Historia

De La
Música
 HISTORIA GENERAL DE LA MÚSICA

Lección Inaugural (fragmentos)

El conocimiento profundo de las bellas artes -de todas y de cada una en particular- requiere,
indispensablemente, el previo conocimiento de su historia. Lo que para la ciencia es apenas útil, se hace
para el arte indispensable. Una obra científica no tiene, en efecto, por qué ni para qué reflejar un
determinado sello personal, intransmisible, del hombre de ciencia que la produjo. No así la obra de
arte, cuyas variadas e intransferibles características se han intentado definir en numerosos tratados de
estética, siendo muchas también las opciones que a tal respecto se han emitido, ya que cada quién, al
juzgar el arte, suele considerarlo desde un determinado punto de vista. Una de tales características,
acaso la más indiscutible, es justamente, la que “toda obra de arte debe llevar la marca de una creación
personal”. Para comprender hasta qué cierto punto es esto cierto, dice el sociólogo Hess: “basta
considerar el hecho de que tal o cual obra de arte puede ser reproducida en multitud de ejemplares. La
reproducción si es mecánica, puede ser perfecta: la fotografía de un cuatro, el vaciado de una estatua, la
reproducción de un grabado, los ejemplares impresos de una poesía, etc. Y, desde el punto de vista
técnico, algo crea, sin duda, esta reproducción; artísticamente en cambio no crea nada”.

Lo que constituye el valor estético de una obra es el “cachet” del artista, la marca de su genio. De una
persona a otra hay desemejanzas de capacidad y de gusto que originan, de una obra a otra diferencias
de arte; estas diferencias se hacen más notorias entre aquél que es artista y el que no lo es; entre un
artista y otro permanecen, no obstante, sensibles diferencias. Se requiere un mínimo de individualismo
para que la obra de arte aparezca.

En la más libre de las sociedades puede así el arte hallar su desarrollo, siempre que la fantasía
individual logre fácilmente desplegarse. De aquí que, por lo general, cuánto más halague a la multitud y
celebre con más entusiasmo su época, tanto menos artista será.

El gran artista es casi siempre, un solitario, un incomprendido. Un Racine, un Stendhal, un Beethoven,

un Wagner, los impresionistas y, anteriormente los pintores y escultores románticos, han conquistado
a duras penas el favor del público, o han muerto de miseria y de pesar. Llegará, sin embargo, un
momento en que su originalidad poderosa habrá conquistado a la multitud; entonces todos se
apresurarán a erigir en fórmula lo que ellos habían aportado como inédito y el rebaño se levantará
contra nuevas formas de arte en nombre de lo que antes rechazaba cuando era una innovación. Así
pues, no hay obra de arte más que allí donde haya libre espontaneidad, fantasía original o simplemente
en una palabra: creación. Vamos pues a comenzar el estudio de la historia de la música. Y este estudio
se reduce, en definitiva, a aprender a distinguir, entre el número infinito de obras que forman el
maravilloso tesoro de la humana creación musical, aquellas características individuales o de escuela,
aquellas marcas, justamente de creación personal, que les han valido su innegable trascendencia al
haber tan dignamente merecido pasar a la posteridad.

Hemos de aprender a conocer a los músicos y a su música. Para lo cual, desde luego, hemos de empezar
por el principio.

¿El principio de la música? Oscuro misterio. Acaso unos cuantos datos arqueológicos -y un poco de
imaginación- podrán ayudarnos a reconstruir aquel lejanísimo pasado hasta darnos una idea bastante
hipotética, por cierto, de lo que debió ser, más o menos, la música de nuestros más remotos
antepasados y, sobre todo, de lo que ella debió representar en su primitiva existencia. Y aquí también
como acontece siempre que, descartadas las fría hipótesis, se trata de averiguar el principio de todas
las cosas humanas, será la leyenda la que habrá de llevar la palabra, con toda su vaga y aromosa poesía.
Luego en el horizonte, allá en el lejano y milenario Oriente, veremos aparecer la borrosa silueta de las

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primeras civilizaciones, donde los primeros monumentos y las primeras fuentes escritas de verdadero
valor arqueológico, aprovechables para el historiador, habrán de arrojar alguna luz sobre aquellos
vagos comienzos de la música en el mundo. Serán Egipto, Palestina, Mesopotamia, China, La India...
policromo desfile para entrar de lleno enseguida a la tierra madre de toda civilización y de toda cultura
-Grecia- de pequeñísima extensión territorial, más, de vastedad espiritual inconmensurable. En Grecia
comienza propiamente a adquirir verdadera importancia la historia de la música.

A partir de Grecia, bien podemos decir que casi no habremos de hallar más que irradiaciones de su
genio multiforme. Así, al pasar a Roma -la Roma imperial y pagana- encontraremos el llamado arte
greco-romano, imitación o asimilación, no siempre eficaz y a menudo degenerada del genio helénico.

Esa misma Roma, sin embargo, es luego asiento de una nueva civilización. Y, al iniciarse el período
cristiano y la Edad Media, los nuevos hombres que, surgidos de un rincón de Palestina, comienzan a
esparcir su nueva fe por todo el mundo, le pedirán al Oriente algo de aquella música con que los hijos
de Israel le cantaban alabanzas al Señor y también a Grecia, la base teórica sobre la cual elaborarán sus
cantos sagrados.

Para el artista es indispensable el conocimiento de la historia del arte que cultiva, pero para el músico
lo es aún más.

La mayoría de las personas que se dedican a estudiar la música lo hacen para aprender a tocar un
instrumento hasta poder ejecutar en él las obras de los grandes compositores. ¿Pero, para esto basta
sólo el conocimiento del instrumento? No, la integridad artística, si cabe así decir, no puede lograrse
plenamente con el sólo estudio de la técnica instrumental y la sola sumisión a los dictámenes del
sentimiento personal. Hay que vivir, en cierto modo, la obra que se ejecuta y se expresa, y para vivirla
hay que penetrar dentro de ella, conocer y aún amar su íntima belleza y su íntima ideología. Una obra
de arte, no es, como muchos se lo figuran, el fruto de un simple capricho, de una inspiración pasajera.
No, la vida de su autor, sus ideales, el medio en que surgió y tantas obras circunstancias están como
latentes en su obra, como fundidas inconscientemente en ella. En la creación de la obra musical es
particularmente intensa y notoria esa labor de colaboración de las diversas circunstancias, ora
internas, ora externas, que rodena al genio creador.

Con estos párrafos creo haber explicado, con suficiente claridad, la importancia que habrá de tener
para todos ustedes el estudio de la historia de la música, importancia que no me cansaré de hacerles
observar cada vez que la ocasión propicia se os ofrezca para ponerla de manifiesto.

No quisiera terminar estas palabras inaugurales sin antes insinuarles algo sobre la trascendencia
cultural de un estudio como el que hemos de iniciar. La historia de la música, como la historia del arte
en general, nos enseña conocimientos mucho más trascendentales aún, contribuyendo así su estudio a
ampliar notablemente los horizontes de nuestra cultura general. Lo más hermoso que nos ofrece el
estudio de la historia del arte cualquiera, es su profunda enseñanza sobre los hombres, los pueblos y
las épocas.

Veremos, por tanto, cómo la música que puede ser fruto del dolor como de la alegría, es susceptible de
plegarse a los caracteres de todos los tiempos. El escritor francés, Romain Rolland, con esa noble y
comunicativa exaltación que pone siempre en su estilo al hablar de la música, observa cómo puede ella,
la música ser:

“Arquitectura de sonidos en ciertos pueblos arquitectos, -valga la expresión- tales como los franco-
flamencos de los siglos XV y XVI; o bien dibujo, línea, melodía, belleza plástica, en los pueblos que
poseen el sentido y el culto de la forma, en los pueblos pintores y escultores, como los italianos; poesía
íntima, efusiones líricas, meditación filosófica en los pueblos poetas y filósofos como los alemanes. Se
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adapta a todas las condiciones de la sociedad. Es un arte de corte galante y poético, bajo Francisco I y
Carlos IX; un arte de fe y de combate, con la Reforma; un arte de aparato y de orgullo principesco, bajo
Luis XIV; un arte de salón durante el siglo XVIII; al aproximarse la Revolución se convierte en la
expresión lírica de personalidades revolucionarias; y será la voz de las sociedades democráticas del
porvenir, como lo fue de las sociedades aristocráticas del pasado. Ninguna fórmula la encierra. Es el
canto de los siglos y la flor de la historia; brota sobre el dolor como sobre la alegría de la humanidad”

II

LA MÚSICA EN LA ANTIGUA GRECIA

Fuentes para su estudio

Son de tres clases: obras musicales, obras teóricas y filosóficas y monumentos figurados. De las obras
musicales griegas tan sólo se conocen unos diez fragmentos en notación alfabética, entre los cuales
figuran dos Himnos Délficos a Apolo y parte de un coro de la tragedia “Orestes” de Eurípides. Las
principales obras teóricas que han llegado hasta nosotros son las de Aristóteles, Aristógeno de Tarento,
Tolomeo, Arístides Quintiliano y Gaudencio. Los escritos de los filósofos, principalmente los de Platón,
contienen también datos importantes sobre el carácter moral y la función social de la música entre los
griegos. Los monumentos figurados, tales como vasos, pinturas, esculturas, etc. referentes a asuntos
musicales, son muy numerosos y sirven principalmente para el estudio de los instrumentos y de la
danza.

Leyendas mitológicas sobre la música

Entre las varias leyendas mitológicas sobre la música merecen citarse: la de Orfeo, de quien se dice que
domaba las fieras con su canto y el tañido de su lira, y cuya fábula ha servido de argumento para
muchas óperas importantes (de Péri, Monteverdi, Gluck, etc.): la leyenda de Anfión, quien al sonido de
su lira hacía mover las piedras que sirvieron para la construcción de los muros de Tebas; la de Pan,
inventor de la Siringa o Flauta de Pan; la de las Sirenas, cuyo canto hechizaba a los navegantes,
haciéndoles olvidar su patria. En todas estas leyendas se advierte el carácter mágico que tenía para los
antiguos la música

Instrumentos

El instrumento nacional griego era la lira, el más importante por ser el instrumento de Apolo. Se
construía con el carapacho de una tortuga y al principio sólo constaba de cuatro cuerdas.
Posteriormente le fueron añadidas otras 3 cuerdas (se dice que por el músico Terpandro) quedando así
constituida la lira heptacorde. A pesar de su importancia nacional era un instrumento de muy pobre
sonoridad. La lira se tocaba con o sin plectro, especie de uña de hueso o de marfil. La citara, más sonora
que la lira, llegó con el tiempo a adquirir mayor importancia que ésta. Su caja de resonancia era de
madera. Constaba generalmente de ocho cuerdas, que fueron la que le dieron sus nombres a las ocho
notas de la escala griega. El aulos, especie de oboe, era de origen asiático y sólo fue admitido más tarde,
no sin resistencia, simbolizada en la lucha mitológica entre Apolo y Marsias. Este instrumento de viento
era usado principalmente en las fiestas dedicadas a Dionisos (Baco). Había varias clases de aulos; unos
eran simples, otros dobles (diaulos). Para tocar el aulos doble se usaba generalmente la phorbeia,
aditamento en forma de vendaje que se aplicaba al rostro a fin de que los carrillos no se deformasen
por el esfuerzo que requería la ejecución del instrumento, y también para que el auleta pudiera
soplarlo con la debida fuerza. Otros instrumentos griegos eran: La flauta de pan o siringa, fila de tubos
de distintos tamaños; las trompetas, poco usadas y algunos instrumentos de percusión, tales como
crótalos, panderetas, etc., que figuraban en las danzas y bacanales.

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Sistema musical: escalas y modos

El sistema musical de los griegos comprende tres géneros: diatónico, cromático y enharmónico.

Genero diatónico. Es el más antiguo de todos. Su escala fundamental es la escala dórica, compuesta de
dos tetracordes descendentes y disjuntos: MI RE DO SI LA SOL FA MI. Ambos están compuestos de dos
tonos y un semitono. La nota que ejercía una función preponderante en esta escala era el LA, a la cual
llamaban los griegos mese.

Modos. Partiendo de cada uno de los grados de la escala diatónica pueden reconstruirse nuevas escalas,
cada una de las cuales corresponde a un modo diferente. Los siete modos se distinguen los unos de los
otros por el lugar que ocupan los semitonos en las respectivas escalas. Los modos más usuales eran
siete: el dórico (escala de MI); el frigio (escala de RE); el lidio (escala de DO); el mixolidio (escala de SI);
el hipodórico o eólico (escala de LA); el hipofrigio (escala de SOL); y el hipolidio (escala de FA). Estos
modos tenían su ethos particular, o sea que a cada uno de ellos se le atribuía un carácter moral
determinado, lo cual era muy tomado en cuenta, sobre todo por los filósofos. El modo nacional por
excelencia era el dórico.

Sistema Perfecto. Con el tiempo se le agregaron a la escala Dórica dos nuevos tetracordes conjuntos:
uno superior (MI FA SOL LA) y uno inferior (MI RE DO SI), más una nota complementaria (LA) en la
región grave, a la que se denominó proslambanómenos, que significa “nota añadida”. A este conjunto de
15 notas, cuya extensión abarca dos octavas, se le llamó Sistema Perfecto, y esta dividido en cuatro
regiones, correspondientes a los cuatro tetracordes. Cada una de estas regiones, así como las siete
notas de la escala, tenían nombres especiales, los cuales eran usados por los teóricos en sus enseñazas.
Es de notar que en este Sistema Perfecto, la mese ocupa el centro de la escala.

Género Cromático. Apareció en el Siglo VI antes de Cristo y llegó más tarde a tener mucho auge. En este
género los tetracordes están formados por dos semitonos y una tercera menor, así: MI FA FA sostenido
LA; SI DO DO sostenido MI. Se le llama cromático (de kroma, color) a este género, porque servía para
atenuar la monotonía del género diatónico, al que le comunicaba mayor vivacidad y colorido. Se usaba
sobre todo en la citarística, y durante algún tiempo llegó a suplantar al género diatónico (hasta el siglo
IV a.C.) Nunca llegó a decaer por completo.

Género Enharmónico. Más reciente que el cromático, fue cultivado principalmente por los músicos
profesionales más refinados. Los teóricos y filósofos le hicieron siempre la guerra, hasta que fue
definitivamente abandonado en el siglo IV a.C. Los tetracores en el género enharmónico están
formados por dos intervalos de un cuarto de tono y una tercera mayor, así: MI MI ¼ de tono FA LA; SI
SI ¼ de tono DO MI. Fue un género importado de Oriente y era practicado principalmente por los
tocadores de aulos.

Rítmica

La teoría del ritmo tenía entre los griegos capital importancia y llegó a desarrollarse
considerablemente. Por la íntima función que siempre existió entre el ritmo poético y el ritmo musical,
puede decirse que el estudio de la rítmica griega pertenece más bien al campo de la literatura. Para
medir el tiempo, tanto en la poesía como en la música, los griegos toman como unidad el valor de más
pequeña duración, al cual se le denomina breve o tiempo primo, cuyo múltiplo, la larga, equivale a dos
breves, la breve se indicaba con este signo: U, equivalente aproximadamente a una corchea ( ), y la
larga, con este: - , equivalente a una negra (). De la combinación de sílabas breves y largas se obtienen
diferentes ritmos elementales llamados pies, los que equivalen en cierto modo a los tiempos o figuras
rítmicas que llenan los compases de nuestra música moderna. Los pies llevan diferentes
denominaciones según el número y la combinación de largas y breves de que están formados. Así: el
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Dáctilo (-UU) y el Anapesto (UU-) son pies ternarios (por contener tres figuras) compuestos de cuatro
tiempos primos en total: el Tróqueo (-U) y el Yambo (U-) son bies binarios (por contener dos figuras)
compuestos de tres tiempos primos en total; el Peón, compuestos de cinco tiempos primos, era de
varias clases, etc. La reunión de varios pies forman un metro y varios metros forman un miembro de
frase (kólon); las frases se agrupan en períodos y los períodos en estrofas. Se llega así a formar
conjuntos rítmicos de compleja arquitectura, tales como los que se encuentran en las obras de los
grandes poetas líricos y en las de los trágicos griegos. Las diferentes clases de ritmos tenían también su
ethos, a semejanza de los modos melódicos.

Notación musical

Había dos clases de notación: la melódica y la rítmica. La notación melódica era alfabética y
comprendía dos clases de letras o de signos. Para la notación de la música instrumental se usaban 15
signos diferentes provenientes de un alfabeto arcaico, tal vez fenicio; para la de la música vocal se
empleaban las 24 letras del alfabeto griego (jónico). Estas últimas se escribían sobre el texto poético, ya
en su posición normal, ya invertidas, inclinadas, etc., según fuera el sonido o la alteración que cada letra
había de representar. Este sistema de notación era ingenioso, pero complicado. La notación rítmica
empleaba cinco signos especiales, por medio de los cuales de indicaba, ya la duración de los sonidos, ya
los silencios.

Los géneros de composición y su desarrollo histórico

Hubo en Grecia numerosos géneros de composición musical, unos más importantes que otros, los
cuales florecieron en distintas épocas históricas. Los principales de estos géneros son: 1º la Citarodia;
2º la Aulodia; 3º la Aulética; 4º la Citarística; 5º los Géneros instrumentales mixtos; 6º el Lirismo coral;
7º el Melodrama y 8º la Tragedia.

1º Citarodia. Era el más antiguo y estimado de todos los géneros. Consistía en un solo vocal; el cantor,
compositor y poeta al mismo tiempo, se acompañaba a sí mismo con la cítara. El repertorio de la
citarodia era muy variado; al principio, comprendía sobre todo fragmentos de la epopeya puestos en
música y precedidos de un proemio (preludio). Más tarde apareció el nomo citaródico, la más
importante de todas las formas de este género, y cuya invención se le atribuye a Terpandro (siglo VII
a.C.). El nomo citaródico es siempre consagrado a Apolo y consiste en un gran trozo de concierto muy
desarrollado y dividido en 7 partes. Después de varios siglos de florecimiento, la citarodia decae para
ser suplantada por otros géneros. La lirodia era una variedad de este género, menos estimada.

2º Aulodia. La aulodia, lo mismo que el instrumento llamado aulos, era de origen asiático. Consistía en
un solo vocal acompañado por el aulos. Tan sólo el cantante era tomado en cuenta en los concursos. La
aulodia, lo mismo que la citarodia, tuvo sus nomos. Fue éste, sin embargo, un género criticado a
menudo en los concursos públicos, pues el sonido del aulos era demasiado fuerte y no dejaba oír bien la
voz del cantante. Su primer gran maestro fue Polimnesto de Colofón (hacia el año 600 a.C.)

3º Aulética. Consistía en un solo de aulos. Fue el más estimado de todos los géneros instrumentales. Los
más antiguos nomos auléticos, de estilo muy solemne, era atribuidos a un pastor llamado Olimpos. El
repertorio de la aulética era muy variado: preludios, interludios, aires nupciales, fúnebres o militares,
etc. La pieza más célebre que figuraba en los Juegos Píticos era el nomo pítico, solo instrumental por
medio del cual el auleta pretendía describir la victoria de Apolo sobre el dragón. Constaba este trozo
musical de 5 partes o episodios, uno de los cuales evocaba por medios imitativos los silbidos del
monstruo, por lo que puede considerarse este género instrumental como el antepasado más remoto de
nuestra actual música descriptiva o de programa. Los auletas Sacadas y Diodoro brillaron
particularmente en este género.

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4º Citarística. Era un solo de cítara, de estilo ornamental, en el que el citarista demostraba su habilidad
de ejecutante. Tuvo poca importancia.

5º Géneros instrumentales mixtos. Se reducían a simples dúos de aulos y cítara. Fue poco cultivado.

6º Lirismo coral. En este género brillaron los más grandes artistas de Grecia, y en particular el poeta
Píndaro. Era un género vocal-instrumental que comprendía una gran variedad de composiciones. Las
principales de ésta eran: el Himno, con el cual se honraba a uno cualquiera de los dioses. Cuando era
consagrado a Apolo, el himno se denominaba peán, y si era consagrado a Dionisos, ditirambo. Otros
himos eran el epinicio, canto triunfal en honor de los vencedores de los Juegos nacionales; el himeneo,
canto nupcial; el treno, canto fúnebre; el escolio, canto de banquetes, etc. Los principales poetas-
compositores que cultivaron este género fueron Alcman, Estesícoro, Ibico, Simónides, Baquílides, Safo y
Píndaro. Este último trató magistralmente todas las formas del lirismo coral. De los 17 libros que
contenían sus obras, tan sólo nos han llegado, incompletos, los cuatro de los Epinicios. Después de
Píndaro el Lirismo coral comenzó a decaer en Grecia.

7º Melodrama. Consistía en la simple declamación de un poema, con acompañamiento de algún

instrumento. Se atribuye al poeta Arquíloco la invención de este género poético-musical. El melodrama
fue poco cultivado; no obstante, se le ve figurar en algunos conjuntos propios de la tragedia y del
ditirambo.

8º Tragedia. Los orígenes de este importante género se confunden con los del ditirambo, canto
orgiástico en honor de Dionisos (Baco). Originalmente, el ditirambo consistía en un coro que danzaba
alrededor del altar de Dionisos, cantando a la vez las aventuras del dios, con acompañamiento de aulos.
En el siglo VI a.C., Tespis introdujo en este coro un actor, el que narraba, sin cantar, o bien representaba
algunos rasgos de la leyenda de Dionisos. El coro dialogaba con este actor, diálogo que se fue
dramatizando cada vez más. A medida que disminuía en importancia el papel del coro, la acción se
intensificaba y adquiría mayor amplitud. De esta manera llegó a transformarse el ditirambo,
originalmente lírico, en tragedia, esto es, en acción dramática. Posteriormente Esquilo introdujo un
segundo actor y más tarde Sófocles le agregó un actor más. A Eurípides, el último de los grandes
trágicos griegos, se le considera como el más músicos de todos. En la tragedia intervienen elementos de
casi todos los géneros antedichos: canto individual y colectivo, declamación, acompañamiento
instrumental y danza. El estudio de la tragedia pertenece más bien al campo de la literatura. A fines del
siglo XVI la tragedia griega tuvo considerable influencia en el nacimiento de la ópera italiana.

Teóricos y filósofos

Teóricos. El más célebre de los teóricos musicales de la antigüedad fue Pitágoras (siglo VI a.C.), el
primero en establecer por medio del monocordio las relaciones numéricas que guardan entre sí los
sonidos, con lo que dejó establecida una teoría matemática de la música. Pitágoras fue además un
filósofo y un místico cuyas profundas enseñanzas derivan tal vez de la antigua sabiduría egipcia. En la
doctrina pitagórica de la armonía de las esferas, los siete planetas entonces conocidos era puestos en
correspondencia con las siete cuerdas de la lira y las siete notas de la escala natural, después de
Pitágoras, el teórico más importante de Grecia fue Aristógeno de Tarento (Siglo IV a.C.) quién proclamó
que en materia de música le corresponde al oído el derecho supremo de juzgar, fundando así una teoría
puramente acústica de la música, en abierta oposición a la teoría matemática de Pitágoras, lo que dio
lugar a una polémica secular entre las dos escuelas antagónicas. En el siglo II a.C., Claudio Tolomeo,
célebre geógrafo y astrónomo trató de conciliar las dos corrientes opuestas, más sus esfuerzos fueron
vanos. Otros teóricos afamados de la música griega y grecolatina fueron: Euclides, Arístides Quintiliano,
Gaudencio, Alipio y Plutarco.

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Filósofos. Todos los grandes pensadores griegos vieron siempre en la música un factor muy valioso
para la educación moral. Platón decía de la música que era “el arte de educar por excelencia, el cual
insinuándose en el alma por medio de los sonidos, la forma para la virtud”. Tanto Platón como
Aristóteles se esmeraron en hacer destacar el importante papel que debe desempeñar la música en la
educación del joven ateniense. Se consideraba deshonroso para un griego no saber música.

Juegos y concursos

Debido a la severa educación musical del joven griego, la música tomaba parte importante en los
grandes Juegos nacionales, tales como los Olímpicos, los Píticos, los Nemeos, los Itzmicos y en las
grandes Panateneas. En estas fiestas que se celebran periódicamente en Delfos, como en todas las
solemnidades análogas, sacrificios, procesiones acompañadas de cantos corales, concursos
gimnásticos, poéticos y musicales. “Estos últimos eran los más importantes de todos, porque Delfos fue
en todo tiempo la capital musical de Grecia, como Olimpo lo era de la atlética”. En dichos concursos, los
poetas y músicos de Atenas “entraban en liza en la composición de los himnos, de los peanes que
ensalzaban la gloria de Apolo, vencedor de los bárbaros impíos”. “La obra de los laureados era
consignada en mármoles a expensas de su gobierno. Era una especie de registro musical de premios”.
Las grandes tragedias en Esquilo, Sófocles y Eurípides fueron obras destinadas también a participa en
concurso semejantes.

El arte y la teoría musical de la antigua Grecia han tenido una profunda influencia sobre el desarrollo
de la música europea hasta nuestros días.

III

EL CANTO LITÚRGICO DE LA IGLESIA CRISTIANA

Los orígenes del canto litúrgico de la Iglesia Cristiana no son aún suficientemente conocidos. Sabemos
que desde los comienzos de la nueva religión se estableció la costumbre de asociar el canto a las
ceremonias del culto, costumbre que provenía de la ya establecida en las antiguas sinagogas hebreas.
Durante los primeros siglos de la nueva era, aquel canto se fue organizando poco a poco y adquiriendo
independencia y caracteres propios, principalmente en los monasterios de Siria y Egipto y, más tarde
en Bizancio y al norte de Italia, de donde pasó a Roma y al resto de Europa.

Nada preciso sabemos acerca del carácter de las primitivas melodías cristianas, pero es indudable que
las más antiguas surgieron bajo la influencia del canto tradicional de las sinagogas hebreas, a la que se
añadió, posteriormente la del arte greco-romano.

Las diferentes liturgias

Entre las liturgias de rito griego, que se expanden hacia el Oriente, la más importante fue la Bizantina,
cuya influencia también se hizo sentir en la península itálica. En Occidente, la primera figura
importante que hallamos, relacionada con la historia del canto eclesiástico, es la de San Ambrosio,
obispo de Milán en el siglo IV. A él se debe el establecimiento de la liturgia llamada Ambrosiana o
Milanesa. Siguiendo el ejemplo de la manera como se practicaba el canto en las iglesias orientales
introdujo San Ambrosio en su diócesis la costumbre de cantar los salmos en forma antifónica o
responsorial, canto en el que tomaba parte el pueblo. Asimismo, a imitación de lo ya establecido en
comunidades cristianas de Oriente, compuso San Ambrosio himnos métricos en latín. A este mismo
obispo se le atribuye, por último, la introducción en el canto de su iglesia de los cuatro modos
auténticos, derivados de algunos antiguos modos griegos.

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Del siglo IV al siglo VII se constituyeron otras liturgias locales, cada una de ellas con características
propias. Entre éstas llegaron a adquirir particular importancia, además de la ya citada liturgia
ambrosiana, la galiciana en Francia, la visigótica o mozarábica en España y la romana. No sin alguna
resistencia, esta última terminó por imponerse universalmente.

San Gregorio Magno y su obra

A finales del siglo VI, el canto litúrgico fue reformado en el Occidente cristiano por el papa San Gregorio
Magno, cuyo pontificado duró del 590 al 604. Debido a las diferencias existentes entre las diferentes
liturgias locales y a ciertos abusos que venían cometiéndose en muchas iglesias, San Gregorio procedió
a recoger y a depurar el repertorio de melodías que la tradición había conservado hasta esa fecha. La
leyenda llega hasta decir que el santo papa, inspirado por el Espíritu Santo, habría sido el autor de gran
número de melodías que integraban aquel repertorio. La crítica moderna, sin embargo, ha logrado
establecer que el repertorio de melodías conocido hoy como canto gregoriano, no es obra de San
Gregorio sino el resultado de una revisión posterior (siglo VIII), cuyo lugar de origen y cuyos autores
aún se desconocen. Se estima que el repertorio gregoriano auténtico se constituyó casi todo entre los
siglos VIII y IX.

San Gregorio fomentó y reformó los estudios musicales en la Schola Cantorum, de Roma, importante
institución en la que se enseñaba esmeradamente el canto eclesiástico a los niños destinados a ser
cantores de la capilla papal y de las basílicas romanas. La Schola Cantorum sirvió de modelo a todas las
escuelas de su género que luego se fundaron en otros países; gracias a ellas el canto gregoriano pudo
difundirse con relativa fidelidad por todo el Occidente.

Con el advenimiento de Carlomagno, coronado Emperador por el Papa en el 800, llegó a establecerse
definitivamente la unidad del dogma católico y de la liturgia. Con el tiempo, el canto gregoriano, no sin
resistencia, terminó por suplantar los cantos de las liturgias locales, con excepción del canto
ambrosiano y del mozarábico los cuales conservan aún el privilegio de seguir practicándose en las
diócesis de Milán y en la capilla mozarábica de la Catedral de Toledo, respectivamente.

A partir del siglo XII, el repertorio gregoriano sirvió de base para la elaboración del canto polifónico, lo
cual trajo como consecuencia la progresiva deformación del primitivo canto eclesiástico. Durante
muchos siglos la denominación de canto gregoriano fue sustituida por la de cantus firmus (el que no
varía) o la de cantus planus (canto llano) como resultado de las innovaciones -la práctica del
mesuralismo, entre otras- que aportó la naciente polifonía. Ha sido tan sólo a fines del siglo XIX cuando,
por obra de los Padres Benedictinos de la Abadía de Solesmes, se ha logrado restaurar con buen
sentido estético la fisonomía general del canto gregoriano.

Formas musicales del Canto Gregoriano

Formas primitivas. Las formas más antiguas y a la vez las más sencillas del canto gregoriano son los
recitativos litúrgicos. A esta categoría de canto silábico pertenece la salmodia, la cual consistía en una
especie de declamación cantada de los versículos de los salmos. La salmodia constituye el elemento
principal y como la osamenta del oficio divino de la Iglesia cristiana. Basada en el acento gramatical del
texto latino (siempre en prosa), la salmodia, desde los primeros siglos, adoptó dos formas o maneras de
cantarse: la forma antífona y la forma responsorial. La primera es siempre coral; los salmos se cantan
alternando sus versículos entre dos coros, los cuales se reúnen antes de comenzar y al concluir el salmo
para cantar la antífona, melodía generalmente breve cuyo texto litúrgico es tomado casi siempre de la
Sagrada Escritura. En la forma responsorial de la salmodia el coro alterna, como respondiendo, con el
canto de un solista. De la forma antifónica provienen ciertos tipos de melodías litúrgicas que figuran en
la Misa, tales como los introitos, ofertorios y comuniones (Comunio). La forma responsorial, debido a

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su carácter solístico, ha dado origen a oro tipo de melodías más desarrolladas, tales como los
responsorios de difuntos o de Semana Santa. Existió también otra forma de cantar los salmos llamada
salmodia in directum, en la que todo el salmo era cantado por un solista hábil y de bien educada voz.
Los tractus de algunas misas y en parte los graduales (que también figuran en la Misa) derivan de esta
forma, la más difícil y desarrollada de todas. Hay también en el repertorio gregoriano muchas melodías
de estilo florido o melismático (de melisma: fórmula melódica ornamental cantada sobre una sola
sílaba), de origen oriental, tales como las Aleluyas que suelen cantarse después del gradual de la Misa o
las del tiempo pascual. Esas son también melodías difíciles de cantar y suelen tener cierto sabor
arcaico. Finalmente, pertenecen asimismo a las formas primitivas del canto gregoriano la mayor parte
de las melodías que integran el común de la Misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei.

Formas musicales posteriores. Son de citar en primer término los himnos, composiciones de forma
estrófica en versos latinos. Fueron admitidos en la liturgia romana a partir del siglo IX, aun cuando su
introducción en Occidente data de la época de San Ambrosio (siglo IV). El estilo relativamente moderno
de los himnos contrasta con el resto del repertorio gregoriano, sobre todo por el carácter métrico que
le imprime el texto a la melodía de dichos himnos. Esos son de diferentes longitudes y los hay muy
hermosos, tales como el Ave maris stella, el Pange lingua, el Veni Creator, etc.

Las formas más recientes del canto gregoriano son las secuencias y los tropos. Se atribuye al monje
Notkero, de la Abadía de Saint-Gall, la invención de la secuencia. Con el objeto de facilitar el aprendizaje
de los largos melismas vocales que se encuentran en los Aleluyas, Notkero instituyó el uso de adaptarle
a dichos melismas un texto, cuyas sílabas habían de aplicarse a cada una de las notas de que aquellos
estaban formados. Estas secuencias, también llamadas prosas (en Francia), eran pues, de estilo silábico
y, por lo tanto, más fáciles de aprender que las melodías originales, tan cargadas de vocalizaciones. Con
el tiempo, las secuencias llegaron a constituir una forma musical independiente y adquirieron gran
desarrollo. El tropo es un desarrollo literario y musical que se interpola entre cada una de las frases de
un texto ya existente, como por ejemplo, entre las palabras Kyrie y Eleison. Con eso se pretendía darle
mayor variedad y expresión al canto. También los tropos, como las secuencias, tuvieron considerable
éxito y se hicieron muy populares. Posteriormente la Iglesia restringió su uso, hasta el punto de que
actualmente sólo subsisten en el Oficio eclesiástico cinco secuencias, a saber: Victimae Paschali
Laudes, Veni Sancte Spiritus, Stabat Mater,Lauda Sion, Dies Irae. Quedan también muy pocas melodías
derivadas de antiguos tropos, a pesar de que estos tuvieron en su época considerable influencia sobre
otros géneros musicales que estaban entonces en formación, el canto trovadoresco, entre otros.

Notación musical

La primera notación musical que usaron los tratadistas del canto cristiano fue alfabética, a imitación de
la que usaban los griegos. Se la ve figurar en los escritos de Boecio (siglo VI), quien fue el primer gran
teórico musical de la era cristiana y cuyas doctrinas, basadas en las de Pitágoras, fueron las más
respetadas durante todo el período medieval. Para la práctica musical se empleó otra escritura o
notación denominada neumática. Esta viene a ser una especie de taquigrafía musical, la que sólo servía,
al principio, para indicar de manera vaga la altura de las diferentes notas de la melodía. Esta curiosa
notación, que aparece en Occidente tal vez hacia finales del siglo VIII, se funda en la representación
gráfica de las diferentes combinaciones de los acentos gramaticales, agudo y grave, del texto latino.
Para evitar la imprecisión de esta escritura musical, comenzó a usarse a partir del siglo X, una o dos
líneas horizontales entre las cuales se escribían los diferentes signos gráficos llamados neumas. Frente
a dichas líneas se colocaba la letra indicadora (o clave) correspondiente a las notas EA y UT (DO=C)/
De esta manera las líneas venían a ser como puntos de referencia para leer las notas que se
encontraban por encima o por debajo de ellas. A un célebre monje benedictino, Guido De Arezzo (¿990-
1050?), se le debe el haber perfeccionado esta notación mediante el aumento de otras dos líneas, con lo
que quedó constituido el tetragrama, antecesor de nuestro actual pentagrama. Modificando la forma de
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los neumas y colocándolos sobre las líneas y entre los espacios del tetragrama, logró Guido de Arezzo
que se pudiesen leer con toda precisión las melodías escritas en notación neumática. La nueva
escritura, denominada más tarde notación cuadrada (debido a la forma cuadrada que tomaron las
notas), siguió paulatinamente transformándose hasta dar origen, mucho más tarde, a nuestra actual
notación. Logró asimismo Guido de Arezzo que quedaran definitivamente abolidos los antiguos
géneros cromáticos y enharmónico, de proveniencia griega, para dejar que subsistiera únicamente el
género diatónico. Por último, aconsejó el sabio monje que, para facilitar el estudio del solfeo, se usaran
las primeras sílabas: ut re mi fa sol la, tomadas del himno gregoriano en honor de San Juan Bautista,
cada uno de cuyos versos y semiversos comienza sobre un grado diferente de la escala, en forma
ascendente y por grados conjuntos. He aquí el citado himno de donde derivaron los nombres de las seis
primeras notas de nuestra escala diatónica (el si se formó más tarde con las iniciales del último verso
“Sancte Ioannes” del himno):

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reautm
Sancte Ioannes.
Traducción: “Para que con entusiasmo resuenen en las fibras de tus siervos las maravillas de tus
hechos, limpia de pecado el labio culpable, San Juan”.

Modos y ritmo del Canto Gregoriano

Las melodías gregorianas están constituidas sobre diferentes escalas modales derivadas de las antiguas
escalas griegas. Estas son todas del género diatónico, pues la melodía gregoriana no admite el
cromatismo. La única nota que puede ser alterada cromáticamente es el SI, que puede ser natural o
bemol.

Los modos usuales del canto gregoriano están distribuidos en dos grupos, a saber: cuatro modos
llamados auténticos, correspondientes a los de RE (1º modo), MI (3º modo), FA (5º modo) y SOL (7º
modo); y cuatro modos llamados plagales, correspondientes a los modos 2º, 4º, 6º y 8, cada uno de los
cuales viene a ser como una derivación de los modos auténticos, pues tiene la misma tónica que
aquellos, si bien sus dominantes son diferentes. Lo mismo que en las escalas griegas, estos modos se
diferencian unos de otros por el lugar que ocupan los tonos y semitonos en las respectivas escalas, y
también por sus notas finales y sus dominantes. El carácter arcaico que suelen tener las melodías
gregorianas se debe en gran parte al hecho de estar construidas sobre estos modos, cuya estructura es
muy diferente a la de nuestros modernos modos mayor y menor.

El ritmo gregoriano es libre, es decir, que la melodía gregoriana no puede ser regularmente dividida en
compases si sus frases tienen la cuadratura que éstas suelen presentar en la música moderna. Los
valores o grupos binarios alternan constante e irregularmente con los ternarios, sin intervención de la
barra divisoria del compás. En el canto gregoriano, el tiempo primo o sea el valor de mínima duración,
está representado por el punctum, que viene a ser como la breve de la antigua rítmica griega.

La interpretación de la rítmica gregoriana, según la primitiva notación cuadrada (neumas sobre

tetragrama), tal como aparece en los manuscritos medievales, y con mayor razón aún, la notación
anterior a ésta, es uno de los problemas que todavía no ha sido resuelto satisfactoriamente y en forma
definitiva por los musicólogos. A los Benedictinos de la Abadía de Solesmes en Francia, se deben los
trabajos más serios y laboriosos que han sido realizados hasta la fecha sobre la teoría y la ejecución del
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canto gregoriano. Su meritoria labor de muchos años ha sido reconocida por el Papa Pío X en su
célebre Motu Proprio sobre la música sagrada, promulgado en Roma en 1903, así como en la edición
vaticana de todo el repertorio gregoriano, ordenado por el mismo Papa y basada íntegramente en los
trabajos paleográficos de los benedictinos de la citada Abadía.

Caracteres estéticos del Canto Gregoriano

El canto gregoriano se caracteriza por los rasgos siguientes:

1.- Es música vocal pura y siempre al unísono. Toda la energía y la virtud de esta música se concentran
en la melodía sola.
2.- Las melodías no se construyen sobre tonalidades modernas sino sobre cierto número de modos
diatónicos.
3.- El ritmo es libre y no medido como en la música moderna. No existe, por lo tanto, la línea divisoria
del compás ni la cuadratura de las frases y períodos.
4.- Es un canto sereno y de gran suavidad, destinado exclusivamente a cumplir una función litúrgica
dentro del rito de la Iglesia Católica.
5.- Tiene carácter de plegaria y su expresión es esencialmente mística.
6.- Es el único género musical de la antigüedad que se ha conservado intacto hasta nuestros días,
desempeñando la misma función eclesiástica para la cual fue creado. Desde el punto de vista artístico
tiene también un gran valor, no sólo por la intrínseca belleza que encierra un gran número de melodías
gregorianas, sino también por hallarse en ellas el germen de muchas de las formas musicales que se
desarrollaron más tarde y que aún subsisten.
IV

CANTO GREGORIANO

En la anterior entrada hicimos un repaso panorámico de la música sacra del primer milenio
centrándonos sobre todo en el contexto histórico. Por el canto gregoriano (y sus aspectos más
musicales) pasamos casi de puntillas, y creo que esto merece una entrada propia.

Empezaremos hablando de la importancia del canto gregoriano dentro de la liturgia católica. Para ello,
comentaremos su uso histórico y el resurgir reciente que ha tenido. A continuación, veremos las partes
de la misa, los tipos diferentes de canto adecuados para cada parte y los otros usos litúrgicos del canto.
Y por último escucharemos ejemplos de cada uno de ellos y veremos la obra de algunos compositores
importantes.

HISTORIA DEL CANTO GREGORIANO COMO MÚSICA LITÚRGICA

Lo primero que hay que decir respecto al canto gregoriano es que es una música litúrgica. No sólo eso,
sino que la Iglesia ha sostenido tradicionalmente que es la música más apropiada para el culto.

Por supuesto así fue en la Alta Edad Media. En épocas posteriores, con la llegada de la polifonía, el
canto gregoriano fue siendo relegado del culto, pero incluso entonces muchos seguían añorando la
pureza del mismo. Por ejemplo, el teórico musical y cantante Pedro Cerone (1566 -1625), cuyo ídolo
musical era Palestrina, escribió en el monumental tratado de 1613 El melopeo y maestro: tractado de
música theorica y pratica: en que se pone por extenso; lo que uno para hazerse perfecto musico ha
menester saber, lo siguiente:

Entre todos los géneros de música con que el culto divino se sirve y celebra, ninguno hay tan
convieniente y devoto como el canto que instituyó san Gregorio el Magno, que por nombre ordinario
llaman cantollano.
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 No obstante, hasta tiempos recientes no se produjo una delimitación clara de la música litúrgica. Ni
siquiera durante la Contrarreforma, en el Concilio de Trento (1545-1563), que unificó textos sagrados,
liturgia y oraciones, se dejó zanjada la cuestión. De hecho, en dicho Concilio se sometió a juicio la
polifonía, que ya había sido criticada y prohibida en los oficios años atrás por el protestante Calvino
(1509-1564), pero finalmente fue aceptada siempre y cuando permitiera a los fieles entender el texto
cantado. Pero esto lo veremos en futuras entradas con más detalle.

Curiosamente, lo que sí se hizo en el Concilio fue recomendar por primera vez una edición del
repertorio gregoriano, la Edición Medicea, llamada así por estar impresa en la tipografía de los Medici.
Esta edición presentaba numerosos problemas al ser hija de una época que contemplaba las creaciones
medievales como bárbaras. Por ello no se entendieron los melismas ni otras características primitivas,
se cometieron errores y añadidos y se perdió en gran parte la riqueza rítmica y melódica del canto,
contribuyendo a su decadencia. A partir de este momento, el canto continuó con su papel litúrgico cada
vez más recluido en sí mismo, hasta que la situación comenzó a cambiar de nuevo en el siglo XIX.

Cuando en 1835 se instalaron los benedictinos en la abadía de Solesmes se produjo un resurgimiento

del canto llano, reforzado con la creación en 1853 de una escuela de organistas y maestros cantores
laicos. Poco a poco, el canto se fue recuperando y, desde la citada abadía, se extendió a otras, como Silos
o Montserrat, recuperándose numerosos manuscritos de los siglos entre el X y el XIII. Fue un trabajo
histórico y musicológico de gran dificultad. Para más información sobre la historia de Solesmes
recomiendo leer este artículo.

Este movimiento recibió más de medio siglo después la aprobación papal, gracias al impulso de un
Pontífice al que le escandalizaba el uso de la música profana (de aires teatrales y vulgares, inspirada a
menudo en el bel canto) en la liturgia. Este Papa no es otro que San Pío X (1903-1914), quien en 1904
encomendó a la abadía de Solesmes el encargo de restablecer las melodías de la Iglesia, llamadas
gregorianas, en su integridad y pureza a fe de los códices más antiguos, teniendo especial cuidado de la
legitima tradición, contenida en los códices a través de los siglos y del uso práctico de la actual liturgia.

Este encargo se origina tras la publicación en 1903 del importante (para la música sacra) Motu Propio
Tra le Sollecitudini, donde afirma lo siguiente:

Como parte integrante de la liturgia solemne, la música sagrada tiende a su mismo fin, el cual consiste
en la gloria de Dios y la santificación y edificación de los fieles. La música contribuye a aumentar el
decoro y esplendor de las solemnidades religiosas, y así como su oficio principal consiste en revestir de
adecuadas melodías el texto litúrgico que se propone a la consideración de los fieles, de igual manera
su propio fin consiste en añadir más eficacia al texto mismo, para que por tal medio se excite más la
devoción de los fieles y se preparen mejor a recibir los frutos de la gracia, propios de la celebración de
los sagrados misterios. Por consiguiente, la música sagrada debe tener en grado eminente las
cualidades propias de la liturgia, a saber: la santidad y la bondad de las formas, de donde nace
espontáneo otro carácter suyo: la universalidad.

Hállanse en grado sumo estas cualidades en el canto gregoriano, que es, por consiguiente, el canto
propio de la Iglesia romana, el único que la Iglesia heredó de los antiguos Padres, el que ha custodiado
celosamente durante el curso de los siglos en sus códices litúrgicos, el que en algunas partes de la
liturgia prescribe exclusivamente, el que estudios recentísimos han restablecido felizmente en su
pureza e integridad.

Por estos motivos, el canto gregoriano fue tenido siempre como acabado modelo de música religiosa,
pudiendo formularse con toda razón esta ley general: una composición religiosa será más sagrada y

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litúrgica cuanto más se acerque en aire, inspiración y sabor a la melodía gregoriana, y será tanto menos
digna del templo cuanto diste más de este modelo soberano.

Así pues, el antiguo canto gregoriano tradicional deberá restablecerse ampliamente en las
solemnidades del culto; teniéndose por bien sabido que ninguna función religiosa perderá nada de su
solemnidad aunque no se cante en ella otra música que la gregoriana.

Las supradichas cualidades se hallan también en sumo grado en la polifonía clásica, especialmente en la
de la escuela romana, que en el siglo XVI llegó a la meta de la perfección con las obras de Pedro Luis de
Palestrina, y que luego continuó produciendo composiciones de excelente bondad musical y litúrgica

La polifonía clásica se acerca bastante al canto gregoriano, supremo modelo de toda música sagrada, y
por esta razón mereció ser admitida, junto con aquel canto, en las funciones más solemnes de la Iglesia,
como son las que se celebran en la capilla pontificia.

Por consiguiente, también esta música deberá restablecerse copiosamente en las solemnidades
religiosas, especialmente en las basílicas más insignes, en las iglesias catedrales y en las de los
seminarios e institutos eclesiásticos, donde no suelen faltar los medios necesarios.

De este texto conviene destacar al menos dos ideas. Primero, que la música sagrada tiene un fin
elevado: glorificar a Dios y santificar a los fieles. El disfrute estético es secundario, y, en cierto sentido
(aunque el Motu Proprio no dice nada de esto), escucharla fuera de su contexto original, el culto, es una
perversión de su naturaleza. Sería como escuchar una ópera sin ver el escenario: algo importante
inevitablemente se pierde, aunque la experiencia pueda ser grata. Quien -creyente o no, es indiferente-
haya escuchado canto gregoriano en un antiguo monasterio o en una Iglesia románica, cantado por
monjes llenos de fe, entenderá lo que digo. Y segundo, que la música que más se acerca a ese ideal es el
canto gregoriano, y tras ella la polifonía renacentista.

La Iglesia ha ratificado estas ideas de San Pío X en numerosas ocasiones. En el Concilio Vaticano II
(1962-1965), en el capítulo VI del documento Sacrosanctum Concilium, dedicado a la música litúrgica,
se afirma que:

La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de

circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas.

Los demás géneros de música sacra, y en particular la polifonía, de ninguna manera han de excluirse
en la celebración de los oficios divinos, con tal que respondan al espíritu de la acción litúrgica.

No obstante, se deja la puerta abierta a otras músicas en el culto. En concreto, dice el documento:

La Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas de arte auténtico que estén adornadas
de las debidas cualidades.

Como en ciertas regiones, principalmente en las misiones, hay pueblos con tradición musical propia
que tiene mucha importancia en su vida religiosa y social, dése a este música la debida estima y el lugar
correspondiente no sólo al formar su sentido religioso, sino también al acomodar el culto a su
idiosincrasia.

Por desgracia esto ha sido interpretado a menudo como una "carta blanca" para usar cualquier tipo de
música, apropiada o no, en el culto. Incluso pop y rock de la mayor banalidad y peor calidad, como
afirma el director del Coro de la Capilla Sixtina Monseñor Valentino Miserachs en esta conferencia que
recomiendo leer.

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Para el que quiera conocer algo más sobre la situación actual del canto gregoriano y las publicaciones
más recientes de la Iglesia al respecto, recomiendo las siguientes lecturas: Instrucción Musicam Sacram
posterior al Concilio Vaticano II, Encíclica Ecclesia de Eucharistia de Juan Pablo II, Quirógrafo de Juan
Pablo II en el centenario de Tra le Sollecitudini, Carta de Benedicto XVI con motivo del centenario del
Instituto Pontificio de Música Sacra, y Exhortación Apostólica Postsinodal Sacramentum Caritatis de
Benedicto XVI.

LA LITURGIA ROMANA Y EL USO DEL CANTO

El propósito de esta sección es conocer la misa y los oficios litúrgicos, pues se requiere un mínimo para
entender el canto gregoriano.

Liturgia de las Horas

Es el conjunto de oraciones del rito latino fuera de la Misa, también conocido como Oficios. Es
realizada principalmente en las comunidades monásticas desde que se estableció la regla de San Benito
(480-543), y consta de ocho servicios realizados a horas fijas: maitines (después de medianoche, sobre
las 3), laudes (al alba, sobre las 5), prima (poco antes de la aurora, sobre las 7), tercia (hacia las 9),
sexta (a mediodía, sobre las 12), nona (sobre las 15), vísperas (en el crepúsculo, sobre las 19) y
completas (antes de dormir, sobre las 21). Esto se inspiró en un pasaje del salmo 118: siete veces al día
te alabo, y a medianoche me levanto para darte gracias.

Estas oraciones marcaban la división del tiempo en la vida monástica medieval. Aunque hay ligeras
diferencias según sean horas mayores o menores y según el tiempo, en general contienen invocaciones,
himnos, salmos (cada uno con su antífona o parte cantada antes y después del salmo), lecturas bíblicas
(con respuestas musicales llamadas responsorios), cánticos, preces (o peticiones) y oraciones.

Cada semana, el Oficio de las Horas recorre los 150 salmos, interpretados con unos estereotipos o
fórmulas fijas que se denominan salmodias o tonos salmódicos, que hacen referencia a los ocho modos
de la música gregoriana. Cuando se canta un salmo, la antífona es la que marca el tono, y el texto del
salmo se adapta al tono salmódico correspondiente al modo fijado por la antífona.

La himnodia (el canto de los himnos) es en cierto sentido complementaria u opuesta a la salmodia. Si
los salmos se cantan de manera reposada y repetitiva, buscando el reposo espiritual y la
contemplación, los himnos tienen un ritmo más marcado y melodías más alegres, que permanecen en
la memoria.

Misa

La Misa es el acto litúrgico más importante del cristianismo, y consiste en la celebración del
Sacramento de la Eucaristía, que conmemora la Última Cena. La Misa tiene una parte fija denominada
Ordinario y otra parte variable, que cambia diariamente según el calendario litúrgico y el santo del día,
denominada Propio. Los textos del Ordinario no cambian nunca, aunque las melodías sí pueden
hacerlo. Las partes del Ordinario y el Propio se alternan dando lugar a la misa completa.

Antes del Concilio de Trento, que fijó y unificó la organización de la Misa (la llamada Misa Tridentina),
existían versiones diferentes del Misal, además de ritos propios como el mozárabe que no habían
desaparecido del todo. A pesar de las diferencias en la elección de textos, la estructura de la Misa Pre-
Tridentina (que es la que nos interesa por ahora) se componía de dos partes (misa de los catecúmenos
y comunión de los creyentes), cada una a su vez dividida en secciones:

Misa de los Catecúmenos

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Ritos de entrada:

1. Introit -> Propio. Salmo de entrada cantado.

2. Kyrie -> Ordinario. Cantado.
3. Gloria -> Ordinario. Cantado.
4. Colecta -> Propio. Cantado.

Liturgia de la palabra:

5. Epístola -> Propio. Entonado o recitado.

6. Graduel -> Propio. Cantado en forma de responsorio entre un solista y el resto del coro.
7. Alleluia o Tractus (usado en Cuaresma o misas de Requiem) -> Propio. Cantado en forma de
responsorio como el anterior.
8. Sequentia (en grandes festividades) -> Propio. Cantado.
9. Evangelio -> Propio. Entonado o recitado.
10. Sermón (opcional) -> Propio. Hablado.
11. Credo -> Ordinario. Cantado.

Comunión de los Creyentes

Ritos de Ofrenda

12. Offertoire -> Propio. Salmo cantado.

13. Rezos -> Ordinario. Recitados.
14. Secreto -> Propio. Oración recitada en silencio por el sacerdote.

Rezos Eucarísticos
15. Preface -> Propio. Cantado en forma de responsorio entre el coro y el sacerdote.
16. Sanctus -> Ordinario. Cantado por el coro.
17. Canon -> Ordinario. Recitado por el sacerdote.

Comunión
18. Pater Noster -> Ordinario. Cantado por el sacerdote.
19. Agnus Dei -> Ordinario. Cantado por el coro.
20. Comunión -> Propio. Salmo cantado por el coro tras la comunión.
21. Rezo de postcomunión -> Propio. Entonado por el sacerdote.
Bendición final:
22. Ite, missa est -> Ordinario. Cantado por el sacerdote con respuesta del coro.

La primera parte se llamaba Misa de los Catecúmenos porque era a la única a la que podían asistir (los
catecúmenos son quienes habían recibido instrucción pero no habían sido bautizados todavía). Cuando
ésta terminaba, el diácono decía Ite, catechumeni, missa est. La segunda parte, que incluía el rito de
comunión, se reservaba para los bautizados.

Las secciones musicales principales del Ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei) fueron en
realidad adiciones relativamente tardías, aunque actualmente son las más familiares porque sus textos
no cambian y porque las composiciones denominadas Misas desde el siglo XIV en adelante son en
realidad musicalizaciones de dichas secciones (ya que el resto de la misa no requería música tan
elaborada).

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 La música de la Misa tiene diferentes formas según el texto de que se trate. Los salmos se cantan
siguiendo las fórmulas estereotipadas propias de la salmodia, con sus ocho tonos (como en la liturgia
de las Horas). El Evangelio y otras lecturas se entonan mediante la llamada cantilación (canto simple,
silábico, que se ajusta a la propia entonación del latín, y que convierte los acentos en agudos y los
finales en graves). De hecho, la prosodia natural del latín es la fuente de la que emana la cantilación:
como dijo en el siglo V el maestro de gramática Martianus Capella en su Filología: El acento es el alma
de la voz y el germen de la música.

Las antífonas que abrían y cerraban los salmos solían ser en ocasiones más elaboradas, incluyendo las
últimas una cadencia de cierre que concluía en la nota final del modo correspondiente (la nota análoga
a la tónica). Por último, la música de las secciones del Ordinario puede variar según el tiempo litúrgico,
y en ciertas festividades se trataba de melodías muy elaboradas. Además, en dichas ocasiones
especiales se podían cantar himnos solemnes.

En la sección de audiciones veremos ejemplos musicales de algunas secciones de la Misa.

Libros litúrgicos

Son los libros que contenían los textos y la música de los servicios, copiados a mano por los monjes
copistas. El libro que recoge los textos de la Misa se denomina Misal, los cantos de la Misa se
encuentran en el Gradual, los textos de los Oficios en el Breviario y la música en el Antifonario.

Precisamente los monjes de Solesmes que ya hemos visto prepararon ediciones modernas de
Graduales y Antifonarios tratando de reconstruir de la manera más fiel posible los cantos antiguos. Son
las ediciones más usadas en las grabaciones actuales de canto gregoriano.

Adiciones al repertorio anterior

Después de que el repertorio del canto fuera estandarizado en el siglo IX los músicos siguieron
añadiendo elementos a éste. No sólo compusieron nuevas melodías para el Ordinario, así como nuevos
himnos y antífonas para usar en festividades especiales, sino que desarrollaron tres nuevas formas de
canto: tropos, secuencias y dramas litúrgicos.

Tropos

Los tropos nacen con el fin de poder recordar mejor las largas vocalizaciones melismáticas que
aparecían en algunas piezas. Para lograr este objetivo, se aplicó un nuevo texto a los extensos
melismas. Por tanto, los tropos son manipulaciones literarias y rítmicas del repertorio original, y a raíz
de ellos incluso se compusieron fragmentos nuevos de texto y música a modo de preludios, interludios
y posludios, que se colocaban entre las frases del canto original. También era frecuente que
aparecieran precediendo las partes importantes de la Misa para resaltar y explicar la trascendencia de
lo que iba a suceder.

De esta manera se aumentaba la solemnidad del canto alargándolo, y se permitía a los músicos
desarrollar su creatividad añadiendo nuevos fragmentos. El uso de tropos resplandeció especialmente
en los siglos X y XI, especialmente en la orden de Cluny, y a partir del siglo XII fueron decayendo hasta
que finalmente fueron prohibidos en el Concilio de Trento para simplificar y estandarizar la liturgia.
Los tropos son un testigo del deseo de los músicos medievales de embellecer los cantos usados. Este
impulso fue canalizado también en otra dirección complementaria (vertical, no horizontal), que
conduciría poco después al desarrollo de la polifonía.

Secuencias

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Por su parte, las secuencias son nuevas composiciones que se añadieron al repertorio a partir del siglo
IX y mantuvieron su popularidad hasta el XII. Son melodías silábicas añadidas a textos, que se repiten
siempre en parejas. Sobre su origen, se especula que podían ser formas musicales derivadas del tropo
que, al evolucionar, llegaron a constituir unidades musicales independientes. Vienen del latín
sequentia, que significa lo que sigue, ya que eran originalmente partes de la liturgia que se añadían al
Alleluia sustituyendo la parte melismática por otra con un texto cantado de forma silábica (como un
tropo).

La mayoría de secuencias consisten en una frase inicial, una serie de frases emparejadas y una frase
final independiente. Dentro de cada pareja, ambas frases tienen el mismo número de sílabas y llevan la
misma melodía, que es diferente en el resto de parejas, creando así la forma ABBCCDD ... X. El foco tonal
es muy claro, pues la mayoría de frases terminan en la nota final del modo.

Al igual que los tropos, las secuencias embellecían la liturgia y constituían una vía de escape para la
creatividad de los músicos. Y también, la igual que los tropos, la mayoría de secuencias fueron
prohibidas por el Concilio de Trento, dejando tan sólo algunas de las más conocidas, como Victimae
Paschali Laudes y el Dies Irae de la misa de Requiem, que veremos en la sección de audiciones.

Dramas litúrgicos

Algunos tropos tomaron la forma de diálogos. Uno de los más antiguos es el Quem queritis in
sepulchro, preludio del Introit de la Misa de Pascua, compuesto en el siglo X. Se trata de un diálogo muy
breve en el que un coro formado por las tres Marías (María la Virgen, María Magdalena y María la
hermana de Lázaro) pregunta a los ángeles dónde está el cuerpo de Jesús.

El díalogo es el siguiente:

Interrogatio. Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae?

Responsio. Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae.
Angeli. Non est hic; surrexit, sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro.
Pregunta: ¿A quién buscáis en el sepulcro, oh cristianos?
Respuesta: A Jesús Nazareno crucificado, oh celícolas.
Ángeles: No está aquí; ha resucitado, como predijo. Id y anunciad que se ha levantado del sepulcro.
Esta es la única versión que he encontrado, un poco extraña (el drama está al principio; el audio se
corta al final del minuto 3 y luego vuelve a repetirse con el órgano):

El ejemplo anterior tiene su interés porque da origen al género del drama litúrgico, muy empleado en
la Edad Media, y que luego evolucionó a otras formas como el misterio o el auto sacramental. Aunque
no formaba parte estricta de la liturgia, estaba asociado a ésta (pues aparecía en los libros litúrgicos y
se representaban en la Iglesia). Los días más frecuentes en que se representaron estos dramas eran la
Pascua y la Navidad.

Hildegard von Bingen

Una compositora importante de dramas litúrgicos fue Hildegard von Bingen (1098-1179), nombrada
recientemente Doctora de la Iglesia por el Papa Benedicto XVI. Su vida es tan interesante como su obra:
fue santa, abadesa, mística, médica, profetisa, compositora, escritora, botánica, lingüista (inventó un
alfabeto alternativo basado en el latino)... Su drama litúrgico más importante es Ordo Virtutum, que
trata sobre la lucha en el seno del alma humana entre las virtudes y el diablo. Es de gran riqueza,
conteniendo hasta 82 melodías diferentes.

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Hay más obras musicales de Hildegard que de cualquier otro compositor medieval. Compuso
numerosas canciones, escribiendo tanto el texto como la música. La mayoría de ellas para alabar a la
Virgen, a la Trinidad o a santos locales. Sus obras alternan formas silábicas y ricos melismas, pero lo
más llamativo son sus melodías. La mayoría sobrepasan el rango de una octava en una cuarta o una
quinta, algunas incluso las dos octavas, y usan un repertorio pequeño de breves motivos sometidos a
variación constante. Algunos motivos eran tomados del canto gregoriano (como la subida y bajada de
una quinta, o la circulación alrededor de una nota cadencial), pero otros eran creaciones individuales,
como saltos extraordinarios que en pocas notas sobrepasan la octava.

En su obra se mezclan elementos arcaizantes, más propios del románico, junto a novedades
propiamente góticas que la instalan como una precursora (especialmente sus construcciones
armónicas, que se aproximan a las tonalidades menores y mayores de la música moderna).

Hildegard decía que sus canciones, así como sus escritos en prosa, provenían de la inspiración divina.
En una época en que era infrecuente encontrar mujeres que instruyeran a los hombres, la
comunicación directa con Dios era un medio para hacerse escuchar fuera de su convento.

Su música procedía pues de las visiones. Tengamos en cuenta por un momento la división medieval de
la música, derivada del platonismo y recogida por Boecio (480-524), en musica mundana (a la que
atañe el orden cósmico, la música de las esferas), musica humana (que es la que atañe a la armonía
propia del hombre, armonía entre el alma y el cuerpo), y musica instrumentalis (que es la producida
por instrumentos, incluyendo a la voz humana; la única de las tres que hoy en día llamaríamos música).
Esta concepción queda reflejada en esta ilustración de un manuscrito del siglo XIII del libro De
institutione musica, de Boecio:

Se trata de un tríptico, en la que la Música (personificada a la izquierda) apunta a las tres

representaciones de la derecha. En la parte superior vemos la música mundana, representada como la
armonía o proporción entre los cuatro elementos (tierra, aire, fuego y agua). En la parte del medio,
vemos la música humana, representada como la armonía entre los cuatro temperamentos del alma,
regulados a su vez por los cuatro humores (sanguíneo -sociable, hedonista-, regulado por la sangre;
colérico, regulado por la bilis amarilla -del hígado-; flemático -tranquilo, impasible-, regulado por la
flema; y melancólico, regulado por la bilis negra -del bazo-). En la parte inferior, finalmente, Música se
sitúa frente al instrumentista (que toca un violín), pero en vez de apuntar al mismo, levanta un dedo
admonitorio, en señal de que el intérprete no es un discípulo suyo, sino un mero artesano sólo capaz de
excitar los sentidos superficialmente. Para Boecio, sólo un filósofo estudioso de la Música con
mayúsculas (la idea platónica de Música, la esencia, que los sentidos del hombre sólo pueden
vislumbrar y captar de forma imperfecta), es capaz de juzgar el trabajo -la música con minúsculas- de
un músico.

La educación musical por tanto se limitaba a los conceptos abstractos y artiméticos de armonía y
proporción, centrada en buscar lo que había de real en la música, lo que de su reflejo imperfecto en el
mundo sensible se podía inferir sobre su esencia verdadera en el mundo celestial. Por tanto, estos
tratados tenían un enfoque especulativo (en el sentido de speculum o reflejo del mundo divino en el
sensible) alejado de la práctica musical y de la escritura de verdaderas piezas de música.

Este contexto cultural permite entender que Hildegard, a través de la iluminación y la revelación dada
por sus visiones -que en ocasiones incluían música y sonidos-, tenía acceso a esa Música con
mayúsculas. De hecho, ella misma llamó a una de sus obras (un ciclo de canciones litúrgicas formado
por himnos, antífonas, secuencias y responsorios) Symphonia armonie celestium revelatorium, es
decir, Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales. Ella misma habló de la revelación con estas
palabras:
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 En esta visión comprendí los escritos de los profetas, de los Evangelios y de otros santos y filósofos sin
ninguna enseñanza humana y algo de esto expuse, cuando apenas tenía conocimiento de letras, tal y
como me enseñó la mujer iletrada. Pero también compuse cantos y melodías en alabanza a Dios y a los
santos sin enseñanza de ningún hombre, y los cantaba, sin haber estudiado nunca ni neumas ni cantos.

Otra obra suya interesante es la secuencia O Ecclesia, característica de su estilo melódico formado por
grandes saltos interválicos. La pieza comienza con un salto de una quinta seguido otro de una cuarta, y
continúa con frecuentes saltos de quintas. Se trata de una secuencia que, no obstante, no sigue la
estructura típica de versos emparejados, ya que cada línea musical es diferente:

AUDICIONES MUSICALES

Antes de comenzar, recordemos brevemente las características musicales del canto gregoriano:

- Fluido y melódico, con ritmo libre.

- Puramente vocal y monódico. *

- Modal.

- El texto es más importante que la música, pues se trata de una oración.

- Puede ser cantado de tres maneras: responsorial (un solista alternando con el coro o la congregación),
antifonal (dos grupos corales alternando) y directa (sin alternancias).

Sintéticamente, podemos decir que el canto nace de la recitación de textos sagrados, en los que los
acentos se cantan al agudo, los finales se dirigen al grave y el procedimiento de jubilus o melisma
adorna determinadas sílabas en palabras importantes (aunque también, menos común, podía hacerse a
la inversa, esto es, enfatizando las palabras importantes mediante el canto silábico y dejando los
melismas para las sílabas débiles).

La mayoría de frases se asemejan a un arco: comienzan bajo, suben al llegar a las sílabas agudas
manteniéndose un tiempo y finalmente descienden. Así, el canto establece un paralelismo con la forma
en que el latín era hablado.

* Sobre este punto habría mucho que decir. Si bien los códices de la época con música en la notación
neumática sólo contienen una voz,

ORIGENES DEL CANTO LITURGICO

Sus orígenes

Los orígenes del canto litúrgico de la Iglesia Cristiana no son aún suficientemente conocidos. Sabemos
que desde los comienzos de la nueva religión se estableció la costumbre de asociar el canto a las
ceremonias del culto, costumbre que provenía de la ya establecida en las antiguas sinagogas hebreas.
Durante los primeros siglos de la nueva era, aquel canto se fue organizando poco a poco y adquiriendo
independencia y caracteres propios, principalmente en los monasterios de Siria y Egipto y, más tarde
en Bizancio y al norte de Italia, de donde pasó a Roma y al resto de Europa.

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Nada preciso sabemos acerca del carácter de las primitivas melodías cristianas, pero es indudable que
las más antiguas surgieron bajo la influencia del canto tradicional de las sinagogas hebreas, a la que se
añadió, posteriormente la del arte greco-romano.

Las diferentes liturgias

Entre las liturgias de rito griego, que se expanden hacia el Oriente, la más importante fue la Bizantina,
cuya influencia también se hizo sentir en la península itálica. En Occidente, la primera figura
importante que hallamos, relacionada con la historia del canto eclesiástico, es la de San Ambrosio,
obispo de Milán en el siglo IV. A él se debe el establecimiento de la liturgia llamada Ambrosiana o
Milanesa. Siguiendo el ejemplo de la manera como se practicaba el canto en las iglesias orientales
introdujo San Ambrosio en su diócesis la costumbre de cantar los salmos en forma antifónica o
responsorial, canto en el que tomaba parte el pueblo. Asimismo, a imitación de lo ya establecido en
comunidades cristianas de Oriente, compuso San Ambrosio himnos métricos en latín. A este mismo
obispo se le atribuye, por último, la introducción en el canto de su iglesia de los cuatro modos
auténticos, derivados de algunos antiguos modos griegos.

Del siglo IV al siglo VII se constituyeron otras liturgias locales, cada una de ellas con características
propias. Entre éstas llegaron a adquirir particular importancia, además de la ya citada liturgia
ambrosiana, la galiciana en Francia, la visigótica o mozarábica en España y la romana. No sin alguna
resistencia, esta última terminó por imponerse universalmente.

San Gregorio Magno y su obra

A finales del siglo VI, el canto litúrgico fue reformado en el Occidente cristiano por el papa San Gregorio
Magno, cuyo pontificado duró del 590 al 604. Debido a las diferencias existentes entre las diferentes
liturgias locales y a ciertos abusos que venían cometiéndose en muchas iglesias, San Gregorio procedió
a recoger y a depurar el repertorio de melodías que la tradición había conservado hasta esa fecha. La
leyenda llega hasta decir que el santo papa, inspirado por el Espíritu Santo, habría sido el autor de gran
número de melodías que integraban aquel repertorio. La crítica moderna, sin embargo, ha logrado
establecer que el repertorio de melodías conocido hoy como canto gregoriano, no es obra de San
Gregorio sino el resultado de una revisión posterior (siglo VIII), cuyo lugar de origen y cuyos autores
aún se desconocen. Se estima que el repertorio gregoriano auténtico se constituyó casi todo entre los
siglos VIII y IX.

San Gregorio fomentó y reformó los estudios musicales en la Schola Cantorum, de Roma, importante
institución en la que se enseñaba esmeradamente el canto eclesiástico a los niños destinados a ser
cantores de la capilla papal y de las basílicas romanas. La Schola Cantorum sirvió de modelo a todas las
escuelas de su género que luego se fundaron en otros países; gracias a ellas el canto gregoriano pudo
difundirse con relativa fidelidad por todo el Occidente.

Con el advenimiento de Carlomagno, coronado Emperador por el Papa en el 800, llegó a establecerse
definitivamente la unidad del dogma católico y de la liturgia. Con el tiempo, el canto gregoriano, no sin
resistencia, terminó por suplantar los cantos de las liturgias locales, con excepción del canto
ambrosiano y del mozarábico los cuales conservan aún el privilegio de seguir practicándose en las
diócesis de Milán y en la capilla mozarábica de la Catedral de Toledo, respectivamente.

A partir del siglo XII, el repertorio gregoriano sirvió de base para la elaboración del canto polifónico, lo
cual trajo como consecuencia la progresiva deformación del primitivo canto eclesiástico. Durante
muchos siglos la denominación de canto gregoriano fue sustituida por la de cantus firmus (el que no
varía) o la de cantus planus (canto llano) como resultado de las innovaciones -la práctica del
mesuralismo, entre otras- que aportó la naciente polifonía. Ha sido tan sólo a fines del siglo XIX cuando,
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por obra de los Padres Benedictinos de la Abadía de Solesmes, se ha logrado restaurar con buen
sentido estético la fisonomía general del canto gregoriano.

Formas musicales del Canto Gregoriano

Formas primitivas. Las formas más antiguas y a la vez las más sencillas del canto gregoriano son los
recitativos litúrgicos. A esta categoría de canto silábico pertenece la salmodia, la cual consistía en una
especie de declamación cantada de los versículos de los salmos. La salmodia constituye el elemento
principal y como la osamenta del oficio divino de la Iglesia cristiana. Basada en el acento gramatical del
texto latino (siempre en prosa), la salmodia, desde los primeros siglos, adoptó dos formas o maneras de
cantarse: la forma antífona y la forma responsorial. La primera es siempre coral; los salmos se cantan
alternando sus versículos entre dos coros, los cuales se reúnen antes de comenzar y al concluir el salmo
para cantar la antífona, melodía generalmente breve cuyo texto litúrgico es tomado casi siempre de la
Sagrada Escritura. En la forma responsorial de la salmodia el coro alterna, como respondiendo, con el
canto de un solista. De la forma antifónica provienen ciertos tipos de melodías litúrgicas que figuran en
la Misa, tales como los introitos, ofertorios y comuniones (Comunio). La forma responsorial, debido a
su carácter solístico, ha dado origen a oro tipo de melodías más desarrolladas, tales como los
responsorios de difuntos o de Semana Santa. Existió también otra forma de cantar los salmos llamada
salmodia in directum, en la que todo el salmo era cantado por un solista hábil y de bien educada voz.
Los tractus de algunas misas y en parte los graduales (que también figuran en la Misa) derivan de esta
forma, la más difícil y desarrollada de todas. Hay también en el repertorio gregoriano muchas melodías
de estilo florido o melismático (de melisma: fórmula melódica ornamental cantada sobre una sola
sílaba), de origen oriental, tales como las Aleluyas que suelen cantarse después del gradual de la Misa o
las del tiempo pascual. Esas son también melodías difíciles de cantar y suelen tener cierto sabor
arcaico. Finalmente, pertenecen asimismo a las formas primitivas del canto gregoriano la mayor parte
de las melodías que integran el común de la Misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei.

Formas musicales posteriores. Son de citar en primer término los himnos, composiciones de forma
estrófica en versos latinos. Fueron admitidos en la liturgia romana a partir del siglo IX, aun cuando su
introducción en Occidente data de la época de San Ambrosio (siglo IV). El estilo relativamente moderno
de los himnos contrasta con el resto del repertorio gregoriano, sobre todo por el carácter métrico que
le imprime el texto a la melodía de dichos himnos. Esos son de diferentes longitudes y los hay muy
hermosos, tales como el Ave maris stella, el Pange lingua, el Veni Creator, etc.

Las formas más recientes del canto gregoriano son las secuencias y los tropos. Se atribuye al monje
Notkero, de la Abadía de Saint-Gall, la invención de la secuencia. Con el objeto de facilitar el aprendizaje
de los largos melismas vocales que se encuentran en los Aleluyas, Notkero instituyó el uso de adaptarle
a dichos melismas un texto, cuyas sílabas habían de aplicarse a cada una de las notas de que aquellos
estaban formados. Estas secuencias, también llamadas prosas (en Francia), eran pues, de estilo silábico
y, por lo tanto, más fáciles de aprender que las melodías originales, tan cargadas de vocalizaciones. Con
el tiempo, las secuencias llegaron a constituir una forma musical independiente y adquirieron gran
desarrollo. El tropo es un desarrollo literario y musical que se interpola entre cada una de las frases de
un texto ya existente, como por ejemplo, entre las palabras Kyrie y Eleison. Con eso se pretendía darle
mayor variedad y expresión al canto. También los tropos, como las secuencias, tuvieron considerable
éxito y se hicieron muy populares. Posteriormente la Iglesia restringió su uso, hasta el punto de que
actualmente sólo subsisten en el Oficio eclesiástico cinco secuencias, a saber: Victimae Paschali Laudes,
Veni Sancte Spiritus, Stabat Mater, Lauda Sion, Dies Irae [1]. Quedan también muy pocas melodías
derivadas de antiguos tropos, a pesar de que estos tuvieron en su época considerable influencia sobre
otros géneros musicales que estaban entonces en formación, el canto trovadoresco, entre otros.

Notación musical
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La primera notación musical que usaron los tratadistas del canto cristiano fue alfabética, a imitación de
la que usaban los griegos. Se la ve figurar en los escritos de Boecio (siglo VI), quien fue el primer gran
teórico musical de la era cristiana y cuyas doctrinas, basadas en las de Pitágoras, fueron las más
respetadas durante todo el período medieval. Para la práctica musical se empleó otra escritura o
notación denominada neumática. Esta viene a ser una especie de taquigrafía musical, la que sólo servía,
al principio, para indicar de manera vaga la altura de las diferentes notas de la melodía. Esta curiosa
notación, que aparece en Occidente tal vez hacia finales del siglo VIII, se funda en la representación
gráfica de las diferentes combinaciones de los acentos gramaticales, agudo y grave, del texto latino.
Para evitar la imprecisión de esta escritura musical, comenzó a usarse a partir del siglo X, una o dos
líneas horizontales entre las cuales se escribían los diferentes signos gráficos llamados neumas. Frente
a dichas líneas se colocaba la letra indicadora (o clave) correspondiente a las notas EA y UT (DO=C)/
De esta manera las líneas venían a ser como puntos de referencia para leer las notas que se
encontraban por encima o por debajo de ellas. A un célebre monje benedictino, Guido De Arezzo (¿990-
1050?), se le debe el haber perfeccionado esta notación mediante el aumento de otras dos líneas, con lo
que quedó constituido el tetragrama, antecesor de nuestro actual pentagrama. Modificando la forma de
los neumas y colocándolos sobre las líneas y entre los espacios del tetragrama, logró Guido de Arezzo
que se pudiesen leer con toda precisión las melodías escritas en notación neumática. La nueva
escritura, denominada más tarde notación cuadrada (debido a la forma cuadrada que tomaron las
notas), siguió paulatinamente transformándose hasta dar origen, mucho más tarde, a nuestra actual
notación. Logró asimismo Guido de Arezzo que quedaran definitivamente abolidos los antiguos
géneros cromáticos y enharmónico, de proveniencia griega, para dejar que subsistiera únicamente el
género diatónico. Por último, aconsejó el sabio monje que, para facilitar el estudio del solfeo, se usaran
las primeras sílabas: ut re mi fa sol la, tomadas del himno gregoriano en honor de San Juan Bautista,
cada uno de cuyos versos y semiversos comienza sobre un grado diferente de la escala, en forma
ascendente y por grados conjuntos. He aquí el citado himno de donde derivaron los nombres de las seis
primeras notas de nuestra escala diatónica (el si se formó más tarde con las iniciales del último verso
“Sancte Ioannes” del himno):

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum
SOLve polluti
LAbii reautm
Sancte Ioannes.
Traducción: “Para que con entusiasmo resuenen en las fibras de tus siervos las maravillas de tus
hechos, limpia de pecado el labio culpable, San Juan”.

Modos y ritmo del Canto Gregoriano

Las melodías gregorianas están constituidas sobre diferentes escalas modales derivadas de las antiguas
escalas griegas. Estas son todas del género diatónico, pues la melodía gregoriana no admite el
cromatismo. La única nota que puede ser alterada cromáticamente es el SI, que puede ser natural o
bemol.

Los modos usuales del canto gregoriano están distribuidos en dos grupos, a saber: cuatro modos
llamados auténticos, correspondientes a los de RE (1º modo), MI (3º modo), FA (5º modo) y SOL (7º
modo); y cuatro modos llamados plagales, correspondientes a los modos 2º, 4º, 6º y 8, cada uno de los
cuales viene a ser como una derivación de los modos auténticos, pues tiene la misma tónica que
aquellos, si bien sus dominantes son diferentes. Lo mismo que en las escalas griegas, estos modos se
diferencian unos de otros por el lugar que ocupan los tonos y semitonos en las respectivas escalas, y
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también por sus notas finales y sus dominantes. El carácter arcaico que suelen tener las melodías
gregorianas se debe en gran parte al hecho de estar construidas sobre estos modos, cuya estructura es
muy diferente a la de nuestros modernos modos mayor y menor.

El ritmo gregoriano es libre, es decir, que la melodía gregoriana no puede ser regularmente dividida en
compases si sus frases tienen la cuadratura que éstas suelen presentar en la música moderna. Los
valores o grupos binarios alternan constante e irregularmente con los ternarios, sin intervención de la
barra divisoria del compás. En el canto gregoriano, el tiempo primo o sea el valor de mínima duración,
está representado por el punctum, que viene a ser como la breve de la antigua rítmica griega.

La interpretación de la rítmica gregoriana, según la primitiva notación cuadrada (neumas sobre

tetragrama), tal como aparece en los manuscritos medievales, y con mayor razón aún, la notación
anterior a ésta, es uno de los problemas que todavía no ha sido resuelto satisfactoriamente y en forma
definitiva por los musicólogos. A los Benedictinos de la Abadía de Solesmes en Francia, se deben los
trabajos más serios y laboriosos que han sido realizados hasta la fecha sobre la teoría y la ejecución del
canto gregoriano. Su meritoria labor de muchos años ha sido reconocida por el Papa Pío X en su célebre
Motu Proprio sobre la música sagrada, promulgado en Roma en 1903, así como en la edición vaticana
de todo el repertorio gregoriano, ordenado por el mismo Papa y basada íntegramente en los trabajos
paleográficos de los benedictinos de la citada Abadía.

Caracteres estéticos del Canto Gregoriano

El canto gregoriano se caracteriza por los rasgos siguientes:

1.- Es música vocal pura y siempre al unísono. Toda la energía y la virtud de esta música se concentran
en la melodía sola.
2.- Las melodías no se construyen sobre tonalidades modernas sino sobre cierto número de modos
diatónicos.
3.- El ritmo es libre y no medido como en la música moderna. No existe, por lo tanto, la línea divisoria
del compás ni la cuadratura de las frases y períodos.
4.- Es un canto sereno y de gran suavidad, destinado exclusivamente a cumplir una función litúrgica
dentro del rito de la Iglesia Católica.
5.- Tiene carácter de plegaria y su expresión es esencialmente mística.
6.- Es el único género musical de la antigüedad que se ha conservado intacto hasta nuestros días,
desempeñando la misma función eclesiástica para la cual fue creado [2]. Desde el punto de vista
artístico tiene también un gran valor, no sólo por la intrínseca belleza que encierra un gran número de
melodías gregorianas, sino también por hallarse en ellas el germen de muchas de las formas musicales
que se desarrollaron más tarde y que aún subsisten.
V

LA MUSICA TROVADOREZCA

La música popular medieval

La monodia litúrgica no fue la única manifestación musical de la Edad Media. Los mimos, histriones,
citaristas, etc., últimos representantes del arte pagano, continuaban su vida errante, llevando
dondequiera sus cantos, sus bailes y sus instrumentos. Durante mucho tiempo se vieron censurados y
perseguidos por la Iglesia, ya que ésta los consideraba gente inmoral y de bajas costumbres. Su arte, no
obstante, fue poco a poco refinándose y, tras lenta evolución, surgió al fin, a los alrededores del año
1000, el arte de la juglaría.

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Los juglares fueron los primeros intérpretes de las canciones de gesta. Los instrumentos principales
que usaban para acompañar sus canciones eran la viela, el arpa, la cornamusa, el laúd y la giga. En el
siglo XIV el arte de esos músicos ambulantes llegó a un nivel tan bajo que el término de juglar pasó a
designar un simple saltimbanqui; desde entonces los juglares que siguieron ejerciendo el oficio de
músico fueron denominados menestrales (o ministriles en España). Esos se unieron en corporaciones
llamadas menestralías entre las que llegó a alcanzar mucha fama la de San Julián el Hospitalario de
París, la cual subsistió hasta finales del siglo XVIII.

Trovadores y Troveros en Francia

El arte musical trovadoresco, surgido en la región sur de Francia desde finales del siglo XI representa,
junto con la monodia litúrgica, la más característica y significativa manifestación musical de la Edad
Media. Su influencia pronto se extendió al norte de Francia y de allí a Alemania, Italia y España.

Los trovadores fueron músicos-poetas que se dedicaron a interpretar en sus numerosas canciones el
nuevo espíritu caballeresco y cortesano de la Europa feudal en tiempos de las Cruzadas. Los
Trovadores franceses se dividen en dos grandes grupos: los trovadores, al Sur (donde se habla dialecto
conocido como lengua de oc) y los troveros, al Norte (donde se habla la lengua de oil, de la que
proviene el idioma francés propiamente dicho). Según la mayoría de los autores, las palabras
Troubadour y Trouvere (Trovador y Trovero, en castellano) derivan del verbo trobar, que en el
dialecto del sur significa encontrar o inventar. Trovador equivaldría, pues, a compositor o inventor de
canciones. Otros investigadores más recientes opinan que trobar o troubadour se derivarían de los
vocablos tropar y tropatore, esto es, compositor de tropos, ello debido a la influencia que parecen
haber ejercido los tropos religiosos [2], tan en boga en aquella época, sobre la estructura y el estilo
musical de las primeras canciones trovadorescas. Tampoco se descarta la influencia que han podido
ejercer sobre las canciones de los más antiguos trovadores la música culta de origen árabe proveniente
de la Península Ibérica.

A diferencia de los juglares, los trovadores eran por lo general personas cultas e instruidas; algunos de
ellos eran nobles, como Guillermo de Aquitania, Conde de Poitiers (1071-1127), que es el más antiguo
de los trovadores cuyas obras conocemos. La principal originalidad del arte trovadoresco radica en
que, no obstante ser un arte culto y refinado, se advierte casi siempre en él la frescura de la inspiración
propia de la canción popular de aquellos tiempos. Los trovadores aportaron, además, algunas
innovaciones, no sólo en cuanto al carácter expresivo de las melodías, sino también en la técnica
musical, especialmente en lo relativo a la métrica y al antiguo sistema de las escalas modales.

Entre los trovadores que alcanzaron mayor celebridad en los siglos XII y XIII, se cuentan: el citado
Guillermo de Aquitania, Conde de Poittiers, Marcabru, Jaufré Rudel, Guirault de Borneil, Ramón Vidal,
Raimbaut de Vaqueiras y Guiraut Riq. Entre los troveros: Blondel de Nesles (trovero de Ricardo
Corazón de León), Thibaut de Champagñe, rey de Navarra y Adam de la Halle.

Géneros musicales trovadorescos

Las canciones de los trovadores son de estilo monódico, acompañadas al unísono por la viela, el arpa o
el laúd. La clasificación de los géneros a que pertenecen estas canciones suele hacerse basándose en la
índole del texto literario de las mismas. Según esa clasificación, que es por lo tanto literaria y no
musical, dichas canciones pueden dividirse en dos géneros principales: el de las canciones personales y
el de las canciones narrativas. A la primera categoría pertenecen la canción amorosa (Cansó, en
provenzal), de carácter lírico y cortesano, de forma libre y refinada, a menudo con pasajes de expresiva
vocalización; el serventesio, especie de canción satírica en la que se critican o se elogian personas o
hechos políticos (A este género pertenecen algunos cantos de los Cruzados) ; el jeu parti (juego

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dividido), en el que intervienen dos o más personajes, uno de los cuales propone en la primera estrofa
un tema que luego han de discutir los demás. Al género de Canciones narrativas pertenecen: la chanson
de toile (canción de hilandera), en la que suele aparecer la protagonista (la Bella) en actitud de hilar
mientras va narrando tristes historias de amor; la romanza, que desarrolla también temas amorosos,
pero alegres; la pastorela, en la que siempre se trata de aventuras sentimentales entre una pastora y un
gentilhombre, y cuyo estilo, como el de la romanza, es por lo general liviano y melódicamente silábico.
Más tarde, cuando se introduce la costumbre de representar las pastorelas, éstas sufren una
transformación y se convierten en los llamados jeux (juegos). De estos últimos, el más célebre fue el
Juego de Robi y de Marion, cuyo autor, Adam de la Halle (¿1240-1287?) apodado el jorobado de Arras,
es considerado como el último y más afamado de los troveros.

Además de estos géneros hay que mencionar las canciones de baile, entre la que se cuentan las baladas,
y las danzas y estampidas (En francés danceries), compuestas de temas breves separados entre sí por
un constante estribillo.

Casi todos los géneros antedichos fueron cultivados en Francia, tanto por los trovadores como por los
troveros, pero es de advertir que a estos últimos se les debe considerar en parte como imitadores de
aquellos. Muy pronto comenzó a divulgarse el arte trovadoresco fuera de Francia. Su influencia se dejó
sentir en los demás países de Europa, principalmente en Alemania, Italia y España. Contribuyeron en
gran parte a esta divulgación los juglares, quienes, en calidad de acompañantes de los trovadores, iban
de ciudad en ciudad y de corte en corte por todo el continente, alegrando con sus cantos, sus bailes y
sus juegos la monótona vida de los castillos medioevales.

El arte trovadoresco en Alemania

Los alemanes tuvieron también sus trovadores llamados minnesanger, palabra que significa “cantores
del amor”. Fueron contemporáneos de los trovadores provenzales (siglos XII al XIV) con quienes
entraron en contactos por obra de las Cruzadas. La mayoría de ellos eran nobles señores que se
entregaban sin mayor estudio a cantar el amor con un sentimiento que tenía mucho de místico. Los
torneos artísticos celebrados por los minnesanger en el siglo XIII fueron célebres. Las canciones de
estos poetas-músicos, en las que han influido las de los trovadores provenzales, se distinguen por su
carácter generalmente grave, solemne. En la poesía predominan los asuntos morales y patéticos.
Muchos de esos cantos pasaron luego a los corales protestantes. Emperadores, reyes, duques, fueron
minnesanger, pero el artista que alcanzó mayor celebridad fue Walter von der Vogelweide, delicado
cantor del amor y de la primavera.

Tannhauser, el protagonista de la ópera homónima de Richard Wagner, representa al tipo de

minnesanger en su pureza ideal.

A mediados del siglo XIV el arte de los minnesanger decayó y la herencia de esos cantores nobles y
caballerescos fue recogida por los burgueses, quienes se organizaron en corporaciones llamadas de
maestros cantores (meistersinger) las cuales se regían por reglamentos muy severos y estrictos. El
candidato que aspirase a ser admitido como maestro cantor en una de esas corporaciones debía entre
otras cosas, dominar perfectamente el arte de la tablatura, conjunto de reglas pedantes, inspiradas en
un frío y seco escolasticismo. A tales circunstancias se debió el que el arte de estos ceremoniosos
maestros no pasara de ser un conjunto de melodías monótonas, triviales y sin elevación alguna. El
único de aquellos maestros que logró destacarse fue Hans Sachs, de Nuremberg, celebrado por Wagner
en su ópera Los Maestros Cantores de Nuremberg. Hans Sachs compuso infinidad de canciones, de
acciones carnavalescas y de otras obras de estilo más natural y más noble que el de sus
contemporáneos.

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El arte trovadoresco en Italia

La influencia de los trovadores provenzales se manifestó igualmente en la Península Itálica. Gran parte
de ésta fue recorrida por ellos. En Génova se formaron las primeras escuelas de trovadores que
cantaban en el dialecto de aquella región. Más tarde se destacaron en Florencia algunos compositores
cuyo arte fue el punto de partida del movimiento del Ars Nova florentino en el siglo XIV.

El género más característico de la melodía popular en Italia fue la lauda. Tanto los textos poéticos como
las melodías que constituyen el vaso repertorio de este tipo de canción trovadoresca italiana son casi
siempre de una gran ingenuidad al par que muy expresivos. Los orígenes y primeros desarrollos de la
lauda están íntimamente relacionados con la actividad religiosa de carácter popular desplegada por
San Francisco de Asís (1182-1226), así como por numerosas congregaciones denominadas Compañías
de Laudesi o por diversas hermandades penitenciales (flagelantes) de la época. El mismo San Francisco
es autor de uno de los textos de laudas más hermosos que existen: la lauda conocida con el nombre de
Cánticos de las criaturas. Dicho texto estaba destinado a ser cantado; lamentablemente la música no se
ha conservado. La lauda, lejos de desaparecer, se fue enriqueciendo cada vez más con nuevos
elementos, hasta el punto de que tras dos siglos de evolución constante, terminó por dramatizarse y
transformarse en un nuevo género musical de vastas proporciones: el oratorio.

El arte trovadoresco en España

En España los poetas-cantores provenzales se radicaron principalmente en Cataluña y en Galicia. Muy

poco se sabe de la música de aquellos primeros poemas en lengua vulgar que integran el repertorio del
arte de la juglaría; de ellos sólo se ha conservado el texto. Los cantos trovadorescos españoles más
antiguos que han llegado hasta nosotros en manuscritos musicales pertenecen al siglo XIII. El género
más original y característico de la lírica musical hispánica de aquella época es el de las Cantigas, al que
pertenecen las célebre Cantigas en loor de Santa María, cuyo autor, si no de todas, al menos de una
buena parte de ellas, fue Alfonso X, denominado “Alfonso el Sabio”, rey de Castilla y de León (1221-
1284). Además de trovador y poeta, de jurista, historiador y hombre de ciencia, Alfonso el Sabio fue
compositor excelente. En diversos manuscritos, algunos primorosamente ornamentados y con valiosas
miniaturas en colores que reproducen escenas o instrumentos musicales, se conservan más de 400
composiciones pertenecientes al citado género de las cantigas. Además de su intrínseca belleza, estas
obras son de inapreciable valor para el estudio de los orígenes de la música popular española y de los
instrumentos de la época ya que éstos han sido reproducidos con la máxima fidelidad en las miniaturas
aludidas.

Los dramas litúrgicos, los misterios y los juegos

En la alta Edad Media, las principales fiestas litúrgicas del año daban lugar a acciones o
representaciones, las cuales formaban a veces parte integrantes de las ceremonias sagradas. Tal era,
por ejemplo la representación que se celebraba con ocasión de la Pascua de Resurrección. En estas
acciones primitivas, denominadas misterios, se intentaba realizar escénicamente las ideas abstractas
de la religión cristiana o bien ciertos episodios del Antiguo o del Nuevo Testamento. Dichas
representaciones constituían un espectáculo por demás interesante, pues había siempre en ellas mucha
vivacidad y gran despliegue de imaginación y de fantasía. El papel que desempeñaba allí la música era a
veces muy importante. Intervenía por lo general en forma monódica, ya en ritmo libre, a imitación del
canto gregoriano ya en ritmo medido, en el estilo del canto trovadoresco. Data del siglo XI uno de los
misterios más antiguos que se han conservado: es el denominado Las vírgenes prudentes y las vírgenes
necias, representación que fue muy célebre en su tiempo. Otros misterios no menos célebres fueron: el
de la Resurrección, el de Daniel, el de Las tres Marías y el de Adán.

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Cuando aquellos dramas no eran litúrgicos se les denominaba juegos, el más célebre de los cuales fue el
Juego de Robin y de Marion, por Adam de la Halle de quien se hizo mención anteriormente. Otras
especies de comedias líricas profanas y satíricas, muy gustadas en su época, fueron: La fiesta del Asno
(llamada también La fiesta de los Locos) y El judío robado. Los instrumentos musicales tomaban parte
importante en estas representaciones. Posteriormente con el advenimiento de la incipiente polifonía,
los misterios y los juegos decayeron y la música de ellos fue casi por completo suprimida. También hay
que decir que la Iglesia intervino en más de una ocasión para prohibir la representación, dentro del
templo, de juegos tan grotescos como el de La fiesta del Asno, ya que en tales representaciones se
habían introducido numerosos abusos e irrespetos de toda clase.

VI

FORMAS PRIMITIVAS DE LA MÚSICA POLIFÓNICA (Del siglo IX al siglo XIV)

Orígenes

En el género del canto gregoriano y en el de la música popular y trovadoresca, el arte musical se

desarrolló siempre en forma monódica. Pero ya desde el siglo VII, y en forma más definida a partir del
IX, comienzan a aparecer las primeras manifestaciones de la polifonía, llamada a tener extraordinario
desarrollo en épocas posteriores hasta nuestros días.

No se sabe con exactitud dónde ni cuando comenzó a practicarse esta nueva manera de cantar a varias
voces. Algunos la suponen originaria de Inglaterra, aunque es Francia el país donde tienen lugar el
desarrollo de las primeras formas de la música polifónica. La más antigua de ellas recibió el nombre de
organum, denominación que aparece por primera vez en el siglo IX, en los escritos teóricos del irlandés
Scott Erígena y en los que se atribuyen al monje flamenco Hucbaldo de Saint Amand.

El Organum y la Diafonía

Consistía el organum en un canto a dos voces, cuya melodía superior, llamadas tenor o vox principalis,
era tomada del canto gregoriano, en tanto que la voz inferior, denominada vox organalis, era la
reproducción del canto superior a intervalos de cuartas o de quintas paralelas. La diafonía era una
variedad del organum, en la que había un poco más de libertad en el movimiento de las voces. Estas
comenzaban y terminaban al unísono, si bien en la parte central continuaban casi siempre moviéndose
por cuartas paralelas. Esta forma de cantar a dos voces era la que prefería Guido de Arezzo.

El organum y la diafonía, en su forma primitiva tan elemental, no llegaron a constituir una forma
artística, antes por el contrario, eran conjuntos polifónicos sumamente pobres y duros al oído. La vox
organalis era generalmente improvisada por un grupo de cantores y quizás también ejecutada en el
órgano (de donde derivaría este género su nombre de organum), en tanto que la melodía litúrgica, o
sea el tenor o vox principalis, era cantada por todo el coro. En ambas voces se conservaban siempre el
ritmo libre propio del canto gregoriano.

El Discantus

Ese nuevo género musical polifónico, más elaborado y artístico que los anteriores, aparece en Francia
en el siglo XII, se desarrolla considerablemente, dando origen al contrapunto, el cual viene a constituir
la forma más evolucionada de la polifonía. El discantus consistía al principio en un canto a dos voces, en
el que la voz inferior, llamada cantus firmus, era una melodía gregoriana, y la superior, llamada
discantus, la acompañaba a intervalos de cuartas, quintas u octavas, casi siempre por movimiento
contrario. Era, como se ve, una disposición contraria a la del organum. Posteriormente, la influencia del
gymel, del fabordón y la de la música popular, trae como consecuencia la introducción en el discantus
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de los intervalos de tercera y sexta, más gratos al oído. Pronto se empezaron también a componer
piezas a tres y a cuatro voces, con lo que el nuevo género polifónico se fue enriqueciendo cada vez más.

El discantus, lo mismo que el organum, comenzó improvisándose y usando el ritmo libre. Era lo que se
denominaba canto alla mente. Luego, cuando empezó a complicarse debido a la superposición de varias
voces, simultáneamente, fue preciso escribirlo y recurrir a la medida, lo cual dio origen a un nuevo
sistema de notación musical denominado Notación proporcional.

El Gymel y el Fabordón

El gymel proviene de Inglaterra y de los países escandinavos. Se denominaba así un canto a dos voces
en el que la melodía de acompañamiento seguía al canto a distancia de terceras paralelas (de donde
proviene el nombre de gymel, que significa canto “gemelo”).

El fabordón, también de origen inglés, es un género cuya aparición data del siglo XIII. Consiste en un
canto acompañado por terceras y sextas paralelas, cuya manera de escribir corresponde a esta
disposición. La voz más grave (escrita) no era el verdadero bajo, ya que se cantaba a la octava superior.
De allí el nombre de falso-bordón o fabordón (falso bajo) que se le dio a esta manera de cantar a tres
voces. Debido al empleo de los intervalos de terceras y sexta, el fabordón resulta más agradable y
consonante al oído que el organum, pero también es, como éste último, demasiado sencillo y
monótono. Existió posteriormente -y aún subsiste en nuestros días [1]- una manera especial de cantar
los salmos, a tres o a cuatro voces, que también se denomina fabordón.

El Contrapunto

La mezcla de los principios aportados por el organum, el discantus y el fabordón, dio origen al
contrapunto, cuyas características principales son:

1.- La definitiva abolición del ritmo libre, el cual es reemplazado por el ritmo medido -mesurato- con
notación figurada;
2.- La libertad cada vez mayor de las formas musicales y la de las voces que se entrelazan las unas con
las otras;
3.- El carácter cada vez más rico y expresivo que va adquiriendo la polifonía.
La palabra contrapunto deriva de la expresión latina punctum contra punctum, esto es “nota contra
nota”, y aparece por primera vez hacia el año 1300. El primero en usarla fue el músico teórico Johannes
de Garlandia “el joven”.

Géneros musicales

Los principales géneros del discantus fueron: el motete, el rondó, el conductus y el hochetus.

El motete, vocablo que deriva del diminutivo de mot (que significa palabra en francés), designa
originalmente un texto literario de breves dimensiones. El motete era una composición religiosa escrita
casi siempre a cuatro voces. Estas, procediendo de la más grave a la más aguda, llevaban los nombres
siguientes: tenor, mottetus, triplum y quadruplum. La palabra motete, como se ve, indicaba al principio,
el nombre de una de las partes o voces que integraban aquel conjunto polifónico. Ello era debido al
hecho de que el texto literario que empleaba la voz denominada mottetus, era diferente -y a menudo
profano- del texto litúrgico en latín que cantaban el tenor o las otras voces. Este género de composición
llegó a tener mucho éxito, sobre todo cuando se introdujo la costumbre de cantar un texto diferente en
cada una de las partes o voces. Se llegó a abusar de ese procedimiento en la Iglesia con tan excesiva

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libertad que el Papa Juan XXII condenó dicho género. Es de advertir que no tiene nada que ver con
aquella forma primitiva el denominado motete que vemos florecer y desarrollarse en la época
renacentista. Esto último consiste en una severa composición religiosa a varias voces, con o sin
acompañamiento instrumental, sobre palabras tomadas de los textos sagrados y ajustada a un plan
formal bien definido.

El motete fue el género musical más importante cultivado por los primeros contrapuntistas. Su
desarrollo artístico comenzó en el siglo XIII, en la Escuela de los organistas (o sea, compositores de
música vocal en estilo orgamun) de la Catedral de Nuestra Señora de París. Fueron sus creadores el
maestro Leonino (Magistas Leoninus) y Perotino el grande (1180 a 1236) ambos pertenecientes a
dicha escuela. Sus composiciones son de un estilo refinado a la vez que severo. Poco tiempo después
Adam de la Halle, quien puede ser considerado como el compendio de la música de su época, a la vez
que el último de los trovadores, compuso varios motetes en los que se nota mayor perfección de la
forma.

El rondó o rondel era una especie de discantus con repeticiones de la misma melodía.

El conductus no empleaba un tema gregoriano; la melodía que figuraba en el tenor era de libre
invención del compositor. A veces esa forma de composición aparece sin letra en alguna de sus voces,
lo que permite suponer que el conductus era ejecutado por instrumentos en algunas de sus partes.
Durante la celebración del oficio, el conductus (del latín conducere, conducir) se cantaba generalmente
en las procesiones o para conducir a los oficiantes en sus desplazamientos dentro del templo.

El Ars mesurabilis y la Notación proporcional

La polifonía hizo necesaria la determinación precisa de los valores que se le debían asignar a cada
nota. Fue esto lo que constituyó el arte de la medida o Ars mensurabilis. Para lograr dicho propósito fue
preciso introducir modificaciones en la primera notación neumática, lo que comienza a efectuarse en el
siglo XII, cuando aparece el discantus. Para esa época ya los neumas se venían colocando en el
tetragrama y escribiéndose bajo una forma especial de notación llamada notación cuadrada, la que sólo
servía para indicar la altura de los diferentes sonidos, más no su duración.

La notación proporcional provino de una modificación de la notación cuadrada, modificación que se

hizo necesaria a fin de poder representar gráficamente la duración de los sonidos, requisito
indispensable en la música polifónica. Se empezó por distinguir dos figuras: la longa y la breve, de las
cuales la primera tiene doble valor que la segunda. Se introdujeron luego varias complicaciones de
distinto tipo en este sistema. Así, por ejemplo, al ritmo ternario se le llamó perfecto, en homenaje a la
Santísima Trinidad, y al binario imperfecto. El ritmo ternario se representaba con un círculo, símbolo
de perfección, y el binario con un semi-círculo o un círculo o un semicírculo atravesados por una raya
vertical. Se da el nombre de proporcional a esta notación, porque el valor de las figuras no es absoluto
sino relativo (en relación con el de las figuras vecinas). Por otra parte, estos valores varían con cada
tipo de compás. Durante el período posterior, llamado del Ars Nova, ese sistema se complicó aún más,
hasta dar finalmente origen a nuestra notación actual. Del semicírculo y del círculo atravesados por
una raya vertical provienen los signos y que se usan hoy para indicar respectivamente el compasillo y
el compás mayor. De las letras C, F, y G, que se colocaban frente a las líneas del tetragrama, provienen
los signos con los que actualmente se indican las claves de Do, de Fa y de Sol, respectivamente.

Los teóricos más importantes que contribuyeron a establecer en el siglo XIII los principios de la
notación proporcional, fueron: el inglés Johannes de Garlandia, Franco de París y Franco de Colonia.
Los trabajos de estos teóricos fueron desarrollados en el siglo siguiente por el italiano Marchetto de
Padua y por los franceses Johannes de Muris y Philippe de Vitry.

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 VII

LA POLIFONÍA EN EL SIGLO XVI

La polifonía sagrada en Roma - Palestrina

La polifonía sagrada en Venecia - Los Gabrieli
Orlando di Lassus
La escuela española - Victoria
La polifonía sagrada en Roma
Desde principios del siglo XVI comenzó un espléndido florecimiento del arte musical en Italia. Durante
el siglo anterior habían pasado por Italia los más célebres maestros de la escuela franco-flamenca,
dejando profundas huellas de su enseñanza. La influencia de estos maestros se advierte en algunos
destacados polifonistas de principios de siglo XVI, tales como el florentino Constanzo Festa, cantor de la
capilla papal, autor de obras severas escritas en polifonía vocal pura, en cuyo estilo van aunadas la
técnica flamenca y la gracia italiana. Otro importante compositor de este período inicial es Giovanni
Annimucia, autor de Laudes espirituales y antecesor de Palestrina en la Capilla de San Pedro en Roma.

La escuela romana. Se caracteriza por la severidad de su polifonía vocal pura, la cual toma casi siempre
como base el canto gregoriano, y por la honda inspiración religiosa que encierran todas sus
producciones. La figura culminante de dicha escuela fue Giovanni Pierluigi Da Palestrina (1525-1594),
uno de los genios musicales más grandes que han existido.

Aunque su apellido era Sante, adoptó el nombre de su pueblo natal -Palestrina - ubicado en las
cercanías de Roma. Era hijo de padres modestos, y muy pequeño ingresó como niño de coro en la
Basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Su principal maestro parece haber sido el polifonista
francés Firmin Le Bel, quien seguía la austera tradición de los artistas franco-flamencos. Más tarde
ingresó como maestro de capilla en la Catedral de su pueblo natal y luego, protegido por el alto clero
romano, pasó a ser sucesivamente maestro de coro en San Pedro de Roma, centro de la Capilla
Pontificia, cargo del que fue destituido por haberse casado; maestro de Capilla, sucesivamente en las
basílicas romanas de San Juan de Letrán y de Santa María la Mayor y, por último, en la Basílica de San
Pedro (en sustitución de Annimuccia), cargo que conservó hasta su muerte. Entre los episodios más
importantes de su vida se cuenta el haber tomado parte activa en las reformas sustentadas por el
Concilio de Trento (1545-1563) en lo tocante a la música sagrada.

La producción de Palestrina es muy copiosa y se conserva casi toda. Comprende más de 900
composiciones sagradas, entre las que se destacan la Misa Asumpta ets María, la llamada del Papa
Marcello y otras de seis y más voces; Improperios, Lamentaciones, un bello Stabat Mater a dos coros,
así como numerosos Himnos motetes y demás piezas corales del más puro estilo polifónico. También
compuso Palestrina 33 madrigales, parte de ellos espirituales y otros sobre textos profanos.

Características. El estilo de Palestrina deriva del de los franco-flamencos, pero su arte es más depurado,
no permitiendo en sus obras los abusos de índole profana ni la confusión de voces que a menudo se
observan en la producción de los maestros franco-flamencos. Aun cuando es un maestro que conoce
todos los secretos y artificios del contrapunto, lo que siempre predomina en su música es la expresión
y la fidelidad en la interpretación de los textos sagrados. Su polifonía vocal pura es el modelo de la
música llamada a capella, esto es, sin acompañamiento instrumental. En toda la obra de Palestrina se
hallan siempre la perfección de la forma y una gran pureza en la línea melódica. El compositor cuida
mucho la transparencia de las voces a fin de que pueda entenderse claramente el texto. Palestrina,
genio esencialmente religioso, no fue un innovador, pero sí el representante más alto de la polifonía
vocal en Italia. Su obra sigue formando la base del repertorio de todas las grandes capillas musicales de
las iglesias católicas.
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Los demás compositores de la escuela polifónica romana fueron también muy notables, destacándose
particularmente: Giovanni Maria Nanino, Giovanni Annimuccia, Suriano, Maenzio, Marco Antonio
Ingegneri, los hermanos Anerio y Gregorio Allegri, autor, este último, de un célebreMiserere.

La polifonía sagrada en Venecia

El fundador de la escuela polifónica veneciana fue el flamenco Adriano Willaert, quien se destacó
principalmente como compositor madrigalesco. Su discípulo Andrea Gabrieli y el sobrino de este,
Giovanni Gabrieli, son las figuras descollantes de la polifonía sagrada en Venecia durante el siglo XVI.

Andrea Gabrieli (1510-1586), veneciano fue cantor y luego organista de la Catedral de San Marcos. Su
obra consta de numerosas composiciones vocales e instrumentales, a doble triple coro, entre las cuales
es muy célebre un Magníficat de gran solemnidad. Mucha fama le dieron a ese compositor sus motetes,
a los que él denominó Canciones sagradas, de un estilo generalmente grandioso a la vez que muy
expresivos. El esplendor y colorido de esta música es comparable al de los pintores venecianos de la
época (Ticiano, Tintoretto, Veronese).

Giovanni Gabrieli (1557-1612), nació y murió también en Venecia y fue, como su tío, organista en la
Catedral de San Marcos. La obra de Giovanni Gabrieli comprende numerosos madrigales, canciones
eclesiásticas, sinfonías sagradas, sonatas para órgano. Con ese compositor se generaliza el empleo de
los instrumentos en los conjuntos vocales, lo que le da un gran colorido a sus obras. En sus
composiciones sagradas adquiere gran importancia el elemento dramático. Es evidente la influencia del
Renacimiento en toda su producción, Giovanni Gabrieli es uno de los compositores que más ha influido
en el desarrollo de los géneros musicales durante el siglo XVII. Uno de sus mayores títulos de gloria es
el haber sino maestro de Schutz, eminente compositor alemán, antecesor de Bach.

Orlando di Lassus (1532-1594)

Fue el último y el más brillante representante de la polifonía franco-flamenca. Nació en Mons (Bélgica)
y a los 12 años realizó un viaje por Italia. Posteriormente pasó dos años en Roma, donde conoció a
Palestrina y desempeñó el cargo de Maestro de capilla en la Basílica de San Juan de Letrán. Siguió luego
viajando por Inglaterra, Francia y Bérgica, hasta que finalmente se estableció en Baviera como maestro
de capilla del Duque Alberto V, en Munich, ciudad donde permaneció hasta su muerte.

Características. Orlando di Lassus fue un músico cosmopolita. Su polifonía es muy rica, de líneas
melódicas sencillas y definidas y de un estilo libre, expansión abundante en imágenes. Describe con
gran sobriedad las intenciones del texto religioso o profano, usando con atrevimiento el cromatismo en
muchas de sus obras. También gusta de emplear los instrumentos en los conjuntos vocales. Los
constantes viajes que realizó explican el carácter internacional de la música de este compositor y su
facilidad para asimilar los más diversos estilos. Su obra comprende más de 1500 composiciones
religiosas (misas, motetes, salmos, etc.) y cerca de 800 piezas profanas (madrigales, canciones en
varios idiomas, etc.). La importancia principal de Orlando di Lassus estriba en la manera como logra
amplificar las formas musicales de su tiempo, haciéndolas más ricas en expresión y menos escolásticas.

La escuela española

Durante el siglo XVI la polifonía religiosa alcanzó en España un alto grado de perfección artística. Carlos
V tuvo a su servicio dos capillas de cantores: la grande o flamenca y la chica o española. La fama de
estos conjuntos se divulgó por toda Europa. Desde el siglo XV figuran músicos españoles en las grandes
capillas de Roma. A pesar de la influencia del arte flamenco, los polifonistas españoles supieron crear
un estilo propio en el que se refleja con rasgos vigorosos el fervor religioso de la España de aquellos
tiempos.
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Los más altos representantes de la Escuela Española fueron: Cristóbal Morales, Francisco Guerrero y
Tomás Luis de Victoria.

Cristóbal Morales (1500-1553), sevillano sacerdote, fue a Roma en 1535 como cantor del coro
pontificio, donde permaneció hasta 1546, año en que regresó a su tierra natal hasta 1553, año de su
muerte. Como compositor, Morales gozó de la más alta reputación durante su permanencia en Roma.
Dejó escritas muchas misas, motetes, lamentaciones, etc., del más puro estilo polifónico, obras todas en
las que se advierte la influencia de la severa tradición musical española. Tienen estas obras por lo
general un carácter dramático muy acentuado y son de un profundo misticismo al par que muy
austeras. Grande fue la influencia que ejerció Morales entre sus contemporáneos. Es él, sin duda, el más
eminente representante de la Escuela Andaluza, cuya fama se extendió por toda Europa.

Francisco Guerrero (1527-1599), sacerdote sevillano como Morales, fue maestro de coro en la Catedral
de Sevilla y por algún tiempo se radicó en Roma, donde fueron editados varios volúmenes de sus
composiciones religiosas. Algunos años antes de su muerte realizó un viaje de peregrinación a Tierra
Santa, del que dejó una interesante relación. La obra de este compositor comprende muchas misas,
motetes, pasiones y, sobre todo, villancicos. Guerrero ha sido llamado “El Murillo de la música
española”, pues gran parte de su obra, como la del famoso pintor, está inspirada en el culto a la Virgen
María. El estilo de Guerrero es siempre muy lírico y de una gran ingenuidad. Predomina en su música el
candor, la sencillez melódica, sobre todo en sus célebres villancicos y canzonetasreligiosas. Alcanzó
mucha fama en su tiempo dentro y fuera de su patria.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611). El más grande de los compositores religiosos españoles y uno de
los genios más puros y auténticos de la música universal, nació en Ávila, la ciudad de Santa Teresa de
Jesús, “alrededor de 1548 y fue probablemente corista en la catedral de Ávila hasta su partida para
Roma en 1565, con el fin de prepararse para el sacerdocio en el Colegio Germánico de esa ciudad”. En la
Ciudad Eterna permaneció Victoria unos 30 años, durante los cuales desempeñó diferentes cargos. Es
posible que en los primeros años de su vida romana haya recibido lecciones de Palestrina, quien era a
la sazón maestro de música en el Seminario Romano y a quien sucedió Victoria en aquel cargo en 1571.
Dos años más tarde, pasó Victoria a ocupar el puesto de maestro de música del Colegio Germánico. En
1578, después de renunciar a dicho cargo, “entró como cura permanente de la iglesia de San Gerónimo
de la Caridad, famosa por ser el lugar donde tuvo asiento el oratorio de San Felipe Neri”. También actuó
Victoria durante algunos años como organista y maestro de coro en las iglesias españolas de Roma,
Santa María de Monserrat y San Giacomo. Hacia 1595 decidió regresar a España, pasando el resto de su
vida en Madrid como maestro de coro del convento de las Reales Descalzas. Allí llevó una vida retirada,
entregado por completo a la meditación hasta que le sorprendió la muerte el 27 de agosto de 1611.

Junto con Palestrina y Orlando di Lassus, ha de ser considerado Victoria como una de las figuras
máximas del Siglo de Oro de la polifonía en Europa. Su obra comprende varias misas admirables,
motetes, salmos, etc., así como un Oficio de Difuntos que compuso en sus últimos años y que es una de
las obras maestras de la polifonía vocal. No menos notable es su Oficio de Semana Santa, en cuyos
Responsorios nos ha dejado Victoria el más hermoso testimonio de su profunda religiosidad.

Características. Victoria compuso únicamente música sagrada. En ella se resumen admirablemente los
rasgos esenciales del misticismo español. Como Santa Teresa, su contemporánea, fue un artista que
consagró por entero su vida al servicio de Dios. El frecuente empleo del cromatismo sin exageración del
lenguaje armónico, tan personal siempre, le comunica a su música cierta gravedad melancólica y un
sello inconfundible, tan destacada era su personalidad que en Roma llegaron a reprocharle la influencia
que sobre su música ejercía la “sangre mora”, que, según se decía, corría por sus venas. Sus severos
principios estéticos están condensados en estas enérgicas palabras suyas: “...erraron muy gravemente y
por tanto han de ser censurados sin ninguna compasión, los que a un arte -por otra parte- muy honesto
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y escogitado para aliviar los pesares y recrear el ánimo con un placer que resulta casi indispensable los
convierten a cantar amores torpes y otros indignos asuntos”.

En cuanto a la influencia que ejerció Victoria sobre sus contemporáneos y sucesores, no cabe duda de
que fue considerable. Se ha señalado que “en algunos de los últimos motetes de Palestrina hay trazas
evidentes de que quiso este compositor emular el estilo, más ardiente y vehemente, de su joven colega
español”. Las Pasiones del Oficio de Semana Santa, “por su vigor y detalles realistas, anuncian ya las
Pasiones de Bach, a las que a menudo sobrepasan en la intensidad de su mística emoción”. Romain
Rolland, al señalar esta tendencia expresiva y dramática de Victoria, asienta que esa música anuncia
uno de los principales elementos de la tragedia lírica: “la proyección, en la música, de la vida espiritual
interior del hombre”.

Los madrigalistas italianos

En la época del Ars Nova el madrigal era una poesía campestre. Más tarde, esta limitación desaparece y
el madrigal se transforma en una composición de forma estrófica, a la vez que aumenta la diversidad de
los asuntos literarios. Finalmente, el madrigal se convierte en un género poético-musical susceptible de
expresar los más diversos sentimientos.

En el siglo XV, los géneros precursores del madrigal fueron: la fróttola, especie de canción popular en
ritmo vulgar; el strambotto, la villotta, lavillanilla, la canzona, los cantos carnavalescos y los laudes
espirituales, todos de carácter popular y de sencilla polifonía.

En el siglo XVI, el madrigal, que era una composición exclusivamente vocal, empieza por diferenciarse
poco de la forma musical severa del motete. Poco a poco el estilo madrigalesco se va haciendo más
definido, hasta que, por obra sobre todo de Claudio Monteverdi, llega a transformarse en un género de
composición enteramente nuevo del que a su vez surgirá la cantata. La evolución del madrigal permite
estudiar todas las innovaciones del siglo XVI, tales como la desaparición progresiva de los viejos modos
diatónicos, el libre empleo de las disonancias y del cromatismo, así como toda clase de atrevimientos
armónicos, contrapuntísticos y rítmicos. Su influencia se manifiesta tanto en la ópera como en la
música eclesiástica.

Primer período. La historia del madrigal comprende tres grandes períodos. El primero, llamado
del madrigal simple, abarca hasta mediados del siglo XVI. Entre los compositores que más se destacan
en dicho período, se cuentan los flamencos Adriano Willaert, cuyo estilo madrigalesco se asemeja al de
sus motetes: Philippe Verdelot, que es más innovador y atrevido; Jacques Arcadelt, delicado
madrigalista en cuyas obras se nota la influencia de la fróttola, y Cipriano De Rore, célebre por sus
madrigales cromáticos en los que atiende principalmente la justa expresión musical del texto. Se
destacan así mismo los italianos Constanzo Festa, Marco Cara, Vicentino, Antonio Barre y Jan Gero,
estos dos últimos afamados frottolistas.

Segundo período. Durante este período, que abarca desde mediados del siglo hasta 1535
aproximadamente, el madrigal clásico alcanza su mayor grado de perfección. Con excepción de Orlando
di Lassus, todos fueron italianos. Orlando di Lassus dejó varios libros de madrigales, como también
numerosas canciones francesas y lieder alemanes, obras que fueron universalmente celebradas en su
tiempo. Palestrina compuso 33 madrigales a cuatro o más voces, verdaderos modelos del género. La
línea melódica en estas obras es menos severa que en las composiciones religiosas del mismo autor.
Entre los madrigales profanos de Palestrina es particularmente célebre el titulado Alla riva del Tebro (a
orillas del Tíber) y, entre los espirituales, compuestos para el Oratorio de San Felipe Neri, los hay que
son muy místicos y de una forma muy depurada. Pertenecen también a este período otros notables
madrigalistas, tales como Baltasar Donati y Claudio Merulo.

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Tercer período. Se extiende hasta los primeros años del siglo XVII. Suele denominársele período
del madrigal acompañado y del madrigal dramático. Características de esta tercera y última etapa son:
la importancia cada vez mayor que adquieren los instrumentos acompañantes de las voces: el uso
frecuente del bajo continuo (fue el compositor Viadana quien más contribuyó a generalizar este uso); la
predominancia que se le concede al solista y a la monodía acompañada, como habrá luego de acontecer
en la ópera. Los compositores más representativos de este nuevo tipo de madrigal fueron: Lucas
Marenzio (1553-1599), a quien sus contemporáneos llamaron “el más dulce cisne de Italia”. Por su rica
y expresiva polifonía (de 6 a 10 voces) y también por sus atrevidas innovaciones, Marenzio ha de ser
considerado como el madrigalista más representativo de este período. Le imprimió carácter dramático
al madrigal y adoptó a menudo un estilo recitativo y declamatorio. Los dos Gabrieli (Andrea y
Giovanni) y Giovanni Croce, quienes pertenecen a la escuela veneciana, también trataron el madrigal
con mucha libertad, introduciendo frecuentemente el acompañamiento instrumental.

El napolitano Don Carlos Gesualdo, Príncipe de Venosa, fue uno de los compositores más atrevidos en
este período. Desarrolló principalmente el cromatismo y las fioriture (ornamentos del bel canto
italiano). Fue en su época un verdadero vanguardista; su estilo es inconfundible. Orazio Vecchi es autor
de una comedia armónica que él tituló El Amfiparnaso (1597), curiosa composición a varias voces y de
forma madrigalesca que puede ser considerada como un remoto antepasado de la ópera bufa. Los
personajes de esta comedia se expresan en sus respectivos dialectos y siempre en forma coral. Vecchi
escribió además canzonetas humorísticas muy modernas para su época. Adriano Banchieri, por último,
es autor de otro madrigal dramático: La pacía senile (la locura senil), muy celebrada en su tiempo.

Pero el más ilustre y genial de los madrigalistas del tercer período fue Claudio Monteverdi (1567-
1643). Dejó ocho libros de madrigales de diferentes formas y estilos. En los dos primeros libros el estilo
de Monteverde no se ha independizado aún del de sus predecesores. Se caracterizan estos primeros
madrigales por el virtuosismo vocal que introduce el compositor en el conjunto polifónico, así como
por la admirable interpretación musical del texto poético. A partir del 4º libro empieza a notarse la
influencia de la monodía florentina y del estilo recitativo de la ópera. Hay ya una completa ruptura con
los modos antiguos, y lo que tiende a prevalecer es el carácter dramático de la música, el 8º y último
libro contiene los célebres Madrigales guerreros y amorosos, entre los que figura El combate de
Tancredo y de Clorinda, que es más bien una cantata dramática en la que Monteverdi emplea por vez
primera el llamado estilo “concitato” (agitado), con trémolos en las cuerdas y efectos instrumentales
descriptivos. Por la libertad de ritmos y de procedimientos armónicos, así como por todas las
innovaciones que introdujo en sus obras, fue Monteverdi muy combatido por sus contemporáneos.
Puede decirse que la obra de este músico genial y revolucionario está tan por encima de la música de su
tiempo, que sólo más tarde llegó a ser plenamente comprendido.

La polifonía profana en Francia

Desde finales del siglo XV habían alcanzado mucho auge en Francia el rondó y la canción. El rondó, de
estilo popular, era un canto bailado, a varias voces. Se caracteriza por tener un tema cantado
polifónicamente por un coro denominado “refrain” (estribillo), el cual alterna con estrofas de estilo
monódico, denominadas “couplets” (coplas). La canción polifónica no era de índole popular y tenía un
carácter refinado, algo semejante al de los madrigales italianos. Era por lo general descriptivo y
pintoresco.

Entre los polifonistas franceses se destacaron: Claude Goudimel, quien fuera asesinado la noche de San
Bartolomé por ser calvinista. Compuso inspirado en el Salterio Hugonote, según la traducción de
Clément Marot. Clement Janequin, discípulo de Josquin Desprez, fue el compositor más representativo
de la canción polifónica en Francia. Dejó escritas unas 200 canciones, muchas de ellas de carácter
descriptivo y semi-popular, entre las que son particularmente célebres: La batalla de Marigna, especie
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de cantata llena de curiosos efectos onomatopéyicos con los que el autor intenta imitar redobles de
tambores, descargas, etc., todo en forma exclusivamente vocal; Los gritos de París, El canto de los
pájaros y muchas otras por el estilo. Claude Le Jeune compuso muchas canciones inspiradas en las
poesías “medidas a la antigua” que cultivaron los poetas humanistas que frecuentaban la Academia
de Le Baif. Son canciones de un género nuevo y están escritas en ritmo libre. Algunas son de una gran
belleza expresiva. Guillaume Costeley, Francois Eustache Du Caurroy y Mauduit fueron los últimos
polifonistas franceses de renombre en el siglo XVI.

La polifonía profana en Inglaterra

La escuela polifónica inglesa alcanzó su mayor brillo durante el reinado de Isabel (fines del siglo XVI a
mediados del siglo XVII). Los principales compositores de madrigales ingleses fueron William Byrd
(1543-1623), llamado el “Palestrina de Inglaterra”. Fue organista y cantor de la Capilla Real. Sus obras
religiosas y profanas tienen mucha influencia del estilo italiano. Tomás Morley, organista,
contrapuntista y teórico, cuyas canciones de danza, espontáneas y graciosas, fueron muy celebradas.

Orlando Gibbons, John Bull y John Dowland, fueron también madrigalistas muy finos a la vez que
compositores de música instrumental. Predomina en casi todas las obras de los compositores ingleses
de este brillante período isabelino la tendencia hacia la música de carácter pintoresco y gracioso.

La polifonía profana en Alemania

En ese país Hans Leo Hassler “introdujo en la música protestante el estilo de su maestro italiano
Andrea Gabrielli”. Cultivó el estilo “a capella” y fue uno de los motetistas más célebres de su tiempo.

Principales teóricos musicales

Durante los siglos XV y XI progresó considerablemente la teoría musical. Las constantes innovaciones
introducidas por los compositores de este período provocaron numerosas polémicas, pues, mientras
unos teóricos se mantenían apegados a la tradición medieval, otros, presintiendo el futuro desarrollo
que había de alcanzar el arte musical, pugnaban por darle una base teórica a las innovaciones
aportadas por los compositores, encaminando así cada vez más la música hacia nuestro actual sistema
tonal y armónico.

Los teóricos que más se destacaron fueron, entre los españoles: el andaluz Bartolomé Ramos de Pareja
(1440-1521?), quien por muchos años ejerció el profesorado en la ciudad de Boloña. Ramos de Pareja,
en su tratado De Música, estableció las relaciones matemáticas del acorde perfecto mayor: redujo las
escalas a los dos tipos “mayor” y “menor”, y fue, además, el primero en concebir la teoría
del temperamento igual de la escala (división del tono en dos semitonos iguales), teoría muy avanzada
para su época y que por lo mismo fue muy discutida: Juan Bermuda, cuya obra Declaración de
instrumentos, publicada a mediados del siglo XVI, es una fuente apreciable para el estudio de los
instrumentos de la época; y Francisco Salinas (1513-1590), ciego de nacimiento, no obstante lo cual
llegó a ser notable organista y profesor de música en la Universidad de Salamanca, después de haber
vivido muchos años en Italia. En su tratadoDe Musica libri septem (1577) figuran numerosos ejemplos
de canciones populares, muy valiosos para el conocimiento de la música nacional española.

Entre los teóricos italianos del mismo período, merecen citarse los siguientes: Nicolás Vicentino (1511-
1572), autor de la obra La música antigua reducida a la práctica moderna (1558), en la que trató de
resucitar los géneros cromático y enarmónico de los antiguos griegos. Inventó un curioso instrumento
al que denominó archicémbalo, que daba los cuartos de tono. Fue muy combatido, sobre todo por
Zarlino.

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Gioseffo Zarlino (1517-1590), veneciano, discípulo de Weillaert, además de teórico insigne, fue
compositor, organista y maestro de capilla de la Catedral de San Marcos en Venecia. Su obra capilar se
titula: Instituciones armónicas y está basada en las teorías de Ramos de Pareja. En ella dejó
establecidas las relaciones matemáticas de los intervalos que componen las modernas escalas
diatónicas mayor y menor, así como la consonancia de los intervalos 3ª y 6ª. Su teoría del contrapunto
tuvo mucha influencia en Holanda y el Norte de Alemania, sobre todo a través de Sweelinch, quien
había sido su discípulo. Las nuevas teorías de Zarlino suscitaron también muchas polémicas.

Vincenzo Galilei (1533-1591) fue, por último, el primero en exhumar de los archivos del Vaticano, una
Oda y un Himno de la antigua Grecia. Le declaró la guerra al contrapunto, a los artificios de la notación
y a los adornos que recargaban la línea melódica en las obras polifónicas de sus contemporáneos.
Según Galilei, la música antigua, nacida de la palabra, era superior a la contemporánea. Sus
revolucionarias teorías ejercieron una influencia considerable sobre la creación de la monodía
florentina y de la ópera.

Géneros precursores
Desde el siglo XV venían representándose en Italia piezas dramáticas de origen medieval, tales como
las llamadas “Representaciones sagradas” (Sacre Rappresentazioni) y los “Mayos” (Maggi),
representaciones populares del mes de mayo. Era costumbre intercalar en aquellas piezas bailes y
pantomimas, los cuales fueron adquiriendo importancia cada vez mayor. Fue así como llegó a
constituirse un tipo nuevo de espectáculo aristocrático en el que lo maravilloso, lo decorativo
desempeñaban el papel principal. También los Cantos carnavalescos o Mascaradas estuvieron muy en
boga. El canto en estas representaciones no era dramático; la música consistía en canciones o
madrigales, casi siempre con acompañamiento instrumental. En el siglo XVI, bajo la influencia del
Renacimiento, empiezan a representarse comedias latinas y, más tarde pastorales, entre las que
descuella el drama pastoril Sacrificio, del poeta Agostino Beccari, con música de Alfonso della viola,
obra representada en Ferrara en 1554 y en la que hallamos el primer ejemplo conocido de canto
monódico, en estilo recitativo y con acompañamiento instrumental, compuesto expresamente para
figurar en una pastoral. A finales del siglo, el célebre poeta Torcuato Tasso, quien proclamaba que la
música era “lo más dulce de la poesía y como el alma de ésta”, ejerció una profunda influencia sobre los
compositores de su tiempo, sobre todo después de haber sido representada con música, en Florencia
(1590) su bellísima pastoral Aminta. La transformación definitiva de la “pastoral in música” en el
nuevo género de la “ópera in música” (que con el tiempo vino a llamarse simplemente ópera) se
realizará en el seno de la Camerata Florentina.

Características de la ópera

La diferencia esencial que existe entre el antiguo drama con canto y lo que propiamente constituye una
ópera (obra, en italiano) es la introducción en esta última del estilo musical dramático. Pudo crearse
este estilo gracias al continuo desarrollo de la armonía y a los progresos en la técnica de la fabricación
de instrumentos musicales. Por medio de la monodía acompañada y del recitativo dramático fue
entonces posible traducir musicalmente, con entera libertad y con toda propiedad, las diversas
peripecias de una acción dramática susceptible de ser representada en la escena. El madrigal fue el
género donde se verificó principalmente el desarrollo de la armonía. Los madrigalistas de fines del
siglo XVI introdujeron la costumbre de hacer cantar únicamente la parte del soprano en algunas
composiciones de índole polifónica, mientras las demás partes vocales eran ejecutadas en el laúd o
algún otro instrumento similar. Fue así como nació la monodía acompañada, uno de cuyos principales
creadores fue el cantante romano Giulio Caccini (1550-1618) quien publicó en 1601 una colección de
arias y madrigales a una voz con acompañamiento instrumental, colección que lleva el título de Le
Nueve Musiche y la cual tuvo una extraordinaria acogida en toda Europa. Además de la monodía
acompañada, que había surgido como una reacción contra la polifonía y el contrapunto medieval,
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vemos también aparecer en la segunda mitad del siglo XVI las primeras manifestaciones del recitativo
dramático, otro de los elementos esenciales que permitió la estructuración de la ópera.

La Camerata Florentina

Fue una academia aristocrática integrada por pintores, literatos, músicos y poetas. Estos se reunían en
Florencia, en la casa del conde Giovanni Bardi y, años más tarde en la del noble mecenas florentino
Jacobo Corsi. Entre los principales componentes de aquel distinguido cenáculo figuraban: Giulio Caccini
y Jacobo Peri, compositores a la vez que cantantes; Emilio del Cavalieri, Vincenzo Galilei (padre del
astrónomo Galigeo Galilei) y el poeta Ottavio Rinuccini. Estaban empeñados aquellos artistas y letrados
en hacer revivir la antigua tragedia griega, o lo que ellos entendían por tal, de acuerdo con los estudios
de la música helénica que algunos de ellos habían realizado. Como fruto de aquellas preocupaciones y
tras una serie de ensayos se logró crear finalmente el nuevo estilo dramático llamado representativo,
cuyo principio básico era el recitado musical, o sea, como ellos decían, el recitar cantando. El honor de
haber realizado las primeras tentativas de este nuevo género le corresponde a Vincenzo Galilei (1533-
1591), quien puso en música un pasaje de la Divina Comedia (El episodio del conde Ugolino) y lo cantó
él mismo acompañándose con la viola. Con el propósito de acercarse más al espíritu de la antigua
música griega, compuso Jacobo Peri (1561-1633) un drama en música titulado Dafne, sobre libreto de
Rinuccini, obra que fue representada en el palacio de Corsi en 1594. En esta primera ópera, cuya
música se ha perdido, introdujo Peri por vez primera en un drama representable el recién descubierto
recitativo dramático. A dicha obra se siguió Eurídice, también con texto de Rinuccini y música de Peri.
Este nuevo drama musical fue expresamente compuesto con ocasión de las bodas de Enrique IV con
María de Medicis y representado en el Palacio Piti de Florencia el 6 de octubre de 1600. Caccini, rival de
Peri, publicó ese mismo año otra Urídice sobre el mismo libreto de Rinuccini. En ambas obras la
música, aunque a menudo expresiva, es de un estilo bastante convencional y artificioso. Se destacan
especialmente las arias, cuya melodía es muy espontánea, y asimismo los coros, muy expresivos en su
intento de comentar la acción dramática a la manera del coro de la antigua tragedia griega. Los
recitativos, en cambio, como productos que eran de la reflexión, son lo menos interesante que nos
ofrecen aquellas primeras óperas. Lo mismo cabe decir del acompañamiento instrumental, sumamente
pobre.

El ejemplo dado por la Camerata Florentina encontró rápidamente numerosos imitadores. En el mismo
año de 1600 fue estrenada en Roma la Representación del Alma y del Cuerpo, especie de oratorio
simbólico, con música de Emilio del Cavalieri (1550?-1602) en el que el recitativo dramático tiene más
vida y desempeña un papel importante. No fue, sin embargo, en Florencia ni en Roma, sino en la ciudad
de Mantua donde el nuevo género alcanzó, por obra de Monteverdi, un grado de perfección artística
verdaderamente notable.

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Nació en Crémona (Lombardía, Italia. Hijo de un médico, se dedicó a la música desde temprana edad.
Tuvo como maestro a Marco Antonio Ingegneri, excelente contrapuntista y compositor fecundo. A la
edad de 23 años entró Monteverdi al servicio de la Corte de Mantua, como cantor y violinista y, luego,
como maestro de música del Duque Vicente, en cuya compañía realizó varios viajes por Europa.
Mientras desempeñaba aquel cargo, tuvo Monteverdi la desgracia de perder su esposa, pocos meses
después de haber estrenado el Orfeo, su obra maestra, en 1607. Al año siguiente estrenó otra ópera,
Ariana, de la cual no se conserva sino la escena en que Ariana, abandonada por Teseo, se lamenta de su
cruel destino. El éxito de estas dos óperas fue inmenso. En 1613, Monteverdi asumió la dirección de la
Capilla Ducal de San Marcos de Venecia, puesto que conservó hasta su muerte, acaecida en dicha ciudad
el año 1643.

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Monteverdi ha de ser considerado como uno de los genios más grandes de la historia musical. Aun
cuando compuso sobre todo música polifónica religiosa y profana, lo que más fama le ha dado son sus
dramas musicales muchos de los cuales se han perdido. De ellos, el más importante es el Orfeo,
compuesto sobre un libreto del poeta Alejandro Striggio. Por vez primera se muestran en esta obra “las
posibilidades de una música pasional intensamente dramática y de gran sentimiento lírico. El drama
está basado musicalmente en la declamación, pero contrariamente a lo que ocurría con la Eurídice de
Peri el recitativo de Monteverdi está lleno de fuerza y de expresión. Además de los recitativos, hay en el
Orfeo arias de forma estrófica, coros, danzas y ritornelos instrumentales. La orquesta, compuesta de 45
instrumentos, es tratada con gran riqueza de colorido, abundan en ella efectos especiales, tales como el
de los trombones en las escenas infernales, el de las trompeas en las escenas guerreras, de las flautas,
oboes y fagotes en las escenas pastoriles de las violas en las escenas de amor y de tristeza, laúdes y
pequeños órganos (regali) en las apoteosis celestiales. Otro elemento que le da un carácter de
modernidad a la orquesta del Orfeo es el empleo de trozos sinfónicos, de ritornelos característicos, a
manera de motivos conductores, precursores de lo que, dos siglos y medio más tarde, constituirá el leit-
motiv en los dramas musicales de Wagner”.

Las obras dos óperas importantes de Monteverdi que se han considerado son: El retorno de Ulises
(1641) y La coronación de Popea (1642), ambas estrenadas en Venecia poco antes de la muerte del
compositor. Difieren mucho estas óperas del Orfeo; en ellas se advierte ya la influencia de la nueva
ópera veneciana de tipo histórico y espectacular. Ambas contienen páginas magníficas.
Además de sus óperas y de su copiosa producción madrigalística (de esta última se trató en el capítulo
anterior), se conservan de Monteverdi algunas Misas y numerosos Salmos a varias voces con
acompañamiento instrumental. Algunas de estas obras, pertenecientes en su mayoría al período de
Venecia, son de gran belleza y originalidad.

Caracteres generales de la obra de Monteverdi. “La evolución que se advierte en la obra de Monteverdi
se dirige, en resumen a alcanzar estas tres finalidades: simplificar la orquesta en beneficio de la voz;
establecer supremacía de la música sobre la letra y sustituir la ópera mitológica por la histórica,
tendencias todas que fueron continuadas por la ópera veneciana”. Las atrevidas innovaciones de
Monteverdi suscitaron numerosas polémicas entre sus contemporáneos. De todas ellas, fue
particularmente célebre la que sostuvo con el contrapuntista Artusi. El autor de Orfeo introdujo en su
música, entre otras innovaciones, las siguientes:

1.- Libró el drama musical de la retórica de los florentinos de la Camerata.

2.- Trató la armonía con gran libertad, atacando acordes disonantes sin preparación, a la vez que
sustituyó los antiguos modos eclesiásticos por los modernos modos mayor y menor. Empleó asimismo
con mucho atrevimiento el cromatismo, el cual es siempre, en la música de Monteverdi, un
procedimiento armónico altamente expresivo.
3.- Empleó los instrumentos de su orquesta de acuerdo con el carácter de la situación dramática que la
música había de comentar o expresar. En ocasiones introdujo nuevos efectos, tales como el pizzicato y
el tremolo en los instrumentos de arco (es el llamado estilo concitato, o sea, agitado).
4.- Fue por último Monteverdi un gran creador de formas musicales. Todas las variedades del aria
fueron tratadas por él: aria con recitativo, aria con variaciones, aria regular en dos períodos, canción
popular con estribillo y aria con da capo. En su última ópera puede admirarse un Intermezzo que es el
punto de partida de los Intermezzi del siglo XVIII, de donde surgió la ópera bufa. No duró mucho, sin
embargo, la influencia de Monteverdi, pues, apenas fallecido el gran músico, la ópera comenzó a decaer
de manera lamentable.
Entre los contemporáneos de Monteverdi se destacó el compositor florentino Marco de Gagliano
(1575-1642), autor de la ópera Dafne, sobre el mismo texto, reformado, de Rinuccini que había servido
para la ópera homónima de Peri. Dicha ópera fue representada en Mantua en 1608 y fue recibida con
gran entusiasmo.
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La escuela veneciana

Durante la primera mitad del siglo XVII la ópera se difundió rápidamente por varias ciudades de Italia.
En Roma y en Venecia el nuevo espectáculo fue acogido con particular entusiasmo. La ópera romana
floreció gracias al favor que le dispensaron los príncipes Barberini y otros mecenas de la alta sociedad
romana. En 1632 los Barberini construyeron un espléndido teatro destinado a la aristocracia. Las
óperas que en él se representaron fueron todas de carácter espectacular. Entre los compositores de la
escuela romana se destacaron los hermanos Mazzocchi, Stéfano Landi, autor de la importante ópera
San Alesio, Miguel Ángel y Luigi Rossi y algunos otros.

No fue, sin embargo, en Roma sino en Venecia donde realmente se concentró el mayor interés por la
ópera y de donde comenzó este nuevo género musical a difundirse por toda Europa. Fue en Venecia,
además, donde la ópera, que era aristocrática, se convirtió en un espectáculo para el pueblo. Esto
ocurrió en 1637, cuando se estrenó el Teatro de San Cassiano, primer teatro público de ópera que
existió en Italia. Esta nueva orientación de la ópera tuvo una gran influencia sobre el estilo musical que
el nuevo género adoptó en lo sucesivo.

Los compositores de la escuela veneciana se diferencian de los de la florentina por introducir en sus
óperas mayor riqueza melódica y por usar frecuentemente en éstas argumentos históricos en vez de
mitológicos. Las figuras más importantes y representativas de dicha escuela, son: Francesco Cavalli
(1602-1676), en cuyas numerosas óperas se advierte la influencia de Monteverdi, aun cuando tienen
un carácter más popular. Cavalli fue el primero en calificar la ópera de drama musical o melodrama.
Perfeccionó el aria y acogió las canzonetas populares: redujo, además el papel de los coros y del
recitativo. Sus óperas principales son: Hércules amante y Jasón. Por su estilo melódico fácil y expresivo,
Cavalli llegó a ser el ídolo del público veneciano. Marco Antonio Cesti (1623-1669), después de haber
triunfado en Venecia como autor de numerosas óperas, se instaló en Viena como músico de la Corte.
Allí le había llevado su fama y allí transcurrieron sus últimos años. El estilo de Cesti es más lírico y
refinado que el de Cavalli. Introdujo en la ópera las formas y el equilibrio de la cantata. Cesti es
considerado como “el primer maestro cosmopolita que escribió para la Europa musical cortesana,
creando este tipo de ópera para virtuosos, monótono y artificioso, arte que predominó en las lujosas
cortes europeas”. Sus óperas más importantes son: Dori e II Pomo D’Oro. Esta última consta de 5 actos
y 67 escenas. Después de Cesti la ópera veneciana siguió desenvolviéndose con gran actividad por obra
de una serie de compositores menos importantes. Se destaca entre éstos Giovanni Legrenzi, gran
maestro en el campo de la música instrumental. A finales del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII la
supremacía de la ópera pasa a la escuela napolitana.

La escuela napolitana

El desarrollo de la ópera en Nápoles comienza en las últimas décadas del siglo XVI. El fundador de la
escuela napolitana fue Francesco Provenzale (1610-1704), autor de numerosas óperas la mayoría de
las cuales se ha perdido. Fue un compositor austero que se distinguió como maestro en uno de los
renombrados conservatorios de Nápoles, donde formó varios músicos notables. A esa misma época
inicial de la ópera napolitana pertenece Alessandro Stradella (1645-1681), compositor y cantante de
vida aventurera, muy celebrado en su tiempo debido a la calidad de su inspiración melódica y a la rara
intensidad de expresión que ofrece su música. De este autor son particularmente notables sus
oratorios, en los que la influencia de Carissimi es manifiesta.

En los últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII, el más alto representante de la Escuela
Napolitana y uno de los músicos más importantes de todo aquel período, fue Alessandro Scarlatti
(1660-1725). Nació en Palermo (Sicilia), estudió probablemente con Carissimi y Provenzale y, después
de haber estrenado sus primeras óperas en Roma y de viajar por varias ciudades de Italia, terminó por
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radicarse en Nápoles, donde permaneció hasta su muerte. Alessandro Scarlatti, padre de Doménico, el
célebre clavecinista, es uno de los compositores más fecundos que han existido. Escribió más de 100
óperas, unos 20 oratorios, más de 400 cantatas, 200 misas, motetes y numerosas composiciones
instrumentales. Este gran músico representa el período de transición entre el antiguo y el nuevo estilo
de la ópera, cuya característica principal es el culto exagerado del bel canto. Entre sus mejores óperas
se cuentan: La Rosaura, Il Tigrane y Laodicea e Berenice. Entre las virtudes que posee la música
scarlattiana son de señalar: la espontaneidad melódica, la elegancia de la escritura, la inspiración
abundante y fácil. A Scarlatti, se le debe, además, el perfeccionamiento de la forma del Aria con Da capo
y el de los recitativos como también el haber impuesto la forma de Obertura italiana (Allegro-Lento-
Allegro), la que también suele, por lo mismo ser nominada obertura scarlattiana. Creó, por último,
nuevas combinaciones instrumentales y prefirió el recitativo acompañado (con la orquesta) al
recitativo secco de los florentinos. La fama de Alessandro Scarlatti se extendió por toda Europa y su
influencia ha sido grande sobre los compositores que le sucedieron.

Después de este autor, la ópera napolitana entra en un período de intenso desarrollo durante todo el
resto del siglo XVIII. Lamentablemente, la ópera seria termina, para los napolitanos, por convertirse en
una especie de concierto vocal al quedar constituida casi exclusivamente por una interminable serie de
arias a una o dos voces. El público se interesa poco por el argumento de los dramas y concentra toda su
atención en el cantante y en los diferentes tipos de solos vocales que éste interpreta, por lo general, de
la manera más caprichosa. En estas óperas el coro pierde toda su importancia: si acaso interviene, es
con el único propósito de permitirle al cantante que descanse momentáneamente. Este “hace del arte
un pedestal para la más desatada vanidad: la música se aparta del sentimiento para no ser más que
gorjeos y ejercicios acrobáticos de gargantas, y para no preocuparse sino de halagar la sensualidad del
oído. “El encanto maravilloso de la voz humana hizo nacer el deseo de lucirla a toda costa, y fue así
como surgieron los alardes de agilidad, las grandes vocalizaciones, notas tenidas, florituras, trinos...; en
suma, el virtuosismo vocal más completo. Semejante degeneración dio origen a numerosas críticas,
como la que hizo, entre otros, Benedetto Marcello en su célebre obra Il Teatro alla moda, en la que
satiriza agudamente todas las costumbres teatrales de su época.

Entre los compositores más destacados de la escuela napolitana en el siglo XVIII se cuentan: Leonardo
Leo (1694-1744), autor de la ópera Olimpiada, cuyo éxito fue extraordinario; Francesco Durante
(1674-1744), quien no fue operista, pero sí uno de los mejores compositores de música religiosa, de
cámara e instrumental de su tiempo; Nicola Porpora (1686-1767), autor de óperas en las que se acusa
la decadencia del género. Porpora fue un gran maestro de canto y composición (tuvo a Haydn entre sus
discípulos); Nicola Jommelli (1714-1774), cuya música es de un estilo más elevado. La producción
musical de éstos, como la de los demás compositores de la época, presenta grandes desigualdades, lo
que en gran parte se debe al gusto decadente del público y a la premura con que todos aquellos
músicos tenían que escribir sus obras para satisfacer las exigencias cada vez más imperiosas de
cantantes y empresarios. Contra este estado de cosas reaccionará Gluck en la segunda mitad del siglo
XVIII, como a su tiempo se verá.

La ópera bufa

El origen de la ópera bufa es decir, graciosa, divertida, es enteramente popular y puede considerarse
como el opuesto de la ópera seria. Este género corresponde a una necesidad de los públicos del siglo
XVIII en general y del napolitano en particular, deseosos de distracción y de expresiones artísticas
brillantes y vivaces. Los argumentos de la ópera bufa son livianos y graciosos y se inspira en la vida
real; predomina el elemento cómico, y con frecuencia se emplea el dialecto napolitano en el diálogo. Su
intriga suele carecer de complicaciones; la acción se desarrolla entre dos o tres personajes.

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Las primeras manifestaciones de la ópera bufa se realizan bajo la forma de Intermezzi (intermedios o
entremeses) que solían representarse entre los actos de la ópera seria. Estas pequeñas farsas o
comedias musicales “representaban una reacción contra la tiesura pedante de la ópera y contra la
monotonía de las arias; era la burla, la parodia contra un género que empezaba a fatigar”. La ópera bufa
contenía una obertura bastante corta, muchas arias de forma variada, recitados más ligeros, más
frescos y próximos al lenguaje hablado que los de la ópera seria, sin que en ninguno de estos casos
llegue a admitirse el simple “hablado” o parlante, como acontece en la ópera cómica francesa o en la
zarzuela española. “Había en esa música teatral cualidades notorias: el ímpetu, la vida, el dolor y la
variedad. Era eminentemente escénica; subrayaba los rasgos de la fisonomía, los gestos, las actitudes y
los diferentes movimientos de los personajes; se prestaba a las inflexiones de las voces cómicas;
divertía con mil gustosos detalles de imitación grotesca o poética en la voz o en la parte orquestal
(latidos del corazón de un cobarde, temblor de piernas, ruido de los martillazos del herrero sobre el
yunque, murmullo del manantial, gorjeos de las aves, etc.) Todas estas peculiaridades explican por qué
se extendió con tanta rapidez el género y por qué todos los autores lo acogieron con entusiasmo.

Entre los primeros compositores de ópera bufa figuran: Nicola Logroscino (1700-1763), quien fue uno
de los iniciadores del nuevo género. Es autor de muchas óperas bufas y se le atribuye la invención de
los trozos de conjunto para finalizar los actos de dichas óperas.

Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), uno de los mayores genios musicales de su tiempo, fue el
primero en dejar un modelo perfecto de la ópera bufa con su obra maestra La Serva Padrona. Pergolesi
murió a la edad de 26 años, pese a lo cual su producción musical es muy abundante y variada. No solo
se distinguió en el campo de la ópera, sino que fue igualmente compositor muy fecundo de música
religiosa y de cámara. Su célebre y bellísimo Stabat Mater es otra de sus obras maestras, compuesta
poco antes de morir. La Serva Padrona fue originalmente un intermezzo destinado a ser intercalado
entre los actos de la ópera seria II Prigioniero superbo, del mismo autor. Consta de dos actos en los que
sólo intervienen tres personajes: una soprano, un bajo y un actor mudo. A la frescura de las arias y dúos
se aúnan la gracia y comicidad de los recitativos y la maestría con que está tratada la orquesta. El éxito
de esta obra fue tan grande que pronto la fama de Pergolesi se extendió por toda Europa.

Entre los sucesores de Pergolesi, los más notables en el campo de la ópera bufa, son: Giovanni Paisiello
(1740-1816), autor de un Barbero de Sevilla que gozó de mucha fama en su época hasta que fue
eclipsado por la ópera homónima de Rossini. Baldassare Caluppi (1706-1786), a quien sus
contemporáneos apodaban “Il Buranello”, autor, entre otras, de una divertida ópera bufa titulada Il
filósofo di campagna. Y por último, Doménico Cimarosa (1749-1801), cuya ópera bufa Il Matrimonio
segreto es, junto con la Serva Padrona de Pergolesi, una de las obras de este género mejor logradas que
se hayan compuesto en el siglo XVIII.

DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN EUROPA EN EL SIGLO XVII

Orígenes de la ópera en Francia

Jean-Baptiste Lully
La ópera en Alemania
Heinrich Schütz
La ópera en Inglaterra
Henry Purcell

Orígenes de la ópera en Francia

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La historia de la ópera en Francia está íntimamente relacionada con la de la ópera italiana, de la cual
deriva. Antes de la introducción de la ópera italiana, estaban muy en boga en París los Ballets de Corte,
espectáculos que consistían en intermedios musicales con danzas, los cuales se ejecutaban en las
representaciones de comedias y dramas pastoriles. En 1581 se montó con gran lujo en El Louvre
el Ballet cómico de la Reina, cuyo autor, Baltazzarini era un violinista italiano. Aquel ballet era una
especie de acción danzada en la cual figuraban arias, cantos dialogados, coros, etc., sin ninguna unidad
dramática. Fue ese el primer ensayo de comedia-ballet, género que llegó a adquirir cierto prestigio
como espectáculo cortesano, pero que luego decayó. Se debe al Cardenal Mazarino la importación a
Francia de la ópera italiana a mediados del siglo XVII. El Orfeo de Luigi Rossi y las
óperas Jerges y Hércules amante de Cavalli, se cuentan entre las primeras óperas italianas que fueron
representadas en París. A pesar de cierta oposición que encontraron, estas óperas despertaron interés
entre algunos compositores franceses, quienes concibieron la idea de crear una ópera nacional, basada
en la declamación francesa. El principal de estos compositores fue Robert Cambert, quien encontró un
colaborador en el abate Perrin, poeta muy mediocre; de aquella colaboración nació primero una
comedia tituladaPastoral, representada en 1669 y, dos años más tarde, la ópera Pomone, de cuyo éxito
da idead hecho de haber obtenido no menos de 146 representaciones. Con éstas quedó inaugurado en
París el primer teatro de ópera, en 1671. La música de Cambert no carecía de méritos, pero su fortuna
duró poco debido a las dificultades pecuniarias que surgieron entre la música y el poeta. Fue entonces
cuando apareció en escena Lully, quien se hizo cargo de la situación y cuya personalidad es la que
ofrece mayor interés en la historia de la ópera francesa en el siglo XVII.

Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Nació en Florencia de padres florentinos. A la edad de 14 años fue conducido a Francia por el Duque de
Guisa, quien lo confió a la hermana del rey, Madame de Montpensier, para que le sirviera de
distracción. Después de realizar estudios de violín, de clave y de composición, ingresó en la banda de
los violines del Rey, de la cual llegó a ser inspector general, a la vez director de los “Pequeños violines”,
conjunto instrumental formado por él. Poco después, “fue nombrado compositor de cámara y, desde
entonces, tomó parte activa en los ballets de la Corte, interviniendo como director y compositor y
también como actor y bailarín”. Años mas tarde llegó a ser intendente de la música de la Corte y
director de la Academia Real de Música, transformada después de la Revolución Francesa en la Ópera
de París. En el ejercicio de este último cargo Lully se mostró como un verdadero dictador de la música
en Francia. Su ambición era desmedida; murió dejando una cuantiosa fortuna.

En la formación musical de Lully “influyeron la escuela sinfónica francesa, los maestros del Aria de
corte y los numerosos artistas italianos establecidos en París, Cavalli, entre otros”. Le dejó a Francia un
nuevo tipo de ópera y una escuela de cantantes y de ejecutantes. La orquesta ejemplar que él organizó
llegó a constituir la admiración de cuantos músicos visitaban a París.

La obra de Lully comprende numerosos ballets y pastorales en música, más 18 óperas, entre las que
descuellan Alcestes, Armida, Isis, Amadísde Gaula, Rolando... El estilo de estas obras es pomposo y a
veces frío. Como los florentinos de la Camerata, Lully se preocupó mucho por darle importancia al
recitativo dramático, sólo que en lugar de tratar de imitar la antigua monodía de los griegos, se cuidó
de interpretar musicalmente la declamación de los artistas trágicos franceses de su época. El poeta que
colaboró de preferencia en sus óperas fue Quinault. Tuvo también por colaborador al ilustre Moliere.
Entre sus innovaciones más importantes se cuenta la de haber creado el tipo de Obertura Francesa, la
cual comprende tres secciones que se suceden en este orden: Lento, Rápido, Lento. Este tipo de
obertura fue imitado hasta mediados del siglo XVIII por casi todos los grandes músicos europeos. La
influencia de LulIy fue considerable en el ulterior desarrollo de la ópera en Francia.

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La ópera francesa decayó después de la muerte de Lully. Los compositores más notables que le
siguieron fueron: André Campra (1669-1744), autor de la ópera instrumental, de estilo sobrio y
elegante. Más, quien ha de considerarse como verdadero sucesor de Lully es Rameau, en el siglo XVIII.
El estudio de su personalidad y de su obra pertenece a otro capítulo.

La ópera en Alemania

En Alemania la ópera comenzó a desarrollarse más tarde que en Francia y fue por mucho tiempo fruto
de la imitación italiana. Antes del siglo XVII las producciones alemanas de carácter músico-dramático
se limitaban a los Misterios, a las Moralidades, o bien a las Farsas Carnavalescas, entre las que
descuellan las de Hans Sachs y las de otros poetas populares. Hubo también espectáculos y ballets
representados en las cortes principescas. La ópera florentina y el estilo representativo fueron
introducidos por Schütz.

Heinrich Schütz (1585-1672)

Fue el más importante y genial de los compositores alemanes que precedieron a Bach. Discípulo de
Giovanni Gabrieli, en Venecia, supo unir la dulzura y majestad de la música palestriniana y veneciana al
vigor de la música germánica. Después de haber realizado varios viajes a Italia, se radicó en Dresde,
ciudad donde transcurrió la mayor parte de su vida. Schütz fue el primer compositor alemán que
escribió una ópera en el estilo representativo de la Camerata florentina. Esa ópera fue Dafne, sobré el
mismo libreto de Rinuccini (traducido al alemán) que había servido a Peri para su ópera del mismo
nombre. Fue estrenada en Torgau en 1627; la música se ha perdido, pero se sabe que su estilo era a
imitación del de Peri. Las obras que se conservan de Schütz pertenecen al género religioso y son las
más importantes de su producción. Ellas son las Sinfonías Sagradas, especies de oratorios para voces e
instrumentos sobre asuntos bíblicos. En estas magníficas composiciones se anuncia ya el futuro estilo
de Bach. Compuso Schütz, además, cuatro Pasiones, muy expresivas y de estilo muy dramático,
particularmente en las partes corales, y las Siete Palabras, no menos dignas de atención, más
numerosos Salmos y Motetes. En todas estas obras es de advertir la influencia que ejerce en ellas la
Reforma Luterana.

La música de Schütz cayó en el olvido durante muchos años. La guerra de treinta años y las contiendas
político-religiosas de la época contribuyeron a paralizar por largo tiempo el desarrollo de la música
alemana. La influencia de la música italiana se hizo sentir cada vez más, sobre todo en Austria y en el
Sur de Alemania. En Viena los compositores italianos fueron siempre los más protegidos por los
monarcas o por la nobleza; por ello tardó tanto la ópera alemana en abrirse camino. A fines del siglo
XVII, no obstante, se inicia en Hamburgo un primer florecimiento de la ópera nacional. El más antiguo
compositor que vemos figurar allí es Johann Theile (1646-1724), discípulo de Schütz y autor de la
ópera Adán y Eva, escrita a imitación del estilo italianizante de la época y estrenada en 1678, con
ocasión de la apertura del Teatro de Ópera de Hamburgo. La ópera alemana que se desarrollaba en esta
ciudad se fue a la larga depurando y adquiriendo un estilo más independiente. Ello fue obra
principalmente de los compositores Reinhard Keiser (1674-1739), Johann Mattheson (1681-1764),
quien fue, además un crítico muy afamado, Georg Philipp Telemann (1681-1767), y, por último Georg
Friedrich Handel (1685-1759). Con todo, nunca llegó a constituirse por esa época la ópera
genuinamente nacional, ya que la influencia italiana siguió siendo más o menos preponderante. Mozart
y Weber serán más tarde los verdaderos creadores de ópera alemana.

La ópera en Inglaterra

Géneros precursores de la comedia musical y de la ópera inglesa fueron las Mascaradas populares
(Masks), las cuales ofrecían mucha analogía con las Mascherate italianas. Eran, al principio,

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representaciones alegóricas mudas, tan sólo acompañadas por algunos instrumentos. Más tarde la
música adquirió mayor importancia. Figuraban también a menudo, intermedios musicales en los
dramas y comedias de Shakespeare. El estilo recitativo italiano puede ya observarse desde muy
temprano en el 1er. libro de Canciones y Arias que publicó en 1600 el compositor Robert Jones, casi al
mismo tiempo que Caccini publicaba en Italia sus Nuove Musiche. Eran monodias con acompañamiento
de laúd. Pero fueron las Mascaradas el género dramático más propicio para recibir la influencia de los
creadores florentinos del drama musical. Desde 1617 se empieza a componer mascaradas en las que se
introduce el estilo recitativo. Muchos de aquellos suntuosos espectáculos sirvieron de modelo a la corte
de Francia.

Transcurrieron, sin embargo, muchos años antes de que se creara la genuina ópera nacional inglesa.
Ello fue obra de Matthew Locke (1630-1677) y de Henry Purcell. Locke fue más bien un precursor.
Compuso casi toda la música de la mascarada Cupido y la Muerte, que viene a ser ya una verdadera
pequeña ópera estrenada en 1653. Como gran conocedor que era de la música instrumental,
contribuyó con sus obras para conjuntos de cuerdas a establecer el género de la suite. El elemento
sinfónico empieza con Locke a desempeñar un importante papel en el drama.

Henry Purcell (1658-1695)

Es el genio musical más grande que ha producido Inglaterra. Nació en Londres, ciudad donde
transcurrió su breve existencia. Hijo del director del coro de la Abadía de Westminster, llegó a
desempeñar el cargo de organista de dicha Abadía y, más tarde, el de compositor del Rey.

La producción de Purcell comprende numerosas obras teatrales, música religiosa y música

instrumental. “Artista cosmopolita, conocía todas las tendencias de su época sin perder por ello su
carácter genuinamente inglés, pura representación del genio de su raza”. Su primera ópera fueDido y
Eneas. En ella, la influencia italiana se advierte como reacción contra el teatro francés, del que era
enemigo. Con el Rey Arturo dejó Purcell el modelo de la ópera británica. “El papel de la música es casi
episódico en esta obra, pues se limita a las escenas pastoriles y de fantasía. Pero la partitura encierra el
más alto valor, ya que está impregnada de la deliciosa poesía de las canciones populares inglesas”.
Purcell fue uno de los primeros en introducir en la ópera el recitativo dramático acompañado por la
orquesta, innovación de mucha trascendencia para el porvenir del drama musical.

Entre las obras instrumentales de Purcell se cuentan fantasías a 3 y 4 partes entre las que descuella la
llamada Golden Sonata (Sonata de Oro) y numerosas composiciones para clave. En el género religioso
compuso numerosas Anthems (especie de motete), Himno, Te Deum, Cánticos, etc.

Después de Purcell, quien no dejó escuela, el teatro en Inglaterra vuelve a decaer hasta mediados del
siglo XVIII, época en que, por obra principalmente del gran músico alemán Georg Friedrich Handel
vuelve la ópera a renacer, aunque con carácter nacional.

XI

EL ORATORIO Y LA CANTATA

El oratorio en Italia: orígenes y desarrollo

Giacomo Carissimi
El oratorio en Alemania
Heinrich Schütz
La cantata italiana y su influencia en Europa
El oratorio en Italia: orígenes y desarrollo

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Durante el siglo XVI, junto a la polifonía sagrada, comenzó a desarrollarse en Roma un nuevo género de
música religiosa derivado de la antigua lauda, la cual era una especie de plegaria popular cantada, de
forma sencilla y espontánea. Este nuevo género, cuyo completo desarrollo no llegó a efectuarse hasta
mediados del siglo XVII, tomó el nombre de oratorio debido al lugar donde se efectuaron sus primeras
manifestaciones, que fue el Oratorio o casa de oración fundada en Roma por San Felipe Neri en la
iglesia de Santa María en ValliceIla (1575). Las sencillas laudas filipinas, cantadas por el pueblo, solían
intercalarse entre los sermones predicados en las piadosas reuniones de los oratorios. Constituían
aquellos cantos un valioso elemento de propaganda religiosa. Animuccia y Palestrina, como también el
compositor español Francisco Soto de Langa, contribuyeron muy especialmente a enriquecer el
repertorio de las laudas espirituales.

Con el tiempo, la lauda se fue desarrollando cada vez más. El sencillo texto primitivo, que no pasaba de
ser una simple oración, comenzó a hacerse narrativo al exponer, en forma de diálogo más o menos
dramático, algún hecho tomado de la historia bíblica. Fue así como llegó la lauda a transformarse en
una especie de misterio dialogado, para tres o cuatro voces. Como aquel proceso de dramatización se
realizaba en la misma época en que los creadores de la ópera inventaban el recitativo y la monodía
acompañada, estos nuevos elementos musicales pronto se infiltraron en la lauda así transformada. Un
curioso ejemplo de tales innovaciones lo hallamos en una especie de ópera religiosa titulada La
Representación del Alma y del Cuerpo, compuesta por Emilio del Cavalieri (1550-1602), sobre un texto
cuyo tema había sido tomado de una antigua lauda filipina. Esta obra, representada en 1600 en Roma,
en el Oratorio de San Felipe Neri, era una especie de misterio medieval; los personajes que intervenían
en ella eran todos simbólicos: el alma, el cuerpo, el tiempo, los placeres, etc. Estos cantaban en el estilo
recitativo de la Camerata florentina; figuraban, además, coros y danzas, acompañados por la orquesta.
El estilo netamente dramático de la obra de Cavalieri y el aspecto de ópera religiosa que ofrecía, no
hacen de esta obra el tipo que pudiera considerarse como definitivo del oratorio italiano, tal como llegó
a quedar constituido más tarde, pero a lo menos, quedó demostrado que la nueva forma del recitativo
dramático podía también aplicarse con éxito a la música de carácter religioso.

El elemento principal que caracterizó a los primeros verdaderos oratorios fue la intervención del
cronista o narrador (llamado también histórico). Gracias a este personaje, cuya función es la de narrar
los acontecimientos o peripecias de la acción dramática, no es el oratorio susceptible de ser
escénicamente representado como lo es la ópera. Fue sólo a mediados del siglo XVII cuando quedó
definitivamente establecida la forma del oratorio con todos sus elementos característicos: el narrador,
que expone la acción; los solistas, cada uno de los cuales representa un personaje; los coros, que
representan las multitudes o que intervienen para expresar sentimientos colectivos (a la manera de los
antiguos coros de la tragedia griega); y, por último, la orquesta, que acompaña las voces o bien ejecuta
preludios, interludios y demás trozos de música puramente instrumental.

Contribuyeron particularmente a establecer la forma definitiva del Oratorio en Italia: Giovanni

Francesco Anerio (¿1576-1621?), autor del Teatro armónico espiritual, colección de laudas líricas o
narrativas, con monólogos y diálogos, publicada en 1619, y Francesco Balducci, libretista, quien fue el
primero en darle al texto del oratorio (en dos partes), su forma definitiva y artística, y el primero
también en llamar a dicho género Oratorio. Por obra de Balducci queda la lauda transformada en un
verdadero libreto de carácter dramático-narrativo.

Hacia 1640 se habían ya establecido dos tipos de oratorio: el oratorio vulgar, compuesto sobre texto
italiano, y el oratorio latino. Fue este último el que, por obra de Carissimi, alcanzó mayor perfección.

Giacomo Carissimi (1605-1674)

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Nació en Marino (cerca de Roma). Casi toda su vida transcurrió en Roma, donde se desempeñó, hasta
su muerte, el cargo de maestro de capilla del Colegio Germánico. Fue muy estimado como profesor y
tuvo, entre otros discípulos notables, a Alessandro Scarlatti y al compositor francés de oratorios, Marc-
Antoine Charpentier. Se conservan unos 15 oratorios de Carissimi, entre los cuales son particularmente
célebres: Jefté, El Juicio de Salomón, Baltazar y Jonás. Todas estas obras son de gran fuerza dramática.
La melodía de Carissimi se amolda admirablemente al sentido de las palabras; por otra parte, su
armonía recuerda muy raramente los modos antiguos usados por los polifonistas. Los coros (unos
sencillos, otros dobles) concurren eficazmente al desarrollo del drama y son por lo general de
extraordinario ímpetu; se le considera como los más hermosos coros del Siglo XVII. Lo mismo que
Morteverdi, supo Carissimi emplear una declamación viva y expresiva. El oratorio Jefté es una obra
maestra de imperecedero valor.

En la segunda mitad del siglo XVII, los compositores de oratorios no siguieron los modelos de
Carissimi, sino que hicieron de este género una especie de ópera o melodrama espiritual, sin
participación del Narrador. En lugar de asuntos bíblicos, se tomaron los argumentos de la vida de los
santos. Se destacaron en la composición de este nuevo tipo de oratorio vulgar, Alessandro Scarlatti
(1660-1725), napolitano, y Alessandro Stradella (1645-1682), genovés. Después de ellos, el oratorio
decae en Francia. Su ulterior desarrollo será obra de los más grandes compositores de la Escuela
Alemana.

El oratorio en Alemania

El oratorio alemán, por su estilo y por el espíritu protestante que lo anima, se diferenció desde un
principio del italiano. El diálogo y la historia de la Pasión fueron las formas principales que adoptó el
oratorio en Alemania al ser tratado por compositores luteranos. La influencia del Coral (el típico himno
de la Iglesia Luterana) tiende a ser cada vez más preponderante en dichas composiciones. Fue Schütz el
primer autor que supo tratar estas formas con amplitud y perfección hasta entonces desconocidas.

Heinrich Schütz (1585-1672).

Nacido en Köstritz (Alemania), ha sido con justicia considerado como el padre de la música alemana.
Durante tres años permaneció en Venecia, donde recibió lecciones de Giovanni Gabrieli. Regresó luego
a Alemania, donde transcurrió casi toda su vida como maestro de capilla de la Catedral de Dresde. La
producción de Schütz, con excepción de la ópera Dafne, fue toda religiosa. Esta comprende: Salmos,
Canciones o Sinfonías Sagradas, Pequeños Conciertos Espirituales, Motetes, Madrigales y, sobre todo,
sus cuatro Pasiones, sus Historias Evangélicas y las Siete Palabras. En toda esta obra se observa la
fusión del estilo italiano de Palestrina, de la escuela veneciana o del recitativo florentino con el
vigoroso arte alemán.

Las Pasiones de Schütz son de sumo interés. De acuerdo con el texto de los cuatro evangelistas, escribió
cuatro Pasiones, la más importante de las cuales es la Pasión según San Mateo. El papel del recitante (o
Evangelista) está concebido de una manera nueva y original. Su declamación es un término medio
entre la “lectura” litúrgica y el recitativo moderno acompañado por la orquesta; tiene un carácter muy
religioso y expresivo. Son sobre todo notables los coros dramáticos que interpretan el papel del pueblo
(turbas). En estas Pasiones, como también en las Siete Palabras y en las Sinfonías Sagradas, que son
especies de oratorios para voces e instrumentos, se anuncia ya el futuro estilo de Bach.

A Schütz no se le dio en vida la importancia que más tarde se le ha reconocido. Durante largo tiempo
cayó en olvido, a lo cual contribuyó en gran parte la Guerra de Treinta Años, que tantos estragos causó
en su tiempo. Con Schütz comienza la supremacía de Alemania en el campo de la música religiosa.
Mientras las escuelas italianas y española decaen, los alemanes aprovechan aquellas cualidades

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meridionales que no tenía su arte, para aunarlas a la profundidad e intimidad de expresión, la riqueza
armónica y la austera rudeza que constituye las principales características del espíritu religioso
germánico a partir de la Reforma Luterana.

Entre los contemporáneos de Schütz, merece ser especialmente citado Johann Cristoph Bach, tío de
Johann Sebastian Bach. Fue una de las figuras más importantes entre los compositores religiosos del
siglo XVII; sus motetes son particularmente notables.

La evolución del oratorio alemán iniciada por Schütz, prosigue durante más de una siglo, hasta que, a
mediados del siglo XVIII, surgen las grandes figuras de Bach y Handel, quienes, con sus Pasiones y
Oratorios, respectivamente, dejan establecidos los modelos más perfectos que hasta hoy se conocen de
esos dos géneros musicales.

La cantata italiana y su influencia en Europa

La cantata es un tipo especial de composición que se fue elaborando lentamente a lo largo del siglo XVI,
a medida que el estilo monódico de la canción popular se iba infiltrando en los madrigales polifónicos
de la época. La parte superior del conjunto coral tendió a emanciparse con definido carácter melódico,
de lo cual resultaba muy predominante, una especie de solo lírico al que las demás voces, y. también a
veces los instrumentos, acompañaban en contrapunto. Mas tal evolución no cristalizó en una forma
definida mientras el teatro musical no aportó los dos elementos esenciales de la música dramática: la
monodía vocal y el recitativo.

En la cantata se distinguieron desde sus comienzos dos modalidades bien definidas: la cantata sagrada,
de carácter y de asuntos religioso, la cual tiene, por lo general, la severidad de las formas musicales
propias de la Iglesia, y la cantata profana, más próxima a la música teatral. Este último tipo de cantata
se desarrolló en las salas académicas o bien para conmemorar y celebrar acontecimientos civiles o
circunstanciales. Claudio Monteverdi, con sus madrigales dramáticos, tales como El Combate de
Tancredo y Clorinda, fue uno de los precursores de la cantata profana, llamada también a veces
“Escenas de cámara”.

El verdadero creador de la cantata de cámara fue Giocomo Carissimi, cuya cantata María Estuardo fijó
el tipo de la cantata profana, consiste ésta en una serie de recitativos y de arias (por lo general un aria
entre dos recitativos), que alternan de manera simétrica. Salvo raras excepciones, carece de coros, y se
le suele dividir en tres partes. En las cantatas de Carissimi existe una perfecta compenetración entre el
texto y la música, lo mismo que en sus oratorios. Su estilo es claro y elegante, de gran riqueza armónica
y de un colorido muy expresivo.

Casi todos los compositores italianos de la segunda mitad del siglo XVII escribieron numerosas
cantatas. Luigi Rossi, Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti, fueron quienes le dieron mayor
desarrollo al nuevo género. A Alessandro Scarlatti se le debe entre otras innovaciones, la de haber
introducido en la cantata la forma del Aria con Da Capo, que tanto éxito había de tener en lo sucesivo.
Debido a la excesiva simetría que imperaba en su estructura, no tardó la cantata profana en hacerse
monótona, llegando por último a convenirse en un género viciado por el formulismo.

Grande fue la influencia de la cantata en toda Europa. En Francia se escribieron cantatas con temas
amorosos, de actualidad y aun burlescos o pastoriles. Sus más ilustres representantes fueron: Louis-
Nicolas Clérambault (1676-1749), autor de cinco libros de cantatas y considerado como el maestro de
la cantata francesa, y André Campra (1660-1744), quien trató, según decía él mismo, de “unir a la
delicadeza de la música francesa la vivacidad de la música italiana”.

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En Alemania fue cultivada de preferencia la cantata sagrada, la cual, bajo la influencia del luteranismo,
halló terreno propicio para su desarrollo. Estas cantatas eclesiásticas siguieron recibiendo mucho
tiempo la denominación de Motetes. Schütz, Buxtehude y Johann Cristoph Bach fueron los
predecesores de Johann Sebastian Bach que dejaron los modelos más hermosos de cantatas religiosas.
Con este último gran maestro, como se verá oportunamente, adquiere la cantata alemana, sobre todo la
sagrada, su más amplio y espléndido desarrollo.

XII

LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN LOS SIGLOS XVI Y XVII

La música para laúd

La música para órgano
La Fuga y su desarrollo histórico

La música para laúd

La música instrumental pura tardó más en desarrollarse que la vocal, lo cual fue debido, entre otras
razones, a la pobreza sonora e imperfección de los instrumentos. Las primeras manifestaciones de
música instrumental consistieron por lo general en aires de danzas o en transcripciones para laúd,
órgano, clave o conjunto de instrumentos diversos, de piezas vocales polifónicas de género religioso o
profano. Más tarde comenzaron a escribirse directamente para los instrumentos citados, piezas de
estilo polifónico más libre, y así, poco a poco fueron naciendo las primeras formas de música
instrumental, a la vez que se fueron precisando las características propias del nuevo género.

El laúd fue el instrumento más importante de los siglos XV y XVI y el que mayormente contribuyó al
desarrollo de las nuevas formas instrumentales. Este instrumento, compuesto de 11 cuerdas (5 dobles
y una sencilla) es de proveniencia árabe-persa, y lo más probable es que haya sido introducido en
Europa a través de España, en tiempos de la dominación morisca. (La palabra laúd deriva del vocablo
árabe Al’Ud). Del laúd y sus congéneres, tales como la tiorba y el archilaúd, han derivado la mandolina y
demás instrumentos de cuerdas pulsadas que se tocan con plectro o uña. Durante tres siglos por lo
menos estuvo muy en boga el laúd; fue el instrumento favorito de la aristocracia y el más adecuado
para la ejecución de la música cortesana y galante.

En España, vemos aparecer desde muy temprano la vihuela perteneciente a la misma familia del laúd,
pero con tapa posterior plana, como la de la guitarra. Era también instrumento aristocrático. Durante el
siglo XVI alcanza su máximo grado de esplendor la escuela de vihuelistas españoles. A través de las
obras de estos refinados músicos, puede seguirse en gran parte la evolución del nuevo estilo armónico
que surgió en Europa en oposición al estilo contrapuntístico de los siglos anteriores. En muchas de esas
obras pueden hallarse los orígenes de las formas de la música instrumental pura, así como los de la
monodía acompañada que debía conducir al drama musical.

La obra para vihuela más antigua que se conserva es el libro de música titulado El Maestro (1536), por
el músico y tratadista valenciano Don Luis Milán. En el se hallan elegantemente transcritas numerosas
piezas de fines del siglo XV o principios del XVI. Muchos otros tratados y libros de cifra (con los que se
enseñaba a ejecutar el instrumento por medio de la tablatura o notación cifrada) siguieron al de Milán.
Entre éstos merecen citarse los de Luis de Narváez, Alfonso Mudarra, Enrique de Valderrabano, Diego
Pisador, Miguel de Fuenllana y Esteban Daza. Las piezas de todos estos maestros vihuelistas tienen un
estilo instrumental muy característico y constituyen un repertorio de alto valor musical y folklórico.

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En cuanto a la guitarra, el típico instrumento del pueblo español, no comienza a perfeccionar su técnica
y a introducir en su repertorio obras de categoría artística más elevada, sino a partir del siglo XVII.
Llegó a adquirir la guitarra tanto auge en lo sucesivo, que terminó por destronar a la vihuela.

En Italia el más notable compositor y tañedor de laúd fue Francesco Da Milano, tiene Fantasías para
laúd y gran número de transcripciones de obras vocales para el mismo instrumento.

En Francia la música para laúd tuvo un refinamiento especial. Dicho instrumento se usaba sobre todo
para la ejecución de aires de danza. La agrupación de estos aires en pequeñas series de dos o más
piezas, terminó por constituir la suite cuyo ulterior desarrollo es de la mayor importancia en la historia
de música instrumental.

La música para órgano

El órgano fue inventado por Ctesibios de Alejandría, unos 170 antes de Cristo. Uno de los primeros que
se importó a Europa, en la Edad Media, fue el que le regaló el emperador bizantino Constantino
Coprónimo a Pepino el Breve. Al principio se denominó este instrumento órgano hidráulico, debido a
que su funcionamiento requería el empleo del agua como factor mecánico. Tuvo una gran difusión en la
Roma Imperial, como instrumento palaciego, aunque no se conoce el uso que de él hacían quienes lo
ejecutaban. Los romanos le daban el nombre de Hydraulis. Los primeros órganos medievales
construidos en Europa, ya no utilizaban el primitivo mecanismo hidráulico; eran de distintos tipos y
tamaños, y aún los más grandes tenían un teclado de reducidas proporciones, el cual era muy duro de
tocar. El instrumento aumentaba en sonoridad y en recursos a medida que su mecanismo se fue
complicando y perfeccionando, hoy día el órgano ha llegado a ser “El rey de los instrumentos” -así se
suele denominar- ya que no existe otro que pueda comparársele en riqueza de sonoridad ni en
variedad de medios expresivos.

Los compositores más antiguos de música para órgano son Francesco Landino en Italia y Conrado
Paumann en Alemania. Este último vivió a mediados del siglo XV y es autor del más antiguo tratado que
se conoce sobre composición instrumental: Fundamentum Organisandi. Paumann y los compositores de
esa primera escuela alemana tienen un estilo muy ornamental; en su música se advierten las primeras
manifestaciones del virtuosismo instrumental.

Otros de los organistas más antiguos e importantes en la historia del instrumento en su primera etapa
es Antonio de Cabezón (1510?-1566), español, ciego de nacimiento. Es un autor muy moderno para su
época, como lo revelan sus Tientos y Diferencias (equivalente en España a los ricercari y variazoni
italianas) que figuran en sus Obras de música para tecla, harpa y vihuela, publicadas después de su
muerte. Son piezas de esmerada elaboración contrapuntística, en las que ya pueden verse los primeros
esbozos de la fuga y de la variación.

Empero, fue en Venecia donde comenzó a desarrollarse ampliamente la técnica organística y a crearse
nuevas formas propias del instrumento, tales como el ricercare, la fantasía, la canzona, la toccata, el
capriccio y la partita. Estas influenciaron en la sonata de cámara, integrada principalmente por aires de
danza, y a la sonata de iglesia (da chiesa), de estilo polifónico como el motete, del cual proviene en gran
parte. Los más célebres organistas del siglo XVI en Venecia, creadores y cultivadores de estas formas,
fueron: Adriano Willaert, los dos Gabrieli (Andrea y Giovanni) y Claudio Meruso. Giovanni Cabrieli es
autor del Ricercare para órgano más antiguo que se conoce.

En el siglo XVII descuella por sobre todos la figura del gran maestro ferrarese Girolamo Frescobaldi
(1583-1643), cuya fama de compositor y organista se extendió por toda Europa. Frescobaldi pasó gran
parte de su vida como organista de la Catedral de San Pedro en Roma. Uno de sus más importantes
discípulos fue Froberger, importante antecesor directo de Johann Sebastian Bach. La pureza del estilo,
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el arte de desarrollar un tema, el atrevimiento de la armonía, la originalidad de la inspiración, son las
principales características del estilo de Frescobaldi. Fue él uno de los creadores de la fuga y su
influencia se extiende hasta Bach. Su obra más importante para órgano lleva el título de Fiori musicali,
colección de piezas de hondo misticismo y de formas muy variadas.

En la segunda mitad del siglo XVII, el más ilustre organista italiano fue Bernardo Pasquini, maestro en
el contrapunto y gran melodista.

En Inglaterra, durante los siglos XVI y XVII, brilló también una pléyade de excelentes organistas, entre
los que se destacan: Orlando Gibbons, Tomás Morley, John Bull y William Byrd. Estos fueron también
grandes virginalistas y compositores de madrigales.

En los Países Bajos la escuela de órgano tuvo un eminente representante en la persona de Jan
Pieferszoon Sweelinck (1562- 1621), quien fuera discípulo de Zarlino en Italia y más tarde organista en
Ámsterdam. En sus obras se funden el estilo y construcción italianos con el arte de los virginalistas
ingleses. Se le considera como el principal creador de la fuga para órgano. De su escuela salieron
notables discípulos holandeses y alemanes.

En Alemania, durante el siglo XVII, las escuelas del Sur sufrieron mucho la influencia de Frescobaldi y
demás organistas italianos. Máximos representantes de esta escuela fueron: Johann Jakob Froberger
(1616-1667), discípulo de Frescobaldi, a quien se debe el haber introducido el principio de la variación
en la Suite para clave, y Johann Pachelbel (1653-1706), quien desarrolló notablemente la forma del
coral y cuya música tuvo mucha influencia sobre las composiciones de la primera manera de Bach. En
las escuelas alemanas del Norte, los dos más grandes organistas predecesores de Bach, fueron: Samuel
Scheldt (1587- 1634), discípulo de Sweelinck, cuyos corales son muy libres y llenos de fantasía, y
Dietrich Buxtehude (1637-1707), el más original de todos y de una técnica muy compleja y avanzada.
Fueron célebres las sesiones de música que daba Buxtehude en la iglesia de Lübeck. Johann Sebastian
Bach, de quien Buxtehude puede considerarse precursor, fue a pie hasta dicha ciudad, en su juventud,
sólo por oírle tocar.

En Francia no existieron, en el siglo XVI, formas especiales de música organística. Pero en el siglo
siguiente surge una importante escuela de organistas, de la que puede considerarse precursor a Jean
Titelouze, organista en Rouen, autor de hermosos himnos sobre temas gregorianos, de estilo noble y
severo. Otros ilustres organistas franceses de ésta época fueron: Nicolás Le Legue, organista de Luis
XIV y maestro de Lully, y Nicolás De Grigny, en quien se conjugan la elegancia francesa y las técnicas
alemana e italiana. Es característico de los organistas franceses la forma original como casi todos ellos
emplean los registros del instrumento, preocupándose, no tanto por el aspecto formal de las obras
como por hacer destacar el valor expresivo o el colorido de tal o cual registro en particular.

La Fuga y su desarrollo histórico

De todos los géneros musicales que fueron tratados por los organistas desde fines del siglo XVI,
ninguno alcanzó tanta perfección de forma ni tan amplio desarrollo cómo la fuga. A ésta se la puede
considerar como la más antigua forma instrumental que, a través del ricercare, procede del motete.
Dicho desarrollo se verifica simultáneamente en todas las naciones europeas que poseen cierta cultura
musical, tales como Italia, Alemania, Países Bajos, Francia y España

La palabra fuga, que significa “huida”, se encuentra ya empleada por Johannes de Muris desde el siglo
XIV, quien la usa en el mismo sentido que la palabra caccia, para designar una composición en forma de
canon. Más tarde, el término fuga se aplica a las composiciones vocales escritas en imitaciones libres,
aunque también los cánones estrictos siguen llamándose fugas. En el siglo XVI aparece una nueva
forma instrumental, el ricercare, pieza de forma libre, imitada del motete pólifónico vocal. Al principio,
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el ricercare constaba de varios temas sucesivos, mas, a partir del siglo XVII se empezó a usar un solo
tema para toda la composición, llegando así esta forma a constituir el verdadero embrión de la fuga.
Durante dicho siglo, la fuga se desarrolla notablemente, hasta llegar, a mediados del siglo XVIII, a
alcanzar su máxima perfección por obra de Johann Sebastian Bach. Posteriormente, debido a la
aparición de la forma sonata (de tipo moderno, en la segunda mitad del siglo XVIII), de la fuga pierde
mucho la vitalidad y llega a convertirse en un mero ejercicio escolástico. Beethoven, César Franck y
algunos otros compositores modernos logran, no obstante, infundirle nueva vida

XIII

LA MÚSICA PARA CLAVE E INSTRUMENTOS CONGÉNERES

La música para clave e instrumentos congéneres

Los virginalistas ingleses
Los clavecinistas franceses
Domenico Scarlatti y los grandes clavecinistas italianos
La música para violín
Corelli y los grandes violinistas italianos

La música para clave e instrumentos congéneres

El clavecino, clavecín o simplemente “clave”, proviene de una serie de modificaciones que sufrieron
algunos instrumentos de cuerda de antiguo origen, tales como el salterio, el arpa, etc. La aplicación a
estos instrumentos de un teclado semejante al del órgano, así como la adaptación de un mecanismo
especial que permita poner en vibración las cuerdas al golpear las teclas de dicho teclado constituyen
el principio en que se basa la construcción del clave y demás instrumentos análogos, incluso el piano. El
echiquier, que apareció en el siglo XIV, fue uno de los primeros instrumentos de cuerda provistos de
teclado. Poco después aparecieron el clavicordio, el clave, (clavecín, en francés; clavicémbalo o
simplemente cembalo, en italiano), la espineta y el virginal. El clavicordio se diferencia del clave en que
su tamaño es de reducidas proporciones y también en que las cuerdas, en lugar de ser pellizcadas por
medio de plumas o púas, como en el clave, son golpeadas por martinetes. La espineta y el virginal (este
último usado principalmente en Inglaterra), son más bien del tipo del clave, pero pequeños, portátiles.
En cuanto al pianoforte moderno, inventado a principios del siglo XVIII por Bartolomé Christofori,
proviene de los instrumentos anteriormente descritos, pues tiene del clave la gran extensión de su
registro y el empleo de varias cuerdas para cada nota, y del clavicordio, la manera de herir las cuerdas
por medio de martinetes que las golpean, más un dispositivo mecánico especial que permite la mayor o
menor resonancia de las cuerdas y los contrastes de fuerte y piano (de donde deriva su nombre,
italiano; de piano-forte o simplemente piano, en castellano).

Los virginalistas ingleses

Fue en Inglaterra donde apareció la primera escuela importante de clavecinistas, con estilo propio. En
las producciones de esta escuela se nota mucho la influencia del laúd. Como instrumento predilecto de
los clavecinistas ingleses era el virginal, estos se denominan virginalistas. Esta escuela llegó a su
apogeo durante el reinado de Isabel I (1158-1603), quien le dio mucho impulso a la música en su país y
cuyo instrumento favorito era el virginal. El género principal cultivado por los virginalistas ingleses fue
el aire de danza y la variación. Muchas de sus obras son graciosos cuadritos de género, escenas
pintorescas o piezas de carácter imitativo. Quien mejor supo tratar todos estos géneros fue William
Byrd (1542-1623), el más conspicuo representante de esta escuela a principios del siglo XVII. Fueron
también virginalistas notables de la época, John Bull, Orlando Gibbons y Tomás Morley. En la segunda

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mitad del siglo XVII la música para virginal se enriquece con nuevos géneros, tales como la suite,
tratada magistralmente sobre todo por Henry Purcell (1658-1695), el más insigne de los compositores
que ha tenido Inglaterra.

Los clavecinistas franceses

En Francia la Corte adoptó el clave como su instrumento predilecto durante los reinados de Luis XIV y
Luis XV. Desde mediados del siglo XVI surgen numerosos clavecinistas que crearon una notable escuela
en este país, cuyo desarrollo puede seguirse hasta mediados del siglo XVIII. Las obras de estos
compositores aparecen casi siempre recargadas de adornos, floreos, trinos y demás “agrèments” muy
propios del gusto de la época. La elegancia frívola y el refinamiento en los medios de expresión es lo
que predomina en esta música. La suite fue el género más cultivado por los clavecinistas franceses. En
su forma tradicional quedo constituida la suite por los cuatro aires de danza siguientes: alemana
(allemande), corriente o corranda (couranta), sarabanda y giga. estos movimientos alternan a veces
con preludios, aires, cuadros pintorescos y hasta retratos graciosos de personajes de la época y
composiciones en estilo imitativo.

El fundador de la escuela de clavecinistas franceses fue Champion de Chambonnieres, clavecinista de

cámara del rey Luis XIV. Fue este compositor quien introdujo la costumbre de escribir en serie, para el
clave los cuatro aires de danza anteriormente mencionados. Después de este autor; el más notable de
los clavecinistas franceses fue Francois Couperin (1668- 1733), llamado “Couperin el Grande”.
Descendiente de una ilustre familia de músicos, fue también músico de cámara de Luis XIV; sus obras
constituyen verdaderos modelos del estilo francés, refinado y galante, de aquella época. Publicó cuatro
libros de piezas para clave, cada uno de los cuales encierra varios “ordres” (órdenes), las que no vienen
a ser sino suites compuestas de muchas piezas escritas en una misma tonalidad o en tonalidades
vecinas. Uno de estos “ordres” contiene hasta 23 piezas. Por lo general dichas piezas conservan el
carácter de aires de danza, a pesar de que casi todas ellas llevan títulos especiales, ya fantásticos, ya
caprichosos, tales como la tenebrosa, los chinos, el tic-toc, las mariposas, etc. Coupcrin emplea con
demasiada frecuencia los “agrements” (ornamentos melódicos), no sólo porque eran del gusto de la
época sino también porque mediante estos artificios se lograba disimular en parte la pobreza sonora
del clavecín, cuyas notas no era posible prolongar como en el piano.

Otros célebres clavecinistas franceses fueron: Louis-Nicolas Clérambault, Louis Claud Daquin, Nicolas
Antoine le Begue, Jean de Rond D’Alembert y Jean Francois Dandrieu. En el siglo XVIII descuella por
sobre todos sus contemporáneos Jean-Phillippe Rameau cuya obra es considerada en un capítulo
aparte.

Domenico Scarlatti y los grandes clavecinistas italianos

En Italia el más grande representante de la música para clave en el siglo XVIII fue Domenico Scarlatti
(1685-1757). Hijo de Alessandro Scarlatti, nació en Nápoles y realizó numerosos viajes por Europa.
Finalmente se radicó en Madrid, donde permaneció muchos años como maestro de clave al servicio de
la Princesa de Asturias. Grande fue su fama como ejecutante y compositor. Escribió más de 500 sonatas
para clave, que él de nomina a veces “essercizi” (ejercicios), obras en las que se observa la mayor
perfección de forma, aunada a una técnica pianística nueva y atrevida para la época. Por la originalidad
de la inspiración y la gran variedad de estilos que encierran esas obras, representan ellas una de las
más hermosas realizaciones de la música instrumental en el siglo XVIII. Dichas sonatas son de forma
binaria y nunca aparecen agrupadas en serie como las piezas de la suite, sino que constituyen piezas
sueltas, a manera de pequeños poemas vivos, graciosos, o bien delicadamente sentimentales. Es de
admirar particularmente en todas estas obras la riqueza rítmica que encierran, así como la influencia
de la música popular española que en muchas de ellas se manifiesta en forma original y pintoresca. Uno

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de los mayores méritos de Scarlatti es ser un precursor de la sonata clásico-vienesa, que habrá de
desarrollarse en la segunda mitad del siglo XVIII.

Otros clavecinistas italianos que merecen ser citados especialmente, son: Domenico Zipoli, Giovanni
Benedetto Platti, Francesco Durante, Benedetto Marcello, Giovanni Marco Rutini, Nicola Porpora y
Baldassare Galuppi.

Las magníficas obras que produjeron todos estos compositores se cuentan entre lo mejor que existe en
el repertorio de la música para clave.

La música para violín

El antepasado inmediato del violín fue la viola, instrumento usado desde la época del Renacimiento y el
cual, a su vez, era un perfeccionamiento del rebec y de la viela, de origen medieval y tal vez de
proveniencia oriental. El origen remoto de los instrumentos de arco es una cuestión que permanece
todavía bastante obscura.

La aparición del violín a mediados del siglo XVI constituye uno de los acontecimientos más
importantes de la historia musical. En Italia, el primero en construir violines de tipo moderno fue
Gaspar da Salo, y en Alemania, Tiefenbrucker. Pero el perfeccionamiento definitivo del instrumento fue
obra de las grandes familias de violeros italianos, Amati, Guarnieri y, sobre todo, Antonio Stradivarius,
cuyos violines son reputados como un tesoro valiosísimo.

Corelli y los grandes violinistas italianos

Los primeros violinistas y compositores de obras para violín fueron Fontana y Marini en Italia,
pertenecientes a las escuela veneciana, en la primera mitad del siglo XVII. En la segunda mitad de ese
mismo siglo, la escuela más importante fue la de Bolonia, cuyos principales representantes son: Vitali,
Basani y Torelli. A éstos debe considerárseles como los creadores de la forma sonata de tipo primitivo
(sonata de cámara) y a Torelli, en particular, como el creador del concerto grosso.

Pero el verdadero genio del violín a finales del siglo XVII y principios del XVIII fue Arcangelo Corelli
(1653-1713), llamado por sus contemporáneos el príncipe de los violinistas. Después de haber viajado
por Alemania, Corelli se estableció en Roma, donde formó la famosa escuela romana del violín. No sólo
fue este artista un gran ejecutante pedagogo sino también un compositor de primer orden. Escribió
cerca de 60 sonatas las cuales constan, por lo general, de tres movimientos. De éstos, el primero y el
tercero, más rápidos, están en un mismo tono, en tanto que el movimiento central, Largo o Adagio, es
una reminiscencia del aria grave de la antigua sonata de iglesia. Sus dos Sonatas para violín, contenidas
en el Libro V, ejercieron enorme influencia sobre los compositores de la época. El estilo de Corelli es
noble y muy expresivo; el compositor cuida mucho la belleza de la forma. También fue Corelli un
maestro en el arte de la variación.

Después de Corelli la figura más notable entre los violinistas italianos del siglo XVIII fue Antonio
Vivaldi (1680-1741), oriundo probablemente de Venecia y fallecido en Viena. Debido al subido color
rojizo de sus cabellos se le apellidaba “Il prete rosso” (el cura rojo). Además de gran violinista fue
Vivaldi un insigne pedagogo y compositor de óperas y de música instrumental. En este último aspecto
debe ser él considerado como el más conspicuo representante del concierto de violín italiano en su
primer período, al cual le dio su forma definitiva. Con sus Conciertos para uno y para dos violines -de
los cuales Bach arregló seis para clave-, Vivaldi adquirió para la historia de este género musical una
importancia sólo comparable a las que tiene Corelli para la historia de la sonata. Se conservan más de
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400 conciertos de Vivaldi para diversas combinaciones instrumentales. Una de sus obras más célebres
es una colección de 12 conciertos para 4 violines, 2 violas, violoncello y bajo continuo que lleva el
nombre de L’Estro Armónico. Están estructurados según el modelo de la sinfonía italiana en tres
secciones (rápido-lento-rápido). Vivaldi usa a menudo en su música un argumento poético, como
acontece, por ejemplo, en los cuatro notables conciertos denominados Las Cuatro Estaciones. La
influencia de este compositor ha sido grande, tanto en su patria como fuera de ella.

Otros notables violinistas del siglo XVIII son: Vitali, autor de magníficos Concerti grossi, algunos de los
cuales fueron transcritos también por Johann Sebastian Bach para órgano o clave; Tartini, compositor
fecundo y teórico afamado, autor de varias sonatas y del célebre Trino del Diablo; Veracini, Locatelli,
Dall’Abaco, Legrenzi y muchos más.

El arte de los violinistas italianos, con sus diferentes escuelas, se extendió por toda Europa. Su
influencia llega hasta la época de Johann Sebastian Bach.

XIV

JOHANN SEBASTIAN BACH

Su vida
Su obra
Música para órgano
Música para clave
Obras para diversos instrumentos
Música de cámara
Música vocal
Las cantatas
Los corales
Las pasiones
Los oratorios
Las misas
Últimas consideraciones
Su vida

Juan Sebastián Bach nació en Eisenach, el 21 de marzo de 1685. Descendía de una familia de músicos
tan numerosa que, en sus reuniones anuales, llegaban a sentarse a la mesa hasta cien músicos que
llevaban el apellido Bach. Habiendo quedado huérfano a los 10 años, comenzó a estudiar en Ohrdruf,
bajo la dirección de su hermano Johann Cristoph, quien era a la sazón organista en aquella ciudad y
había sido discípulo de Pachelbel. En 1700 Johann Sebastian ingresó en el Gimnasio de San Miguel, en
Lüneburg. En dicha ciudad tuvo ocasión de conocer al organista Georg Böhm, cuya enseñanza le fue
muy provechosa. Por esta época realizó Bach largos viajes a pie, llegando hasta las ciudades de Celle y
Hamburgo, donde oyó tocar al organista Reinken. En 1703 aceptó el puesto de violinista en la corte de
Weimar y pocos meses después pasó a ocupar el cargo de organista en la nueva iglesia de Arnstadt,
ciudad donde permaneció hasta 1707. En cierta ocasión, habiendo obtenido permiso para ausentarse
de la ciudad por cuatro semanas, emprendió un fatigoso viaje a pie hasta Lübeck con el único fin de
asistir a los conciertos que allí daba el célebre organista Buxtehude. En lugar de 4 semanas, permaneció
en Lübeck cerca de cuatro meses.

En 1707 pasó Bach a ocupar el puesto de organista de la iglesia de San Blas, en Mülhausen. Allí
permaneció un año, durante el cual contrajo matrimonio con su prima María Bárbara Bach, de la que
tuvo seis hijos (Wilhem Friedman, Johann Cristoph y Carl Philipp Emanuel, entre otros). De 1708 a

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1717 se radicó nuevamente en Weimar, como músico de cámara y organista del Duque Guillermo-
Ernesto. De estos años data la mayor parte de la producción organística de Bach. A fines de 1717
abandonó su puesto en Weimar y pasó a desempeñar el cargo de maestro de capilla del Príncipe
Leopoldo en Cöthen, en cuya corte se hacía mucha música de cámara. Una desgracia muy seria tuvo
Bach en ese tiempo, y fue que en un viaje que hizo dejó a su esposa perfectamente bien y al regreso la
encontró muerta. Esto, como es de esperarse, lo afectó mucho. Año y medio quedó viudo, pero en 1721,
volvió a casarse con Ana Magdalena Wülken de la que tuvo 14 hijos. Fue esta segunda esposa una
admirable compañera del compositor a quién dedicó sus famosos cuadernos para estudiantes de
clavicordio (hoy se estudian en piano), titulados Cuadernos de Ana Magdalena. También era ella una
magnífica copista de música, y llegó a asimilar tanto la caligrafía de Bach que ambos escritos han sido
confundidos muchas veces. Al período de Cöthen pertenece la mayor parte de las obras de Bach para
clavecín o para conjuntos instrumentales de cámara. Por último, en 1723, habiendo fallecido Johann
Kunhau, obtuvo Bach la sucesión de éste en las funciones de Cantor en la célebre Escuela de Santo
Tomás en Leipzig. En dicha ciudad desempeñó también Bach, durante 27 años, los cargos de organista
y director de la música en las dos iglesias principales, dedicando, además, gran parte de su tiempo a la
composición y a la labor pedagógica. De estos años de Leipzig data casi toda la producción religiosa de
Bach. En 1747, tres años antes de su muerte, realizó Bach un viaje a Postdam, donde fue recibido por el
Rey Federico II de Prusia. El insigne maestro suscitó la admiración de todos con sus magistrales
improvisaciones sobre temas dados por el Rey. A su regreso a Leipzig contrajo una enfermedad en la
vista que terminó en la ceguera total. Murió Johann Sebastian Bach el 28 de julio de 1750, a la edad de
65 años.

Su obra

Bach fue un compositor igualmente fecundo en su producción instrumental y vocal. La música

instrumental de Bach comprende sus obras para órgano, clavecín u otros instrumentos solistas y su
música de cámara para conjuntos instrumentales.

Música para órgano

Como gran organista que era, compuso Bach numerosas obras para órgano, de gran belleza y de suma
perfección. En ellas asimila la tradición y toda la técnica de sus predecesores, tanto italianos como
alemanes y franceses. Dichas obras pueden clasificarse en dos categorías. A la primera pertenecen las
composiciones basadas en los corales luteranos y se hallan reunidas en varias colecciones,
pertenecientes casi todas a los años anteriores a la época de Leipzig. En estas obras se traduce la
profunda religiosidad de Bach. El lenguaje musical es muy rico y está lleno de intenciones simbólicas,
ya que el objeto principal del compositor ha sido el de comentar musicalmente las enseñanzas del
dogma luterano. Bach se revela aquí como un maestro consumado en el arte de la variación. Pertenecen
a la segunda categoría las obras no basadas en el coral, tales como los grandes Preludios y Fugas, que
ocupan el primer rango en la producción organística de Bach y en los que van aunadas la imponente
arquitectura del arte alemán a la fantasía italiana; los 8 pequeños Preludios y Fugas, de índole
pedagógica; las 6 Sonatas en trío; las Toccatas y Fugas, las Fantasías, las transcripciones de los
Conciertos de Vivaldi y la monumental Pasacalle que consta de 20 variaciones y una fuga final. Casi
todas estas obras, tan bellas como originales, pertenecen al período anterior a Leipzig.

Música para cIave

Entre las numerosas obras de Bach para clave una de las más importantes es el Clave bien temperado.
Consta esta obra de dos series de 24 preludios y fugas cada una, escritos en todas las tonalidades
mayores y menores. Aunque fue escrita con fines pedagógicos no por eso deja de ser una de las
producciones más hermosas de Bach. Históricamente, su importancia principal estriba en que con ella
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quedó definitivamente asentado el principio del temperamento igual de la escala, mediante el cual se
hace posible ejecutar en los instrumentos de teclado piezas escritas en cualquier tonalidad.
Importantísimas son también las 6 Suites francesas, las 6 Suites inglesas y las 6 Partitas (o suites
alemanas), obras de difícil ejecución en las que Bach amplifica a menudo la forma tradicional de la
suite, creando tipos nuevos de la misma. El carácter de estas composiciones es muy variado,
prevaleciendo en todas ellas la espontaneidad y la elegancia característica del maestro. Dignas de
mención son también: las 15 Invenciones (a 2 voces) y las 15 Sinfonías (a 3 voces), así como
los Pequeños Preludios, obras todas de índole pedagógica; la original Fantasía cromática; las
llamadas Variaciones Goldberg, que es un aria seguida de 30 variaciones; el Concierto italiano y las
magníficas transcripciones de concierto de Vivaldi y otros autores. Todo este repertorio ha entrado a
formar parte fundamental de la moderna enseñanza del piano. Bach, como excelente clavecinista que
era, contribuyó a perfeccionar la digitación, generalizando el uso del pulgar y del anular y
preconizando la posición curva de los dedos para tocar el instrumento.

Obras para diversos instrumentos

Se cuentan, en primer lugar, las 6 Sonatas (o Partitas) para violín solo, admirable por la riqueza de su
sonoridad y la audacia de su técnica. La segunda Partita, en Re, contiene la célebre Chacona. Estas
obras, así como las 6 Sonatas para violín y clave obligado, es lo más colosal y completo que se ha escrito
para el violín. En estas últimas, el violín no se limita a llevar la parte principal, sino que siempre
concierta con el clave. Su estilo es severo y polifónico. Las 6 Sonatas para violoncello, aunque muy
importantes también, son menos atrevidas que las de violín. A este repertorio hay que añadir las obras
para flauta o para dúos instrumentales entre las que se destaca la Ofrenda musical, para flauta y violín,
dedicada a Federico de Prusia.

Música de cámara

A la categoría de Música de Cámara pertenecen los conciertos para uno o varios instrumentos (clave,
violín o flauta) y orquesta, que son de muy diversos estilos y de gran originalidad; las 4 Oberturas o
suites para pequeño conjunto instrumental y los 6 Conciertos llamados deBrandenburgo (escritos a la
manera italiana), cuya variedad y perfección hacen de ellos verdaderas obras maestras del género.

El Arte de la Fuga, por último, concebido probablemente para clave, es una colección de 15 Fugas y de
cánones sobre un tema muy sencillo. Bach se muestra en esta obra como un teórico insigne al
demostrar todo lo que puede hacerse con un tema dado: fuga simple, doble o triple; fuga con alteración
rítmica de tema; fuga invertida o cuyos valores han sido aumentados o disminuidos, etc.

Música vocal

Comprende las cantatas, los corales, Las pasiones, los oratorios y las misas.

Las cantatas

Es en el género de las cantatas donde tal vez puede apreciarse mejor el genio multiforme de Bach, así
como su prodigiosa fecundidad. Estas obras, destinadas a ser cantadas en la Iglesia Luterana los
domingos y días festivos, son de una gran variedad de formas. El coral, que generalmente abre o cierra
la cantata, es un elemento fundamental de su estructura, animando con su espíritu toda la obra.
Figuran, además, recitativos, arias, dúos, tríos, coros, etc. y un acompañamiento instrumental o bien
trozos instrumentales puros, casi siempre muy polifónicos. Bach compuso 5 ciclos o colecciones de
cantatas, correspondientes a las exigencias del culto para todas las festividades del año. Estos 5 ciclos,
correspondientes cada uno a un año litúrgico, representa en total unas 300 Cantatas; de ellas se han
conservado unas 190. Casi todas pertenecen al período de Leipzig. Una de las más grandiosas es la Nº 4,
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que lleva por título Cristo estaba encadenado por los lazos de la muerte, la cual fue compuesta en 1724 y
está basada en un cántico de Lutero, paráfrasis de un canto religioso medieval. Otras célebres cantatas
son: La Nº 80: Nuestro Dios es un refugio seguro; La Nº 140:Despertaos, nos grita la voz, etc.- Bach
también compuso algunas Cantatas profanas, siendo las más célebres la de Eolo aplacado”y la
llamada Cantata del Café, que es satírica. En todas estas obras se reflejan las tendencias de la época y el
ambiente luterano propio de la región donde actuó Bach.

Los corales

Los corales propiamente dichos, son tratados por Bach magistralmente y constituyen el modelo más
perfecto y expresivo que se conoce de este género vocal.

Las pasiones

De las cinco pasiones que compuso Bach sólo quedan dos: La Pasión según San Mateo y la Pasión según
San Juan. La primera consta de dos partes y comprende numerosos coros, corales, recitativos y arias.
Estas últimas, precedidas casi siempre de recitativos en estilo arioso, son de extraordinaria intensidad
expresiva. Los coros son dramáticos o contemplativos y la orquesta desempeña un importante papel,
siendo generalmente de carácter descriptivo. Comparada con las anterioresPasiones de Schütz, las de
Bach representan un gran progreso, no sólo por la técnica y el estilo, sino también por la profundidad
de expresión que encierra. Fue estrenada en Leipzig en 1729. La Pasión según San Juan, aunque
perteneciente a la época de Cöten, fue ejecutada por primera vez en Leipzig, en 1723. Son
particularmente notables en esta obra los coros dramáticos, en los que las vociferaciones de la turba
están pintadas con colores terribles. Los recitativos son muy sobrios y las arias para solistas ofrecen
una gran variedad de expresión. Las demás pasiones que compuso Bach se han perdido.

Los oratorios

Los oratorios pertenecen al género de las cantatas. Tales son el Oratorio Pascual, que es en realidad una
cantata y el Oratorio de Navidad, que es un conjunto de seis cantatas, en las que abundan trozos de
estilo pastoril, o bien pasajes de jubilosa alegría. Otra importante obra vocal de Bach es elMagníficat,
con arias, dúos, tríos y coros a cinco voces, de esmerada polifonía.

Las misas

Son cinco: 4 Misas breves, y la gran Misa en Si menor. Esta última es una de las obras maestras de Bach,
quien la dedicó a la Capilla católica del Elector de Sajonia. Escrita para coro a cinco voces, dos sopranos,
contralto, tenor y bajo, representa esta misa una de las interpretaciones más personales que se
conocen del tradicional texto litúrgico. No hay en ella inútiles artificios y su poder expresivo es
realmente extraordinario, no obstante el severo contrapunto en que ha sido escrita casi toda la obra.
Por su carácter dramático y sus colosales proporciones no puede incluirse esta Misa entre las
producciones similares destinadas al culto de la Iglesia católica, ya que no corresponde las exigencias
litúrgicas de ésta. Es más bien una obra para ser ejecutada en conciertos religiosos a la manera de los
oratorios y, en este sentido, es una de las composiciones más inspiradas y grandiosas que se conocen
pertenecientes a dicho género.

Últimas consideraciones

La obra colosal de Bach pasó casi inadvertida de sus contemporáneos. El mundo musical de su tiempo,
entregado a las dulzuras de la ópera napolitana, no supo comprender aquel poderoso genio. Fuera de
un reducido número de alumnos y de algunos organistas alemanes, puede decirse que Bach no ejerció
mayor influencia sobre su época. Raras fueron las obras que logró ver impresas; la mayoría de ellas
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permaneció manuscrita por muchos años. En 1829, un siglo después de haber sido estrenada la Pasión
según San Mateo, Mendelssohn dio a conocer nuevamente esta obra, de la que casi nadie tenía noticias.
A partir de esta fecha el nombre de Bach comienza a popularizarse y su obra va adquiriendo cada vez
mayor prestigio entre todos los compositores que se han sucedido desde entonces hasta nuestra época.
Hoy día su obra ha sido íntegramente editada y ejerce una influencia cada vez mayor en la producción
musical contemporánea.

Había en la Iglesia de Santo Tomás un organista muy viejo, que murió por fin en 1723; este organista
(Kuhnau) es autor de la famosa sonata bíblica que describe la época de Guillermo; informado Bach
solicita ese puesto. Por fin presenta su cantata reglamentaria para poder entrar a trabajar, y fue
aceptado y al punto con toda su familia se trasladó a Santo Tomás, al lado de esta Iglesia había un
colegio de internos protestantes, en uno de los apartamentos de éste se instaló Bach con toda su
familia; en esta ciudad permaneció Bach hasta su muerte.

Las obligaciones eran espantosas en Santo Tomás:

En primer lugar estaba prohibido salir de la ciudad; 2° asistir en el coro, todos los días y encargado de
cantar el motete o el coro; 3° Arreglar la música para el oficio de la Iglesia; 4° maestro de escuela de 55
niños internos, daba cinco clases por semana, pero corno era demasiado el trabajo encargó a otro; 5°
ensayar los sábados, la cantata de los domingos. Con todo este trabajo ese genio encontraba tiempo
para componer mundos de música; el oficio de Santo Tomás era uno de los oficios más originales; a las
7 de la mañana comenzaba la tarea y terminaba a las 11. A veces la asamblea constaba del coro luego la
epístola, y el evangelio con la intervención del credo; el organista preludiaba para permitir a los
instrumentos que afinasen, entonces empezaba la ejecución de la cantata, que duraba veinte minutos,
después cantaban el credo de la semana y luego el sermón que no duraba menos de una hora, etc.

Lo que compuso Bach es algo asombroso, cada domingo acostumbraba estrenar algo nuevo. Con todo
eso además de las numerosas cantatas, están su famosa Misa en si menor y sus pasiones etc... Todo esto
pertenece a esta época. Uno no se puede explicar como puede haber escrito tanto con tanto trabajo.

La orquesta era muy pobre, tiene que atender a cuatro Iglesias de Leipzig.

El último período de Bach encierra su famoso viaje a Postdam, allí fue él invitado por Federico de
Prusia, que era muy aficionado a la música y le gustaba tocar flauta; estaba ensayando una noche una
de sus piezas porque parece que le gustaba componer, con sus músicos de corte, cuando en esto llegó la
noticia de los pasajeros y entre ellos se encontraba Johann Sebastian, al leerlo lo hace llamar
inmediatamente sin que tenga siquiera tiempo de cambiarse la ropa de viaje, y cuando está en su
presencia lo hace improvisar dándole un tema improvisando una fuga a seis voces, lo que dejó fríos a
todos los que estaban allí presentes siendo felicitadísimo de todos; más tarde hace la Ofrenda
musical que se la dedica a Federico, esa obra es una de sus maravillas. Luego regresa a Leipzig, donde
empieza a quedar ciego, y donde al poco tiempo muere siendo enterrado en el cementerio de San Juan
en 1750.

Entre los hijos que más se destacaron se encuentran:

Wilhelm Friedman

Carl Philipp Emanuel

Johann Cristoph

Johann Christian

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 XVI

JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Su vida
Su obra teórica
Su obra musical
Su vida

Jean-Phillippe Rameau (se pronuncia Ramó), el compositor francés más brillante en la primera mitad
del siglo XVIII, nació en Dijon (Francia) en 1683; murió en París en 1764. Hijo de un organista,
demostró desde temprana edad sus grandes aptitudes musicales. A la edad de 18 años, después de
haber estudiado órgano y clave, fue enviado a Italia por su padre, más la música italiana, habiéndole
interesado poco, fue causa de que Rameau regresara pronto a su patria. Por algún tiempo se dio a viajar
como violinista ambulante en una compañía teatral de segundo orden. Después de haber desempeñado
el cargo de organista en diferentes ciudades de Francia, terminó por residenciarse en París en 1723.
Hasta entonces Rameau había ejercido su actividad como organista, como teórico y como compositor
de música religiosa y de música para clave. En París fue protegido por un rico señor (La Poupliniére),
quien le nombró su maestro de música y le facilitó el acceso a la Gran Ópera. Fue sólo a la edad de 50
años cuando empezó a darse a conocer como compositor de música dramática. Más tarde llegó Rameau
a adquirir tanta fama que Luis XV le confirió el título de Compositor de la Cámara. Rameau sostuvo
frecuentemente numerosas polémicas con sus adversarios en defensa de sus innovaciones tanto en el
campo de la composición como en el de la teoría musical. Su mal genio, su misantropía y su inveterada
avaricia le granjearon mucha antipatía entre sus contemporáneos.

Su obra teórica

La obra teórico-musical de Rameau está contenida en varios tratados, el principal de los cuales es La
Armonía reducida a sus principios naturales, obra de capital importancia, mediante la cual quedaron
establecidas las bases de la armonía moderna. El principal resultado del sistema de Rameau fue el de
reconocer de manera definitiva la tonalidad moderna, dejando bien establecido el concepto de acorde,
a la vez que relacionó todos los sonidos de la escala diatónica con un sonido único, la tónica. Ya Zarlino
(1517-1590) había presentido estas teorías, pero le tocó a Rameau desarrollarlas y, más tarde, a Tartini
(1692-1770) completarlas. La teoría de Rameau fue muy combatida en su época, por parecer muy
atrevida, lo cual resulta tanto más extraño cuanto que Rameau, al buscarle un fundamento natural a la
armonía y al fenómeno musical en general, no hizo sino seguir las corrientes filosóficas de su tiempo y
en particular las ideas de Jean-Jacques Rousseau, quien preconizaba la “vuelta a la naturaleza” y las
tendencias racionalistas de los filósofos de la “Enciclopedia”.

Su obra musical.

Música instrumental: obras para clave y piezas de cámara. Como clavecinista, Rameau continúa la
tradición de Couperin. Conserva el mismo espíritu descriptivo, dándole a sus piezas títulos
característicos, tales como Los Suspiros, Los cíclopes, La Gallina, Los Torbellinos, etc. Todas estas piezas
siguen, no obstante, el plan formal de los antiguos aires de danza (sarabanda, rondó, minué, etc).
Aunque su estilo es siempre bastante personal y su lenguaje armónico más rico y variado, Rameau se
revela a menudo menos ingenuo y gracioso que su ilustre predecesor. Este magnifico conjunto de

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piezas para clave fue publicado en tres series distintas, la segunda de las cuales, editada en 1724, va
precedida de un método para la mecánica de los dedos.

La última producción de Rameau en el género instrumental es una colección de Piezas de clave en

concierto (con violín, flauta o viola), obra de gran refinamiento y de clásica perfección.

Óperas y Ballets. La producción dramática de Rameau comprende principalmente: 5 Tragedias en

música, las más célebres de las cuales son: Hipólito y Aricia (1733); Castor y Póllux (1737), que es su
obra maestra; Dárdanus (1739) y Zoroastro (1749). Tres pastorales heroicas, de estilo más liviano; dos
comedias líricas, entre las que sobresale Platea(1745), seis óperas ballets, una de las cuales, Las Indias
Galantes (1735), es un ballet heroico en el que figuran los Incas del Perú, obra que fue muy celebrada
en su tiempo, y Las Fiestas de Hebé; a lo cual hay que agregar numerosos actos de ballet. La ópera de
Rameau se presenta bajo el aspecto tradicional del género, con recitativos, arias, y conjuntos vocales,
no obstante lo cual estas obras son de una gran originalidad y riqueza expresiva, sobre todo por lo que
atañe a los recitativos y a las arias. Los coros, además, desempeñan un importante papel en estas obras.
La opinión de los contemporáneos sobre las innovaciones aportadas por Rameau en sus óperas dio
origen a una larga polémica. Los tradicionalistas, defensores de la ópera de Lully, no aceptaban de
buena gana aquellas innovaciones; veían en Rameau un revolucionario del arte musical y le llamaban
despectivamente “destilador de acordes barrocos”. Otros, en cambio, le defendían, y así terminaron por
formarse los partidos “lullysta” y “ramista”, los cuales se mantuvieron en pugna por muchos años. Más
tarde, en 1752, con ocasión de la llegada a París de una compañía italiana de ópera “buffa”, y del éxito
que ésta obtuvo con la representación de La serva padrona” de Pergolesi, se formaron dos nuevos
partidos: el de los “bufonistas”, entre cuyos defensores se contaban algunos filósofos de la
Enciclopedia, - Rousseau y Diderot entre otros y el de los “anti-bufonistas” o “rameauneurs”,
defensores de Rameau y de la ópera tradicional francesa. La polémica que se suscitó entre estos dos
bandos fue larga y apasionada y ha pasado a la historia con el nombre de “Guerra de los Bufones”. He
aquí como describe Rousseau aquella tirante situación: “Todo París se dividió en dos partidos, más
ardientemente que si se hubiera tratado de un asunto de Estado o de religión. Uno, más potente, más
numeroso, constituido por los grandes, los ricos y las mujeres, sostenía la música francesa; el otro, más
vivaz, más enérgico, más entusiasta, estaba compuesto por los verdaderos entendidos y por las
personas inteligentes. Este pequeño grupo se reunía en la Opera bajo el palco de la Reina. El otro
partido ocupaba el reman del parterre y de la sala, pero su centro se encontraba bajo el palco del Rey.
He aquí de donde vienen los nombres de estos famosos partidos: coin du Roi (rincón del Rey), coin de
la Reine (rincón de la Reina)”. De allí que esta célebre polémica se llamara también “Guerra de los
rincones”. Rousseau se mostró tan apasionado en su defensa de la música italiana y tan contrario a la
francesa, que en una célebre “Carta sobre la música francesa” que publicó en 1753, resumía con estas
palabras su opinión: “Creo haber demostrado que no hay ritmo ni melodía en la música francesa,
porque el idioma no se presta a ello; que el canto francés es un ladrido continuo, insoportable a todo
oyente no prevenido; que la armonía es fea, sin expresión, de un escolasticismo vacío; que las arias
francesas no son arias; que el recitativo francés no es recitativo. De todo lo cual concluyo que los
franceses no tienen música ni pueden tenerla, o que si algún día llegasen a tener alguna, será tanto peor
para ellos”. Rousseau, que además de eminente filósofo era un mediocre compositor, no se limitó a
intervenir como teórico en la polémica sino que, imitando el estilo de los bufonistas italianos, y
adaptándolo al gusto francés de la época, compuso y estrenó ese mismo año una ópera cómica: Le devin
du village (El adivino de la aldea), que tuvo un enorme éxito y que ha sido considerada en lo sucesivo
como el modelo de la “ópera comique” francesa, género que posteriormente había de tener un gran
desarrollo en Francia.

La producción musical de Rameau, así como su obra teórica, ha llegado a ocupar hoy día el alto sitial
que con justicia se merece. En esta obra todo es original y típicamente francés. El caso de Rameau

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puede además ser considerado como único en la historia de los grandes músicos, por haber sido a la
vez este poderoso genio un teórico insigne y un compositor de primer orden

XVII

CHRISTOPH WILIBALD GLUCK

Su vida
Su obra
La reforma del drama musical
Características generales de su obra
Su vida

Christoph Wilibald Gluck nació en Erasbach (Austria, cerca de la frontera de Bohemia), en 1714; murió
en Viena en 1787. Hijo de un guardabosque, comenzó su aprendizaje musical como niño de coro en la
iglesia de los Jesuitas de Komotau (Bohemia). Más tarde, habiendo quedado huérfano, se encaminó a
Praga donde continuó su educación musical, a la vez que ganaba su subsistencia como violinista
ambulante y como cantante en las iglesias. En 1736 se trasladó a Viena, donde corrió con la suerte de
que el príncipe italiano Melzi lo tomara bajo su protección y lo enviase a Milán a estudiar armonía y
contrapunto con Sammartini. Cuatro años después estrena Gluck su primera ópera, Artajerjes, en Milán,
a la que le siguieron muchas otras óperas de estilo puramente italiano con las que conquistó cierta
fama. En 1745 se dirige a Londres, pasando por París, donde escucha algunas óperas de Rameau. En
Londres estrena dos óperas con escaso éxito y recibe consejos de Händel, quien le censura su estilo
excesivamente italiano. Allí toma por primera vez conciencia de la necesidad de adaptar estrechamente
la expresión musical a la situación dramática. En los cinco años siguientes, Gluck viajó mucho por
Alemania, Dinamarca, Austria e Italia, estrenando siempre nuevas óperas. A partir de 1750 se radicó en
Viena donde contrajo matrimonio y le fue conferido el cargo de Director musical del Teatro de Opera
de la Corte. En 1754 el Papa lo nombré “Caballero de la Espuela de oro”. En Viena empezó Gluck a
concebir sus planes de reforma del drama musical, que debían llevarlo al pináculo de la fama. Por
espacio de doce años siguió escribiendo óperas cada vez más severas, en las que perduran, sin
embargo, ciertas formas convencionales de la ópera italiana. Fue sólo en 1762 cuando produjo su
ópera Orfeo y Eurídice, concebida conforme a un plan enteramente nuevo que le había sido sugerido
por el libretista italiano Raniero di Calzabigi. Esta ópera obtuvo un gran éxito, como también Alcestes,
estrenada años más tarde en la misma Viena. El público de esta ciudad, acostumbrado al italianismo
imperante, permaneció un poco indiferente ante las teorías y las obras del músico innovador. Fue
entonces cuando la reina María Antonieta, a quien Gluck le había dado lecciones de clave, obtuvo de
éste que se trasladase a París con el propósito de dar a conocer sus óperas. En París estrenó
Gluck Ifigenia en Aulide, sobre un libreto francés tomado de la obra homónima de Racine, ópera que
rompió los fuegos de una verdadera batalla musical entre los “lullystas” y los “ramistas”, partidarios de
Gluck, y los italianos o bufonistas, sus enemigos. Esta larga contienda se llamó la guerra de los
gluckistas y piccinistas, por ser Piccini el compositor italiano cuya obra pretendiese contraponer a la de
Gluck. Este último terminó por triunfar con la representación de su nueva ópera Ifigenia en Táuride, en
la que quedó demostrada la absoluta superioridad de sus ideas estéticas. También estrenó Gluck en
París la adaptación al francés de sus óperasOrfeo y Alcestes.

Los últimos años de Gluck transcurrieron entre Viena y París. El fracaso de su última ópera Eco y
Narciso, estrenada en 1779 en la capital francesa, lo afectó profundamente. Se retiro entonces a Viena,
donde llevó en lo sucesivo una vida fastuosa y opulenta. Colmado de honores falleció el 15 de
noviembre de 1787 a consecuencias de un ataque de apoplejía. Su tumba se halla junto a la de
Beethoven en el cementerio de Viena. La ciudad le erigió un monumento en 1846.

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Su obra

La producción lírico-dramática de Gluck comprende un centenar de obras de muy desigual valor. Se le

puede dividir en tres grandes períodos:

Primer Período (1741 a 1762): Comprende las óperas compuestas en Italia, Londres, Alemania y Viena,
antes de la reforma del drama musical. Son obras escritas en el estilo tradicional de la ópera italiana de
aquellos tiempos, o bien en el de la ópera cómica francesa. Salvo raras excepciones, presentan por lo
general poco interés.

Segundo período (1762 a 1774): Comprende las óperas Orfeo y Eurídice yAlcestes (sobre libretos en
italiano), estrenadas en Viena, obras con las que inicia la reforma del drama musical, más otras óperas
de menor importancia en las que se advierte un regreso a la manera italiana; y

Tercer período (1774 a 1779): Comprende las óperas escritas y estrenadas en París: Ifigenia en
Aulide; Orfeo y Alcestes (ambas adaptadas al francés); Armida, Ifigenia en Táuride, así como Eco y
Narciso, obras todas concebidas conforme a la nueva estética del drama musical y que son las más
importantes de su producción.

De todo este repertorio la obra que ha alcanzado mayor celebridad esOrfeo y Eurídice, ópera de una
intensa expresión dramática y de un estilo enteramente nuevo para la época. La inconfundible
personalidad de Gluck se revela tanto en las arias como en los admirables trozos corales e
instrumentales que integran la obra, uno de cuyos mayores méritos es la variedad de sus situaciones y
episodios.

La reforma del drama musical

En la epístola dedicatoria (dirigida al Gran Duque de Toscana), publicada en las ediciones de Alcestes,
están expuestos los principios y teorías de la reforma emprendida por Gluck en colaboración con el
libretista Calzabigi. En resumen, dice Gluck que su propósito ha sido conducir nuevamente la música a
la función de secundar la poesía para fortalecer la expresión del sentimiento sin interrumpir la acción
dramática ni desfigurarla con ornamentos superfluos. Para ello se esmera en abolir los numerosos
abusos que se habían infiltrado en la ópera, dándole al recitativo dramático toda su importancia y
tratándolo con gran sencillez. Por otra parte, la Obertura, que anteriormente servía única mente para
obtener el silencio del público, ha sido transformada por Gluck en un importante trozo del drama,
sintetizando musicalmente el argumento o sujeto del mismo. Esta reforma, cuyos principios derivan de
la Camerata Florentina, puede decirse que es completamente moderna, ya que un siglo más tarde, el
sistema del drama musical wagneriano se apoya en las teorías estéticas de Gluck.

Características generales de su obra

Juzgando su labor dramática, el Padre Martini decía que Gluck “presentaba dichosamente amalgamadas
todas las más hermosas cualidades de la música italiana y muchas de la música francesa, avaloradas en
conjunto por los recursos de la orquestación alemana”.

La gloria de Gluck consiste ante todo en haber “dotado al drama lírico de sus principales elementos
esenciales, según los cánones de la estética, dándole a la declamación un estilo correcto, desterrando
inexorablemente del canto los falsos e inútiles adornos y llevando a la perfección los principios
innovadores sustentados por Lully y Rameau. Hizo de la música de teatro la colaboradora fiel de la obra
literaria y embelleció la misión de la orquesta, a la que enriqueció con nuevos elementos expresivos, ya
por la introducción de instrumentos hasta entonces de ella apartados, o bien por su más acertada
eficacia como engendradores de emoción y como creadores de ambiente y de colorido”.
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Su influencia ha sido profunda en muchos de sus contemporáneos y sucesores: Mozart, Spontini,
Beethoven y Wagner, entre otros.

XVIII

FRANZ JOSEPH HAYDN

Su vida
Su obra
Música de cámara
Piano
Sinfonías
Música religiosa
Oratorios
Óperas
Características e influencia
Su vida

Josph Haydn nació el 31 de marzo de 1732. Era hijo de un constructor de carretas y de una humilde
cocinera, y desde muy temprana edad comenzó a revelar sus grandes dotes musicales. A la edad de
ocho años ingresó en el coro de la escuela catedralicia de San Esteban, en Viena, donde recibió
instrucción musical y se familiarizó con la música religiosa de aquellos tiempos Por espacio de diez
años, su vida transcurre en un ambiente tranquilo, cuya benéfica influencia había de perdurar a todo lo
largo de su vida. De aquel período datan sus primeros ensayos de composición. A los 17 años, habiendo
mudado la voz, es despedido del coro y reemplazado por su hermano Michael, quien también llegó a
ser un excelente músico. Para ganarse la vida, Haydn se dedica a dar serenatas callejeras en Viena o a
tocar violín en banquetes y cabarets. Entre tanto, sigue estudiando composición por su cuenta en obras
tan fundamentales como el Gradus ad Parnassum de Fux, los tratados de Matheson sobre el bajo
continuo y las sonatas para clave de Carl Philipp Emanuel Bach. Habiéndose alojado en el mismo
edificio donde habitaba el poeta Metastasio, célebre libretista del compositor Porpora, logró entrar en
relaciones con este último. Fue así como Haydn recibió de Porpora lecciones de música a cambio de los
servicios que le prestaba, servicios equivalentes a los de un simple lacayo. Gracias a la influencia de
Porpora y a la fama de buen compositor que Haydn iba adquiriendo, consiguió éste al fin un empleo fijo
en la residencia del conde Maximiliano de Mortzin, quien lo contrató para que dirigiera una pequeña
capilla musical que tenía, semejante a otras muchas que en aquella época existían en las cortes de
Alemania y Austria. De ese período data su Primera Sinfonía; tenía entonces Haydn 27 años de edad. Al
año siguiente contrajo matrimonio con Ana María Keller, unión que resultó bastante desgraciada. En
1761 se retiró Haydn del cargo que desempeñaba en la residencia de Mortzin y pasó a ocupar el puesto
de segundo director de la capilla del príncipe Paul Anton Esterhazy. La vida artística de Haydn está
estrechamente ligada al nombre de esa familia de magnates, protectora de las artes. Al año siguiente,
habiendo fallecido el príncipe Paul Anton, le sucedió su hermano Nikolaus, quien se esmeró en dar
mayor impulso aún a las costumbres fastuosas de la familia. Después de haberse hecho construir un
espléndido castillo en Hungría, -casi tan suntuoso como el de Versalles- se instaló en él con todo su
séquito (1766). En ese mismo año fue nombrado Haydn primer director musical de la capilla del
príncipe, cuya orquesta fue aumentada desde entonces. Libre de toda preocupación material, ya que
tenía un buen estipendio, pudo Haydn en lo sucesivo entregarse de lleno a la composición. Allí
permaneció hasta 1790 -casi 30 años- hasta que, habiendo muerto el príncipe Nikolaus -quien mereció
ser llamado “Nicolás el Magnifico”- se retiró Haydn a Viena con una pensión vitalicia. Libre de toda
obligación, el artista, cuya fama se había extendido por toda Europa, se marchó a Londres, contratado
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por el violinista-empresario Salomón, para dar algunos conciertos en aquella ciudad y con la obligación
de estrenar nuevas sinfonías. Son éstas, y las que, con ocasión de un segundo viaje a Londres
compusiera Haydn, -doce en total- las que suelen figurar en el catálogo de sus obras con el nombre
de Sinfonías Salomón o Sinfonías londinenses, las cuales constituyen la cumbre de su producción
sinfónica. Después de su definitivo retiro a Viena emprendió, no obstante su avanza da edad, la
composición de sus dos últimas obras: los oratorios La Creación y Las cuatro estaciones, las que
obtuvieron extraordinario éxito. Agobiado por la edad y la fatiga, pasó Haydn los últimos años de su
vida en gran recogimiento. En Viena era querido y estimado como un verdadero patriarca de la música.
Murió el 31 de mayo de 1809, en momentos en que los franceses del ejército invasor de Napoleón
bombardeaban la ciudad.

Su obra

La producción de Haydn comprende música de cámara, sinfónica y vocal, religiosa y profana.

Música de cámara

Cuartetos. El cuarteto de cuerdas adquiere por obra de Haydn una importancia que hasta entonces no
había tenido. No solamente logra este compositor gran equilibrio entre los instrumentos solistas (2
violines, viola y violoncello), sino que la mayoría de sus cuartetos constituyen una realización perfecta
de la forma sonata en 4 movimientos: allegro, andante, minué, presto. Se les puede considerar como
modelos acabados de música de cámara concebida según los moldes del clasicismo vienés. De los 83
cuartetos que nos legó Haydn, son particularmente notables: el opus 3 Nº 5, que contiene una célebre
serenata; los seis de la opus 20, denominados “Grandes cuartetos”; los siete de la opus 51, que son un
arreglo de las Siete Palabras del mismo autor, y los últimos, a partir de la opus 64, entre los que figuran
los cuartetos denominados “La Alondra” (opus 64 nº 5), “Emperador” (opus 76 Nº 3) y “El Alba” (opus
76 Nº 4). En estos últimos cuartetos la independencia de la línea melódica de cada instrumento se va
haciendo cada vez mayor.

Además de los cuartetos, Haydn compuso numerosos Tríos para cuerdas y piano, para cuerdas solas o
para diversas combinaciones instrumentales. Algunas de estas obras son también modelos del género.

Piano

Si bien Haydn compuso varias obras para clave de un estilo anticuado, pronto se dio cuenta de los
recursos expresivos que le ofrecía el piano, instrumento para el cual escribió sus mejores sonatas.
Entre las 42 obras de este tipo que se conservan, muchas se destacan por la nitidez y originalidad de
los temas y sus interesantes desarrollos. A Haydn se debe el haber implantado el nuevo tipo de sonatas
en tres o cuatro movimientos -cuyo modelo inicial lo tomó de las sonatas de Carl Philipp Emanuel
Bach- con su primer movimiento -Allegro- de forma ternaria y bitemática.

Sinfonías

Haydn ha sido considerado como el padre de la sinfonía clásica. Es cierto que antes de él, Sammartini y
casi todos los compositores italianos de la primera mitad del siglo XVIII, así como los compositores de
la escuela alemana de Mannheim, como Stamitz y Richter a la cabeza, y en Austria los “vieneses” Reuter
(maestro de Haydn cuando éste, de niño, actuaba en el coro de la iglesia de San Esteban), Monn,
Wagenseil y otros muchos, fueron los indiscutibles precursores de la sinfonía clásica; mas le tocó a
Haydn imprimirle a dicho género la perfección y el definitivo estilo de que hasta entonces carecía la
sinfonía, logrando así llevarla a una grandísima altura hasta ocupar un sitial prominente entre las
grandes formas musicales.

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Se conservan 104 sinfonías de Haydn. Las mejores, como ya se dijo, fueron compuestas con ocasión de
sus dos viajes a Londres. Son monumentos de arte imperecedero que no admiten dentro de su estilo
netamente clásico mayor perfeccionamiento. En ellas, y particularmente en su instrumentación, se
advierte la influencia de Mozart, cuyas tres últimas sinfonías fueron compuestas en 1788. Algunas
llevan títulos especiales: El filósofo (Nº 22), Señales de trompas (Nº 31), El oso (Nº 82), La gallina (Nº
83), La reina (Nº 85), Sorpresa (Nº 94), Militar (Nº 100), El Reloj (Nº 101).

Música religiosa

Dentro de ámbito de la música vocal y religiosa, destacan sus misas que suman doce y entre las cuales
figuran la Misa en tiempos de Guerra, laMisa Teresiana y la Misa a San Bernardo de Offida. Además de las
misas, se conserva un Stabat Mater, un Te Deum, varias Salves motetes y ofertorios, de un estilo similar
al de las mismas.

Oratorios

A su regreso de Londres, pese a su avanzada edad, compuso Haydn los oratorios La Creación (1797)
y Las cuatro estaciones (1801), que se cuentan entre las obras más inspiradas y originales de toda su
producción.La Creación, cuyo libreto está basado en el célebre poema El Paraíso perdido de Milton,
consta de tres partes en las que se describe las obras de los seis días que, según el Génesis, empleó Dios
en crear el mundo. Son una serie de cuadros de carácter pintoresco o descriptivo, en los que abundan
exclamaciones de gratitud hacia Dios. El recitativo está a cargo de los arcángeles Gabriel (soprano),
Uriel (tenor) y Rafael (bajo), y el final de cada jornada es celebrado por un coro de ángeles. En la
tercera parte, Adán y Eva cantan la gloria del Eterno, y la obra termina con una brillante fuga coral. Los
grandes oratorios de Händel que oyera Haydn en Londres le impulsaron a componer esta obra, en la
que alternan pasajes de desigual valor. El oratorio Las cuatro estaciones, también para solos, coro y
orquesta, consta de cuatro partes, cada una de las cuales viene siendo más bien una especie de cantata
en la que se describen, ya los placeres del campo, ya las tempestades, la cacería, la nieve y los
vendavales del invierno. Es una obra llena de colorido y de intenciones descriptivas, muy liviana y
graciosa en casi todas sus partes.

Otra obra religiosa de Haydn, perteneciente al género de la cantata, es el arreglo coral de los siete
cuartetos de la opus 51, que llevan el título de Las siete palabras del Salvador sobre la cruz, obra de
carácter noble y austero.

Óperas

Haydn no tenía instinto dramático; estaba pobremente dotado para la música teatral. Si compuso
algunas óperas, en su mayoría jocosas, fue porque el príncipe Esterhazy tenía en su castillo un teatro de
marionetas y le exigía a Haydn que escribiese obras destinadas a dicho teatro, o bien para aquellas
compañías de ópera que visitaban frecuentemente el castillo. De allí que de toda esa producción apenas
se conserva el recuerdo, como que Haydn no aportó nada nuevo en el género.

A esta producción vocal habría que añadir algunas cantatas profanas, de poca importancia, y
numerosas canciones para una o varias voces. Entre estas últimas, la que ha alcanzado mayor
celebridad es el Himno Austriaco, compuesto en 1797.

Características e influencia

El propio Haydn solía decir a propósito de si mismo: “Cualquiera puede ver, por mi solo aspecto, que
cuando menos soy una buena persona”. De carácter apacible, su música fue asimismo diáfana, directa,
fresca y viva, sin la más leve huella de afectación ni de morbosidad. “Una perfecta transparencia, un
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trazo firme, una exquisita fluidez instrumental, la belleza e inventiva inagotable de su melodía (“el
canto -decía él- es el alma de la música, la vida, el espíritu y la esencia de una composición”), su mesura
y sobriedad, su júbilo y su buen humor instintivo: tales son algunas de las cualidades que caracterizan
el estilo del más ecuánime y naturalmente alegre de todos los grandes compositores”. Haydn
comprendió el arte como un ameno pasatiempo. No sabía él lo que era tener un alma trágica, ni era
capaz de extraer mensajes de las profundidades de la vida interior. Todo el interés de la música
haydniana se concentra en el espontáneo desarrollo sonoro de la misma; no hay que buscar
profundidad alguna en ella.

Haydn fue el primer compositor que inauguró en la Europa musical la supremacía del arte alemán. Su
influencia ha sido grande entre sus contemporáneos y sucesores. Mozart declaró: “El fue el primero en
enseñarme cómo se debe escribir un cuarteto”. Toda la obra de Beethoven arranca de Haydn, quien fue
temporalmente uno de sus maestros. Las tres primeras sonatas para piano de Beethoven están
dedicadas al humilde hijo de Rohrau.

XIX

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Su vida (Primer período, Segundo período, Tercer período, Cuarto período, Quinto período)
Su obra
Música vocal
Las sinfonías
Los conciertos
La música de cámara
El piano
Características de su obra

Su vida

Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo, Austria, el 27 de enero de 1756. Murió en Viena el 5 de
diciembre de 1791. Su padre, Leopoldo Mozart, era violinista y compositor de la corte del Príncipe-
Arzobispo de Salzburgo. Dejó escrito un importante método de violín.

La vida de Mozart puede ser dividida en cinco períodos fundamentales:

Primer período: El niño prodigio.- (1760-1769) Desde su más tierna infancia comenzó Mozart a revelar
aptitudes musicales extraordinarias. Contaba apenas 4 años cuando su padre le dio las primeras
lecciones de clave. Un año más tarde le vemos ya componiendo sus primeras piezas para ese
instrumento. El pequeño Wolfgang y su hermana María Ana, cinco años mayor que él, y quien también
sobresalía en la ejecución del clave, fueron llevados por su padre, en 1762, a las cortes de Munich y
Viena, donde los niños, muy bien recibidos, despertaron gran admiración. Poco después, los Mozart
emprendieron una nueva gira de conciertos por varias ciudades de Alemania, Bélgica y Francia.
Habiéndose presentado triunfalmente ante la corte de Versalles, los hermanos Mozart fueron
conducidos por su padre a Londres (1764), donde permanecieron 15 meses. Wolfgang tuvo allí ocasión
de conocer, entre otros músicos importantes, a Johann Christian Bach, quien ejerció gran influencia
sobre él. Datan de aquella época sus primeras sinfonías y sonatas. Después de haber visitado muchas
otras ciudades de Europa regresaron los Mozart a Salzburgo a fines de 1766. Durante los tres años
siguientes Wolfgang se dedicó asiduamente a completar su formación musical y a componer obras cada
vez más serias. Fue varias veces a Viena donde tuvo oportunidad de escuchar las obras de los
principales sinfonistas de la escuela vienesa, en particular las de Haydn. En 1768 compuso La finta

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semplice, ópera bufa que le había sido encargada por el Emperador, y la opereta Bastien et Bastienne,
la cual fue estrenada en el teatro privado del célebre doctor Mesmer. Datan de aquella época algunas
obras religiosas, varias sinfonías y otras composiciones menores.

Segundo período: Viajes a Italia.- (1770-1773) Para enriquecer la experiencia musical de su hijo,
Leopoldo Mozart decidió partir con él para Italia en diciembre de 1769. Durante aquel primer viaje,
que duró más de un año, Mozart obtuvo como de costumbre triunfos clamorosos en todas las ciudades
que visitó. En Roma realizó la increíble proeza de transcribir de memoria el Miserere de Allegri a raíz
de haberlo escuchado por primera vez en la Capilla Sixtina. En Bolonia, después de haber sido sometido
a un severo examen, fue nombrado miembro de la Academia Filarmónica. Allí pasó algún tiempo
recibiendo lecciones del Padre Martini. Después de haber viajado mucho y de haber conocido a los
compositores más célebres de Italia, recibió en Milán el encargo de componer la ópera Mitrídates Rey
del Ponto, la cual fue compuesta en poco tiempo y estrenada con gran éxito en dicha ciudad en
diciembre de 1770. Al año siguiente, habiendo ido por pocos meses a Salzburgo, Mozart regresó a Milán
para estrenar la pequeña ópera-ballet Ascanio in Alba que le había sido encargada. Volvió de nuevo, ese
mismo año, a Salzburgo. Por aquel tiempo falleció su protector el Príncipe-Arzobispo de dicha ciudad.
El sucesor de éste, Von Colleredo, se mostró siempre hostil a Mozart. En octubre de 1772 realizaron
Leopoldo Mozart y su hijo el tercero y último viaje a Italia con el fin de estrenar en Milán la ópera Lucio
Silla, cuya representación no tuvo éxito. En la primavera del año siguiente los Mozart abandonaron
definitivamente el suelo italiano y se instalaron en Salzburgo. Tenía Wolfgang entonces 17 años y había
ya compuesto cerca de 200 obras pertenecientes a casi todos los géneros.

Tercer período: Salzburgo, París y Munich.- (1773-1781) Desde su instalación en Salzburgo hasta fines
de 1774, Mozart se dedicó activamente a la composición. Había sido nombrado maestro de capilla del
Príncipe-Arzobispo. Por desgracia, sus relaciones con éste eran cada vez más tirantes. De vez en
cuando obtenía permiso para realizar cortos viajes por Alemania y Austria. En Viena se familiarizó con
las obras de Joseph Haydn, cuya influencia, a partir de entonces, fue decisiva en la producción sinfónica
de Mozart. En 1775 estrenó en Munich su ópera bufa La finta giardiniera y poco después, en Salzburgo,
Il Re Pastore, drama en música. Tras incesante actividad creadora, resolvió finalmente a mediados de
1777 solicitar permiso para “ir a buscar fortuna en otra parte”, lo que fue concedido. En compañía de
su madre viajo por varias ciudades de Alemania, Mannheim, entre otras, donde se detuvo cuatro meses
escuchando la orquesta y la música de aquella ciudad que tanta fama había alcanzado. En la primavera
del año 1778 llegó a París pero esta vez no obtuvo tanto éxito en dicha ciudad como en los años de su
infancia. Compuso, entre otras obras, el ballet-pantomima Les petits riens (Las naderías) estrenó allí su
Sinfonía parisina. Como su madre muriera inesperadamente, fue llamado por su padre, quien le
anunciaba un buen contrato con el Príncipe-Arzobispo. Regresó Mozart a Salzburgo pasando de nuevo
por Munich y Mannheim. Durante más de un año tuvo todavía que soportar el mal humor y la tiranía de
su superior. Habiendo ido a Munich en enero de 1781 para estrenar su ópera Idomeneo, se vio obligado
a su regreso, tras una violenta disputa con Von Colleredo, a renunciar definitivamente al cargo que
venía ejerciendo en la corte de aquel príncipe. Resolvió entonces partir para Viena e Instalarse en
aquella ciudad.

Cuarto período: Años libres en Viena.- (1781-1790) A mediados de 1782, Mozart, por encargo del
Emperador José II, estrenó su ópera El rapto del serallo que había comenzado a componer un año
antes. En agosto de ese año (1782), no obstante la oposición de su padre, Mozart contrajo nupcias con
Constanza Weber, quien había conocido en Mannheim. Durante los tres años siguientes Mozart se
dedicó a componer casi exclusivamente música instrumental de cámara y sinfónica. Trabó amistad con
Joseph Haydn, quien llegó a declarar que Mozart era “el más grande compositor que había conocido”.
También conoció en Viena a compositores tan importantes como Clementi, Sarti, y Paisiello. Habiendo
llegado a la plena madurez de su estilo Mozart estrenó en mayo de 1786 una de sus obras maestras
para el teatro: la ópera bufa Las bodas de Fígaro, cuyas numerosas representaciones obtuvieron
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clamoroso éxito. Se suscitaron entonces rivalidades e intrigas por parte de algunos compositores que
no veían con agrado el éxito creciente del joven maestro. Fue, no obstante, a partir de aquel año cuando
Mozart produjo sus obras más hermosas y trascendentales. Como el ambiente de Praga le fuera más
favorable que el de Viena, estrenó en aquella capital, en octubre de 1787, su drama jocoso Don Juan,
con el que alcanzó un nuevo triunfo. De regreso a Viena, habiendo muerto Gluck, Mozart le sucedió en
el cargo de Músico de Cámara y Compositor de la Corte de José II. La producción mozartiana en
aquellos años es sumamente abundante. Entre otras obras importantes compuso, a mediados de 1788,
sus tres últimas sinfonías (Nos. 39, 40 y 41), consideradas como sus obras maestras en este género.
Después de varias giras artísticas por Dresde, Leipzig y Berlín durante el año 1789, regresó Mozart a
Viena donde, por encargo de José II, compuso la ópera bufa Cosi fan tutte, estrenada en enero de 1790.
Para esta fecha ya había muerto su padre, y su mala situación económica le obligaba constantemente a
trabajar con exceso para hacerle frente a ella. De los cinco hijos que tuvo en su matrimonio, tan sólo
dos sobrevivieron.

Quinto período: Últimos años y muerte.- (1790-1791) La difícil situación de Mozart se agravó en los
dos últimos años de su vida, debido principalmente a la muerte de José II. El sucesor de éste, Leopoldo
II, se interesaba poco por la música. Poco después de subir al trono, destituyó a Mozart de su cargo de
Kapellmeister. Este se vio así obligado a trabajar muy duro para ganarse la vida. En 1790 realizó
nuevos viajes por el interior de Alemania, dando conciertos y estrenando nuevas obras. En septiembre
del año siguiente, con ocasión de la coronación del Emperador en Praga, como Rey de Bohemia, Mozart
estrenó su ópera La clemencia de Tito. A fines del mismo mes tuvo lugar también en Viena, el estreno
de la ópera alemana La flauta mágica, su última producción para el teatro. La salud de Mozart decaía
progresivamente. Pocos meses antes de su muerte, un personaje desconocido le había encargado la
composición de un Requiem. Mozart, que sentía próximo su fin, trabajaba afanosamente en dicha obra,
pero sus fuerzas flaquearon antes de que pudiera concluirla. El 6 de diciembre de 1791 falleció en la
mayor pobreza. Al día siguiente se le hicieron funerales de tercer orden y su cadáver fue sepultado en
la fosa común. Ninguno de sus familiares y amigos le acompañó hasta el cementerio. Hasta la fecha se
ignora el lugar donde quedaron depositados sus restos.

Su obra

Para dar una idea de la fecundidad de Mozart basta saber que escribió más de 600 obras
pertenecientes a todos los géneros, obras en las que supo estampar la huella de su genio maravilloso y
equilibrado. Para señalar estas obras se suele usar la clasificación establecida por Kochel. Así, junto al
nombre de cada una de ellas figura siempre la letra K, seguida del número de opus que le corresponde
de acuerdo con la referida clasificación.

Música vocal

Comprende principalmente sus óperas, su música religiosa y sus obras para una o más voces. La ópera
alcanzó con Mozart la perfección del género (ópera seria y ópera bufa) tal como era concebido en su
época. Supo como nadie cambiar el estilo según el asunto tratado.

Las óperas más importantes de Mozart son: Las bodas de Fígaro (1786), ópera bufa en 4 actos sobre un
libreto de Lorenzo Da Ponte basado en una célebre comedia de Beaumarchais. Esta partitura,
compuesta en seis semanas, es tal vez la obra maestra de Mozart para el teatro. El equilibrio que reina
en todo el conjunto, la gracia y espontaneidad de la música, la forma independiente como está tratada
la orquesta con respecto a las voces y, por sobre todo, la fidelidad con que ha sido interpretada
musicalmente la psicología de cada personaje, hacen de esta ópera un modelo inimitable en su género.
La ópera Don Juan, compuesta sobre un libreto del mismo Da Ponte y estrenada en Praga en 1787, fue
titulada por Mozart “drama jocoso”. Es una síntesis perfecta de drama y comedia, en la que alternan
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pasajes de género bufo con otros de extraordinaria intensidad dramática. La orquestación es aquí más
variada y desempeña un papel preponderante a través de toda la obra. Por muchos respectos, el Don
Juan anuncia ya el futuro drama romántico. Refiriéndose a dicha ópera, Wagner decía que “jamás había
llegado la música a una tan infinita riqueza de individualidad ni había recibido en tan alto grado el
poder de caracterizar con tanta sinceridad y precisión, ni con tan desbordante plenitud”. La Flauta
Mágica (1791) es una ópera alemana sobre un libreto de Schikaneder, libreto bastante disparatado,
inspirado en ritos masónicos y en leyendas de hadas. En el argumento alternan pasajes de tipo
dramático-religioso con otros fantasmagóricos y algunos trozos son tan livianos de carácter que casi
participan de la opereta. Mozart, no obstante, logra con su música disimular todas las deficiencias del
libreto hasta el punto de que la obra en conjunto presenta una sorprendente unidad de estilo. Wagner
la proclamó como la primera ópera alemana, la que abrió el camino a Fidelio y a Freischutz. Su
obertura es una de las más célebres que Mozart haya compuesto. Su estructura es una hábil
combinación de las formas de la sonata y de la fuga. Entre las demás, producciones de Mozart para el
teatro, se destacan: las óperas serias Idomeneo Rey de Creta y La clemencia de Tito, la ópera bufa Cosi
fan tutte y el singspiel alemán El rapto del serallo. Puede decirse que no obstante la influencia italiana
que a menudo se observa en la producción teatral de Mozart, sus óperas no pertenecen en realidad a
ninguna nación determinada, ya que son la obra de un genio universal y constituyen el patrimonio
común de la humanidad.

La música religiosa de Mozart comprende principalmente 19 Misas para voces y orquesta, la primera
de las cuales fue compuesta a la edad de 12 años, y varios motetes. En dichas Misas se nota la influencia
de las enseñanzas del Padre Martini, quien hizo estudiar a Mozart las obras de los grandes maestros de
la polifonía vocal clásica. Además de las misas es particularmente célebre el Requiem para cuatro voces
mixtas y orquesta, que Mozart compuso a finales de su vida y dejó inconcluso, habiendo sido concluido
por su alumno Süssmeyer. La expresión musical del texto litúrgico alcanza por momentos una
elevación y una profundidad extraordinarias. Entre los motetes, el más hermoso es sin duda el Ave
verum para 4 voces mixtas y cuarteto de cuerdas, compuesto ocasionalmente en 1791.

Al grupo de obras vocales de Mozart pertenecen también: numerosas arias con orquesta (unas 55) que
fueron compuestas en diversas ocasiones; varios dúos, tríos etc.; obras corales con o sin
acompañamiento orquestal (entre las que se cuentan cinco cantatas y un oratorio), numerosos cánones
y, finalmente los lieder para canto y piano, en número de 36. Estos últimos son muy variados; algunos
no pasan de ser simples canciones con bajo cifrado; otros, en cambio, alcanzan el desarrollo y la
expresión del gran lied alemán, preanunciando la gran época romántica que había de venir años más
tarde.

Las sinfonías

La obra sinfónica de Mozart comprende, en primer lugar, sus Sinfonías, en número de 44. Son
particularmente notables las 3 últimas, compuestas en pocas semanas a mediados de 1788: La sinfonía
Nº 39 en Mi bemol, la Nº 40 en Sol menor y la Nº 41 “Júpiter” en Do mayor. Mozart conserva en estas
obras el plan establecido por Haydn, pero se muestra más expresivo, más profundo y más libre. Su
instrumentación es más fina y elegante que la de Haydn, sobre todo en lo concerniente a los
instrumentos de viento, los que no se limitan a apoyar la cuerda sino que tienen vida propia,
contribuyendo eficazmente a realzar la trama orquestal. Si Mozart aprendió mucho de Haydn, éste a su
vez fue muy influenciado por su discípulo.

Los conciertos

En sus conciertos para piano y orquesta, en número de 31, Mozart nos ha dejado algunos de los
modelos más perfectos que existen en este género. El fue el primero que supo lograr y mantener en
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todo momento el equilibrio que debe reinar entre el instrumento solista y la orquesta A ello se agrega
la extra ordinaria belleza musical que, lo mismo que en sus sinfonías, encierran sus conciertos.
También dejó escritos Mozart varios conciertos para violín u otros instrumentos, en los que se revela la
originalidad de su genio creador. Junto a estas obras de grandes proporciones figuran una gran
cantidad de composiciones para pequeños conjuntos orquestales, tales como casasiones,
divertimentos, serenatas, etc., o bien composiciones más breves aún: marchas, minuetos, danzas
alemanas, las mejores de estas últimas compuestas el último año de su vida. Si bien dichas obras son de
un valor, desigual, muchas de ellas, como por ejemplo la titulada Eine Kleine Nachtmusik (Nochecita
musical [Pequeña serenata nocturna]) para cuerdas, alcanzan una perfección de forma y una belleza
que las coloca a la altura de sus mejores obras.

La música de cámara

La música de cámara de Mozart comprende: 25 cuartetos de cuerda, 5 quintetos de cuerda (entre los
que figura el celebérrimo Quinteto en Sol menor (K.16), varios Tríos y Cuartetos con piano y unas 15
composiciones, también de cámara, para diversos instrumentos de viento. Entre los cuartetos de
cuerda ocupan lugar preeminente los seis dedicados a Haydn, los cuales fueron compuestos entre los
años de 1782 y 1785. Son obras magistrales, así como los tres últimos (1790), dedicados al Rey de
Prusia (Cuartetos prusianos).

El piano

Para piano compuso Mozart 19 sonatas y numerosas piezas sueltas (variaciones, rondós, fantasías,
etc.). En algunas de estas obras predomina el estilo galante de la época; en otras, en cambio, la
expresión musical alcanza momentos de gran intensidad, como en la Sonata en Do menor (K. 457) en la
admirable Fantasía (K. 475). Son de mencionar, por último, las sonatas para violín y piano, menos
importantes que las sonatas de piano, así como las sonatas para órgano y orquesta de cuerdas.

Características de su obra

Mozart se nos ofrece como el único músico, sin precedentes ni continuadores, que haya sabido tratar
con igual fortuna todos los géneros: teatral, sinfónico, de cámara, religiosa, etc. Su aspiración suprema
era la de fundir en un arte superior todos los estilos. Crear un “arte aplicable a todos los géneros y que
fuera susceptible de adaptarse a sus particulares exigencias; pero que, como quiera que lo emplease,
tuviera siempre variedad, claridad, armonioso equilibrio, ciencia de la construcción y flexible pureza de
estilo, sin olvidar, no obstante, la fantasía, la gracia, el encanto, la poética expresión que todo lo
transfigura”.

XX

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Su vida
Su obra
Música sinfónica
Música para piano
Los conciertos
Música de cámara
Música dramática
La Missa Solemnis
Lugar que ocupa Beethoven en la historia musical
Su vida
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Ludwig van Beethoven nació en Bonn (cerca de Colonia, a orillas del Rhin) el 16 de diciembre de 1770.
Su abuelo, de origen flamenco (nacido en Malines), se había establecido en Bonn, donde ejerció el cargo
de maestro de capilla del Príncipe Elector. El hijo de éste, Johann, se había casado con la viuda de un
ayuda de cámara del Elector de Treviso, mujer de muy modesto origen, de la que tuvo siete hijos, el
segundo de los cuales fue Ludwig, el gran músico. Johann, músico también, era tenor de la misma
capilla y tenía cierto talento de violinista, mas, perezoso y disipado, no tardó en entregarse por
completo a la bebida. Habiendo notado las extraordinarias dotes musicales del pequeño Ludwig, quiso
explotar su talento precoz forzándolo a estudiar más de lo necesario. Así se explica que a la edad de
once años Beethoven ejecutara ya en la orquesta del teatro, y a los trece era organista y publicaba tres
sonatas. Por esta época el incipiente compositor tuvo la suerte de recibir lecciones de Neefe, buen
músico, quien le hizo estudiar el Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, las sonatas de Carl
Philipp Emanuel Bach y las del Muzio Clementi. Fue bajo la influencia de estos autores como empezó a
formarse el estilo de Beethoven.

En 1787 partió para Viena donde conoció a Mozart, quien, habiéndole oído improvisar, le pronosticó un
brillante porvenir. Debido a la muerte de su madre, tuvo Beethoven que regresar poco tiempo después
a Bonn, donde se hizo cargo de la familia hasta la muerte de su padre (1792). Por esta época conoció en
Bonn a las familias Breuning y Waldstein, con las cuales trabó una amistad que conservó por toda la
vida.

En 1792 Beethoven fue enviado a Viena por el Príncipe Elector para proseguir sus estudios musicales.
A partir de esta fecha el compositor se radicó definitivamente en aquella ciudad donde encontró
amigos como el Príncipe Lichnowsky y otros miembros de la aristocracia vienesa que lo protegieron y
estimularon en su carrera. Al principio, Beethoven se dio a conocer principalmente como pianista; su
ejecución, tan personal, era motivo de sorpresa para todos. Entre los maestros con quienes estudió
composición en Viena se cuentan Haydn y Albrechtsberger. El primero se mostró algo intolerante con
los atrevimientos musicales del discípulo y el segundo lo adiestró principalmente en el contrapunto.
Salieri, por su parte, lo inició en el estilo dramático y en la escritura vocal. Fue en los salones vieneses
donde Beethoven obtuvo sus primeros triunfos, luciéndose ya como improvisador, ya como ejecutante
de sus propias obras (sonatas, tríos, etc.). En 1800 se dio a conocer del gran público estrenando
unConcierto de piano y su Primera Sinfonía, obras con las que obtuvo un gran éxito, no obstante algunas
duras críticas que se le hicieron.

Contaba Beethoven 28 años de edad cuando comenzaron a manifestarse los primeros síntomas de una
sordera que con el tiempo llegó a hacerse total. A esta desgracia se añade, en 1802, su desengaño
amoroso con la condesa Giulietta Guicciardi, a quien le dedicó su célebre Sonata “Quasi una fantasía”,
opus 27 Nº 2 (“Claro de luna”). Tales desdichas se reflejan en un célebre documento conocido con el
nombre de Testamento de Heiligenstadt, doloroso grito del hombre que clama impotente ante el
destino. El compositor, no obstante, logra sobreponerse y produce en aquel mismo año su Segunda
Sinfonía.

En 1804 fue compuesta la Tercera Sinfonía (“Heroica”), obra de capital importancia con la que inaugura
Beethoven un nuevo ciclo de obras maestras que se extiende hasta el año de 1815. Es este el período
más fecundo de la producción beethoveniana, entre cuyas obras más importantes se cuentan las
sinfonías desde la 3ª hasta la 8ª, la óperaFidelio, los Conciertos de piano Nº 4 y 5, el Concierto de violín,
las oberturas Coriolano, Egmont, Fidelio y las tres Leonora, los cincoCuartetos de cuerda desde la opus 9
hasta la 95, las 16 sonatas para piano desde la opus 26 hasta la 90, etc. Durante algunos años pudo
trabajar con bastante independencia gracias a la ayuda económica que le prestaron sus amigos de la
aristocracia vienesa. Muchas anécdotas y episodios sentimentales datan de aquellos años. Se enamora
profundamente de la condesa Teresa de Brunswick y hasta aspira a casarse con ella; entabla amistad
con Goethe y con la inteligente amiga de éste, Bettina Brentano, quien siente por el compositor una
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ilimitada admiración. Lamentablemente, su sordera, entre tanto, va empeorando día a día, lo que
contribuye en gran parte a amargarle el carácter y a tomarle huraño.

En 1815 comienza un período de grandes penalidades en la vida de Beethoven. Por haber quedado su
sobrino Carlos huérfano de padre, se hace cargo de la educación de aquél, contra la voluntad de la
madre, lo que acarrea un largo pleito judicial que duró varios años. Todo ello contribuye a empeorar su
salud, tanto más cuanto que el sobrino tiene tan mal carácter que termina por convertirse en una carga
muy pesada para el compositor. Con todo, sigue Beethoven produciendo obras cada vez más profundas
y trascendentales, como son la Missa Solemnis, terminada en 1823 y laNovena Sinfonía, el año siguiente.
Beethoven dirige esta última obra el día de su estreno, pero no oye ni la ejecución ni los aplausos.

En 1826, agobiado por tantas luchas y sufrimientos, la salud de Beethoven se ha vuelto ya muy
precaria. Logra, sin embargo, terminar sus últimos cuartetos y hasta abriga el propósito de componer
una décima sinfonía. En la primavera del año siguiente, a consecuencia de una pulmonía que contrajo y
del mal de la hidropesía de que venía padeciendo, las fuerzas le abandonaron definitivamente. En
medio de una tormenta de granizo que se desataba sobre Viena, falleció el 26 de marzo de 1827.
Millares de personas asistieron a sus funerales.

Su obra

Beethoven escribió música para todos los géneros, pero se destacó principalmente como sinfonista y
como compositor de música de cámara. Su producción musical suele dividirse, según la clasificación
establecida por Lenz, en períodos o estilos. El primer período abarca desde 1793 hasta los primeros
años del siglo XIX, y comprende, entre otras obras de importancia: las Sonatas para piano, del opus 2 al
14; los tres Tríos opus 1; los seis Cuartetos opus 18; los tres primeros Conciertos de piano (opus 19, 21 y
37) y las dos primeras Sinfonías. Se caracteriza este período por la sujeción más o menos estricta a los
moldes clásicos legados por sus predecesores. El segundo período abarca desde el año 1804
aproximadamente hasta 1815, y comprende: las sonatas para piano desde el opus 22 al 81;
los Tríos opus 70 y opus 97; los Cuartetos opus 59 al opus 95; los dos últimos Conciertos de piano;
el Concierto de violín, opus 61; las Sonatas para violín y piano opus 47 (Kreutzer) y op. 96;
lasSinfonías de la 3ª a la 8ª, la ópera Fidelio y las oberturas Egmont,Coriolano, Leonora y otras. Es el
período más fecundo de Beethoven y en el que se revela plenamente la originalidad de su genio
creador. El tercer período abarca desde 1815 hasta 1827, y comprende: las Sonatas parapiano del opus
90 al opus 111; los cinco últimos Cuartetos (opus 127 al 135); la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis. En
estas últimas obras la música del maestro alcanza una elevación espiritual y una riqueza de contenido y
de forma hasta entonces insospechadas.

Música sinfónica

Comprende en primer lugar sus nueve sinfonías, la mayoría de las cuales son obras de gigantescas
proporciones y de gran belleza y perfección formal. En estas obras Beethoven traduce siempre los
sentimientos más nobles de su alma. Así, en la Sinfonía Nº 3, “Heroica” (completada en 1804) nos
expresa su entusiasmo por Bonaparte y la Revolución (primitivamente esta obra fue titulada “Sinfonía
Bonaparte”, mas, cuando Beethoven supo que Napoleón se había hecho coronar Emperador, borró el
título decepcionado, y escribió en su lugar: “Sinfonía compuesta para celebrar el recuerdo de un gran
hombre”). Su efímera dicha de sentirse momentáneamente amado se traduce en el lirismo de la Cuarta
Sinfonía; su victoria sobre el Destino en la poderosa y celebérrima Quinta Sinfonía, considerada como
su obra maestra en el género. A la Naturaleza, tan amada por él, le consagró también una Sinfonía, la
Sexta -Sinfonía Pastoral- cada uno de cuyos movimientos lleva un título que indica, a manera de
programa, los sentimientos o cuadros que los ha inspirado. LaSéptima Sinfonía ha sido llamada por
Wagner “la apoteosis de la danza” y es de un dinamismo y de una alegría desbordantes. En la Novena
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Sinfonía, por último, Beethoven introduce el coro en la última parte, poniendo en música la Oda a la
Alegría, de Schiller. Es ésta la obra más grandiosa de Beethoven y la que mayormente contribuyó a
inspirar a Wagner para su concepción del Drama musical.

Beethoven agrandó el marco de la sinfonía, modificó el plan de algunas de sus partes y sustituyó el
Minué por el Scherzo, alejándose a menudo de las reglas establecidas por el usó. Así, en la Quinta
Sinfonía y en laPastoral, el Scherzo se encadena sin interrupción al final. El desarrollo temático
adquiere proporciones colosales y en cuanto a la instrumentación, es de una riqueza desconocida por
los sinfonistas precedentes, no tanto por el uso que hace Beethoven de timbres nuevos, cuanto por la
hábil combinación de los mismos, de donde resultan sonoridades nuevas que le comunican una gran
fuerza de ex presión a los distintos temas.

Pertenecen también a la obra sinfónica de Beethoven algunas magistrales oberturas, tales como las
de Coriolano, Egmont y las que compuso para la ópera Fidelio, en número de cuatro, tres de las cuales
llevan el nombre deLeonora. Estas oberturas representan una nueva modalidad en dicho género y
anuncian o preparan el camino del futuro poema sinfónico cuyo desarrollo alcanzó grandes
proporciones en el siglo XIX.

Música para piano

Con Beethoven empieza el verdadero reinado del piano, instrumento en el que supo hallar recursos
más conformes con su temperamento, sus aspiraciones y el estilo que le es característico. Beethoven
aceptó la forma de la sonata clásica, tal como la recibió de manos de Haydn y de Mozart, pero la
modificó profundamente, tanto en su estructura como en su contenido y espíritu, ya que la despojó de
todo dogmatismo, dándole en cambio una gran elocuencia y comunicándole un profundo lirismo o bien
una extraordinaria dramaticidad. Sobre 32 sonatas que compuso, algunas ostentan cuatro
movimientos; otras tres movimientos; a veces falta el minué o el scherzo; a veces, el adagio; incluso las
hay que sólo constan de dos movimientos y, en una de ellas, se da el caso de que falta el trozo inicial en
la clásica forma-sonata. Por otra parte, Beethoven emplea con gran libertad las relaciones de tonalidad
entre los diferentes movimientos de una misma sonata y aún entre los diversos motivos de un mismo
movimiento.

Las tres primeras sonatas (opus 2) que publicó Beethoven están dedicadas a Haydn. A pesar de
pertenecer a su primera época ya se observan en ellas detalles de estilo y de forma que revelan la
fuerte personalidad de su autor. Cronológicamente, la sonata que sigue en importancia es
la Patética(opus 13), compuesta en 1798 y cuyo principal interés radica en su arquitectura, de forma
cíclica, y en sus marcados contrastes expresivos. Siguen, de 1801 a 1815, una serie de sonatas en las
que el genio del compositor se va independizando cada vez más de los viejos modelos. Las más célebres
de estas obras pianísticas son: La Sonata en Do sostenido menor, “quasi una fantasia” (opus 27 Nº 2),
conocida más generalmente bajo el nombre de “Claro de luna”; la Sonata Pastoral (opus 28); la Sonata
Appassionata (opus 57), una de las más hermosas y originales creaciones de Beethovert; la Sonata
“Waldstein”, también llamada “La Aurora” (opus 53), de sorprendente originalidad; la Sonata “El adiós,
la ausencia y el retorno” (opus 81 A) de forma también muy nueva. En cuanto a las últimas sonatas,
pertenecientes a la tercera época o estilo, ellas son: la opus 90, la opus 101, la opus 106, la opus 110 y
opus 111. En ellas Beethoven llega a prescindir casi por completo del plan tradicional; en su
construcción sólo lo guía el sentimiento íntimo, por lo que resultan casi todas de una arquitectura muy
compleja. Entre otras innovaciones, Beethoven introduce la Fuga, que casi había desaparecido desde
los tiempos de Bach. Además, en el desarrollo de los temas hace uso con especial insistencia de la gran
variación. Estas sonatas son las más difíciles de ejecutar y de interpretar; están íntegramente ligadas al
estado de ánimo del músico en el momento de escribirlas.

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Para piano compuso Beethoven muchas otras piezas de menores proporciones, tales como bagatelas,
variaciones sobre diferentes temas, propios y ajenos, marchas, etc. De estas obras, la más extensa y
elaborada son las monumentales 33 Variaciones sobre un Vals de Diabellien las que el maestro
demuestra el más absoluto dominio de la técnica pianística y del arte de variar un tema dado.

Los conciertos

Los conciertos para piano son en número de cinco No se muestra Beethoven en este género tan
innovador como en sus sonatas, ya que por lo general se limita a seguir las huellas de sus predecesores.
LosConciertos más hermosos son: el Nº 4 en Sol mayor (opus 58) y el Nº 5 en Mi bemol (opus 73
“Emperador”). El Concierto Nº 3 en Do menor (opus 37) es igualmente muy célebre por la frescura de su
inspiración y la belleza de sus temas musicales.

El único Concierto para violín que nos legó Beethoven es una de sus obras maestras. Por su sostenida
inspiración, así como por su perfección técnica, este concierto ha alcanzado gran celebridad y figura en
el repertorio de todos los grandes violinistas.

Música de cámara

Comprende en primer lugar los Cuartetos. Beethoven dejó 16 Cuartetos de cuerda y una Gran Fuga para
el mismo conjunto de cámara. Hay en estas obras un progreso análogo al que se observa en sus sonatas.
Se nota en ellas cómo se afirma cada vez más la intensa expresividad de la melodía aunada a una
creciente libertad en los desarrollos temáticos y en la forma, hasta el punto de que los últimos
cuartetos, que son posteriores a las últimas sonatas, sobrepasan a éstas en complejidades de toda
índole. La naturaleza propia de los instrumentos integrantes del cuarteto le permite a Beethoven darle
a la polifonía una riqueza y una independencia mucho mayores que la que usaron sus predecesores y
aún la que empleó él mismo en sus obras de piano o en sus sinfonías. Los seis primeroscuartetos (opus
18), dedicados al Príncipe Lobkowitz, constituyen una familia homogénea, con un carácter común.
Salvo algunos rasgos personales, puede, decirse que están escritos a la manera de Haydn y de Mozart;
son obras algo superficiales, aunque agradables de escuchar. Los tres cuartetos siguientes (opus 59),
son de 1806. Dedicados al Príncipe Rasumovsky, son muy superiores y constituyen obras
características del gran período creador en que fueron compuestos. El poder sonoro de los cuatro
instrumentos alcanza en ellos una gran intensidad. Los doscuartetos siguientes, opus 74 y opus 95, son
todavía más ricos y más libres. Se muestra en ellos Beethoven totalmente independiente de la
influencia de sus predecesores. Un intervalo de catorce años (1810-1824) separa estos cuartetos de los
cinco últimos. Se distinguen éstos de todos los anteriores por encerrar la más absoluta afirmación de la
individualidad de su autor. El esfuerzo por profundizar y analizar, el cuidado de apurar hasta el
extremo la melancolía o la alegría, los marca Beethoven merced al uso cada vez más frecuente que hace
de la “gran variación” y también por la extremada multiplicidad de los temas. Ya no existen aquí
“primero” ni “segundo” temas, ni períodos de transición, etc. Todo canta, todo habla, como en un
supremo impulso por hacer inteligible la más íntima emoción musicalmente revelada. En algunos de
ellos aparecen indicaciones expresivas muy especiales y hasta títulos significativos, como el del Adagio
del Cuarteto Nº 15, que dice: “Canto de agradecimiento en modo lírico ofrecido a la Divinidad por un
enfermo que ha sido curado”.

Pertenecen también a la música de cámara de Beethoven sus Tríos, unos para violín, viola y cello y
otros (los mejores) para violín, violoncello y piano. También los hay para instrumentos de viento. En
estas obras Beethoven no se muestra tan innovador como en sus cuartetos; conserva por lo general la
forma clásica y es menos profundo que en el resto de su obra. El más célebre de los Tríos con piano es
el opus 97 en Si bemol, dedicado al Archiduque Rodolfo. Por último, Beethoven compuso 10 Sonatas

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para violín y piano, obras que no tienen la importancia que ofrece la producción pianística o sinfónica
del maestro.

Música dramática

Beethoven no escribió sino una ópera: Fidelio, compuesta en 1803 bajo el nombre de Leonora, y
corregida definitivamente en 1814. Para esta ópera escribió Beethoven cuatro oberturas. Ha sido muy
criticado el libreto deFidelio, pues no tiene mucho interés escénico. Es la historia inverosímil de una
esposa heroica que, gracias a su disfraz, salva de la cárcel a su marido, injustamente condenado. El
asunto es una glorificación del amor conyugal. Su primera representación fue recibida con mucha
frialdad. Cuando se la volvió a representar, reformada, en 1814, obtuvo bastante éxito. Notables son en
esta la partitura; la gran aria de Leonora, el dúo de amor y el trozo final, de colosal arquitectura, digna
de la 9º Sinfonía. Liszt y Wagner proclamaron esta ópera como la obra capital del drama lírico
moderno.

La Missa Solemnis

Ocupa un lugar especial en la producción beethoveniana y en la historia general de la música religiosa.

Concebida como obra de circunstancias (para celebrar la exaltación del Archiduque Rodolfo a la silla
arzobispal de Olmütz) la Missa Solemnis o Missa en Re no llegó a cumplir su misión por no haberla
concluido su autor sino tres años después de aquella ceremonia. Escrita de 1818 a 1822, Beethoven
tardó tanto en componerla por haber querido poner en ella toda su alma. La Misa está escrita para gran
orquesta, órgano y coro a 4 voces, al que se une un cuarteto vocal. El elemento dramático o descriptivo
reviste mucha importancia. El sentido de las palabras determina el aspecto melódico o rítmico de las
frases y hasta la forma misma de cada trozo. Hay asimismo varios interludios sinfónicos, entre los que
sobresale el que precede al “Benedictus”. En la composición de esta misa Beethoven se ha separado
resueltamente de toda preocupación litúrgica, de todo formalismo ritual. Lo que impera por lo general
es un lirismo muy romántico, sobre todo en el “Agnus Dei”. La interpretación de los símbolos religiosos
expresados en el texto no se adapta en absoluto a las exigencias litúrgicas, como lo demuestra, entre
otras cosas, la intervención de una fanfarria guerrera o de un allegretto pastoril en el “Agnus Dei”.
Aunque de inspiración profundamente religiosa, esta Misa, por sus proporciones colosales y la libertad
de su forma, es más para ser escuchada en una sala de conciertos que no en un templo.

Lugar que ocupa Beethoven en la historia musical

Beethoven marca el paso de la época clásica a la época romántica. Su influencia durante todo el siglo
XIX ha sido enorme. Mendelssohn, Schumann, Liszt, Berlioz, Brahms y Wagner pueden considerarse
como discípulos más o menos directos del autor de la Novena Sinfonía. Unos han considerado en él ante
todo el principio clásico de autoridad; otros, el de libertad, o sea, su Romanticismo. Por todo lo cual
Beethoven es, sin lugar a dudas, una de las figuras más representativas y uno de los músicos más
grandes de la historia musical, de todos los tiempos.

XXI

CARACTERES GENERALES DEL ROMANTICISMO MUSICAL

Los compositores pre-románticos. Weber y la Ópera

Caracteres generales del Romanticismo literario y artístico

Realización del concepto Romántico en la música

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El punto de partida del Arte Dramática: Beethoven. El punto de llegada: Wagner
Los compositores pre-románticos: Weber
Su vida
Su obra
Su influencia
Caracteres generales del Romanticismo literario y artístico.

A fines del siglo XVIII y principios del XIX se produjo un importante movimiento literario llamado
Romanticismo, el cual, habiendo comenzado en Alemania, se difundió rápidamente por toda Europa. Su
influencia se extendió a todas las artes. Fue dicho movimiento una especie de revolución estética,
consecuencia de las ideas filosóficas y revolucionarias de fines del siglo XVIII, y constituye en la historia
intelectual de la Humanidad una de sus grandes fases, como anteriormente lo había sido el
Renacimiento.

La influencia del Romanticismo en el arte se caracteriza principalmente por:

1.- La abolición de todo convencionalismo, lo cual termina por acarrear el desprecio por todas las
reglas, ya que predomina la “Expresión” por sobre la “Forma”, llegando esta última a perder su
equilibrio clásico.
2.- El culto del individualismo: el artista se complace en narrar su vida, sus tormentos, y en analizar
meticulosamente sus propios sentimientos, colocándose siempre en primer plano como héroe del
poema; de donde se deriva que el elemento dramático adquiere mayor expansión y preponderancia.
3.- El amor a la Naturaleza: el artista se esmera cada vez más en ser pintoresco y minuciosamente
descriptivo en sus obras, poniendo su alma en cada sitio o paisaje.
4.- La exageración de los sentimientos: hasta la pasión violenta y a veces extravagante.
5.- La afición a lo fantástico, a lo irreal, lo inverosímil, manifestada tanto en la elección de los temas o
asuntos como en su realización artística.
6.- La predilección por los temas medievales, en sustitución de los temas clásicos provenientes de la
antigüedad greco-romana que había divulgado el Renacimiento.
En síntesis, puede decirse que la imaginación, por lo general exaltada, desempeña el papel principal, y
que lo que mayormente se pretende es lograr un máximo de emoción. El arte, en consecuencia, deja de
ser una simple diversión o pasatiempo para convertirse en la expresión del sentimiento humano,
exteriorizado con todos sus matices; de allí el carácter enfermizo que a menudo presenta el arte
Romántico, y por lo cual Goethe, al compararlo con el arte clásico, se expresó así: “Llamo clásico a lo
sano y romántico a lo que es enfermizo. No es por que sean nuevas por lo que la mayor parte de las
cosas actuales son románticas, sino porque son débiles, morbosas o enfermas, y no es, porque sea viejo
por lo que lo antiguo es clásico, sino porque es fuerte, robusto, alegre y sano”.

Realización del concepto Romántico en la Música.

La predominancia del elemento romántico trae por resultado el que la música pura se vea cada vez más
influida por la poesía, llegando así a crearse una nueva forma: la música de programa, en la que la
pureza de la forma queda sacrificada a la evocación de las ideas ya la expresión de los sentimientos.

La influencia de las nuevas tendencias románticas sobre la música se manifiesta:

1.- En el ritmo y la melodía, las cuales se hacen más independientes y más libres.
2.- En la armonía, con el predominio de la modulación y el cromatismo a causa de su carácter altamente
expresivo.
3.- En la orquestación, la cual realiza progresos considerables en todos sentidos, ya que permite
comunicarle al elemento dramático un gran poder de colorido y expresión.

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4.- En la unión cada vez más estrecha de la música con las demás artes, a fin de lograr una nueva
realización del arte completo.

El punto de partida del Arte Dramático: Beethoven. El punto de llegada: Wagner.

Así como Bach forma el lazo de unión entré el arte antiguo y el clásico, así Beethoven une el arte clásico
al romántico. Sus últimas obras (instrumentales) revelan ya una marcada influencia de las tendencias
románticas.

A continuación, Weber introduce nuevas tendencias en la ópera, a la vez que Schubert modifica el
sentido tradicional del lied alemán, impregnándolo de romanticismo. Pero Weber y Schubert
conservan todavía el respeto por las formas tradicionales, a lo cual se debe el que suela más bien
calificárseles de pre-románticos. Los verdaderos músicos románticos comenzarán a producir sus obras
más significativas a los alrededores de 1830. Los más importantes de éstos son: los alemanes
Mendelssohn y Schumann, el francés Berlioz, el húngaro Liszt y el polaco Chopin. La evolución
romántica concluye con la obra de Wagner, suprema expresión del elemento humano por el drama
puramente interior; en dicha obra queda casi por completo apartada toda preocupación exclusiva del
culto de la Forma. Wagner, por su parte, a la vez que resume el período romántico, abre la vía al arte
contemporáneo.

Los compositores pre-románticos: Weber (1786-1826)

Su vida

Carl Maria von Weber pertenecía a una familia noble residenciada en Eutin (Alemania), donde nació en
1786. Desde niño llevó una vida aventurera, acompañando a su padre, director de una compañía
teatral, en sus numerosos viajes a través de Alemania y Austria. Debido a ese género de vida no pudo
seguir con regularidad sus estudios musicales. Fueron sus principales maestros: Michael Haydn
(hermano de Joseph) y el abate Vogler. Este último tuvo mucha influencia sobre su formación; a él le
debió Weber el haberse familiarizado con las melodías populares de su patria, que tanta importancia
había de tener en su futura obra dramática. En 1813, Weber fue nombrado director de orquesta del
Teatro de Praga. Tres años más tarde fue llamado a organizar y dirigir la ópera alemana de Dresde,
cargo que desempeñó hasta su muerte, acaecida en Londres en 1826, a consecuencia de las intensas
fatigas que le proporcionara la composición y ejecución en esa ciudad de su última ópera Oberon. En
1844 los restos de Weber fueron trasladados a Dresde, dónde fueron recibidos por Richard Wagner.

Su obra.

Weber fue principalmente compositor dramático; con razón se le considera como el verdadero
fundador de la Ópera Nacional Alemana. Su ópera más célebre y más trascendental es Der
Freischütz (El Cazador Furtivo), estrenada en Berlín con gran éxito en 1821. Esta ópera, que aun hoy
día sigue siendo la más popular alemana y se la puede considerar como típicamente representativa del
Romanticismo. La música se concreta especialmente a evocar los colores de los paisajes, forestales de
Alemania en un ambiente leyendario lleno de fantasía. Su novedad consiste:

1.- En haber reemplazado las figuras de carácter general que aparecían en las óperas anteriores por
tipos románticos y alemanes que viven y evolucionan en su medio nativo;
2.- En aprovechar como base de la música la canción popular alemana;
3.- En hacer que el recitativo, que formaba el fondo de la antigua ópera no desempeñe sino un papel
secundario, y
4.- Que el elemento sinfónico adquiere una gran importancia, mediante efectos orquestales de mucho
colorido y muy evocativos, a la vez que la orquesta se subordina por completo a la voz.
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Las otras óperas de Weber son: Preciosa (que pertenece al género de música de escena), de poca
importancia; Euryanth de argumento medieval y de carácter caballeresco y marcial; y Oberon,
traducción musical de un drama de Shakespeare, la más pintoresca de las óperas de Weber.

Además de sus óperas, Weber escribió muchas obras pertenecientes a distintos géneros, obras de
desigual importancia. Entre éstas merecen citarse: seis grandes sonatas para piano tres oberturas,
entre las que descuellan la Obertura del Jubileo (Jubel Overture); la célebre fantasía para piano
titulada Invitación al Vals; el brillante Concertstück (Trozo de concierto) para piano y orquesta; y por
último, una colección de lieder. Pero son sus oberturas de ópera las que le han colocado en primera fila
entre los compositores románticos de música sinfónica. Weber puede considerarse como el creador de
la obertura moderna, de carácter pintoresco y dramático, la cual, a la vez que sirve de introducción a la
ópera a que pertenece, viene a ser como el resumen de la acción y del ambiente del drama evocado por
la música.

Su influencia.

Weber tuvo mucha influencia sobre la música del siglo XIX. No solamente salvó a Alemania del fracaso
de la ópera a causa de la influencia italiana reinante, sino que preparó el camino a Wagner. Es cierto
que Rossini logró al fin eclipsarlo, pero Weber persistió siempre en sus ideas y en su estilo. Entre sus
innovaciones que anuncian la futura reforma wagneriana, basta citar: la frecuente repetición de
determinadas frases o temas musicales, principio del leit-motiv, que luego Wagner amplificará,
sistematizándolo; la sustitución de la división por escenas a la antigua división por arias, dúos, etc.; la
desaparición escénica del ballet, imprescindible en las óperas francesas anteriores y, por último, el
haber abandonado por completo los argumentos tomados de la antigüedad clásica para inspirarse en el
dominio de lo fantástico y de lo popular. En su manera de tratar la orquesta, principalmente en los
efectos nuevos que sabe obtener del clarinete y de las trompas, Weber debe ser considerado como un
innovador. Por otra parte, su influencia también se manifiesta en el desarrollo de la técnica pianística,
gracias a sus obras para este instrumento, casi todas llenas de originalidad y de fantasía. Weber se
destacó asimismo como escritor y como crítico musical.

XII
FÉLIX MENDELSSOHN
Su vida
Su obra
Música instrumental
Música de cámara
Los conciertos
El piano
Música vocal
Características generales de la obra de Mendelssohn
Su vida

Félix Mendelssohn Bartholdy nació en Hamburgo en 1809; murió en Leipzig en 1847. Era hijo de un
rico banquero israelita. Su familia se esmeró mucho en alentar el desarrollo de su precoz vocación
musical. Tuvo excelentes maestros, -Zulter, entre otros-, y estudió, además de la composición, el violín
y el piano, llegando a ser un verdadero virtuoso de este último instrumento, así como su hermana
Fanny dotada también de gran talento musical. A la edad de 11 años Mendelssohn conoció a Goethe,
quien supo apreciar y estimular las excepcionales dotes musicales del muchacho. A los 18 años
compuso una de sus obras más notables: la Obertura Sueño de una noche de verano, que le fue inspirada
por la lectura de la célebre comedia de Shakespeare. Mendelssohn admiraba profundamente a Bach, a
tal punto que en 1829 se decidió a ofrecer una audición integral de la Pasión según San Mateo, la cual
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permanecía ignorada, no obstante haber sido compuesta esta obra por Bach un siglo antes. De esta
fecha data el renacimiento de toda la obra de Bach, que tanta influencia había de tener en lo sucesivo. A
partir de ese mismo año Mendelssohn emprendió una serie de viajes por Inglaterra, donde llegó a
conquistar gran celebridad. Seis años más tarde fue llamado a dirigir la orquesta de Leipzig ciudad en
la que luego fundó, con la colaboración de Schumann, un conservatorio que ha llegado a ser uno de los
más afamados del mundo. En Leipzig permaneció Mendelssohn hasta su muerte, acaecida en 1847. Su
vida fue muy holgada; no conoció ni la miseria ni la incomprensión de sus contemporáneos, antes por
el contrario, pocos compositores han sido tan celebrados en vida como lo fue este gran músico
romántico.

Su obra

Mendelssohn fue principalmente un compositor de música instrumental; en este género dejó escritas: 5
Sinfonías, 6 Oberturas, muchos Tríos, Cuartetos y Quintetos, un Concierto para violín y orquesta, dos
para violín y piano, e infinidad de obras para piano y para órgano.

Música instrumental

Entre las sinfonías hay dos particularmente célebres: la Sinfonía Escocesay la Sinfonía Italiana. En ellas
Mendelssohn se muestra como un continuador del Beethoven de la segunda manera; la orquestación es
de un brillan te colorido. Como compositor de oberturas, Mendelssohn es más importante. Puede
considerársele como el creador de la obertura de concierto, género en el que descuella brillantemente.
Las más célebres de sus oberturas son: la del Sueño de una noche de verano (compuesta, como se dijo, a
los 18 años); La Gruta de Fingal (llamada también Las Hébridas), Ruy Blas, La Bella Melusina, y Calma
del Mar, obras todas de corte clásico y de sugestiva sonoridad orquestal.

Música de cámara

Su música de cámara es también de estilo muy clásico. En este género son particularmente célebres los
dos Tríos y el Cuarteto llamado de “las arpas”.

Los conciertos

En materia de conciertos merece particularmente mención el Concierto para violín y orquesta, obra que
figura en el repertorio de todos los grandes violinistas, debido a la perfección de su escritura y a su
hermosa inspiración.

El piano

En su producción para piano, Mendelssohn no se revela como un innovador en la técnica, pero en

cambio llevó a una gran perfección el género de la pieza de pequeñas dimensiones, de forma clásica,
aunque de contenido romántico. Es el creador de las Romanzas sin palabras (Lieder ohne Worte),
pequeños poemas musicales, ya graciosos, ya sentimentales. Una de las mejores obras de Mendelssohn
para el piano son las Variaciones serias, que es la que más suelen tocar los pianistas. Las Sonatas para
órgano, en número de seis, es lo mejor de su producción en materia de sonatas; son de bella factura y
de un plan muy libre; en ellas está tratada la fuga con gran maestría.

Música vocal

Comprende dos obras de importancia: el oratorio Paulus y el oratorio Elías. Se observa en ambos la
influencia de Bach y de Händel; en ellos son particularmente hermosos los coros. Muy notable es
asimismo la música de escena destinada a acompañar la tragedia Antígona” de Sófocles, laAtalia de
Racine, y Sueño de una noche de verano de Shakespeare, obra que fue concluida varios años después de
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haber sido escrita la obertura, y que contiene, entre otros números un magnífico Scherzo. Mendelssohn
compuso también mucha música religiosa: Himnos, motetes y varios salmos de elevada inspiración. En
cuanto a sus lieder, son algo académicos en su mayoría, si bien hay algunos muy bellos. También
compuso Mendelssohn una ópera cómica: Las Bodas de Camacho, y muy poco importante.

Características generales de la obra de Mendelssohn.

Mendelssohn es, con razón, considerado como el más clásico de los músicos románticos. La dulzura, la
gracia y cierto tinte de melancolia, la suprema elegancia de la forma aunada a la claridad del
pensamiento son las cualidades resaltantes de su música. Sería difícil señalar en su obra errores de
técnica, ya que Mendelssohn conocía a fondo su oficio. Su vasta cultura se manifiesta en su impecable
buen gusto, pero también en la facilidad conque imita a los clásicos, a Bach ya Händel sobre todo. Es
generalmente superficial y ecléctico; sólo se preocupa por agradar, y si insiste en mantenerse siempre
dentro de una corrección académica es a fin de no chocar con el gusto de nadie. En la música liviana,
particularmente en los Scherzos, es donde obtiene efectos más personales y originales. Nunca se
preocupó, como los demás músicos de su generación, por aportar innovaciones de acuerdo con lo que
la época reclamaba. A ello se debe en gran parte el enorme éxito de que disfrutó durante su vida, ya que
la comprensión de su música estaba al alcance de todos los públicos. Su fama ha disminuido con los
años. Hoy se le considera como el más pulcro de todos los románticos, pero también como el menos
característico y el menos genial.

XXIII
ROBERT SCHUMANN
Su vida
Su obra
Música instrumental
Obras para piano
Música de cámara
Música orquestal
Música vocal
Los lieder
Los oratorios profanos
Caracteres generales e influencia de lo obra de Schumann
Su vida

Robert Schumann nació en Zwuickau (Sajonia), en 1810; murió cerca de Bonn en 1856. Su padre era
librero, y aunque favoreció la precoz vocación musical de Robert, quiso destinarlo a la carrera jurídica.
A la edad de 18 años, Schumann ingresó a la Universidad de Leipzig y comenzó sus estudios de
derecho, pero su vocación musical era cada vez más firme y terminó por abandonar aquellos estudios
para entregarse por completo al piano. <. Wieck era un excelente profesor y Schumann habría llegado a
ser un gran pianista si un imprudente experimento hecho con el propósito de obtener más pronto la
independencia de los dedos no le hubiese traído una enfermedad en la mano que le obligó a abandonar
el piano. Esta circunstancia favoreció el que Schumann se dedicase entonces por completo a la
composición. Establecido en Leipzig, funda en 1834 la Nueva Gaceta Musical, importante revista
destinada a ser órgano del progreso musical y a combatir el mal gusto de la música italiana reinante y
la de compositores extranjeros de mediocre valor. Fue así corno Schumann se convirtió en jefe de un
partido, no sin que sus críticas mordaces le crearan enemistades. Durante diez años fue redactor único
de esa gaceta, en la que escribió interesantes artículos sobre Chopin, Berlioz, Mendelssohn, etc. Fue
Schumann quien reveló más tarde la aparición de Brahms. Después de muchas dificultades, terminó
por casarse con Clara Wieck, pianista notable y que supo cooperar admirablemente a la difusión de la
música de su marido. El amor de Clara le inspiró a Schumann algunas de sus obras más famosas, entre
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otras, muchos lieder y piezas para piano. Poco a poco fue desarrollándose en él el deseo de escribir
obras mayores, las que aparecen a partir de 1841. Después de un corto viaje por Rusia, se trasladó a
Dresde (1844), donde asumió la dirección de la Asociación Musical de esa ciudad y fundó una Sociedad
de Canto Coral. Luego se trasladó a Düsseldorf, como director de la música municipal. Por desgracia,
una enfermedad mental, cuyos primeros síntomas ya habían aparecido en 1833, cobró cuerpo
repentinamente hasta terminar por producirle el total entorpecimiento de la razón. La verdadera
locura estalló en 1854. Un día se arrojó al Rhin, habiendo sido salvado milagrosamente. Fue entonces
trasladado a un sanatorio cerca de Bonn y allí murió dos años después, en 1856, víctima de una terrible
enajenación mental.

Su obra

Schumann escribió música instrumental, la cual comprende sus obras para piano, su música de cámara
y sus obras orquestales. Y música vocal, que comprende sus lieder, sus oratorios profanos y su
ópera Genoveva.

Música instrumental.

Obras para piano

Estas son en general más importantes por su calidad que por su extensión y pueden clasificarse en dos
grupos: las obras de pequeñas proporciones y las grandes obras de forma clásica. Las más célebres de
entre las primeras son: las Escenas de Niños (Kinderscenen), de una rara originalidad, en las que el
compositor traduce musicalmente, sin recurrir al empleo de fórmulas descriptivas, la ingenuidad del
alma infantil con sus diferentes matices. Esta miniatura musical comprende 13 números, cada uno de
los cuales lleva un sugestivo título; el Álbum para la Juventud consta de 40 piezas igualmente breves,
ingenuas, espontáneas, llenas de intensa poesía; y el Carnaval, que es la más popular de sus piezas de
piano y una de las más perfectas.

Las Kreislerianas, colección de piezas llenas de ímpetu y de fantasía. LasNovelletten, los Intermezzi,
las Mariposas, los Davidbündler (Legionarios de David contra los Filisteos), forman también ricas
colecciones de piezas pianísticas de considerable importancia si se piensa que en ellas Schumann ha
puesto lo mejor de su alma de poeta, empleando una técnica nueva y muy personal que ha influido
grandemente en sus sucesores. Entre las grandes obras para piano, algunas de forma clásica, figuran en
primer término los Estudios Sinfónicos en los que emplea el procedimiento de la variación
beethoveniana; las Sonatas, en número de tres, la más célebre de las cuales es la Sonata en Fa sostenido
menor, en cuatro movimientos, plena de hermosas ideas y desbordante de vida, a pesar de sus grandes
proporciones y de cierto desorden que se nota en el plan general. Por último, la Gran Fantasía,
considerada como la obra maestra de la música para piano de Schumann; es de un carácter apasionado
y de una gran originalidad de forma. Mejor que en cualquier otra, puede apreciarse en esta obra la
calidad del romanticismo de Schumann.

Música de cámara

Schumann escribió varios Tríos y Cuartetos de cuerda, dos Sonatas para piano y violín y un Quinteto. De
estas obras, las más célebres son: elQuinteto para piano, 2 violines, viola y violoncelo, obra de gran
inspiración y de corte clásico y el Trío en Re menor sumamente romántico, una de las producciones más
característica del genio de Schumann.

Música orquestal

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Comprende: 4 Sinfonías, algunas Oberturas y algunos Conciertos. En susSinfonías, Schumann se muestra
inferior pues estas obras parecen más bien haber sido concebidas para el piano y luego transcritas para
orquesta, de donde resultan ciertas lagunas y deficiencias en la instrumentación. En cambio,
su Concierto en La menor para piano y orquesta es una obra maestra, de forma cíclica y de vastas
proporciones. Sus Oberturas tienen poco importancia, la mejor de ellas es la de Manfredo. La música
sinfónica de Schumann ha sido por lo general lo más criticado de su producción.

Música vocal.

Los lieder

Schumann es el legítimo sucesor de Schubert por lo que respecta al lied. Gracias a él, este género
alcanza un grado de perfección y una delicadeza de sentimiento insospechados. La melodía
schumanniana, menos simétrica que la de Schubert y también más libre, se adapta admirablemente a
las palabras. El acompañamiento de piano es, asimismo, más importante; el instrumento suele dialogar
con la voz, expresando o evocando el sentido del texto cuando la poesía calla. Si el lied de Schumann es
menos teatral que el de Schubert, tiene en cambio mayor refinamiento, es más intimo, más concentrado
y conciso. En una palabra, Schumann es más artista, lo cual puede observarse, no sólo en la fina calidad
de sus lieder, sino en el esmero que pone al escoger las poesías. Sus poetas predilectos son: Heine,
Rückert, Chamisso, Byron, Eichendorff, etc., vale decir, los más típicamente románticos. Los lieder de
Schumann son generalmente sentimentales, aunque también los hay dramáticos (por Ej. Los dos
granaderos). Algunos forman ciclos o colecciones, tales como los comprendidos bajo los títulos
generales de Los amores del poeta (Heine) y El amor de una mujer (Chamisso), que contienen preciosos
Heder, acaso los más célebres de su producción.

Los oratorios profanos

Son tres: El Paraíso y la Perí, Fausto y Manfred. Estas obras son especies de poemas sinfónico-vocales
que participan a la vez de la música dramática y de la música épica. El Paraíso y la Perí es una obra muy
melódica y de fina sensibilidad, pero cuya falta de marcados contrastes la hace un poco monótona. Las
escenas tomadas del Fausto de Goethe es la obra coral más considerable de Schumann. Tardó nueve
años en componerla; consta de una obertura, muy célebre, y de tres partes, de las cuales la última es la
más importante por su carácter místico. Es en general una música difícil, áspera, llena de
desigualdades, pero que contiene páginas de gran belleza y profundidad. En Manfred, inspirado por
Byron, Schumann se identifica con el personaje creado por el poeta inglés, con quien tenía muchos
puntos de contacto. Esta obra ha sido escrita para acompañar la representación teatral del drama
byroniano, a manera de melodrama. Su obertura es también muy célebre y los 15 números que
integran la partitura son de una fantasía eminentemente romántica.

En cuanto a la ópera Genoveva, no tuvo éxito y ha sido muy criticada. Schumann no tenía disposiciones
para la música teatral; por ello su única ópera es lo más débil de su producción.

Caracteres generales e influencia de lo obra de Schumann

Schumann puede considerarse como la más alta expresión del Romanticismo musical en Alemania.
Tiene una personalidad inconfundible; a quien más se asemeja, por su espíritu y por el carácter íntimo
de toda su obra es a Chopin. En su música alternan constantemente los pasajes impetuosos con los de
carácter melancólico. Estos dos aspectos de su personalidad los personifica el mismo Schumann en las
figuras simbólicas de Florestán y Eusebius. En casi toda la música schumanniana hay una gracia
refinada y una riqueza rítmico-melódico que no es frecuente hallar en las obras de sus
contemporáneos. Sus dos méritos principales son: el haber llevado la música de piano a una altura

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extraordinaria, usando este instrumento como un verdadero poeta; y el haber igualmente llevado el
lied a un grado de perfección suma.

Su influencia como pianista y como compositor de lieder ha sido enorme, no sólo por la novedad de su
técnica, que es originalísima, sino por el contenido ideológico y sentimental que encierra siempre su
música. Brahms es uno de los compositores que ha sufrido más directamente su influencia.

XXIV

FREDERIC CHOPIN

Su vida
Su obra
Danzas
Piezas de Fantasía o Piezas de Forma Libre
Estudios
Sonatas
Obras para Piano y Orquesta
Otras Obras
Caracteres e influencias de la obra de Chopin
Su vida
Frederic Chopin nació en Zelazova-Wola (cerca de Varsovia, Polonia) en 1810; murió en París en 1849.
Su padre era de origen francés; su madre era polaca. Hizo sus primeros estudios musicales en su país
natal; a los 9 años se le consideraba como niño prodigio; a esa edad ya ejecutaba el piano con
sorprendente habilidad. Hasta los 17 años permaneció en su país; una vez terminados sus estudios
comenzó a viajar por Europa. En Viena dio dos conciertos con enorme éxito. Luego regresó a Polonia y,
en 1830, poco antes de la insurrección de su país, abandonó definitivamente la patria y se radicó en
París. Para esa época era ya un virtuoso consumado. En la gran capital francesa frecuentó
especialmente los salones aristocráticos. Pronto supo granjearse la amistad de amigos tales como Liszt,
Berlioz, el poeta Heine y otros. Aquel escogido grupo de artistas lo comprendió y admiró sinceramente.
A medida que su fama crecía, su vida iba llenándose de complicaciones de toda índole. Comenzó a
flaquear su salud; se manifestaron los primeros síntomas de la tuberculosis que debía llevarlo a la
tumba pocos años más tarde. A los sufrimientos físicos se agregaron las penas morales provenientes de
sus infortunios amorosos. Se había enamorado apasionadamente de la célebre novelista francesa
conocida bajo el seudónimo de George Sand, y aunque esta extraña mujer se mostró al principio
benévola para con él, terminó al cabo de diez años por abandonarlo, haciéndole sufrir cruelmente. En
1839, en compañía de George Sand, hizo Chopin un viaje a las Islas Baleares con el propósito de
recobrar la salud. Al año siguiente regresó a Francia sin haber mejorado, antes por el contrario, su mal
progresaba día por día. Chopin, no obstante, seguía componiendo y dando de vez en cuando un
concierto, siempre con inmenso éxito. Mientras duraron sus relaciones conGeorge Sand, o sea hasta
1847, su vida transcurrió entre París y Nonant, pequeña aldea francesa en la que había fijado la
novelista su residencia veraniega. A partir del citado año su actividad disminuyó considerablemente. El
mismo año de su muerte tuvo, no obstante, valor para realizar una gira por Inglaterra, pero pronto
regresó extenuado a París. Rodeado de su hermana y de pocos amigos, falleció el 17 de octubre de
1849. Su corazón fue trasladado a Varsovia, donde se conserva en la iglesia de la Santa Cruz.

Su obra

Chopin fue exclusivamente pianista. Sus numerosas composiciones para este instrumento pueden
clasificarse en los grupos siguientes:

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1.- Danzas, que comprenden Polonesas, Mazurkas y Valses;
2.- Piezas de Fantasía o Piezas de Forma Libre, como son: los Preludios, los Nocturnos, las Baladas,
los Impromptus, los Scherzos y otras de menor importancia;
3.- Estudios;
4.- Sonatas;
5.- Obras para Piano y Orquesta;
6.- Otras Obras.
Danzas

a) Mazurkas. Son piezas inspiradas en melodías y ritmos de su tierra nativa. Chopin ennoblece esta
danza nacional, agrandando sus proporciones y variando su ritmo fundamental de cien maneras
diferentes; les comunica su alma de poeta, logrando a veces convertir una simplemazurka en una
verdadera pintura regional, llena de colorido y de emoción. Dejó escritas 56 mazurkas, en muchas de
las cuales se observa una riqueza de modulaciones y ciertas audacias armónicas sin precedente.

b) Polonesas. Son obras más decorativas, más importantes y de más firme arquitectura que
las mazurkas. Lo mismo que éstas, se inspiran en una típica danza nacional de carácter viril. El
sentimiento en cierto modo bélico que las inspira es tanto más exaltado cuanto que Chopin se hallaba
ausente de su patria en momentos en que ésta atravesaba por una catastrófica situación política. Las
polonesas deben contarse entre las obras más notables y originales de Chopin. Compuso 12, la mayoría
de las cuales son de una gran dificultad de ejecución.

c) Valses. Los 15 valses de Chopin son finas y elegantes piezas de salón, verdaderas estilizaciones de
ese conocido aire de danza que ha sido tratado por casi todos los compositores del siglo XIX. En este
género ligero Chopin es de una gran originalidad. Algunos de estos valses son largos y desarrollados;
otros, como el conocido Vals-minuto, muy breves.

Piezas de Fantasía o Piezas de Forma Libre

a) Preludios. Compuestos casi todos en el claustro de Valdemosa, durante la permanencia de Chopin en

las Islas Baleares, forman una serie de 24, más uno independiente. Dicha colección de piezas, breves en
su mayoría, es una de las obras maestras de Chopin. Su forma es muy libre, su expresión muy intensa.
Cada uno de ellos parece traducir el particular estado de ánimo del compositor en el momento en que
los escribió. La profunda -y a veces morbosa- sensibilidad del delicado artista se exterioriza en aquellas
páginas.

b) Nocturnos. Este género había sido anteriormente tratado por el compositor irlandés John Field en
una forma muy sencilla. Chopin se vale del Nocturno, como del Preludio, para cantar
sus intimas nostalgias. Es lo más romántico de su producción. Algunos son profundamente tristes,
otros, de un gran lirismo. Aunque se les ha criticado su sentimentalismo excesivo, hay que reconocer,
sin embargo, que son de una gran belleza y originalidad. Suman en total 19.

c) Baladas. Chopin Compuso 4 Baladas. Estas obras, que toman su nombre genérico de un tipo especial
de poesía, son de estilo patético y de muy difícil ejecución. Es en ellas donde mejor puede apreciarse el
típico carácter ornamental de la melodía chopiniana. Su contenido es dramático, sus dimensiones
variables y su estilo muy libre.

d) Impromptus, en número de 4, y los Scherzos también en número de cuatro, son piezas de mucha
fantasía y de gran virtuosismo pianístico. En ellos, como en los Estudios y las Polonesas, se revela el
aspecto fogoso de Chopin.

Estudios
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Los estudios para piano de Cramer, Clementi, etc., anteriores a los de Chopin, por la intención
puramente didáctica que los inspira, no ofrecen casi nunca un verdadero interés musical. Chopin
transforma estos simples ejercicios en obras intensamente expresivas, aún manteniéndolas siempre
dentro de los límites de un plan sabiamente preestablecido con fines pedagógicos. Sus Estudios son
verdaderos poemas sonoros y pueden considerarse como lo más trascendental de su producción en
materia de técnica pianística. Los Estudios (27 en total), están agrupados en dos colecciones (opus 10 y
opus 25) de a 12 estudios cada una, más tres estudios independientes.

Sonatas

El temperamento romántico de Chopin se amoldaba difícilmente a las grandes formas clásicas. Ello
explica por qué sus Sonatas, en número de tres, si bien contienen temas melódicos de gran belleza,
presentan ciertas lagunas en sus desarrollos. El excesivo virtuosismo daña a la claridad del plan
general. Pueden considerarse como un producto híbrido de los estilos clásico y romántico.

Obras para Piano y Orquesta

Las principales son: Krakowiak, gran rondó, una de sus primeras obras (de poca importancia), una
gran Polonesa brillante y dos Conciertos. Estos últimos, aun cuando son interesantes, resultan inferiores
a las obras para piano solo. La orquestación de Chopin es pobre y su fantasía creadora, como sucede en
las Sonatas, Se pierde en los desarrollos temáticos de gran extensión, los cuales no tienen más interés
que el de su extraordinario virtuosismo pianístico.

Otras Obras

A las obras anteriores hay que agregar: la magnífica Fantasía en Fa menoropus 49, la Berceuse opus 57
y la Barcarola opus 60, todas para piano solo. También compuso, un Trío para piano, violín y
violoncello y unaSonata para violoncello y piano, obras de menor significación e importancia
como Variaciones y Rondós, así como una serie de 17 Canciones polacas para canto y piano.

Caracteres e influencias de la obra de Chopin

Chopin ha sido llamado el poeta del piano. Con él comienza la era del virtuosismo pianístico. El piano,
por obra suya, adquiere importancia extraordinaria, una independencia y un poder expresivo
inauditos. Su técnica es sumamente personal; gracias a ella obtiene efectos absolutamente nuevos. La
melodía de Chopin es por lo general muy ornamentada, pero esa ornamentación ofrece la
particularidad de no figurar nunca como cosa superflua (como ocurre con las melodías de Liszt, por
ejemplo), sino que parece emanar de la misma esencia temática. Su armonía es también de una riqueza
sorprendente; tiene un talento especial para modular, así como para usar en forma original el
cromatismo. En cuanto al elemento rítmico de su música, alcanza una variedad y una elasticidad
verdaderamente excepcionales. A ello contribuye en buena parte el llamado tempo rubato que con
frecuencia emplea y que le comunica un sello tan peculiar a toda la producción chopiniana. Chopin, es,
por otra parte, el primer compositor que ha sabido llevar al piano la música popular de su país,
elevándola a la categoría de arte. Su influencia se ha manifestado principalmente en la técnica
pianística de todos sus contemporáneos y sucesores, desde Liszt hasta nuestros días.

XXV

FRANZ LISZT

Su vida
Su obra

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Música para piano
Estudios
Transcripciones y Paráfrasis
Obras originales
Música para orquesta
Obras religiosas
Obras vocales
Caracteres e influencias de la obra de Liszt

Su vida. Franz Liszt nació en Raiding, cerca de Odemburgo (Hungría) en 1811. Murió en Bayreuth
(Alemania) en 1886. Fue un niño prodigio de raro talento. A la edad de 9 años recibió de magnates
húngaros una pensión para completar su instrucción musical y se hizo alumno de Czerny y de Salieri en
Viena. En 1823 se trasladó a París. Como Cherubini rehusó admitirlo en el Conservatorio, Liszt
continuó por su cuenta perfeccionando sus estudios de piano. Más tarde, Paer y Reicha le enseñaron
composición. Después de algunos viajes artísticos en los que alcanzó mucho éxito, Liszt regresó a París
y se estableció como maestro de música. Su primera obra para teatro, una pequeña ópera muy
mediocre, titulada Don Sancho, fue estrenada en la Ópera cuando Liszt contaba apenas 14 años de edad,
siendo dirigida por él mismo. Los conciertos dados por el gran violinista Paganini en París (1813) le
estimularon a perfeccionar el nuevo aspecto de su técnica pianística que le permitió crear obras de
extraordinario virtuosismo. A la influencia ejercida por Paganini hay que agregar la de Chopin con
quien tuvo íntima amistad y cuya influencia sobre Liszt fue muy diferente. La tercera influencia que se
manifiesta por esos mismos años fue la de Berlioz. La Sinfonía Fantásticade este autor contribuyó
particularmente a desarrollar en Liszt la idea de que la música es apta para expresar o representar
cosas o situaciones extra- musicales y para parafrasear las ideas poéticas. El gran pianista húngaro se
constituyó pues, junto con Berlioz, en el más ardiente propugnador de la música de programa.

Contemporáneamente, también su vida de hombre entró en una nueva fase. Hasta entonces Liszt había
sido el ídolo de los salones y sus aventuras amorosas no pasaban de ser un mero pasatiempo. No así
sus relaciones con la Condesa de Agoult, las que fueron para él de importancia. De su unión con esta
inteligente escritora, conocida con el seudónimo de Daniel Stern, tuvo tres hijos, entre los que se cuenta
Cósima, quien fue la esposa de Hans von Bülow y más tarde, de Richard Wagner. En 1839 envió a París
a la Condesa con los niños, y en los años subsiguientes, hasta 1848, continuó Liszt su carrera triunfal de
pianista, recorriendo casi todos los países de Europa. No había pianista que osara competir seriamente
con él. A partir de aquel año, Liszt se radicó en Weimar, donde asumió el cargo de Director de la
orquesta de la Corte, puesto que conservó hasta 1861. Por obra suya, Weimar se transformó en un
centro de gran importancia musical y artística.

En Weimar comienza una nueva época en la carrera musical de Liszt. Hasta entonces había sido él
exclusivamente pianista virtuoso y compositor de obras para piano. A partir de su instalación en
Weimar, Liszt abandona ese género de actividades y se consagra a la doble tarea de componer poemas
sinfónicos y de divulgar, como director de orquesta, las obras sinfónicas más notables de sus
contemporáneos. De 1861 a 1870, Liszt le imprime un nuevo rumbo a su vida. Sintiéndose atraído por
el misticismo, se instala en Roma, toma órdenes menores y se hace abate e incluso obtiene una
canonjía. Los años restantes de su vida los pasó Liszt entre Roma, Budapest y Weimar, siempre
rodeado de numerosos discípulos a quienes prodigaba con paternal solicitud sus enseñanzas. De este
último período de su vida data la composición de sus grandes oratorios y obras religiosas. En 1886,
habiendo ido a Bayreuth para asistir a las representaciones de Parsifal y de Tristán e Isolda de Wagner,
le sorprendió la muerte.

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Liszt fue una de las figuras más destacadas del siglo XIX y una de las más nobles que registra la historia
musical. No sólo desplegó en todo momento una actividad extraordinaria, sino que su carácter, cuyo
rasgo principal fue la generosidad, mereció el aprecio y la simpatía de todos sus contemporáneos. Fue,
particularmente, el amigo más desinteresado de Wagner. Siempre se le vio dispuesto a combatir en pro
del arte, ya con su palabra, ya con sus escritos o con su acción individual.

Su obra. Liszt escribió más de 1.200 composiciones. El único género que no abordó fue el del teatro. La
variedad de su obra es tan desconcertante como su vida. Comprende las siguientes categorías: a)
Música para piano; b) Música para orquesta; c) Obras religiosas; d) Obras vocales.

Música para piano

1.- Estudios. Cuando Liszt oyó por primera vez a Paganini, concibió la posibilidad de trasportar al
dominio del piano el extraordinario virtuosismo que había logrado en su instrumento el gran violinista
italiano. Así nacieron los Seis Estudios según los caprichos de Paganini, publicados en 1838, entre los
que figura la célebre “Campanella”. Más importantes son los Doce grandes Estudios de ejecución
trascendental, cuya versión definitiva data de 1854. En estas obras puso Liszt toda su experiencia,
legándole a la posteridad los secretos de su genio. Por la audacia de su escritura y sus nuevos efectos de
sonoridad dichos estudios, a la vez que son eminentemente musicales, representan una cumbre en la
técnica pianística, algo completamente nuevo que aun en nuestros días nadie acaso ha logrado
sobrepasar. Algunos de los estudios llevan títulos sugestivos, tales como “Mazzepa”, “Fuegos fatuos”,
“Armonías del crepúsculo”, etc.

2.- Transcripciones y Paráfrasis. Liszt dejó magnificas transcripciones para piano de importantes
obras instrumentales y vocales. En ellas se aplicó a obtener de su instrumento efectos que
reprodujesen lo mejor posible los efectos de la orquesta o del órgano. Son particularmente célebres sus
transcripciones de seis Preludios y Fugas para órgano de Bach, la de la Sinfonía Fantástica de Berlioz y
las de las nueve Sinfoníasde Beethoven, obras que pueden considerarse de gran valor desde el punto de
vista de la sonoridad pianística. También transcribió muchos lieder de Schubert y de Mendelssohn. En
dichas transcripciones Liszt se permite a veces algunas libertades para con las composiciones
originales, lo que le ha valido severas críticas. Las Paráfrasis y Fantasías brillantes son piezas
sumamente ornamentadas y llenas de acrobacias que compuso Liszt sobre motivos casi siempre de
óperas contemporáneas. A pesar de que despertaron gran entusiasmo en su época, son en realidad
obras sin mayor valor artístico.

3.- Obras originales. Comprende: las colecciones de piezas de carácter descriptivo o poético, la Sonata
en Si menor, las Rapsodias Húngaras y las dos Leyendas, por no citar sino las más importantes. Las
colecciones son: Los Años de peregrinación, en tres volúmenes. Estas piezas fueron compuestas por
Liszt durante sus viajes o sus estancias en Suiza y en Italia. Breves las unas, más desarrolladas las otras,
son todas de carácter semi-lírico o bien pintorescas, de inspiración muy compleja y de muy variada
realización. Entre las más célebres se cuentan: El valle de Obermann, Al borde de una fuente, Tres
sonetos del Petrarca, La capilla de Guillermo Tell, Las fuentes de la Villa de Este, etc. Es en cierto modo
música de programa que anuncia y contiene ya en germen los poemas sinfónicos del mismo autor.
Las Armonías poéticas y religiosas son piezas por el estilo de las anteriores; una de las más célebres es
la tituladaFunerales. La Sonata en Si menor, por la originalidad de su forma (cíclica) y por la riqueza de
su contenido ha sido señalada como una página capital en la producción de Liszt y en la música del
siglo XIX. Escrita en un solo movimiento, sus temas se desenvuelven con gran libertad y en una
interesante y expresiva sucesión de contrastes dinámicos. Las dos Leyendas, tituladas San Francisco de
Asís predicando a las aves y San Francisco de Paula caminando sobre las aguas fueron compuestas en
1866 y tienen menos interés musical debido a su carácter ultra-descriptivo, aunque pianísticamente
consideradas son de mucha originalidad. LasRapsodias Húngaras son en número de veinte. Estas obras,
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que han contribuido grandemente a popularizar el nombre de Liszt, son piezas brillantes y variadas,
llenas ya de brío, ya de languidez. Son más bien rapsodias gitanas que húngaras, en las que su autor ha
querido hacer una especie de epopeya de la música que él consideraba como la más típica de su patria.
No sin razón se les ha criticado su superficialidad y el excesivo despliegue de virtuosismo que ostentan.

Música para orquesta

En esta categoría hay que distinguir: las dos sinfonías programáticas, los doce poemas sinfónicos y las
obras para piano y orquesta. Las dos sinfonías programáticas son: la Sinfonía Dante y la Sinfonía Fausto.
La primera, inspirada en la Divina Comedia, consta de dos partes que corresponden a las dos primeras
partes del poema: el Infierno y el Purgatorio. En esta obra de vastas proporciones Liszt ha querido
darnos una impresión musical sintética del poema dantesco. Reina en ella cierta monotonía; el trozo
mejor se encuentra al final, donde intervienen las voces humanas para cantar la melodía litúrgica del
Magníficat. La Sinfonía de Fausto encierra mejores cualidades. Está dividida en tres partes que
corresponden a los tres personajes principales del Fausto de Goethe: Fausto, Margarita y Mefistófeles.
Es del mayor interés el contraste musical que presenta la caracterización de dichos personajes, el
último de los cuales, Mefistófeles, está elaborado en forma mordaz con los temas deformados de los
anteriores. También aquí interviene el coro al final para cantar el Eterno Femenino.

Los doce poemas sinfónicos, con pocas excepciones, tienen más bien un valor histórico que musical.
Son obras saturadas de ideas extramusicales, de un realismo a veces chocante y de un romanticismo
enfático que no siempre llega a conmover. Tampoco su orquestación satisface del todo. Su interés
principal reside en la originalidad de su forma, que es ya la forma definida del poema sinfónico
moderno, cuyas primeras tentativas habían sido realizadas por Berlioz. Siguiendo las huellas de dicho
compositor, Liszt lleva dicho género musical a un grado mayor de cohesión. Los Preludios, inspirado en
una poesía de Lamartine, Mazzepa, que es el desarrollo sinfónico de uno de los Estudios de ejecución
trascendental,Orfeo, Tasso, El Ideal... se cuentan entre los más célebres poemas.

Para piano y orquesta compuso Liszt dos Conciertos muy brillantes, unaFantasía húngara y la Danza de
los muertos, de muy difícil ejecución. Son obras de valor pianístico, pero de poca calidad artística.

Obras religiosas

Comprenden: la Leyenda de Santa Isabel, obra que si bien lleva el título de oratorio, tiene más de teatro
y de concierto que de iglesia; y Christus, que presenta un carácter más místico y está dividido en tres
partes que corresponden a los principales episodios de la vida de Jesucristo. Liszt emplea en esta obra
temas gregorianos, lo que le comunica cierta serenidad y arcaísmo que contrasta mucho con el resto de
su producción. De las Misas de Liszt la más célebre es la llamada Misa in Gran, de imponentes
proporciones, muy majestuosa y sinfónica. En general puede decirse que Liszt trata la música religiosa
sin preocupaciones litúrgicas y con entera libertad de forma y de inspiración.

Obras vocales

Es lo menos interesante de la producción de Liszt. Compuso varios lieder en los que no se advierte
ningún progreso cuando se los compara con los de sus predecesores y contemporáneos. También
compuso una cantata:Santa Cecilia y varias piezas corales, obras casi todas circunstanciales y sin mayor
valor.

Caracteres e influencias de la obra de Liszt

Si Liszt no fue el compositor más genial del siglo XIX, fue en cambio la autoridad más respetada de su
época y el pianista tal vez más extraordinario que ha existido. A Liszt, que fue un atrevido innovador en
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diferentes campos de la música, le debemos buena parte de nuestras modernas adquisiciones en lo
referente a armonía y a forma musical. Como defecto principal se le puede señalar la frecuencia con
que abusa de la retórica y del efecto magnilocuente en casi toda su producción. Con ser ésta tan
desigual, no faltan en ella páginas geniales y de un gran interés, ya sea por su originalidad, ya por las
innovaciones que aporta especialmente en la técnica pianística. Como compositor, su mayor mérito
estriba en haber llevado a un alto grado de perfección la forma del poema sinfónico. Como hombre
estuvo siempre al servicio de toda noble causa, dispuesto en todo momento a defender cuantas
innovaciones le parecieran dignas de enriquecer el lenguaje musical. Ha influido principalmente sobre
Wagner, hasta el punto de que ha llegado a afirmarse que “todo el estilo wagneriano está esbozado en
las obras de Liszt”. La forma cíclica desarrollada por César Franck y hasta el impresionismo
debussyano encuentran en algunas de sus obras un singular precursor.

XXVI

HÉCTOR BERLIOZ

Su vida
Su obra
Sinfonías programáticas
Óperas
Música religiosa
Lieder
Características generales e influencia de la obra de Berlioz
Su vida

Héctor Berlioz nació en Cote-Sain-André (Departamento del Isere, Francia) en 1803; murió en París en
1869. Ni en su familia ni en el ambiente provinciano donde transcurrió su primera juventud, halló
quien le estimulara para seguir su vocación musical. Su padre, médico, lo envió a la Universidad de
París para que estudiase medicina. Berlioz contaba entonces 19 años de edad, pero pronto abandonó
dichos estudios y entró al Conservatorio, donde tuvo por maestro a Lesueur, compositor mediocre,
pero lleno de imaginación y a cuya influencia se debió la orientación de Berlioz hacia la música
descriptiva y la sinfonía programática. De temperamento netamente romántico, Berlioz se dio a
componer obras inspiradas en sus propias pasiones; de estas obras, la más notable y una de las más
importantes de toda su producción fue la Sinfonía Fantástica, que él tituló “Episodio de la vida de un
artista”, estrenada en el Conservatorio en 1830. En ese mismo año obtuvo Berlioz el Gran Premio de
Roma con su cantata Sardanápalo. Después de pasar 18 meses en Roma, desde donde envió la obertura
del Rey Lear y el poema sinfónico Lelio ó el Retorno a la vida, regresó a París. A partir de entonces
comienza para el compositor un período de luchas y calamidades. Sus nuevas obras, que siguen siendo
un fiel reflejo de su temperamento ardiente y combativo, son mal recibidas por la crítica y pasan casi
inadvertidas para el público. Por otra parte, su actitud como crítico de algunas revistas y periódicos,
contribuye poderosamente a aislarlo de su ambiente, ya que en sus escritos se muestra generalmente
mordaz y de una intransigencia absoluta contra todos aquellos que no fueran partidarios de sus teorías
estéticas. Sus obras, sin embargo, pertenecientes a ese período, son las más originales y características
de su genio romántico. Estas son: Harold en Italia, Requiem, Benvenuto Cellini, Romeo y Julieta, La
Condenación de Fausto.

A partir de 1843, sintiéndose enfermo y decepcionado, Berlioz se fue a viajar por Alemania, Austria y
Rusia, en cuyas principales ciudades dio a conocer con éxito sus obras. Schumann y Liszt se mostraron
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favorables a su música; el primero la defendió por medio de sus escritos; el segundo, incluyéndola en
los programas de conciertos dirigidos por el propio Liszt. Después de estos triunfos alcanzados fuera
de su patria, Berlioz regresó a París, donde permaneció hasta su muerte, acaecida en 1869, no sin antes
haber producido nuevas obras importantes entre las que descuellan el oratorio La infancia de Cristo, la
ópera cómica Beatrice et Benedict y el poema lírico teatral Los Troyanos. Los últimos años de Berlioz
fueron los más amargos de su agitada vida: había enviudado dos veces y perdido a su hijo y todos sus
parientes cercanos; se veía desamparado, incomprendido, sin ilusiones, sin fe en su arte. Fue después
de su muerte cuando comenzó su verdadera fama, tanto en Francia como en los demás países. Por los
rasgos típicos de su carácter, por los extraños episodios sentimentales que se suceden a lo largo de su
vida y por la influencia de los mismos sobre su música, la existencia de Berlioz debe ser considerada
como una de las más típicamente románticas del siglo XIX.

Su obra

La obra musical de Berlioz comprende los grupos siguientes: 1º Sinfonías Programáticas; 2º Óperas; 3º
Música religiosa, 4º Lieder.

Sinfonías programáticas

La noción del poema sinfónico deriva de la concepción romántica. Puede hallarse su más inmediato
origen en las oberturas de Beethoven (Coriolano, Egmont, etc.), en las cuales la forma sonata se pliega
al programa de una acción dramática. También en las últimas sinfonías y sonatas del propio Beethoven,
puede hallarse el principio de esta forma musical. Pero fue Berlioz quien dio el primer paso hacia la
transformación de la sinfonía, la que termina en manos de Liszt, por convertirse en una nueva forma
musical: el poema sinfónico. La Sinfonía Fantástica solo conserva de la sinfonía clásica el título y las
grandes divisiones, ya que, por su contenido rompe abiertamente con los principios de la música pura.
Gracias a la importancia que adquiere el color orquestal, el elemento descriptivo y pintoresco se
desarrolla considerablemente con el propósito de lograr una pintura material de la naturaleza o de la
acción.

En la Sinfonía Fantástica, estrenada en 1831, el autor tomó como tema inspirador su exaltada pasión
por la actriz inglesa Harriet Smithson con quien terminó por casarse años más tarde. La música se ciñe
estrictamente a comentar los dramáticos o líricos episodios que le fueron sugeridos a Berlioz por su
ardiente imaginación. En el “programa” figuran, entre otros cuadros o episodios, un baile, una escena
campestre, una marcha al cadalso, el sueño de una noche de Aquelarre... (donde en un ambiente tétrico
aparece el tema del Dies irae gregoriano), etc. Lo más significativo de esta sinfonía es el uso que hace
Berlioz de un tema melódico característico al que denomina “idea fija” y del cual se vale para
personificar a la protagonista, tema que aparece a través de toda la obra con numerosas
modificaciones, de acuerdo con la situación, que se quiere describir. Semejante innovación coloca a
Berlioz como un precursor del leit-motiv wagneriano, si bien su “idea fija” musical tiene un sentido y
una manera de desarrollarse muy diferente.

La Sinfonía Fantástica tiene una especie de complemento en otra obra que, según el mismo Berlioz,
debe ser escuchada inmediatamente después de aquella. Se titula Lelio o el Retorno a la Vida, y es tan
romántica como la propia Sinfonía Fantástica. En realidad es de mucha menor importancia.

Las demás sinfonías programáticas de Berlioz son: Harold en Italia, fantasía dramática para orquesta y
viola principal, que consta de varios cuadros llenos de colorido en los que el compositor evoca sus
impresiones de Italia; Romeo y Julieta, sinfonía dramática con coros, obra muy original, llena de
sentimiento y poesía a la vez que de hallazgos geniales, es una de sus obras maestras. La leyenda
dramática titulada La Condenación de Fausto, adaptada posteriormente a la escena, es tal vez la obra

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más popular de Berlioz. Basada en la obra famosa de Goethe, esta partitura encierra numerosos pasajes
de primer orden, junto a trozos en los que se revela el espíritu caprichoso del autor. Sobresale en ella la
riqueza del colorido orquestal y la originalidad de su estructura armónica y melódica. En realidad, La
condenación de Fausto no pertenece al género de la sinfonía programática ni tampoco al de la ópera,
participa más bien del género del oratorio o de la cantata profana. Berlioz la denomina “Leyenda
dramática”.

Las oberturas de Berlioz pueden considerarse también como pertenecientes hasta cierto punto a la
categoría de música programática, aún cuando la música se ciñe en ellas menos estrictamente a un
determinado programa. Entre dichas oberturas se cuentan: la de Waverley; la de los Francs Juges,
estrenada en 1828; la del Rey Lear, inspirada en el drama homónimo de Shakespeare; la del Carnaval
Romano, que no es más que una segunda obertura que escribió Berlioz para su ópera Benvenuto
Cellini, esta obertura es una de sus obras más ricas en colorido orquestal; por último, la obertura del
Corsario.

Óperas

Berlioz tenía un espíritu demasiado desordenado como para someterse a las duras exigencias del
género teatral. Por ello, no escribió más que dos óperas serias y una cómica, de las que puede decirse
que nunca han llegado a tener verdadero éxito. La primera data de 1838 y se titula Benvenuto Cellini.
Escrita sobre un libreto poco teatral, esta ópera se presenta “mal construida, sin acción, incoherente y
desprovista de interés” (Cambarieu) a pesar de que contiene páginas de gran valor musical. Fracasó
lamentablemente el día de su estreno. Los Troyanos, la segunda ópera seria de Berlioz, lleva el
subtítulo de “Poema Lírico en dos partes”. 1ª parte: la toma de Troya; 2ª parte: Los Troyanos en
Cartago, en tres y cinco actos respectivamente, más un Prólogo, el libreto del propio Berlioz, está
inspirado en dos cantos de la Eneida. Es una composición de vastas proporciones, análoga en cierto
modo a la Tetralogía de Wagner. Berlioz, inspirándose en Gluck y en Spontini, buscó en ella con
sinceridad la belleza pura de la forma plástica, tal como se la encuentra en los versos de Virgilio. Pero
esto solo fue logrado a medias, en ciertos pasajes verdaderamente admirables de dicha obra. Por lo
demás, sus grandes proporciones y las dificultades que ofrece para montarla en escena, han hecho
prácticamente imposible sus representaciones. Estrenada sin gran éxito en París, en 1863, ha pasado a
la posteridad como una gran obra maestra trunca. Un crítico la ha llamado “La ópera nacional de los
pueblos latinos”. Beatrice et Bénedict, ópera cómica en dos actos, basada en una comedia de
Shakespeare, data de 1862. Es una obra de imaginación sosegada, pero llena de caprichos.

Música religiosa

Comprende la Misa de Requiem, el Te Deum y el oratorio La infancia de Cristo. En el Requiem Berlioz

comenta el texto litúrgico con una forma sumamente dramática. Emplea una orquesta efectista en la
que abundan los cobres y los instrumentos de percusión. Es una de las obras en que mejor puede
apreciarse su temperamento dramático. Por ningún respecto puede considerarse como obra litúrgica,
ya que el empeño en lograr efectos aparatosos es lo que predomina en la misa. El Te Deum, para tres
coros, orquesta y órgano, es también de proporciones colosales, como para impresionar a las
multitudes; con todo, es de menor importancia que el Requiem. El oratorio La infancia de Cristo, consta
de dos partes, el Canto de los Pastores y la Huida a Egipto. Es de proporciones modestas y está escrito a
la manera de los antiguos oratorios. Tiene el carácter de una deliciosa pastoral bíblica, por el uso que
en ella Berlioz hace de los modos gregorianos. Esta obra, por su carácter sencillo y su serena belleza,
contrasta con el resto de la producción del compositor.

Lieder

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 Es lo menos importante de la producción de Berlioz. El más célebre de ellos es una tierna melodía
titulada La Cautiva.

Características generales e influencia de la obra de Berlioz

Berlioz es el primer compositor francés en cuya música se deja sentir la profunda influencia del
romanticismo y en particular, la influencia de Weber. Esto se observa sobre todo en el carácter poético,
descriptivo y sinfónico de su música. Con ella queda inaugurado el arte francés contemporáneo. La
característica esencial de la música de Berlioz estriba en que ésta no es música pura; incluso en sus
obras sinfónicas el compositor es siempre teatral. Desconoce casi por completo el verdadero desarrollo
sinfónico, a la manera de Mozart o Beethoven. Su inspiración reviste casi siempre aspecto dramático.
Sobresale como melodista y aún más como orquestador. En este último campo puede considerársele
como el padre de la orquestación moderna. Su Tratado de Instrumentación es una obra clásica que no
ha perdido su actualidad. Su mayor mérito como compositor radica en haber creado la forma libre y
expresiva de la sinfonía programática, antecesora del poema sinfónico. Combatió en pro de un ideal
artístico más elevado, reaccionando contra la música fácil y ligera de Rossini, tan aclamada en su época.
Empero, se le han señalado muchos defectos a sus obras: contradicciones, falta de unidad, de
construcción, de técnica, ya que Berlioz, guiado siempre por sus pasiones, escribía al azar de las
circunstancias y del sentimiento presente. Fue un gran genio, pero desigual, incompleto. Su influencia
como orquestador fue grande. La escuela rusa, sobre todo, le debe mucho en este sentido. Mucho
influyó también sobre Liszt, Saint-Saëns y en general sobre todos los compositores del siglo XIX que
compusieron música programática. Wagner, por último, al emplear el Ieit-rnotiv en sus dramas
musicales, no hizo más que ampliar y sistematizar el procedimiento de la “idea fija” ya usado por
Berlioz en su Sinfonía Fantástica y en su obra Harold en Italia.

XXVII

LA ÓPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XIX, (Nº 1)

Cherubini, Spontini, Rossini

Estado de la ópera al finalizar el siglo XVIII

El siglo XIX
Luigi Cherubini
Spontini
Rossini
Su vida
Su obra
Principales óperas
Otras obras
Estado de la ópera italiana al finalizar el siglo XVIII

Durante el siglo XVIII coexisten en Italia dos formas de ópera: la ópera seria y la ópera bufa.

La primera, derivada directamente del drama musical de Claudio Monteverdi, había ido degenerando
paulatinamente por obra, sobre todo, de los operistas de la Escuela Napolitana. El culto exagerado del
virtuosismo vocal terminó por hacer de la ópera un género musical de muy poco interés artístico, cuya

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estructura se reducía a una serie inconexa de recitativos y de arias, éstas últimas de gran efecto vocal,
pero en las que se había abandonado casi por completo todo carácter verdaderamente expresivo.

Mucho más interés llegó a tener la ópera bufa, por ser éste un género musical lleno de gracia picaresca
en el que se refleja admirablemente una de las más típicas cualidades del temperamento italiano, y
particularmente del napolitano. Descollaron aquí compositores de verdadero valor tales como
Pergolesi, Paisiello, Cimarosa, Galuppi y otros. Estos operistas, así como los afamados virtuosos que se
dedicaron a interpretar aquel vasto y ameno repertorio, ejercieron mucha influencia en toda Europa,
sobre todo en Francia.

El siglo XIX

Hubo, sin embargo, a principios del siglo XIX dos compositores Cherubini y Spontini, quienes, por
haber seguido más o menos las huellas de la reforma gluckista, se apartaron de la rutina y produjeron
algunas óperas de mayor mérito e interés que las de sus inmediatos predecesores. En éstas, la música
adquiere mayor importancia y seriedad y se une más íntimamente con el drama, quedando
subordinados los efectos de puro virtuosismo vocal. También mejora la calidad de los argumentos
elegidos, los que tienden a ser principalmente de tipo histórico.

Luigi Cherubini (1760-1842)

Cherubini nació en Florencia en 1760; murió en París en 1842. Hizo serios estudios musicales en su
patria, y, tras de haber estrenado con algún éxito sus primeras óperas, se trasladó a París en 1788,
ciudad donde se radicó hasta su muerte y donde llegó a convertirse en una figura musical de primera
importancia. Por muchos años desempeñó el cargo de Director del Conservatorio, donde formó
numerosos discípulos, dejando fama de notable pedagogo, profundamente versado en la ciencia
musical. El Tratado de Contrapunto y Fuga, que dejó escrito constituye una obra clásica en la materia.
Como compositor, Cherubini se caracteriza por la severidad de su estilo y la perfecta realización técnica
que se halla en todas sus obras. En sus óperas buscó armonizar el espíritu de la sinfonía con la
expresión lírica y dramática, por lo que puede considerársele como un continuador de Mozart. Sus
principales óperas son: Lodoiska, Medea, Anacreonte y la ópera cómica El Aguador, cuya obertura es
bastante popular. También compuso Cherubini importantes obras religiosas, entre otras, una Misa a 8
voces y un célebre Requiem, obras de estilo severo y de imponente arquitectura. Lo mismo puede
decirse de sus seis Cuartetos de cuerda, en los que sigue la forma clásica de sus antecesores alemanes.
Por regla general, la música de Cherubini resulta un poco fría y académica, sin bien en algunas
ocasiones no puede negársele cualidades expresivas y un lirismo íntimo, aunque disciplinado.

Gaspar Spontini (1774-1851)

Spontini nació en Majolati (Ancona, Italia) en 1774; murió en su pueblo natal en 1851. Hizo sus
estudios musicales en Nápoles, cuya escuela tuvo mucha influencia sobre sus primeras composiciones.
Después de estrenar con algún éxito varias óperas, se marchó a París en 1803, donde se radicó por
muchos años. Nombrado director del Teatro Italiano de aquella ciudad, conquistó mucha fama con sus
óperas La Vestal, Hernán Cortés y Olimpia. En 1820 pasó a Berlín, donde fue nombrado compositor de
la Corte, tributándosele los más grandes honores. Permaneció muchos años en dicha dudad,
estrenando nuevas óperas y distinguiéndose como director de orquesta. Debido a su carácter irritable
y a su temperamento despótico, Spontini terminó por perder el favor de la Corte y el del público
berlinés. La fama creciente de Weber contribuía, por otra parte, a aminorar el prestigio que había
alcanzado. En 1824 regresó a París, arruinado física y moralmente. Pocos años después se marchó a su
patria en busca de salud, donde permaneció hasta su muerte.

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Si a Cherubini se le puede considerar como el representante en Francia de la música durante el período
de la Revolución Francesa, Spontini viene a ser el representante de la Era Napoleónica. Su ópera más
célebre, La Vestal, es una tragedia musical de vastas proporciones, muy original y llena de pasión, en la
que se evidencia la influencia de la reforma gluckista. Sus coros tienen a veces la épica grandiosidad de
los coros de Haendel.Hernán Cortés y Olimpia, aunque inferiores, son también óperas notables por la
gravedad de su inspiración y la riqueza de su contenido musical. La música de Spontini se caracteriza
por la marcial grandiosidad de las frases melódicas, la amplitud y majestad del estilo y el ímpetu juvenil
que las anima.

Gioacchino Rossini (1792-1868)

Su vida

Rossini nació en Pésaro (Italia central) en 1792. Hijo de padres muy humildes -su padre era trompista
en las orquestas de ópera- hizo sus estudios musicales en Bolonia bajo la dirección del Padre Mattei. Es
curioso anotar que por aquellos años el joven Rossini se consagró con fervor a estudiar los cuartetos de
Haydn y de Mozart, lo que le valió entre sus amigos el apodo de “Il Sassone” (el sajón) que éstos le
pusieron. La influencia de los clásicos, en particular la de Mozart, se hará patente más tarde en algunas
de sus óperas, sobre todo en las oberturas de éstas. Arrastrado por las corrientes de la época, pronto
abandonó Rossini el severo estudio y se entregó de lleno al teatro, que le atraía irresistiblemente. Dos
de sus primeras óperas, Tancredo y La Italiana en Algeria, estrenadas con mucho éxito en 1813,
representan ya, no obstante sus deficiencias, un notable progreso para la época. Alentado por el éxito,
Rossini se aventura a poner en música el libreto de El Barbero de Sevillaque había sido ya musicalizado
por Paisiello, compositor que gozaba entonces de gran prestigio. A pesar de haber fracasado en Roma
el día de su estreno (en 1806), el Barbero rossiniano terminó por conquistar el favor público. A partir
de entonces el joven maestro se convirtió en ídolo de las multitudes. Tras haber estrenado muchas
nuevas óperas en diferentes ciudades de Italia, a partir del año 1822, Rossini se dio a viajar por Europa.
Después de una corta estada en Viena, donde de paso conoció a Beethoven, regresó temporalmente a
Italia, estrenó su ópera Semiramis(1823) y luego se marchó a Londres, donde ganó muchísimo dinero
dando a conocer sus obras en conciertos y veladas. Su fama era tal que, al año siguiente, cuando llegó a
París, tuvo el honor de ser nombrado Primer Director del Teatro Italiano, y luego, con un magnífico
estipendio, Inspector del canto en Francia y Primer Compositor del Rey. En los años 1826 y 1827
produjo sus óperas El sitio de Corinto y Moisés, en las que se amolda al gusto francés de la época,
obteniendo nuevos y resonantes éxitos. Durante varios meses se retira entonces Rossini para trabajar
en la composición de Guillermo Tell, su ópera seria más importante, estrenada con inmenso éxito en
1829 en el Teatro de la Ópera. Con esta espléndida partitura puede decirse que quedó definitivamente
consagrada la fama de que gozaba ya el maestro en todo el mundo musical. A partir de esa fecha
Rossini, a quien mucho agradaba la vida cómoda y sedentaria, renuncia a seguir componiendo para el
teatro. Tras un corto viaje a Italia, optó por radicarse definitivamente en París. Un célebre Stabat
Mater fue la única obra importante que compuso durante ese largo período de inactividad y de molicie
en que vivió hasta su muerte, acaecida en París en 1868. Rodeado de admiradores y amigos, supo
siempre conservar su proverbial buen humor, su carácter campechano y burlón

Su obra

Rossini fue esencialmente compositor de óperas. Se le puede considerar como la más sincera y
completa manifestación del genio musical italiano en este género. Fue además un reformador genial
que logró infundirle nueva vida a la ópera y restaurar el bel canto, en plena decadencia desde hacía
muchos años. Rossini introdujo en la ópera nuevas formas y nuevos materiales. Substituyó los
recitativos a secco (acompañados por el cémbalo o clavecín) por recitativos obbligati (acompañados
por la orquesta). Aumentó los trozos de conjunto, con o sin coros, y los desarrolló en forma tal, que
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algunos de ellos llegan a constituir verdaderas sinfonías vocales de maravilloso efecto. Reforzó la
orquesta, le dio mayor brillo a la instrumentación y halló nuevas e interesantes combinaciones
armónicas. En cuanto a la invención melódica, su mérito es mayor aún. Su inagotable fecundidad se
manifiesta en las innumerables melodías bellas y originales que abundan en sus partituras. Su música,
espontánea, exuberante y de una alegría tan fresca, contrasta sobre manera con la producción de sus
contemporáneos, razón por la que fue gustada y comprendida desde un principio por todos los
públicos. Entre otras innovaciones introducidas por el maestro en sus óperas, además de las ya citadas,
mencionaremos: el crescendo rossiniano, procedimiento típico del compositor, bastante superficial y
efectista, el cual consiste en hacer oír una frase musical en un matiz de sonoridad muy débil, frase que
luego se va repitiendo con intensidad cada vez mayor hasta terminar en un brillante y estruendoso
final a toda orquesta, y el Aria di bravura, tipo especial de gran aria italiana, de extraordinario
virtuosismo vocal. En estas arias abundan las ricas vocalizaciones y los adornos de toda suerte en el
canto, concebidos conforme a una técnica y un estilo vocal típicamente rossinianos. La influencia de
éstos y de otros muchos elementos estilísticos fue considerable en toda Europa durante el siglo XIX, a
tal punto que puede decirse que la escuela moderna del bel canto italiano deriva íntegramente de
Rossini.

Principales óperas

Entre las óperas compuestas por Rossini en Italia, se destacan: Tancredo(1813), obra de gran pureza y
sencillez, llena de gracia y poesía. El Barbero de Sevilla (1816), la ópera maestra del compositor en el
género bufo. Es una partitura llena de vida y de gracia picaresca, de una comicidad típicamente italiana.
Sus principales méritos estriban en la frescura de la inspiración, la perfección de la forma y. la
admirable pintura de los caracteres. Estas cualidades son tanto más sorprendentes cuanto que la obra
fue compuesta en el breve lapso de dos semanas. Con Otello, compuesta también en 1816, Rossini inicia
una nueva modalidad en su producción, ya que abandona el estilo de la tragedia tradicional para
buscar preferentemente los efectos externos, encaminándose de esa manera hacia el género de la Gran
Ópera Francesa. Es particularmente notable en esta ópera el tercer acto por su originalidad y fuerza
dramática.Cenerentola (La Cenicienta) y La gazza ladra (La urraca ladrona) (1817) son otras dos
óperas bufas que se cuentan entre las más populares de Rossini. Moisés en Egipto es una acción trágico-
sagrada, especie de oratorio escenificado en el que se revela otro aspecto del genio rossiniano. A pesar
de sus numerosas fioriture, poco adecuadas a la gravedad del argumento, contiene hermosas páginas,
majestuosas y patéticas, entre las que se destaca la célebre plegaria de Moisés. Semiramis (1823) fue la
última ópera importante compuesta por Rossini en Italia. Es la más brillante de sus partituras, pero
también la más sobrecargada de ornamentaciones vocales. Tiene escenas, como la central con todo el
trozo de conjunto que le sigue, cuya potencia dramática es realmente impresionante.

Entre las óperas escritas en París se destacan El sitio de Corinto, adaptación al gusto francés de una
antigua ópera del maestro, y la nueva versión del Moisés, mucho más desarrollada por la obra
homónima compuesta en Italia. En Le Comte Ory (1828), considerada por Berlioz como una de las obras
maestras de Rossini, brillan el estro melódico y la jovialidad de su autor. Guillermo TelI (1829), por
último, es la obra capital de Rossini en el terreno de la ópera seria. Es, además, una obra de importancia
histórica, ya que con ella queda definitivamente establecido el nuevo tipo de la Gran Ópera Francesa,
llamado a tener tan inmensa fortuna en la primera mitad del siglo XIX. Se funden armoniosamente
en Guillermo Tell las cualidades características de aquel nuevo tipo de ópera internacional: “La belleza
melódica de la música italiana, la profundidad armónica de la alemana y el instinto dramático de la
francesa”, hábilmente amalgamadas. A ello se agrega la exuberante riqueza de la fantasía, el brillante
colorido de la orquesta y el cabal dominio de la forma. Entre las cualidades que más resaltan
en Guillermo Tell cabe citar: su carácter sinfónico, manifiesto desde la célebre y popular obertura, la
íntima unión del texto y de la música, la magnificencia de los coros, el lirismo y la poesía que respira
toda la obra. El 2º Acto es particularmente notable por su inspiración sostenida en todas sus partes.
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En casi todas estas óperas se destacan por su excepcional interés musical las Oberturas, muy originales
y hábilmente instrumentadas.

Otras obras

Rossini dejó escritas varias composiciones sobre textos religiosos y algunas cantatas profanas. Entre
las primeras se cuentan tres Misas y un Stabat Mater a 4 voces, coro y orquesta, de estilo muy teatral,
obra que alcanzó mucha celebridad en el siglo XIX. Algunos cuartetos de cuerda, diversos álbumes de
piezas para piano y numerosas melodías para una o más voces completan la producción de este
compositor, uno de los más fecundos que han existido. Entre sus más destacados continuadores se
cuentan: Mercadante, Donizetti, Bellini y los hermanos Ricci.

XXVIII

LA ÓPERA EN ITALIA EN EL SIGLO XIX, (Nº 2)

Bellini, Donizetti, Verdi

Vincenzo Bellini
Su vida
Su obra
Gaetano Donizetti
Su vida
Su obra
Giuseppe Verdi
Su vida
Su obra
Características e influencias de la obra de Verdi
Principales operistas de la escuela verdiana
Vincenzo Bellini (1801-1835)

Vincenzo Bellini (1801-1835), compositor italiano. A pesar de su prematura muerte, es el autor de

algunas de las páginas más hermosas de la historia del bel canto

Nació en Catania, Sicilia, hijo de un maestro de capilla, y estudió en el Conservatorio de Nápoles. Sus
composiciones de juventud son de estilo religioso e instrumental. El estreno de su primera ópera,
Adelson e Salvina, en 1825, atrajo la atención de Domenico Barbaja, director de dos de los principales
coliseos de ópera de Italia. Barbaja le encargó componer Bianca e Fernando para el Teatro San Carlo de
Nápoles, estrenada en 1826, e Il Pirata para La Scala de Milán, estrenada en 1827. Ambas tuvieron gran
éxito, así como La Straniera (1829) e I Capuleti e i Montecchi (1830). En 1831, el estreno de sus dos
óperas más populares, La Sonnambula y su obra maestra Norma, le dieron la fama internacional. En
1833 estrenó Beatrice di Tenda, con la que no tuvo el éxito esperado, y en 1835 I Puritani, su última
obra.

Bellini fue un artista meticuloso. Compuso para virtuosos del bel canto, forma de expresión lírica que
exige gran precisión y agilidad vocal. Daba mucha importancia a la relación entre la música y el texto y
sus óperas consiguen gran efecto dramático a través de sus melodías, admiradas por su peculiar
belleza.

Su vida

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Vincenzo Bellini nació en catania (Sicilia) en 1801; murió cerca de París en 1835. Pensionado por su
ciudad natal, hizo sus estudios en el Conservatorio de Nápoles. Sus primeras obras fueron piezas
instrumentales y religiosas. En 1825 comenzó a componer óperas, las que desde un principio fueron
bien acogidas. En 1831 fueron estrenadas en la Scala de Milán La Sonámbula y Norma óperas cuyo
éxito sobrepasó al de todas las anteriores. A partir de entonces la fama de Bellini se extendió por toda
Italia. En 1833 el compositor se marchó a Londres y luego a París. En esta última ciudad compuso Los
Puritanos, ópera de carácter histórico, estrenada con gran éxito en el Teatro Italiano, en 1835. En
septiembre de ese mismo año, tras breve una enfermedad, Bellini falleció a la edad de 34 años, cuando
su genio comenzaba justamente a dar los mejores frutos.

Su obra

Bellini fue uno de los operistas más famosos del siglo XIX. Su música, de carácter esencialmente vocal,
tiene un tinte elegíaco característico, o bien es de un lirismo apasionado, muy propio del romanticismo
de su época. Si bien, su instrumentación es pobre y rudimentaria; si adolece de cierta monotonía en la
forma, no puede negarse, en cambio, que las melodías de Bellini son a menudo diáfanas y elegantes.
Gracias a ellas y a su estilo tan personal, logró introducir nuevos elementos de expresión en el drama
lírico.

Entre sus principales óperas se destacan: Norma, considerada como la obra maestra de Bellini, en la
que abundan expresivas melodías y páginas de intensa dramaticidad, pero en la que tampoco faltan,
como en las demás óperas de este compositor, evidentes trozos inferiores por la calidad de su
inspiración, que raya casi en lo vulgar. La Sonámbula, obra más sencilla que la anterior y tan melódica
como aquella; Romeo y Julieta, idílica y sentimental; Los Puritanos, por último, pertenecientes al genero
de la Gran Ópera Francesa, es de argumento histórico y presenta más homogeneidad en su estructura,
más vigor en la caracterización de los personajes y en los conjuntos.

Gaetano Donizetti

Gaetano Donizetti (1797-1848), compositor italiano de ópera. Nació en Bérgamo en el seno de una
familia humilde. Estudió música en el Conservatorio de Nápoles y en el Liceo Filarmónico de Bolonia.
Compuso sesenta y cinco óperas y operetas. Su cuarta ópera, Enrico di Borgogna (1818), fue la primera
que estrenó en un teatro, aunque su fama le llegó con el estreno de Ana Bolena (1830). Su estilo
musical, influido en gran medida por Gioacchino Rossini, se caracteriza por sus brillantes y elegantes
melodías, destinadas a los virtuosos del canto. Sus obras más importantes son la gran ópera Lucia di
Lammermoor (1835, su ópera más famosa basada en la novela The Bride of Lammermoor, del escritor
escocés Walter Scott), Linda di Chamounix (1842) y las pequeñas óperas L’elisir d’amore (1832), La
hija del regimiento (1840) y Don Pasquale (1843). Donizetti pasó los últimos años de su vida en un
manicomio y en un hospital. Murió en Bérgamo.

Su vida. Donizetti nació en Bérgamo (Italia) en 1797; murió en la misma ciudad en 1848. Terminados
sus estudios musicales bajo la dirección del Padre Mattei, se desempeñó como operista en Venecia.
Protegido por algunos nobles de dicha ciudad comenzó su carrera de compositor teatral tomando por
modelo a Rossini. Tenía Donizetti tal facilidad para componer, que llegaba a estrenar tres y cuatro
óperas por año. En 1835 se marcho a París donde estrenó Marino Falliero, ópera cuyo éxito fue
suplantado por el de Los Puritanos de Bellini. De regreso a Italia compuso algunas óperas de estilo
menos frívolo, entre otras, Lucía de Lamermoor, una de sus mejores partituras, estrenada con mucho
éxito en Nápoles. Volvió luego a París y allí dio a conocer La Hija del Regimiento y La Favorita, ésta
última muy bien acogida. Después de numerosos viajes, durante los cuales siguió estrenando óperas de
menor importancia, enfermó gravemente. Conducido a Bérgamo, murió en 1848.

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Su obra. De la copiosa producción de Donizetti (más de 60 óperas) es muy poco lo que ha sobrevivido,
no obstante haber sido él uno de los músicos más aplaudidos en su época. Dotado de un gran instinto
dramático, buen conocedor de la técnica de su arte, melodista de fácil inspiración, Donizetti habría sin
duda producido obras más importantes si hubiera sido más severo consigo mismo en lugar de dejarse
arrastrar por las corrientes de la época y de abandonarse a su enorme facilidad. De toda esa
producción merecen citarse: Lucía de Lamermoor, Lucrecia Borgia yLa Favorita, óperas pertenecientes
al género serio o histórico; Elixir de amor, Don Pascual, La Hija del Regimiento, de carácter semi-serio o
bufo. Con excepción de Don Pascual, que es una de las producciones más felices del autor en el género
bufo, casi todas las referidas óperas, no obstante las inspiradas páginas que encierran, carecen de
unidad de estilo y su instrumentación es por lo general muy pobre.

Giuseppe Verdi (1813-1901)

Su vida

Verdi nació en Roncole, pequeña aldea cerca de Buseto (Italia, Ducado de Parma) en 1813; murió en
Milán en 1901. Hijo de padres humildes, dio desde niño notaciones de su gran vocación musical.
Realizó sus primeros estudios en su pueblo natal, obtuvo una pensión y se trasladó a Milán con el
propósito de proseguir sus estudios en el Conservatorio. El Consejo Directivo de este instituto, no
habiendo encontrado en el joven Verdi “especiales aptitudes para la música”, se negó a recibirlo como
alumno. Verdi estudió entonces con maestros particulares y, a la edad de 26 años, estrenó sin mayor
éxito su primera ópera: Oberto, Conde de San Bonifacio. Los años siguientes fueron años desgraciados
para Verdi. Serios infortunios de familia le obligaron a abandonar temporalmente la carrera musical.
Pasada esta larga crisis. El joven maestro estrenó con enorme éxito en la Scala de Milán su primera
obra importante: la ópera Nabucodonosor (1842). Nuevas óperas siguió estrenando Verdi en los años
sucesivos; su fama aumentaba sin cesar, tanto más cuando que su nombre estuvo desde un principio
vinculado al movimiento político del Resurgimiento Italiano, de sus óperas contribuían poderosamente
a exaltar los sentimientos patrióticos del pueblo. La fama de Verdi se afianzó aún más a partir del año
1851 en que fue estrenado Rigoletto, cuyo éxito fue muy superior al obtenido hasta entonces con sus
obras anteriores. A esta ópera le siguieron otras no menos importantes, tales como El
Trovador yTraviata, las que fueron ejecutadas, no sólo en Italia, sino también en los principales teatros
de Europa. Durante el último período de su vida Verdi empezó a modificar su estilo en la composición
de Aída, Otello y Falstaff. Esta última ópera bufa fue compuesta cuando su autor había alcanzado la
edad de 80 años. Tras una carrera gloriosa, lo que no le impidió a Verdi conservar siempre una innata
modestia y un espíritu ecuánime y comprensivo, falleció el gran músico en Milán, en 1901, a la edad de
88 años.

Su obra. La producción musical de Verdi comprende principalmente sus óperas y su música religiosa.
El total de las óperas alcanza a 26; de algunas de ellas hay hasta dos versiones. Esta producción, de muy
desigual valor, puede agruparse en tres períodos: El primer período comprende las óperas compuestas
desde 1839 hasta 1849. En ellas se evidencia la influencia romántica. Aun cuando el estilo verdiano se
manifiesta a menudo con caracteres originales, no puede sin embargo, negarse que la inspiración es
frecuentemente muy banal, Nabucodonosor,Los Lombardos en la Primera Cruzada y Hernani, son las
óperas más importantes de este período. Tienen sobre todo, importancia histórica, por haber sido
estrenadas en una época de gran efervescencia política en Italia. El segundo período comprende la
producción verdiana que va desde 1849 hasta 1867. Pertenecen a él: Rigoletto, El Trovador, y Traviata,
conjunto de óperas al que suele considerarse como la Trilogía popular de Verdi; Un baile de
máscaras, La Fuerza del Destino y Don Carlos. Es esta la época más fecunda de Verdi. Por regla general,
el compositor se esmera en adaptar estrechamente la música a la acción lo que consigue con éxito en
muchos pasajes de dichas óperas. Estas se han hecho famosas gracias a su carácter dinámico y
apasionado y a la belleza y soltura de sus melodías. Se nota todavía, sin embargo, cierta pobreza
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orquestal en más de una ocasión así como una declamación pomposa y efectista, de mal gusto. El tercer
período comprende las óperas compuestas entre 1871 y 1883. Estas son: Aída, Otello y Falstaff,
consideradas como las mejores y más serias de todo su repertorio. En ellas trata Verdi de amoldar su
estilo a las nuevas tendencias del drama musical, tal como fuera concebido por Wagner. Con todo, Verdi
no deja nunca de revelarse como un compositor netamente italiano. Tan sólo se permite tomar de la
escuela wagneriana aquellos elementos que puedan ser utilizados para mejorar y enriquecer el estilo
general de la ópera, sin perjuicio de que ésta pierda su carácter italiano y tradicional. La orquesta,
sobre todo, está tratada con mucha finura y habilidad; las recitaciones y los coros son muy expresivos y
originales. La división de los actos no se hace en estas óperas por arias y números independientes., a la
manera tradicional, sino por escenas, como en los dramas wagnerianos, todo ello realizado con muy
buen gusto y con un profundo conocimiento del teatro. Falstaff, la última ópera de Verdi, ha sido
considerada por la crítica como la ópera bufa más notable e importante que se ha escrito en Italia
después de El Barbero de Sevilla de Rossini.

Su música religiosa comprende principalmente: La Misa de Requiemcompuesta con ocasión de los

funerales del poeta Alejandro Manzoni (1874), obra muy inspirada en la que hay magníficos trozos de
estilo fugado. Desde el punto de vista litúrgico, esta obra resulta ser impropia de la Iglesia, debido a su
carácter dramático y apasionado así como a la riqueza de colorido que reviste su instrumentación. De
inspiración más mística son: el Ave María y el Pater Noster para voces solas, hermosas piezas de gran
efecto coral. Verdi compuso, por último, un Stabat Materpara coro y orquesta, bastante célebre, y un Te
Deum para doble coro y orquesta, de imponente sonoridad. Todas estas composiciones pertenecen al
último período de la vida de Verdi.

Características e influencias de la obra de Verdi. Verdi es, sin duda, uno de los genios musicales más
representativos de Italia. El mérito principal de sus obras estriba en su gran sinceridad. Verdi, cuyo
conocimiento del teatro era extraordinario, se muestra siempre realista; gusta de los fuertes contrastes
y de las situaciones patéticas, características que influirán más tarde en los compositores de la escuela
“verista” (Mascagni y Puccini, principalmente), que tanta boga ha alcanzado en la Italia contemporánea.
Verdi, por último, ofrece un ejemplo admirable de tenacidad en el trabajo y de comprensión del valor
de su propia obra. Habiendo atravesado todo el siglo XIX, dio pruebas hasta el fin de su vida de que
sabía adaptarse a las nuevas ideas estéticas de su época. Su obra revela un progreso constante. De allí
el que sus defectos le sean perdonados en gran parte y el qué su ejemplo sea en cierto modo único en la
historia de la música teatral.

Principales operistas de la escuela verdiana

Son los siguientes: Arrigo Boito (1842-1918), autor de las óperasMefistófeles y Nerón. Boito es más
poeta que músico; su estilo es noble, aunque algo académico y sin gran originalidad. Fue el libretista de
las dos últimas óperas de Verdi. Felipe Marchetti (1831-1902), autor de la óperaRuy Blas, Amilcare
Ponchielli (1834-1886), cuya ópera La Giocconda, goza todavía del favor público, no obstante la
banalidad de su música. Alfredo Catalini (1854-1893), compositor romántico, autor de las
óperas Loreley yLa Vally, esta última particularmente célebre por la dulzura y espontaneidad de sus
melodías

XXIX

LA GRAN ÓPERA DE AUBER Y MEYERBEER EN FRANCIA

La ópera melódica de Gounod y sus sucesores

Estado de la ópera en Francia a principios del siglo XIX

Características de la Gran Ópera francesa
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Giacomo Meyerbeer
La ópera melódica de Gounod y sus sucesores
Charles Gounod
Georges Bizet
Estado de la ópera en Francia a principios del siglo XIX

Las reformas introducidas por Gluck en la ópera (en la 2ª mitad del siglo XVIII) fueron continuadas en
Francia por Mehul, autor de la ópera Joséestrenada en 1807. También fueron estrenadas, por esa
misma época, LaVestal y Hernán Cortes, óperas de Spontini, en las que se advierten nuevas tendencias
que orientan la ópera francesa hacia el género de la Gran Ópera histórica, llamada a tener
extraordinario prestigio durante la primera mitad del siglo XIX. Lo que más contribuyó a esa evolución
de la ópera en Francia fue la influencia cada vez mayor de la ópera italiana. El público francés, cansado
con las guerras de la Revolución y del Imperio, buscaba distracción y olvido en los placeres fáciles. Era
lógico, pues, que se entusiasmase con las obras alegres y brillantes que satisfacían plenamente aquella
necesidad de divertirse. La música Italiana llenaba estas aspiraciones, por lo que no tardó en ponerse
de moda. Fue Rossini quien primero trató de amoldarse al gusto del público francés, lo cual se hace
manifiesto en las nuevas versiones que realizó de sus óperas Moisésy El sitio de Corinto. De ese esfuerzo
de adaptación nació el nuevo género de la Gran Ópera, cuyo verdadero punto de partida fue la ópera La
Muta di Pórtici del compositor francés Auber. Poco después, Rossini estableció en su Guillermo Tell la
obra-tipo del nuevo género, el que fue continuado y desarrollado por Meyerbeer y sus sucesores.

Características de la Gran Ópera francesa

He aquí las principales:

1º El drama romántico substituye a la antigua tragedia. Por lo general los argumentos se basan en
episodios históricos de la Edad Media o del Renacimiento.

2º La música queda casi siempre relegada a un segundo plano. Se busca ante todo lo espectacular, de
tal suerte que la música no viene a ser sino una mera ilustración del espectáculo y está íntimamente
ligada al movimiento escénico, movimiento en el que la multitud desempeña un importante papel.

3º En cuanto a la forma, es de observar que: el recitativoadquiere a menudo gran intensidad dramática;

la melodía es casi siempre de carácter patético; la armonía y la sonoridad orquestal intervienen
siempre oportunamente para subrayar la fuerza y la expresión de los sentimientos y de las situaciones
dramáticas; por último, el Ballet y la escenografía (mise en scene) son suntuosos.

La Gran Ópera nació en Francia, no porque fuese la ópera típicamente nacional de ese país, sino porque
París era en aquellos momentos un centro operístico internacional hacia donde convergían los más
afamados maestros del continente. En efecto, después que Cherubini y Spontini, crearon la ópera de la
Revolución y del Imperio, respectivamente, otro italiano, Rossini, junto con el francés Auber y el
alemán Meyerbeer, fueron quienes establecieron el modelo de la Gran Ópera francesa.

Cronológicamente, la primera ópera que abre el camino a este nuevo género, es La muta di Pórtici, de
Daniel Francois Auber (1782-1871), la cual puede considerarse como nacida de la unión de la ópera
nacional francesa con la ópera rossiniana. La importancia de La muta di Pórtici es puramente histórica,
ya que Auber no pasó de ser un compositor de segundo orden, y aunque en su tiempo gozó de mucho
prestigio, el estilo de su música, ecléctico y frívolo, tiene muy poco de artístico. Lo que presenta más
interés en la producción musical de Auber son sus óperas cómicas. Algunas de ellas, tales como Fra
Diavolo, El dominó negro Los diamantes de la corona, se han hecho bastante populares particularmente
sus oberturas, las que aún hoy se ejecutan con bastante frecuencia.

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En 1829, un año después de haber sido estrenada La muta di Pórciti, estrenó Rossini su Guillermo Tell,
compuesta siguiendo fielmente los cánones del nuevo estilo. Aunque satisfacía el gusto decadente del
público francés de aquellos años, esta ópera, por su intrínseco valor musical, tiene una importancia
mucho mayor en la historia del género. Extraordinario fue el éxito que alcanzó.

Giacomo Meyerbeer (1791-1864)

Le tocó a Meyerbeer continuar la obra emprendida por Auber y Rossini. Nació en Berlín. Hijo de un rico
banquero israelita, hizo sus estudios musicales con Clementi y el abate Vogler. Después de haber
estrenado sin éxito algunas obras, se fue a viajar por Italia. Regresó luego a Alemania y, en 1826, se
marchó a París, donde se radicó. Su extraordinaria facultad de asimilación y la comprensión que tuvo
de los gustos del público francés, lo llevaron a cultivar el género de moda: La Gran Ópera. Con el tipo de
melodía propio de los operistas italianos, el rito y la declamación característicos de los compositores
franceses y la armonía bastante más severa de la escuela musical alemana, logró elaborar un estilo de
composición ecléctico, poco personal y muy adaptado a las circunstancias, lo que le valió un éxito de
público sin precedentes. En 1831 estrenó Roberto el Diablo, primera ópera en el nuevo estilo. A ésta le
siguieron: Los Hugonotes (1836), El Profeta (1838), Dinorah (1859) y La Africana (1865), esta última
estrenada después de su muerte. En todas estas óperas se pone siempre de manifiesto el ya citado
eclecticismo de Meyerbeer, no obstante lo cual, y pese al estilo a menudo frívolo o grandilocuente de su
música, los críticos contemporáneos consideraron al autor de Roberto el Diablo como uno de los genios
musicales más grande que hayan existido. Hoy día, El Profeta pasa por ser la mejor de sus óperas,
aunque la que suele ser ejecutada con más frecuencia es Los Hugonotes.

Meyerbeer tenía grandes dotes de compositor, mas su amor a la gloria fácil y su ardiente deseo de
conquistar a toda costa el favor del público por medio de efectos melodramáticos, aminora
considerablemente la calidad estética de su producción, en la que alternan algunas páginas de
verdadero interés musical con otras sumamente banales. Para alcanzar el éxito que con tanto empeño
buscaba, llegó en ocasiones a pagarle al público su asistencia al espectáculo durante varias
representaciones. Por todos estos motivos, su obra, tan luego como pasó la época en que floreció, no
tardó en perder casi todo su prestigio. Otros compositores de mucho mayor valor, Wagner entre ellos,
contribuyeron a suplantar en pocos años la fama de Meyerbeer.

Entre los continuadores más destacados de Meyerbeer, cultivadores de la Gran Ópera francesa, son
dignos de mención: Jacques Francois Halévy (1799-1862), autor de la ópera La Juive (La Hebrea), que
carece de estilo y sigue en todo la moda de la época; Ambroise Thomas (1811-1896), con su
ópera Hamlet y Camile Saint-Saëns (1835-1921) con sus óperas Enrique VIII y Ascanio

La ópera melódica de Gounod y sus sucesores

En la segunda mitad del siglo XIX se produjo en Francia una reacción muy viva contra las tendencias de
la Gran Ópera. Esta reacción trajo entre otras consecuencias el que se introdujera nuevamente en la
ópera el elemento poético que prácticamente había desaparecido, y el que se le diese mayor
importancia al lirismo, el cual había sido relegado a un segundo término debido a la exagerada
importancia que se le venía concediendo a lo espectacular. Este punto de partida de toda la evolución
de la ópera en Francia desde mediados del siglo XIX hasta la época actual, está personificado en
Gounod, quién, con su ópera Fausto, de un gran lirismo, logra que vuelva a predominar en la ópera el
elemento musical entre todos los demás elementos constitutivos del género lírico-dramático.

Charles Gounod (1818-1893)

Nació en París. Hizo sus estudios en el Conservatorio Nacional, al término de los cuales obtuvo el gran
Premio de Roma. De regreso a París su espíritu religioso le impulsó a abrazar el sacerdocio, mas la
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música terminó por conquistarlo y a ella se entregó definitivamente. Ello explica que sus primeras
obras fueran composiciones religiosas o bien melodías para canto y piano. Luego, se consagró a escribir
casi exclusivamente para el teatro.Fausto, su ópera más célebre, está inspirada en el drama homónimo
de Goethe. No es una obra muy profunda, pero contiene numerosos pasajes de auténtica poesía
musical, y su ardiente lirismo contrasta sobre manera con la banalidad de las óperas que hasta
entonces venían representándose en Francia. Estrenada en 1859, no fue en un principio comprendida
por el público, si bien llego posteriormente a alcanzar resonante éxito. Las otras óperas de Gounod que
merecen ser citadas son: Romeo y Julieta y Mirella, ésta última inspirada en un poema del célebre poeta
provenzal Frederic Mistral.

Gounod ha de ser considerado como el fundador de la ópera de medio carácter, en la que el tono
general es más familiar, entre mezclándose a menudo el elemento cómico con el dramático. La melodía
de Gounod es clara; su estilo, armonioso y ponderado.

Durante las últimas décadas del siglo XIX, la ópera francesa renace y se desarrolla con resultado
artístico positivo. Entre los principales continuadores de Gounod, citaremos a: Félicien David (1810-
1870), autor de la ópera cómica Lulla-Roukn , bastante celebrada, y del poema sinfónico El Desierto,
obra en la que fija sus impresiones musicales de un viaje a Oriente y cuyo colorido orquestal es
novedoso por los caracteres del exotismo que presenta. Ambroise Thomas (1811-1896), de estilo
ecléctico, quien tuvo mucha fama en su tiempo. Hamlet y Mignon son sus óperas más célebres. Leo
Delibes (1836-1891), compositor de música ligera, cuya celebridad se debe principalmente a sus
ballets Sylvia y Coppelia y a su ópera cómica Lakmé.

Georges Bizet (1833-1875)

Fue indudablemente, entre todos los contemporáneos de Gounod, el compositor más notable y uno de
los más importantes que ha tenido Francia. Contribuyó Como ninguno a fijar el estilo francés en la
ópera librándola de las tradiciones que sobre este género venía ejerciendo la música italiana. Las
óperas principales de Bizet son: Los pescadores de perlas, partitura que contiene páginas muy
originales, y Carmen, su obra maestra, estrenada sin éxito en 1875, poco antes de la muerte del autor.
Esta ópera, en la que se revela brillantemente el poderoso genio creador de Bizet, ha llegado a ser
considerada como una de las obras maestras del teatro lírico universal. La declamación, el lenguaje
armónico, los solos, los coros y, sobre todo, la orquestación, son dignos de ser admirados por las
múltiples bellezas y la perfección técnica que encierran. Al carácter apasionado de esta ópera, basada
en una novela de Prosper Mérimee, de ambiente español, se aúnan su extraordinario colorido, el
exotismo de sus ritmos y melodías, de procedencia hispánica, y la finura y sutileza de sus
procedimientos técnicos y estilísticos. Bizet es autor, además, de la música de escena destinada a servir
de fondo al drama La Arlesiana de Alphonse Daudet, música de muy fina calidad estética y de cuya
partitura se han extraído dos célebres Suites para orquesta que figuran a menudo en los programas del
repertorio sinfónico.

Citaremos por último, entre los continuadores de la ópera melódica francesa en los últimos años del
siglo XIX, a Jules Massenet (1842-1912), cuyas óperas más celebradas son: Thais, Werther y Manon,
obras de gran seducción, aunque de un estilo generalmente frívolo. Massenet es de una elegancia
amanerada, incluso cuando escribe para orquesta sola. En esta categoría de música son bastante
célebres sus Suites de carácter pintoresco. Como profesor de composición que fue en el Conservatorio
Nacional de París, dejó una bien sentada reputación. De sus escuelas han salido algunos de los mejores
compositores franceses contemporáneos, tales como Gustave Charpentier (1860-1956), cuya
ópera Luisa estrenada en 1900, obtuvo gran éxito, debido en gran parte a su carácter realista y a la
espontaneidad de sus melodías. Otros de sus alumnos fueron Henri Rabaud, Henri Pierné, Louis Ernest
Reyer, Emmanuel Chabrier, André Charles Messager, etc. A esta misma escuela pertenece, por último, el
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compositor Reynaldo Hahn (1875-1947), nacido en Caracas, pero cuya vida transcurrió casi toda en
Francia, adonde se radicó desde la edad de 11 años. Autor de varias óperas serias y cómicas de fina
calidad, así como de numerosas melodías para canto y piano, algunas de ellas muy célebres, Hahn es
con justicia considerado por la crítica como uno de los músicos franceses más representativos de fines
del siglo XIX y principios del XX

XXX

RICHARD WAGNER

Su vida
Su obra
Época de juventud
Época de transición
Época de estilo definitivo
La reforma wagneriana
Características generales e influencia de la obra de Wagner
Su vida

Richard Wagner nació en Leipzig (Alemania) en el año de 1813; y murió en Venecia en 1883. Hijo de
Friedrich Wagner, oficial de policía que murió cuando el pequeño Richard contaba solo seis meses de
edad. Su madre se llamó: Johanna Rosine. Esta casó de nuevo con Ludwig Geyer, de Dresde. Este era
actor y comediógrafo. La familia se residenció en la ciudad de Dresde y fue en esta ciudad donde
Richard recibió su primera educación.

A partir de 1827 se trasladó nuevamente a Leipzig donde estudió piano a la vez que comenzó a
frecuentar la Universidad como estudiante de filosofía.

Todavía su vocación no se había manifestado abiertamente. Estudió con cierta regularidad algunas
materias de música, entre ellas el contrapunto con el maestro Theodor Weiling. Por ese tiempo lo que
más le atraía en materia artística, era el teatro, la literatura y en fin las humanidades. Leía
especialmente las obras de Dante, el teatro de Shakespeare, a Goethe, etc.

Pero cuando tuvo la oportunidad de escuchar la obra de Weber, elFreischütz, y la obertura de la

ópera Fidelio de Beethoven, con verdadera tenacidad se dedicó desde entonces a estudiar composición.
Cuando empezó a componer, sus primeras obras no ofrecen nada de extraordinarias.

De estas primeras obras haremos mención de dos óperas: Las Bodas yLas Hadas; Wagner no logró
hacer representar estas dos óperas. En 1834, inicia su carrera práctica como director del teatro
Municipal de Magdeburgo. Allí escribió una nueva ópera, La prohibición de amar, basada en una obra de
Shakespeare, la cual fue representada, pero con poco éxito. Por esa misma época se casó con la actriz
Minna Planer.

En 1837 obtuvo un nuevo cargo, de director de orquesta del teatro de Riga. Allí permaneció dos años
dando a conocer algunas de sus obras. Luego partió con su mujer a Londres y en seguida a París. A
pesar de la ayuda que le ofreciera Meyerbeer, Wagner solo conoció sinsabores en París. Su situación
económica llegó a ser tan apremiante que para ganarse el sustento tuvo que ponerse a escribir trabajos
de ínfima calidad, tales como reducciones para piano de las óperas más célebres o arreglos para toda
clase de instrumentos, o bien artículos de prensa, etc. Esta época de calamidades fue fructífera para

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Wagner, ya que tuvo ocasión de estudiar de cerca las afamadas producciones de la ópera francesa y oír
ejecutar las obras más importantes de sus predecesores en el campo de la música dramática.

Durante esa primera estancia en París, que duró tres años (1839-1842), Wagner escribió su
ópera Rienzi; ya comenzada en Riga, así como el libreto y la música de El Buque Fantasma (o El
Holandés errante) Es nombrado entonces director de la orquesta en dicha ciudad. De esa época data su
amistad con Liszt, así como la creación de los partidos en pro y en contra suya, motivado por las
críticas que suscitaron las innovaciones en las partituras de El Buque Fantasma. En lo sucesivo Wagner
mostró una actividad prodigiosa como director de orquesta. Alcanzó gran fama por la magistral
interpretación de las obras de Beethoven, de la Novena Sinfonía, sobretodo. A pesar de la creciente
oposición a sus ideas reformadoras Wagner, continuó imperturbablemente componiendo nuevas obras
de tendencias cada vez más personales y modernas. En 1845 fue representado en Dresde
el Tannhaüser. También por esa época ya había comenzado a escribir los libretos de algunas de sus
óperas, tales comoLohengrin, Los Maestros Cantores y Los Nibelungos.

En 1848, habiendo tomado parte en las agitaciones políticas de su país Wagner se vio obligado a huir
de Alemania y a refugiarse en Zurich, donde permaneció algunos años. Durante este nuevo período de
su vida, se dedicó a escribir obras literarias y filosóficas en las que explicaba y defendía sus ideas sobre
el drama musical. Entre dichas obras se cuentan:Ópera y Drama, Las Obras de Arte del
Porvenir un Esquema Autobiográfico y muchas otras. También terminó el texto del Anillo de los
Nibelungos el cual fue publicado en 1853, Entre tanto Liszt había montado en Weimar
el Lohengrin (1850) y dado a conocer el Tannhaüser en varios teatros de Alemania.

Imposibilitado de regresar a Alemania, se dedicó a componer la música deLos Nibelungos.

Aquí le sobrevino una circunstancia imprevista: su gran enamoramiento de Mathilde Wesendonck a

quien había conocido en Zurich. Fue esta una gran pasión a punto que le hizo suspender la obra de Los
Nibelungos en la cual estaba trabajando para dedicarse al gran poema de Amor Tristán e Isolda,
inspirada sin duda por aquella gran pasión. El trastorno que este hermoso pero grave episodio
sentimental le acarreó en su hogar, en sus relaciones matrimoniales, le obligaron a refugiarse en
Venecia, donde concluyó suTristán e Isolda.

En 1860, Wagner se dirige nuevamente a París para dar a conocer allí elTannhaüser. Esta obra tuvo una
violenta oposición el día de su estreno. Y después de la tercera representación, Wagner se vio obligado
a retirarla.

Al poco tiempo obtuvo una amnistía y pudo así regresar a A1emania. Llevó una vida casi errante, dando
conciertos, componiendo y escribiendo, pero, para su fortuna, un hecho político habría de cambiar su
suerte.

El Monarca Luis II de Baviera subió al Trono. Y este joven rey era un mecenas de las artes. Gran amigo y
profundo admirador de Wagner. Le mandó llamar a Munich, le regaló una villa y le ofreció toda clase de
apoyo y ayuda financiera. Le ofreció toda clase de recursos para poder realizar sus ideas. Pero pronto
comenzaron las intrigas y envidias. Entre otros motivos, le criticaban al Rey las grandes sumas de
dinero que gastaba Wagner para su mantenimiento y para la propaganda de sus obras. Se Formó como
una especie de coalición contra Wagner. Este deja la Corte y se establece en Suiza, de nuevo, cerca de
Lucerna, en Triebschen. Para esta fecha ya había fallecido su esposa.

He aquí que le tocó en suerte conocer a la hija de Liszt, Cósima casada con Hans von Bülow músico
también y gran amigo de Wagner. Fue este un amor a primera vista, intenso y puro. Y en 1869, Cósima,
se separa del marido y se une a Wagner para toda la vida hasta su muerte y aún después. Cósima
mantuvo el culto wagneriano hasta su fallecimiento.
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La pareja pasó seis años en Triebschen, años de intenso bienestar y tranquilidad gracias al cuidado y
amor de Cósima y a la ayuda económica que seguía dispensándole su amigo el Rey.

Durante este período terminó la composición de Los Maestros Cantores y la del Anillo de los Nibelungos.

Desde hacía mucho tiempo Wagner acariciaba la idea de construir un Teatro, una sala de espectáculos
dramáticos-musicales, una especie de institución nacional dedicada exclusivamente a la difusión del
arte alemán.

En 1871 Wagner se dirigió a Bayreuth, ciudad de la Baviera, sitio elegido por él para realizar su gran
proyecto del teatro. Para llevar a cabo dicha empresa se constituyó una sociedad wagneriana gracias a
la cual, y a la ayuda de Luis II, se pudo llevar a feliz término. En 1876 se llevó a cabo el gran
acontecimiento, el estreno del teatro de Bayreuth. Se mostró en la escena, por primera vez, las cuatro
obras del Anillo de los Nibelungos, o La Tetralogía como se le ha llamado también.

Aunque al principio el teatro estaba destinado para representar las obras alemanas, terminó,
prácticamente, por convertirse en el templo de la música wagneriana. Wagner lo había hecho construir
de una manera especial a fin de dar cabida en el a las numerosas modificaciones tanto escénicas como
orquestales que requería la representación de sus dramas musicales.

La tradición wagneriana se ha conservado hasta hoy. El Festival que se lleva a cabo todos los años en el
verano, constituye quizás el mayor acontecimiento musical de carácter mundial. Cada año las entradas
se agotan completamente con varios meses de anticipación.

En sus últimos años de su vida, compuso Wagner su obra Parsifalestrenada en Bayreuth en 1882. Poco
tiempo después Wagner empezó a sentirse quebrantado de salud y tomó la resolución de ir a Venecia.
Ahí siguió agravándose y sufrió un ataque de apoplejía, falleciendo en dicha ciudad el 13 de febrero de
1883. Su cadáver fue llevado a Bayreuth y sepultado en el jardín de su villa “Wahnfried”, al pie de la
colina donde se levanta el teatro.

Después de varios años se les unió su esposa y fiel compañera Cósima y su fiel e inseparable perro. La
tumba es un túmulo todo verde, todo cubierto de vegetación. Algo hermoso y sobrecogedor

Su obra

Puede decirse que la obra creadora de Richard Wagner se reduce, prácticamente a las obras escritas
para el teatro. Casi no vale la pena tomar mucho en cuenta las pocas obras instrumentales o vocales
que compuso.

En las obras para el teatro hay que distinguir tres etapas:

Época de su juventud:

Rienzi

El Buque Fantasma o El Holandés Errante

Época de transición:

Tannhaüser

Lohengrin

Época de estilo definitivo:

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 Tristán e Isolda

Los Maestros Cantores

El Anillo de los Nibelungos

Parsifal

Época de juventud

Durante esta época Wagner se muestra bajo la influencia de la ópera italiana y de la Gran Ópera
francesa, especialmente la de Meyerbeer.Rienzi está inspirado en un asunto histórico; es una ópera en
la que abundan los desfiles y las marchas, vale decir, mucho aparato exterior y poco sentimiento
íntimo. La orquesta suena excesivamente en casi toda la obra, la cual unido a la uniformidad de ritmos,
engendra cierta monotonía, ya que carece de contrastes.

El buque fantasma, también llamado El Holandés errante O simplementeEl Holandés, revela ya mayor
personalidad. Esta obra tiene cierto encanto misterioso análogo al que suscite el Freischütz de Weber.
También tiene la particularidad de que en ella comienza a emplear Wagner el característicoleit-motiv;
también la orquesta comienza a intervenir como elemento activo en la trama de la obra; pero la línea
general y el plan de conjunto están aún modelados sobre el arte de Meyerbeer. Partes importantes: La
Obertura y El Coro de las Hilanderas.

Época de transición (1843-1849)

Las dos obras que compuso Wagner durante este período representan un gran progreso sobre las
anteriores, pues ya en ellas se destaca claramente su personalidad. Aparece el recitativo dramático y la
declamación según la tradición de Gluck.

Tannhaüser está basado en una leyenda medieval de Turingia. Predomina la declamación, tratada con
un sentido lógico, aunque interrumpida a veces por trozos melódicos. Dos trozos merecen destacarse:
La Obertura, verdaderamente magistral, el pasaje Venusberg que le sigue inmediatamente, y la escena
final en el cual la orquesta toma parte en el drama describiendo la fatiga y la desilusión de Tannhaüser
al regreso de su peregrinación a Roma. Se destaca también La Marcha, la Romanza de la Estrella y la
Plegaria de Elisabeth.

Lohengrin. Como Tannhaüser está también basada en una leyenda medieval: la leyenda del Caballero
del Cisne, cuyo nombre misterioso no debe ser revelado a nadie. Musicalmente es superior a
Tannhaüser. El leit-motiv se presenta con más claridad, la armonía es más sugestiva y el plan general de
la obra presenta más cohesión entre las diferentes partes. Son notables los siguientes trozos: El
Preludio del Primer Acto, admirable exposición del tema principal; la escena del Primer Acto también,
en la cual Elsa explica su sueño; el Preludio y la Marcha Nupcial del Tercer Acto, que se ha hecho tan
popular en los matrimonios.

Época de estilo definitivo

En las obras pertenecientes a este período es donde Wagner desarrolla sus nuevas teorías sobre el
drama musical. Según estas teorías (que renuevan la concepción del arte griego) el drama musical debe
realizar una íntima fusión entre todas las artes, a fin de producir una obra completa que abarque todo
el ser humano. Así pues, la poesía, la música y las artes plásticas (decoración, trajes, coreografía), deben
estar íntimamente unidas. Para lograr plenamente su propósito, Wagner escribe sus propios libretos y
determina minuciosamente todos los particulares que se relacionan con lamise-en-scene o sea el
montaje o puesta en escena.
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El Anillo de los Nibelungos o Tetralogía, se considera como el máximo exponente de las ideas de
Wagner.

Esta obra consta de un prólogo, El oro del Rhin, seguido de tres jornadas que son otros tantos
dramas: La Valquiria, Sigfrido, y El crepúsculo de los dioses.

Cada uno de estos dramas consta de tres actos y, no obstante formar parte de un todo, cada uno
conserva un carácter independiente. Lo que le da unidad al conjunto es, por una parte, el argumento, y
por otra, los temas musicales. El Anillo está inspirado en la antigua leyenda germánica del joven
Sigfrido, el héroe que arrebató el tesoro a los Nibelungos. Wagner combina esta leyenda con el mito
escandinavo del dios Wotan (el viajero) y con otros elementos de la mitología nórdica, haciendo con
ello un poema gigantesco, único en la historia mundial de las artes.

Lo esencial del asunto en este drama colosal es “la falsa tiranía del oro, los males que su robo acarrea al
mundo y la redención de ese mundo por el héroe Sigfrido, quien nuevamente arrebata el oro a los
dioses malvados y lo lanza lejos de la humanidad, devolviéndolo a la Naturaleza, simbolizada por las
Ondinas del Rhin. La obra toda está llena de intenciones morales, sociales y religiosas. Se la ha
denominado Tetralogía, pero es en realidad una Trilogía con un Prólogo, a la manera de las antiguas
tragedias griegas.

Infinidad de comentarios se han hecho sobre la filosofía, la doctrina moral, el valor estético, etc. del
grandioso poema, pero lo que hay que hacer notar, primero que todo, “La confesión del alma de un
músico-poeta prodigioso”, así la maravilla de un arte en que la letra y la música predominan
sucesivamente para exponer los actos simultáneos de una multitud divina y humana y en donde
abundan páginas magistrales. Entre estas se pueden mencionar:

La entrada de los dioses al Walhalla, la despedida de Wotan, el encantamiento del Fuego Mágico, los
murmullos de la selva, El despertar de Brunilde, la muerte de Sigfrido, etc. bellezas puramente
musicales que nadie hubiera podido sospechar antes de Wagner.

Desde este punto de vista musical, puede decirse que Wagner alcanzó ya en El Anillo de los
Nibelungos la plena posesión de los medios expresivos requeridos para realizar su pensamiento
artístico y su ideal estético. Ya no subsiste aquí resto alguno de los antiguos procedimientos de la
ópera; los dúos han sido suprimidos; las escenas se encadenan sin interrupción y la música solo se
preocupa por comentar el drama. Por otra parte, la armonía se complica y el desarrollo polifónico de
los leit-motiv se enriquece de tal manera, que el conjunto adquiere el aspecto de una gigantesca
sinfonía.

Tristán e Isolda. Inspirada en una leyenda céltica, contrasta por la sencillez de su argumento con el
complicado asunto de la Tetralogía. Es un drama profundamente interior, una tragedia amorosa que
termina con la muerte consoladora de ambos amantes y el triunfo del renunciamiento. Muchos autores
la consideran como la obra maestra de Wagner, una de las obras más apasionadas de todo el teatro, de
una exaltación prodigiosa; escrita en un período de amorosa impetuosidad y de amargo desencanto. La
música se muestra más rica y a la vez, compuesta en gran parte bajo el influjo de la pasión de Wagner
por Mathilde Wesendonck. Tristán e Isolda, aún conformándose estrictamente a la doctrina estética del
compositor es de todas sus obras la más espontánea, la más libre de toda preocupación teórica. El
poeta y el músico están íntimamente fundidos en ella. Entre sus páginas más célebres merecen citarse
especialmente: el maravilloso Preludio del Primer Acto que es una preparación del ambiente pesimista
de toda la obra con un novísimo empleo del cromatismo como medio expresivo; el alegre Coro de los
Marineros a la llegada del Navío (final del Primer Acto); el colosal Dúo de Amor del Segundo Acto; que
ocupa no menos de 62 páginas de la partitura; las Lamentaciones de Tristán Moribundo, en el Tercer

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Acto, alternando con el canto melancólico de la cornamusa de un Pastor que vigila la llegada de Isolda
y, por último, La Muerte de Isolda, una de las páginas más patéticas y extraordinarias de toda la obra de
Wagner.

Los Maestros Cantores de Nurenberg. Es la pintura de las costumbres artísticas y burguesas de los
famosos meistersinger alemanes de la Edad Media, cuyas ridiculeces se complace Wagner en criticar.
Aparecen como figuras centrales de esta obra, la de Hans Sachs, el popular músico-poeta medieval; la
de Walter, que encarna la juventud y la inspiración y símbolo del arte nuevo que ha de triunfar sobre
las viejas y caducas tradiciones, y, por último, la de Eva, la cándida muchacha cuya mano ha de ser
disputada en el torneo de los maestros cantores. La obra tiene todos los caracteres de una comedia
lírica por lo que ofrece un marcado contraste con los demás dramas wagnerianos. Se la considera como
una de las partituras más musicales de Wagner, llena toda de vida y de sana alegría.

Abundan en ella, junto a pasajes de una comicidad muy alemana, páginas de intenso lirismo, tales como
la Romanza de Walter, o bien trozos corales de extraordinaria polifonía. Acaso lo más célebre de toda la
obra es su magistral Obertura, cuyos temas se presentan en forma tal que constituyen como una
recopilación de la comedia en la cual hace Wagner un verdadero alarde de habilidad contrapuntística.
Al final de dicha obertura aparecen simultáneamente los tres temas principales. Wagner se esmera en
colocar el tema de Walter sobre el de los Maestros como para simbolizar de esa manera, realmente
poética, que el arte nuevo debe edificarse sobre el antiguo.

Parsifal. Es un drama místico, basado en la misma leyenda de Lohengrin, hijo de Parsifal en el que se
exalta el ideal de la salvación ultraterrena por la obra del renunciamiento. Junto a la figura de Parsifal
que presenta un ser “puro de corazón y simple” aparecen la de Kundry, mujer sacrílega, y la de
Amfortas, pecador seducido por Kundry, el cual espía en el dolor su pecado. La idea simbólica de esta
obra es la de la regeneración del hombre por el espíritu, el sacrificio y la piedad. La música tiene un
carácter grave, reposado. Se manifiesta esto en el admirable Preludio.

Son notables: Las escenas religiosas en el recinto de los Caballeros del Santo Grial, particularmente, al
final del Tercer Acto, donde intervienen tres Coros superpuestos de un efecto grandioso; La danza de
las Niñas-flores, en el Segundo Acto, y la célebre escena del Encanto del Viernes Santo, que es de una
sublime inspiración musical. Por su tendencia mística,Parsifal provocó la ira de Nietzsche, quien hasta
la aparición de esta última obra de Wagner había sido uno de los más grandes defensores y
admiradores del Maestro.

La reforma wagneriana

Puesto que Wagner era a la vez filósofo, poeta, músico y dramaturgo, hay que considerar el papel que
desempeñan estos distintos aspectos de su personalidad en las numerosas reformas introducidas por
él en la ópera.

Desde el punto de vista filosófico y poético hay que considerar:

1º.- La elección de los argumentos. Con excepción de los Maestros Cantores, los argumentos de los
dramas wagnerianos provienen de antiguas leyendas, ya que, según el mismo Wagner, son los asuntos
leyendarios los que mejor se prestan para cantar los grandes ideales y las grandes pasiones de la
humanidad.

2º.- El carácter simbólico de los personajes o de las cosas, ya que éstos siempre representan o encarnan
una idea general. Por ejemplo: en El Anillo de los Nibelungos, Wotan es el símbolo del poder, Sigfrido el
del heroísmo, etc. Mientras que en Tristán e Isolda, el Filtro del Amor simboliza la Fatalidad en el Amor,
etc.,
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3º.- El carácter moral del drama, en el que siempre aparece, bajo diferentes aspectos, el ideal moral por
excelencia de la filosofía wagneriana: la redención, ya sea por el amor, como en Tristán e Isolda, ya por
el heroísmo, como en el Anillo de los Nibelungos, ya por la pureza y la piedad, como enParsifal, etc. La
reforma capital de Wagner en este sentido consiste, pues en haber deseado los argumentos
tradicionales de la época, basados generalmente en la mitología clásica o en la historia antigua o
moderna, para reemplazarla por argumentos dramáticos llenos de simbolismos y de profundo sentido
filosófico. Por otra parte, sus libretos, considerados como obras poético-literarios, tienen verdadero
valor artístico, contrariamente a lo que solía acontecer en la ópera anterior a Wagner.

Desde el punto de vista musical hay que considerar:

1º.- La forma. La música se subordina fielmente al drama que acompaña fundiéndose estrechamente
con él, de donde resulta que en lugar de consistir la ópera en una sucesión de arias, dúos, cavatinas,
coros, etc., netamente separados los unos de los otros, el drama musical wagneriano está constituido
por escenas que se enlazan unas con otras sin interrupción. Esta nueva división está, pues subordinada
a la acción dramática y no a una forma musical. También los conjuntos corales se reducen a un mínimo,
a fin de no entorpecer la marcha de la acción. Wagner los reserva para cuando el mismo drama reclama
naturalmente la expresión colectiva de ciertos hechos o estados de ánimo, como en el caso del coro de
marineros en Tristán e Isolda, el del populacho en el Segundo Acto de Los Maestros Cantores o los Coros
místicos de Parsifal.

2º.- La melodía. Esta se aleja cada vez más de la antigua cantilena italiana para fundirse con el
recitativo, especie de declamación medida casi continua, cuyo objeto no es hacer destacar el carácter
puramente vocal de la música, sino servir más bien como un indispensable lazo de unión entre la
palabra y el continuo sinfonismo musical en que se halla envuelto dicho recitativo. En virtud de tal
procedimiento, la voz humana pierde su tradicional preeminencia en el drama lírico, convirtiéndose en
uno de tantos instrumentos que integran el conjunto general. Este tipo de melodía por su carácter
ininterrumpido, ha recibido el nombre de melodía infinita.

3º.- La armonía y el contrapunto. Wagner es igualmente hábil en el manejo de ambos. Su técnica a este
respecto es prodigiosa. Son innumerables las innovaciones que introduce en el campo del cromatismo,
la modulación, etc. Riquísima es esta base armónica y contrapuntística de su lenguaje musical.

4º.- El leit-motiv. El procedimiento del leit-motiv o motivo conductor que había sido ya ideado por
compositores anteriores a Wagner (Grety, Weber, Berlioz), es sistematizado. Consiste en adjudicarles a
los personajes y los símbolos de sus dramas un tema melódico o armónico muy poco desarrollado, que
a veces consta apenas de pocas notas. Mediante este tema es posible evocar dichos personajes, ideas o
cosas en el momento requerido por el dramaturgo. El leit-motiv se presta generalmente a numerosas
modificaciones en su estructura, de acuerdo con las necesidades del momento dramático que
simboliza. El número de ellos varía según los dramas y su conjunto viene a constituir algo así como la
armazón de la obra musical. Su característica más interesante es la de ser siempre muy plásticos y
definidos, lo cual permite que se graben fácilmente en la memoria del oyente.

5º.- La Orquesta. Puede decirse de ésta que ya no es “una gran guitarra que acompaña arias”, como
venía sucediendo principalmente en las óperas de los compositores italianos, sino que desempeña un
papel esencial al comentar ininterrumpidamente la acción, papel, en cierto modo análogo al que
desempeñaba el Coro en la antigua tragedia griega. Wagner aumentó considerablemente el número de
instrumentos. Con ellos obtiene efectos de una tonalidad sorprendente, manteniéndolos hábilmente en
constante y perfecto equilibrio. Le dio especial importancia a los instrumentos de viento-metal, entre
éstos hay algunos, como las tubas que fueron ideados e introducidos por él en la orquesta. A fin de

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obtener un efecto más homogéneo en la sonoridad orquestal, Wagner ideó colocar la orquesta en un
foso, haciéndola invisible a los espectadores.

Así al menos se presenta en las ejecuciones modelos de sus dramas en el teatro de Bayreuth.

Desde el punto de vista de las artes plásticas y de la escenografía, hay que considerar dos puntos:

1º.- La supresión del ballet, que la antigua ópera, especialmente en la francesa, figuraba
obligatoriamente a título de diversión y pasatiempo. Wagner tan solo emplea la danza en aquellas
circunstancias en que ésta sea necesaria por hallarse íntimamente ligada a la acción. Por ejemplo: en la
Bacanal del Venusberg en Tannhaüser, en la escena de las Niñas Flores en Parsifal o en la del Vals de los
aprendices de Los Maestros Cantores.

2º.- La esmerada presentación de los dramas, tanto a lo que se refiere a la escenografía como al
vestuario. Las complicaciones de esta índole que requiere algunos de dichos dramas, son tales, que
Wagner se vio obligado a construir en Bayreuth, un teatro especial, fabricado de tal manera que
permitiese la representación de escenas de tan difícil realización como son, ejemplo, la cabalgata de Las
Valquirias, o el Incendio final de El Crepúsculo de los Dioses, o la de los tres coros superpuestos del
Tercer Acto deParsifal.

Características generales e influencia de la obra de Wagner.

La personalidad de Wagner es la expresión más rica y poderosa del genio alemán en el siglo XIX. El
resume todos los esfuerzos de sus predecesores en el campo de la ópera, así como las aspiraciones
románticas de su siglo. Su arte es menos puro que el arte clásico pero es muy conmovedor y humano,
no obstante, es a menudo pesado y recargado de símbolos y de leyendas. Por su obra de músico, de
poeta, de filósofo y de patriota, contribuyó poderosamente a despertar el sentimiento de la grandeza de
su pueblo y a crear el resurgimiento nacional. Antes de él, la ópera alemana, con muy pocas
excepciones, carecía de estilo, de ideas, de orientación. Wagner es, después de Weber, el verdadero
creador de la ópera alemana. Su obra y su doctrina han sido sumamente discutidas, originando una de
las bibliografías más considerables y extensas que nunca haya visto igual un artista para comentar su
personalidad y su obra. Asimismo su influencia ha sido inmensa en muchos sentidos. Tanto su teoría
del drama musical como su música misma han ejercido tal poder de sugestión en la mente de los
compositores de fines del siglo XIX, que durante los últimos veinte años de dicho siglo la producción
operística y aún la producción musical en general de los compositores alemanes, italianos y franceses
se muestra fuertemente influenciada por Wagner. Naturalmente, cada autor utiliza en sus obras
aquellos elementos de la reforma wagneriana que más se ajustan a su temperamento o a su ideal,
estético. Bruckner y Richard Straus en Alemania; D’Indy, Chabrier, Reger, Dukas y otros en Francia; y
hasta el mismo Verdi (en ciertos aspectos de sus últimas óperas) y otros italianos, revelan en sus obras
la gran influencia del músico alemán. Sin embargo, posteriormente la influencia de Wagner ha ido
atenuándose hasta desaparecer casi por completo en nuestros días. Lo que Wagner llamaba “La obra de
arte del porvenir” puede considerarse como caduca hoy día. La ópera moderna sigue tendencias
diametralmente opuestas a las del drama wagneriano. Puede decirse que la corriente reaccionaria
contra la estética teatral wagneriana arranca del estreno de Pelleas y Melisande de Debussy

XXXI

JOHANNES BRAHMS

Su vida
Su obra
Música para piano
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Música vocal
Música de cámara
Música orquestal
Los Conciertos
Características de la obra de Brahms
Su influencia
Su vida

Johannes Brahms nació en Hamburgo en 1833 y murió en Viena en 1897. De su padre, Johann Jakob
Brahms, contrabajista de la orquesta del Teatro Municipal de Hamburgo recibió las primeras nociones
musicales desde la edad de 6 años. A los 8 años toma lecciones de piano con Otto Cossel y luego con el
maestro de este último, Eduard Marxsen, quien también le enseñó composición. En 1848 Brahms da su
primer concierto y en los años que siguen comienza a componer abundantemente. En 1853 entabla
relaciones con el violinista húngaro Ede Reményi, quien le hizo conocer las melodías de las danzas de
su patria. Juntos viajan por varias ciudades de Alemania. En Hannover conoce al violinista Joseph
Joachim, quien lo presentó a Liszt y a Schumann. El entusiasmo de Schumann hacia Brahms fue tan
grande que publicó en la Nueva Gaceta Musical un artículo titulado “Nuevos Caminos”, en el cual elogia
abiertamente al joven compositor, haciendo a la vez crítica velada a las tendencias opuestas, lo cual
suscitó una gran polémica que perjudicó a Brahms. Después de la muerte de Schumann, Brahms
continuó sus relaciones amistosas con Clara, la esposa de Schumann.

De 1854 a 1858, Brahms se radicó en la corte del príncipe Detmold. Durante este período ejerció el
cargo de profesor de piano y de director de coros y compuso música de cámara y de piano, y luego
regresó a Hamburgo. En 1859 estrenó en Leipzig el Concierto para piano en Re menor, más, debido a la
poca acogida que obtuvo esta obra, rompió el compromiso que tenía con Agata von Siebold, al ver
desvanecerse las perspectivas de una existencia segura y dejó por muchos años de componer obras
orquestales. En 1862, atraído por la música húngara, va a Viena, donde se radica definitivamente y se
dedica a la composición, no sin actuar, transitoriamente, como director de coros y como concertista de
piano. Casi no aceptó cargos oficiales y por un año fue director de la Academia de canto. Fue también,
entre los años 1872-1875, director de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena. A pesar de las
polémicas que suscitó su obra, debido, entre otras razones, a haberse manifestado contrario a la
estética de Wagner, su obra terminó por ser acogida con la más amplia aceptación. Fue nombrado
Doctor Honorario de las Universidades de Breslaw y de Cambridge. Rodeado de admiración y respeto,
murió Brahms en Viena, en 1897.

Su obra

Brahms compuso música para todos los géneros, excepto el operístico.

Música para piano

Empezó y terminó su vida componiendo obras para este instrumento. Muchos aspectos de su estilo y
de su técnica derivan de la influencia profunda que sobre él ejerció J.S. Bach. Una de sus características
es la poliritmia (superposición de ritmos diversos) y la manera especial de emplear la síncopa. Hay
generalmente un gran dinamismo en su música. Fue un maestro de la variación instrumental. En este
género dejó obras magníficas, entre las que sobresalen las Variaciones sobre un tema de Paganini,
publicadas en dos libros bajo forma de estudios (opus 35). También compuso variaciones sobre temas
de Schumann, de Haendel y de Haydn, estas últimas para dos pianos, presentadas luego en una
magnífica versión orquestal. Entre las obras de forma clásica dejó escritas tresSonatas de estructura
sinfónica y de gran sonoridad. Las piezas de forma libre consisten en
numerosas Baladas, Fantasías, Caprichos, Intermedios,Rapsodias. También compuso una serie de Valses,
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algunos de ellos (Las “Canciones de amor”) con cuatro partes vocales. Pero lo que más se ha
popularizado de la obra pianística de Brahms son tal vez las Danzas Húngaras, reunidas en cuatro
libros. Son de citar, por último, los numerosos Ejercicios o Estudios que dejó escritos. Casi todo este
repertorio presenta una gran originalidad y ha merecido siempre el beneplácito de los pianistas.

Música vocal

Brahms es el continuador de Schubert y de Schumann en el género dellied. La mayoría de sus canciones

son muy líricas y con frecuencia se nota en ellas la influencia de la canción popular alemana. Dejó
escritas unas 200 canciones. Algunas de ellas forman ciclos, como las 15 Romanzas de Magelone de
Tieck (opus 33), y otras son para dúo y piano. De gran valor son asimismo sus canciones corales, con o
sin acompañamiento. En este género figura en primer término el Requiem Alemán, para solistas, coro y
orquesta, compuesto en memoria de su madre, obra con la que comenzó la verdadera celebridad de
Brahms. Este Requiem no es de índole litúrgico, ya que está escrito en forma muy libre y sobre textos
en idioma alemán escogidos por el mismo Brahms. Es una de las obras maestras del compositor. Entre
otras composiciones corales importantes son de citar: la cantata Reinaldo, la Canción del Destino y
la Canción del Triunfo, donde se celebran las victorias alemanas. Particularmente hermosas son las
cuatro Canciones para coro femenino, dos trompas y arpa (opus 17) Todo este repertorio vocal
presenta diversidad de estilos; los efectos corales son nuevos y se advierte con frecuencia la influencia
de Bach y de Schubert.

Música de cámara

En este género Brahms se muestra particularmente original. Sus numerosas obras de cámara
presentan toda clase de combinaciones instrumentales, tratadas con gran maestría en lo que concierne
a la fusión de timbres diferentes y a los nuevos efectos que sabe obtener de tales combinaciones. Sus
obras principales en este campo son: Para cuerdas con piano: 3 Cuartetos, 3 Tríos, 1 Quinteto;
3 Sonatas de violín, 2 de Violoncello. Cuerdas sin piano; 2 Sextetos, 2 Quintetos, 3 Cuartetos. Muy
notables son, asimismo, sus obras de cámara con intervención del clarinete o de la trompa.

Música orquestal

Brahms no abordó la composición de grandes obras sinfónicas hasta después de los 40 años de edad.
Su Primera Sinfonía, en Do menor (opus 68) data de 1875 y fue estrenada el año siguiente. Es de
contenido romántico y de carácter exaltado. En el último movimiento emplea un tema que presenta
cierta semejanza con el de la Alegría, al final de la Novena Sinfonía de Beethoven. La Segunda
Sinfonía en Re mayor (opus 73) es de 1877. Contrasta con la primera, pués es de carácter tranquilo y
pastoril. Entre los años 1883-1885 compuso las Sinfonías Nº 3 en Fa mayor (opus 90), elegíaca, y la Nº
4 en Mi menor (opus 98). Esta última es muy atrevida y de una compleja elaboración temática. Al final
Brahms usa un tema de pasacalle seguido de 30 variaciones magistralmente desarrolladas. Además de
las sinfonías son de señalar la Obertura Trágica y la Obertura para un Festival Académico, así como las
ya citadas Variaciones sobre un tema de Haydn, que es una de sus obras sinfónicas más inspiradas y
mejor instrumentadas.

Los Conciertos

Son dos para Piano, uno para Violín y uno doble para Violín y Violoncello. Brahms, como Schumann,
evita en estas obras exhibir la técnica por la técnica o el virtuosismo vacuo. Predomina en ellas el
carácter sinfónico que hallamos en el resto de su producción orquestal, producción relativamente
escasa si se la compara con la abundancia que presenta su música vocal o de cámara. Brahms se
preocupaba más de la perfección técnica y de la forma que del medio o material sonoro elegido para
expresar su pensamiento.
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Características de la obra de Brahms

Brahms ha sido considerado como el último de los grandes clásicos de la música alemana, a pesar de
haber vivido en pleno período romántico y no obstante la influencia que ésta escuela ejerció sobre casi
toda su música. Su oposición al grupo llamado de Weimar (encabezado por Liszt) lo mantuvo siempre
en una posición reaccionaria, pugnando, junto con Schumann, en favor de las formas clásicas) en contra
de la tendencia del Romanticismo hacia la excesiva libertad y la disolución de la forma. Su música
sinfónica, como la de Haydn, procede de la música de cámara. Sus desarrollos presentan siempre una
gran lógica: “Consecuencia lírica de la idea y no siempre materia de relleno”. A pesar de su clasicismo,
Brahms le comunica nueva vida a sus obras por la manera tan personal como las presenta y por el
género de modulaciones que emplea, a menudo en forma abrupta y de tonalidades lejanas. Es un
maestro consumado de la armonía y su dominio del ritmo es asimismo extraordinario. Por su actitud
mental, Brahms es un músico introspectivo, un solitario, un contemplativo, ajeno a todo lo
espectacular. Era, además, un autocrítico de sin igual severidad.

Su influencia

Se manifiesta principalmente en Bruckner, Mahler y Reger, que son los principales compositores
alemanes que le siguen y que encabezan, con Richard Strauss la moderna Escuela Alemana de finales
del siglo XIX y principios del XX.

XXXII

EL NACIONALISMO MUSICAL

El nacionalismo musical
Características de la música nacional
Glinka y los orígenes de la escuela rusa
Mikhail Glinka
El Grupo de los Cinco
Mily Balakirev
Modest Mussorgsky
Alexander Borodin
Nikolai Rimsky-Korsakov
Rubinstein y Tchaikovsky
Anton Rubinstein
Piotr Ilich Tchaikovsky
El nacionalismo musical

Hasta comienzos del siglo XIX tan sólo hallamos tres grandes naciones: Italia, Francia y Alemania, cuya
producción musical ejerce una poderosa influencia sobre todos los demás países, pero a mediados de
aquel siglo comenzó a despertarse la conciencia musical de muchas otras naciones que hasta entonces
habían permanecido más o menos inactivas. Surgieron así las llamadas Escuelas Nacionales, cuyas
tendencias innovadoras han contribuido mucho a enriquecer el arte musical en nuestros días.

Los dos factores principales que contribuyeron a fomentar el nacionalismo musical, fueron:

1º.- El ideal romántico, debido a la marcada inclinación que demuestra hacia lo popular y lo autóctono,
y

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2º.- La evolución política de Europa en el siglo XIX caracterizada por el resurgimiento e independencia
de las diferentes naciones de aquel continente.

Características de la música nacional

La música de tipo nacional puede caracterizarse por los rasgos siguientes:

1º.- El empleo de la canción popular o de aquellos elementos estilísticos que le son propios;

2º.- La manera especial de emplear los modos mayor y menor, así como ciertas escalas y modos
arcaicos o poco usuales;

3º.- La gran variedad de ritmos, peculiares;

4º.- La riqueza de los timbres instrumentales;

5º.- El carácter generalmente descriptivo y pintoresco de las obras, la mayor parte de las cuales son de
breve extensión.

Estos rasgos se observan en la música de todos los países en los que se ha constituido una Escuela
Nacional. En Europa, las principales de dichas escuelas son: la rusa, la nórdica o escandinava, la
bohemia, la húngara, la rumana y la española.

Glinka y los orígenes de la escuela rusa.

El folklore musical ruso es uno de los más ricos de Europa. Tanto los cantos como las danzas que han
sobrevivido en el inmenso territorio ruso, presentan variedad y originalidad de formas y de
expresiones. Abundan asimismo los coros populares de excelente calidad, entre los que descuellan las
voces de bajo profundo, que son únicas en el mundo. Entre los instrumentos típicos de aquel país, es de
citarse especialmente, por ser el más difundido, el Balalaika, instrumento de la familia del bandolín, con
sólo dos o tres cuerdas y caja sonora de forma triangular. Una de las particularidades de la canción rusa
es que está generalmente compuesta sobre algunos de los antiguos modos griegos; se nota a veces en
ella una marcada influencia de la música religiosa bizantina.

A pesar de su riqueza, este acervo folklórico no había sido aprovechado por los compositores patrios.
Durante el siglo XVIII. La influencia de la música italiana había sido preponderante en Rusia. Fue contra
este italianismo que reaccionaron, a mediados del siglo XIX los músicos rusos fundadores de una
escuela nacional, escuela que ha llegado a ser con el tiempo una de las más brillantes y originales de
Europa.

Mikhail Glinka (1804-1857)

Es considerado como el creador de la ópera nacional rusa, es la primera figura importante que aparece
en esta historia. Sus primeras obras sufrieron la influencia de la música italiana, bien conocida por
Glinka, ya que éste residió por algún tiempo en Italia durante su juventud. Más tarde, habiendo entrado
en relaciones con los grandes escritores Gogol y Pushkin, se decidió a componer una ópera basada en
un episodio histórico nacional. Dicha ópera, titulada La vida por el Zar, fue estrenada con gran éxito en
1836. A pesar de que en ella subsiste en parte la influencia italiana, se advierte que sus coros y algunas
canciones están inspirados en la música popular rusa. En 1842 estrenó Glinka otra ópera, Russlan y
Ludmila, basada en antiguas leyendas fabulosas. Abundan en esta nueva obra las melodías de carácter
oriental y las danzas pintorescas. En su producción operística, Glinka se muestra siempre muy ingenuo.
También compuso algunas obras interesantes en el género sinfónico, entre otras, una original fantasía
para orquesta titulada Kamarinskaya.
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La música de Glinka fue una revelación para los compositores rusos, de tal modo que la creación de una
escuela nacional no tardó en llevarse a efecto. También contribuyeron a ello otros dos autores: el
crítico y compositor Alexander Seroff, quien fue el primero en dar a conocer en Rusia las teorías de
Wagner, y Alexander Dargomizhsky, autor de las óperas Russalka y El convidado de piedra, en las que el
recitativo melódico, concebido a la manera de Wagner, está tratado con mucha originalidad.

El Grupo de los Cinco

El impulso decisivo que determinó la creación de un verdadero arte musical ruso, provino de un grupo
de cinco compositores, los cuales se unieron con el propósito de hacer penetrar, tanto en la música
sinfónica como en la teatral, las influencias melódicas, los ritmos y el color armónico de los cantos y las
danzas populares rusas.

Estos compositores eran de proveniencia y de carreras muy distintas, y aunque ninguno de ellos
cultivaba la música profesionalmente todos, sin embargo, aceptaron en el momento decisivo, con gran
fe y entusiasmo, la divisa que se trazaron de combatir en pro del arte patrio.

Mily Balakirev (1837-1910)

El fundador de dicho grupo fue Balakirev, quien en1854 había ido a San Petersburgo para terminar sus
estudios musicales bajo la dirección de Glinka, por quien sentía gran admiración. A la muerte de éste,
entró Balakirev en relaciones con Dargomizhsky, que era un ardiente defensor de toda idea
innovadora. Con mucha habilidad supo escoger Balakirew los otros cuatro compositores que con él
habían de constituir el “grupo poderoso”, como se le llamó. Estos fueron: César Cui ingeniero y profesor
de ciencias militares, y cuya verdadera importancia en el desarrollo de las actividades del grupo estriba
en la lucidez y tenacidad con que supo defender con su pluma la doctrina estética de sus colegas. Como
músico, Cui ofrece poco interés. Modest Mussorgsky, quien en su juventud había ingresado en la
carrera militar y fue más tarde funcionario público. Alexander Borodin, médico militar y químico
notable. Y Nikolai Rimsky-Korsakov, oficial de marina.

Balakirev no fue sólo el organizador del grupo, sino también su educador, pues en las reuniones con
sus compañeros, se esforzaba por explicar y comentar las partituras de los grandes maestros de la
música. Se ocupó también de recoger las canciones populares rusas, las cuales armonizó con muy buen
gusto, formando con ellas una colección muy valiosa. Como compositor, Balakirev no escribió mucho,
pero dejó obras de valor, tales como algunos de sus lieder y piezas de piano (entre las que figura la
difícil fantasía Islamey, de inspiracióm oriental) y sobre todo, sus dos poemas sinfónicos Thamar,
basado en una sugestiva leyenda caucásica, y Rusia, en la que canta las luchas, sufrimientos y alegrías
de su patria. Características principales del estilo de Balakirev son su imaginación desbordante, una
perfecta asimilación de la música popular y la maestría con que logra evocar, con los más brillantes
colores, el alma y el ambiente ruso-oriental.

Modest Mussorgsky (1839-1881)

De origen noble, era el músico más genial del grupo. Siguió en su juventud la carrera militar, la que
abandonó a los 17 años para entregarse a la composición. Habiendo entrado en relaciones con
Dargominsky y los que habían de constituir el Grupo de los Cinco, se esmeró en conocer y estudiar a
fondo el folklore patrio, sin que por ello descuidase los otros estudios que, bajo la guía de sus
compañeros, había emprendido sobre las obras maestras de la música clásica. Después de algunos años
de enfermedad y de privaciones, la necesidad le obligó a aceptar en 1863 un modesto cargo en una
oficina pública de San Petersburgo. Volvió entonces a entrar en contacto con sus amigos, y es a partir
de esta época cuando comienza Mussorgsky a producir sus mejores obras. Su trabajo, no obstante, se
ve frecuentemente interrumpido debido a su precaria salud. Fue en 1870 cuando logró terminar su
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obra maestra, la ópera Boris Godunov, cuya partitura hubo luego de modificar para que pudiera ser
aceptada por la dirección de la ópera de San Petersburgo. En su nueva forma, la referida ópera fue
estrenada con gran éxito en 1874. Durante los años siguientes siguió Mussorgsky componiendo
muchas obras de distintos géneros; más, como su salud fue empeorando, y en particular sus
condiciones mentales, tuvo al fin que abandonar toda actividad. En 1881, a la edad de 42 años, falleció
en un hospital militar, a donde había sido preciso internarlo.

Su obra. Mussorgsky cultivó con particular éxito el género lírico-dramático, aunque en el resto de su
producción figuran también obras de un gran valor artístico, tales como lieder, música sinfónica y para
piano.

Las tres óperas principales de Mussorgsky son: Boris Godunov (completa), el drama
nacional Khovanshchina (instrumentado por Rimsky-Korsakov) y algunos fragmentos de La feria de
Sorochinsk, ópera que fue completada por otros autores después de la muerte de
Mussorgsky. Boris Godunov es una de las grandes obras maestras del siglo XIX y uno de los dramas
líricos más poderosos que se hayan compuesto. El libreto, escrito por el propio compositor, fue sacado
de un drama de Pushkin, que más que un drama viene a ser en realidad una sucesión de escenas y de
cuadros, ya patéticos, ya pintorescos o cómicos. Todo es admirable en esa obra: sus estupendos coros,
en los que la multitud se exalta o expresa su dolor; sus recitativos y ariosos, de un realismo
impresionante y a veces brutal; la novedad de la armonía, con sus extrañas modulaciones; el colorido
instrumental, de una originalidad única. Escenas notables de esta ópera son: la primera, en la que el
pueblo le suplica a Boris que sea su jefe; el coro de los monjes; la escena de la taberna y las canciones
del segundo acto; la escena llamada del reloj y la de la muerte de Boris, de un realismo conmovedor. La
partitura original de Boris Godunov ha sido dada a conocer recientemente, pues lo que hasta ahora
había salido a la luz era una versión bastante adulterada de Rimsky-Korsakov.

Entre las obras instrumentales de Mussorgsky, son dignas de mención: el poema sinfónico Una noche
en el Monte Calvo (instrumentado por Rimsky-Korsakov), que es un cuadro fantástico y lleno de
extrañas evocaciones; la célebre fantasía para piano titulada Cuadros de una Exposición, en la que el
compositor, usando temas del más genuino carácter ruso, describe musicalmente sus impresiones ante
la exposición pictórica de un artista -Hartmann- amigo suyo; En la aldea y Hopak, también para piano.
En el terreno del lied, finalmente, produjo Mussorgsky varias obras magnificas, tales como
los lieder que figuran en las colecciones tituladas Sans soleil” (Sin sol) que consta de seis canciones,
verdadera obra maestra de Mussorgsky en este género, y los Cantos y danzas de la Muerte”
(cuatrolieder) perteneciente al último período de la vida del compositor, melodías cuyo ambiente
poético y profundidad expresiva son excepcionales. Son de citar, por último, las Escenas infantiles”,
también para canto y piano, llenas de ingenuidad y de humorismo.

La fuerza, el vigor exuberante se cuentan entre los atributos descollantes de la música de Mussorgsky.
El estilo es a menudo incoherente; el lenguaje armónico siempre atrevido y muy personal. Este gran
compositor ruso es el prototipo del músico intuitivo para quien no existen más reglas que las que le
dicta su poderoso genio creador. Pese a las imperfecciones de que adolece la obra de Mussorgsky, su
música es siempre intensamente expresiva, muy llena de poesía y de un hondo sentido humano.

Alexander Borodin (1834-1887)

Nació en San Petersburgo. Su principal ocupación fue siempre la ciencia y en particular la química. Sus
profundos conocimientos en esta ciencia le valieron el que fuera nombrado profesor en la Academia de
Medicina de San Petersburgo, puesto que desempeñó durante muchos años. Al margen de aquella
profesión, Borodin cultivaba la música casi como un diletante. Habiendo conocido a Balakirev, se hizo
discípulo suyo, llegando pronto a convertirse en un músico de sólidos conocimientos. Liszt en
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Alemania, le demostró un gran aprecio y se esforzó por dar a conocer algunas de sus obras. A pesar de
que la música no fuera para Borodin más que un pasatiempo, se reveló este compositor como uno de
los artistas más finos e inspirados del Grupo de los Cinco.

Su obra.- Comprende principalmente la ópera El Príncipe Igor, tres sinfonías, una de las cuales, la
Primera, en Mi bemol, es muy notable; unCuarteto de cuerdas de corte e inspiración muy delicados; el
poema sinfónico En las Estepas del Asia Central, que es de lo más fino y logrado que existe en este difícil
género, y diversas obras menores para canto, piano u orquesta. La ópera El Príncipe Igor fue terminada
por Rimsky-Korsakov y Glazunov, después de la muerte de Borodin. Por su orientalismo, tan rico de
colorido, así como por la justeza de su expresión y el perfecto dominio de la técnica y de la forma,
constituye esta original obra una de las creaciones más valiosas y características de la escuela nacional
rusa. La escena de las “Danzas Polovesianas” que figuran en dicha ópera es uno de los ejemplos más
sugerentes de “tumultos” esencialmente musicales que existen en el género lírico-dramático.

Borodin puede considerarse como el más fino y distinguido compositor del Grupo de los Cinco. Es un
exquisito cincelador de melodías, a la vez que un colorista de primer orden. Toda su música es
intensamente evocativa.

Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908)

Manifestó desde temprana edad su vocación musical. A pesar de haber ingresado en la carrera militar,
en la que llegó a alcanzar el grado de oficial de Marina, no descuidó nunca sus estudios musicales, los
cuales perfeccionó bajo la dirección de Balakirev. En 1871 fue nombrado profesor de composición e
instrumentación en el Conservatorio de San Petersburgo, cátedra que conservó hasta su muerte.
Rimsky-Korsakov se dedicó también por muchos años a dirigir conciertos en Rusia y en varios países
europeos, dando a conocer y divulgando activamente por medio de ellos las nuevas obras del grupo
nacional al cual pertenecía. Grande fue su actividad, no sólo como compositor, sino también como
teórico (son notables su Tratado de Armonía y Tratado de Instrumentación) y como revisor de las obras
de sus compañeros que habían quedado inconclusas. Fue de todos ellos el más fecundo; su producción
abarca casi todos los géneros. Para el teatro dejó escritas 18 obras, entre las que sobresalen las de
carácter fabuloso, tales como La muchacha de nieve, El Gallo de Oro,Zar Saltan y Mlada. Se advierte en
ellas una marcada predilección por los temas orientales; con inagotable fantasía trata Rimsky-
Korsakov estos temas, revistiéndolos de un colorido armónico y orquestal extraordinario. Lo mismo
cabe decir del poema sinfónico Sadko, de la suite Scheherazade, de la Sinfonía Nº 2 “Antar” y de
la Tercera Sinfonía en Do menor, en cuyas páginas descuella luminosamente la rica fantasía de su autor
y su gran dominio de la técnica orquestal. Rimsky-Korsakov compuso también mucha música de
cámara y obras corales.

El estilo de Rimsky-Korsakov carece de la profundidad que puede observarse en las obras de

Mussorgsky, pero en cambio, su música posee un colorido fascinador y es por lo general de una forma
tan acabada, que ha sido imitado por muchos compositores posteriores. De todos los componentes del
“grupo poderoso”, Rimsky-Korsakov es tal vez quien más influencia ha ejercido sobre sus
contemporáneos y sucesores. Entre sus numerosos discípulos se cuentan Liadov, Gretchaninoff,
Glazunov y Stravinsky.

Rubinstein y Tchaikovsky

Mientras el Grupo de los Cinco, teniendo a San Petersburgo como centro, se dedicaba a combatir en pro
de un arte exclusivamente nacional basado en el folklore ruso, otros tales como Anton Rubinstein y
Piotr Ilich Tchaikowsky, representan una corriente de ideas diferente, ya que en la producción de estos
compositores predomina la influencia de la música occidental y sobre todo de la música germana. Esta

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corriente occidentalista, de rasgos aristocráticos, tuvo también su centro de difusión, cual fue la
llamada Escuela de Moscú, fundada por Nikolai Rubinstein (hermano de Anton).

Anton Rubinstein (1830-1894)

Fue uno de los pianistas más famosos que han existido; su fama, como la de Liszt, se extendió por toda
Europa. Rubinstein fue además un compositor muy fecundo, sobre todo en el género operístico. En su
obra alternan momentos de genuina inspiración con numerosas páginas de ínfimo valor. Fue además
enemigo de la reforma wagneriana, no obstante haber recibido su educación musical en Alemania, En
su obra casi no se advierte influencia alguna del arte nacional de su país. Mayor interés presenta su
música de cámara y algunas de sus obras sinfónicas, a pesar de que su estilo no deja de ser casi nunca
ecléctico y cosmopolita.

Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893)

Fue el compositor más importante de, la Escuela de Moscú. Por muchos años desempeñó la cátedra de
armonía en el Conservatorio de dicha ciudad. En sus viajes por Europa y Estados Unidos alcanzó mucha
celebridad con los conciertos que realizó para dar a conocer sus obras. Tchaikovsky era de un
temperamento muy excitable y de una sensibilidad que rayaba en lo morboso. Como buen romántico
que era, los episodios sentimentales de su vida se reflejan a veces intensamente en su música, en la que
alternan con frecuencia trozos llenos de dinamismo y de vida con otros de la más honda melancolía.

Tchaikovsky es, entre los compositores modernos, uno de los más fecundos. En su producción figuran
numerosas óperas, música sinfónica, de cámara, obras para piano y heder. El temperamento eslavo del
compositor se refleja profundamente en su música; ésta, sin embargo, no presenta el típico colorido
local que se observa en la mayoría de las obras de los compositores rusos del grupo nacional. Su
música, además está siempre concebida dentro de las formas clásicas de la música occidental.

Las mejores cualidades de Tchaikovsky se ponen de manifiesto en sus obras orquestales, entre las que
sobresalen la Sinfonía Patética, que concluyó poco antes de su muerte; es una de las obras más
originales de todo el repertorio sinfónico del período romántico, de una expresión muy intensa y de
una orquestación muy rica y llena de contrastes. Se destacan asimismo las dos Sinfonías, Nº 4 y 5, que
preceden a esta última. Otras obras notables de Tchaikovsky en el terreno sinfónico, son el
poemaManfredo, la suite Cascanueces, sacada de un ballet del mismo nombre, laObertura 1812 y Romeo
y Julieta, esta última de factura e inspiración muy romántica. Muy célebre es también su Primer
Concierto en Si bemol menor para piano y orquesta, obra que ocupa un lugar importante en la literatura
pianística moderna. Las numerosas óperas de Tchaikovsky, muchas de las cuales están basadas en
asuntos rusos, son poco conocidas; la más célebre de ellas es la titulada Eugene Oneguin. Entre sus
ballets se destaca por su finura el que lleva por título La bella durmiente del bosque. En cuanto a las
canciones de Tchaikovsky, traducen casi todas la característica melancolía del compositor.

Tchaikovsky es un compositor sincero que domina bien los secretos de su arte, pero su estilo es a veces
superficial y ecléctico. Es un artista que sintetiza todas las tendencias del último período del
romanticismo musical a fines del siglo XIX.

Entre los más notables discípulos de Tchaikovsky y de la Escuela de Moscú merecen citarse: Taneyev,
Liapunoff, Arensky y Rachmaninoff.

XXXIII
EL RENACIMIENTO DE LA MÚSICA SINFÓNICA EN FRANCIA

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Edouard Lalo
Camille Saint-Saëns
César Franck
Su vida
Su obra
Características e influencia de su obra
En 1871, once años después del estreno del Fausto de Gounod, obra con la que se inicia el renacimiento
de la ópera en Francia, se fundó en dicho país la Sociedad Nacional de Música, bajo la presidencia de
Camille Saint-Saëns, a cuya actividad se debió en gran parte el éxito alcanzado por el movimiento en
pro de la música sinfónica francesa, la cual para esa época se hallaba en gran decadencia. Junto con
Saint-Saëns colaboró en el mismo sentido Edouard Lalo.

Edouard Lalo (1823-1892)

Fue un compositor muy personal, cuya música, generalmente fina y llena de colorido, ofrece una
mezcla de delicada sensibilidad y de fuerza. Además de su ópera El Rey de Ys, su obra maestra para el
teatro, dejó un célebre concierto para violín y orquesta titulado Sinfonía española, varias obras
sinfónicas, música de cámara (tríos, cuartetos, etc) y dos ballets, obras todas impregnadas de un
delicado romanticismo. Lalo fue uno de los primeros compositores que cultivaron la música pura en
Francia durante el siglo XIX.

Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Se reveló en su infancia tan precoz como lo fuera Mozart. A la edad de 11 años dio su primer concierto,
en el que demostró poseer excepcionales dotes de pianista. Más tarde llegó a ser también un organista
de primera línea. Como compositor, Saint-Saëns es uno de los más fecundos que han existido. Su
facilidad para componer era tal, que de sí mismo llegó a decir que componía con la misma naturalidad
con que un peral produce peras. En 1871 fundó, con un grupo de compañeros, la Sociedad Nacional de
Música, de la que fue presidente por algún tiempo. Dicha sociedad fue la cuna de la nueva escuela;
directa o indirectamente, toda la música de verdadero valor que se ha compuesto posteriormente en
Francia proviene de aquel movimiento renovador. Saint-Saëns compuso una impresionante cantidad
de música perteneciente a todos los géneros. Entre sus obras más célebres se cuentan: las
óperas Sansón y Dalila” de más fama mundial, Enrique VIII, Ascanio y otras; los poemas sinfónicos La
danza macabra, La rueca de Onfalia, Faetón, que son de gran colorido y de forma muy acabada;
el Oratorio de Navidad; la cantata El Diluvio; tres Sinfoníasuna de ellas, la Nº 3 en Do menor, con órgano,
que es una obra maestra; varios conciertos y numerosas obras vocales y de cámara: tríos, quintetos,
etc. Saint-Saëns fue un espíritu clásico, amante de la forma perfecta y equilibrada, que era para él lo
esencial en la música. Por ello mismo, ésta no estuvo casi nunca al servicio de ninguna idea moral ni de
filosofía alguna. Era partidario de la teoría del arte por el arte. A menudo se le ha criticado el
academismo que mantiene en la forma y cierta frialdad en la expresión, lo cual se manifiesta en muchas
de sus obras, si bien no en todas. Como exaltado patriota que fue, supo siempre mantener los derechos
de la tradición musical francesa frente a la invasión del arte extranjero, particularmente de la música
germánica.

César Franck (1822-1890)

Su vida

Nació en Lieja (Bélgica) en 1822; murió en París en 1890. A la edad de 15 años, habiendo emigrado a
Francia, entró al Conservatorio de París después de haber iniciado sus estudios musicales en su patria.
Recibió lecciones particulares del compositor y gran pedagogo bohemio Anton Reicha. En París

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terminó por radicarse hasta el fin de su vida. Sus extraordinarias dotes de organista le valieron que
fuese nombra do organista de la iglesia de Santa Clotilde, cargo que desempeñó brillantemente por
largos años. Naturalizado francés, ingresó como profesor de órgano en el Conservatorio de París. A
pesar de no haber llegado nunca a desempeñar oficialmente la cátedra de composición en dicho
instituto, sus consejos y enseñanzas eran de tal valor, que entorno suyo se agruparon numerosos
alumnos, llegando así a sentar escuela, de la que salieron muchos de los mejores compositores de la
Francia contemporánea. Franck era de carácter apacible y de una gran bondad. Sus alumnos le
llamaban cariñosamente “El padre Franck”. Vivió siempre pobremente, consagrado por entero a la
composición y al ejercicio del profesorado.

Su obra

Comprende música sinfónica y de cámara, piezas de piano y de órgano, y dos oratorios. Es

sorprendente que casi toda esa música haya sido compuesta cuando Franck había cumplido los 50 años
de edad.

Entre sus obras sinfónicas más notables se cuentan: los poemas sinfónicos El cazador maldito, Los
Djinns y Psyché, éste último, con coros, es una obra muy fina, de suave colorido y de un elevado
idealismo; la Sinfonía en Re menor, de vastas proporciones y de una inspiración noble y sostenida, es
una de las mejores sinfonías que se hayan escrito después de las de Beethoven; y las Variaciones
Sinfónicas para piano y orquesta, admirable por la técnica pianística.

Entre las obras de cámara merecen citarse: la Sonata para violín y piano, una de las obras más
inspiradas de Franck y en la que pueden admirarse el arte con que éste trabaja la forma cíclica;
el Quinteto con piano en la menor, y el Cuarteto de cuerdas en Re mayor, cuya forma verdaderamente
arquitectural es de una gran novedad y de estilo muy elevado.

Las principales composiciones para piano son: el Preludio, Coral y Fuga y el Preludio, Aria y Final, obras
en las que se advierten la influencia de Bach, y son además, muy hermosas por la originalidad y
perfección de su forma, así como por la belleza de los temas en ellas desarrollados.

Para órgano compuso Franck muchas piezas de diferentes estilos,Fantasías, Ofertorios, una Pastoral,
una Pieza Heroica, etc. Pero lo más notable que escribió para este instrumento son sus Tres Corales, de
imponente arquitectura y de espléndida sonoridad.

De sus dos Oratorios, el titulado Redención es el menos importante; el otro en cambio, Las
Bienaventuranzas, es una obra maestra en la que tradujo Franck lo más íntimo de sus sentimientos
religiosos. Ocupa un lugar eminente entre los oratorios modernos y es de muy difícil ejecución.

Características e influencia de su obra

César Franck fue un compositor principalmente místico. Se le puede considerar como el más digno
continuador de la tradición de Bach, aun cuando en su obra subsiste todavía mucha influencia del
Romanticismo. Por la elevación de su pensamiento y la sólida estructura que presentan sus grandes
obras, de una forma impecable, ha sido comparado su arte con el de las grandes catedrales góticas de la
Edad Media. Como creador, aportó numerosas innovaciones. Fue Franck, en primer lugar, quien supo
llevar a un alto grado de perfección la forma cíclica en la estructura de la sonata; forma que consiste en
elaborar toda la obra valiéndose de ciertos temas especiales, muy breves, los cuales reaparecen con
diversas modificaciones en cada una de las partes constitutivas de la sonata, ejerciendo una función
reguladora y unificadora. Este procedimiento había sido ya empleado por compositores anteriores a
Franck -Liszt, entre otros-, pero ninguno había logrado sacarle tanto provecho artístico ni desarrollar
en forma tan cabal sus posibilidades expresivas y formales. La armonía de Franck, por otra parte,
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basada principalmente en el uso del cromatismo y de la modulación expresiva, es otro importantísimo
elemento de su música, verdaderamente nuevo y personal.

La influencia de César Franck ha sido grande sobre sus contemporáneos y sucesores. Puede decirse que
él y Debussy son los dos pilares esenciales del renacimiento musical en Francia. Entre los sostenedores
y discípulos de la escuela Franckista figura Vicent d’Indy, quien fue uno de los fundadores de la Schola
Canforum de París, compositor de severas normas y sobresaliente pedagogo; Ernest Chausson, Gabriel
Pierné, Emmanuel Chabrier, y muchos otros que se han destacado entre los compositores franceses de
finales del siglo XIX y principios del XX.

XXXIV

CLAUDE DEBUSSY Y EL IMPRESIONISMO MUSICAL

Su vida
Características de la obra de Debussy
Su obra
Música vocal
Música instrumental
Principales innovaciones de Debussy - Influencia de su obra
Su vida

Claude Debussy, a quien el poeta d’Annunzio llamó “Claudio de Francia”, nació en Saint-Germain en
Laye (cerca de París) en 1862. Murió en París en 1918.

A la edad de 11 años entró en el Conservatorio Nacional, donde estudió piano con Marmontel y más
tarde composición con Guiraud y Massenet.

En 1884 obtuvo el Gran Premio de Roma con su cantata El Niño pródigo. Pasó luego algún tiempo en
Italia, donde compuso otra cantata: La Doncella bienaventurada, obra que fue enviada al Instituto de
Francia, provocando la ira de los profesores por su novedad y atrevimientos armónicos. Por aquel
tiempo le fue revelada la música rusa, en particular la de Mussorgsky, que le impresionó vivamente. De
regreso a París, Debussy entró en relaciones con el cenáculo de los pintores impresionistas y con
algunos poetas contemporáneos, tales como Verlaine y Mallarmé, cuyo arte original era muy discutido
por aquel entonces. No tardó el joven músico en comprender y asimilar las nuevas aspiraciones
estéticas que vendrían a desechar todas las reglas con el fin de buscar nuevas y extrañas sensaciones.
Entusiasmado por este nuevo arte, Debussy se dedicó a poner en música numerosas poesías de sus
contemporáneos. De esta época data su primera obra significativa el Preludio a la siesta de un fauno. En
1892, habiéndose entusiasmado con la representación dePelleas et Mélisande de Maeterlinck, se
decidió a poner en música este hermoso drama, labor en la que empleó diez años. Estrenada la
partitura en 1902 en la Ópera Cómica, produjo al principio un gran desconcierto en el público. Fue
después de varias representaciones cuando se vino a comprender el alto valor artístico de esa
extraordinaria creación debussyana. A partir de esa época comenzó la verdadera gloria de Debussy. En
lo sucesivo, el compositor siguió escribiendo obras de diversos géneros: sinfónicas, vocales y para
piano, todas ellas de extraña novedad, encontrando muchos defensores de su atrevido lenguaje
musical, pero también muchos detractores. Las últimas obras de Debussy fueron compuestas durante
el duro período de la Primera Guerra Mundial. En 1918, poco antes del armisticio, falleció este gran
músico, el más notable de la Francia contemporánea.

Características de la obra de Debussy

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Para comprender las características tan originales de la obra de Debussy, es preciso tomar en cuenta
las principales influencias que pesaron sobre su creación musical. Estas son de dos órdenes: las
influencias extra-musicales y las influencias musicales.

Entre las influencias extra-musicales se cuentan:

1º.- Las de la poesía simbolista (de Verlaine y Mallarmé), cuya característica principal es la de mostrar
un desprecio total por los artificios del Romanticismo (abuso de la retórica, del gesto declamatorio y
del patetismo en la expresión de los sentimientos personales del artista). Esta influencia de la nueva
estética de la poesía se manifiesta en Debussy en muchas de sus obras: el drama lírico Pelleas et
Mélisande, las melodías vocales sobre poesías de Verlaine, Pierre Louys y otros, en las que predomina la
fluidez musical ajena a todo convencionalismo, unida a la espontaneidad y sencillez de los sentimientos
que dicha música traduce.

2º.- La influencia de la pintura impresionista (la de Monet, Degas, etc), en la cual se toma más en cuenta
el color que el dibujo académico. Ello corresponde en la música debussyana al papel más importante
que en ésta desempeña el color armónico e instrumental, quedando relegada al segundo plano la línea
melódica, la cual adquiere, por lo mismo, cierto carácter de vaguedad o imprecisión. De esta manera la
música de Debussy se presenta como hecha de manchas sonoras y yuxtapuestas, con lo que el
compositor trata ante todo de crear un ambiente y evocar un paisaje.

Todo se advierte principalmente en sus obras instrumentales, ya en sus piezas para piano, muchas de
las cuales constituyen verdaderos lienzos impresionistas, ya en sus cuadros e impresiones sinfónicas,
tales comoIberia, El Mar, etc.

Entre las influencias musicales que contribuyeron a crear el estilo tan personal de Debussy, hay que
citar:

1º.- La de su maestro Massenet, influencia que sólo se observa en las primeras obras del compositor
(La Doncella bienaventurada, los Arabescos para piano, etc.), de las que luego se libró totalmente
Debussy.

2º.- Las de Chopin por lo que atañe a muchos aspectos de su técnica pianística.

3º.- La de Mussorgsky, cuyas libertades armónicas, así como su típica declamación vocal, orientaron a
Debussy hacia muchas de sus capitales innovaciones.

4º.- Las de Rimsky-Korsakov y Borodin, de quienes supo admirablemente asimilar el rico colorido
orquestal, así como el frecuente empleo que dichos compositores rusos hacen de escalas exóticas o de
modos arcaicos caídos en desuso.

Ninguna de estas numerosas influencias prevalece de manera exclusiva en Debussy, antes por el
contrario, a medida que el compositor va produciendo nuevas obras, va definiéndose cada vez más
netamente su personalidad e independizándose de dichas influencias hasta llegar a convertirse en un
verdadero creador de sorprendente originalidad.

Su obra

Música vocal

Comprende sus melodías para canto y piano. Sus cantatas, su ópera, la música de escena para El
Martirio de San Sebastián, y algunas otras composiciones de menor importancia. Las Melodías para
canto y piano están compuestas sobre poesías de Verlaine, Mallarmé, Baudelaire, Louys, Villon y otros
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poetas antiguos y modernos. Por el atrevimiento de su estructura armónica, por su forma especial y su
exquisito colorido, aportan estas canciones una seductora novedad en el género del lied; la música está
admirablemente adaptada al texto. Debussy se esmera sobre todo en los matices de acentuación y en la
prosodia musical; respeta escrupulosamente las características de su idioma nativo. Es por ello, así
como por la armoniosa evocación musical del ambiente de cada poema, por lo que cada una de estas
melodías constituyen joyas musicales de exquisita finura y originalidad. Pertenecen al género vocal-
instrumental las obras siguientes: El hijo pródigo”, cantata que le valió el Gran Premio de Roma -obra
de juventud- y La Doncella bienaventurada bellísima cantata sobre un poema de Dante Gabriel-
Rossetti. Ambas obras, compuestas entre 1884 y 1888, son menos características del estilo de Debussy
que el resto de su producción posterior, lo cual no implica que no contengan páginas musicales de
primer orden.

Pelleas et Mélisande fue el único drama lírico que compuso Debussy. A esta obra se la puede considerar
no sólo como una de las obras maestras del compositor sino como una de las producciones más
trascendentales en la historia del drama lírico. Su principal originalidad estriba en la manera como ha
sido interpretado musicalmente el drama simbolista de Maeterlinck. Los personajes de dicho drama
son seres leyendarios, figuras simbólicas llenas de misterio, cuyas vidas están como oprimidas bajo el
peso de una gran fatalidad que extiende sobre todos su trágica sombra. Es la historia dolorosa de dos
amantes, víctimas irresponsables del Destino; drama puramente interior como la mayoría de los que
escribió Maeterlinck. La música de Debussy evoca admirablemente aquel extraño ambiente; con toda
meticulosidad traduce hasta sus más finos matices psicológicos. Para ello se valió de una declamación
que viene a ser una de salmodia casi hablada por momentos, o bien apasionada en los momentos de
mayor lirismo. En todo el curso de la obra no se encuentran arias separadas ni períodos
completamente definidos; podría exceptuarse la arcaica canción de Mélisande al comienzo de la escena
de la torre (Acto III), que es una especie de cantilena en modo antiguo, de maravilloso efecto. Dicha
declamación, es seguida fielmente por la orquesta, pero siempre con suma discreción. Los motivos son
muy breves y casi no se desarrollan. La armonía nunca es áspera, a pesar del empleo constante que
hace Debussy de las disonancias. La orquesta, contrariamente a la orquesta wagneriana, no domina
nunca excepto en los interludios y en aquellos momentos en que la voz humana calla. Jamás hay
grandilocuencia vocal ni instrumental; todo es sencillo y armonioso. Por tales características,Pelleas et
Mélisande es una concepción estética diametralmente opuesta a la estética wagneriana. De allí su gran
importancia histórica; habiendo sido estrenada en 1902, cuando todavía imperaba la influencia de
Wagner vino esta obra a señalar el principio de la reacción que había luego de seguir intensificándose
cada vez más. De allí también la fuerte oposición que encontró al principio.

El Martirio de San Sebastián es música de escena compuesta para ser ejecutada durante la
representación de ese “Misterio” del poeta italiano Gabriele d’Annunzio. Debussy simplifica aquí su
estilo. Estrenado sin éxito en 1911, la representación no se realizó sin dificultades, dado el carácter
pagano del libreto y de la libertad con que d’Annunzio trata el asunto religioso. El Martirio pertenece al
último período de Debussy y es considerado hoy como una de sus obras más perfectas.

Música instrumental

La música instrumental de Debussy comprende: su obra para Piano, sus obras Sinfónicas y su música
de Cámara.

La obra para piano de Debussy tiene, por su gran novedad, una importancia especial. Esta comprende
principalmente los 24 Preludios en dos libros, que son cuadros característicos en los que el compositor
se entrega a fijar ciertos estados de ánimo fugitivos, provenientes casi siempre de sus impresiones ante
los fenómenos de la Naturaleza, o en los que evoca cosas misteriosas o bien humorísticas. Entre las más
célebres de esta obra se cuentan: La catedral sumergida, La muchacha de los cabellos de
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lino, Danzarinas de Delfos, Ministrales y tantos otros pequeños cuadros de carácter más o menos
impresionista, notables en todos sentidos. LasEstampas y las Imágenes, de una técnica novísima, tanto
pianística como armónica. El Rincón de los Niños (Children’s Corner), deliciosa colección de piezas en las
que el compositor traduce con infinita sutileza sus impresiones ante los variados aspectos del alma
infantil. Por último, además de muchas otras piezas de diferente calidad, son de citar los Doce Estudios,
en los que Debussy, siguiendo el ejemplo dado por Chopin, no se limita a escribir música con un
propósito puramente didáctico, sino que sus estudios son, por añadidura, piezas del más alto interés
musical.

Las principales obras sinfónicas de Debussy son: El Preludio a la siesta de un fauno (1892),
interpretación musical de un poema de Mallarmé, estupendo cuadro de un impresionismo delicado,
finísimamente orquestado y el que ha llegado a ser con el tiempo una de las obras más populares de
Debussy; los Tres Nocturnos (1893-1899): Nubes, Festivales y Sirenas, este último con coro de voces
femeninas. La música es pintoresca, evocadora de paisajes. Como la obra anterior, pertenecen
estos Nocturnosa la primera época de Debussy. El Mar (1903), suite sinfónica en tres movimientos,
obra de extraordinaria riqueza orquestal y muy original, verdadero modelo de impresionismo
musical. Imágenes para orquesta, en número de tres: Jigas, Iberia y Rondas de Primavera (1906-1912).
EnIberia, la más célebre de ellas, el compositor evoca admirablemente el ambiente pintoresco de
España. Por último, el ballet Juegos (Jeux) (1912) con escenario y coreografía de Nijinsky, que es de su
última época.

La música de cámara de Debussy comprende: El Cuarteto en Sol menor(1893), una de las obras más
hermosas que se han compuesto en este género; es de forma cíclica, pero tratada de manera especial; el
Adagio es una página íntima de un gran sentimiento y musicalidad; la lectura de toda la obra es
perfecta desde el punto de vista formal. Las Sonatas para Cello y Piano (1915), para flauta, viola y arpa
(1915), y para violín y piano (1916), las últimas obras que compuso Debussy. Revelan un cambio en su
estilo, el que se hace más depurado, aunque no dejan de traducir cierto cansancio que padecía el
compositor, ya cercano a la muerte. Son obras, de música pura de la más alta calidad.

Principales innovaciones de Debussy - Influencia de su obra

Debussy es el primer representante de las tendencias ultramodernas en la música. Sus innovaciones

consisten principalmente:

1º.- En buscar la máxima libertad rítmica;

2°.- En el frecuente empleo de escalas exóticas o de modos arcaicos o de la escala de tonos enteros,
prescindiendo así del sistema tonal clásico;

3°.- En abolir la clásica distinción entre acordes consonantes y acordes disonantes y usar los unos y los
otros con la máxima independencia de las reglas consagradas por la armonía;

4°.- En el empleo original de una instrumentación siempre dividida, prefiriendo sistemáticamente las
sonoridades excepcionales, a fin de lograr el ambiente;

5°.- En obtener del piano sonoridades nuevas mediante una técnica especial creada por él (sonoridades
opuestas, etc.);

6°.- En diluir la línea melódica en pequeñísimas frases o motivos de tipo melismático para producir una
atmósfera musical llena de vaporosidad;

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7º.- En darle al canto preferentemente un carácter clamatorio o de recitativo, casi como en las óperas
de los primitivos florentinos, imitando con los intervalos el subir y bajar de la voz hablada.

8º.- A todo hay que agregar sus principios estéticos, en perfecta consonancia con la época en que vivió
Debussy; la de la poesía simbolista y la de la pintura impresionista.

Esta estética tiene como característica principal la de evitar en el arte todo patetismo en la expresión
de los sentimientos y la de no exagerar ni forzar nunca la expresión a fin de evitar efectos aparatosos.
Lo que siempre ha de predominar en este arte es la sencillez, el ambiente poético, el suave contraste
entre luces y sombras.

Debussy es el primer compositor que ha logrado traducir por medio de los sonidos estas refinadas
impresiones. El abuso de esta manera suave de proceder es justamente lo que más se le ha criticado. Se
ha dicho que su arte es demasiado refinado y que carece por lo general de pasión y de profundidad.
Debussy parece haber querido continuar la tradición muy francesa del arte fino y elegante de Couperin,
Rameau y demás clavecinistas de su patria.

La influencia de Debussy ha sido muy notoria sobre sus contemporáneos. Sus innovaciones han sido
recogidas y desarrolladas por muchos compositores de gran valor entre otros, Ravel (quien es, sin
embargo, de una personalidad tan original y destacada como el propio Debussy), Dukas, Roussel,
Florent Schmitt y muchos otros.

Debussy fue también un notable crítico musical y en este sentido ha contribuido eficazmente por medio
de sus artículos, muchos de ellos recopilados en el volumen Monsieur Croche Antidilet tante, a orientar
a sus contemporáneos hacia una nueva modalidad estética.

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