou encore celle de la perspective.
Stéphanie Katz trace ces « images-écran » à travers les temps dans
L’écran, de l’icône au virtuel- La résistance de l’infigurable1, analysant
leur capacité de nous projeter hors-champ, vers l’espace biface de
ces images. Ce sont ses qualités de désigner un au-delà du cadre qui
nous font changer de posture, et même de rôle hypothétique. Ce
que seulement nous ne devons pas occulter est ce qui se trouve dans
cet hors-champ et ce où celui-ci se situe. Cet « où » est primordial,
car il parvient à nous localiser et à nous placer physiquement
face à un objet. Mais, de par de cette qualité, il devient porteur de
valeurs philosophiques, culturelles et même morales : autant de
valeurs qui examinent et définissent notre place au monde et, ou
à l’univers.

3.2.1. Cartes et perspectives métaphysiques


La représentation de l’espace semble être le lieu de prédilection de
l’interrogation sur la place du spectateur. Alors que la perspective
optique se centralise sur le « je », la personne du peintre et son « œil
1 Katz Stéphanie, L’écran,
de cyclope  », il n’en est pas ainsi dans toutes les autres formes de l’icône au virtuel— La
résistance de l’infigurable,
de projections de lieux. Ainsi, nous pouvons retrouver un autre L’Harmattan, Paris, 2004.

159
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

type d’indice dans les cartographies japonaises anciennes, où


la projection de l’espace représenté s’organise d’une toute autre
subjectivité  : « la cartographie, comme l’architecture et l’urbanisme,
tend-elle à refuser les repères prédéterminés, les articulations linéaires
et les perspectives d’ensemble. L’espace se conçoit tel qu’il se trouve aux
divers moments où l’on en fait l’expérience. Les rares perspectives de Tôkyô
prennent ainsi leurs repères non point dans un ordre cosmique (comme Pékin,
etc.) ou humain (comme Versailles, etc.), mais dans le paysage naturel, tel
qu’il se donne au hasard du relief local ; c’est le cas de ces rues orientées vers
le Fuji-san (dites Fujimi, ‘‘ mire-Fuji ‘‘), ou vers le mont Tsukuba. C’est
l’espace contingent des hommes qui sont là, non celui d’un observateur
abstrait des lieux, dont le regard unique et transcendant ordonnerait
l’ensemble. »1. Cette représentation qui se focalise sur « ils » et non
sur « je » nous renvoie sur la conception philosophique du monde
shintoïste, dont la cosmologie se considère comme une entité
indivisible et globale et qui, par essence, est aux antipodes d’une
vision cartésienne du monde. Elle propose la phénoménologie du
monde comme seule vérité, dont l’interprétation même empirique
ne saurait être que la projection d’une subjectivité faillible.

3.2.1.1. Fujihata, ou la confrontation de conceptions


du lieu
Plusieurs travaux de Masaki Fujihata, dont Impressing Velocity
(1994) et Field-work@Alsace (2002) semblent réconcilier plusieurs
perspectives, qu’elle soient optiques, géométriques, culturelles
ou philosophiques. Ces deux travaux ont en commun le fait d’être
1 Garnier Catherine, Prati-
réalisés avec les technologies GPS, et de les combiner avec la ques et représentations socia-
les des Japonais, L’Harmat-
vidéo, chose que l’artiste a été parmi des premiers à expérimenter tan, Paris, 1993, p.123-124.

160
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

en l’impliquant à l’art, avec Impressing Velocity. Fujihata œuvre


dans une mise en relation de la captation d’un lieu par la caméra
subjective et l’objectivation de ce point de vue par la monstration
des coordonnés géographiques obtenus par le relais GPS.

Dans Field-work@Alsace, il s’agit de la découverte d’un lieu


géographique et de sa description véhiculée par un tournage
vidéo aux traits documentaristes. En Alsace, il trace la région
frontalière, réalisant des entretiens de ses habitants, habitués à
franchir la frontière des deux pays quotidiennement. La caméra
Field-work@Alsace , capture
qui filme les interviewés est reliée au GPS qui capte même la d’écran.

direction dans laquelle elle pointe, ainsi que sa position sur la


carte. Les coordonnées sont par la suite récupérés et traduites en un
graphisme qui trace les trajets effectués par l’artiste. Le spectateur
peut s’approcher ou s’éloigner de ces trajets en faisant tourner un
disque pivotant posé sur une stèle, et regarder les films réalisés
qui apparaissent sur le tracé au point d’ancrage géographique qui
est donné par le GPS.

La vue sur la région d’Alsace que propose Fujihata n’a pas de


point de fuite. Elle est donnée à voir selon une immersion
relative aux seuls témoignages des frontaliers, sans donner
d’indications cartographiques, autres que latérales. Cette
conception de l’espace examine-t-elle la région selon les préceptes
philosophiques japonaises et plus particulièrement shintoïstes, de
l’intersubjectivité et de la place du sujet dans le monde ? C’est du
moins le ressenti dégagé par la lecture du chapitre « Le partenaire
silencieux » de L’image écrite, ou la déraison graphique. Anne-
Marie Christin y relate la place du « je » à travers la conception

161
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

humaniste et linguistique japonaise, dont les signes sont présents 1 Christin Anne-Marie,
op.cit., p.97-98.
dans la représentation et l’articulation de l’espace : « C’est un rêve
d’axonométrie (celui de la « perspective cavalière ») qu’exprime la peinture
japonaise. Ici, le point de fuite est absent puisqu’il se situe à l’infini. Mais
cette absence ne signifie pas celle du sujet. Elle est l’indice d’une conception
de l’humanisme différente de celle de l’Occident, un humanisme que l’on
retrouve dans ces cartes géographiques si insolites pour nous puisqu’il nous
faut tourner autour d’elles, mais qui autorisent surtout qu’on les examine
à plusieurs. Ce sujet apparemment évanoui est en fait omniprésent, mais il
se trouve démultiplié, dispersé, rendu variable. Ce sujet n’exclut pas l’autre,
au contraire : il l’admet à côté de lui par principe comme son semblable. »1.

Fujihata donne autant d’importance à la vue latérale et objective,


donnée par le ciel, qu’aux témoignages subjectifs de ceux, qui à
ce moment donné s’y trouvent. Il n’y a pas d’autre vérité à relever
de cette carte, que cette concordance  : les reliefs, les noms, les
monuments et même l’histoire semblent pâlir devant l’unicité
formée par cette rencontre, où la perspective semble être axée sur
la fusion de l’élément céleste au terrestre, en tant que deux unités
indivisibles, et de la véracité qui en écoule.

3.2.1.2. L’œil divin des enluminures ottomanes


Si cette figuration shintoïste du monde visible n’est pas centrée sur
un « je » empirique examinateur, elle est loin d’être seule à ne pas
placer le point convergeant au niveau des yeux du spectateur. Le
spectateur cartésien ne constitue qu’une des possibilités physiques
que permet la représentation, car, du regard métaphysique peut
écouler son penchant religieux, expliquant le monde selon les

162
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

enseignements qui lui sont propres et forgeant la perspective 1 Pamuk Orhan, Mon nom
est rouge, Gallimard, Paris,
à son image. Ainsi, Mon nom est Rouge1, roman de Orhan Pamuk, 2001.

interroge les postures du spectateur à travers la collision des visions


du monde par sa représentation, entre l’Occident et l’Orient dans
la peinture byzantine du XVIe siècle.

L’invention de la perspective optique est présenté du point de vue


des miniaturistes du Sultan, l’ayant vécu comme une offensive
contre l’Islam, les conduisant jusque dans une suite de crimes
meurtriers, afin de défendre leur mode de représentation. Tout
en étant subjugués par cette nouvelle peinture vénitienne, les
peintres se trouvent perturbés par la vision blasphématoire, qui
place l’œil du peintre au centre. Cette possibilité de la figuration
d’un « je » tente les peintres tel le diable en personne : elle hante
leurs pinceaux jusqu’à les trahir par des détails qu’ils laissent
inconsciemment échapper, alors que leur maître préfère se crever
les pupilles plutôt que voir ses apprentis peindre comme des
infidèles. L’intrigue se tient historiquement  : la représentation
du monde selon les principes de l’Islam étant de figurer le monde,
tel que vu par Dieu, comme du haut d’un minaret, une vision
subjective, telle que la propose la perspective, place les yeux du
spectateur à la place du Dieu, échangeant ainsi leurs rôles. « Si le
tableau se tient au milieu d’un double réseau de faisceaux s’étirant d’un
côté vers l’infini, de l’autre vers l’œil du peintre-spectateur, cela signifie que
le créateur devient la source d’une image qui lui échappe pourtant. L’infini
devient l’œil du tableau, qui regarde l’œil du peintre incapable de se voir
lui-même voyant. Le ‘‘ point de regard ’’ qui échappe au peintre comme
origine de sa vue, concept repensé par Lacan, devient le nouveau site de
l’invisible. Dorénavant, Dieu n’est donc plus l’invisible, mais c’est l’homme

163
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

en son ‘’ point de regard ‘’ qui s’est investi de cette zone inaccessible à la vue 1 Katz Stéphanie, ibid., p.
33-34.
humaine. »1.

Mon nom est Rouge souligne la radicalité scandaleuse de l’innovation


de la perspective. La méfiance envers la peinture vénitienne,
dont témoignent les peintres ottomans, est celle de l’idolâtrie,
non seulement par les sujets qu’elle représente, mais avant tout
par le déplacement de l’œil du peintre. Et, en effet, comme le
note aussi Stéphanie Katz, l’idolâtrie s’analyse surtout en tant
que comportement, plutôt qu’en tant qu’objet, ce qui implique
la position de prosternation de l’idolâtre, véhiculée par la valeur
de l’idole. Alors que la perspective ne nous rabaisse pas dans la
prosternation, elle fait descendre nos yeux du haut du minaret,
induisant trop de terrestre sur l’hypothèse du placement du regard
divin.

3.2.1.3. Le Veau d’Or : le regard profane


Ce positionnement, devant les objets, est au sein de la proposition
de Jeffrey Shaw, et en particulier dans The Golden Calf (1994), le veau
d’or, qui annonce d’emblée une étude sur le corps qui regarde. Le
spectateur s’y trouve mis en perspective par son acte de regard,
conditionné jusqu’à la prosternation par la volonté de voir.

Du premier abord, pas une trace de cette idole la plus connue


de l’histoire judéo-chrétienne ne se laisse deviner. Ce que nous
constatons est un socle blanc vide sur lequel est posé un écran LCD. Vues de l’installation. Le
positionnemnet du specta-
Mais en saisissant l’écran, l’idole apparaît à sa place légitime, sur teur face à la stèle permet
de visionner la sculpture
la stèle autour de laquelle nous pouvons tourner, et contempler virtuelle à l’écran.

164
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

l’idole de tous les côtés, nous en approcher, nous en éloigner, la


voir de devant et de dessous. Le veau est virtuel, et n’apparaît
donc que sur l’écran. L’environnement de l’espace est réactualisé
à chaque exposition par des captures photographiques réalisées
préalablement, afin que la stèle et le veau posés dessus soient
reflétés dans le lieu même du visionnage.

Le lieu aussi bien que l’idole sont ainsi recalculés dans l’espace en
rapport avec l’angle de vue que nous lui vouons. Le veau apparaît
toujours devant nous, spectateurs, et les points de fuite de l’espace
dépendent tout le temps de nos déplacements autour de la stèle.
Cette perspective est résolument désirante. Elle ne laisse le regard
jamais s’échapper de l’axe centralisé sur l’objet, aspirant le corps
dans cette convergence, en dehors laquelle l’objet n’existe pas.
Cette fonction désirante met en évidence la subjectivité du regard
du spectateur, le gardant toutefois à distance, à l’extérieur du
monde virtuel, le monde des idées à laquelle le veau appartient.

C’est ce dispositif et les comportements qu’il engendre qui donnent


vie à cette idole, dont l’existence en tant que telle dépend. À travers
ce dispositif, nous nous trouvons ainsi à la place du peintre, les
points de fuite divergeant jusqu’à êtres fixés sur l’écran que nous
tenons dans nos mains, tel le canevas devant la nature morte.
Du fait que le veau d’or ne soit visible que par l’intervention du
spectateur fait de celui-ci non seulement l’idolâtre se prosternant,
mais aussi le créateur de l’idole, le virtuel ne pouvant s’actualiser
sans son action la rendant visible. « L’exercice de l’interface peut être
ironique : ainsi la manipulation de l’écran de The Golden Calf qui amène
le spectateur à se contorsionner, à s’agenouiller, idolâtre, pour visualiser

165
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

les reflets sur le veau d’or, c’est avant tout cette actualisation que chaque 1 Duguet Anne-Marie,
Déjouer l’image, Chambon,
opérateur fait de la pièce qui devient une performance. Elle traduit sa Nîmes, 2002, 165.

curiosité et son habileté, elle n’est jamais qu’un exemple parmi une infinité
d’explorations possibles. »1.

Le caractère acté de notre regard sur The Golden Calf parvient-il à


nous démontrer de changements de l’intersubjectivité dans la
relation à l’œuvre, avec l’intervention des nouvelles technologies ?
Par son alignement dans la perspective classique on ne saurait
pointer de différences notables dans la relation du spectateur à
l’image, même si celle-ci garde le caractère fondamental du virtuel.
L’image continue à nous distancer selon les mêmes conventions
que si elle fut réelle. Pourtant, comment négliger la capacité que
nous offre ce dispositif de modifier l’angle de vue par laquelle nous
désirons aborder ce sujet à l’idolâtrie ? La perspective de The Golden
Calf est essentiellement interactive. Et, comme l’éclaire Jean-
Louis Boissier dans La relation comme forme- L’interactivité en art
cette qualité s’ajoutant aux modalités de la perspective classique,
devient révélatrice des enjeux de l’observation. La perspective
interactive se rend capable de la description des modalités de
la saisie de laquelle dépend l’acte de regard d’une telle image,
projetant son actualisation selon les modalités de la relation : « Si
l’on envisage la relation en tant que forme, on conçoit que l’image-relation
puisse être produite par un nouveau type de perspective. À une perspective
référencée à l’optique s’adjoint une dimension référencée au comportement
relationnel. Dans une telle perspective interactive, l’interactivité tient
la place qu’a la géométrie dans la perspective optique. Ou encore : si la
perspective est ce par quoi on peut capter ou construire une représentation

166
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

visuelle, la perspective interactive est à même de saisir ou de modéliser des 1 Boissier Jean-Louis, ibid.,
p.304.
relations. »1.

Les relations que modélise cette perspective ne sont pas que


visuelles, mais aussi bien gestuelles que comportementales, afin
de rendre compte d’un positionnement logique ou interprétatif de
la surface à laquelle cette perspective se réfléchit. Par l’alignement
du regard dans l’œuvre, elle est classique, mais par sa capacité
d’actualiser la relation dans le présent et par la présence, cette
perspective est nouvelle. Elle a la capacité de nous signifier notre
positionnement dans la relation, et par là, elle est à même de nous
parler des changements dans les modalités intersubjectives à
l’œuvre.

3.2.1.4. Les Perspecteurs, Jean-Louis Boissier


Les Perspecteurs (2004-2005), une série d’installations et de
performances peut être considéré comme l’aboutissement de la
thèse de la perspective relationnelle. Elle se manifeste à travers
la scène de l’Annonciation, et se joue dans la complexité même de
cette situation, qui fût des premières à être représentée selon les
principes de la perspective géométrique centrale par Lorenzetti.
Jean-Louis Boissier note, qu’à la genèse de la réalisation, cette
proximité historique qu’entretiennent ces deux sujets a contribué
au choix de l’Annonciation comme support de monstration des
relations perspectivistes.

Dans la version installation, il s’agit d’un dispositif complexe,


centré sur une caméra à tête motorisée et un zoom électronique,

167
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

reliés à un moniteur et à un ordinateur, à son tour relié à un


vidéoprojécteur, ainsi qu’à une molette de contrôle et des
enceintes. Deux films sont visibles simultanément : d’une part,
un film interactif projeté et piloté avec le bouton de contrôle,
d’autre part l’image de l’espace d’exposition, filmé par la caméra
motorisée à l’axe de 360°, dont les mouvements sont contrôlés par
ce même geste interactif effectué sur le bouton.

Les éléments sonores détiennent également une place majeure Schéma de l’installation,
dans La relation comme
dans cette installation, dont la tension entre les différents forme.

éléments est un enjeu. Il y a trois acteurs sonores  : une voix de


synthèse, un enregistrement effectué lors de la réalisation du
film, ainsi que des extraits d’émission radio, qu’écoute le sujet
filmé dans le film interactif, sur un baladeur. Chacun de ces
éléments sonores a son propre rôle : la voix de synthèse est un son
du système de l’ordinateur, qui dicte à la caméra motorisée des
mouvements à effectuer. Quant aux enregistrements radio, ils
diffusent tantôt un texte de Joëlle Brunerie sur la contraception et
l’avortement, tantôt un texte de Daniel Arasse sur la perspective
et l’annonciation, notant la proximité dans l’histoire de l’art de
ces deux sujets. Ces enregistrements sont des éléments clé, car, au
sein de cette installation, nous trouvons la Vierge, sous les traits
contemporains. C’est elle qui apparaît seule dans le film interactif,
écoutant ces textes lus, qui la concernent.

Notre implication à la lecture de Perspecteurs est divisée entre


l’émission et la réception. Regarder ce film interactif, c’est
essentiellement émettre des énoncés, qu’ils soient d’ordre verbal
ou performatif. Devant nous, un récit qui tient ses racines dans

168
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

l’une des scènes fondatrices du Nouveau Testament, immuable,


non-interprétable et pour les Chrétiens historique. L’Annonciation
est une scène performative, car la Vierge- par cette parole même
devient enceinte, et ainsi, déjà Mère de Dieu.

Au-delà du récit biblique, il y a l’étude sur les relations influentes


lors de l’acte du regard, et la monstration de ces aspects
interprétatifs dans une perspective interactive. Dans le rôle clé
se trouve la molette, et notre main qui la manipule. Ce sont nos
instruments qui permettent la lecture du film où la Vierge évolue,
écoute et se meut. Pendant ce temps-là, alors que nos gestes se
concentrent sur le positionnement de la lecture, ce même geste,
pourtant contemplateur, est transformé en donneur d’ordre  : la
mollette occupant simultanément une deuxième fonction, celle
de diriger la caméra motorisée, c’est ce même mouvement qui lui
dicte ce qu’il faut filmer.

La dualité d’un mouvement : schizophrénique et indécis multiplie


notre position au sein de cette installation. Chaque mouvement
est grave  : il influe sur la perception de même ce que nous ne
voudrions pas voir, l’espace autour, la vue panoramique de tout ce
qui s’y trouve, et même notre propre image en train de diriger cet
objectif, tandis que le désir de regarder le film se perturbe.

Le spectateur est plus que jamais au point où convergent toutes


les données. Tandis que cette interface relate chaque geste lecteur
en un événement second, la main se trouve dans la fonction
du perspecteur, celui qui la crée, déplace le point vers lequel tout
converge, tout en restant en place.

169
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

Cette perspective, aux antipodes de l’immersion, est un espace


fait d’énonciations. Ici, manipuler c’est formuler une phrase  ;
celle que la voix de synthèse va dicter à la caméra motorisée, qui
tournera sur son axe et zoomera en fonction de cette requête.
Pourtant, cette formulation, aussi précise soit-elle, à quel point
est-elle voulue  ? La phrase du spectateur n’est pas forcément
adressée à la caméra, qui pourtant en est le destinataire réel, mais
au contraire au film, qui ne pourrait l’entendre. Cette tension de la
dualité et celle que nous retrouvons dans les shifters, tels que les
entend Barthes, qui apparaissent « comme un moyen retors— fourni
par la langue elle-même— de rompre la communication  : je parle (voyez
ma maîtrise du code) mais je m’enveloppe dans la brume d’une situation
énonciatrice qui vous est inconnue ; je ménage dans mon discours des fuites
d’interlocution (ne serait-ce pas, finalement, toujours ce qui se passe
lorsque nous utilisons le shifter par excellence, le pronom’’ je ‘’ ?). »1. Mais
cette fuite que nous retrouvons dans Les Perspecteurs n’est pas la
même que celle décrite par Barthes, qui reçoit le message « Lundi.
Je rentre demain. Jean-Louis. », ne sachant ni quel lundi, ni quel
Jean-Louis. À travers Les Perspecteurs, c’est nous qui envoyons ce
message doublement codé : j’envoie un message à x, mais c’est y qui le
reçoit.

Pourtant, il n’y a pas d’erreur sur le destinataire. Ce qui change,


c’est notre subjectivité, qui, tel un sur-moi, agit sur des objets
secondaires. Puisse-y avoir trait d’un autre « je » interchangeable
et pourtant fixe ? Ou une autoscopie du spectateur-lecteur, qui se
voit agir comme à la troisième personne ? Ici, la résolution à cette 1 Barthes Roland, Roland
Barthes par Roland Barthes,
éternelle impossibilité et désir de se voir soi-même est offerte par p.145.

le décalage temporel.

170
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

3.2.1.5. Portrait one, Luc Courchène


Portrait One de Luc Courchène nous confronte avec, même ce
flou intersubjectif par le biais d’une conversation se déroulant à
travers l’ordinateur. Il s’agit d’une interface qui laisse apparaître
à l’écran une jeune femme avec qui nous pouvons engager une
conversation, par des répliques qui s’affichent en bas de l’écran.
Cette interface nous propose plusieurs phrases, parmi lesquels
nous désignons par un clic celle, qui correspond au mieux à ce que
nous souhaitons dire à la jeune femme. Et elle nous répond et nous
interroge à son tour, avec son phrasé intriguant et engageant. Son
regard nous interpelle et nous défie, lorsqu’elle réengage des sujets
de conversation, cherchant à déstabiliser son interlocuteur.

Cette jeune femme n’est d’autre que des séquences vidéo


découpées en répliques, et programmées à suivre le cours de nos
choix à désigner telle ou telle phrase. Pourtant, nous lui louons
des capacités intellectuelles et interprétatives, des projections que
nous faisons sur des personnes réelles lorsque nous conversons.

Un dialogue s’installe dans un rapport pronominal d’un locuteur


à l’autre. Dans un rapport de je à tu, l’échange des informations se
passe selon un principe de rétroaction, le feedback, où la relation
de la cause à la conséquence n’est pas unidirectionnelle mais
circulaire. À celà s’ajoute la stratégie de l’interprète qui consiste
à prédire le comportement d’autres individus, en leur projetant
des intentions communicatives et informatives. Anne Reboul
et Jacques Moechler distinguent deux prémisses très simples
à la réussite de cette tâche  : le locuteur doit admettre que les

171
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

autres individus soient des agents rationnels et qu’ils sont dotés


de croyances, de désirs et d’autres états mentaux1. À partir de
ces constats, la stratégie de l’interprète s’installe et permet aux
locuteurs de se dissocier dans le feedback.

Dans Portrait One, le dialogue se complexifie par les rôles


interlocutifs qu’occupent les protagonistes : nous, les spectateurs
d’un côté, la jeune femme de l’autre, et au milieu, l’ordinateur,
par lequel passent toutes les informations. Le cadre participatif
d’une conversation nécessite pourtant de rôles où « les participants
sont censés occuper à tour de rôle la position émettrice (étant le reste du
temps relégués en position réceptrice), c’est-à-dire que les configurations
interlocutives ne cessent de se modifier au cours du déroulement de
l’interaction.  »2. Ces prémisses nécessitent pourtant d’abord une
clarté sur le « je » et le « tu » afin de se réaliser, ce qui rend ce dialogue
homme-machine singulier. Car cette situation nous désintègre du
rôle interlocutif, par l’intervention de l’auteur dans la proposition
des répliques conversationnelles. Ce n’est pas « moi» qui demande
« C’est moi que vous regardez ? », alors que lorsque cette demande
est formulée par la désignation de la question, nous nous projetons
volontiers dans le « je » en question.

Ce « je » que nous employons, le « je » qui apparaît à l’écran, écrit 1 Reboul Anne, Moechler
Jacques, Pragmatique du
par l’auteur, n’est étrangement pas le même «  je  » que celui, discours— De l’interprétation
de l’énoncé à l’interprétation
employé dans les écrits linéaires en tant que stratégie textuelle. du discours, Armand Colin,
Paris, 1998.
Si cette voix n’est pas celle du narrateur, serait-ce le « fantôme de
2 Kerbrat-Orecchioni
l’Emetteur »3, un « je » que nous empruntons, tel un rôle ? Catherine, La conversation,
Seuil, Paris, 1996, p.17.

3 Kristeva Julia, Le texte du


roman, Mouton, Paris, 1970.

172
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

Pourtant, le jeu des pronoms s’établit sur des bases spécifiques,


grammaticalement structurées, où l’identification de la
première et de la deuxième personne passe par la distinction
et de l’identification des protagonistes. Et comme le souligne
Benveniste, le verbe et le lieu privilégié de l’apparition de ce jeu.
Puisse-ce clic être identifiable en tant que verbe de l’énonciation à
la première personne, ou est-ce une aliénation du « je » ?

« En effet une caractéristique des personnes ‘’ je ‘’ et ‘’ tu ‘’ est leur unicité


spécifique : le ‘’ je ‘’ qui énonce, le ‘’ tu ‘’ auquel ‘’ je ‘’ s’adresse sont chaque
fois uniques. Mais ‘’ il ‘’ peut être une infinité de sujets— ou aucun. C’est
pourquoi le ‘’ je est un autre ‘’ de Rimbaud fournit l’expression typique de
ce qui est proprement l’ ‘’ aliénation ‘’ mentale, où le moi est dépossédé de
son identité constitutive.  »1. Dans   Portrait One, ce « je est un autre »
s’inverse, car il ne concerne plus l’Auteur Modèle2 mais l’identité du
Lecteur. La voix de l’énoncé n’est pas celle du narrateur, du témoin
de la situation, mais la voix interne du lecteur. Pour preuve,
nous pouvons constater, qu’en lisant «  Parlez-moi de vous  !  » le
spectateur n’est pas investi par la question, et ne commencera ainsi
pas à parler à l’image de la jeune femme à l’écran, mais l’adresse
au contraire à elle  ; malgré les embrayeurs en jeu, le lecteur se
sent dialoguant. Le texte est donc pris au pied de la lettre, sans
transposer le « je » à « il », l’auteur. Ce phénomène déictique est
1 Benveniste Émile, Problè-
assez étrange, car, comme le précise Umberto Eco, les pronoms mes de linguistique générale
1, Gallimard, Paris, 1966,
utilisés par l’Auteur Modèle dans les textes écrits, n’indiquent p.230.

absolument pas la personne véritable et physique derrière ces 2 Eco Umberto, Lector in
fabula, Grasset & Fasquelle,
lignes, mais ne sont qu’une stratégie textuelle, un style, tandis Paris, 1985.

que le Lecteur Modèle  n’est autre que «  la capacité intellectuelle de 3 Ibid., p. 76.

partager ce style en coopérant à son actualisation. »3.

173
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

La déictique intervenant lorsque la personne à laquelle pointe le


pronom est floue (absente), elle opère davantage lors de la lecture
du nom. C’est « il », qui, comme continue Benveniste, ne signifie
rien, ni personne ; précisément le cadre dans lequel nous opérons
pendant tout ce dialogue.

3.3. Dialogue Homme-Machine


Le concept du Dialogue Homme- Machine (DHM), qu’avancent les
recherches linguistiques, cognitives et informatiques, aboutit dans
des programmes de reconnaissance vocale ou de reconnaissance
d’un certain « sens » de la phrase. Son développement pose comme
idéal la langue naturelle, qui serait appropriée par les traitements
automatiques des langues  : « Pour garantir la conformité des
interprétations construites par la machine aux attentes des utilisateurs,
le fonctionnement du système mis en œuvre doit présenter une certaine
analogie avec la cognition humaine. Ainsi, la machine a-t-elle besoin, en
particulier, de facultés lui permettant de dialoguer efficacement. »1.

Si le Dialogue Homme-Machine peut parvenir à une aire


d’échanges, c’est, selon Jean Vivier, grâce à l’illusion que donne
1 Sabah Gérard, Dialogue et
ce partenaire-machine se présentant comme s’il était « sujet sciences cognitives, dans Le
dialogue- Colloque internatio-
d’énonciation »2. Cette illusion est d’ailleurs comme renforcée par nal sur les formes philosophi-
ques, linguistiques littéraires
le recours aux pronoms personnels, notamment dans le cadre du et cognitives du dialogue—
Université de Maine, 1994,
programme ELIZA, et son ancêtre DOCTOR- tous deux développés Pierre Lang, Paris, 1997, p.
329.
au sein de MIT, qui simulent habilement une conversation en
2 Vivier Jean, Langages- psy-
anglais avec une machine. Leur développement est basé sur le cholinguistique et intelligence
artificielle, Larousse, Paris,
modèle de « psychothérapeute rogerien », dont la grande partie de 2001.

174
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

la technique consiste à retourner ses propres paroles au patient,


afin de le faire parler. Mais cet écho légèrement modifié postule à
la capacité, aussi limitée soit-elle, d’énoncer, ce qui, selon Vivier,
permet d’entretenir l’illusion d’un sujet doté d’intentions chez ce
partenaire- machine.

3.3.1. Modélisation du Spectateur Modèle par


l’interactivité
Hormis les échanges aux allures conversationnelles, nous restons
dans le cadre contemplatif de la relation d’un sujet à une œuvre.
Cette part de dialogue est à prendre comme l’une des formes de
projection du regard, une stratégie esthétique, qui œuvre avant
tout dans l’interprétation. Mais, quelle que soit la nature de l’œuvre,
nous le savons, cette tâche est complexe  : « la tâche interprétative
du lecteur ou du spectateur est complexe : il doit tout à la fois interpréter
les énoncés des supposés locuteurs les uns par rapport aux autres en leur
attribuant des intentions informatives et communicatives locales, comme
il le ferait s’il assistait à une conversation authentique et interpréter
l’ensemble du dialogue, via l’attribution d’une intention informative globale
de l’auteur. »1. Si, comme le signale Umberto Eco, l’aboutissement
de cette intention, dans le cadre de ses analyses, le texte- est « une
machine paresseuse qui exige du lecteur un travail coopératif acharné pour
remplir les espaces blancs de non-dit ou de déjà-dit , restés en blanc »2, le
lecteur, co-opérant, est également une hypothèse de l’auteur. Il
s’agit alors de prévoir son Lecteur Modèle et d’agir sur le texte de
façon à le forger à cette tâche complexe.
1 Reboul Anne, Moechler
Jacques, ibid., p.178.

2 Eco Umberto, ibid., p. 27.

175
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

L’interactivité est un lieu particulier de la prévoyance à l’égard du


Spectateur Modèle. La création des interfaces peut même avoir
comme point de départ cette espérance de la coopération en tant
que trame autour de laquelle l’œuvre se construit. L’hypothèse
des actions est sans doute nécessaire à la possibilité même de la
réussite de la tâche interprétative qui mènera au récit interactif,
et l’aveu de l’alignement de ces actes à l’esthétique passe par
une certaine didactique. Cette didactique se manifestera alors
d’une façon suggestive et scénarisée, comme dans les oeuvres des
expositions Jouable, déjà cités, ayant mis au point des dispositifs
créant une certaine aire de jeu dans l’art, et où les règles de jeu ne
furent que des renforts à une subjectivation de la lecture.

Ces actions peuvent se justifier— aussi bien pour le spectateur


que pour l’auteur— dans une volonté d’inclure le processus
d’apprentissage dans une progression hypothétique de l’œuvre
pendant la lecture ou alors, tout simplement de la rendre lisible. Du
point de vue de l’efficacité, ils sont certainement les plus visibles
dans les jeux, où la récolte de points peut amplement suffire pour
motiver ces actes. La « beauté du geste » s’écrase ainsi complètement
sous le désir compétitif du joueur, et les jeux utilisant les fusils
jouets comme outil interactif et compétitif en sont les plus vifs
témoins. Quoi qu’il en soit, on ne pourrait ignorer ce type de
jeux en parlant des arts utilisant l’interactivité comme médium,
car ils parviennent à établir quelque chose dont chaque auteur
se féliciterait volontiers— à obtenir un échange d’informations
entre le programme et le spectateur d’une fréquence admirable.
Les règles de ces jeux sont suffisamment intéressantes pour que le
joueur s’y plie volontiers, jusqu’à la victoire ou bien la perte.

176
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

3.3.2. Modélisation d’un moi


L’hypothèse sur le Spectateur Modèle implique alors qu’il existe,
en tant que stéréotype, certes, mais aussi en tant que personnage
physique, doté d’une conscience, de capacités intellectuelles,
émotives et interprétatives. En tant que tel, il est capable de
résoudre à sa manière des problématiques de lecture que propose
la jouabilité, une capacité de singulariser sa stratégie du jeu
en interprétant les règles du jeu. C’est alors que la jouabilité
commence à modéliser un moi, à travers la relation qui se joue dans
l’interactivité. Si nous admettons que les capacités interprétatives
du spectateur tiennent une place particulièrement importante
dans l’interactivité, c’est que l’interactivité ne saurait s’en passer,
et repose sur la subjectivation de l’interprétation de celui-ci. Les
stratégies, aussi bien que cette place questionnée, sont diverses
et passent par des modalités et des formes différentes, mais nous
pouvons pointer un certain engagement dans les aires d’échange
qui s’établissent naturellement dans les œuvres interactives,
capables de diriger le dialogue homme-machine.

Cette relation est singulière par sa capacité d’établir


l’intersubjectivité dans les termes de Husserl, qui ne saurait
être formulée sans une empathie inséparable de l’échange. Par
la complexité des échanges de cette relation, nous sommes
suffisamment éloignés du modèle émetteur-récepteur fonctionnel,
qui exclut la possibilité de la formulation d’une identité singulière
des protagonistes.

177
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

Chez Husserl, dans la première période, la perception est égoïque


et établit la nature de la relation au monde extérieur à travers
l’empathie, la réflexion de mon moi  : une supposition que nous
faisons d’une conscience étrangère, qui s’enchaîne naturellement
à notre conscience de nous-même. Cette perception n’est pas
de la psychologie pure car elle se reflète dans la kinesthésie,
dans la conscience égoïque dépendante du corps, en tant que
représentation de la chair. Alors, toutes les sensations sont
référées à ma chair, relatives aux mouvements oculaires lors
d’une observation lorsqu’il s’agit de la perception, motrices, ou
tactiles. Cette égocité est forgée par la mémoire, et se prolonge
dans l’appréhension, mais c’est par l’empathie qu’elle parvient
à établir un contact avec le monde extérieur. « L’empathie en tant
que perception de la chair étrangère et en tant que supposition que je fais
d’une conscience étrangère fait naturellement partie de l’enchaînement de
ma conscience, et signifie pour elle certains enchaînements de motivation,
d’une certaine manière analogues à ceux qui sont liés à de simples
perceptions chosiques et, pourtant, à leur tour, très différents, pour autant,
précisément, que la conscience, la conscience étrangère, est supposée
comme étant un flux de conscience d’essence analogue et de régulation
à « mon » flux. […] de même avons-nous également la conscience
étrangère posée dans l’empathie. Ma perception de la chair étrangère
et ce qui s’y rattache motive de façon évidente et à juste titre la position
d’une conscience « étrangère », c’est-à-dire d’une conscience qui n’est pas
saisissable par les voies de la réflexion, du souvenir, et cette motivation
évidente peut continuer à se confirmer ou bien encore être abolie. »1. C’est
1 Husserl Edmund, Sur
aussi la « secondéité » de Peirce, l’état, en rapport à elle-même, la l’intersubjectivité II, Presses
Universitaires de France,
dualité par essence, où le sujet et l’influence comptent chacun Paris, 2001, p.22- 25.

pour un, agissant et œuvrant de l’intérieur.

178
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

La deuxième période de Husserl ouvre l’unité égoïque aux schémas


sociaux, à la communication  : « Toute socialité se laisse elle-même
thématiser sous le point de vue de l’expérience purement subjective, et elle
fournit cela davantage qu’une simple somme de purs sujets isolés. Du sein
de mon attitude exclusivement dirigée vers le purement subjectif, je ne
pose pas seulement mon sujet pur pour moi-même, mais aussi les sujets
étrangers avec lesquels j’ai lié amitié, avec lesquels j’ai constitué une
association, avec lesquels je suis lié socialement en tant que nous sommes
tous citoyens, etc.  ;dans la mesure où ils sont là pour moi en tant que
sujets, et étant réduits, en tant que purs sujets […] unis à moi à travers des
relations conscientes, et celles-ci sont également, moyennant la réduction
phénoménologiques, réduites à des relations purement subjectives. »1. Les
relations ainsi fondées, observées à travers le cadre de cette étude
nous démontrent, que, bien au-delà du modèle de l’identification,
les liens tissés à travers l’intersubjectivité se basent davantage sur
une perception kinesthésique du second, des liens empathiques
orientés davantage sur la réception.

Mais les modalités de chaque réception, ainsi que l’empathie


investie, examine nos propres schémas mentaux, notre capacité
à manipuler et à saisir des objets inconnus, et d’approcher une
situation inouïe, afin de s’approprier des informations ou des
aspects à interpréter. Ce sont ces qualités de la manipulation
ainsi que de la saisie, et leurs modalités techniques qui ont le
privilège de questionner le champ de la subjectivité directe, d’une
part, pour leur kinesthésie, d’autre part, par l’engagement des
connaissances extra-interprétatives qu’ils sollicitent. C’est la
musique musculaire de Roland Barthes ; la pratique amatrice, faite 1 Ibid., p.122.

179
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

de pratique d’un art visant à l’interprétation  : « c’est une musique 1 Barthes Roland, Musica
Practica, op.cit., p. 835.
musculaire  ; le sens auditif n’y a qu’une part de sanction  : c’est comme
si le corps entendait- et non pas ‘‘ l’âme ‘‘  ; cette musique ne se joue pas
‘‘ par cœur ‘‘ ; attablé au clavier ou au pupitre, le corps commande, conduit,
coordonne, il lui faut transcrire lui-même ce qu’il lit : il fabrique du son et
du sens : il est scripteur et non récepteur, capteur. »1. De la même façon,
la possibilité de la modélisation du moi, particulièrement dans une
aire interactive, a la particularité de passer par cette muscularité,
la perception kinesthésique des limites égoïques, afin de passer à
la perception de l’œuvre à travers en tant que corps étranger, mais
dont la méthode est accessible par un tâtonnement empirique.

Nous pouvons apercevoir « quelque chose » d’innommable en


regardant Orchisoid (2001) de Masaki Fujihata. On découvre la
visualisation des mesures de réactions internes des orchidées,
obtenues par des capteurs similaires à celles qui sont utilisés pour
l’électro-encéphalographie, mais qui ici sont branchés sur les
feuilles et près des racines de la plante.

Cette œuvre se plie facilement à tous les fantasmes d’une vie


sensuelle botanique. Si c’est plus un travail de laboratoire que
d’exposition, les vidéos témoignent pourtant de réactions
surprenantes : si on s’approche de l’orchidée, que l’on lui présente
un « collègue » de la même espèce, ou que l’on arrose son voisin,
le diagramme s’emballe ! Les réactions dépendent de l’action mais
aussi de l’orchidée, ce qui tenterait prouver que ces fleurs seraient Orchisoid: le dispositif de
mesure de la sensibilité de
des individus, dotés de sensibilités propres et uniques. l’orchidée.

180
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

L’artiste l’avoue. Il ne sait pas exactement ce que nous voyons ;


il ignore qu’est-ce qui est véritablement mesuré, est-ce de la
chimie pure ou d’autre chose. Et il souligne que cette expérience
n’a aucunement de prétentions scientifiques ; malgré l’artillerie
techno-scientifique, le champs reste résolument artistique.

De ce que nous voyons, ce qui semblerait se distinguer est une


stimulation de l’activité interprétative chez le spectateur qui,
devant ce quelque chose se met à rêver, imaginer ou douter de ce qui
se lit au diagramme. Le champ est libre ; le graphisme témoignant
des réactions n’en dit pas plus, n’explique pas ces modulations,
mais il parvient ainsi à atteindre plus fort encore la personne
même du lecteur. Ce contexte énonce des signes, mais le signifiant
est ailleurs. Il pourrait se trouver dans l’empathie du lecteur
même du diagramme, son propre ressenti envers l’expression de
cette chair étrangère ou même, étrange. Confronté au contexte
botanique— une chair étrangère— le graphe qui traduit avec des
moyens humains— appelle à les considérer humainement, avec
toutes les insuffisances, ou au contraire surinterprétations, que
cela comporte. Serait-il alors juste de dire que le graphe traduit les
espérances d’une empathie botanique, l’empathie que le lecteur
seul de celui-ci peut ressentir ?

Cette fascinante expérience appelle les connaissances extra-


scientifiques et opère une traduction pythique de ce dont seule la
réduction perceptive et subjective saurait parler. L’histoire qu’écrit
le graphe n’a pas de sujet au sens pronominal, sinon son lecteur
lui-même et son imagination sur lequel il inscrit son histoire.

181
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

3.3.3. Composer avec l’interface  : paradoxe de


l’improvisation
Face aux dispositifs de Composition on the table (1998-1999) de Toshio
Iwai le spectateur est invité à jouer et à recomposer les partitions
mises à sa disposition, afin d’improviser sur un flux musical. Ces
dispositifs ont la forme de tables, disposant de boutons divers avec
lesquels le spectateur peut modifier la hauteur, l’ordre des notes
ou leur timbre. Pendant le jeu, les tables deviennent des écrans de
projection sur lesquels les partitions graphiques sont redessinées.
Le spectateur peut ainsi décider, à l’aide d’indices visuels, la façon
dont il veut rejouer la musique ou bien l’ignorer, en se consacrant
à la recomposition graphique des formes. Les partitions sont à
recomposer de plusieurs manières, parfois par le déplacement de
surfaces graphiques afin de permettre à la note de continuer son
trajet dans une direction souhaitée, en redessinant le schéma du
trajet en changeant la direction de petites flèches ou encore en
changeant la couleur du bouton pour redéfinir la hauteur de la note.
Quel que soit le graphisme de la partition, son rôle est toujours
d’être la traduction graphique de la musique, en indiquant et en Composition on the table,
vues de l’installation
redéfinissant à chaque geste l’état actuel de la mélodie. lors de « Siggraph 99 »,
Los Angeles, U.S.A., 1999.

Cette manipulation de la partition met le spectateur en position


de contrôle vis-à-vis de la musique produite. En changeant
la trajectoire de la mélodie par le déplacement des notes, le
spectateur n’improvise pas la musique, il la possède et la recrée
avec son geste joueur. Par cette possession, l’interface fonctionne
apparemment comme un instrument, le geste joueur coïncide avec
la note à atteindre et par là avec la musique qu’on crée. Il existe

182
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

pourtant un paradoxe entre les vrais instruments et ceux d’Iwai,


la question de l’improvisation et de la fausse note. Ces instruments
ne permettent pas l’apprentissage car les effets de la manipulation
sont toujours dits «  justes  ». Cette justesse de la musique est
toujours assurée par sa transcription en partitions, une adéquation
entre le jeu et l’intention de l’auteur vis-à-vis du résultat de la
composition. Malgré les possibilités, a priori, incalculables du jeu,
ces interfaces s’apparentent plus à de la musique préenregistrée
qu’à de la musique exécutée ou interprétée. L’impossibilité d’une
chose à être reproduite étant la condition pour l’improvisation,
les interfaces d’Iwai ne sont pas des instruments. L’existence des
partitions permet de reprogrammer la musique de la manière
qu’on la désire, en effaçant une certaine peur de la performance.

3.3.4. La partition
Le Petit Manuel Interactif (2001), de Jean-Louis Boissier est composé
également d’une table sensible à la manipulation, sur laquelle une
partition graphique est projetée. La manipulation se concentre
pourtant plutôt sur le film dont la lecture est interactive et qui
occupe plus de la moitié de l’interface. La projection des séquences
manipulables recrée le mouvement panoramique, le même
que celui de la caméra lors du tournage. Dans l’installation, ce
panoramique est projeté sur la table. Le film et les mouvements de la
caméra deviennent dirigeables par les gestes du lecteur-spectateur.
La partition graphique montre la structure de la séquence. Un
indicateur mobile suit les manipulations du spectateur et lui
montre dans quelle partie de la séquence il se trouve. Car en
« balayant » la table tactile, le spectateur dirige la séquence dont

183
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

les possibilités ne se limitent pas à une séquence à droite et une


à gauche. C’est en partie la succession des mouvements gauche-
droite qui permet la lecture totale de la séquence.

La partition graphique ne transcrit pas uniquement le cours de la


lecture, car quelques contraintes y sont introduites. La situation
dans laquelle la lecture se trouve peut être interactive— dans
l’attente d’une action de la part du lecteur, réversible par la
Le Petit Manuel Interactif
relecture panoramique de la situation, linéaire dans le temps et montage à partir de
deux captures d’écran,
irréversible par la lecture, ou d’apparence linéaire— dans l’attente issus du DVD rom de
La relation comme
d’un événement du programme même. forme. Nous pouvons
noter le déplacement
de l’indicateur et le
changement de sa couleur,
L’indicateur mobile change de couleur par rapport à la nature relatifs à la position sur
la partition et la vidéo
de la situation où l’on se trouve. Nous ne pouvons pas le diriger interactive.
entièrement, car, par exemple, l’indicateur de la situation linéaire
nous montre l’évolution dans le temps du moment, et c’est dans
ce temps propre au film lui-même que nous nous plions. Cette
partition préexistante nous laisse pourtant des possibilités
d’improviser la lecture. Elle nous montre la structure de la
séquence, mais étant donné le caractère de cet indicateur mobile—
celui de suivre le cours de la lecture et de ne pas le prédéfinir—
laisse place à l’improvisation ainsi qu’à la réinterprétation de la
même séquence. L’introduction des séquences irréversibles ainsi
que l’existence de la structure prédéfinie permet au spectateur de
remettre à chaque fois sa performance en jeu. Si la performance
effectuée au sein de la structure n’est pas satisfaisante et qu’on a
l’impression de ne pas avoir assez vu de choses, la lecture devra
repasser par la case de départ. Aussi surprenant que cela puisse
paraître, ce sont ces conditions qui finalement permettent

184
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

d’improviser la structure. L’imposition des conditions oblige à


signifier les choses, celles qui nous créent du sens, et dont nous
puissions être satisfaits au moment de la production du geste.

La formulation du moi du spectateur est dans Le Petit Manuel


Interactif ainsi que dans Composition on the table, clairement
posée par des règles et leur possibilité à être interprétées, allant
à l’encontre de leur perception. Cette perception s’inscrit dans
une logique de l’interprétable mais par des contraintes plus ou
moins improvisables, capables de questionner les connaissances
préalables ou extra- interprétatives. Entrer dans la méthode
de la pièce demande ainsi un exercice et une sollicitude de ses
propres capacités à jouer, rejouer appliquer de gestuelles, à travers
lesquelles l’image de soi est examinée, en tant que personne ayant
des capacités requises à la performance de spectateur.

3.3.5. L’empathie au virtuel


Que le lecteur soit saisi par ce qu’il reçoit est plus facilement
concevable que l’inverse. Saisir à l’ordinateur, inscrire quelque
chose à la machine est compréhensible au niveau technique
de l’informatique. Mais, d’ordre fictif, quant à l’application
psychologique, saisi, comme impressionné et troublé. Un
vieux fantasme de science-fiction, sur l’autonomie émotive des
machines.

Toutefois, les machines ont la capacité d’interroger notre


empathie envers elles. Dans la deuxième moitié des années 90, les
Tamagotchi (= œuf à surveiller) ont été une véritable sensation,

185
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

surtout chez les écoliers de moins de 15 ans. Ces petits animaux 1 Winnicott Donald W., Jeu
et réalité, Gallimard, Paris,
domestiques virtuels d’un graphisme iconique très réduit étaient 1975.

parvenu à troubler l’ordre des cours à l’école et à monopoliser le


temps libre des enfants, soucieux du bien-être de leur animal. Ces
petites vies artificielles ont mobilisé leurs maîtres à leur donner
le meilleur soin possible, sans récompense directe et immédiate,
mais dans la durée par la vie longue de leur compagnon. Cette
relation basée sur l’empathie envers un être numérique est
très étonnante, bien que s’exprimant par les mêmes voies que
celles explorées par les objets et phénomènes de transition par
Winnicott1 que nous savons s’exprimer dans le remplacement
de l’objet direct (parent ou même le sein maternel) par un tiers
afin de rassurer, consoler ou distraire dans l’absence du premier.
Soigner ces animaux virtuels qui ont une vie artificielle effective,
semblerait être un jeu de maternage classique, mais augmenté par
cette possibilité de la mort, qui n’est pas que symbolique. Cette
possibilité suscite une interaction soutenue, qui pouvait durer
plusieurs mois, tant les maîtres de Tamagotchis les entretenaient
avec amour et soin, investissant de l’affectif et du temps à cette
occupation prise parfois très au sérieux.

Nintendogs (2005), un jeu de la console portable Nintendo DS a


tenté de réitérer le succès Tamagotchi. Bien plus sophistiqué,
Nintendogs permet d’interagir d’une façon beaucoup plus sensitive
et affectueuse avec le compagnon virtuel, en le caressant, lui
apprenant des tours, jouant avec lui, le félicitant et cajolant. Il
réagit aussi bien au toucher (par le stylet interactif) et à la voix
de son maître, par la reconnaissance vocale de la machine. Il
récompense sans cesse son maître pour les bons soins dont il

186
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

bénéficie, par des manifestations d’affection, et si toutefois cela


ne suffit pas à satisfaire le joueur, il peut même être primé dans
des concours canins. Malgré le degré de sophistication, ce jeu à
grand succès n’a pas perduré autant que son ancêtre Tamagotchi,
d’un archaïsme interactif en comparaison à Nintendogs. Alors
qu’une véritable relation peut être construite avec un toutou
de Nintendogs, la seule survie sans beaucoup plus d’interaction
avec le Tamagotchi semblerait engager le maître vis-à-vis de
son compagnon davantage, que le fait d’être récompensé par
des réactions plus subtiles de la part du toutou numérique. La
réduction de la forme graphique du tamagotchi permet-il plus la
transition, par une identification iconique  ? La projection d’une
vie serait-elle ainsi plus habile, et le fantasme d’une émotivité
alors plus présente  ? L’iconicité que permet cette projection
inspire l’imagination pour interpréter des expressions, par le
manque d’informations visuelles, qui sont alors remplacées par le
sentiment égoïque.

L’artiste japonaise Naoko Tosa et son Neuro Baby (1993) tentent


d’explorer les possibilités d’une communication non-verbale, basé
sur l’interactivité avec un être synthétique. Il s’agit d’un caractère
virtuel, d’un bébé, qui réagit aux stimulis vocaux; des « guiguis »,
«  baebae  » et autre gazouillis que le spectateur lui adresse, ainsi
qu’à la tonalité de la voix. Il ressent l’émotion et y répond d’une
façon adéquate, à la manière d’un vrai bébé, exprimant la joie et la
tristesse par les expressions de son visage, il peut avoir le hoquet,
et sait rire. Alors que les réactions du Neuro Baby sont programmées
et donc synthétiques eux aussi, il postule à l’acquisition d’un soi
par la projection empathique que nous lui accordons.

187
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

« Plus la machine ou le système sont sophistiqués, plus notre interaction


1 De Kerckhove Derrick, In-
est susceptible d’être complexe et plus la réponse paraîtra ‘‘ intelligente ’’. telligence des réseaux, Odile
Jacob, Paris, 2001, p.79.
Nous reconnaissons maintenant la possibilité que ce ne sont pas seulement
les êtres humains qui interagissent. Ces étranges nouvelles créatures
technologiques sont également capables d’intelligence. »1. Que la réponse
paraisse intelligente nécessite que la projection que nous faisons
de nos propres réactions sont considérés comme intelligentes,
et capables d’élever le niveau d’échange. Ce que nous faisons
nous paraît logiquement intelligent  ! Alors, la sophistication du
système est considérée comme telle, en tant qu’il renvoie une
réponse d’une intelligence correspondante à ce que nous avons
émis. La réussite du feedback dépend du degré d’identification, le
miroir de nos intentions, augmentés afin qu’un certain degré de
narcissisme puisse s’exprimer.

3.4. Perspectives communautaristes


Les technologies numériques de communication offrent des
opportunités innombrables, en évolution permanente, et dont la
description serait vouée à l’obsolescence. De nouveaux dispositifs
apparaissent sans cesse, et les tendances évoluent à une telle
allure, que même les dispositifs des plus utilisés se font oubliés
dans quelques années, remplacés parfois juste par une copie
remaniée. Que les choses aillent vite sur Internet, est un cliché.
Mais certaines valeurs de la communication persévèrent malgré les
tendances et le renouvellement rapide. Une des valeurs constantes
de l’Internet semblerait être le réseau communautaires ; partis
des forums de discussion, évolués vers les sites de communautés,
tels Facebook, Myspace, Flickr, ou tant d’autres.

188
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

Ce qui caractérise le comportement utilisateur de ces plateformes


est une « peur » de l’autarcie, même virtuelle. Il s’agit de se connecter
à d’autres utilisateurs, de constituer son réseau personnel, tout
en se branchant sur celui des amis en ligne. Le branchement se
fait principalement par des requêtes d’amitié, en sollicitant la
connexion à l’autre. Alors, l’acceptation en amitié offre une place
dans la galerie d’amis et donne la permission de communiquer par
pages interposées. La quête de l’amitié se traduit par la volonté
d’agrandir son réseau, d’une part par la multiplication de requêtes,
mais rien ne vaut la satisfaction d’être à son tour sollicité. Pour ce,
il est primordial d’afficher son existence, d’une part sur sa page
personnelle en offrant un profil intéressant (Facebook), de la bonne
musique (Myspace) ou de belles photos (Flickr). Mais le contenu en
soi ne suffit guère. Sur Internet, seul le réseau permet l’existence.
La réactivité est le principal outil de survie dans une communauté,
où le renouvellement, ou rafraîchissement du réseau est constant.
Pour ce, l’outil le plus habile semblerait être le commentaire sur la
page de l’autre. Ce commentaire sert d’accroche pour les autres. S’il
est intéressant et positif, il est plus a même d’attirer les potentiels
amis, et leurs sollicitations. « L’humain n’est manifestement pas prêt
à vivre sans ombre, sans texture ni sans laisser de trace. Il a besoin de se
sentir branché, sur les autres, mais d’abord sur lui-même, sur sa corporéité,
sur de nouvelles formes de tactilité, de vision et d’audition permettant de
se maintenir, d’échanger et de se déployer dans des univers qu’il connaît si
peu. Il semblerait que l’on ait moins besoin de se faire une idée sur le monde
et de le transformer pour l’adapter à ses desiderata. En cela, l’humain a
réussi, mais aussi lamentablement échoué, comme le révèlent toutes les
zones grises et tous les gouffres de misère. Mais il est urgent de se mettre

189
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

à l’écoute et de s’équiper pour voir et entendre ce que l’autre a à nous dire. 1 Poissant Louise, « Inter-
faces et sensorialité », dans
Les interfaces, ces médiateurs adaptables, représentent un canal privilégié Interfaces et sensorialité,
Presses universitaires du
pour se syntoniser sur l’autre, pour se mettre en phase avec lui et essayer Québec, Saint-Foy, Canada,
2003, p.10.
ainsi de le reconnaître. »1.

Les sites communautaires semblent dessiner une forme


d’affectivité virtuelle, tant ils mettent en scène ce désir d’exister
et de se brancher à autrui. Mais le prétexte d’amitié transforme
l’activité du réseau non en contribution et construction, mais
en flatterie permanente. Car si l’accroche de la connexion tient
du commentaire que l’on laisse chez l’autre, c’est le même type
de réaction que le tiers espère de nous, lorsqu’il nous sollicite en
amitié. Le réseau, pour se construire, se doit ainsi de récompenser
ses constructeurs, par un mot gentil sur la page de celui qui
contribue aux nouvelles connexions, devenant à son tour une
accroche ; un outil à branchements.

3.4.1. Cybermappes et rhizomes


Malgré cet aspect profondément hypocrite, la construction de ces
réseaux a de prime abord quelque chose de fascinant. Observer les
connexions, déduire d’où viennent les branchements et imaginer
ce rhizome, les tissages et les cheminements d’une requête, peut
être vertigineux. On se sent vibrer au sein du réseau et de laisser
notre trace sur la toile. Finalement, les galeries d’amis ainsi que
les tableaux de commentaires parviennent à révéler quelque chose
des branchements, ils tendent vers des Cybermappes et dessinent
quelques détails de cette toile invisible, en situant quelques
points de la perspective à points indéfinissables. Du moins, ils

190
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

parviennent à nous placer, pour un moment donné comme sujet, 1 La Chance Michaël ,
« Total-erratisme », dans
le point de convergence d’une partie infime de points que constitue Spirale, no.176, janvier-
fevrier 2001, Montréal,
la perspective cybernétique du réseau : « Nous cherchons à mapper Canada, p. 23.

une Terra cybernetica qui s’ouvre devant nous : les plus grands navigateurs 2 Sur Facebook les person-
nes apparaissent avec leur
sont les plus grands cartographes. Nous avons les pirates de l’Internet, nom et prénom.

nous voulons nos Magellan. Et nous voulons voir ce monde, dresser des
‘‘ Cybermappemondes ’’. Cette recherche d’un graphique pour percevoir de
façon visible/ lisible les réseaux, les diagrammes des communications,
renoue avec une finalité ancienne de l’art : percevoir l’invisible. »1.

Ce que mettent en perspective les sites communautaires est un


réseau affectif. Cette affection a quelque chose de pathétique, il dit
« aimez- moi », et ne se cache même plus derrière un avatar ou un
pseudonyme pour se protéger2. C’est un réseau racoleur à défaut de
ne pas savoir séduire. Son affectif nous fait chanter en exigeant de
nous que nous participions à l’unisson des flatteries, par menace
d’exclusion de la communauté. La perspective communautariste
s’exhibe, plutôt qu’elle ne se laisse révéler, renforçant ainsi ce
qui rend la force à une communauté ; le contrôle. Il est anti-
rhizomatique, tant il se donne à voir sans retenue.

L’analyse d’Anne Cauquelin du rhizome nous clarifie cette


différence : « le rhizome participe de cette vie souterraine, cachée, qui est
la loi du réseau. Aucun des deux, rhizome ni réseau, n’est en effet donné
au regard de manière immédiate, tous les deux ont quelque chose à voir
avec le caché. Mais le ‘’ caché ‘’ du rhizome deleuzien, ce sont les forces de
l’inconscient dont le rhizome est l’image approchée. […] Elle est destinée à
illustrer l’émergence d’événements sur le plan psychique, liée à une théorie
de l’individuation. En tant que telle, elle a sa place au milieu des autres

191
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

interprétations de ces phénomènes. Le caché du rhizome, en tant qu’il renvoie 1 Cauquelin Anne, Le site et
le paysage, Presses Univer-
au caché de l’inconscient, ne se révélera jamais tel quel mais par fragments sitaires de France, Paris,
2002, p. 41-42.
allusions et images. […] Le caché du réseau, en revanche, ne cache rien, il
correspond à une simple économie de moyens, comme l’échafaudage d’un
bâtiment qui a été enlevé, une fois bâtiment le construit ; ce qui n’est pas
montré ouvertement dans le réseau, c’est sa structure, son architecture.
Mais on peut la voir sur plan, on peut analyser ses éléments, et son schéma,
calculé, est tout à fait visible, explicable, et surtout dépliable dans les
termes qui ont servi à le construire. »1.

Si le caché du rhizome deleuzien est constitué de « forces de


l’inconscient dont le rhizome est l’image approchée », alors l’analyse du
subconscient des réseaux communautaires paraît aisé, tant il est
animé primitivement par des peurs d’abandon et l’envie d’être
aimé.

Le je que cette perspective modèle et définit à travers ces points


relevés est fondamentalement subjective, mais sans pouvoir
propositionnel. Elle s’éloigne d’un seul point de convergence
et relie des points univoquement à ce point, dans une relation
binaire et non-expansive. La perspective communautariste nous
met dans un feedback, mais un feedback sans issue et donc sujet à
saturation ; à effet Larsen.

3.4.2. Branchements surréels


La cartographie du réseau que révèle They Rule (2001) de Josh On
du collectif Future Farmers est un réseau réel, physique, et qui
illustre la synergie des dirigeants des plus grandes compagnies

192
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

américaines. Cette carte en évolution permanente, car alimentée


par des informations que révèlent les internautes, permet de relier
les actionnaires et dirigeants et leurs compagnies d’influence,
démontrant qu’une poignée de personnes s’occupe d’une grande
partie d’économie américaine.

They Rule (= ils dirigent) permet de centrer par le pointage, le réseau


sur une compagnie, ou une personne- un dirigent ou actionnaire.
De cette centralisation poussent, comme une arborescence, toutes
les interconnections de personne à compagnies, existantes, mais
Capture d’écran d’une
plus ou moins dissimulées du public. Ce réseau est fait d’influence, carte, générée à partir de
Massachussets Institute
du pouvoir et de l’argent et met en perspective une communauté for Technology.
réelle, faite de relations qui vont à l’encontre de la loi anti-trust
américaine Clayton Act de 1914, interdisant aux personnes
d’être dans la direction de ne serait-ce que de deux compagnies
concurrentes. Le lecteur de la carte visionne les connections qui
l’intéressent en avançant par le clic, et en faisant ainsi visuellement
agrandir et tisser la toile de ce réseau économiquement puissant,
où 90% de dirigeants sont au pouvoir dans au moins une autre
de ces compagnies les plus influentes. Nous observons ce réseau
de l’extérieur– cette toile d’interconnections monétaires qui se
déploie ; elle se dessine sous nos yeux sans nous pointer, car nous
restons exclus du cercle de pouvoir.

Si cette figuration des relations nous semble plus banale, depuis


l’omniprésence de Facebook et la visibilité que ce réseau offre sur
les relations humaines, They Rule ne perd en rien de sa pertinence.
Nous y observons facilement, que les plus grandes compagnies
sont le plus souvent au milieu de la toile. Elles sont le plus reliées

193
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

aux dirigeants d’autres entreprises. Cette façon des relations de


converger n’est pas étrangère au fonctionnement de Google,
dont la hiérarchie de la pertinence de recherche est donnée par
le nombre de liens qui pointent vers une page. Ainsi, une page
Internet qui est donnée en hyperlien dans le plus d’autres pages
est alors jugée comme source plus recommandée, voir fiable.

La relation aux autres que propose ainsi Google, est basée sur la
présupposition analogue au principe du « bouche-à-oreille », une
chose dont on parle est jugée plus fiable, si plus de personnes en
parlent. Elle donne de la crédibilité au populaire, cite les déjà cités,
en jugeant la pertinence de ce type de marquage comme révélateur
de « testé et approuvé ».

3.5. Les distances des sujets


Dans la relation verbale du sujet à l’objet, les connexions figurent
la nature de la relation, mettent en perspective la discursivité,
caractérisant les particularités physiques de la transmission,
influençant les contenus. Dans la télécommunication,
traditionnellement, la transmission de messages faisait appel
aux supports physiques, qu’il s’agisse de messagers ou de pigeons
voyageurs. Parmi les objets emblématiques, nous retrouvons les
bulles-enveloppes : une écriture mobile, ancêtre de la lettre mais
aussi, métaphore de la bouche : « La ‘’ bouche lourde ‘’ du messager qui
ne peut stocker plusieurs messages rappelle la bulle-enveloppe qui ne faisait
état que d’une seule transaction ; la bulle-enveloppe figurait une bouche, à la
fois creuse et contenant de quoi faire du bruit comme une langue— je parle
de l’organe. Représenter sur la surface les calculi enfermés revint à ouvrir la

194
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

bouche et écrire à faire parler un artefact. L’émergence de l’écriture repose 1 Herrennschmidt Clarisse,
Les trois écritures— langue,
sur un étrange procédé, qui consista à externaliser l’organe de la parole, à le nombre, code, Gallimard,
Paris, 2007, p.78.
matérialiser à l’extérieur comme une chose. »1.

Le désir d’économie du temps à permis le développement de


techniques de transmission à distance— quoi que plus réduite,
mais plus en simultané aussi— tels les signaux de fumé, de
rythmes joués à la batterie, ou des signaux lumineux diffusés par
le feu ou des miroirs. Ces techniques, quoique éphémères, restent
matérielles, physiques, leur transmission est dépendante du temps
et de l’espace, tout comme, bien plus tard, dans la télégraphie ou
la téléphonie, transmis électriquement.

3.5.1. Sans fil


La Tour Eiffel, comme son symbole de la suprématie technologique,
la transmission radiophonique, n’a cessé d’évoluer et d’inspirer
la communication, la transmission de la voix, puis des images,
qui peuvent finalement se passer de branchements. Le sans-fil
s’est étendu à tous les domaines, et est devenu une mass-média,
dont les symboles sont tout contrairement aux dimensions
impressionnantes de la Tour Eiffel, de plus en plus petits.

La vie sans-fil semble générer des comportements nouveaux, par


la possibilité de connectivité et d’échanges à tout moment et par
là, de l’action à distance. N’étant plus un fantasme utopiste, c’est
devenu une réalité à la portée d’un nombre de plus en plus grand de
citoyens, capables, moyennant un équipement déjà grand-public,
de se connecter au reste du monde soit, par la téléphonie mobile,

195
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

ordinateurs portables ou GPS. D’utilité militaire ou publique,


informative, divertissante ou publicitaire, les pratiques sans-fil se
sont facilement et rapidement introduites dans la vie de tous les
jours, modifiant le rapport que nous avons à des choses jadis si
simples, tel l’emploi du temps ou la lecture de cartes.

Cette connexion efface les distances. Deux unités se branchent de


la même façon, qu’elles soient côte à côte, ou séparées de milliers
de kilomètres. La relation aux choses a cessé d’être latérale, car
les données X n’ont plus beaucoup d’importance, lorsque nous
sommes vus de l’espace, d’où nous connectent les satellites. Le
paradoxe des distances est démontré par des comportements
opposés que génèrent les technologies sans-fil, d’une part, un
vagabondage facilité par la capacité de s’identifier au réseau sans-
fil en tant qu’une seule et même personne, partout dans le monde
ou presque (c’est en quoi il est antinomique au nomadisme qui lui
tend à l’anonymat). Mais à l’opposé, il génère aussi de l’autarcie,
un hermitisme rendu possible par l’autonomie des appareils, une
autarcie logique due à cet effacement de distances latérales.

À l’instar de Marko Peljhan créateur de Makrolab (1997- 2007),


une unité mobile autonome de recherche et de communication,
capable d’accueillir jusqu’à quatre personnes pendant 120 jours
en parfaite indépendance et autarcie. Makrolab est équipé de
dispositifs de transmission et de réception, captant des données
qui circulent, allant des conversations téléphoniques aux échanges
de cordonnées de navigation via des satellites, allant jusqu’aux
communications militaires et économiques. Cette unité est un
laboratoire de recherche sur les spectres électromagnétiques

196
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

permettant ces échanges, mais aussi une performance, pointant


l’isolation et la valorisation de l’indépendance par celui-ci, permis
par les technologies sans-fil. Makrolab est en soi un wireless device,
un appareil sans-fil. Il est mobile et malgré le repli périodique
sur soi que proposent les résidences dans le laboratoire, il a la Makrolab à Clunes Beat,
Atholl Estate en Ecosse, en
volonté d’aller à la rencontre du monde, de se déplacer de ville en 2002.
ville. Inauguré en 1997 à la documenta X de Kassel, Makrolab a été
temporairement installé en Australie à la côté ouest, en Ecosse ainsi
qu’à Campalto, une île proche de Venise. Il est à la fois invisible,
puisque existant avant tout dans les ondes électromagnétiques,
mais profondément ancré dans le monde, localisable et mesurable,
depuis la terre, comme du ciel. Makrolab existe grâce, et pour le
sans-fil, mais il est toujours localisé sur une cartographie, un lieu,
dans le temps et dans l’espace.

« L’ouverture sur le monde » que vantent les publicités de


téléphones portables, se transforme légitimement en fermeture
sur soi-même, puisque cela est facilité par la technologie qui ne
prétend pas différencier le proche de l’éloigné. C’est l’occasion de
faire une métaphore de la situation de l’ex-Yougoslavie pendant
la guerre et l’embargo des années 90, et Makrolab. Ce fût une
période pendant laquelle Peljhan lui-même commença par des
performances, une période d’isolement total des Balkans, tout
autant informatif qu’humain. Les ondes radio offraient alors
des opportunités rares de se connecter aux informations du
reste du monde. Makrolab peut ainsi être considéré comme un
monument, un hommage à ces ondes et leur « père » Nikola Tesla,
qui ont permis d’établir quelques ouvertures dans le pays patrie de
l’inventeur. La guerre des Balkans comprend une autre métaphore

197
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

triste du wireless, celui d’éloigner les gens physiquement proches


dans le repli idéologique sur soi, les rendant aussi inaccessibles
que le monde entier, en créant de la distance partout autour de soi.
L’indépendance prétendue est en réalité une autarcie narcissique
et primitive, un égoïsme de l’homme des cavernes, pour lequel
tout inconnu est à garder à distance.

3.5.2. La terre vue du ciel


Le vagabondage, l’exploration d’un lieu particulier sous fond du
land-art comme thème, GPS movies (2004) de Daniel Sciboz met
également en scène une wireless device fait sur mesure. Cette
unité est constituée de trois parties, une caméra, un récepteur GPS
et un ordinateur portable, auquel tout se relie. Par ce dispositif,
GPS movies parvient à enregistrer simultanément les coordonnés
géographiques et l’image vidéo, créant ainsi une passerelle de
l’une à l’autre, de la vue du ciel, à l’œil de la caméra. C’est une
simultanéité étonnante, car se situant sur des axes opposés  ; la
GPS movies; le dispositif de
caméra montre l’axe latéral, une vue fuyant vers l’horizon, tandis tournage et un aspect de la
carte générée.
que l’image de synthèse nous révèle elle aussi un point de fuite,
mais virtuel celui-ci, car il a été créé à partir d’une localisation
par satellite, qui mesure la distance verticalement. Les cordonnés
géographiques sont restitués à un espace tridimensionnel
synthétique, un simulateur, qui reconstitue le trajet dans un
espace virtuel. Il en résulte un diptyque, où l’image filmique et
l’image synthétique coïncident, une réalité dédoublée, vue de la
terre comme du ciel.

198
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

La carte tracée est un dessin. Il est relatif au parcours et non au 1 Cauquelin Anne, op.cit.,
p. 187.
lieu géographique ou les distances, à partir duquel il a pourtant
été tracé. Il en a été détaché, décontextualisé. L’unique image qui
nous reste du lieu est l’image filmique, le paysage, une image-
temps, et non un relevé mesuré et localisé du trajet. « Il nous
faudrait maintenant revenir sur cette prétendue vérité, nous habituer
à considérer le territoire comme un artefact, au même titre que la carte.
Carte ou tableau, qui non seulement sont substituables au territoire, mais
encore le produisent en tant que territoire. Le tableau de paysage donne
à voir et fabrique la vision d’un ensemble de liens formant tableau. »1. Le
paysage qui est ainsi formé rend compte de la carte en tant que
marche, le vagabondage de quelqu’un, le sujet hors champ. C’est
une carte purement subjective, mais qui nous rappelle que toute
carte est à l’origine tracé ainsi, par les déplacements qui relient les
lieux aux autres.

GPS movies est une performance qui propose la notion de la


distance en tant que flânerie. Il localise un être sur son parcours,
qui a été. Mais encore, il parvient a décrire le monde d’une manière
saisissante, lorsque la vidéo nous indique que la marche s’est arrêtée,
mais que le paysage en image de synthèse continue d’avancer. C’est
la terre qui tourne que nous voyons ainsi transfigurée ! Un instant
de stupéfaction se saisit du spectateur, l’expérience de la rotation
terrestre par laquelle débute Le pendule de Foucauld : « Je savais bien
que la terre tournait, et moi avec elle, et Saint-Martin-des-Champs et
tout Paris avec moi, et qu’ensemble nous tournions sous le Pendule qui, en
réalité, ne changeait jamais la direction de son propre plan, parce que là-
haut, d’où il pendait, et le long de l’infini prolongement idéal du fil, en haut
vers les plus lointaines galaxies, se trouvait, figé pour l’éternité, le Point

199
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

Immobile. La terre tournait, mais le lieu où s’ancrait le fil était l’unique 1 Eco Umberto, Le pendule
de Foucauld, Grasset, Paris,
point fixe de l’univers. »1. Ce vertige que donne le pendule résulte 1990, p.9.

de sa capacité de nous donner à voir les forces de la gravité et de


la rotation. Son mouvement, qui n’est qu’apparent, nous met en
relation avec le cosmos, l’univers en perpétuel mouvement, dont
le pendule est l’unique constant, nous apparaissant comme une
bouée de sauvetage dans la précipitation éternelle. L’expérience
du mouvement ne saurait jamais être aussi absolue  ; pendu au
bout du fil, oscillant mais pourtant statique, le pendule s’accroche
en dehors de la terre et défie les lois de la nature, tout en désignant
leur influence sur notre perception de l’univers.

Le GPS n’est pas tendu au bout du fil, c’est bien sa raison d’être.
La magie de l’invisible s’opère alors  : l’œil divin et supérieur,
bienveillant ou surveillant s’ouvre comme hypothèse sous-
consciente, suggéré par le lien, le fil invisible qui le relie au
satellite. Au bout du fil, la surveillance s’opère, d’origine militaire,
désormais d’exploitation commerciale. Un guide, dont on ne sait
pas grand chose, mais auquel on fait confiance. 2 « La magie que l’on perçoit
lors de l’acte d’envoi de mes-
sages— au-delà de la vue, par
l’électricité— est importante. Il
Dans la relation aux médias invisibles il est important, comme le est important pour toute per-
sonne explorant le noyau cultu-
souligne Stephen Wilson, de rappeler la sensation de magie qu’ils rel du sans-fil, de se souvenir de
la magie de cet instant. C’est
suscitent : « The perceived magic of this act of sending messages beyond l’une des premières réalisations
de rêves anciens, de transcender
eyesight via electricity is significant. It is important that anyone trying to le temps, le lieu, la distance, la
gravité et les limites physiques
explore the cultural core of wireless remember the magic of the moment. du corps. C’est le début du
pouvoir agir à distance et même
It is one of the first realizations of ancient dreams of transcending time, d’être à deux endroits à la fois.
Auparavant, ces phénomènes
place, distance, gravity, and the physical limitations of the body. It is étaient du domaine des dieux ou
de la magie. » Wilson Stephen,
the beginning of being able to act at a distance and even of being in two Wireless art as research,
dans Ohne Schnur, Revolver,
places at once. Previosly, these phenomena were the province of the gods Frankfurt, 2004, p. 83-84.

or of magic. »2. La communication avec l’invisible est, comme nous

200
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

l’avons constaté à plusieurs reprises, à l’origine de l’écriture et de


la lecture. Ainsi, bien que occultiste, cette dimension est à prendre
en compte, en tant que facteur de conscience, dans la relation que
nous avons à la communication à distance, comme un facteur
déictique.

Conclusion du troisième chapitre


L’énonciation n’est pas soliloque. Regarder une œuvre est pourtant
une activité subjective et silencieuse. Mais si l’œuvre interrogée
permet une action sur celui-ci, il est possible de considérer
une réconciliation à ce paradoxe, tel qu’il se trouve dans le
dialogue homme- machine. Alors, les pronoms se multiplient et
l’intersubjectivité devient un facteur important, inséparable de
l’analyse. Cette expression de la déictique est d’une importance
majeure, car le performatif ne saurait exister sans son objet. Le
facteur déictique modèle sans cesse le sujet et l’objet, le je et le tu,
en forgeant l’empathie du spectateur, qui à son tour modifie son
inscription. Ces facteurs de la mise en perspective du spectateur
sont, pragmatiquement parlant, de la même logique que les
perspectives classiques, mais, j’observe que la modulation de
ces distances est possible, et que la perspective interactive a des
qualités performatives.

L’interactivité expose une chaire étrangère  : un autre, qui nous


est donné à interpréter. Cet autre, bien que réactif, est cependant
limité dans son autonomie, car tout en ayant sa sémiotique propre,
le caché de son pouvoir réactif de nous projeter vers une empathie
autre, lui donne quelques attributs pronominaux, lorsque nous
pouvons agir sur l’objet interactif.

201
LA DÉICTIQUE — CHAPITRE 3

Mais l’expression de cette opération garde une dimension magique,


dissimulant cet autre dans le jeu de shifters, nous déplaçant nous
les spectateurs-lecteurs, dont le rôle même n’est pas fixe.

Cette même magie, occulte ou non, réside dans tout performatif.


L’opération permettant les actes de langage de se réaliser n’est pas
explicable par la logique et les moyens grammaticaux, mais qui
se vérifient par le bonheur du dénouement— un certain prestige.
Ce prestige serait-il un véritable pronom dans cette déictique aux
nombre de variables inconnues ?

202
Chapitre 4.
Du performatif
dans l’art

Que l’action, inséparable composante de l’art peut, par une analyse 1 Benveniste Émile, op.cit.
p.273.
poïétique, être retrouvée dans toute l’histoire de l’art, ce n’est que
par la performance qu’elle devient indépendante, indéfinissable
par la poïétique seule. En tant qu’acte, non-renouvelable : unique,
qui « ne peut être effectué que dans des circonstances particulières, une fois
et une seule, à une date et en un lieu définis. Il n’a pas valeur de description
ni de prescription, mais, encore une fois, d’accomplissement. C’est pourquoi
il est souvent accompagné de date, de lieu, de noms de personnes, témoins,
etc., bref, il est événement parce qu’il crée l’événement. »1.

Que cette citation semble comme provenir d’un catalogue d’artistes


de la performance— alors qu’ici Benveniste réfléchit sur les énoncés
performatifs, tels définis par Austin— cela ne fait que confirmer
l’affiliation de la performance dans l’art à la performativité dans
l’art. Mais,admettons-le : l’emploi du terme performatif,même dans
le champ de la performance, semble parfois trop large, d’autres fois
véritablement inexact, même si l’appartenance à la catégorie des
actes les fait se rejoindre sur plusieurs points.David Zerbib introduit
la notion de « performantiel » « Néologisme indispensable, l’adjectif ‘’

203
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

performantiel ‘’ permet d’éviter la confusion courante entre les notions de ‘’ 1 Zerbib David, « Efficacité
et flux sans gain : pour une
performance ‘’ et de ‘’ performatif ‘’ qui découle de l’usage unique, comme en théorie critique de la per-
formance », dans La création
anglais, de l’adjectif performatif (performative en anglais) pour qualifier le artistique face aux nouvelles
technologies, Klincksieck,
caractère de performance de certains objets […] Toute performance n’est pas Paris, 2006, p.228.

nécessairement performative, et le performatif n’est pas nécessairement le


principe d’une performance. […] L’enjeu de cette distinction est d’extraire
la performance du « tout linguistique » que l’adjectif unique celle dans le
lexique et , à l’inverse, de ne pas appauvrir sémantiquement la notion de
performativité.  »1. Bien que cette définition du «  performantiel  »
est tout à fait dans la même lignée que les idées défendues dans
cette thèse, je ne ferai pas appel à ces néologismes, voulant— tout
en prenant en compte les possibles malentendus concernant le
terme performatif— ancrer avant tout cette thèse aux théories
d’Austin, concrètement, et sans offenses aux règles qu’il a définies.
Ici, l’argument du « tout linguistique » est au contraire une qualité,
qui fait la particularité de mon iconographie performative,
même si cela n’a pas pu toujours être fait sans bafouer les règles
grammaticales.

Quand dire c’est faire définit les actes de langage qui, au lieu
de décrire les actions, agissent véritablement. Ces actes sont
multiples et inidentifiables par la structure grammaticale seule
, ou la fonction. Mais l’intérêt que suscite avant tout cette thèse
est cette transposition de la locution à quelque chose, qui devrait
naturellement en être très éloigné, l’action, le pouvoir d’agir
directement sur une chose, par le seul fait de l’énoncer. Nous allons
bien au-delà de la communication, car un énoncé performatif peut
réaliser des actes même hautement vérifiables, tels les mots  :
« je vous déclare mari et femme », quand prononcés par le maire,

204
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

deviennent un acte légal. Cette catégorie qu’introduit Austin est


exceptionnelle par cette capacité d’accomplir des choses diverses,
non par la description ou l’affirmation, mais en effectuant des
actes de locutionnaires, illocutionnaires ou perlocutionnaires. Les
actes locutionnaires permettent d’accomplir des choses par le fait
de dire quelque chose, les illocutionnaires d’y parvenir en le disant,
tandis qu’avec les perlocutionnaires nous les faisons par le fait de les
dire. Austin note, que la distinction de ces catégories peut s’avérer
parfois compliquée, surtout quand il s’agira des illocutions ou de
perlocutions. Si par l’illocution nous informons, commandons
ou avertissons, par les actes perlocutoires nous convainquons ou
persuadons. La question se pose quant au mensonge par exemple,
où l’acte lui-même a tout de l’illocution (par exemple lorsque nous
informons) mais devient perlocutoire par l’intention d’induire en
erreur par le fait de l’accomplir. Alors il semblerait, note Austin,
que le mensonge et purement perlocutoire.

4.1. Des fonctions de performateurs


Par le manque des transpositions d’une énonciation à une action,
toute performance ne pourra pas être admis dans la catégorie des
actes performatifs, qui comportent de plus une possibilité d’agir
sur quelqu’un ou quelque chose. Il y a donc l’aspect fonctionnel qui
s’ajoute à ces énonciations, aussi bien chez l’émetteur que chez le
récepteur. Quels sont alors les éléments purement performatifs
dans le champ de l’art, si toutefois nous admettons leurs
existences ? La difficulté est aussi de les considérer, à la lumière des
mises en gardes d’Austin, d’après lesquels, les performatifs doivent
toujours être prononcés dans une situation naturelle pour pouvoir

205
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

se réaliser, considérant que tout autre circonstance- c’est le cas du


récit, du théâtre, ou encore du soliloque- puisse constituer de maux
performatifs, exclus par leur nature particulière de l’étude. Ces
cas particuliers le sont d’une part par la personnalité de celui qui
énonce (comme c’est le cas d’un acteur), lorsqu’il, malgré les mots,
ne tente pas réellement d’effectuer quelque chose, mais le prétend
uniquement, de la façon même, dont se comporte l’écriture aussi,
opérant dans un registre plus symbolique que concret. La théorie
de l’action doit comporter une certaine vérité, une opération qui
ne soit pas que verbale, mais un accomplissement concret.

4.1.1. Un cas de verdictif


Les Certificate of authenticity (2000-2004) de Pierre Bismuth sont une
série constituée de certificats attestant,que le certificat en question
n’est pas une œuvre de l’artiste soussigné, qu’il soit Daniel Buren ou
Robert Barry. D’une apparence sobre de documents « légaux », ces
certificats sont des attestations simples, signées et datées par les
artistes de référence, qui se désengagent du droit à leur propriété.
C’est une œuvre purement performative, car le certificat est devenu
art au moment même et unique, de la pose de la signature sur
Certificate of authenticity —
l’attestation. « Sur une simple feuille de papier est condensée une logique Robert Barry reproduction
dans Pierre Bismuth, Flam-
réflexive qui préfère le principe de circulation au principe de contradiction : marion, Paris, 2005.

le certificat est authentique- il est signé par son auteur- mais il n’existe
que pour prouver son inauthenticité- il n’est pas une œuvre revendiquée
comme telle par le signataire. »1. L’acte de signer a transformé la feuille
en une œuvre inauthentique de ces artistes, immédiatement 1 Davila Thierry, « Perpetua
mobilitas, endless game,
revendiquée par Bismuth. La signature a changé le statut légal de la partie continue », dans
Pierre Bismuth, Flammarion,
la feuille, et probablement, son prix de vente potentiel par la même Paris, 2005, p.143.

206
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

action. L’œuvre est la trace d’une performance de transformation 1 « Les verdictifs font état de
ce qui a été prononcé  (par voie
concrète, d’une opération réussie du basculement de l’état d’une officielle ou non), à partir de
témoignages ou de raisons,
chose à une autre. Bismuth agit loin du symbolique, dans un au sujet d’une valeur ou d’un
fait (pour autant qu’on puisse
registre performatif verdictif1, de l’accomplissement d’un acte, vraiment distinguer valeur et
fait). », Austin John Langs-
presque judiciaire. Certificate of authenticity ne figure pas cet acte, il haw, Quand dire, c’est faire,
Seuil, Paris, 1970, p. 157.
ne le symbolise pas, il est cette action même.

4.2. Actes de langage muséographiques


En considérant l’exposition comme un objet, comme contenant et
pas comme un contenu,son interfaçage est à prendre comme partie
intégrante de sa forme. Ces interfaces pouvant aller des cartels aux
catalogues, passant pas les guides d’exposition, ils contribuent à
l’engagement du spectateur dans cette entité.

4.2.1. Médiateurs
La croissance de l’importance accordée aux guides présents dans les
expositions, lesdits médiateurs2 contribue-t-elle à l’avertissement
du public en leur fournissant des clés de compréhension, ou encore
à créer une interface entre l’œuvre et le spectateur  ? Les guides
traditionnels ayant cédé leur place aux écuries de jeunes diplômés
d’écoles d’art, dont la galerie de portraits et de CV est disponible
avant même la visite, le phénomène semble avoir atteint une
2 « Le chargé ou la chargée
certaine crédibilité, et même une popularité, dans une volonté de de médiation culturelle sert
d’intermédiaire entre l’exposi-
didactique de la culture contemporaine jugée parfois inaccessible. tion, l’objet d’exposition et son
public. », « Chargé/chargée
Cependant, cette médiatisation didactique modifie une partie de médiation culturelle »
dans Les professions du
de la lecture des œuvres, remplaçant l’interprétation par la musée ICOM (Internatio-
nal Council of Museums),
conversation avec l’interface (le médiateur) et laissant place à une Suisse 1994.

207
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

surenchère de l’avertissement allant aux dépens de l’analyse. Ici,


nous considérerons le rôle du médiateur en tant que fonction,
hormis les informations qu’il fournit. Ni l’utilité, ni la qualité de
ses commentaires n’est nullement mise en question, même si la
place qu’il occupe est réduite au rang de simple fonction. Cette
isolation des capacités intellectuelles de la personne ne concerne
que l’emploi qu’il occupe, afin de ne se tenir qu’à sa fonction dans
la pragmatique de l’exposition. Cette clause implique d’oublier le
médiateur en tant que spectateur, et de ne le penser qu’en tant
que surface locutoire entre le public et l’exposition. « En reprenant
une terminologie barthésienne, on peut considérer ces guides comme des
‘’ langues dérivées ‘’ du musée. Ces langues dérivées sont traduites de la
‘’ langue-mère ‘’ [pour nous, l’exposition muséale] et s’interposent comme
des relais de diffusion entre cette langue- mère et ses ‘’ paroles ‘’, paroles qui,
ici, ne sont autres que les parcours de visite. La fonction de médiation, ou de
‘’ publicité ‘’ au sens large du terme, de ces langues dérivées tient en partie à
leur différence de structure par rapport à la langue- mère. »1.

La fonction des médiateurs dans le cadre d’expositions leur


attribue une place de lecteurs privilégiés. L’exposition se trouve
ainsi représentée et relue par un tiers, transformant le dialogue
œuvre-spectateur (moi-toi) en une relation de la tiercéité. La
rupture du processus interprétatif se trouve dans cette confusion
des pronoms, où le spectateur perd sa place de je- lecteur face au
rôle de devin: cet interprète du supposé invisible, que détient le
médiateur.

« Quand je sors de ‘’ moi ‘’ pour établir une relation vivante avec un être, je 1. Payn Frédérique, Un musée sur
CD-Rom, dans Arts et multimédia,
rencontre ou je pose nécessairement un ‘’ tu ‘’, qui est, hors de moi, la seule Sorbonne, Paris, 1999, p.167.

208
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

‘’ personne ‘’ imaginable. Ces qualités d’intériorité et de transcendance 1 Émile Benveniste, op.cit., p.


232.
appartiennent en propre au ‘’ je ‘’ et s’inscrivent en ‘‘ tu ‘‘. On pourra donc
2 Eco Umberto, Lector in fabula,
définir le ‘’ tu ‘’ comme la personne non-subjective, en face de la personne Grasset, Paris, 1985, p.68.

subjective que ‘’ je ‘’ représente ; et ces deux ‘’ personnes ‘’ s’opposeront


ensemble à la forme de ‘’ non-personne ‘’ (=‘’ il ‘’). »1.Nous pouvons dès lors
admettre que le spectateur est « je » de cette relation. En face, nous
devrions donc retrouver « tu » vis-à-vis de qui « je » s’inscrit- tout
en lui projetant des intentions, qu’elles soient communicatives ou
informatives. Alors cette relation s’établit sur la base de l’acteur-
interprète- « je », qu’est le spectateur, au seul des deux autres étant
capable de rétroagir. « Tu » est donc l’acteur- émetteur, mais il est
difficile de distinguer qui est-ce qui émet le plus  : l’œuvre ou le
médiateur, dont les énoncés s’inscrivent à l’impression.

Et si le médiateur était le Lecteur Modèle, « capable de coopérer à


l’actualisation textuelle de la façon dont lui, l’auteur, le pensait et capable
aussi d’agir interprétativement comme lui a agi générativement. »2 ? Ses
connaissances sont suffisamment correspondantes à celles de
l’auteur,qui,de ce fait peut prévoir (ou espérer selon les termes d’Eco)
les stratégies interprétatives de son lecteur modèle, les agençant par
la structure du support interprétatif.

Mais, en remplaçant le lecteur par le lecteur modèle seul, le


public perd sa place d’interprète visuel et devient l’auditeur de
la lecture à haute voix. Et puis, après tout, est-ce si important
de séparer les canaux analytiques par lesquels la fabula s’opère  ?
Fondamentalement, non. Sauf que le médiateur n’est pas un
récitateur, mais le représentant de l’œuvre, et par là, son rôle de
lecteur modèle est en confusion avec celui de l’auteur. En récitant ou

209
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

encore en contant l’exposition le médiateur émet des énonciations, 1 John Langshaw Austin, op.cit.,
p. 119.
qui dans cette situation sont affiliées aux actes perlocutionnaires :
«  actes que nous provoquons ou accomplissons par le fait de dire une
chose.  »1. En effet, cette figure ne peut pas être directement
transposée au discours, mais en réduisant ce discours à une
fonction, celle du conversant entre l’œuvre et le spectateur, nous
pouvons le considérer comme une stratégie de négociation dans
cette situation.

Le perlocutoire est une forme de performatif, mais ses objectifs


sont moins directs. Car si en disant [in saying] quelque chose, nous
faisons quelque chose, comme avec les performatifs illocutoires,
les perlocutoires sont moins connectés syntaxiquement aux
actions souhaitées car ils le réalisent par le fait de dire [by saying].
L’illocutoire a un objectif direct, dont l’accomplissement est
vérifiable par le succès ou l’échec de l’acte, quant aux perlocutoires,
J.L. Austin note, qu’ils ont plutôt des suites, que des objectifs, mais
peuvent parfois avoir conséquences, même imprévues quand, avec
l’acte x, je faisais y.

Une énonciation est attribuable au subjectif, à la première


personne  ; au conteur. Dans ce glissement d’identité du «  je  »,
le médiateur prend même des airs de l’Auteur Modèle, celui qui
raconte la fabula, ajoute des éléments à son suspens, réactualise
les caractères et redéfinit la morale de l’histoire. C’est par ses actes
perlocutoires que le médiateur accède à ce statut hypothétique de
l’Auteur Modèle, en faisant de la divination son argument principal.
Car, en ajoutant cette couche oratoire au support de lecture, sa
sémiotique est modifiée au gré des détails révélés et analysés par
ce devin de la muséographie.

210
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

4.2.2. Expositions-interfaces
Cependant, peut-être en témoignage à ce phénomène d’interfaçage
vocal de la lecture, certains artistes ont directement opéré sur les
médiateurs, en leur accordant une place d’acteurs- interprètes.
Ce fût le cas des gardiens du pavillon allemand de la Biennale
de Venise 2005, rendus performeurs par Tino Sehgal (This is so
contemporary  !), ou encore le remplacement des guides par des
acteurs professionnels aux rôles bien définis, par Rikrit Tiravanija,
pendant Une rétrospective (Tomorrow is another fine day) à Paris en
printemps 2005.

Ces deux expositions rappellent fortement le conte d’Andersen, à


la thématique très performative : Les habits neufs de l’empereur, où le
contexte annoncé (l’incompétence des spectateurs incapables de
voir), ainsi que le talent oratoire des artistes tisseurs, rend visibles
aux yeux de tout le monde les merveilleux habits inexistants de
l’empereur. Lorsque toute la cour s’extasie devant la beauté des
tissus et de la finesse des coutures, il faut un enfant— l’innocent
incrédule— pour mettre à nu l’empereur, par seule l’exclamation
«  Mais, il n’a pas d’habits du tout!  ». Ce conte met en scène un
extraordinaire perlocutoire surdimensionné, mais aussi une
analyse de la force du contexte performatif, qui sert de critique du
pouvoir, et aussi du public.

Dans notre contexte artistique, c’est un parallèle très facile et


courant, fait à l’art contemporain par « le grand public », l’accusant
de vide et du non-sens, et qui puise sa réputation dans la seule
désespérante bonne volonté et la crédulité des critiques et des

211
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

commissaires d’exposition. « L’artiste est un menteur, et le critique


un idiot ».  Ici, le parallèle entre Les habits neufs de l’empereur et Sehgal
et Tiravanija est relative à la médiation culturelle. La parodie
et la critique de la médiation que mettent en place ces œuvres
font appel, malgré tout, à cette même technique de collaboration
dans l’affabulation, pour la constitution d’images mentalement
projetées.

Il faut admettre que l’effet est saisissant. En entrant dans le pavillon


allemand nous apercevons un accrochage classique de peintures et
de sculptures de Thomas Scheibitz, mais avant même d’activer nos
capacités interprétatives, les trois gardiens de l’exposition nous
entourent, et commencent leur danse jubilatoire, et chantent:
« Oh ! This is so contemporary ! Contemporary ! Contemporary ! ».
Les gardiens ainsi activés par Tino Sehgal poursuivent le
spectateur pendant toute sa visite du pavillon, en s’assurant que
les œuvres de Scheibitz ne soient regardées qu’à travers cet effet
de loupe qu’offrent leurs danse et chant, en transe devant tant de
contemporanéité— à l’exposition. Une contamination s’opère. Nous
ne saurons plus dire notre appréciation sur l’œuvre de Scheibitz,
à part le fait que ce fût follement contemporain  ! Cette interface
mise en place par Sehgal a inscrit sur le spectateur sa joyeuse
persuasion, en emballant l’exposition dans cette transcendance de
l’observation à l’impression.

Chez Rikrit Tiravanija, l’aspect non renouvelable des actions


dans son œuvre est détourné dans Une rétrospective (Tomorrow is
another fine day). Cette exposition sans objets est virtuelle, existant
uniquement par la parole du guide conférencier ou acteur, mais

212
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

dont le script est écrit par l’artiste et imprimé dans le catalogue


de l’exposition. L’exposition virtuelle peut ainsi être réactualisée
à maintes reprises, et ce même, des années après l’exposition, par
la lecture du script du catalogue. Même si des allusions au lieu
de l’exposition sont faites, le script réussit à recréer la projection
mentale et refaire vivre leur évocation, tout en permettant aux
performances originales de garder leur intégrité d’événement
unique. Cette interface, qu’est le catalogue, trace ainsi une
exposition, dont le contenu est l’interface même.

Nous avons pu voir une stratégie semblable utilisée pour le site


ou le catalogue virtuel de la rétrospective de Damien Hirst à la
Rijks Museum, sous le même titre que sa pièce emblématique,
For the love of God (2008)1. Ce catalogue sans images donne tout le
pouvoir descriptif ou analytique aux visiteurs de l’exposition,
filmés, donnant leur avis sur le vif, dans l’exposition. Ces critiques
brèves sont ensuite organisées selon leurs appréciations tels que
beau / moche, de l’art / du vent, cela me rend heureux / triste etc.
L’interprétant secondaire n’ayant pas visité l’exposition se forgera
alors un avis selon ses connaissances préalables sur l’œuvre de
l’artiste, teintés par le ressenti, l’empathie ou l’identification
avec la personne donnant son avis sur le site. La configuration
de l’interface, bien que graphiquement intéressante ou originale
n’est cependant pas très différentes des forums en ligne, peu
argumentatifs et populistes, dont la vertu informative et discutable
est de réconforter le lecteur dans son opinion.

1 www.fortheloveofgod.nl

213
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

4.2.3. Museum Meltdown, une anti- exposition


interactive
Si dans un cadre muséal,le spectateur passe en moyenne 8 secondes
devant un objet d’art, dont 5 à lire le cartel, la médiation a un défi
devant elle afin d’aider— si telle est sa mission— le spectateur à
s’approprier un contenu, une expérience, ou un « enseignement »
d’ordre artistique. Cette médiation est présupposée pédagogique,
relève de la formation informelle, à la manière du pédagogue antique
qui, comme le rappelle Michel Serres, n’était pas l’enseignant, mais
celui qui accompagna l’élève de la maison à l’école, le conduisit vers
ceux qui savent. Il est l’interface entre le savoir et l’apprenti.

Cet ensemble des actions permettant la mise-en-relation des


œuvres aux publics se trouve ironiquement transformée par Tobias
Bernstrup et Palle Torsson dans Museum Meltdown (1999). Il s’agit
d’une transformation, utilisant le moteur de jeux à la première
personne tels Duke Nukem puis de Half-Life, dont l’enjeu est de tuer
et de fusiller des extraterrestres mutants, en remplaçant le milieu
des actions par celui du Moderna Museet (le musée d’art moderne)
de Stockholm. La fusillade, la recherche des monstres a comme
environnement la structure claire et simple du musée lui-même,
comprenant l’accrochage de pièces historiques derrière lesquels les Museum Meltdown, captures
d’écran.
monstres se cachent. La visite se poursuit ainsi ; en chassant ces
êtres qui surgissent derrière les Brillo Box de Warhol, ou en faisant
éclater en mille morceau La mariée mise à nue par ses célibataires,
même ; le regard que nous posons sur les œuvres est destructeur,
mais très ludique aussi. Les guides et les gardiens d’exposition sont
alors des délateurs et informateurs, pas sur les œuvres ou l’histoire
de l’art, mais sur les endroits où se cachent les monstres.

214
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Cette visite virtuelle est en rupture radicale avec les galeries 1 www.louvre.fr

virtuelles habituelles, comme celle du Louvre1, vitrine avec


vue panoramique sur les salles, permettant au spectateur de se
« familiariser avec les lieux » avant sa visite, ou le site du Centre
Pompidou, plus pragmatique et informatique, lorsqu’il propose des
entretiens filmés des artistes. Or, Museum Meltdown est une œuvre.
La destruction du cadre muséal est ici l’occasion d’affirmer la
désuétude de telles visites et celui de la consommation culturelle,
une mass media à sa façon, à l’instar des jeux vidéos. Mais c’est aussi
l’occasion d’errer et de vagabonder dans un milieu virtuel, une
opportunité que nous saisissons rarement, surtout lorsque nous
sommes en ligne, mais auquel le milieu muséal, ici, appelle.

Armés d’audio-guides, les spectateurs au musée consomment les


œuvres par une lecture dirigée, une visite chorégraphiée, où le
regard d’un groupe de visiteurs suit le même mouvement de
tête, accompagnant le regard. Les visites sont verbales, la lecture
via audio- guide ne contemple plus les objets devant le spectateur,
mais s’en sert afin de récolter des informations cachées de la toile,
l’épuisant et le consommant, en vidant la peinture de tout ce
qu’elle peut offrir en l’espace de quelques minutes. Les armes de
Museum Meltdown sont des fusils virtuels. La qualité performative
de cette œuvre semble évidente. Elle tient de la transposition du
regard à la destruction par la suggestion formulée par les artistes,
où signifier se traduit par le regard, puis la fusillade. Le spectateur
consomme les œuvres en performant sa lecture de la visite digitale,
en contemplant à travers une lunette de visée, en détruisant tout
sur son passage  ; une lecture œdipienne, opposant les œuvres
virtuelles aux musés physiques.

215
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Lorsque, pour la Biennale de Lyon, les membres du groupe


Kolkoz reproduisent la structure architecturale du musée d’art
contemporain de Lyon lors de l’exposition « Connivence » en 2001,
comme environnement d’Half-Life, ils redésignent, en des termes
semblables à Bernstrup et Torsson, leurs joueurs en visiteurs. À
l’instar des pavillons de Dan Graham, ce cabinet de consultation
provoque les postures performatives de son lecteur devenant ainsi
le motif de l’œuvre d’art. Si Kolkoz utilise ici le jeu vidéo comme
strict lieu d’exposition, le dispositif dans lequel celui-ci (le jeu) est
inclus, force la mise en scène, à l’intention des autres spectateurs,
de l’attention captive des joueurs. Si l’action chez Kolkoz, Bernstrup
et Torsson se déroulait, dans nos précédents exemples, dans des
reprises d’espaces muséographiques, notons cette spectaculaire
tentative d’utilisateurs à transformer leur aire de jeu en lieu
d’exposition.

4.3. Performatif ou prédiction? Quelques beaux


échecs
Dans l’œuvre de Gary Hill, l’image se centre autour du mot
prononcé  : la locution, plutôt que récit  : hormis le caractère
souvent indirect de la voix utilisée, il ne narre que rarement, mais
énonce. Ces énonciations déjouent l’image en lui donnant une
valeur indicative sur la sémantique verbale. S’agissant d’une mise
en relation causale entre le son et l’image, Hill se positionne d’une
façon presque biblique du côté de la primauté du verbe, précédant
tout autre apparition. Ce verbe est-il créateur ? Peut-il faire par le
dire, ou a-t-il uniquement la valeur récital ?

216
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Chez Hill, le mot déclenche la mutation de l’image. Pour autant,


il n’agit pas sur le spectateur, mais puisqu’il agit sur des choses
secondes— par une mise en scène ou pas— nous lui donnons
une qualité plus que récital, car ces films ne narrent pas des
performances passées, mais sont un graphe audiovisuel. Le plus Soundings, 00:17:41, capture
de la vidéo.
remarquablement, ce graphe dessine son cheminement dans
Soundings (1979), une épreuve illustrative de la relation son- image,
mais plus encore, une image du son amplifié, un diagramme
filmique.

Alors, nous ne devrions trouver aucun trait au performatif dans


cette vidéo  : un son d’une fréquence égale à la voix que diffuse
le haut-parleur, diffusé au même rythme que le mot prononcé
arriverait à redessiner un graphe identique, sinon, plus que
similaire. L’énonciation n’est donc pas à proprement dire le
provocateur de l’action, le sens des mots ne font pas vibrer le sable
posé sur le haut-parleur, mais leur résonance, les phonèmes.

Mais en continuant l’examen du film, nous ne pouvons pas ignorer


le sens de ces phrases. Autoréférencées et affirmatives (« a picture of
a speaker », « a hand enters the picture »1), ces phrases ont pourtant plus
qu’une valeur descriptive : elles annoncent les événements (« stuck
in the ground a grounded voice ») et les altérations que provoquent les
phonèmes sur l’image (« voice buries underground », « barely a voice can
be said to be heard », « one heard of wild voices kicking up the ground »). Les
phrases sont alors prédictives : la bande-son qui est sous-entendue
les contenir avant de les diffuser à haut-parleur filmé, vise à 1 Issus de la version Mediations ;
le remake fait par l’artiste en
provoquer ces graphes. Elles obtiennent un statut de prophétie 1986.

217
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

autoréalisatrice lorsque les phrases sont en correspondance avec 1 Austin John Langshaw, op.cit.,
p. 55.
le graphe  ; elles forgent l’image à leur sens, tout en actionnant
ses modifications par leur fréquence. Pouvons-nous alors parler
de performatifs en étirant le terme autant que possible ? Car c’est
bien avec ces mots que nous voyons se transformer l’image, telle
qu’énoncée. Pourtant, comme le précise Austin, le performatif
n’est pas heureux, lorsque soliloqué (« une énonciation performative
sera creuse ou vide d’une façon particulière si, par exemple, elle est
formulée par un acteur sur la scène, ou introduite dans un poème, ou émise
dans un soliloque.  »1) ! Or : ici, nous pouvons donner un statut du
second au sable, sur lequel agissent visiblement ces mots, réalisant
ainsi leur destin professé dans la locution. C’est certes une entorse
à la théorie d’Austin, mais le cadre de cette étude se portant sur
les objets  : œuvres d’art, l’insincérité est d’emblée introduite, et
ces objets ne sauront jamais passer les examens d’Austin avec un
succès indiscutable.

4.3.1. Hypnose, un performatif non sérieux


Chez Matt Mullican, nous pouvons observer une autre curiosité
performative,dans sa série de performances filmées,sous l’hypnose,
dans Matt Mullican under Hypnosis (1996). Cette série de 10 vidéos et
est une épreuve filmique qui relate une expérience où Mullican,
sous l’influence de son hypnotiseur, réalise des actions dictées par
celui-ci. Ses commandes ont un effet immédiat sur les actes de Matt Mullican under
Hypnosis, capture de la
l’artiste, lorsqu’il se met à peindre, ou à réaliser des actions autres, vidéo. Le carré blanc
est l’aire défini dans
prévues dans le scénario de la performance, en collaboration avec l’hypnose, où ont lieu les
actions, comme celui de
l’hypnotiseur. L’examen du performatif est presque heureux, à part peindre, ici.

qu’il n’est pas sérieux. La situation dans laquelle elle se réalise n’est

218
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

pas normale, comme l’explicite la deuxième conférence d’Austin.


Et l’hypnose est sans aucun doute un cas anormal ! Pourtant, ce
qui advient à l’artiste est une réalisation immédiate des paroles
de l’hypnotiseur : son dire est plus que jamais le faire de Mullican,
plus qu’un commandement : une transposition  littérale et stricte
de la parole de l’hypnotiseur à l’activité immédiate. Mais à les voir
de plus près, ne serait-ce d’une prédiction qu’il s’agirait aussi ? Car,
pour autant que ce soit l’hypnotiseur qui énonce, le performeur
Mullican hors de contrôle, avait déjà prédit en scénarisant
l’ensemble les actions à énoncer.

Autant que ces deux artistes ne sauront pas complètement passer


l’examen d’Austin des performatifs, ils sont intéressants à noter, car
ils se situent à la bordure entre l’action et la fiction, mettant cette
qualité fictive à l’épreuve par la performativité, aussi artificielles
ces situations puissent-elles être. Nous pouvons noter comment
ils démontrent les maux performatifs également, en leur donnant
une dimension d’avertissement : une mise en scène des échecs
performatifs comme un dispositif de critique médiatique ou
linguistique.

4.3.2. Traverser la langue


« Les langues s’inscrivent dans un espace, celui du monde connu, mais aussi,
quand l’imaginaire s’en mêle, celui d’un monde inconnu et invisible. Les
langues s’inscrivent dans le temps, dans le temps historique, mais aussi
dans le temps mythique et utopique. »1. Dans Remarks on Color (1994) de
Gary Hill on voit une petite fille lire à voix haute le livre du même 1 Yaguello Marina, Les fous du
langage, éditions du Seuil, Paris,
titre de Ludwig Wittgenstein,à propos de la relation complexe entre 1984, p.30.

219
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

le signifiant et le signifié. La fille hésite en prononçant des mots


issus de la terminologie philosophique, mais apparaît sur un grand
écran, comme une lectrice, devant la salle de cours. Cette distance a
pourtant quelque chose de précieux. Elle rappelle toute la difficulté
du mot prononcé à atteindre la conscience de l’interlocuteur sans
que le sens en soit déformé selon la thèse de Wittgenstein. Elle
désigne des choses, dont elle ne connaît pas la signification et met
ainsi à mal le contenu du texte, tout en cristallisant ses propos
dans la performance que celui-ci lui demande. La lecture crée
effectivement du sens, mais cette appropriation de la signification
le transforme en musique verbale, aux accents philosophiques.
Cette fille, qui ne connaît pas tout à fait les choses qu’elle est en
train de nommer, rappelle une Alice, celle de Lewis Carroll, une
figure qui s’est déjà manifestée dans l’œuvre de Hill :  Why do things
get in a Muddle ? (Come on Petunia) (1984). Elle traverse en continu
les limites de la prononciation verbale, oscille entre les signifiés et
leurs correspondants phonétiques et tente de déchiffrer les choses
qui se cachent derrière. « Alice se trouve dans un monde déconcertant,
dans lequel les différents personnages manifestent le plus grand mépris
pour les règles de la communication phatique. Les règles de la conversation
telles qu’elles sont dans usage dans le monde d’Alice sont constamment
ridiculisées et l’aspect stéréotypé en est souligné. Les formules de politesse,
les phrases destinées à établir ou à maintenir le contact sont prises au pied
de la lettre ou volontairement interprétées de travers. Il n’y a pas de place au
pays de merveilles pour les automatismes de langage. »1.

Dans Why do things get in a Muddle  ? (Come on Petunia) l’Alice de


Gary Hill (ici nommé Petunia) tente de détourner le problème 1 Yaguello Marina, Alice au pays
du langage : pour comprendre la lin-
linguistique en parlant à l’envers dans le pays derrière le miroir. Elle guistique, Seuil, Paris 1981, p.30.

220
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

pose des questions à son père qui semble avoir quelques difficultés
à lui expliquer que l’activité linguistique est avant tout une
activité symbolique. En parlant, même à l’envers, nous véhiculons
de la pensée et nommer revient à catégoriser, à organiser le monde.
Ce que Petunia a du mal à admettre c’est qu’un signe est toujours
interprétable par d’autres signes par synonymie, la paraphrase,
la définition du dictionnaire ou encore par transposition dans
un autre code, une autre langue. Mais la réversion de ses phrases
(repassées à l’endroit au montage) est performative en tant que
tentative de franchir le symbolisme inévitable, d’annuler les
connotations et de ne garder que le code pur.

4.4. Outils performatifs


Alors que les performatifs opèrent à travers les actes de langage
parlé («  c’est toujours effectuer cet acte [to perform the act]  : produire
certains sons (acte «  phonétique  »)  ; l’énonciation est une phonation
[phone]  »)1, et avant tout dans le langage ordinaire, il semblerait
que les énonciations puissent exister dans un certain langage
écrit : le langage de programmation. Ces langages informatiques
sont multiples et très différents, mais ils ont en commun la
particularité de pouvoir élaborer des fonctions qui agiront sur des
choses par le simple fait de les écrire, opérant de multiples actions
conditionnées. Les fonctions comportent d’une part d’analytique
et de descriptif, mais ne restent pas pour autant dans l’affirmation.
Alors que les fonctions chercheront l’accomplissement des actes
ou le contraire par les valeurs 1 ou 0, VRAI ou FAUX, comme le font
les affirmations, la performativité ne semble pas fuir ce langage,
1 Austin John Langshaw, op.cit.,
même si les performatifs sont soit heureux ou malheureux, ce que p. 109.

nous pouvons vérifier par le succès ou l’insuccès de l’acte.

221
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Si nous observons ces succès et insuccès dans le contexte de l’art


contemporain, il va de soi que les accomplissements sont à juger
interprétativement, mais, toutefois, en tant que matériau, le
performatif semblerait former une certaine esthétique actée, et
ce plus particulièrement dans le cadre des œuvres numériques.
Serait-ce à cause du caractère sémiotique et symbolique qui
relie les mathématiques à la linguistique, que des langages de
programmation puissent parvenir à cette transposition requise
pour que le performatif puisse idéalement s’accomplir ? L’ordinateur
semblerait en tous les cas pouvoir en permanence interroger cette
dualité de la transposition des actions de différentes natures, tant
les différents langages formulent des fonctions, avec un mélange
linguistique, énonçant des actions, sans s’arrêter à des descriptions
ou des affirmations.

4.4.1. Le code et l’art, performer les images.


John Maeda, artiste devenu incontournable sur la scène du
graphisme numérique et interactif, exerce une véritable virtuosité
dans l’art de codage. Il se réfère au mouvement Arts & Crafts,
et envisage la programmation dans un rapport artisanal, très
tactile, comme une incursion dans «  l’esprit  » de l’ordinateur.
Partisan de la programmation en tant que langage personnel, il
est également connu en tant que combattant anti-logiciel  : «  Le
problème pour celui qui construit des outils destinés aux autres est qu’il
apprend rarement comment les utiliser à son profit. Vertu désintéressée,
la création de nouveaux outils pour autrui possède son propre système
de récompenses, parfois monétaires ; dans ce cas, la valeur de cette vertu

222
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

diminue proportionnellement à la récompense. On pourrait objecter que 1 John Maeda, maeda@media,


Thames & Hudson, Londres,
la conception et la mise en application d’un logiciel sont des activités 2000, p.404.

hautement créatives.  »1. Utiliser un logiciel revient pour Maeda à


habiter le rêve de quelqu’un d’autre, incompatible avec sa philosophie
des nouveaux médias.

Maeda écrit, programme, expérimente le matériau numérique


dans ce rapport très intimiste, aboutissant à des objets graphiques
très formalistes, interactifs ou non. Il a véritablement sa signature
graphique, un langage plastique identifiable, une chose devenue rare
dans le paysage numérique.Un style maeda existe,c’est pratiquement
une école, non seulement à cause de son activité d’enseignant au
medialab du MIT, mais parce que le terme « post-maeda » circule,
et est attribué à des artistes d’une génération derrière lui.

Ici, c’est surtout la poïétique Maeda qui nous intéresse. Cette


poïétique est incontestablement indivisible de son esthétique,
construite à partir du matériau numérique, du langage donc.
Pour la Fondation Cartier en 2005, Maeda proposa une série de
tableaux numériques, naturalistes et mouvants, des instants
inspirés d’une verdoyance forestière, un nouvel impressionnisme
numérique. Code, programmer : la poïétique de l’œuvre de Maeda
se rapprocherait-elle de la poétique  ? À la naissance des formes,
nous pouvons imaginer l’envers du décor, les lignes de codes qui
génèrent ce que nous voyons et l’activité dactylographique qui le
permet, composer ces formes et ces couleurs revient à les écrire.
Sinon de la poésie, la programmation tient lieu d’une énonciation.
Lorsqu’il s’exécute ligne par ligne, le tableau se meut, se redéfinit
dans sa composition. Comme des vers qui actualisent l’impression

223
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

dès la lecture, ces programmes agissent sur le dessin ainsi


généré. Tel un récit, l’effet de l’annonce par le programme de ces
changements arrive dans un temps différé, dès la lecture de celui-ci
par l’ordinateur, l’acte qui finalement provoque les changements.

4.4.2. La programmation comme performance


Le duo d’artistes Jodi travaille essentiellement ce différend, le seuil
entre l’homme et la machine et la simultanéité de l’action lors de
l’exécution de tâches informatiques. La performativité se trouve
naturellement dans ce travail, qui parfois peut être considéré
comme une performance, celui de la création en cours, de la
dactylographie, ou de la programmation. All wrongs reversed (1982)
peut se regarder en tant que vidéo, une sémiotique du numérique,
ou une trace relatant de l’activité créatrice, où le verbe et l’image
coïncident en une seule instance. Nous y voyons défiler de lignes
de code, des chiffres et des lettres, des diagrammes qui se génèrent,
un graphisme qui se dessine à l’image. Nous pouvons relater
de l’activité de la programmation qui conclut à l’apparition de
l’image à l’écran par la monstration d’un champ d’insertion, dans
lequel Jodi modifie le cours de la vidéo. Ces insertions ont ainsi la
valeur d’agir sur la vidéo, alors qu’il ne s’agit visiblement que de
changements de chiffres, une action, dont la valeur géométrique
n’est qu’hypothétique. Ces lignes écrites agissant directement sur
une autre chose, nous pouvons leur donner la qualité performative,
par cette verbalisation, qui pourtant n’est pas phonétique. Mais le
programme qui ainsi définit la qualité graphique de la vidéo n’est-
il pas uniquement descriptif ? C’est après tout l’un des qualificatifs
des langages informatiques. Le changement de valeur n’aurait alors

224
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

d’autre fonction que celui de reconsidérer cette description. Mais 1 Austin John Langshaw, op.cit.,
p. 97.
cela semblerait être le problème du performatif,plus généralement:
« En philosophie, les performatifs courent toujours le risque d’être confondus
avec des énonciations descriptives ou constatives. »1.

Nous pouvons donner au programmeur-artiste derrière les


insertions la qualité d’acteur, d’émetteur, qui agit sur une chose,
les modifications de la vidéo. Il est, de part de ses modifications,
un locuteur dans cette situation muette, et nous pouvons lui
donner cette qualité par la démonstration de ses agissements. Il
est identifiable, personnifié, et a ainsi la possibilité de s’émanciper
de la simple affirmation descriptive. Ses actes ont ne sont pas que
vraies ou fausses, mais peuvent jouir d’un succès.

4.4.3. L’algorithme
Si cette énonciation peut se justifier par la présence de cet acteur
qui énonce chez Jodi, dans Ocean (2001) de Charles Sandison il
n’est pas physiquement présent. Si All wrongs reversed peut être une
prise directe d’une performance, Ocean est une installation, où le
programme est prédéfini par des algorithmes, mais qui étudie lui
aussi des actions, à travers des individus virtuels.

Ocean est composé de mots, écrits avec une typographie très


neutre, projetés dans l’espace d’exposition. Ces mots représentent
des unités vivantes aux caractéristiques représentant de différents
attributs simples : père, mère, féminin, masculin, enfant, vieillesse,
Ocean, vue de l’installation
mort et virus. Chaque groupe d’individus a une façon particulière à l’exposition  Sans commune
mesure, Le Fresnoy,
de se déplacer selon le comportement affecté. Ce comportement 2002.

225
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

inclut aussi le déploiement dans le temps de la vie de l’individu,


en lui prêtant la possibilité de naître, de vieillir, de s’accoupler ou
de mourir. Ainsi, en suivant les déplacements d’une unité enfant,
nous pouvons le voir se transformer en féminin ou masculin. S’il
rencontre la trajectoire d’une unité de sexe opposé ils s’accoupleront,
en se divisant en trois mots— mère, père et enfant. Dans un certain
laps de temps ces adultes vont évidemment vieillir, puis mourir,
à moins qu’il ne rencontrent le mot virus, qui les conduira à une
mort prématuré- la disparition du mot.

Malgré la complexité de la programmation de ces comportements,


les actions restent assez simples, comparativement aux
comportements de vrais vivants. Pourtant, ces actions suffisent
pour développer l’apparence de quelques structures sociales
partagées par les individus de cet océan qui ondule à nos pieds.
Cet océan a sa vie propre qui peut se développer d’une façon
imprévisible par l’introduction de variables aléatoires dans la vie
de ses habitants. Ces aléatoires créent des conditions de vie plus
ou moins favorables aux individus et se manifestent à travers la
croissance démographique de la population avec tous ces dangers :
si la population est trop importante, le risque de déclenchement
d’un virus est croissant.

Alors que nous voyons un grouillement de mots, ce qui pourrait être


une animation graphique, il n’est pas question ici de la description
de la façon de se mouvoir de ces « êtres ». La possibilité de « vie » de
toutes ces générations se trouve dans le programme, l’algorithme
qui énonce leur naissance, leur sexualité, et les points faibles de
leur «  santé  », une grammaire de vie synthétique, la logique d’un

226
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

monde virtuel. Ce sont des êtres écrits, mais dont le comportement


varie considérablement des personnages dans les romans, car cette
grammaire— l’algorithme— ne prédétermine pas leur existence,
mais en énonce la logique. Or, l’algorithme, systématisé par Al-
Khuwarizmi, mathématicien persan qui lui a donné son nom
(783- 850), est essentiellement rattaché aux mathématiques et par
là à l’informatique, constituées d’une suite d’étapes, se réalisant
dans un ordre déterminé, appliqués à un nombre de données. Les
instructions menées, conduisant au résultat donné avec bonheur
ou malheur, que sont les algorithmes, ont les mêmes conditions
de réalisation que les performatifs qui n’aboutissent pas non plus
à un succès ou un échec, car, à la différence d’une énonciation
constative, ils seront heureux ou malheureux, au lieu d’être vrais
ou faux.

4.5. Le performatif cinématographique


Nous allons observer les énonciations performatives dans le
contexte cinématographique, non sans dangers, car ce contexte,
tout comme celui des arts plastiques, opère loin des terrains définis
par Austin, et comportent trop de maux performatifs comme nous
pouvons le lire dans Quand dire c’est faire :
« En tant qu’énonciations, nos performatifs sont exposés également à
certaines espèces de maux qui atteignent toute énonciation. Ces maux-là
aussi— encore qu’on puisse les situer dans un théorie plus générale— nous
voulons expressément les exclure de notre présent propos. Je pense à celui-
ci, par exemple : une énonciation performative sera creuse ou vide d’une
façon particulière si, par exemple, elle est formulée par un acteur sur la
scène, ou introduite dans un poème, ou émise dans un soliloque. Mais cela

227
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

s’applique de façon analogue à quelque énonciation que ce soit  : il s’agit 1 Austin John Langshaw, op.cit.,
p. 55.
d’un revirement [sea-change], dû à des circonstances spéciales. Il est clair
qu’en de telles circonstances, le langage n’est pas employé sérieusement,
et ce de manière particulière, mais qu’il s’agit d’un usage parasitaire par
rapport à l’usage normal –parasitisme dont l’étude relève du domaine des
étiolements du langage. Tout cela nous l’excluons donc de notre étude.
Nos énonciations performatives doivent être entendues comme prononcées
dans des circonstances ordinaires. »1: Austin exclut donc entièrement
les œuvres de fiction, comme le film ou le roman, des performatifs.
Mais si nous observons comment ce performatif fantasmé et fictif
se comporte, on peut dire qu’il aurait la capacité d’agir depuis
un registre de langage non-sérieux sur le registre ordinaire, ce qui
pourrait être une métaphore des actes perlocutionnaires.

Pour contourner cette difficulté nous aurions pu nous référer


aux Images- Action de Deleuze, en remplaçant la terminologie
austinienne par la deuleuzienne, davantage tournée vers la
sémiotique de Peirce. Le chapitre Images- Action explore le pouvoir
de l’indice en tant que signe d’action, et logiquement, ne fait pas
mention des performatifs austiniens.

Malgré Deleuze, nous allons opérer à une contorsion de re-


étirement de la terminologie performative, en faisant l’hypothèse
d’une figuration du performatif, qui puisse exister dans des
moments cinématographiques, où ce performatif figuré crée un
basculement,et où il joue en tant que la solution ou l’intrigue même
du scénario. À la différence aux Images-Action, nous cherchons les
moments, où c’est l’action même qui est le signe.

228
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

4.5.1. Matrix
Tout comme un algorithme, une énonciation performative doit
effectuer quelque chose, et non pas simplement dire quelque
chose. Cela semble nous affirmer la possibilité de lignes écrites, des
énonciations programmées à obtenir le statut de performatif, une
particularité pourtant du langage parlé et ordinaire. Cela semble
se vérifier plus globalement dans l’informatique, où les qualités
du performatif s’intègrent dans la théorie de l’action, appliqués
dans la modélisation des agents, notamment dans les plateformes
Dialogue Homme- Machine, visant à l’exécution de tâches. Les
théories d’Austin sont alors présentes, œuvrant dans le dialogue,
visant concrètement à la planification de ces agents1.

Valérie Morignat remarque la figuration du performatif dans le


dialogue homme-machine dans la trilogie Matrix (Wachowski
frères, 1999) : « les mots prononcés par l’Agent Smith affirment un langage
performatif comme l’est le langage à l’intérieur d’un programme numérique.
Ainsi, la seule énonciation du verbe « Speak » agit sur le génotype de Néo
et fait disparaître sa bouche. La répétition du mot « Me » génère autant
de clones virtuels que de mots prononcés. La locution « You  » que Smith
adresse à Néo suffit à le défaire de sa propre identité pour le transformer
en un double de l’agent. »2. Le langage qu’utilise Smith fait appel
à des fonctions, des fonctions du système informatique, mais
qui, lorsque prononcées dans le simulacre de réalité que met en 1 Bilange Eric, Dialogue personne-
machine, Hermes, Paris, 1992.
scène le film font figure d’énonciations performatives. Mais ces
2 Morignat Valérie, « Environ-
performatifs exercitifs agissent par la programmation, derrière le nements virtuels et Cinéma
interactif », dans La création
filtre invisible de l’interface graphique qui serait la réalité visible, le artistique face aux nouvelles
technologies, Klincksieck, Paris,
lieu où ils prennent pouvoir et se matérialisent. 2006, p.152.

229
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

En dédramatisant et démystifiant le propos de Matrix, nous


pouvons voir ici une allégorie de la métaphore du bureau où
l’appel des fonctions par l’écriture ; l’utilisation du langage verbal,
parvient à modifier l’apparence des objets à l’interface, dans la
double fonction du programmeur-utilisateur.

4.5.2. La figuration du performatif


L’incroyable Destin d’Harold Crick (Stranger than Fiction, 2006) est un
film sur le pouvoir du performatif, pris au sens strict mais amplifié
d’une façon enfantine, en tant que fantasme sur la toute-puissance
du verbe. Le héros du film, Harold Crick, est un contrôleur d’impôts,
à la vie bien réglée et quelque peu ennuyeuse qui, par une opération
inexplicable, commence à entendre une voix réciter ses actes, telle
une narratrice de roman, avertie des événements futurs, même, et
surtout, de sa propre mort. En essayant de se débarrasser de cette
narration aussi irritante que troublante de sa vie, et surtout éviter
l’inévitable, Harold se découvre être le personnage du roman en
train de s’écrire, d’une écrivaine réputée. Une confrontation entre
le héros et la narratrice aura lieu, et Harold tentera de faire changer
la fin du roman pour sauver sa vie. Mais ce changement aurait un
impact négatif sur la qualité du récit construit autour de ce climax
macabre.

Par le fait de les écrire, la romancière agit sur la vie d’Harold.


Sa machine à écrire semble posséder des capacités magiques,
reliant le personnage de fiction à la vraie vie, alors même que
cette dimension est ignorée par la romancière. Cette action est

230
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

inexplicable, mais causale comme toute la magie en fait, et répond


à une vision déterministe où chaque effet a sa cause, mais qui est
expliquée par la seule performativité. Les mots écrits s’exécutent
dans la vraie vie du héros, comme des lignes de code informatique
sur un programme,sans équivocité,et où le performatif est toujours
heureux.

4.5.3. M Le Maudit
Le performatif cinématographique le plus célèbre est sans doute
la scène de basculement dans M Le Maudit (1931) de Fritz Lang,
où le meurtrier reçoit la lettre M sur son dos. Ce geste est un acte
qui opère la transfiguration d’un homme, un quidam marchant
dans la rue, devenant le meurtrier recherché aux yeux de toute la
population.

La menace invisible reçoit une identité. Si, comme le note Deleuze


dans L’image-Temps, ce film est rempli d’actes de langage, le
dénouement de l’intrigue, aussi performatif que soit l’acte qui le
provoque-, est silencieux. Le processus y menant est déclenché par
celui qui ne saurait voir, l’aveugle, qui identifie le meurtrier grâce
aux sonsignes, ce que les voyants ne sauraient entendre. Mais
l’identification a besoin d’un signe visible. L’aboutissement de la
transformation de cette menace invisible en identité visible est la
pose de la lettre M sur son épaule, un geste qui opère l’accusation
et le jugement. Cet acte est un performatif qui, par l’inscription,
déclenche des suites exerçant ainsi son pouvoir perlocutoire.

231
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

4.6. Le récit, la narration d’un performatif


Si nous sommes parvenus à rattacher les performatifs à bien de
situations dont Austin n’aura pas fait de mention, le récit est tout
bonnement hors-propos, et ce de façon explicitée dans la Deuxième
Conférence, précédemment citée. Le récit n’est pas sérieux, il ne
pourra dans les meilleures circonstances que prétendre performer,
mais même dans ce cas l’action ne sera que symbolique ou encore
métaphorique, alors que toute la théorie d’Austin vise précisément
à éliminer les composants mythiques dans les affirmations.

4.6.1. Suicide d’Edouard Levé 


Mais que penser de Suicide d’Edouard Levé1 ? Un roman à la
dimension d’une profession auto-réalisatrice, où, écrit en utilisant
la deuxième personne, l’artiste parle d’un suicidé, de son histoire,
son éthique et du suicide.

Déposé chez l’éditeur deux semaines avant le passage à l’acte de son


écrivain, le roman transforme le « tu » utilisé en « je », puisque lors
de la publication le suicidé, c’est Levé lui-même. L’énonciation faite
par cet acte, signe l’arrêt de mort de l’artiste. Ici, plus que jamais, le
titre original d’Austin How to do things with words s’accomplit d’une
façon irréversible et concrète, mais où la fiction colle à la réalité
d’une des façons les plus graves. Le récit, bien que détaché du temps
et de l’espace, retrouve un sens, qui n’est pas que métaphorique.
Dire c’est faire, la lettre de suicide c’est déjà performer sa propre
mort, en l’énonçant, et déclenchant ainsi un programme exécutif.
1 Levé Edouard, Suicide, Folio,
Gallimard, Paris, 2009.

232
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

4.6.2. Comment s’exécute un code hors contexte


Ce tragique exemple montre pourtant que le récit peut être un
performatif heureux, non pas ironiquement parlant, mais dans le
sens austinien, signifiant l’accomplissement de l’énoncé.

Ayant aussi une extension dans la vraie vie,if A = B1 d’Alex Iordachescu


est un recueil d’une curiosité exemplaire, en ce qui concerne nos
prémisses performatives. Ces poèmes suscitent de l’étonnement
avant tout par la langue qu’utilise Iordachescu. Roumain, résident
de la Suisse, il a écrit ces vers en lingo— le langage spécifique au
logiciel Macromedia Director, particulièrement connu pour ses
attributs chez les artistes utilisant le médium numérique, pour
sa programmation d’interactivité, perfectionné dans le domaine
l’image. Ce langage informatique est un dérivé du java, à la syntaxe
orienté vers des fonctions spécifiques à ce langage, gérant des
comportements propres à des acteurs ou à l’animation, capables
de décrire les conditions dans lesquels les événement pourront se
réaliser, et déclencher les actions qui en dépendent.

if A = B est un recueil aux thèmes sociaux, ayant pour sujet un


demandeur d’asile,un chômeur ou les aléas de la finance,influençant
les conditions des tâches des deux premiers, tels acheter du pain,
accéder à l’emploi, etc. Les différentes conditions que constituent
les situations dans les vers se renvoient pendant tout le recueil,
conditionnant les actions décrites, auxquels tendent les sujets. Les
propriétés ainsi définies placent les prémisses au bonheur ou au
malheur dans une banque de données où les événements devront 1 Iordachescu Alex, if A=B,
auto-édition de l’auteur, Ge-
chercher les conditions de réalisation. nève, Suisse, 1996.

233
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

on retirer_Argent

global Vpain, initValue, compte_en_banque, kind_of_Work

set Vcompte = value(compte_en_banque)

if Vcompte > Vpain then

set initValue= initValue+Vpain

set Vcompte = Vcompte – Vpain

go to frame «Boulangerie»

acheter_Pain -- renvoi au début du programme «acheter_Pain»

else

exit frame «Banque»

checkCompetences -- envoi au programme «checkCompetences»

put result (checkCompetences) into kind_of_work

search_a_Work(kind_of_work) -- recherche d’un travail en fonction des

if search_Work = true then -- compétences requises sur le marché du travail

go to frame («Work»&kind_of_Work)

repeat while initValue <= Vpain

set initValue = initValue +value (prix/heure)

end repeat

go to frame «Boulangerie»

acheter_Pain

else

go to frame «chomage»

end if

end if

end

234
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

on checkCompetences -- programme servant a evaluer les competences d’une

personne

global diplomes, age, nationnalite, permis_de_travail, agressivite, kind_of_Work

if age > 50 then

put «no work» into kind_of_Work

chomage --envoi au programme «chomage»

else

repeat with BON in listN[#Suisse, #C.E.E, #A.E.L.E, #U.S.A., #Canada]

if nationalite <> BON then

if permis_de_travail = true then

put «difficult work/high taxes» into kind_of_Work

else

if diplomes = true AND nationalite NOT <> BON then

put «high salary» into kind_of_Work

end if

end if

end repeat

end if

if agressivite = true then put «dynamique» after kind_of_Work

end

235
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

La difficulté de lecture de if A = B tient de la langue dans laquelle


est écrit ce recueil, car elle demande une certaine connaissance
du fonctionnement du logiciel Director et de son langage, lingo,
une tâche de plus en plus dure, due à l’obsolescence croissante du
logiciel.Afin de comprendre le déroulement des scènes comme celle
de retirer de l’argent venant d’être citée, nous devons transposer le
vers dans la syntaxe et la logique de Director pour imaginer le sens
du poème. Ce poème est dynamique. Il exécute potentiellement
des tâches lorsqu’il est contextualisé et relié à l’interactivité
qu’offre le lingo, lorsqu’il annonce des événements qui déclenchent
des comportements, soumis à des conditions. Ici, les conditions
sont telles qu’elles existent dans le logiciel, mais elles s’ouvrent
au récit par les opérations mentales de relecture dépendante des
connaissances de la dynamique latente du texte. D’une façon
particulière, nous réduisons ainsi nos capacités interprétatives à
celles d’un ordinateur, plus apte que nous à exécuter ces actions
et à générer de la dynamique, mais auquel le sens du récit échappe
complètement. Contrairement au mode récital, transportés dans
le logiciel, ces vers pourraient devenir des actions et une phrase
pourrait postuler à la performativité et effectuer des choses en
les énonçant. «  Le mot ‘’ programme ‘’ ou ‘’ programmation ‘’se trouve
constamment impliqué dans ma pratique. J’essaie de situer le mot ‘’
programme ‘’ par rapport au mot ‘’ partition ‘’ dont la particularité est
de pouvoir s’écrire, se lire et s’exécuter. Sans vouloir les opposer, l’enjeu de
cette mise en rapport est davantage ce qui les différencie : la cybernétique en
tant que concept inhérent à la programmatique (Norbert Wiener ou Allan
Turing) »1. 1 Iordachescu Alex, dans le
catalogue d’exposition Artifices
4, Saint-Denis, 1996, p.77.

236
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Pourtant, évaluer si if A = B— un récit- programme, un calcul


narratif— effectue quelque chose, est difficile, d’une part par sa
fixation sur le papier imprimé, d’autre part par l’histoire qui se
dégage du poème. Cette histoire est décrite dans le programme, et,
nous le savons, la description d’une action n’est pas un performatif,
mais juste une affirmation, ce qui nous est enseigné depuis la
Première Conférence  ; essence même de Quand dire c’est faire. Mais,
la forme de ces descriptions semblerait pouvoir faire basculer if
A = B hors des affirmations pures ; soit vraies, soit fausses. Car ce
n’est que par l’exécution du programme— d’une façon imaginaire
certainement— que la narration pourra se lire, se réalisant, après
être passé par des étapes données, conduisant au bonheur ou au
malheur.

4.6.3. Le calcul et la littérature


Cette action mutuelle entre la littérature et le calcul est ancienne,
à l’instar de La Kabbale, un « jeu de lettres »  qui s’exécute dans la
lecture et la méditation : « la Kabbale fait des lettres de l’alphabet hébreu
un objet privilégié de méditation et de concentration, ouvrant vers l’extase,
libérant le sujet et lui permettant la communication avec Dieu. Ces lettres en
elles-mêmes n’ont pas de signification précise. Non corporelles, abstraites,
prises dans une logique formelle et jouant l’une par rapport à l’autre comme
des notes d’une musique, les lettres possèdent une valeur numérique. »1.
En s’amusant avec des théories utopistes, on pourrait spéculer
si la popularité des années 2000 de la kabbale serait due à cette
combinaison des traits au numérique et l’aspiration à l’extase, 1 Kristeva Julia, Le langage
cet inconnu, Seuil, Paris,
comme le prétendent les médias virtuels de rêve diffusés en ligne ? 1981, p.104.

237
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Une idée peut-être pas si extravagante, car le parallèle entre la


Kabbale et le virtuel ne date pas du début de ce nouveau millénaire
de la popularisation et banalisation des ordinateurs personnels. Il
était déjà présent dans le Pendule de Foucauld d’Umberto Eco dans le
nom Abulafia qu’avait donné le héros du roman Jacopo Belbo à son
ordinateur, qui est surtout le nom de la figure la plus importante
de la kabbale prophétique : Samuel Abulafia.

Quand nous pensons à l’algorithme narré, nous pensons aussi à La


bibliothèque de Babel de Borges1. La formule qui s’en dégage, capable
de générer un nombre infini de livres, se lit dans les méthodes
des chercheurs d’en extraire la logique ou d’en interpréter le
sens global obscur. Ce que nous savons de cet algorithme sont
les données invariables : « Chacun des murs de chaque hexagone porte
cinq étagères ; chaque étagère comprend trente-deux livres, tous de même
format  ; chaque livre a quatre cent dix pages  ; chaque page, quarante
lignes, et chaque ligne, environ quatre-vingts caractères noirs.  », mais
le calcul qui rend cette infinité de livres possibles est inconnu.
Mais au-delà de cette déclinaison en une génération infinie du
lisible, cette formule semblerait produire des méthodes de lecture
et par la suite de l’écriture, des comportements finalement vains,
car inéluctablement prévus dans un tome se trouvant dans la
bibliothèque. Car rien de ce que nous pourrions écrire, ne serait-ce
qu’en guise de conclusion, ne peut pas ne pas se trouver quelque
part, sur une étagère cachée.

Certains, comme Richard Dawkins parlent de l’ordinateur de Babel,


avec une relecture recontextualisée à l’avènement de l’informatique
1 Borges Jorge Luis, Fictions,
de ce récit. À www.hamete.org/babel, les données trouvées dans Gallimard, Paris, 1957.

238
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

La bibliothèque de Babel ont été extraites, et reprogrammées afin


de recréer ces livres, et de les sortir de Fictions, de la réalisation
imaginaire des livres, peut-être par un ultime bibliothécaire,
parvenu à la formulation finale et définitive de cet algorithme.
Serait-ce pour autant judicieux de dire que cette nouvelle parvient
à agir,telle une machine à produire du calcul ou une trame narrative
effectuant des opérations ?

Nous constatons que, dans de registres presque opposés, ces


deux récits  ; if A = B et La bibliothèque de Babel font appel à une
collaboration du calcul. Tandis que La bibliothèque de Babel pousse à
imaginer une formule capable de générer un tel édifice, d’ordonner
les données afin de tester la potentielle existence de ces livres, if A
= B est lui-même cette formule, à travers laquelle tout se réalisera,
à condition que le programme soit exécuté correctement. Ces
récits réalisent des actions mentales, mais non seulement
métaphoriques ou interprétatives, car elles ne se contentent pas
d’affirmer le discours, de décrire les événements, mais se génèrent
d’une façon particulière pour rentrer dans le récit. Ils mettent en
place des dispositifs pragmatiques, des prémisses narratives, où la
langue écrite réalise des choses qui sortent du ressort affirmatif,
à l’instar d’OULIPO, dont la latence des textes possibles, appelle à
agir à la reconstitution de leur multiplicité.

4.7. Interactivité
La difficulté de notre examen de la performativité tient des
conditions multiples du bonheur de ce type d’acte. La condition
la plus restrictive en ce qui nous concerne est celle du langage

239
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

ordinaire et de la situation naturelle, auxquels nous nous rattachons


pourtant, tout en débordant à de maintes reprises. Sans oublier
que ces débordements philosophiques furent parmi les raisons
d’Austin d’établir des distinctions aussi claires pour définir le
performatif, nous procéderons à quelques transpositions, quelque
peu orthodoxes, le propos étant de sortir des linguistiques et d’aller
vers l’art. L’art est, et restera, un artifice difficilement rattachable au
concret et non-symbolique, mais nous commettrons ce délit dans
des circonstances particulières, qui sont celles de l’interactivité.

Tout en étant un artifice de situation, l’interactivité répond


à certaines conditions d’Austin, la raison pour laquelle nous
allons procéder à ce débordement. La seule qualité interactive ne
suffisant pas pour parvenir à la performativité, il est important
d’extraire de cette catégorie son essence complexe et singulière :
l’acte et la relation, qui sont au sein de l’esthétique interactive
des particularités bien distinctes. Ces qualités peuvent-elles être
performatives, quand il s’agit d’agir et surtout d’agir sur quelque
chose d’où découle la relation ? Notre tâche est de distinguer, au-
delà du verbal, des singularités qui procèdent de manière similaire.
Mais, il n’est pas question de relier le performatif dans l’art à des
fonctionnements les plus ressemblants aux actes de langages, bien
qu’il pourrait y avoir des exemples pour la constitution d’une telle
catégorie indépendante. Notre tâche est de déterminer le pouvoir
agir au sein de l’interactivité, qui, ayant une sémiotique différente
du verbal, construit son pragmatisme sur des bases autres que les
mots.

240
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

4.7.1. L’exercitif
L’installation Le temps libre (2004) de Samuel Bianchini semblerait
répondre à nos attentes du performatif, tant au niveau de son
interfaçage que pour la logique interactive en œuvre. Il s’agit d’une
pièce, ciblée sur une aire de golf en image de synthèse, où, dans une
perspective en plongée, sont figurés de petits joueurs de golf.A cette Le Temps Libre, capture
d’écran.
projection s’ajoute un microphone, qui détermine le placement
du spectateur devant ce terrain  ; une place de commandant de
cette armée de golfeurs. Le microphone sert d’interface vocale,
enregistrant les intonations du spectateur, interagissant par cette
capture sur le jeu des golfeurs. L’argument de l’installation se
trouve dans cet interfaçage : les intonations acquièrent le pouvoir
de commander le jeu— l’idée du loisir suprême— qui se transforme
ainsi en une activité laborieuse et peu distrayante. Les golfeurs en
image de synthèse doivent se plier aux exigences du spectateur,
et jouer de plus en plus vite, selon les intonations, et se plier à la
rentabilité, la cadence du travail effectué par le jeu.

Dans Le temps libre, nous agissons directement sur le comportement


des personnages, aussi artificiel soit-il. Ce sont de véritables actes
de langage, puisqu’ils sont, de plus, phoniques. L’installation
répond aussi à d’autres critères d’Austin, qui sont ceux de bonheur
ou de malheur. Ici, les ordres donnés aux joueurs s’accomplissent
toujours avec bonheur. C’est sans doute un parallèle fait à
l’informatique, mais aussi à toute relation du maître au serviteur :
de l’obéissance et de l’exécution des ordres. Dans la classification
d’Austin des différents performatifs, dans la douzième conférence,
les ordres font partie des exercitifs— la deuxième catégorie

241
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

d’énonciations : « Il y a exercitif lorsqu’on formule un jugement (favorable 1 Austin John Langshaw, op.cit.,
p. 157.
ou non) sur une conduite, ou sa justification ? Il s’agit d’un jugement sur
ce qui devrait être, plutôt que sur ce qui est : on préconise ce qui devrait
être plutôt qu’on n’apprécie une situation de fait. Il s’agit d’un arbitrage
plus que d’une appréciation ; d’une sentence plus que d’un verdict. Arbitres
et juges font usage des exercitifs autant que des verdictifs. Les exercitifs
peuvent impliquer que d’autres sont « obligés », « ont le droit » ou « n’ont
pas le droit » d’effectuer certains actes. »1.

Les ordres— l’impératif— font partie des performatifs les plus


facilement identifiables, puisque leurs effets sont vérifiables
avec simplicité et évidence, car, aboutissant au bonheur, ils font
immédiatement quelque chose. Le temps libre répond parfaitement
à ces exigences linguistiques, nous permettant d’agir sur une
chose en la disant. Mais en permettant cette performativité, il
exclut tout autre possibilité interactive, et notre enquête ne veut
pas être satisfaisante que du point de vue linguistique. Ce qui nous
manque dans cette situation, c’est que la relation ne s’installe pas—
sans doute le leitmotiv de la pièce d’ailleurs— une proposition de
l’influence univoque du maître au serviteur.La proposition est ainsi
pertinente et même très amusante, mais son positionnement dans
la simulation de situation naturelle, tout en excluant la réactivité
naturelle et interprétative, justement, et tous ces échecs de la
performativité qui la définissent d’ailleurs,rendent Le temps libre trop
explicite. Cette explicitation de l’interactivité nous déçoit en tant
qu’observateurs des qualités interactives, en tant que singularités
dans l’art contemporain, lorsque la capacité rétroactive s’en trouve
affaiblie, même si, dans la quête du performatif, les conditions

242
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

nécessaires seraient remplies. Alors, nous allons devoir nous


pencher sur certaines qualités de l’interactivité, sortant souvent
de la performativité, afin d’extraire de la rétroaction des capacités
performatives, implicites pour beaucoup, mais qui peuvent nous
renseigner de la complexité  interactive dans la performativité  :
une qualité pas si artificielle !

4.7.2. La saisie de Jean-Louis Boisssier


Que les interactions soient de natures diverses est un truisme,
mais aussi une difficulté que nous devrons affronter, pour
opérer cette transposition risquée. Le problème particulier de
cette transposition tient de l’impossibilité de considération du
langage, si ce n’est dans sa réduction la plus poussée, en quelques
actes, linguistiques ou pas. Nous allons alors devoir davantage
nous pencher sur ces actes en tant que fonctions, un ensemble
d’actions qui tendent à la réalisation des choses d’un ordre second.
Ce transport des actions nous conduit à opérer cette translation
typiquement performative ; la situation où deux actes de nature très
différents collaborent, effectuant au final une action spécifique.

Nous nous intéresserons alors particulièrement à (ou aux) la


notion (s) de saisie, que nous empruntons à Jean-Louis Boissier, tout
en l’accouplant à l’inscription, qui n’en est pas très éloignée, mais
qui en découle. La dualité du terme est d’emblée fascinante, de part
de son engagement rétroactif, physionomique et psychologique,
opérant aussi bien sur l’émission, que sur la réception. «  Saisir
quelque chose » signifie-t-il la compréhension, de la prise en main
d’une chose, ou encore, peut-il s’agir de l’insertion de la chose

243
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

dans un espace donné  ? Cette polysémie apparente, curiosité


fonctionnelle de la bipolarité terminologique est d’autant plus
saisissante qu’elle peut à la fois faire de nous des agents, et des
réceptacles, des lecteurs et des écrivains, simultanément, et sans
changer de posture.

Dans La relation comme forme, la saisie de Jean-Louis Boissier est


technique (si ce n’est technologique), esthétique et psychologique,
et permet d’expliciter ce qui est spécifiquement du virtuel et de
l’interactif,où la saisie se joue d’une façon décisive et fondamentale,
en tant que composante de l’image ou de sa genèse. C’est avant
tout une particularité de l’image en tant que perception du réel,
d’un objet contemplé et ensuite dessiné, une dialectique entre le
sensible et le technique, le saisissant et la saisie, un paysage, un
herbier. Elle obtient une dimension d’autant plus concrète par la
photographie en tant qu’impression du monde, une dimension
également bipolaire, alliant le technologique à la perception, par
l’optique, instrument et interface, mais qui prend une certaine
tournure lorsqu’il s’agit de l’image virtuelle. Cette saisie s’appuie
sur la synthèse et le calcul : une ouverture linguistique de la saisie
verbale du monde, et de sa restitution optique à l’écran, et étrange,
par les possibilités de saisir à l’ordinateur qui devrait alors être saisi.
«  On tiendra que la saisie est une dualité paradoxale. Elle a à faire avec
le tout concret comme avec la transfiguration du concret brutal en idée,
comme avec le transfert et l’acquisition de purs concepts. En informatique,
dans les images numériques, dans les processus interactifs, on remarquera
de semblables glissements de sens qu’il faudra interroger ? Les informations
sont saisies quand elles sont relevées, par des mesures, par des statistiques,
1 Boissier Jean-Louis, op.cit.,
ou par des prises de formes automatiques. Dira-t-on que l’ordinateur est p. 152.

alors saisi de ces données, mis en possession et impressionné ? »1.

244
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Ce qui est saisi peut l’être en toute passivité, et malgré tout en être
bouleversé, tandis que la saisie est forcément intellectuelle, active
et consciente. Cette saisie est un modèle de fonctionnement  ;
peut-être l’action même de la relation1 qui est en jeu lors de
l’interaction, capable de se créer aussi bien par la force de notre
volonté, que malgré nous. Cette psychologie du double-sens
trouble autant qu’elle explicite ce qui peut être de notre relation
aux objets étranges mais saisissants, aux interfaces physiques ou
graphiques, prothèses insensibles ou instruments intelligents.
Les comportements qu’elles génèrent, en étant saisissables,
modélisent justement cette relation que nous avons vis-à-vis
d’elles, mais c’est par les actes de saisie que cette relation est
possible. « La saisie est un acte constitutif décisif, pour ce qu’elle réalise
de liaison essentielle avec le réel. Mais elle est aussi une dispense d’analyse,
de codification et de modélisation.  »2. Cette capacité de réaliser des
opérations rétroactivement est dans l’interstice performatif, un
vecteur d’articulation semblable au basculement de la lecture en
écriture, permettant à la fois d’inscrire et recevoir l’inscription.

4.7.3. Interfacer le performatif


Dans Interactive Plant Growing (1992) de Christa Sommerer et
Laurent Mignonneau l’interface consiste en de vraies plantes, que
les spectateurs sont invités à toucher. Les plantes sont disposées
devant un écran sur lequel des plantes virtuelles poussent à fur
et à mesure qu’on touche les vraies plantes. On peut remarquer 1 Dans les termes définis dans
La relation comme forme.
des variations dans la manière de pousser des plantes virtuelles,
2 Boissier Jean-Louis, op.cit., p.
dépendant de comment on touche les plantes vivantes. Ainsi 184.

245
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

ces plantes virtuelles vont plus ou moins s’étendre, s’incliner


et changer de couleur ou de taille. Le toucher du spectateur est
saisi par le programme, relatant les changements de l’intensité
du courant émis par les touchers différents des spectateurs, par
l’intermédiaire des plantes. Ces changements étant envoyés au
Interactive Plant Growing, vue de
programme, on parvient à faire pousser des plantes virtuelles, dont l’installation.

la forme est basée sur des algorithmes qui modulent la croissance


de la plante, eux-mêmes empreints de la morphologie de la plante
vivante.

Les plantes vivantes sont ainsi comme sensibles au toucher. Le


spectateur découvre petit à petit les différentes variations que son
toucher peut avoir en voyant immédiatement le résultat à l’écran
de projection. La rétroaction se crée entre la plante virtuelle et la
main du spectateur, qui peut cultiver son jardin après avoir saisi
les différentes sensibilités des différentes plantes.

On se laisse très facilement fantasmer sur la sensibilité de la


plante vivante car elles paraissent communiquer et réagir. Cette
configuration de l’interface n’est pas tout à fait ordinaire : même
si les plantes vivantes sont affectées par les modulations de
l’intensité du courant lié au toucher, elles ne les saisissent pas.
Les plantes sont inconscientes de l’inscription qu’elles reçoivent
et elles n’indiquent pas quoi que ce soit sur l’importance des
changements des tensions. Ces plantes restent en apparence
neutres et insensibles, même si leur propre potentiel électrique
est modifiée par le toucher de la main.

246
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Pourtant on alloue à ces plantes la capacité de réagir activement


au toucher. La saisie est effectuée par le programme qui gère
la croissance des plantes virtuelles et la traduit ensuite par le
changement des algorithmes de la croissance.On pourrait ainsi dire
que la vraie interface esr la projection à l’écran, car c’est là que les
effets de nos inscriptions sont rendus visibles. La plante virtuelle
est cet indicateur sémantique des changements des tensions
et nous met en rétroaction avec le programme en incarnant les
algorithmes qui la font pousser. Pourtant, en tant que frontière
conventionnelle entre deux systèmes ou deux unités, permettant des
échanges d’informations, l’interface nécessite d’occuper la place d’un
objet transitionnel, d’un objet que l’on ausculte, qui véhicule des
messages et des informations entre le monde visible et le monde
invisible. Ce sont ici les plantes vivantes qui sont à l’épreuve de
l’auscultation, que l’on interroge comme des objets divinatoires.
Ces messages diffusés entre le monde visible (la main du
spectateur) et le monde invisible (l’intensité du courant) passent
incontestablement par ces plantes et ce tout justifie l’attribution
du rôle de l’interface à la plante, et non à la projection des plantes
vivantes.

Cette installation nous pose devant l’interrogation : une interface


performative peut-elle être de nature non-intelligente  et/ou
passive  ? Si oui, alors, qu’inscrit-elle, et comment, si elle est
dépourvue d’intentions et de capacités à émettre  ? La dualité de
la question pourrait se transposer aux observations de Derrick
de Kerckhove à travers la télévision, s’expliquerait par un certain
scanning du spectateur : « La télévision scanne à la fois l’objet et le sujet

247
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

de la télévision. En d’autres mots, quand vous lisez un livre […] votre regard
se déplace sur la page, vous êtes en contrôle du mouvement, vous faites
le scanning. Mais quand vous regardez la télévision, le mouvement est
effectué par le tube cathodique qui mitraille le spectateur avec des rafales
régulières et entrelacés de photons de balayage. En poussant un peu plus
loin l’argumentation, nous dirions que la télévision vous lit comme vous
lisez un livre. Le médium est le message dans la télévision, il découle de
l’action de la télévision sur la conscience du spectateur. »1. Cette théorie du
scanning du spectateur est soutenue par les lois de la physique—
celle de la télévision et sa mécanique, mais aussi de la vision et de
l’ergonomie— développant ainsi une inscription psychologique  :
une influence physionomique et culturelle qu’opèrent les mass-
médias.

4.8. La cognition du moment performatif


Nous avons pu observer certains cas de la réalisation espérée
heureuse du performatif transposé à l’art,du point de vue technique
et terminologique. Toutefois, les enjeux des échanges, les énoncés
eux-mêmes, existent bien sur le plan psychologique  : « Pour tout
acte de langage pourvu d’une direction d’ajustement, l’acte de langage sera
satisfait si et seulement si, l’état psychologique exprimé est satisfait et que
les conditions de satisfaction de l’acte de langage sont identiques à celles de 1 De Kerckhove Derrick, Les
médias et l’architecture de l’intelli-
l’état psychologique exprimé. »2. gence dans Interfaces et senso-
rialité, Presses universitaires
du Québec, Saint-Foy, Canada,
2003, p.56.
Ceci entre en accord avec ce qui a été précédemment exprimé à
2 Searle John R, L’intentionnalité,
propos de la poétique de traduction3 de Rancière, malgré l’absence de Minuit, 1985, p.26.

mimésis des connaissances que celle-ci exige. On peut facilement 3 Rancière Jacques, Le spec-
tateur émancipé, La Fabrique,
noter, que le pédagogue abrutissant ne suppose pas un état Paris, 2008.

248
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

psychologique égal au sien, mais inférieur, ce qui s’exprime par


une abondance didactique. Mais ceci n’exclut en rien l’intervention
cognitive dans les fonctions interprétatives. Au contraire, nous
pouvons même soutenir une activité cognitive augmentée, lorsque
l’auto- apprentissage est sollicité, analogiquement aux théories
pédagogiques de Maria Montessori, selon qui une personne ne
saurait jamais véritablement instruire une autre, car le meilleur
apprentissage se fait seul, en faisant l’expérience des choses.

La cognition ne peut pas être isolée de ces cas de performativité


même théoriques, car, en tant qu’acte de langage, elle trouve
sa motivation dans la psychologie, et s’en voit influencé par la
cognition de l’émetteur lorsqu’il s’agit de nos recherches du
rapprochement de ces concepts des arts.

Pour nous rapprocher des notions de la cognition dans des


situations où la lisibilité d’une information hypertextuelle
est en jeu, nous allons voir quelques exemples d’un registre
plus didactique, et même pédagogique. C’est parce que, le plus
souvent les automatismes du comportement de l’utilisateur sont
étudiés tout simplement pour permettre l’accès à différentes
informations, et d’améliorer l’ergonomie des interfaces. On
pourrait pourtant penser que la cognition n’est pas nécessaire
pour naviguer entre les liens hypertextuels. Malgré tout, en se
rappelant avec quelle difficulté l’utilisation des ordinateurs s’est
manifestée auprès des utilisateurs non-initiés, on peut admettre
qu’un certain apprentissage des modalités des interfaces a été
effectué. Aujourd’hui, les micro-ordinateurs ne sont plus livrés à
leurs acheteurs avec le kit pédagogique de l’utilisation de la souris,

249
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

mais le design d’interface se doit de rester soucieux de l’ergonomie


et des capacités des utilisateurs à formuler leurs requêtes.

4.8.1. La didactique performative


Les acquis sur les nouveaux gestes lecteurs se sont de plus en plus
répandus et sont en train de devenir une partie de la pédagogie
enseignée à l’école. Pour l’instant on peut noter que les ordinateurs
sont utilisés volontiers afin de renforcer l’apprentissage des autres
matières scolaires, dont trois courants sont définis. Le premier
type de logiciels d’apprentissage pose sur la répétition ou la
consolidation, dans lesquels l’interface sert de terrain d’exercice et
de répétition pour une matière que l’élève a appris par ailleurs. Un
autre type d’approche à l’apprentissage se fait avec des didacticiels
ou des tutoriels, à travers lesquels l’ordinateur se charge lui-même
de l’enseignement en proposant de la lecture à l’élève. Dans un
deuxième temps il vérifie éventuellement les acquisitions par le
biais d’exercices appropriés, mais la technique de l’apprentissage
lui-même est entièrement à la charge de l’élève. Le troisième
type d’outils informatiques d’apprentissage joue sur le terrain
de l’attraction pédagogique en s’appuyant sur la motivation de
la découverte. Il s’agit souvent d’une immersion de l’élève dans
un environnement, dans lequel il peut lui-même trouver des
solutions à des problèmes à l’aide de quelques instruments
mis à sa disposition. Les encyclopédies informatisées, les dits
micro-mondes, les simulations et les laboratoires scientifiques
informatisés relèvent de cette catégorie.

250
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

De ces trois catégories, les logiciels d’apprentissage par la


découverte sont les plus liés avec les progrès de la programmation
ludo-éducative. Par là, je ne veux pas nier qu’on puisse enseigner les
mêmes choses sans l’existence des ordinateurs ou que l’immersion
de l’élève dans un environnement aux problématiques complexes
leur soit réservée1. Mais on peut tout de même admettre que ce type
de logiciels est parvenu à créer son propre langage qui, désormais,
est indissociable des hypermédias.Pourtant la conception de ce type
de logiciels s’appuie sur des bases très globales de l’apprentissage
avec leur approche empirique. En effet, tout ce que nous avons
appris ne nous a pas été enseigné. L’avantage de l’informatique,
du fait d’avoir contribué à l’élaboration du langage propre à ces
interfaces, est de stimuler la curiosité et de se montrer d’une
patience infinie face à nos erreurs, offrant donc des conditions
favorables au déroulement de l’apprentissage empirique.

4.8.2. Apprendre et jouer


Par l’importance de l’expérimentation dans cette approche à
la pédagogie, les logiciels d’apprentissage par la découverte
ressemblent beaucoup à des jeux. «  Par définition le jeu procure du
1 On peut noter parmi les
plaisir, il comporte une incertitude, il implique une confrontation  ; bien jeux de simulations les plus
populaires les jeux de rôles,
qu’il suive des règles, il suppose une dose de liberté  ; le jeu comporte un qui sont également populaires
en tant que jeux de table ou en
aspect de gratuité, il implique un aspect symbolique (se distinguant ainsi « live », où les joueurs mettront
réellement en scène leurs per-
de la réalité) et il requiert l’engagement actif du participant.  »2. Ainsi, sonnages, comme au théâtre,
tout en respectant les règles
nous sommes confrontés à la distinction entre le jeu pédagogique préétablies.

et le jeu ludique, qui s’avère plutôt floue dans certains cas. Un bon 2 Retschitzki Jean, Gurtner
Jean-Luc, L’enfant et l’ordinateur,
exemple populaire des jeux de simulation est évidemment Sim Madraga, Liège, p.81.

251
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

City (1989), qui permet de relever quelques notions d’économie 1 Sim Ants permet au joueur de
se muer en fourmi et de faire
et d’écologie chez le joueur, tout en lui permettant de toucher à survivre sa fourmilière.

des problèmes qui demandent une réflexion à long terme. Par 2 Sim Life propose au joueur de
créer de nouvelles variétés de
sa didactique complexe, on peut déduire que Sim City est un jeu plantes et, ainsi, se familiariser
avec des concepts de biologie.
pédagogique, tout comme ses «  relatifs  » Sim Ants1, Sim Life2 ou
3 Sim Tunes est un jeu permet-
Sim Tunes3. Quant aux derniers arrivés dans la série Sim, Les Sims, tant de jouer et de visualiser de
la musique. Il est édité égale-
le point de départ est aussi honorable que pour le reste, celui de ment par Maxis, Inc., mais créé
par l’artiste Toshio Iwai.
faire fonctionner un groupe d’individus dans un environnement
psycho-spatial. Mais en réalité, l’argument de vente met en avant
les tactiques pour créer des couples improbables, afin de pimenter
la vie émotive ou sexuelle des Sims. On est donc plutôt invités à se
divertir. Mais quelles que soient les moralités de ces divers univers,
leur capacité de faire dialoguer la cognition avec la jouabilité est
remarquable.

Mais un jeu n’a pas besoin d’être aussi complexe au niveau de


son contenu pour pouvoir faire objet d’apprentissage. « PAC-MAN
s’apparente aux stratégies d’échecs qui consistent à exécuter des séries de
coups standards. Un joueur qui à l’habitude du PAC-MAN dispose d’un
répertoire de ces « séquences », que lui ont apprises d’autres joueurs, ou qu’il
a trouvées dans des livres, ou encore qu’il a lui-même découvertes. Mais,
comme pour les échecs, il est impossible de jouer mécaniquement à un jeu
vidéo comme PAC-MAN car il suffit d’être inattentif pendant une fraction
de seconde pour être mis hors jeu. Il faut alors improviser, à partir de ses
réflexes et de la compréhension des principes généraux du jeu— par exemple,
de la connaissance des divers comportements du monstre et des « refuges »
où l’on peut se cacher dans le labyrinthe. Cependant, il faut toujours penser
plus vite que le monstre ne bouge. Cela signifie que, pour gagner, il ne suffit
pas de mémoriser les principes généraux et les séquences modèles. Il faut

252
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

faire davantage que penser— d’une certaine manière, il faut se situer au- 1 Turkle Sherry, Les enfants de
l’ordinateur, Denoël, Paris, 1986,
delà de la pensée. »1. En jouant nos connaissances du monde, notre p.59.

comportement général est comme substitué par le comportement


et la culture proposés par le jeu.Là se trouve la force des simulateurs,
avec très peu d’efforts, qu’ils soient informatiques, stratégiques,
sonores ou graphiques, comme dans le cas de PAC-MAN, ils arrivent
à établir une relation avec le joueur, dans laquelle sa gestuelle va
se fondre avec celle prévue par les concepteurs. Sans la stratégie
prévue, il est impossible de gagner— c’est tout l’intérêt des règles.

4.8.3. La projection psychologique


Alpha Wolf (2001) de MIT Synthetic Characters Group est une étude
du comportement des loups et la transposition de celui-ci sur
des caractères virtuels. Cette étude est composée d’un écran de
projection, de trois microphones, reliés par une reconnaissance
vocale à des bornes de contrôle. Chaque borne est habitée par un
individu, un loup membre de la meute, dont le caractère apparaît
sur le petit écran de la borne. Le loup est muni de quelques
comportements, il peut être affectif, agressif, soumis ou solitaire et
tous ces états peuvent être contrôlés par la voix du spectateur via la
reconnaissance vocale. Les trois loups sont projetés dans un espace
commun sur l’écran devant les bornes, et ils vont ainsi coexister
physiquement et psychologiquement dans la forêt virtuelle. Le défi du
spectateur est de se substituer au loup, d’incarner sa psyché par des
grognements, des aboiements joueurs ou des hurlements, selon le
rapport qu’il désire établir avec les autres membres du groupe. Les
caractères virtuels vont suivre la voix et emprunter des postures
correspondant à l’état et au comportement. Par ces quelques

253
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

types de comportements proposés, nous sommes très rapidement


en train de reproduire des schémas typiques aux loups, des jeux
affectifs ou séducteurs ou alors des situations hiérarchiques de la
domination et de la soumission. Notre voix se fait instrument de la
construction sociale de la meute.

Il est étonnant d’observer avec quelle efficacité cette interface


parvient à nous projeter dans une psychologie canine. L’activité
des spectateurs déborde facilement dans ce jeu de communication
encodé et l’on peut affirmer qu’à un moment donné ils se prennent
vraiment pour ces loups ! Mais comment cette pièce au graphisme
issu des dernières techniques d’animation du film, arrive-t-il à
nous lier à une telle relation psycho-comportementale ?

Une relation forte se crée déjà avec le rapport triangulaire entre


le spectateur, l’interface et les autres caractères- c’est-à-dire une
complexité au-delà du rapport au miroir, qu’on peut noter comme
étant la relation la plus habituelle du spectateur à l’interface.
La multiplication des rapports pronominaux nous permet de
développer des stratégies qui vont au-delà du contrôle du jeu et
de l’expérimentation. Notre manière de voir le travail évolue au
même temps que la manipulation de cette situation locutrice se
développe, et que les situations proches du réel ont été revisités par
la personnification des différents protagonistes.Cette identification
est renforcée par l’accès à la manipulation par notre instrument
de communication le plus habituel, la voix. L’utilisation de la voix
implique un investissement corporel suffisamment complexe
pour nous investir d’une manière physique et psychologique dans
la construction de la communication et ainsi à celle de la vision

254
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

de l’œuvre. Il est impossible de faire semblant. L’utilisation de la


voix nous oblige à faire plus que ça, car le moindre son émis sera
transformé en une performance. Il devient performance par sa
prise en compte par la reconnaissance vocale, où le son devient
un acte locuteur, mais également par réversibilité à tout moment
des relations. En effet, les loups n’ont pas de mémoire de leur
statut acquis au sein du groupe. Même si nous sommes parvenus à
dominer le troupeau, il faudra à tout moment confirmer à nouveau
ce statut par la performance vocale continue.

4.8.4. Performer l’empathie


Le dialogue homme-machine et sa qualité thérapeutique espérée
comme hypothèse,Kelly Dobson propose une expérience d’échanges
avec un robot de cuisine. Cette chercheuse, également issue de
l’équipe du célèbre MediaLab du MIT (Massachusetts Institut for
Technology) a transformé un mixeur de marque Ostersizer des
années 1950 en une unité sensible, réactive à nos énoncés, pourvu
que l’on parle son langage. Blendie (2003-2004) veut dialoguer et il
réagit aux prises de contact qu’on tente d’établir avec lui.

La logique du contact avec la machine est inversée. On ne se sert pas


d’elle de notre façon naturelle humaine, afin de nous en servir pour
exécuter des tâches. Il nous faut nous mettre à son niveau, l’imiter
en reproduisant les bruits de cette machine par des grognements,
Blendie, l’artiste dialo-
et des ronronnements machinaux. En ronronnant sur de basses guant avec son œuvre.

fréquences, Blendie se met en route, et tourne lentement, en mixant


ses purées tranquillement, mais lorsque notre voix se lève et se
met à crier plus haut, Blendie accélère le mouvement et tourne de
plus en plus vite.

255
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Une relation empathique semblerait s’établir entre l’homme et la


machine. Kelly Dobson voudrait que ce mimétisme empathique
puisse servir, afin de canaliser certaines émotions, en libérant la
voix humaine en la répliquant à sa façon. Elle croit à la capacité
thérapeutique de Blendie, et affirme que nous allouons des capacités
psychiques aux machines tous les jours, lorsqu’elles nous énervent,
nous font peur ou nous soulagent quand nous les utilisons.

Cette interface est performative, car elle agit par l’intervention


de notre appareil phonatoire, même si aucun mot n’est émis. La
logique grammaticale est remplacée par la logique machinique,
et sert à moduler des vitesses, soit pour mixer des fruits et des
légumes, ou pour dialoguer à un niveau pré-linguistique. Il en
résulte un concert pour un duo, qui performe en unisson l’histoire
d’une étrange liaison.

4.9. La relation comme forme et sa qualité


performative
Nous avons déjà plusieurs fois cité Jean-Louis Boissier et son
œuvre, afin d’appuyer les propos sur le performatif, qui d’ailleurs
s’inspirent de son enseignement.Mais il serait important de relever
ce qui dans l’œuvre de Boissier est performatif et de quelle façon
sa Relation comme forme comprend les actes de langage comme
composantes de l’esthétique de l’interactivité.

L’une de nos notions d’accroche tout au long de cette recherche


est la saisie, qui chez Boissier en particulier est révélatrice de

256
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

l’énonciation de la désignation,mais aussi de la mise en perspective


de la relation qui se joue des deux côtés de l’interface. La saisie est
une passerelle de l’actuel au virtuel : un dispositif linguistique,
mais aussi technologique, permettant d’articuler des éléments en
transposant la nature des informations à d’autres médiums, une
instance désignative à la sémantique double, permettant de saisir
une chose, aussi bien qu’être saisi par elle. Dans notre enquête du
performatif, la saisie relève de dispositif translationnel d’action, de
protocole d’affection des énoncés.

4.9.1. La saisie, le pointage  : le paradigme


performatif
L’étude de la saisie est particulièrement palpable dans Globus Oculi
(1992-1993), dont les multiples occurrences suggèrent les aspects
différents. Cette pièce se divise en 10 scènes très différentes, ayant
des traits didactiques, déclinant « la relation logique et ambiguë qui se
joue entre le regard et le toucher, entre le visible et le tangible »1. Le doigt et
l’œil comme sujet de prédilection, Globus Oculi figure les influences,
qu’elles soient philosophiques, psychologiques ou langagiers, et
transpose ces concepts aux gestes lecteurs capables de déjouer les
films, agissant sur la relation, la tension qui se crée entre le curseur
et l’image.

«  L’œil  » figure explicitement le couple index-œil, un outil


d’articulation du monde visible, et le premier vecteur déictique.
L’index pointe, l’œil regarde : la désignation montre ses attributs
purement performatifs dans cette séquence, où en entrant le
1 Boissier Jean-Louis, op.cit.,
curseur sur l’image, l’œil regarde dans la direction de cet index et p. 192.

257
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

le suit, tant qu’il en est affecté, pendant que le curseur le désigne.


L’index saisit l’œil, qui en est saisi tant qu’il le suit et le regarde.
Ce couple relève du langage primaire, des premières relations
articulées que l’on établit avec un enfant, de la communication
prélinguistique, où les énoncés se doivent de se passer des paroles.
Un acte de langage, le performatif n’est pourtant pas un concept
symbolique, mais une action concrète. Quand dire c’est faire
cependant nous apprend ce couple index-œil s’affirme en deçà du
vocabulaire spécifiquement performatif.

L’interactivité de Globus Oculi nous permet de performer et de


formuler des énonciations par la kinesthésie, qui restitue l’action
à la désignation. La séquence «  La bobine  » permet de formuler
par le geste lecteur des concepts encore plus complexes, celui
du Fort-Da freudien un modèle d’apprivoisement de l’univers et
d’articulation de la possibilité de l’absence par le jeu. Le cache-
cache et tous les jeux mettant en scène la disparition et la
réapparition sont une façon innée de maîtriser l’idée de la solitude,
une angoisse. Il se canalise en une jouissance dans le jeu, figurée
dans « La bobine », un diptyque montrant d’une part la main d’un
enfant attraper et tirer sur la ficelle de la bobine, et de l’autre côté
révélant l’apparition et la disparition de la bobine aux grés du jeu
de mains. Le geste lecteur de ce film consiste à passer d’une image
«La Bobine», montage à
à l’autre, de relancer l’apparition ou la disparition de la bobine, partir des extraits issus
du DVD-ROM La Relation
déclenchant les cris jouissifs d’une voix d’enfant « Il est là ! » ou comme forme. L’image de la
bobine est divisé en deux,
« Il est parti ! ». La lecture interroge le film par un geste balayeur, et le balancement de la
lecture entre ces pôles per-
mais par la répétitivité de la scène, on se prend volontiers au jeu met de relancer la bobine.

et à cette jouissance, que l’on désire redéclencher. Ce geste- par


rapport à la séquence « L’œil », est donc inversé. Au lieu d’attirer

258
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

le regard, le pointage lui fait perdre son objet, rend le regard vide,
puis, de nulle part fait resurgir l’objet. L’image n’est pas alors saisie
de notre intervention lectrice, mais notre lecture se saisit d’elle. La
relation entre l’œil et la main prend une autre dimension actée,
elle peut se dispenser de l’objet d’action, consciente de la capacité
d’agir indirectement sur celui-ci.

« La cible, qu’elle soit appelée volontairement ou déjà présente sur l’interface,
n’est reconnue comme cible que parce que nous sommes déjà mû par une
intention : le désir, à un moment donné, d’accomplir une action spécifique.
Le geste qui réalise cet état intentionnel est un acte de langage. Dans ce
sens-là, on peut reprendre à notre compte la célèbre formule de J-L Austin et
affirmer que, pour le sujet, ‘’ dire c’est faire ‘’. Maintenant, si nous regardons
ce qu’implique pour l’ordinateur le geste de cliquer sur une cible, nous
comprenons qu’il déclenche un processus de modification des informations
stockées dans la mémoire morte de l’ordinateur ou présentes en mémoire
vive. Le geste spécifie, indique à l’ordinateur le type de transformation à
effectuer. De ce côté-là du miroir, la formule ‘’ dire c’est faire ‘’ s’inverse pour
devenir ‘’ faire c’est dire ‘’.  »1. Cette transformation qui s’opère— un
performateur inversé que décrit Jean-Marie Dallet— est celle qui
nous permet de créer des suites dans un feedback, une interaction,
où un programme est capable d’inscrire sur le lecteur, saisi par
cette énonciation, affecté, et potentiellement mues à notre tour.
Nos actes font dire au programme « Il est là » ; « Il est parti » en
nous saisissant de la bobine, tout en étant, nous-mêmes saisis
par ce jeu jouissif nous impliquant dans une suite constructive et
didactique, nous ayant forgés il y a très longtemps.
1 Dallet Jean-Marie, thèse de
doctorat, La notion de figure dans
les arts interactifs, Université Pa-
ris 8, 2001, p. 228.

259
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Toujours dans Globus Oculi, « Le bambou » s’opère par une gestuelle
caressante, transformé en une divination, presque, par les  effets
qu’elle déclenche. La séquence montre un diptyque de deux
séquences identiques ; images d’une petite forêt de bambous qui se
meut dans le vent. En caressant l’image en balayant du curseur les
branches des bambous, certaines branches et feuilles se mettent
soudain à écrire ! Trait par trait, un idéogramme est formé, analogue
à la forme de la branche. Nous en entendons la prononciation. À «Le Bambou», montage à
partir des extraits issus du
notre insu, nous avons pointé cet idéogramme, nous l’avons saisi DVD-ROM La Relation com-
me forme. La lecture de ce
en désignant les feuilles qui pourtant sont à la naissance de ces diptyque permet de révé-
ler des idéogrammes écrits
signes : « Dans cette approche, le bambou, c’est du texte. Certains peintres dans le bambou.

calligraphes ont poussé le jeu jusqu’à des paysages de bambous qui sont de
vastes calligraphies- bambous totalement et littéralement lisibles. […] La
peinture calligraphique chinoise tend à apparaître comme outil interactif de
modélisation, pour autant, cependant qu’elle sache appréhender et traduire
quelque loi naturelle. »1.

Cette interactivité nous met dans la posture d’un calligraphe, nous


suggère la façon dont écrit le bambou, une expérience empirique de
la pragmatique de la philosophie antique chinoise sur la naissance
de l’idéogramme et de l’écriture, une allégorie de la saisie, tant au
niveau technique que philosophique : « La langue est une désignation
du réel, le doigt- et tout objet- peut-être à la fois désignant et désigné, dans
un rapport d’indication plus que de ressemblance. »2.

Quand dire c’est faire, quand le fait de regarder une chose c’est s’en
1 Jean-Louis Boissier, op.cit., p.
saisir, d’en jouer, le geste de saisie équivaut la phrase dite. C’est ce 37.

vers quoi nous tendons. Ce ne sont alors pas des langages inconnus 2 Ibid., p.195.

260
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

que nous utilisons (on ne peut pas performer ne sachant pas ce


que l’on performe). Les gestes du performatif interactif ont un
vocabulaire aux attributs presque kinesthésiques, des gestes de
lecture transposés aux images dont la qualité de désignant et
désigné ont la capacité de porter le geste hors d’une symbolique
chorégraphiée, et de lui donner la capacité d’agir.

4.9.2. La restitution gestuelle d’un acte


Mutatis mutandis (2003) est capable d’une restitution gestuelle. Il
est d’essence performative, même s’il opère dans le registre fictif
et artificiel d’une œuvre d’art. Cette installation, composée de
deux écrans, une molette, un bouton rond que l’on peut tourner
à gauche ou à droite, reliés à un ordinateur. Le film interactif qui
s’offre à la lecture nous fait voir des actions relativement simples,
tels que couper un citron ou essuyer des lunettes, dans des
séquences autonomes  . Nous pouvons jouer de ces séquences en
tournant la molette, mais cette lecture agit— elle n’actionne pas.
Le fait de faire tourner le bouton permet de virtuellement couper
le citron, par un mouvement analogue, concret et logique par la
restitution du mouvement à l’effet qu’il produit. La séquence est
certes préenregistrée, mais le geste est indéniablement capable
Mutatis mutandis, montage
de performer. La coïncidence des gestes des deux côtés de l’écran à partir des extraits
issus du DVD-ROM
n’étant pas hasardeuse, mais relative, le mouvement gauche- Relation comme forme. Le
mouvement circulaire
droite est en droit de figurer la phrase « avancer et reculer le couteau, d’essuyage est analogue au
geste de lecture effectué
et ce jusqu’à ce que le citron soit en deux morceaux  », une traduction par le Power Mate, un
bouton rond que l’on
de ce que nous sommes effectivement en train d’effectuer par ce tourne.

mouvement, mais dans un autre plan.

261
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

L’action de tourner le bouton n’est pas symbolique. Elle énonce


dans un registre langagier détaché des mots, mais opérationnel
par sa formulation. Qu’il agisse dans un cadre fictif ne change
rien à l’intention de performer, même si selon l’examen d’Austin ce
performatif serait vide. Mais il nous est offert ici l’opportunité de
transposer la lecture à l’énonciation, une inversion du processus
de réception rendue possible par l’instrument de saisie qu’est le
bouton.

4.9.3 La prothèse : une hypothèse.


Pourrions-nous alors proposer l’interface performative comme
une prothèse  ? une extension du langage  naturel ou un outil de
traduction de nos énoncés en un langage de manipulation  ? Les
interfaces ne seraient-elles que des instruments transitionnels du
performatif, des télécommandes au service du lecteur transformé
ici en roi zappeur ? « Le déplacement par clics de souris contribue à donner
au lecteur le sentiment d’avoir le plein contrôle de l’objet dans la mesure
évidemment où le programme a bien voulu le lui laisser et de pouvoir suivre
souverainement ses impulsions. La souris est l’exact équivalent de la
télécommande pour la télévision, où le simple fait de pouvoir changer de
chaîne à partir d’une légère impulsion tactile a modifié les habitudes des
téléspectateurs, encourageant une consommation parfois frénétique de
miettes d’émissions. »1.

Contrôler à distance, telle est la fonction de la télécommande. Agir


sur une chose en manipulant une autre, serait-ce le paradigme du
1 Vandendorpe Christian,
performatif ? La télécommande pointe son objet afin d’en modifier Du papyrus à l’hypertexte,
La Découverte, Paris, 1999,
le contenu— changer la chaîne, monter ou baisser le son etc.— agit p.228.

262
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

sur cet objet, à la place de celui qui le tient, rallongeant son doigt
de plusieurs mètres. L’acte de manipuler une télécommande est
cependant exactement la même que celle d’agir directement sur
la télévision, l’objet, sur lequel on veut agir. Une prothèse, comme
la télécommande, n’ajoute rien de plus à l’action originale, mais
reproduit la même action, mais en passant par un autre objet. C’est
une extension corporelle, créant une conscience non-visuelle dans
notre rapport à certains objets.

Mac Luhan analyse : « Sous une pression quelconque, il est plus naturel
de fragmenter notre corps et d’en laisser un membre se prolonger en une
autre substance que de transposer en cette substance le mouvement d’une
chose qui nous est extérieure. Le prolongement, par amplification, de nos
gestes et de nos postures en une autre substance est une quête constante de
force accrue. La plupart des fatigues corporelles sont interprétées comme
une nécessité de prolonger les fonctions de conservation et de mobilité,
comme le furent également les besoins qui ont suscité la parole, l’argent et
l’écriture. »1.

La prothèse ne fait pas x en [faisant]2 y, car les deux actes sont


identiques, même si un déplacement a lieu, car on agit indirectement
sur l’objet. Or, un acte d’illocution, quoique se réalise à travers des
conventions, mais parvient à réaliser une deuxième action en en
réalisant une première  ; c’est le cas d’applaudir afin de féliciter,
1 MacLuhan Marshall ,
secouer sa main pour saluer ou encore dans des circonstances Pour comprendre les mé-
dias, Seuil, Paris, p.211.
conventionnelles à l’effet, tirer des coups de fusil font un hommage.
2 Nous avons remplacé le
mot disant par faisant dans
la formule, en nous réfé-
Nous pouvons alors constater que,bien que d’apparence sémantique rant aux actes d’illocution,
qui peuvent être produits
similaire, le zapping n’est pas performatif. Son fonctionnement sans recours à la parole.

263
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

en tant que prothèse reproduit l’acte initial, passant par un objet


indirect, un outil, générateur de nouveaux comportements soit,
mais qui restent dans le champ d’action premier. Une prothèse
n’a pas la vocation d’un objet transitionnel, d’être à la place d’une
autre chose. Elle nous fait pas passer d’un état à un autre, de
transposer nos intentions dans de registres différés. La prothèse
fait la même chose que l’acte initial prévoyait, mais étend son
action, enrichissant ainsi l’accès à l’objet par des dimensions
appropriées.

Mais pouvons-nous continuer d’affirmer que les interfaces


numériques peuvent postuler à la catégorie des performatifs, alors
que les gestes de contrôle sur la télécommande et le clic de la souris
semblent comparables ?

Cette similitude d’utilisation que note Christian Vandendorpe,


cité plus haut, vaut pour des utilisations particulières déterminées
de la souris, comme la navigation hypertextuelle. Mais le contrôle
prétendu que nous exercions sur la souris n’est pas la même que
celle, offerte par la télécommande. La souris tient sa nature de sa
capacité à transposer sa manipulation à de multiples tâches réunies.
Elle n’est pas une prothèse car elle ne réalise pas des tâches qui
nous seraient juste momentanément inaccessibles, mais permet
l’illocutoire, une capacité de faire x en énonçant y. Une interface
est fondamentalement transitionnelle, et en cela antinomique
au contrôle. La capacité illocutoire qui s’y réside est donnée par
la multiplication d’objets à signifier, échappant au contrôle, mais
sur lesquels on peut agir directement ou indirectement, mais
rarement par analogie au clic.

264
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

4.9.4. Shifters de l’énonciation


Notre examen se poursuit à travers Moments de Jean-Jacques Rousseau
(2000), une œuvre qui multiplie les actes, tout en les reliant à
quelques gestes de signification. C’est avant tout un dispositif
de lecture, une allégorie du livre, mais, en tant que dispositif, un
prototype de cinéma interactif. Cette œuvre est profondément
inspirée de l’œuvre de Rousseau, une réflexion dans la continuité
de sa pensée, transposée à un nouveau langage.

Ce qui nous est offert sont des plan-séquences interactifs, reliés à


des passages de Confessions. L’écran est divisé en deux sur le plan
horizontal, des extraits de Confessions se situant dans la partie
supérieure de l’écran, le film interactif se situant en bas. Les
extraits de Confessions comportent des mots-clés, des hyperliens,
permettant de rapprocher des extraits, que le lecteur choisit par
la désignation. Mais ce geste de désignation a une double fonction.
Il tient une place plus singulière dans le déroulement des scènes
interactives en dédoublant sa capacité à signifier en interrogeant :
Montage à partir de captu-
« Ici, le lecteur est le déclencheur de l’énonciation. Il est à la fois l’interlocuteur res d’écran lors de la lecture
de Moments de Jean-Jacques
et l’énonciateur. Alors que c’est lui qui désigne, les signes, les images Rousseau. L’hyperlien entre
ces deux instances est le
s’adressent simultanément à lui, à sa subjectivité. »1. Un véritable jeu mot nous dans la partie
supérieure.
avec les shifters se met en place. Le lecteur, en désignant un mot,
voit celui-ci s’échapper, mon se transformer en nous, tandis que les
images lui font changer de posture, du moins virtuellement, par
les changements de perspective, du positionnement de la caméra.

1 Boissier Jean-Louis,
op.cit., p. 211.

265
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

4.9.5. Déplacements
Les renvois pronominaux appellent les déplacements, oculaires
et gestuels, un changement de point de vue ou de perspective, un
thème présent et développé dans l’œuvre de Boissier. Cet appel
par la nomination rappelle la description de Michel Butor de la
Pietà de Villeneuve-lès-Avignon1, où les auréoles de la Vierge, de Marie
Madeleine et du Saint-Jean portent l’inscription de leur nom.
Pourtant, les personnages sont facilement identifiables, même par
un Chrétien très peu connaisseur de la Bible, leur nomination n’a
donc pas pour but d’aider à rconnaître les saintes personnalités.
Gravés, sur le fond d’or, leurs noms ne se laissent pas déchiffrer
tout de suite, mais lentement, en changeant le positionnement,
ils se relèvent lettre à lettre : « Ils ne sont pas là pour nous permettre
d’identifier les personnages, ce qui est fait bien plus tôt, mais pour nous
amener à prononcer respectueusement leurs noms le plus souvent possible.
Ils ne doivent être lisibles qu’avec un certain retard ; ils nous obligent à faire
attention à eux. […] la disposition circulaire autour de chaque tête participe
à ce ralentissement, ce retardement de la lecture »2. Le comportement
auquel nous contraignent ces inscriptions fonctionnent tels le
shifter ; ils nous font appeler les personnages, les poser devant
nous en tant qu’adresse, destinataire de prière. Ce tableau ne se
regarde pas depuis une distance respectable afin de l’apprécier,
mais engage tout le corps dans la lecture, appelle la lecture vers le
dehors, comme pour sortir l’esprit de son enveloppe charnelle. Une
longue inscription en latin, en lettres plus petites, se trouve en
haut du tableau : « O vous tous qui passez par la route, arrêtez-vous 1 Anonyme, vers 1455.

et regardez s’il existe une douleur comparable à ma douleur », des 2 Butor Michel, Les mots
dans la peinture, Champs,
paroles attribués à la Vierge lors des offices du vendredi et samedi Flammarion, Paris, p.45.

266
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

saints. Cette phrase se déchiffre pas-à-pas, lentement  : «  D’abord 1 Butor Michel, ibid., p.48.

montant à gauche, ce qui nous arrête dans notre passage sur la route
habituellement horizontale de notre lecture, et voici notre cheminement
figuré, notre distraction, avec les mots «  attendite  et videte  » qui nous
retiennent, puis descendant vers la droite pour nous ramener à l’incarnation
de cette douleur. »1. Un accompagnement corporel s’impose à cette
phrase, comme une compassion manifestée par cette contrainte
de la lisibilité, fonctionnant comme une règle. La suite est composé
sur une présupposition empathique.

66movingimages (1998-2003) de Christian Ziegler  est un film


interactif sur le fond d’un road-movie sur la route 66 des Etats-Unis.
Le regarder consiste essentiellement à déplacer, non sans effort, un
écran plat considérable mis sur rail long de 11 mètres. Cette action
déclenche le défilement des images qui, comme vues depuis une
66movingimages à
fenêtre latérale de voiture, révèlent un panorama. Le déplacement l’exposition Future Cinema
au ZKM, Karlsruhe,
du spectateur, mais aussi l’accompagnement de l’image (on prend Allemagne, 2002-2003.

l’écran par la main) constituent une lecture que le mouvement rend


possible. A l’instar de la Pietà, chaque pas permet de reprendre
sa lecture pour contempler, prendre du recul sur sa situation par
rapport au cheminement.

Dans les Moments de Boissier, les suites composées par le


déplacement sont également à l’œuvre,mais ces déplacements sont
relatifs à la main, et non au déplacement du corps entier. Toutefois,
le dispositif permet avec l’intervention du mouvement manuel de
recréer le déplacement corporel, en transposant le mouvement de
la tête au mouvement panoramique de la caméra mise sur pied.
Le mouvement décomposé est restitué par la lecture qui nécessite

267
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

une prise en main, une saisie de l’image. Les suites ainsi recomposées
font lire au lecteur un texte, en brodant ensemble des passages, dont
le sens se reflète dans le film, inexistant sans cette gestuelle. La
règle se propose comme un pattern, un contexte énonciatif, dont
l’embrayage sert de fil à broder.

Les suites— dans la polysémie du terme, tant dans sa qualité de


conséquence indirecte et de la continuité, que lorsqu’il se rapporte
à un ensemble d’œuvres se rapportant au même thème, sont une
des clés de la performativité et sa manifestation dans l’art. Ce sont
ces suites qui maintiennent l’inscription, et offrent la possibilité
de rejouer l’expérience, tout en garantissant son caractère unique.
À l’image des combinatoires oulipiennes, les suites seront ce qui
permettra au performatif du récit de s’étendre et se singulariser.

4.10. La promesse, le tour, le prestige


Un tour de magie se passe en trois temps  ; il y a la promesse, le
tour, puis, le prestige. La promesse (the pledge) est ce qui annonce le
tour et présente les éléments «  actifs  », et il est suivi par le tour
lui-même (the curse) où la magie opère pour faire disparaître
le lapin  ; découper la femme sans la tuer etc. Le prestige est le
dernier stade d’un tour de magie, l’illusion et le dénouement
d’une situation ; la beauté effrayante de l’inexplicable retour à la
« normale », au point de départ. Le retour s’opère dans une causalité
occulte et fantasmagorique, ayant transformé la substance d’une
chose, à l’aide de gestes et mots des formules magiques que nous
supposons avoir énoncé un processus secret. Le prestige est ce
vers quoi conduit toute la préparation magique, où se trouve le

268
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

vrai « truc », comme nous le montre le film du même nom, réalisé 1 Le Prestige, 2006.

par Christopher Nolan1. Il est facile de faire disparaître une chose,


mais plus difficile de le faire réapparaître ! Car le plus risqué c’est
de faire revenir tout à la normale, de retrouver l’état initial.

4.10. 1. Le tour— le paradigme de l’interactivité


Le performatif a du magique  ! Il est l’opération unique d’une
transposition improbable entre deux actions de qualités que tout
oppose, produisant un effet inexplicable autrement, que par des
lois de sémantique performative. D’ailleurs, le vrai tour ne serait-il
pas le performatif lui-même ? N’est-il pas la causalité impossible
entre deux actes si différents, mais qui se maintient malgré tout et
parvient même à sembler logique, hors toute attente ? Les suites
que formeront les codes dans toute leur diversité, et qui, pourtant,
sont intelligibles ou du moins interprétables en tant qu’une et
même suite, sont en soi difficiles à expliquer, autrement. Mais le
pourquoi du comment de cette opération l’est davantage.

À l’inverse,le tour de magie lui-même est une allégorie performative.


Il est une exagération des actes de langage,où la formule magique—
telle une énonciation— performe dans le tour lui-même. Nous ne
savons pas de quoi sont faits ces énoncés, car la magie sera à jamais
inexpliquée, mais on «  sait  » qu’ils déclenchent un processus
invisible qui transformera la substance, et qu’il faudra inverser
au prestige. Le prestige va fonctionner comme une annulation du
tour ; du performatif. L’acte irréversible n’en était pas un : tout état peut
être retourné. Mais malgré l’annulation des effets du tour magique,
le prestige n’est pas pour autant une désillusion, mais au contraire,
l’action du charme dans la stupéfaction ultime.

269
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Dans l’iconographie de cette thèse, ainsi que dans l’esthétique


qui en émane, l’action-réaction d’une relation causale est du
même ordre semi-occulté, si nous admettons que nous ne savons
pas réellement ce qui se passe derrière les interfaces des œuvres
choisies. La formule que nous avons signifiée par notre lecture
et les actions qui la signifient est exécutée dans ce twilightzone
derrière l’interface, et mènent au prestige  : la transformation, le
basculement, signifiant l’établissement de l’interaction.

Le tour relève particulièrement bien de nos deux préoccupations


principales  : de la performativité et de l’interactivité. Pourtant,
dans un souci, critique sans doute, les arts électroniques sont plutôt
dans une position d’évitement du magique, ou du moins dans la
minimisation de celui-ci. Une attitude pragmatique— naturelle—
envers la causalité se dégage de mon iconographie, qui pourtant
fait des contorsions au performatif du langage ordinaire, mais
qui tend à expliciter sa logique et la matière de son expression,
la logique digitale, si tel est son médium. Peut-être parce que le
sentiment magique disparaît à travers les machines à calcul
imaginées capables de tout, comme le relève bien le dicton « ce qui
est facile pour l’homme est difficile pour l’ordinateur, et ce qui est facile pour
l’ordinateur est difficile pour l’homme ». On peut dire, en généralisant,
que l’illusion et le magique sont rares, et ainsi le ressenti de ceux-ci
difficile à atteindre dans un contexte numérique.Tant ce médium—
dans un souci didactique peut-être— tend vers un ancrage au réel.

Ainsi, la promesse (le contexte ou la présentation) au numérique


est à double tranchant : il doit présenter des éléments impossibles

270
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

à ordonner ensemble, mais le scepticisme à l’égard de cette même


annonce découle du devoir du virtuel de dépasser les limites du
possible.

4.10.2. Du prestige dans l’art contemporain ?


Dans un ultime élan de transposition, je propose le prestige comme
un défi aux enjeux de l’esthétique de l’interactivité performative.
Mais, peut-il y vraiment avoir du prestige dans le performatif  ?
Selon le protocole magique, il interviendrait après le tour, l’acte de
caractère performatif, en transportant l’énoncé au point initial,
par un retour risqué et enchanteur.

Il y a là quelque chose de typique pour l’interactivité qui fonctionne


dans une grande partie avec le principe des boucles ! Les événements
et les actions en jeu sont bouclés sur elles-mêmes dans un retour
de l’action et la répétitivité du geste et de la lecture.

Mais, il n’y a pas d’enjeu pour une interface de revenir au point


initial, cela ne lui présente aucun risque. Le prestige ne serait
qu’une condition parmi d’autres dans le programme interactif  :
ce n’est pas vraiment ce que l’on qualifierait de pari  ! D’ailleurs,
la boucle relève aussi, et en grande partie de l’économie des
moyens, constituant une composante « par défaut » des dispositifs
interactifs. Mais la boucle est également une forme. Elle énonce
certains faits et variables avec lesquels il est possible composer et
ainsi de restituer l’énoncé.

271
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Le retour à la promesse- l’état initial suggérant l’interactivité


s’inscrit dans la logique des suites et c’est ainsi au lecteur-
spectateur qu’il faudra solliciter le prestige, de remettre en danger
son interprétation de ce qui a été performé, de la rejouer, quitte à
annuler les acquis. Le prestige, plus raisonné qu’impressionnant,
se logerait-il alors dans une lecture jouable capable de créer et de
s’inscrire dans des suites ?

Abracadabra  !!! — la formule magique est performative. C’est lui


qui relaie le basculement au Prestige, en déclenchant l’exaltation
magique. Dans l’interactivité performative, l’effet de l’abracadabra
est plus minimaliste. Mais, dans cet art qui fonctionne en
boucles, nous retrouverons l’état initial par un geste performatif,
permettant au spectateur de remettre en jeu sa lecture qui, s’en
est déjà bouleversée. Car, même si, du point de vue programmatique,
il s’agit d’un retour au début, la relecture des boucles ne saura
jamais être identique et aura un caractère toujours unique. Voici
une qualité qui permet au principe de boucles de s’inscrire aussi
bien au registre performatif qu’au magique.

Ces possibilités et stratégies répétitives, particulièrement


flagrantes dans les jeux vidéos, se déclinent à la multiplicité des
relectures, selon le niveau de maîtrise du jeu. Cette exaltation du
prestige, plus modéré et intellectualisé qu’un tour de magie, aura
la vertu d’étendre les suites au-delà de la lecture du récit, lorsque le
tour s’offre à sa réinterprétation à l’infini.

272
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

Comme tour, Lovers de Teiji Furuhashi performe la mort de l’artiste,


lorsque, malgré l’interdiction inclue dans l’œuvre, le spectateur
franchit la ligne devant la figure de l’artiste. Mais cet acte macabre
peut être renouvelé, lorsque la boucle retourne au début, afin de
se plier à la relecture. Bien que ce retour au début de la boucle
semblerait être plus lié aux contraintes de réalisation, ce choix
n’est probablement pas arbitraire, car il faut rappeler que cette
scène annonce la mort véritable de Furuhashi lui-même. Si celui-
ci suit effectivement le même destin que son double dans Lovers, il
n’y a que le double qui est capable de restituer l’état initial d’avant
le tour de disparition et de ressusciter. Ici la boucle relève donc
bien du prestige, car elle seule est capable de performer la mort à
nouveau.

Le prestige du Petit Manuel Interactif et des Perspecteurs de Jean-Louis


Boissier est atteignable. Il est explicité par le graphisme pour PMI
mais caché dans le dispositif pour les Perspecteurs, mais les deux
œuvres offrent l’accès à la boucle comme le protocole de lecture.
La composition du protocole a des qualités pragmatiques ou même
schématiques dans le sens d’une partition à jouer. La jouabilité
s’organise autour de l’annoncée retour au départ de la boucle par la
forme de la partition (pmi) et par la structure panoramique à 360°
du dispositif des Perspecteurs.

Néanmoins, l’exercice de lecture de ces deux installations


sollicite une grande gamme de connaissances ou de répétitions,
d’insistances au sein d’un parcours. Son apprentissage est intuitif
et nécessite d’interpréter les signes en temps réel. La reproduction

273
DU PERFORMATIF DANS L’ART— CHAPITRE 4

à l’identique de la lecture est impossible. Mais malgré les aléas des


pulsions lectrices et des gestes interactifs, avec l’intervention des
séquences automatiques et la négociation avec ceux-ci, la boucle
peut se boucler, et la lecture recommencer. Pour ces deux œuvres,
le composant « automatique » relève du prestige. Le caché de celui-
ci sert de relais entre les séquences interactives et performatives et
du bouclage. Cette passivité au sein de l’interactivité au caractère
performatif, véhicule du prestige, comme quelque chose pour ou
contre quoi l’on ne peut rien. Le prestige arrive, il est subi. La causalité
qu’il suit a quelque chose de fatal et d’irréversible, malgré le retour
à la case de départ, où tout peut recommencer.

4.11. Catégories performatives


L’iconographie qu’a constituée cette thèse comprend des œuvres
aux qualités multiformes, dont la performativité en est une entre
plusieurs. Ici, nous allons procéder à l’extraction de cette qualité,
afin de pointer l’essence actée de ces œuvres, et d’en constituer
une catégorie, un genre presque. Cette performativité est sous-
divisée, pas selon des types définis par Austin, mais selon des
caractéristiques par lesquelles celle-ci est véhiculée.

Ces catégories portent des noms génériques de Performance,


Lectures, Illocutoires, Consommation, Ecritures— le code, Le tour,
Déplacer  et Collaborer- le collectif. Les œuvres emblématiques
de cette recherchent sont divisées sous ces titres génériques, par
leur affiliation et caractère performatif par lequel ils s’expriment.
Les noms génériques n’ont pas été prédéterminés, mais comme
induits par les qualités que possèdent les œuvres de l’iconographie
de cette thèse.

274
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

ARTISTE NOM DE L’OEUVRE CARACTÈRE


PERFORMATIF

PERFORMANCE Bismuth Certificat d’authenticité La signature du certificat


est un acte performatif.

Sehgal This is so contemporary Énonciation comme forme


de persuasion.

Tiravanija Une rétrospective (tomor- Énonciation comme forme


row is another fine day) de persuasion.

Lectures Iordachescu if A =B Le code décontextualisé


s’exécute par sa lecture
même.

Borges La bibliothèque de Babel Énonce un fragment du


calcul et appelle le lecteur
à le compléter pour recons-
tituer le nombre de livres à
la bibliothèque.

Griegely Conversations Pieces Performent les liaisons hy-


pertextuelles par sa lecture
même.

Gervais Festival international de Les duos qu’annonce l’ar-


jazz imaginaire de Lyon tiste performe une musi-
que dans l’imaginaire du
lecteur.

Marclay Wall of sound L’accrochage de peintures


évoquant la musique per-
forme une musique dans
l’imaginaire du spectateur.

Rimbaud « Voyelles » Repeint le poème lors de la


lecture, par l’annonce de la
couleur de chaque voyelle
qu’il comporte.

Illocutoires Mullican Matt Mullican under Hyp- L’hypnotiseur fait faire par
nosis  le dire ce qu’il veut.

Hill Soundings Profession autoréalisatrice


(parodie de-)

275
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

ARTISTE NOM DE L’OEUVRE CARACTÈRE


PERFORMATIF

Illocutoires Bianchini  Le temps libre Ordonner et commande le


joueur virtuel.

MIT Synthetic characters Alpha Wolf Commander le personnage


group virtuel et gérer une troupe.

Dobson Blendie Parler la langue de la ma-


chine par imitation  : per-
former une empathie.

Consommation Bernstrup et Torsson Museum Meltdown Affranchir l’interdit, c’est


tuer.

Teiji Furuhashi Lovers Énonce un fragment du


calcul et appelle le lecteur
à le compléter pour recons-
tituer le nombre de livres à
la bibliothèque.

Gonzales-Torres Lover Boys Sculpter, en consommant


un bonbon, c’est tuer.

Ecritures, le code Maeda La méthode de travail, le poïos Il écrit (énonce) afin de gé-
Maeda. nérer des images.

Jodi All wrongs reversed La «  démonstration  » de


cette écriture par la perfor-
mance.

Sandison Ocean L’écriture performe des vies


virtuelles.

Le tour Sommerer, Mignonneau  Interactive Plant Growing Le toucher et sa nature dé-


terminent la forme de la
plante virtuelle.
Iwai Compositions on the table Improviser avec les instru-
ments virtuels ; performer
la composition potentielle.

Uda Moving Image Dictionary L’image suscite une action ;


toucher l’écran, même s’il
n’y a pas d’interactivité.

276
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

ARTISTE NOM DE L’OEUVRE CARACTÈRE


PERFORMATIF

Le tour Tmema Messa di Voce La phonesthesie ; et la pos-


sibilité de la performer ; de
voir sa voix.

Tmema Manual Input Sessions Manipulation musicale par


l’improvisation de l’image.

Déplacer  Ziegler  66movingimages Le déplacement : le disposi-


tif est performatif ; il force
le déplacement.

Shaw The Golden Calf Le dispositif performatif


forme la posture du spec-
tateur.

Ahtila Ses dispositifs scopiques. La multiplication d’écrans


déplace le regard

Collaborer, Collectif Cause and Effect Le principe de cinéma inte- Les films sont un défi de
ractif collectif. performance collective par
l’ensemble des spectateurs.

HeHe Nuage Vert Le nuage généré révèle


l’état de la consommation
énergétique, qui pourrait
ainsi être modifié par la
diminution de celui-ci in-
dividuellement, créant un
effet collectif.

Suites des relations Boissier Globus Oculi , L’oeil Pointage  ; le paradigme


performatif.

Boissier Globus Oculi, Le bambou Regarder, c’est saisir ; mais


saisir c’est aussi écrire.

Boissier Globus Oculi, La bobine Agir indirectement sur


l’image et performer l’ab-
sence.

Boissier Mutatis mutandis Restitution de geste  par


l’interactivité.

Boissier Le Petit Manuel Interactif Jouer de l’image, jouer


d’une partition.

277
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

ARTISTE NOM DE L’OEUVRE CARACTÈRE


PERFORMATIF

SUITE DES RELATIONS Boissier Le Petit Manuel Interactif Jouer de l’image, jouer
d’une partition.

Boissier Moments de Jean-Jacques Multiplication du sens de


Rousseau l’acte de lecture.

Boissier Les perspecteurs Multiplication des pro-


noms par le geste lecteur.

4.11.1. L’indexation d’œuvres


Si ces catégories sont très génériques et ne décrivent qu’un des
plusieurs aspects des œuvres qu’ils englobent, elles tentent
de pointer, clarifier ou de rappeler les multiples possibilités
performatives relatives à l’art. Loin de prétendre à un état des lieux,
j’ai désiré par ce choix révéler des qualités performatives qui ne le
sont pas toujours au premier regard, et pour lesquelles il n’est pas
annoncé si le performatif se joue de nous ou si c’est au spectateur
de performer l’œuvre.

Nous pouvons y retrouver des aspects performatifs aussi bien


narrés ou lus  ; des performatifs dont l’action est allégorique ou
virtuel, mais aussi des performatifs dont l’interactivité permet la
réalisation physique des énoncés. Aussi, l’objet des performatifs
change selon son action  : il peut être orienté objet (l’œuvre) ou
orienté sujet (lecteur-spectateur)— une radicalité de l’aspect
performatif plus fondamentalement, car selon les préceptes
austiniens une telle distorsion serait disqualificatoire pour tout
agent non-intelligent.

278
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Mais comment admettre qu’une œuvre ne puisse agir sur son


interprétant  ? Que cette action d’émouvoir son récepteur ou de
provoquer des opérations cognitives, ce sont bien des actions
prévues et pragmatiques que nous percevons par le biais de cet
agent passif, et non son auteur, aussi intelligent soit-il1.

Je me garde la liberté d’avoir placé ces catégories sous des génériques,


où le médium ne compte pas. Il n’y a pas de trait aux techniques
ni même aux genres au sens le plus libre même, lorsque je place
Christian Marclay et Arthur Rimbaud dans la même catégorie. Ces
catégories décrivent des stratégies ou des structures que possèdent
ces œuvres, qui forgent des chemins d’information empruntant
des voies cognitives similaires, afin d’atteindre en nous des aires
interprétatives très différentes. La forme, ce serait le type d’action
qui se joue et le contexte dans lequel il nous projette, des qualités ni
forcément visibles ni lisibles, mais dont la dimension performative
opère à un certain basculement, une action par principe concrète
et non-métaphorique, même si elle peut être virtuelle.

4.11.2.Performance
Je distingue deux particularités performatives, l’action et
l’énonciation. Il est important de noter qu’elles sont également
dépendantes du temps réel, et c’est ce temps-là qui rend ces œuvres
performatives. 1 D’ailleurs, il est a noter
que la notion d’auteur
a été pratiquement
absente de cette étude,
Les performances de médiation de Tino Sehgal et de Rikrit sauf, lorsque son identité
est figurée, comme dans
Tiravanija opèrent sur le spectateur par leur contexte qui est Lovers ou Lover Boys.

279
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

particulier à l’art de guidance des musés, un détournement de cette


pragmatique discursive, dont la convention consiste à faire passer
des informations et une interprétation pré- écrite à un public
imaginé. C’est alors depuis un constat d’échec de ces techniques,
que performent ces artistes l’œuvre directement sur le public,
en faisant appel à la persuasion perlocutionnaire et aux images
mentales se dessinant par ces paroles.À l’image du conte Les habits
neufs de l’empereur, ici le médium est définitivement le message!
Le contexte ce sont aussi les images, et cette performativité
consiste à définir ces images éphémères et subjectives et à agir par
la prononciation.

Quant à Certificate of authenticity de Bismuth, c’est le basculement


de l’état d’une feuille de papier vers un autre état, celui d’un
certificat, et surtout l’échange d’auteur si économiquement opéré,
qui est performatif. C’est la signature même qui, en tant qu’acte
unique et non-reproductible, agit et transforme le papier. Même si
ce que nous pouvons voir n’est qu’un formulaire signé, la signature
est signe de son moment d’écriture même, un acte qui malgré sa
banalité reste des fondements et des droits de citoyens, inviolables
et toujours uniques malgré le nombre de répétitions de celui-ci.
Ici, cet acte est rendu transcendantal par l’évocation des images
connues, créées par la main des signataires. Mais ce sont aussi des
non- images, car leur contenu est annihilé par le contenu de ce qui
est signé. La trace de cette performance est aussi minimale que
la performance même, invisible, à part sa trace encadrée mais sa
performativité reste radicale.

280
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

4.11.3. La consommation
Si à chaque fois que quelqu’un avait prononcé « tu es un homme
mort  » la performativité se serait exécuté, la terre serait moins
peuplée. Dans les œuvres de cette catégorie, le performatif est pris
au pied de la lettre, mais heureusement nous sommes dans le non-
sérieux comme le dirait Austin, dans le langage extraordinaire.
La consommation, c’est celle de la chair pour Lovers et Lover Boys,
symboliquement, mais les actes qu’ils suscitent et provoquent sont
réels, et sans malentendu. Ils mettent le spectateur en situation
de performer la disparition des corps de leurs créateurs mêmes,
par des actes sans lesquelles ces œuvres n’existeraient pourtant
pas. Si ces actes sont moins uniques et plus reproductibles que ne
l’est la signature chez Bismuth, leur portée semble avoir un effet
véritable sur le contenu figuré de la disparition ; des coïncidences
temporelles avec la consommation effective de ces images. Ces
actes dont la gestuelle est chorégraphié, romancent et poétisent le
macabre en jeu, où le pragmatisme performatif fait transgresser le
regard vers la tuerie.

C’est presque une parodie des métaphores de la surexposition


aux images et aux médias, que nous retrouvons facilement dans
l’anthropologie critique et -du comptoir des années 2000, autour
des tueries faites par des adolescents.

Nous retrouvons la parodie des tueries dans Museum Meltdown,


où l’action meurtrière du registre du jeu vidéo est transposée
à la visite muséale et la destruction des œuvres majeures de
l’art moderne  : des œuvres appartenant à la mémoire collective.

281
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Dans ce jeu, le spectateur déclenche la destruction des œuvres


en tirant sur la gâchette virtuelle maintenue par son avatar en
tenue paramilitaire, suggérant la mort de l’art des musées par la
surconsommation d’images où le tourisme culturel de masse tient
la place du dernier pilier.

Le regard dégradant est récupéré depuis une autre imagerie


collective, celui des jeux en réseau, permettant de provoquer des
actions symboliques, mais dont la portée désacralisante est réelle.
Cette mise en scène permet de performer la consommation par le
pointage dans un environnement iconique des représentations de
représentations, dont la disparition n’émeut plus personne.

4.11.4. Illocutoires
Sont appelées ici les œuvres dont la valeur locutoire, malgré le
vocabulaire qui s’en trouve modifié par le dispositif et contexte
artistique, produit en effet quelque chose. En cela, ils sont
performatifs, et non seulement des énonciations, car leur contenu,
l’énoncé, s’exprime en tant qu’illocution, à la différence des
catégories auxquelles des transpositions plus libres ont dû être
affligées.

Ces œuvres s’opèrent par la voix, et suscitent des attitudes plus


proches du langage ordinaire, car la mise-en-scène de l’utilisation
vocale y prend en compte les aléas de son expression. La dimension
irréversible du temps réel se trouve ainsi présente, même si de cette
catégorie Soundings et Matt Mullican under Hypnosis se présentent
en tant qu’épreuves filmées.

282
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Le temps libre de Samuel Bianchini  permet l’illocution par son


dispositif même et la performativité de celui-ci est explicite. Le
spectateur prend les commandes de l’installation que l’illocution
rend évolutive et jouable. Toutefois, le choix des actions est peu
vaste et l’interprétativité illocutionnaire reste primaire.

L’installation Alpha Wolf laisse a son spectateur la possibilité


d’explorer la communication canine et la gestion d’un groupe de
loups,en lui proposant de remplacer sa communication ordinaire et
d’imiter celle d’un loup. Les mots disparaissent évidemment, mais
les codes restent. Ces codes sont très restreints et performatifs par
essence ; illocutoires car formulés vocalement.Chaque énonciation
possible a une porté performative menant au succès ou à l’échec.

Dans un registre similaire, Blendie tente d’installer une relation


entre machine et humain basé sur l’énonciation et la mimésis
locutoire. Le spectateur imitant le bruit mécanique d’un blender
peut entrer en syntonie avec la machine. Cette illocution performe
ainsi une empathie et exprime des intensités sentimentales par la
modulation vocale des fréquences et des rythmes.

La série de vidéos Matt Mullican under Hypnosis sont des épreuves des


performances, où l’artiste exécute des actions qui lui sont dictées
sous hypnose. Les paroles de l’hypnotiseur sont au paroxysme du
quand dire c’est faire tant la transposition du mot à l’action est
littérale. La figure de hypnotisé est presque mimique de l’ordre
reçu et dessine ainsi un état de langue, où le son et le sens, la forme
et l’action se confondent à chaque instant.

283
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Ce sont ces interactions-là qui sont à l’œuvre dans Soundings. Ce


film figure la dialectique de la forme et du fond dans une écriture où
ces aspects exercent une influence réciproque. La performativité
intervient dans cette écriture en tant que forme, où l’interaction
de l’esprit et de la matière forge une représentation de la langue
évoluant dans un contexte spécifique.

Avec humour, Hill a inclus dans le scénario de cette pièce un


autre aspect performatif  : celui de la profession autoréalisatrice,
lorsque la voix récite dans son texte des événements qui vont
lui arriver dans le film. Cette dimension parodique et drôle est
pourtant pragmatique aussi, et souligne la performativité même
du dispositif.

4.11.5.Lectures
Cette catégorie d’œuvres est fondamentalement hors-jeu,
performativement parlant, car elle ne comprend que des pièces
au contenu fixe et non- modifiable, et ne permettent ainsi aucune
action sur elles. Nous sommes extrêmement loin du langage
ordinaire, la parole illocutoire, des conditions performatives. Mais
ces œuvres sont rattachés à cette recherche par leur capacité d’agir
sur leur lecteur ou spectateur.

C’est absolument sans nier que toute œuvre, quelle que soit sa
qualité, son genre ou médium puisse agir sur son récepteur, que ce
soit en l’informant, en l’émouvant, en lui changeant son opinion,
etc. mais par ce choix iconographique, je cherche des aspects

284
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

collaboratifs d’œuvres, dont la nature est d’inscrire sur son lecteur


et de performer ainsi le contenu par la lecture même, à l’instar d’un
code informatique qui s’exécute à chaque ligne. Le lecteur est ainsi
appelé à collaborer cognitivement au processus de réalisation,
aspect sans lequel l’œuvre peut rester partiellement vide.

Dans un courant calculable et mesurable de ces performatifs


linéaires, if A = B et La bibliothèque de Babel génèrent des textes
secondaires lorsque le calcul ou le code est exécuté ou déchiffré.
Ces livres posent leur lecteur comme un sujet prévu dans l’écriture,
comme la projection d’un variable du calcul qu’ils annoncent  ;
le variable d’une interprétation des données énoncées, pouvant
changer le résultat du calcul.

Ce sont les liaisons inconnues de répliques de dialogue, dont


la logique et le contenu que Joseph Griegely inscrit sur son
spectateur. Ces fiches sont issues de ses conversations passées,
où l’artiste fait appel à l’écriture pour compenser les failles
de son audition et de la labiolecture. Leur affichage tisse une
toile verbale, dont l’incomplétude révèle la présence latente de
personnes, d’expressions faciales, de parties de conversation, dont
la projection se complète par la lecture. La lecture est ainsi une
performance, une performance silencieuse de reconstitution, dont
les multiples possibilités parviennent à faire jaillir une polyphonie
d’une situation pourtant sourde.

Par des évocations analogues, Festival international de jazz imaginaire


de Lyon et Wall of sound s’engagent à performer le concert de musiques
aphones, de remixes inaudibles de mélodies possibles, en faisant
appel à la culture et à la mémoire sonore de leurs spectateurs.

285
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Dans Festival international de jazz imaginaire de Lyon Raymond Gervais,


en annonçant les duos de l’impossible invités à jouer, performe
leur musique inexistante par le seul fait de les associer et ainsi
d’appeler leur collaboration dans l’imaginaire du spectateur, dont
la tâche est de faire travailler sa mémoire et son imagination, afin
de composer le programme musical de l’impossible.

4.11.6. Ecritures
À l’opposée hypothétique de la catégorie Lectures, nous retrouvons
l’écriture. Ici, il ne s’agit pas de l’écriture en tant que style textuel
ou encore calligraphique, mais cette catégorie veut extraire ce qu’il
y a de générateur dans la fonction de l’écriture. Si, cette fonction est
celle de la main, et non de la bouche comme l’exige l’illocution, la
performativité est une dimension de l’écriture, à plus forte raison
lorsqu’il est associé à l’informatique, où le code et l’écriture sont à
la base même de toute action.

L’ordinateur est une machine performative, comme l’illustre bien


le film Matrix, où le personnage d’Agent Smith agit et modifie
l’environnement par la seule énonciation. Il n’y a donc pas à
beaucoup tordre la transposition de la fonction illocutoire et celle
de l’écriture, lorsque l’énonciation fonctionne comme un code.

Ces écritures énonciatrices, nous les retrouvons chez John Maeda,


lorsqu’il décrit sa méthode de travail, basée sur l’écriture, résultant
des images ainsi encodées. Nous pouvons ainsi fantasmer sur la
dimension poétique de la dialectique texte-image, lorsque le texte
possède une qualité performative.

286
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Ce fantasme trouve un mise-en-abyme chez Jodi dans la vidéo All


wrongs reversed, pouvant être considéré comme une performance
écrivaine. Dans ce film, l’écriture n’est pas seulement évoquée ou
illustrée, mais est concrètement présente, générant les images à
l’écran. Nous la voyons évoluer aussi fluide et instable que la parole,
contenant des variables et des erreurs, des échecs performatifs, qui
rendent ce film édifiant de la problématique.

Dans Ocean  de Charles Sandison, l’écriture agit sur les vies


virtuelles, contenant les variables pouvant énoncer des naissances,
d’accouplements ou des morts de ces êtres synthétiques. Si
cet environnement peut être considéré comme non- sérieux,
c’est-à-dire, en dehors des qualificatifs d’Austin lui-même, ce
monde océanique en est pourtant un, aussi numérique soit-
il, avec ses propres lois, logiques, codes et contextes. Grâce à cet
étirement terminologique, Ocean figure lui aussi de ce qu’il y a de
fondamentalement performatif dans l’écriture, qui peut agir en
dehors du seul le registre symbolique ou métaphorique.

4.11.7. Le tour
Le nom de cette catégorie est emprunté au registre magique.
Il a été choisi pour caractériser ces œuvres ou l’arbitraire
entre l’interaction et le retour de cette force est d’autant plus
interprétative, qu’elles mettent en scène des préceptes théoriques.
Le tour est cette inexplicable transformation, dont le spectateur
cherche le secret, le «  truc  ». La découverte des secrets de ces
causalités improbables est toutefois rendue possible, par la remise
en jeu de la performance.

287
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Cette catégorie a de nombreux points communs avec la catégorie


écritures, tant par son iconographie s’exprimant par le numérique,
indiquant l’implication de l’écriture de code dans leurs créations,
mais aussi par la transposition de l’activité illocutoire aux
performatifs gestuels. Le champ ici est l’art digital, l’interactivité
plus généralement. Les performatifs de ces œuvres servent de
protocole de lecture de ces images et véhiculent les enjeux relatifs
à l’interprétation.

Ces œuvres se situent dans un espace de mutation, où la lecture se


métamorphose en écriture et vice-versa. À l’instar des méthodes
premières ayant donné la naissance à ces notions mêmes, ces
deux instances sont inséparables, comme dans la divination où
l’inscription et l’interprétation de signes se font en un geste.

La particularité des œuvres choisies est, que sans l’influence


d’un regard acté, leur accomplissement reste vide. Mais afin
qu’un acte en soit un, et pas un geste hasardeux, il doit être
prévu dans le dispositif et recherché, afin d’être motivé avec un
certain pragmatisme. Ces indices pragmatiques vont agir comme
des guides, des grilles de lecture, à travers lesquels le spectateur
parvient, par la possibilité rétroactive de ces pièces, à transcender
la réception et la transformer en émission. La négociation de ces
deux instances d’inscription et d’interprétation.

Interactive Plant Growing interroge le toucher, sa nature et sa


qualité lorsque, devant ce dispositif fait de plantes et d’un écran de
projection, le spectateur est prié de toucher ces plantes, afin de voir

288
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

pousser à l’écran des plantes virtuelles. Si la forme de ces plantes


virtuelles dépend de la rencontre de la main et de la plantes réelles,
ce touché obtient des qualités performatives lorsqu’il cherche à
maîtriser ce courant qui relie la main et l’image. Ce toucher ne
perd pourtant pas sa qualité magique et intuitive, même si cette
production de signes cherche à être raisonné, et expliqué par sa
maîtrise.

La série d’instruments graphiques et tactiles  ; Composition on the


table se laisse expérimenter par des interactions différentes de ses
diverses dispositifs sonores. Tactiles et jouables, ces instruments
proposent de jouer et de recomposer à partir des bibliothèques
de séquences et sons propres à chaque machine, et de découvrir
la logique du jeu, afin de composer avec cette trame existante. Le
contexte est relativement figé, mais laisse pourtant de grandes
libertés au spectateur, dont la performance consiste à maîtriser
ces instruments afin de composer avec la sémantique de leur
notation.

Moving Image Dictionary est une petite curiosité dans cette


catégorie, premièrement, par son médium télévisuel, mais aussi,
par la non-interactivité. Ces petites séquences sont pourtant aussi
performatives car l’action du spectateur, même s’il ne parvient
pas à modifier le cours du film, est prévue dans le scénario. Le
spectateur est demandé de toucher l’écran à des moments du
film, après lesquels une réaction à cette action hypothétique se
déclenche. Cette mise-en-scène amusante est comme une petite
parodie de ce monde du « tout- interactif », où la magie du toucher
opère sur n’importe quel écran.

289
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Les spectacles du duo Tmema (Zach Liebermann et Golan Levin)


œuvrent à travers le couple audiovisuel et proposent une alternative
à la causalité pauvre et peu convaincante de ce phénomène. Dans
Messa di Voce le phénomène est observé à travers la phonestésie d’une
façon poétique et ludique, où la relative absurdité de l’arbitraire des
phonèmes mis côte à côte, produit une peinture vivante de l’état de
la langue. Les performeurs peuvent ainsi peindre par leur voix des
scènes, où chaque phonème se transforme en un être graphique et
animé. Le performatif s’exprime à travers son opposé- la vocalise
abstraite et décodée, qui, par son indexation à la reconnaissance
vocale et la relation synthétique phonéstésique permet de faire
par ce non-dit.

Quant à Manual Input Sessions,c’est l’image qui définira la musicalité


du code, lorsqu’il lit son ombre de son référent : la main. Par cette
dimension manuelle, cet instrument graphique ainsi mis en place
ressemble beaucoup à des instruments classiques comme le violon,
même si la règle est invisible et inconstante. Mais l’équivalence
gestuelle permettant de dire par le faire et énoncer d’un geste
interprétant une partition, met en œuvre une grammaire, dont la
règle est induite par l’action et le renouvellement de celle-ci.

4.11.8. Déplacer
Si les œuvres de la catégorie précédente se plient aux actes de
lecture, ici, nous cherchons le performatif inverse : comment
une œuvre peut se jouer du spectateur et de modifier non
seulement son regard, mais sa posture même. Si la projection du

290
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

corps du spectateur dans un espace métaphorique est un aspect


indissociable de l’art depuis qu’il existe, l’aspect de déplacement
est ici pris au pied de la lettre, celui du déplacement physique.

Dans ces œuvres, c’est le dispositif lui-même qui peut être qualifié
de performatif,tant le comportement et le positionnement du corps
du spectateur est inscrit au sein de son esthétique. Le performatif
est englobé dans la sémiotique qui guide subtilement le spectateur,
où ses déplacements sont dessinés pour être des éléments, ou
instruments d’interprétation, sans lesquels le performatif reste
vide.

66movingimages de Christian Ziegler consiste en un tableau ; un


écran accroché sur le mur, sur un rail. La possibilité de déplacement
de cet écran qu’indique ce dispositif est confirmé par le film qui,
alors, se met à jouer, au rythme du pas du spectateur. Ce road-movie
qui décompose la route 66 traversant les États-Unis en 66 images
est reconstitué par la traversée du dispositif même, permettant de
faire ce voyage en images par ce geste d’accompagnement de l’écran.
Il rejoint La pietà de Villeneuve-lès-Avignon dans le déplacement
du spectateur par l’image, et de la lecture provoquée par celles-ci.

The Golden Calf de Jeffrey Shaw se joue quant à lui de la perspective,


et explore les possibilités de la sculpture au virtuel. Le dispositif
fait d’un écran portable relié à une stèle permet au spectateur
de, par son déplacement et positionnement autour de la stèle,
de voir à l’écran s’incarner le Veau d’Or biblique comme posé sur
celle-ci. Cette interface, par la perspective qu’elle relate, force une
certaine inclinaison du spectateur, en transformant l’activité
contemplatrice en adoration.

291
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

L’œuvre d’Eija-Liisa Ahtila est caractérisé par la multiplication


d’écrans, et l’éclatement de la narration de ses films, qui sont plus
à prendre comme des dispositifs, des installations, que du cinéma
expérimental. Bien moins explicite que dans The Golden Calf ou
66movingimages, le déplacement recherché ici est dans les yeux
du spectateur. L’impossibilité de consommer le film entier, éclaté
sur trois écrans ou plus, oblige un balayage oculaire, et à faire des
choix parmi les images et les morceaux d’histoire.Ce choix subjectif
et peu pragmatique place le spectateur au milieu d’un flux, où ces
petits déplacements de tête ont un impact vertigineux.

4.11.9. Collaborer, collectif


Le performatif, comment saurait-il être heureux lorsque son objet
est une collectivité ? Les échecs des propositions se cumulent plus
vite lorsqu’on les confronte à plusieurs personnes, ou restent tout
simplement vides. Une foule demande plus de récompenses pour
ces efforts de collaborer, que ne le ferait un spectateur seul.

Tel est le défi lancé par le Nuage Vert du duo HeHe, motiver une
action, en faveur d’une œuvre. Ici, la récompense est d’ordre
moral, car cette pièce parle de l’écologie et de la consommation
d’électricité. Exposée à Helsinki sous la forme événementielle,
cette œuvre a su transformer en performance collective l’action
d’éteindre son électricité, afin de dessiner un nuage vert au-dessus
des toits du quartier de Ruoholahti.

292
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Le groupe Cause and Effect se réclame du cinéma interactif, et


demande au public de ses spectacles de se plier aux certaines
contraintes d’actions collectives le même film. L’interactivité de
ces spectacles est ludique, divertissante même, et correspond au
contenu léger des films. La question qui surgit est : la collaboration
et la participation seraient-elles aussi forte, si les films et les
interactions avaient plus de profondeur ou de gravité ?

4.11.10 Suites des relations


Cet index est particulier,car contrairement aux autres catégories,ici
n’apparaissent les œuvres que d’un seul artiste, Jean-Louis Boissier.
Le médium est lui aussi plus « homogène » car l’interactivité est
présente et même centrale dans chaque œuvre citée. La raison de ce
choix est de prime abord la complexité sémiotique de ces œuvres,
qui sont ainsi difficiles à ranger sous un générique encore plus
global, mais aussi, qu’il y a quelque chose de typiquement ou de
particulièrement performatif dans l’œuvre de Jean-Louis Boissier.
Les questions d’inscription et d’intersubjectivité se manifestent
également à travers ce performatif en tant que contexte performatif,
créant jusqu’à un paradigme de celui-ci. Aussi, la dimension
irréversible des actions non- renouvelables existe dans les œuvres
Boissier, une qualité, qui rend véritablement hommage aux actes
de langage.

La performativité chez Boissier ne se manifeste jamais d’emblée, au


prime abord, car l’action est relatée par le dispositif qui multiplie le
geste lecteur. Elle est rattaché à plusieurs actes, sans confusion, à
des moments bien définis.

293
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Dans son esthétique où la relation est forme, le performatif relaie


la relation en le tissant dans des suites. Comme à l’analyse du
perlocutoire austinien, les suites sont davantage l’objectif, que ce
que l’on pourrait appeler « les conséquences » performatives, tant
dans l’interprétation que dans l’interaction. Lorsque le performatif
agit chez Boissier, ce n’est pas sur un objet direct, mais en créant
des suites véritables, où l’action est à reformuler à chaque fois, afin
de pouvoir s’inscrire dans les suites et leur composition.

Globus Oculi :
« L’œil » est un paradigme performatif, qui met en scène le pointage
comme le premier degré d’interaction. L’interaction du couple
doigt-œil relève du langage— de la désignation, où le pointage
indique un au-delà, un tiers, tout en agissant sur le mouvement
oculaire qui le suit.

« La bobine » est une démonstration de ces dites suites. Le geste


interactif, en interrogeant l’image, lance la bobine tenue par la
main de l’enfant dans la séquence. La scène peut être relancée, et
c’est cet ensemble d’actions répétées qui recréent les conditions
du Fort-Da freudien, qui ne saurait exister qu’en tant que suite, et
non comme une conséquence directe de l’action.

«  Le bambou  » transforme un geste non-intentionné en un acte.


Un mouvement pas ou peu prémédité devient ainsi explorateur,
empirique, lorsque l’objet de contemplation— les bambous—
commencent à écrire. L’extraction de signes en tant qu’acte renvoie
à la peinture et la calligraphie chinoise, le transport de l’idée à
l’idéogramme qui est véhiculé par ce geste.

294
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Mutatis mutandis est une étude des gestes analogues, qui, lorsque
décontextualisés, agissent et transitent des verbes autres, par le
seul mouvement de tourner un bouton à droite ou à gauche. Bien
que mettant en scène la boucle, comme un exercice de gestion
interactive, les actions sont sémantiquement inséparables
de leur contexte malgré la boucle, car lorsque mené à son
accomplissement, l’action ne peut pas revenir en arrière. Seul le
geste peut être reproduit,ce qui nous manifeste la différence,même
dans le contexte artificiel de celui-ci, la différence entre l’action
et geste. Noter ceci est très important, car cette distinction est
performativement « correcte » et permet de rappeler la condition
de succès d’un acte nécessairement unique.

En regardant Moments de Jean-Jacques Rousseau, l’acte de lire,


analogue au geste de tourner des pages, est amplifié. La main du
sujet se trouve rattachée à une multiplicité de pronoms, qui se
jouent de ce geste en l’embrayant du je à nous, allant jusqu’à la
personne de l’auteur et sa main sur la caméra.

Cet embrayage expansif de la lecture va jusqu’à lui donner la


capacité de composer des suites entre les séquences, en changeant
de position et de personne qui énonce. Les changements de
positionnement ont des suites, qui dépendent du style de lecture
appliqué.

Le Petit Manuel Interactif est une interface qui confronte l’image


filmée et la « partition interactive » à travers le geste : un balayage
qui déjoue ces niveaux de lecture de natures très différentes. Le

295
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

modèle identificatoire qui est proposé varie radicalement selon


l’objet sur lequel le lecteur désire agir, même si, fondamentalement
les deux instances se plient à ces gestes. Mais la lecture de l’image
est altérée selon l’improvisation et l’apprentissage de la partition
graphique et codée, avec lequel il faudra collaborer pour composer
sa lecture.

Les règles de la jouabilité sont annoncés, dans cette partition qui


annonce la gestion des boucles, leur art et la manière, car, à l’instar
de Mutatis mutandis, on ne peut revenir sur l’irréversible d’une
situation accomplie. Cette unicité a son code couleur, annonçant sa
qualité d’action, tandis que l’exercice gestuel de lecture possible se
situe sous un code, différend l’intention énonciatrice du lecteur.
Les perspecteurs met en scène un dispositif relationnel complexe
et protéiforme ; un espace fait d’énonciations de plusieurs types.
La scène biblique d’Annonciation est l’occasion d’expérimenter le
performatif et la déictique dans l’énonciation iconique.

Cette installation interroge l’image filmée dans son passé et son


présent à travers le dispositif même de tournage. Le réalisateur,
le « grand performeur », à l’image de la voix divine dans la scène
même de l’Annonciation, dicte à son modèle tout en l’étudiant.
Cette installation multiplie en un geste les actes, car, tandis que le
spectateur agit en interagissant, une énonciation tiers performe
sur lui.

Cet examen n’aura pas su livrer de recette de reconnaissance du


performatif dans l’art, ni même dans l’interactivité. L’apport même
d’un tel outil utopique est discutable, tant ce performatif présent
mobilise la sémiotique et les stratégies interprétatives multiples.

296
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

Ces catégories performatives font état de manifestations diverses


des interactions ou d’actions interprétatives, où le performatif
fonctionne comme leitmotiv ayant des suites sémiotiques et / ou
interprétatives et un retour de la force appliquée à la lecture des
images. Le caractère acté de la lecture de ces œuvres est aussi leur
particularité esthétique. Opérant entre l’œuvre et son spectateur,
la capacité d’agir est relayée entre ces protagonistes, forgeant
l’image que le spectateur se fait et fait de l’œuvre, tout en modelant
sa propre image.

Conclusion quatrième chapitre


En plus d’opérer les relations du verbe au signe,la performativité des
images tente de restituer quelque chose de l’éphémère poïétique.
Elle est la conservation de cette spécificité gestuelle de la remise-
en-jeu de l’interprétation par la possibilité offerte d’inscrire sa
lecture. Le statut du spectateur n’a pas été redéfini ou n’ pas donné
de rôle plus conséquent que celui, par lequel il relie son regard à
l’observation, dans l’art en général. Malgré la possibilité d’acter
une proposition, la jouabilité d’une œuvre relève toujours de
l’interprétation. C’est sans doute en partie grâce à la simplicité des
gestes requis, les « lois » des interactions pouvant être découvertes
par hasard, que la tâche interprétative peut être accomplie par
les actions. Cependant, les formes cognitives de l’appropriation
sont physiquement à l’épreuve, leur manque menant à l’insuccès
quantitatif du contenu. Aussi bien que la considération des
énonciations puisse donner un champ large à l’exploitation des
gestes lecteurs, leur « canalisation » peut être contraignante pour

297
DU PERFORMATIF DABS L’ART— CHAPITRE 4

l’auteur, ainsi que pour le spectateur. La banalité de l’exposition


des œuvres se matérialisant dans l’interactivité étant que le
spectateur, après avoir effectué quelques mouvements vagues
devant l’installation, s’en va, insatisfait, sans que le travail ait eu
l’occasion de devenir visible.

Le performatif possède un caractère magique, un pouvoir d’opérer


des actions, sans que le lien de la cause à la conséquence soit
explicitement logique ni même intelligible, hors contexte du
performatif particulier. Ce prestige du performatif convient
particulièrement bien aux arts plastiques, dont la dimension
iconique permettant la traversée du signe au sens porte un certain
inexplicable, sauf par son esthétique même. En s’inscrivant
par les suites à une lecture performativement soutenue, les
signes obtiennent une causalité particulière au contexte, où leur
sémantique se définit par rapport à ces suites, où leur signification
sera à reperformer— à rejouer.

Nos performatifs, lorsqu’ils confrontent l’action (avec toute


la portée kinesthésique, ergonomique et psycho-somatique
qu’elle comporte) à l’esthétique, créent d’emblée des signes
performativement augmentés. L’action s’ajoute alors à l’arbitraire,
lorsque les signes ont et font des suites, tissant un texte, dont le
pattern dévoilera l’acte de sa lecture même.

298
Conclusion

Chaque signe porte en lui l’action et nous dévoile son inséparable


poïétique, que ce soit la trace fétichisée de la main du maître sur
la toile, des notes hétéroclites de préparatifs de performances, ou
plus évidemment une performance en elle-même. L’iconographie
de mon imagier performatif est-il vraiment différent?

Les liens de l’action et de l’esthétique sont innombrables,


certainement aussi diverses que les formes existantes. À l’image
d’Éponge de Michel François, qui incarne à la fois tout le processus
de sa création : l’action de tremper l’éponge dans de la peinture,
puis, l’incapacité de cette matière d’y être contenue et de couler
des trous de l’éponge sur cette surface organique. Cette sculpture
est cette action même et la dialectique du vide et du plein de la
matière de l’éponge, dont la qualité est d’être les deux à la fois.
Ou bien, si nous observons un cas en poésie : comment apprécier
pleinement le Kalevala, sinon en imaginant et en fantasmant
les chemins parcourus à pied par Elias Lönnrot, à travers la
Finlande illettrée, écoutant et recueillant de sa plume le chant de
ses habitants relatant la mythologie du pays ? Ce chant, l’action
inséparable de cette poésie particulière, lui ayant donné forme, a
disparu. Nous n’en connaissons plus que les mots, dont la métrique
porte pourtant en elle les vestiges des mélodies ancestrales,
désormais muettes.

299
CONCLUSION

Tout en rappelant l’artifice irréductible de son contexte, mon


iconographie a cherché à mettre en avant et à décrire les valeurs
performatives et verbales des images qui la constituent. Dans ces
images verbales, le verbe du signe a été isolé et traité pour ses
qualités esthétiquement spécifiques, et tributaires de qualités
linguistiques. Ces signes reflètent une causalité contextuelle, où
l’énonciation dans la distance à la dimension digitale est ce par
quoi sont véhiculées nos images performatives. Réciproquement
actives, leurs interfaces tendent des fils invisibles entre les images
et les performatifs. Ce lien haptique qui se loge dans le verbe du
geste est un signe autonome  ; pas seulement pour ses qualités
chorégraphiques, mais aussi ergonomiques  et kinesthésiques.
Toute cette recherche s’est posée délibérément du point de
vue des actions de lecture et d’inscription, et ainsi, du côté du
spectateur. L’inscription des actes de lecture dans l’esthétique de
l’interactivité étant l’argument rattachant la performativité à
l’art, cette rédaction s’est beaucoup attardée sur ces aspects actés
et gestuels. L’expérience de cette inscription donnant l’accès à une
lecture performative, les gestes se trouvent dotés d’une capacité de
transgresser le discours. Par cette recherche, j’ai tenté de décrire
l’importance des actions de lecture sur la lecture elle-même. J’ai
proposé les formes du dialogue et de l’interprétation comme une
convention à établir entre les interfaces et le spectateur. Mais, afin
que cette convention puisse avoir un quelconque succès, il faut
que la proposition puisse motiver l’installation d’une relation
singulière, capable de susciter une performance de lecture.

300
CONCLUSION

Cette thèse avance l’aspect performatif de l’art contemporain


comme une possibilité structurelle et interprétative. Elle s’inscrit
dans une esthétique,où l’interactivité de la lecture des images forme
des possibilités énonciatives au lecteur/spectateur, sollicitant
l’action dans la transposition du regard à l’interprétation.

J’ai attaché une attention particulière aux formes énonciatrices,


car ma conviction pose le dispositif interactif au sein d’une logique
de lecture-écriture, et la simultanéité de ces actions exerçant
une influence réciproque l’une sur l’autre. Ainsi, les formes, les
techniques et les méthodes de lecture et d’écriture,qu’il s’agisse des
naissances de ceux-ci, l’influence de la divination, de l’invention
de lectio tacita ou de l’hypertexte, ont été placés en référence des
plus importantes tout au long de la thèse.

L’œuvre d’art obtient lui aussi quelques qualités de support


d’écriture, lorsque son spectateur peut inscrire sa présence ou
sa lecture sur lui, d’une façon éphémère ou parfois permanente.
C’est ainsi que l’action intervient. Et cette action a des qualités
linguistiques, dès qu’elle intente d’interagir dans un contexte, à la
façon particulière de ce contexte, utilisant le langage de celui-ci.

À travers mon iconographie, j’ai cherché à savoir comment le


spectateur s’exprime par sa capacité de formuler des énoncés, des
énoncés qui s’expriment performativement dans l’articulation
de l’inscription. Mais pourquoi le performatif en particulier, de
toutes les formes énonciatives ? Il semblerait pourtant que l’air du
temps soit au privilège des dialogues avec les œuvres ou encore

301
CONCLUSION

à la discursivité pragmatique, presque pédagogique, que nous


retrouvons souvent dans des iconographies engagées à transmettre
un message précis. Dans cette thèse, j’ai défendu l’idée que, malgré
les apparences, la lecture performative est plus proche de la
traduction poétique que de l’accomplissement exécutif de tâches
pragmatiques.

Ma thèse a avancé le performatif comme étant une forme


particulière d’interprétation, qui est basée sur l’action rétroactive,
mais où les protagonistes sont écartés par l’interface. Ce n’est
pas le cas du dialogue qui est évolutif par essence et dont la force
réside dans l’imprévisibilité du sujet ou de la durée. J’affirme que
cela est difficilement conciliable avec le contexte artistique où,
malgré tous les efforts d’expérimentation, la prédétermination du
contexte semble ineffaçable.

Le performatif réside dans la confrontation de la lecture et de


l’écriture, qui est le plus savamment révélée par l’interactivité,
même si ce n’est pas la propriété privée de cette discipline. Tout
au long de cette recherche, et même à son origine, l’esthétique
interactive et son iconographie digitale ont été au sein des
articulations et des réflexions sur le sujet. Ce n’est pas uniquement
parce que l’ordinateur est une machine performative par son essence
programmatique, mais aussi parce que l’interface numérique
s’exprime par des formes purement performatives, comme le
pointage, ou l’écriture par le pianotage ; l’expression énonciative
capable de performer. Ces deux instances sont observables dans la
formulation de la saisie.

302
CONCLUSION

Puisque cette thèse comporte une contradiction depuis son


énoncé, le performatif a été parfois ressenti comme paradoxal
pour le contexte de cette recherche. Partant de cette difficulté
observée, l’accent a été placé sur le vouloir performer, qui présente
des difficultés dans l’interprétation. La limite entre l’émission
et la réception étant parfois difficile à distinguer, l’enjeu d’une
performativité espérée est de participer à la personnification
du lecteur. C’est bien par l’inscription, par la projection d’une
certaine rationalité du spectateur- modèle, que nous pouvons nous
installer dans le feedback, d’une influence interprétative mutuelle.
Les expériences analysées au cours de cette recherche ont été
choisies pour leur singularité à spécifier les différents enjeux de
l’engagement dans cette lecture actée. Au-delà de la capacité à
installer une relation,la lecture de ces œuvres est rendue elle-même
intelligible par le contenu même de la lecture, mais également par
les moyens de remiser la proposition.

Quand dire c’est faire, c’est le basculement logiquement improbable


de l’état d’une chose en une autre, que la causalité naturelle
ne saurait expliquer. C’est un petit miracle dont est capable le
langage, un paradigme de l’iconicité des images et des fabuleuses
mécaniques de la réduction sémantique qui la rendent possible.

C’est en observant le performatif de ce point de vue primaire,


mais qui est également le plus complexe et abstrait, que cette
recherche— qui part pourtant des prémisses cognitives et
exagérément pragmatiques— m’a ouvert l’accès au caractère
magique du performatif. Le prestige qui peut être mis en jeu à la

303
CONCLUSION

lecture des images de mon iconographie constitue un autre aspect


spécifique de cette esthétique actée. En plus de faire un retour aux
fonctions divinatoires de la lecture, il met en scène des enjeux
digitaux de l’art, comme un aspect de lecture des images dans ce
dispositif performatif. Ce prestige est capable d’expliquer l’aspect
irrationnel de ces œuvres non-linéaires, et de les faire fonctionner
dans des suites performées. Cette haletante interprétation de la
causalité sémiotique est l’essence même du performatif dans l’art
contemporain, qui tout en mobilisant la lecture cognitive, cherche
chez son interprétant le dénouement de ces suites par la remise en
jeu de sa lecture même.

304
Annexes

Clavierstücke, 2002. Extraits du programme:

global MaMain, MonDoigt, Autorisation


on startMovie
MaMain = 1
Autorisation = 0
end
on keyDown
if Autorisation = 1 then
case (the key) of
(«a») : monDoigt = 1
puppetSound 1, «01»
(«z») : monDoigt = 2
puppetSound 2, «02»
(«e») : monDoigt = 3
Vues de l’installation à «Jouable 3» Paris, puppetSound 3, «03»
2004. («r») : monDoigt = 4
puppetSound 4, «04»
(«t») : monDoigt = 5
puppetSound 5, «05»
(«y») : monDoigt = 6
puppetSound 6, «06»
(«u») : monDoigt = 7
puppetSound 7, «07»
(«i») : monDoigt = 8
puppetSound 8, «08»
(«o») : monDoigt = 9
puppetSound 1, «09»
(«p») : monDoigt = 10
puppetSound 2, «10»
(«q») : monDoigt = 11
puppetSound 3, «11»
(«s») : monDoigt = 12
puppetSound 4, «12»
(«d») : monDoigt = 32
Captures d’écran de gestes et de signes puppetSound 5, «13»
déclenchés par la lecture-écriture au clavier («f») : monDoigt = 18
alphanumérique. puppetSound 6, «14»
(«g») : monDoigt = 36
puppetSound 7, «15»
(«h») : monDoigt = 15
puppetSound 8, «16»
(«j») : monDoigt = 16
puppetSound 1, «17»
(«k») : monDoigt = 17
puppetSound 2, «18»
(«l») : monDoigt = 31
puppetSound 3, «19»
(«m») : monDoigt = 27

305
ANNEXES

puppetSound 4, «20»
(«w») : monDoigt = 21
Captures du programme gérant l’interactivité. puppetSound 5, «21»
(«x») : monDoigt = 22
puppetSound 6, «22»
(«c») : monDoigt = 23
puppetSound 7, «23»
(«v») : monDoigt = 24
puppetSound 8, «24»
(«b») : monDoigt = 25
puppetSound 1, «25»
(«n») : monDoigt = 18
puppetSound 2, «26»
(«&») : monDoigt = 40
puppetSound 3, «44»
(«é») : monDoigt = 41
puppetSound 4, «45»
(«’») : monDoigt = 43
puppetSound 5, «46»
(«(«) : monDoigt = 44
puppetSound 7, «47»
(«§») : monDoigt = 45
puppetSound 8, «48»
(«è») : monDoigt = 46
puppetSound 1, «49»
(«!») : monDoigt = 47
puppetSound 2, «50»
(«ç») : monDoigt = 48
puppetSound 3, «51»
(«à») : monDoigt = 49
puppetSound 4, «20»
(«,») : monDoigt = 54
puppetSound 5, «27»
(«;») : monDoigt = 33
puppetSound 6, «28»
(«=») : monDoigt = 52
puppetSound 7, «29»
(«ù») : monDoigt = 53
puppetSound 8, «30»
(«^») : monDoigt = 39
puppetSound 1, «31»
(«`») : monDoigt = 29
puppetSound 2, «32»
(«$») : monDoigt = 14
puppetSound 3, «33»
(«-») : monDoigt = 34
puppetSound 4, «34»
(«)») : monDoigt = 38
puppetSound 5, «35»
(«@») : monDoigt = 19
puppetSound 6, «36»
(«<») : monDoigt = 30
(«:») : monDoigt = 28
otherwise : exit
end case
go to string (monDoigt)
end if
end if
end

306
ANNEXES

Karaoke Variations, 2003.


Vues de l’installation à
«Jouable 2», Kyoto, Japon,
2003.
Un microphone est posé
devant la projection de la
vidéo interactive.

Captures d’écran.
Le diagramme dans la par-
tie inférieure de l’écran cor-
respond à la capture de la
voix du spectateur. La vidéo
interactive est relative aux
modulations du diagramme.

307
Bibliographie

Altman Rick, La comédie musicale hollywoodienne, Armand Colin,


Paris, 1992.
Austin John Langshaw, Quand dire, c’est faire, Seuil, Paris, 1970.
Barthes Roland, Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984.
Barthes Roland, Le grain de la voix- Entretiens 1962-1980, Seuil, Paris,
1981.
Barthes Roland, Le plaisir du texte, Seuil, Paris, 1982.
Barthes Roland, Œuvres complètes, tome 2, 1966- 1973, Seuil, Paris,
1994.
Barthes Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris, 1975.
Benveniste, Émile, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, Paris,
1966.
Bilange Eric, Dialogue personne— machine, Hermes, Paris, 1992.
Boissier Jean-Louis, La relation comme forme, Mamco, Genève, 2004.
Borges Jorge Luis, Fictions, Gallimard, Paris, 1975.
Boulez Pierre, L’écriture du geste, Christian Bourgeois Editeur, 2002.
Bourriaud Nicolas, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Paris,
1998.
Brelet Gisèle, L’interprétation créatrice- l’exécution et l’expression,
Presses Universitaires de France, 1951.
Brun Jean, La main et l’esprit, Presses Universitaires de France, Paris,
1963.
Bruner Jerome, Comment les enfants apprennent à parler, Retz, Paris,
1987.

308
BIBLIOGRAPHIE

Butor Michel, Les mots dans la peinture, Champs, Flammarion, Paris,


1969.
Calvino Italo, Si par une nuit d’hiver, un voyageur, Seuil, Paris, 1981.
Cauquelin Anne, Le site et le paysage, Presses Universitaires de
France, Paris, 2002.
Chatterji Usha, La danse hindoue, L’Asiathéque, Paris, 1982.
Chion Michel, Un art sonore, le cinéma, Cahiers du cinéma, essais,
Paris, 2003.
Christin Anne-Marie, L’image écrite, ou la déraison graphique,
Flammarion, Paris, 1995.
Dallet Jean-Marie, La notion de figure dans les arts interactifs, thèse de
doctorat, Université Paris 8, 2001.
Daney Serge, Le salaire du zappeur, P.O.L., Paris, 1993.
Deleuze Gilles, Empirisme et subjectivité, Presses Universitaires de
France, 1953.
Deleuze Gilles, L’image-mouvement, Editions de Minuit, Paris, 1983.
Deleuze Gilles, L’image temps, Editions de Minuit, Paris, 1985.
De Mèredieu Florence, Le dessin d’enfant, Blusson, Paris, 1990.
De Méredieu Florence, Histoire matérielle et immatérielle de l’art
moderne, Bordas, Paris, 1994.
De Saussure Ferdinand, Cours de linguistique générale, Payot, Paris,
1916.
De Kerckhove Derrick, Intelligence des réseaux, Odile Jacob, 2001.
Derrida Jacques, De la grammatologie, Editions de Minuit, Paris,
1967.
Duguet Anne-Marie, Déjouer l’image, Chambon, Nîmes, 2002.
Dumont A., Calbour C., Voir la parole- Lecture labiale- Perception
audiovisuelle de la parole, Masson, Paris, 2002.

309
BIBLIOGRAPHIE

Eco Umberto,Interprétation et Surinterprétation,Presses Universitaires


de France, 1996.
Eco Umberto, Le pendule de Foucauld, Grasset, Paris, 1990.
Eco Umberto, Lector in fabula, Grasset, Paris, 1985.
Eco Umberto, Les limites de l’interprétation, B. Grasset, Paris, 1992.
Francastel Pierre, Peinture et société, Paris, Gallimard, 1952.
Fry Benjamin, Reas Casey, Processing, A Programming Handbook for
Visual Designers and Arists, The MIT Press, Massachussetts, USA,
2007.
Gardner Howard, Gribouillages et dessins d’enfants, Mardaga,
Bruxelles, Belgique, 1980.
Garnier Catherine, Pratiques et représentations sociales des Japonais,
L’Harmattan, Paris, 1993.
Goffman Erving, Les rites d’interaction, Editions de Minuit, Paris,
1974.
Herrennschmidt Clarisse, Les trois écritures– langue, nombre, code,
Gallimard, Paris, 2007.
Hoffmann Jens, Jonas Joan, Action, Thames&Hudson, Paris, 2005.
Husserl Edmund, Sur l’intersubjectivité II, Presses Universitaires de
France, Paris, 2001.
Iordachescu Alex, if A=B, auto-édition de l’auteur, Genève, Suisse,
1996.
Jakobson Roman, La charpente phonique du langage, Editions de
Minuit, Paris, 1980.
Jakobson Roman, Six leçons sur le son et le sens, Editions de Minuit,
Paris, 1976.
Katz Stéphanie, L’écran, de l’icône au virtuel- La résistance de l’infigurable,
L’Harmattan, Paris, 2004.

310
BIBLIOGRAPHIE

Kerbrat-Orecchioni Catherine: La conversation, Seuil, Paris, 1996


King Emily,Küster Christian,T.S.V.P.-Nouvelles perspectives graphiques,
Thames & Hudson, Paris, 2001.
Kristeva Julia, Le texte du roman, Mouton, Paris, 1970.
Kristeva Julia, Le langage cet inconnu, Seuil, Paris, 1981.
Lambert Steve, CD ROM. The new papyrus. The current and future state
of art, Redmond Microsoft Press, 1986.
Levé Edouard, Suicide, Folio, Gallimard, Paris, 2009.
MacLuhan Marshall, Pour comprendre les médias, Seuil, Paris, 1968.
Maeda John, maeda@media, Thames & Hudson, Londres, 2000.
Martin Robert, Sémantique et automatique, Presse Universitaires de
France, Paris, 2001.
Merleau-Ponty Maurice, Signes, Gallimard, Paris, 1960.
Mondzain Marie José, Homo spectator, Bayard, Paris, 2007.
Morizor Jacques, Interfaces : texte et image, Presses Universitaires de
Rennes, 2004.
Neuhaus Heinrich, L’art du piano –notes du professeur, Van de Velde,
Luynes, 1971.
Pamuk Orhan, Mon nom est rouge, Gallimard, Paris, 2001.
Panofsky Erwin, La perspective comme forme symbolique, Editions de
Minuit, Paris, 1975.
Paquin Nycole, Faire comme si…, XYS, Québec, Canada, 2003.
Peirce Charles Sanders, Ecrits sur le signe, Seuil, Paris, 1978.
Pisano Giuy, Une archéologie du cinéma sonore, CNRS éditions,
collection « Cinéma & audiovisuel », Paris, 2004.
Rancière Jacques, Le spectateur émancipé, La Fabrique, Paris,
2008.
Rancière Jacques, Le maître ignorant, Fayard, Paris, 1987.

311
BIBLIOGRAPHIE

Retschitzki Jean, Gurtner Jean-Luc, L’enfant et l’ordinateur, Mardaga,


Liège, 1996.
Reboul Anne, Moechler Jacques, Pragmatique du discours – De
l’interprétation de l’énoncé à l’interprétation du discours, Armand Colin,
Paris, 1998.
Recanati François, Philosophie du langage (et de l’esprit), folio essais,
Gallimard, Paris, 2008.
Rousseau Jean-Jacques, Les Confessions, Flammarion, Paris, 2002.
Sacks Oliver, Des yeux pour entendre- Voyage au pays des sourds, Seuil,
Essais, Paris, 1996.
Searle John R., L’intentionnalité, Editions de Minuit, 1985.
Stern Arno, Une grammaire de l’art enfantin, Delachaux et Niestlé,
Neuchâtel, 1966.
Tasinato Maria, L’œil du silence, Verdier, Lagrasse, Paris, 1989.
Turkle Sherry, Les enfants de l’ordinateur, Denoël, Paris, 1986.
Tufte Edward R., Envisioning Information, Graphics Press, Cheshire,
Connecticut, U.S.A. 2008.
Vandendorpe Christian, Du papyrus à l’hypertexte, La Découverte,
Paris, 1999.
Vivier Jean, Langages- psycholinguistique et intelligence artificielle,
Larousse, Paris, 2001.
Weissberg Jean-Louis, Présences à distance, L’Harmattan, Paris, 1999.
Wildbur Peter, Burke Michael, Le Graphisme d’information- cartes,
diagrammes, interfaces et signalétiques, Thames&Hudson, Paris, 2001.
Winnicott Donald W., Jeu et réalité, Gallimard, Paris, 1975.
Wittgenstein Ludwig, Tractacus logico-philosophicus, Gallimard,
Paris, 1972.
Wright David, Deafness : A personal account, Faber & Faber, 1969.

312
BIBLIOGRAPHIE

Yaguello Marina, Les fous du langage, Seuil, Paris, 1984.


Yaguello Marina, Alice au pays du langage : pour comprendre la
linguistique, Seuil, Paris 1981.

Ouvrages Collectifs
Artifices 2, catalogue d’exposition, Saint-Denis, 1992.
Artifices 3, catalogue d’exposition, Saint-Denis, 1994.
Artifices 4, catalogue d’exposition, Saint-Denis, 1996.
Arts et multimédia, Sorbonne, Paris, 1999.
Code- the language of our time, Ars Electronica 2003, catalogue
d’exposition, Hatje Cantz, Osterfilden-Ruit, Allemagne, 2003.
Dumb Type  : Voyages, NTT Inter Communications Center [ICC],
Tokyo, Japon, 2002.
Faits de langues- la personne, Presses Universitaires de France, 1994.
Félix Gonzalez-Torrès, Catalogue d’exposition, Editions les Musées de
la Ville de Paris, Paris, 1996.
Futur Cinema  : The cinematic imaginary after film, catalogue
d’exposition, Karlsruhe, ZKM, Cambridge MIT Press, 2003.
GNS, catalogue d’exposition, éditions Cercle d’art, Paris, 2003.
Harvest, Franceskini Amy, Josh On, Futurefarmers, San Francisco,
USA, 2002.
Images numériques- l’aventure du regard, Ecole régionale des beaux-
arts de Rennes, 1997.
Interfaces et sensorialité, Presses universitaires du Québec, Saint-Foy,
Canada, 2003.
Joseph Grigely, catalogue de l’expostition, Frac Limousin, 1996.
Jouable- Art, jeu et interactivité, HES, Genève, CIC , Genève, ENSAD,
Paris, Ciren, Paris, 2004.

313
BIBLIOGRAPHIE

La création artistique face aux nouvelles technologies, Klincksieck, Paris,


2006.
L’art à l’époque du virtuel, L’harmattan, Paris, 2003.
L’art a-t-il besoin du numérique, Colloque de Cerizy, Hermes, Lavoisier,
2006.
Le dialogue- Colloque international sur les formes philosophiques,
linguistiques littéraires et cognitives du dialogue-  Université de Maine,
1994, Pierre Lang, Paris, 1997.
Monter Sampler : l’échantillonnage généralisé, Centre Pompidou, Paris,
Scratch Projection, 2000.
Musiques en scène, catalogue d’exposition, Grame, Lyon, 1999.
Nouveaux médias, nouveaux langages, nouvelles écritures, Entretemps,
Vic la Gardiole, 2005.
Ohne Schnur- art and wireless communication, Revolver, Frankfurt,
Allemagne, 2004.
Parachute- écrans numériques, volume.113, no.01, février- mars 2004,
Canada.
Psychologie, langage et apprentissage, CREDIF, Paris, 1978.
Pierre Bismuth, monographie de l’artiste, Flammarion, Paris, 2005.
Replay, catalogue d’exposition, Cité de la Musique, Paris, 2007.
See this sound- Promises in Sound and Vision, Buchhandlung Walther
König, Cologne,Allemagne & Lentos Kunstmuseum, Linz,Autriche,
2009.
Texte/ Image  : nouveaux problèmes, Colloque de Cerisy, Presses
Universitaires de Rennes, Rennes, 2005.
Troubles du langage, sous la direction de Rondal Jean-Adolphe, Seron
Xavier, Mardaga, Liège, Belgique, 2000.
Sonic Proces- Une nouvelle géographie des sons, catalogue d’exposition,
Centre Pompidou, Paris, 2002.

314
BIBLIOGRAPHIE

Revues et articles
Agez Françoise, «  La carte comme modèle des hypermédias  »,
Artifices 4, catalogue d’exposition, Saint-Denis, 1996.
Balat Michel, « Pierce et la clinique », dans Protée, volume 30, no. 3,
hiver 2003- 2003, Université du Québec à Chicoutimi.
Bourgain Didier, «  Attitudes et apprentissage  » dans Psychologie,
langage et apprentissage, CREDIF, Paris, 1978.
Burgelin, Claude, « L’esthétique et éthique de l’Oulipo », Magazine
Littéraire, 01 mai 2001.
Christin Anne-Marie, « Les origines iconiques de l’écriture » dans
Pour la Science, hors série Du Signe à l’Ecriture,  octobre/ janvier
2001.
Codognet, Philippe, « Ancient Images and New Technologies : The
semiotics of the web », LEONARDO, vol. 35, no. 1, 2002.
Contente A., Peerman R., Troubles du langage, Mardaga, Liège,
Belgique, 2000.
Criqui Jean –Pierre, «  Le monde selon Christian Marclay  », dans
Replay, catalogue d’exposition, Cité de la Musique, Paris, 2007.
Davila Thierry, « Perpetua mobilitas, endless game, la partie
continue », dans Pierre Bismuth, Flammarion, Paris, 2005.
De Kerckhove Derrick, «  Les médias et l’architecture de
l’intelligence » dans Interfaces et sensorialité, Presses universitaires
du Québec, Saint-Foy, Canada, 2003.
De Kerckhove Derrick, « Penser à l’écran », Art Press, numéro hors
série Internet all over, Paris, novembre 1999.
Gervais Raymond, catalogue de l’exposition Musiques en scène,
Grame, Lyon, 1999.

315
BIBLIOGRAPHIE

Giffard Alain, «  Idée du lecteur », dans Nouveaux médias, nouveaux


langages, nouvelles écritures, Entretemps, Vic la Gardiole, 2005.
Gomez Benjamin, «  Caractère frappé  », dans Jouable- Art, jeu et
interactivité, HES, Genève, CIC, Genève, ENSAD, Paris, Ciren, Paris,
2004.
Hennion Antoine, «  La musicalisation des arts plastiques  » dans
Images numériques- l’aventure du regard, Ecole régionale des beaux-
arts de rennes, 1997.
Iordachescu Alex, Artifices 4, Saint-Denis, 1996.
Joseph Pierre, dans GNS, catalogue d’exposition au Palais de Tokyo
en 2003, éditions Cercle d’art, Paris, 2003, p. 124.
Kowalski Piotr, «  La flèche du temps  », Artifices 2, catalogue
d’exposition, Saint-Denis, 1992
La Chance Michaël, « Total- erratisme », dans Spirale, no.176, janvier-
fevrier 2001.
Levin Golan, Liebermann Zachary, « Messa di Voce », entretien dans
Processing, A Programming Handbook for Visual Designers and Arists,
The MIT Press, Massachussetts, USA, 2007.
Morignat Valérie, « Environnements virtuels et Cinéma interactif »,
dans La création artistique face aux nouvelles technologies, Klincksieck,
Paris, 2006.
Payn Frédérique, « Un musée sur CD-ROM », dans Arts et multimédia,
Sorbonne, Paris, 1999.
Poissant Louise, «  Interfaces et sensorialité  », dans Interfaces et
sensorialité, Presses universitaires du Québec, Saint-Foy, Canada,
2003.
Rubinstein Raphael, dans Joseph Grigely, catalogue de l’expostition,
Frac Limousin, 1996.

316
BIBLIOGRAPHIE

Sabah Gérard, « Dialogue et sciences cognitives », dans Le dialogue-


Colloque international sur les formes philosophiques, linguistiques
littéraires et cognitives du dialogue-  Université de Maine, 1994, Pierre
Lang, Paris, 1997.
Sampaio Eliana « Acquisition chez l’enfant aveugle », dans Faits de
langues- la personne, PUF, 1994.
Seaman Bill,« OULIPO |VS| Recombinant Poetics »,dans LEONARDO,
vol. 34, no. 5, 2001.
Steinmetz Jean-Luc, « Des ‘‘ Phares ’’ aux ‘‘ Voyelles ’’ : entre visible
et lisible »,dans Texte/ Image : nouveaux problèmes, sous la direction
de Liliane Louvel et Henri Scepi, Colloque de Cerisy, Presses
Universitaires de Rennes, Rennes, 2005.
Tanaka Atau, «  L’expérience dans la musique numérique  », dans
L’art a-t-il besoin du numérique, Colloque de Cerizy, Hermes, Lavoisier,
2006.
Terrier Liliane, « L’art de la conversation sur le net ? », dans Artifices
4, Saint-Denis, 1996.
Vincent Jean-Didier, «  La création artistique sous les regard des
sciences cognitives », dans Le Monde, 13.06.2002.
Weissberg Jean-Louis,« Figures de la lectature », dans Communication
& langages, n°130, Armand Collin, 2001.
Wilson Stephen, «  Wireless art as research  », dans Ohne Schnur,
Revolver, Frankfurt, 2004.
Young Rob, « Exotic audio Research », dans The Wire, Mars, 1997.
Zerbib David, «  Efficacité et flux sans gain  : pour une théorie
critique de la performance  », dans La création artistique face aux
nouvelles technologies, Klincksieck, Paris, 2006.

317
Iconographie

Artistes et des œuvres cités


Afif Saâdane, Lyrics , 2005.
Ahtila Eija-Liisa, Consolation Service, 1999.
Ahtila Eija-Liisa, Where is where, 2008.
Bernard Caroline, La Grande Roue, 2003.
Bernstrup Tobias, Torsson Palle, Museum Meltdown, 1999.
Beuyss Joseph, Plight, 1958-1985.
Bianchini Samuel, Le temps libre, 2004.
Bismuth Pierre Blue, Monk in Progress, 1995.
Bismuth Pierre, Certificate of authenticity, 2000-2004.
Bismuth Pierre, The party, 1997.
Boissier Jean-Louis, Globus Oculi, 1992-1993.
Boissier Jean-Louis, Le Petit Manuel Interactif, 2001.
Boissier Jean-Louis, Les Perspecteurs, 2004-2005.
Boissier Jean-Louis, Moments de Jean-Jacques Rousseau, 2000.
Boissier Jean-Louis, Mutatis mutandis, 2003.
Cause en Effect
Choi Mi- Hwan, La porte, 2002.
Cochard Catherine, Family Pack, 2004.
Courchène Luc, Portrait One, 1990.
De Marinis Paul, Cummins Rebecca, Light Rain, 2004.
Dobson Kelly, Blendie, 2003-2004.
Furuhashi Teiji, Lovers, 1995.

318
ICONOGRAPHIE

Fujihata Masaki, Field-work@Alsace, 2002.


Fujihata Masaki, Impressing Velocity 1994
Fujihata Masaki, Orchisoid, 2001.
Gautel Jakob, Karaïndros Jason, Le détecteur d’anges, 1992- 1997.
Géridan Jean-Michel, Lipstick Traces, 2003.
Gervais Raymond, Le Festival international de jazz imaginaire de Lyon,
1999.
Gomez Benjamin, Caractère frappé, 2004.
Gonzales- Torres Felix, Lover boys, 1991.
Grigely Joseph, Conversations Pieces.
HeHe, Nuage Vert, 2008.
Hein Jeppe, Labyrinthe Invisible, 2005.
Hill Gary, Soundings, 1979.
Hill Gary, Remarks on Color, 1994.
Hill Gary, Why do things get in a Muddle ? (Come on Petunia), 1984.
Iwai Toshio, Compositions on the Table, 1998-1999.
Jodi, All wrongs reversed, 1982.
Joseph Pierre, Le monde érotique,1999.
Joseph Pierre, Map of Japan, 1998.
Joseph Pierre, Mon Plan de métro de Paris, 2000.
Kolkoz, Connivence, 2001.
Kowalski Piotr, Time Machine, 1981.
Lanz Eric, Manuskript, 1994.
Laurette Mathieu, Plight II, 2008.
Lee Tim The move, The Beastie Boys, 1998.
Maeda John
Marclay Christian, Keller and Caruso, 2000.
Marclay Christian, Mixed Reviews, 1999-2001.
Marclay Christian, The Beatles,1989.

319
ICONOGRAPHIE

Marclay Christian, Wall of sound,1997.


MIT Synthetic Characters Group, Alpha Wolf , 2001
Mullican Matt, Matt Mullican under Hypnosis, 1996.
On Josh, They Rule, 2001.
Pan Sonic /Ultra 3
Parreno Philippe, Speech Bubbles, 1997.
Rist Pipilotti, I’m not a girl who misses much, 1986.
Rokeby David, Giver of names, 1991.
Rutterford Alexander, Grantz Graf, 1995.
Peljhan Marko, Makrolab, 1997-2007.
Sandison Charles, Ocean, 2001.
Sciboz Daniel, GPS movies, 2004.
Sehgal Tino, This is so contemporary!, 2005.
Sensorband, Tanaka Atau.
Shaw Jefferey, The Golden Calf, 1994.
Shea David, 2001 –A soundfilm in eight acts, 2002.
Sommerer Christa, Mignonneau Laurent, Interactive Plant Growing,
1992.
Tiravanija Rikrit, Une rétrospective (tomorrow is another fine day),
2005.
Tmema: Levin Golan, Liebermann Zachary, Manual Input Sessions,
2004
Tmema: Levin Golan, Liebermann Zachary, Messa di Voce, 2003.
Tosa Naoko, Neuro Baby, 1993.
Turux
Uda Atsuko, Moving Image Dictionary
Ziegler Christian, 66movingimages, 2002.

320
ICONOGRAPHIE

Œuvres et supports numériques, sites et DVD-


Roms
Willing to Try, Funny Garbage, www.willing-to-try.com
For the Love of God, site de la rétrospective de Damien Hirst à la Rijks
Museum, Amsterdam: www.fortheloveofgod.nl
Video-Catalogue de l’expositions Jouable: www.ciren.org/ciren/
productions/entretiens/index.html
Biennale de Lyon 1995, CD-Rom, Réunion des Musées Nationaux,
1995.
ARTINTACT— The complete artintact 1994-99, DVD-Rom ZKM,
Karlsruhe, Allemagne, 2002 DVD-Rom.
La relation comme forme, DVD-Rom, Boissier Jean-Louis, Mamco,
Genève, 2004.

Œuvres cinématographiques
Les oiseaux, 1963, Hitchcock Alfred,
Matrix, 1999, Wachowski frères,
Incroyable Destin d’Harold Crick, 2006, Foster Marc.
M le maudit, 1931, Lang Fritz.
Prestige, 2006,Nolan Christopher.
Time Code, 2000, Figgis Mike.
Dancer in the dark , 2000, Von Trier Lars

321
Table des matières

Remerciements 1
Introduction 2

1.Le performatif— acter des lectures des mondes 10


1.1. La contorsion originelle d’une recherche en art, appliquée aux
actes de langage 12
1.2. Sur le performatif du langage ordinaire 13
1.2.1. La cognition en jeu 15
1.2.2. Approches des contextes par babillage 16
1.2.3. Apprentissage des contextes 19
1.2.4. L’énonciation dans l’interactivité endogène 21
1.2.5. Signifier 23
1.2.6. La naissance du performatif 25
1.3. Gribouillages 27
1.3.1. Nommer les choses 30
1.3.2. Interroger les formes 31
1.4. Art digitale 32
1.4.1. La main et l’outil : écriture 34
1.4.2. Les mains sur le clavier 35
1.5. Corps lecteurs 38
1.5. 1. Un performatif social 40
1.5.2. Tangible ou performatif ? 41

322
TABLE DES MATIÈRES

1.6. La lecture et l’inscription 43


1.6. 1. Inscrire 44
1.6.2. Gestes et consciences 45
1.7. Espaces d’inscription : héritages divinatoires 49
1.7.1. La lecture ; son lieu et support 52
1.8. Lectures digitales 54
1.8.1. Interfaces digitales : l’image et la main 58
1.8.2. Héritage et l’image de Turing 58
1.8.3. Transgression de l’interface et le pointage profane 60
1.8.4. Le pointage dans la recomposition 62
1.8.5. La saisie d’un dédoublement 63
1.8.6. L’empreinte graphique du style d’écriture 65
1.8.6.1. Sur les écritures 66
1.9. Styles de lecture 68
1.9.1. Sur les mouvements oculaires 70
1.9.2. Lire à l’interface 71
1.9.3. Regarder, extraire et recomposer 74
1.9.4. La syndication comme stylistique 76
1.9.5. Subjectivation des données collectives 78
1.9.6. Hypertexte manuscrit 79
1.10. L’épreuve de la trace 81
Conclusion du premier chapitre 87

2.Espaces d’énonciation 88
2.1. Signes d’artifice 89
2.1.1. Agents triples de l’interprétation 91
2.1.2. Time Code 94
2.1.3. Figurer le spectateur 95

323
TABLE DES MATIÈRES

2.2. Clips : énonciations parolières de drôles d’actes de langage 98


2.2.1. Actes de parole dans le cinéma parlant 100
2.2.2. La chanson et le sujet 102
2.2.3. Le temps performé 104
2.3. Le verbe du son - Voir le faire 105
2.3. 1. Comédie musicale- une inversion causale 108
2.3.2. Les Semi- acousmatiques 110
2.3.3. Le couple inséparable ? 114
2.3.4. Écran sonore comme dispositif didactique 117
2.3.5. Instruments graphiques 118
2.4. Jouer et/ou interpréter 119
2.4.1. Fantôme de l’Emetteur 123
2.4.2. Matériau sonore 124
2.4.3. Parodie du matérialisme 125
2.5. Espace performatif 126
2.5.1. Actes symboliques et performatifs comme présage 127
2.6. Perception audiovisuelle 130
2.6.1. Les protagonistes 131
2.6.2. La Mutité  132
2.6.3. Des yeux pour entendre 135
2.6.4. La musicalité du phonème disparu  141
2.6.5. Un simulacre de la surdité 143
2.7. Perceptions musculaires 146
2.7.1. Rendre visible l’expérience audible 147
2.7.2. La caisse de résonance primaire 149
2.7.3. La phonéstésie  151
Conclusion du deuxième chapitre 152

324
TABLE DES MATIÈRES

3. La déictique 154
3.1. Le pointage 154
3.2. Intersubjectivité d’une relation à l’écran 157
3.2.1. Cartes et perspectives métaphysiques 159
3.2.1.1. Fujihata, ou la confrontation de conceptions du lieu 160
3.2.1.2. L’œil divin des enluminures ottomanes 162
3.2.1.3. Le Vau d’Or : le regard profane 164
3.2.1.4. Les perspecteurs, Jean-Louis Boissier 167
3.2.1.5. Portrait one, Luc Courchène 171
3.3. Dialogue Homme- Machine 174
3.3.1. Modélisation du Spectateur Modèle par l’interactivité 175
3.3.2. Modélisation d’un moi 177
3.3.3. Composer avec l’interface : paradoxe de l’improvisation 182
3.3.4. La partition 183
3.3.5. L’empathie au virtuel 185
3.4. Perspectives communautaristes 188
3.4.1. Cybermappes et rhizomes 190
3.4.2. Branchements surréels 192
3.5. Les distances des sujets 194
3.5.1. Sans fils 195
3.5.2. La terre vue du ciel 198
Conclusion du troisième chapitre 201

4. Du performatif dans l’art 203


4.1. Des fonctions de performateurs 205
4.1.1. Un cas de verdictif 206
4.2. Actes de langage muséographiques 207

325
TABLE DES MATIÈRES

4.2.1. Médiateurs 207


4.2.2. Expositions-interfaces 211
4.2.3. Museum Meltdown, une anti- exposition interactive 214
4.3. Performatif ou prédiction? Quelques beaux échecs 216
4.3.1. Hypnose, un performatif non sérieux 218
4.3.2. Traverser la langue 219
4.4. Outils performatifs 221
4.4.1. Le code et l’art, performer les images 222
4.4.2. La programmation comme performance 224
4.4.3. L’algorithme 225
4.5. Le performatif cinématographique 227
4.5.1. Matrix 229
4.5.2. La figuration du performatif 230
4.5.3. M le maudit 231
4.6. Le récit, la narration d’un performatif 232
4.6.1. Suicide d’Edouard Levé  232
4.6.2. Comment s’exécute un code hors contexte 233
4.6.3. Le calcul et la littérature 237
4.7. Interactivité 239
4.7.1. L’exercitif 241
4.7.2. La saisie de Jean-Louis Boisssier 243
4.7.3. Interfacer le performatif 245
4.8. La cognition du moment performatif 248
4.8.1. La didactique performative 250
4.8.2. Apprendre et jouer 251
4.8.3. La projection psychologique 253
4.8.4. Performer l’empathie 255
4.9. La relation comme forme et sa qualité performative 256
4.9.1. La saisie, le pointage : le paradigme performatif 257

326
TABLE DES MATIÈRES

4.9.2. La restitution gestuelle d’un acte 261


4.9.3 La prothèse : une hypothèse. 262
4.9.4. Shifters de l’énonciation 265
4.9.5. Déplacements 266
4.10. La promesse, le tour, le prestige 268
4.10. 1. Le tour— le paradigme de l’interactivité 269
4.10.2. Du prestige dans l’art contemporain ? 271
4.11. Catégories performatives 274
4.11.1. L’indexation d’œuvres 278
4.11.2.Performance 279
4.11.3. La consommation 281
4.11.4.Illocutoires 282
4.11.5.Lectures 284
4.11.6. Ecritures 286
4.11.7. Le tour 287
4.11.8. Déplacer  290
4.11.9 Collaborer, collectif 292
4.11.10 Suites des relations 293
Conclusion du quatrième chapitre 297

Conclusion 299
Annexes 305
Bibliographie 308
Iconographie 318
Table des matières 322

327