UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CÓRDOBA

TRABAJO FINAL

CARINA ISABEL MASCIANGELO

2010
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LOS MUNDOS (DES)VELADOS DE CLARICE LISPECTOR.

LA IRRUPCIÓN DE LO POLÍTICO EN UNA NARRATIVA DE

SUJETOS EXCÉNTRICOS.
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UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CÓRDOBA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES

LICENCIATURA EN LETRAS PARA PROFESORES DE ENSEÑANZA

MEDIA

LOS MUNDOS (DES)VELADOS DE CLARICE LISPECTOR.

LA IRRUPCIÓN DE LO POLÍTICO EN UNA NARRATIVA DE

SUJETOS EXCÉNTRICOS.

TESISTA: CARINA ISABEL MASCIANGELO

DIRECTOR: MIGUEL ALBERTO KOLEFF

2010
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Índice

Introducción …………………………………………………………………………….. 10
Capítulo I. Escritura y excentricidad …………………………………………………... 12
1.1. La escritura de Lispector …………………………………………………………… 13
1.2. Epifanía. Clave de la escritura clariceana ………………………………………….. 17
1.3. Voces femeninas, sujetos excéntricos ……………………………………………… 21
1.3.1. Sujeto e identidad subjetiva ……………………………………………………… 21
1.3.2. Sujeto: política y representación ………………………………………………… 23
1.3.3. Género y diferencia sexual ………………………………………………………. 25
1.3.4. El sujeto excéntrico ……………………………………………………………… 27

Capítulo II. El inconsciente político: La propuesta de Frederic Jameson ……………… 31

2.1. Los artefactos culturales como actos socialmente simbólicos …………………….. 32
2.1.1. Primer horizonte: El texto individual como acto simbólico ……………………. 34
2.1.2. Segundo horizonte: El plano social y la presencia del ideologema ……………... 35
2.1.3. Tercer horizonte: Los modos de producción, revolución cultural e ideología de
38
la forma …………………………………………………………………………………
2.2. Hacia un concepto de política, desde la mirada de Hannah Arendt ……………….. 41

Capítulo III La escritura política de Clarice …………………………………………… 44

3.1. Lazos de familia: Detrás del personaje femenino, la lucha de clases ……………… 45
3.1.1 “Devaneo y embriaguez de una muchacha”,
“Amor” y “El búfalo”: el sujeto, la institución y la clase ……………………………… 46
3.1.1.1 “Devaneo y embriaguez de una muchacha” ……………………………………. 46
3.1.1.2 “Amor”…………………………………………………………………………... 53
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3.1.1.3 “El búfalo” ……………………………………………………………………… 57

3.1.2 “Preciosidad”. La ideología del género …………………………………………... 62
3.1.3 “La cena”. La contradicción social ……………………………………………….. 67

Excurso: Sobre “Mineirinho” de Para no olvidar. El cuerpo como lugar de batallas

71
sociales………………………………………………………………………….
1. Consideraciones previas …………………………………………………………. 72
2. “Mineirinho” ……………………………………………………………………... 73
Conclusiones ………………………………………………………………………… 81
Bibliografía ………………………………………………………………………....... 88

A Juan,
porque a veces cuesta demasiado.
A Carlos, Sofía, Josefina, Santiago y Facundo,
por ser conmigo en nosotros.
A Hebbe y Mari, por estar ahí.
A Miguel y Fabiana,
por la confianza y el diálogo.
A mis compañeros de lucha,
por la senda señalada.
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Agradecimientos
Este trabajo no podría haberse concretado sin la guía de mi director de tesis, el Dr. Miguel
Alberto Koleff, quien, además de instruirme en los aspectos técnicos de la investigación y la
crítica literarias, supo despertar en mí la curiosidad y el amor por Clarice.
A él mi sincero y obligado agradecimiento.
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Desde que me conozco, el hecho social ha tenido en mí más importancia que

cualquier otro. En Recife las barracas fueron para mí la primera verdad. Mucho antes
de sentir “arte” sentí la belleza de la lucha…El problema de la justicia es en mí un
sentimiento tan obvio y tan básico que no consigo que me sorprenda … y lo que me
asombra es que no sea igualmente obvio para todo el mundo.

Clarice Lispector, Para no olvidar

INTRODUCCIÓN

Intentar hacer un análisis hermenéutico crítico sobre la obra de Clarice Lispector, o sobre
un fragmento de la misma, significa poner en juego un doble desafío: por un lado tener en
cuenta sus textos como configuraciones perfectamente logradas a partir de algunos elementos
constantes, como las voces femeninas y las epifanías; y por el otro, desentrañar esas
configuraciones, las de sus cuentos, las de sus novelas, teniendo presente la voz de la autora
durante todo el proceso. Es que la misma Clarice se ha encargado en más de una oportunidad
de aportar las claves para la explicación-comprensión de sus textos. Indiscutiblemente trazado
en la cita que sirve de epígrafe al presente trabajo, un programa estilístico pero también
político se esboza detrás de esa sentencia que la misma Clarice proclama: “el hecho social ha
tenido en mí más importancia que cualquier otro…El problema de la justicia es en mí un
sentimiento tan obvio y tan básico que no consigo que me sorprenda …lo que me asombra es
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que no sea igualmente obvio para todo el mundo.” Eso, que es obvio para la autora, no es otra
cosa que la cuestión central de este trabajo, pero que sin embargo no es tan fácil de
aprehender, como sugiere la escritora.
Su concepto de la palabra como “cebo” implica que para Lispector, como para sus lectores
o sus críticos, hay algo allí, en sus obras, que no está dicho: “la palabra que pesca lo que no es
palabra” y quizá, por esa misma razón, haya que poner atención a lo que la propia Clarice
aporta desde sus crónicas, misceláneas, collages, etc., para desvelar los mundos ocultos en sus
narraciones y sus respectivos sentidos.
Asumiendo este doble desafío y siguiendo las pistas que la propia autora da a lo largo de
su obra, utilizando como corpus textos de Lazos de familia y de Para no olvidar1, intento
descubrir, en el presente trabajo, lo que considero una clave de su literatura: la dimensión
política de su escritura. Semejante atrevimiento se arraiga en una percepción singular: lo que
está oculto en sus ficciones es político y tiene que ver, en principio, con la presencia de
ideologemas, esas unidades narrativas de un tipo socialmente simbólico. Pero esta
politización, encarnada específicamente en los ideologemas, sólo es posible al conjugarse en
la escritura de Lispector unos personajes excéntricos, que son a la vez, en la mayoría de los
textos analizados, voces femeninas y las epifanías que los mismos experimentan. En otras
palabras, buscaré desentrañar en los textos de la autora, la intrincada relación entre los sujetos
excéntricos y la dimensión política de la escritura, siguiendo el hilo conductor de las voces de
los personajes femeninos y las epifanías que experimentan.
Para ello he dividido el trabajo en tres capítulos. En el primer capítulo presento las
consideraciones necesarias sobre la particular escritura de la autora que incluye el desarrollo
del concepto de epifanía y un desarrollo teórico, desde el feminismo, para explicar la
configuración del sujeto y poder arribar así a la teoría del sujeto excéntrico.
En el segundo capítulo presento la teoría del inconsciente político de Frederic Jamenson,
propuesta de análisis ideológico de los textos, inscripta en la teoría de la crítica marxista, que
tiene como horizonte la pertenencia de la obra literaria, como artefacto cultural, al universo
político y también presento el concepto de la política, desde la perspectiva de Hannah Arendt.
El tercer capítulo es la aplicación, a los textos seleccionados, de las categorías de análisis
propuestas en el marco teórico desarrollado en los capítulos anteriores.

1
Las obras de la autora fueron leídas en su versión en español para evitar la traducción; los datos bibliográficos
de las mismas figuran como bibliografía fuente.
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Por último, se presentan las conclusiones a las que arribé después del trabajo de análisis
realizado.

CAPÍTULO I
ESCRITURA Y EXCENTRICIDAD

Cuando escribo tengo observaciones pasivas, tan

interiores que se escriben al mismo tiempo que son sentidas,
casi sin lo que se llama proceso. Por eso al escribir no escojo,
no puedo multiplicarme por mil, me siento fatal a mi pesar.
Clarice Lispector. “Dos maneras” en Para no olvidar.

1.1. LA ESCRITURA DE LISPECTOR

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La escritura de Clarice Lispector goza de unos atributos tan especiales que la crítica no ha
dudado en denominarla hermética. Se trata de la producción de una literatura de ficción que
juega con las esferas del yo y del otro, de manera inquietante, instalando y consolidando el
sujeto femenino como voz narrativa. Una escritura que aparece en un momento de revelación
cuando todavía es una niña de siete años y al mismo tiempo que aprende a leer. La misma
Clarice lo expresa:

Después, cuando aprendí a leer, ¡devoraba los libros! Pensaba: ¡mira, qué cosa! Yo
pensaba que el libro era como un árbol, como un animal: ¡una cosa que nace! ¡No
había descubierto que había un autor! Allí, a las tantas, yo descubrí que había un autor.
Y dije: “Yo también quiero” (Gotlib, 2007, pág. 108).

Desde entonces su relación con los libros, la lectura y la escritura será muy especial y
desde sus primeros textos experimentará un “apego a sensaciones, impresiones, al no-
acontecimiento, espiadas desde la línea de continuidad temporal, en recortes fragmentarios de
lo real” (Gotlib, 2007, pág. 109).
Su producción literaria, variada y extensa, pone en jaque la cuestión del género: Clarice
no se preocupa por encuadrar sus textos dentro de un género, por eso juega con ellos
corriendo las fronteras. Así, donde hay un cuento, también hay una crónica y viceversa, hasta
que,
los cuentos y crónicas comienzan a circular en el interior de la producción de Clarice
Lispector con movimientos que en ocasiones parecen caprichosos y, a veces,
premeditadamente casuales, tanto que seguir el curso de cada texto se torna por
momentos una empresa en verdad fascinante (Solans, 2010, pág. 6).

Todos estos textos abordan los temas recurrentes de la autora “en muy diferentes claves,
ensayando distintos tonos y géneros” (Freixas, 2001, pág. 18): lo sagrado, la necesidad de
amar, de ser feliz, el misterio de la vida, la búsqueda del otro y de sí misma, las limitaciones
del lenguaje para reflejar la realidad.
Pero la suya es también una escritura de búsqueda centrada en la preocupación por develar
el verdadero ser, el suyo y el de las cosas acarreando la incomodidad de las palabras, “si
tuviese que poner un título a mi vida sería: en busca de la cosa en sí” (Lispector, 2007, pág.
106). Así lo expresa en “Escribiendo”:

Escribí buscando con mucha atención lo que se estaba organizando en mí y que sólo
después de la paciente quinta copia empecé a entender. Mi recelo era que, por
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impaciencia con la lentitud que tengo en comprenderme, estuviese creando un sentido

antes de tiempo. Tenía la impresión de que, aunque me concediese más tiempo, la
historia diría sin convulsión lo que tenía que decir … no sé “vestir una idea con
palabras”(Lispector, 2007, pág. 34).

En la búsqueda que la autora hace, los textos ponen en escena una tensión entre la palabra
y el silencio, entre lo dicho y lo no dicho revelando la presencia de aquello que es sumamente
importante: “Pero ya que hay que escribir, que al menos no aplastemos con palabras las
entrelíneas” (Lispector, 2007, pág. 27). En esas entrelíneas depositará la escritora un sentido,
un significado que por añadidura resulta compartido: es responsabilidad de “un nosotros”
descubrir y no desoír aquello que se oculta. Porque en la escritura, en la tensión entre palabra
y silencio “resuenan … las voces de las otras personas, de opiniones, de posiciones
individuales y de grupos sociales” (Bubnova, 2006, pág. 101). La escritura entonces resulta
una necesidad, un acto del que no puede escapar, un deber ético, el deber ético de
comprenderse a sí misma, de comprender el mundo y hacerlo claro, para sí y para los demás.
La escritura es para Clarice la única forma de “entender”:

Escribir es una necesidad para mí. Por un lado, porque escribir es una manera de no
falsear el sentimiento…; por otra parte escribo por mi incapacidad de entender si no es
a través del proceso de escritura…Acepto el riesgo…no …por libertad arbitraria o por
inconsciencia, o por arrogancia; cada día cuando me despierto, hasta por costumbre,
acepto el riesgo. Siempre he tenido un profundo espíritu de aventura, y la palabra
profundo aquí quiere decir inherente. Este espíritu de aventura es lo que me da la
aproximación más neutral y real a la vida y, desordenadamente, a la escritura
(Lispector, 2007, pág. 34).

Esa aventura de vivir y de vivir escribiendo o escribir viviendo, le da a Clarice un estilo en

el que subyace un lenguaje y una capacidad de representar el mundo con la conjunción
armónica de palabra y silencio, de modo tal que en ella, en su escritura, es posible visualizar

que el estilo es siempre un secreto; pero [que] la vertiente silenciosa de su referencia

no se relaciona con la naturaleza móvil y sin cesar diferida del lenguaje; su secreto es
un recuerdo encerrado en el cuerpo del escritor; [su] virtud… no es un fenómeno de
velocidad … sino un fenómeno de densidad, pues lo que se mantiene derecha y
profundamente bajo el estilo, reunido dura o tiernamente en sus figuras, son los
fragmentos de una realidad absolutamente extraña al lenguaje (Barthes, 1997, pág. 3).

En el texto “Acordarse” de Para no olvidar (2007), Clarice lo expresa claramente:

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Muchas veces escribir es acordarse de lo que nunca ha existido. ¿Cómo conseguiré

saber lo que ni siquiera sé? Así: como si me acordase. Con un esfuerzo de “memoria”,
como si yo nunca hubiese nacido. Nunca he nacido, nunca he vivido: pero yo me
acuerdo, y ese recuerdo está en carne viva (Lispector, 2007, pág. 32).

Según la propia autora escribir es un proceso en el que se entretejen errores, valor, pereza,
desesperación y esperanza, atención y sentimiento; un proceso que no conduce a nada y sin
embargo por muy contradictorio que resulte, se acerca al propio vivir; un proceso que hunde
sus raíces en la paciencia, pero en una paciencia productiva y que indefectiblemente aflora en
un momento de revelación.
Textos de variada extensión y género constituyen la obra de Lispector: novelas, cuentos,
crónicas, reflexiones, cuentos infantiles y en todos ellos aparece “la riqueza de su talento de
observadora social, en múltiples direcciones” (Gotlib, 2007, pág. 395), poniendo en evidencia
que,

en toda [su] escritura [existe] la ambigüedad de un objeto que es a la vez lenguaje y

coerción: existe en el fondo de la escritura una “circunstancia” extraña al lenguaje,
como la mirada de una intención que ya no es la del lenguaje (Barthes, 1997, pág. 5).

Por esta misma razón el proceso de escribir, la escritura que le resulta necesaria, también le
acarrea incomodidades, complicaciones porque la palabra es un camino sinuoso, difícil de
transitar para ella:

Además de la espera difícil, la paciencia de recomponer paulatinamente una visión que

fue instantánea … Al escribirlo, de nuevo la certeza paradójica de que lo que crea
complicaciones al escribir es tener que usar palabras. Es incómodo. Si yo pudiese
escribir dibujando en la madera, acariciando la cabeza de un niño o paseando por el
campo, nunca habría entrado por el camino de la palabra (Lispector, 2007, pág. 131).

El deseo expreso de “escribir sin palabras” es para Lispector una forma de expresar cuánta
necesidad tiene de “decir el silencio”, de poner de manifiesto aquello que no se puede decir
con palabras y, por eso

sus narraciones describen el abismo que existe entre lo decible y lo indecible y hablan
de la necesidad humana de expresar el silencio. Se trata de una escritura no sólo hecha
con palabras, sino también con la carne, de una obra escrita con el cuerpo, de una
lucha titánica por lograr que el lenguaje literario se asemeje lo más posible a la lengua
de la sangre, a los fluidos y las descargas nerviosas con las que se comunican las
diferentes partes de un organismo vivo (Maura, 1997 en Salem, 2006, pág. 50).
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Pero la escritura de Clarice es una escritura de mujer, con mujeres, ¿para mujeres? Y por
lo tanto es imprescindible marcar de alguna manera esa forma, o contenido o estilo del que
hablaba más arriba, citando a Barthes. Hélène Cixous en La risa de la medusa sostiene que
existe una relación entre la “economía de la feminidad, la subjetividad abierta, pródiga, esa
relación con el otro en la que el don no calcula su objetivo y la posibilidad del amor; y entre
esta “libido del otro” y la escritura” (2001, pág. 54). Aunque la crítica y escritora francesa
también reconoce que es imposible encasillar, cercar, encerrar y hasta definir eso que se
denomina escritura femenina, no obstante considera que no por no poder nombrarse no
exista. Por esa misma razón, tratando de desentrañar la escritura de Lispector, se puede
coincidir con Cixous en que la escritura femenina

siempre excederá al discurso regido por el sistema falocéntrico; tiene y tendrá lugar
en ámbitos ajenos a los territorios subordinados al dominio filosófico-teórico. Sólo se
dejará pensar por los sujetos rompedores de automatismos, los corredores periféricos
nunca sometidos a autoridad alguna (Cixous, 2001, pág. 54).

Ese deseo de la propia Clarice, en un plural que remite a compromisos éticos, de “no
aplastemos con palabras las entrelíneas”, que señalé anteriormente, permite pensar que la
suya, en buena parte –siempre quedará un resto oculto hasta para el ojo del más sagaz lector
y/o investigador- es una escritura entrecruzada con la voz, con tantos gritos como silencios,
silencios y voces propios y ajenos, silencios y voces desgarrados por el sufrimiento y la
batalla. En definitiva, como sostiene Cixous específicamente sobre la escritora brasileña,

los textos de Clarice Lispector cuentan historias de destellos, son “hechos” como ella
dice, momentos, ahoras de vida, que representan un juego de dramas brutales. No son
tragedias teatrales, sino los dramas que componen lo vivo de la vida. Así podemos
nombrar lo que se convulsiona, lo que pretende manifestarse, producirse, abrirse en
pensamiento (Cixous, 2005, pág. 180).

1.2. EPIFANÍA: CLAVE DE LA ESCRITURA CLARICEANA

Una y otra vez Clarice señala que el mismo hecho de la escritura sobreviene de un
momento de “reconocimiento”, de un instante de “revelación” y así lo deja plasmado en
 15

varios textos de Para no olvidar (2007). Ese momento de revelación que apunta una y otra
vez cuando reflexiona sobre su escritura es lo que se convierte en sus ficciones en la epifanía,
una nota distintiva de su escritura que en el presente trabajo es identificada como una clave
para desvelar lo oculto, para descubrir la entrelínea, para identificar los ideologemas que
marcarán la clave política de su escritura.
La epifanía, cuyo significado es revelación o manifestación, se asocia con la religión y la
mística y desde esa perspectiva ha sido estudiada en la obra de Lispector por críticos como
Antonio Maura (1998). Olga de Sá (1979) es la crítica que, recuperando los trabajos de otros
analistas de la obra de Lispector, analiza el uso de este término desde que es empleado, en la
literatura, por su precursor James Joyce. De su estudio 2, la crítica brasileña concluye que la
epifanía es un procedimiento narrativo que desemboca en lo que ella llama una “escritura
epifánica”. Según Olga de Sá

A epifania não é uma simples técnica e tal vez nem mesmo um processo fundamental
de sua expressão, a não ser que seja entendida como integrada na sua visão do mundo.
A epifania não é um motivo, mas é um tema da obra clariciana. Será um
procedimento? (...) Ora o procedimento de "estranhamento", em Clarice Lispector, é a
epifania. 3

¿Y con qué tiene que ver ese procedimiento en la escritura de Clarice? Los ejemplos
abundan en todos sus textos: la vida rutinaria, la cotidianeidad en la que aparecen inscriptos
los personajes, no impiden que esos mismos personajes, en un determinado momento,
experimenten “algo” diferente, que no tiene que ver ni con el aislamiento del sujeto, ni con
una cuestión mística. Ese algo es la “visión”, la “revelación”, que Olga de Sá considera como

2
Olga de Sá realiza, en la segunda parte, “Parte Analítica”, de su libro de 1979 A escritura de Clarice Lispector,
un profundo análisis de la epifanía en Joyce, el percusor del empleo del término en literatura, siguiendo los
estudios de Umberto Eco, Harry Levin y Jacques Aubert, para, después analizar el procedimiento en la novela
inaugural de Lispector: Cerca del corazón salvaje (1944). Con este minucioso estudio sobre la obra de Lispector,
Olga de Sá se convierte en la fuente de consulta imposible de soslayar, a la hora de abordar críticamente los
textos de Clarice, específicamente en lo referente a la “epifanía”.
3
La epifanía no es una técnica sencilla y tal vez ni siquiera un proceso fundamental de expresión, a menos que se
perciba como parte integrante de su visión del mundo. La epifanía no es un motivo, pero es un tema de la obra
clariceana. Es un procedimiento? (...) Ahora, el procedimiento de "extrañamiento" en Clarice Lispector, es la
epifanía. La traducción es mía
 16

la “expressão de um momento excepcional, em que se rasga para alguém a casca do

cotidiano, que é rotina, mecanicismo e vazio” (Sá, 1979, pág. 134)4
Otro crítico que analiza la obra de Lispector desde una perspectiva estructuralista es
Affonso Romano de Sant’Anna, para quien

epifania (epiphaneia) pode ser compreendida num sentido místico-religiosos e num

sentido literário. No sentido místico-religioso, epifania é o aparecimento de uma
divindade e uma manifestação espiritual, e é neste sentido que a palavra surge
descrevendo a aparição de Cristo aos gentis. Aplicado à literatura o termo significa o
relato de uma experiencia que a principio se mostra simples e rotineira, mas que acaba
por mostrar toda a força de uma inusitada revelação (Sant’Anna en Maura, 2003, págs.
364, 365).5

Así, en los textos de Clarice la epifanía está presente, articulando como punto central lo
que Reinhard Huaman Mori, siguiendo a Sant`Anna 6, como bien se encarga de demostrar
Olga de Sá7, considera las principales características de las narraciones de Lazos de familia
(2005), a saber:

-Presentación de personajes, quienes se ven inmersos en una realidad de costumbres y

hechos repetitivos.
4
Es la expresión de un momento excepcional, cuando alguien rompe la corteza de la vida cotidiana que es la
rutina, el mecanismo de pleno derecho. La traducción es mía.
5
“La epifanía puede ser comprendida en un sentido místico religioso y en un sentido literario. En el sentido
místico-religioso, epifanía es la aparición de una divinidad y una manifestación espiritual, y es en este sentido
que la palabra surge describiendo la aparición de Cristo a la gente. Aplicado a la literatura el término significa el
relato de una experiencia que al principio se muestra simple y rutinaria, pero que termina por mostrar toda la
fuerza de una inusitada revelación”. La traducción es mía.
6
En este caso sigo a Huaman Mori para evitar el texto en portugués de Sant` Anna.

7
Es importante tener en cuenta que, quien le dio valor heurístico al concepto de epifanía en relación con la obra
de Clarice Lispector fue Olga de Sá en su clásico libro La escritura de Clarice Lispector. Ahora bien, ella no lo
inventó. Hay un trabajo previo de Affonso Romano de Sant'Anna que lo menciona (Análise estrutural de
romances brasileiros) entendiéndolo como una técnica de inspiración joyceana. Pero el autor de la propuesta es
Benedito Nunes que -en un ensayo de 1973 denominado «Clarice Lispector»- la hace constar en un párrafo al
nombrarla: "Tais são os principais significantes dispersos que convergem, remontando ao significado fugidio de
uma epifania..." (123). Es claro que la recurrencia a Joyce proviene de la propia Clarice Lispector que inicia su
novela Perto do coração selvagem con un epígrafe del autor aun cuando ella misma ignore la palabra. Lo que
hay que rescatar -básicamente- del texto de Olga de Sá y que lo torna imprescindible en las lecturas críticas sobre
la autora brasileña, es la fuerza que le otorga al pensarla como clave de lectura ya que su aplicación permite
entender su ficción como "metáfora epistemológica” (Eco) del texto de existir. Koleff, M. en http://maiquel-
morangosmofados.blogspot.com/search?updated-max=2010-09-14T09%3A51%3A00-07%3A00&max-
results=7
 17

-Una intromisión fortuita de un hecho natural que desarticula dicha existencia

cambiando el sentido de la realidad.
-Cuestionamiento del orden primero y sus relaciones con esta ruptura. Se produce el
descubrimiento de la vida y de la muerte, del amor y del odio, del eros y del tanatos;
(Huaman Mori, 2005).

Todo lo cual estructura un marco organizativo en el que la experiencia epifánica inscribe

en el personaje una capacidad de subversión del orden establecido: la epifanía es una apertura
al conocimiento de otro orden, de otra realidad.

Todo este devenir tiene un punto central, que sin él nada puede suceder, que es la
epifanía. Ahora bien, esta revelación … es activada por cualquier hecho banal o
natural, y a partir de ello los personajes se encuentran inmersos en un profundo flujo
de conciencia. Los momentos epifánicos son totalmente traumáticos, ya que se origina
una cadena de ruptura de los valores conocidos por otros completamente desconocidos
(Huaman Mori, 2005).

La epifanía entonces pone a los personajes de Lispector en una encrucijada, pues después
de la experiencia de la revelación deben decidir y optar, aunque muchas veces deciden volver
al mismo punto de partida, rechazando el cambio que han vislumbrado como posibilidad.
Cambio que ubicaría a los personajes en otro lugar, en el lugar de protagonistas de ese otro
mundo, de esa otra vida que para Olga de Sá es la “vida salvaje”: “La epifanía es un modo de
desvelar la vida salvaje que existe bajo la mansa apariencia de las cosas” (Hernández
Terrazas, 2008, pág. 207).
Ahora bien, ¿qué es lo que se conjuga en los textos de Clarice para que los personajes
experimenten la epifanía? Evidentemente el suceso epifánico obliga a pensar en personajes
que tienen una necesidad: revertir la situación actual, “el orden establecido”, porque estos
personajes no aceptan ubicarse en “el centro” que establece lo normal, sino que son ex-
centrados y si, después del momento de revelación deciden quedarse en el mismo lugar es
porque se sienten incapacitados para habitar ese otro mundo, el mundo de la periferia. Sin
embargo, más allá de la resolución final en este aspecto, los personajes clariceanos son sujetos
excéntricos, porque a partir de la puesta en marcha del pensamiento, a partir del fluir de la
conciencia, tienen precisamente conocimiento de tal situación. Existen entonces, en los textos
 18

clariceanos, unos personajes que ponen en evidencia “el inconsciente8 como lugar de
resistencia [cuya] capacidad específica de exceder los mecanismos de la determinación social
puede llevar a comprender otro aspecto crucial de la capacidad de obrar” (Lauretis, 2000, pág.
122,123). Pero además estos personajes son femeninos, en la mayoría de los casos, con lo
que, si es posible entender el mundo hegemónico y central como masculino y falogocéntrico,
lo contrahegemónico y ex-centrado aparece entonces con voz femenina. Sobre el sujeto
excéntrico me explayaré más adelante.

1.3. VOCES FEMENINAS, SUJETOS EXCÉNTRICOS

1.3.1. SUJETO E IDENTIDAD SUBJETIVA

La categoría “sujeto” puede ser entendida, siguiendo a Teresa de Lauretis en dos sentidos:
como un “ser, individuo, persona sujeta a reglas, constricciones, normas sociales más o menos
rígidas y también como sujeto gramatical, sujeto que existe, obra … sujeto o “yo” dotado de
existencia, capacidad de obrar, de querer, etc.”(Lauretis, 2000, pág. 156). Nada hay entonces,
en relación al sujeto, que pueda entenderse como natural, como ya dado, como establecido a
priori. El yo es un constructo social, lingüístico, un efecto del discurso y no un dato natural.
En el mismo sentido la identidad subjetiva resulta de las condicionantes sociales, culturales,
lingüísticas y hasta políticas ejercidas desde el exterior. En otras palabras y siguiendo a
Cecilia Luque:

Ese “yo” o “sí mismo” es la “identidad subjetiva”. Éste es un concepto que articula
otros dos: identidad y subjetividad. El sujeto es quien tiene derecho de participar en el
mundo mediante sus acciones y sus palabras, es quien tiene la autoridad necesaria para
ejercer ciertas prácticas en un determinado contexto social. Por lo tanto, la
subjetividad es la definición socio-cultural del modo legítimo de ser y estar en el
mundo que tienen las personas. (Luque, 2007, pág. 56).

8
El término “inconsciente” es utilizado aquí en su acepción psicoanalítica. En el ensayo “Sujetos excéntricos”,
en Diferencias, Teresa de Lauretis desarrolla las relaciones entre marxismo, psicoanálisis y feminismo, a partir
del análisis de las propuestas de varias autoras de la teoría feminista, para arribar a su teoría de los sujetos
excéntricos.
 19

Sin embargo ese “modo legítimo de ser” viene de la mano de una modalidad específica
del poder, la “performatividad” que no resulta precisamente de la libre expresión de voluntad
del sujeto sino que se materializa en cadenas de efectos a través del discurso que tiene el
poder de hacer realidad lo que nombra: en otras palabras, el sujeto es lo que el discurso dice
que es. Sin embargo también el sujeto es lo que “no debe ser” ya que “la fuerza normativa de
la performatividad –su poder de establecer qué ha de considerarse un “ser”- se ejerce no sólo
mediante la reiteración, también se aplica mediante la exclusión” (Butler, 2008, pág. 268).
Si se tienen en cuenta los dos sentidos en que se puede entender la categoría sujeto,
siguiendo a Teresa de Lauretis, es factible pensar en dos valores respecto de la subjetividad:

Uno es el de sometimiento o sujeción a determinadas constricciones sociales (que no

sólo son sociales). El otro es el de capacidad de autodeterminación, autodefensa,
resistencia a la opresión, a las fuerzas del mundo externo, pero también resistencia y
autodefensa de fuerzas que actúan en el mundo interno (Lauretis, 2000, pág. 156).

Así, la construcción social del sujeto es posible gracias a los efectos del discurso y
representaciones anclados en dispositivos de poder. Estos dispositivos de poder son las
instituciones sociales: familia, escuela, la medicina, el derecho, el lenguaje, los medios de
comunicación y las prácticas culturales como la literatura, el arte y el cine, todas ellas
sostenidas por la macroinstitución de la heterosexualidad, construcción social e ideológica del
patriarcado.

1.3.2. SUJETO: POLÍTICA Y REPRESENTACIÓN.

Para entender que el problema del sujeto es fundamental para la política, es importante
seguir el análisis que realiza Judith Butler en El género en disputa (2007). Para la autora
norteamericana, la categoría “mujeres” no sólo introduce intereses y objetivos dentro del
discurso (feminista), “sino que se convierte en el sujeto para el cual se procura la
representación política”. Pero ¿cómo funcionan política y representación?

Por un lado, representación funciona como término operativo dentro de un

procedimiento político que pretende ampliar la visibilidad y la legitimidad hacia las
mujeres como sujetos políticos; por otro, la representación es la función normativa del
 20

lenguaje que, al parecer, muestra o distorsiona lo que se considera verdadero acerca de

la categoría de las mujeres. (Butler, 2007, pág. 46).

Es claro para Butler, sin embargo, que no existe unanimidad, respecto de esta primacía del
“sujeto” como categoría de representación, como tampoco la hay respecto de la aparente
estabilidad de la categoría mujeres. No puede, según la autora, plantearse un “sujeto estable”
ya que “las limitaciones del discurso de representación en el que participa el sujeto (del
feminismo) socavan sus supuestas universalidad y unidad”, lo que no significa que se rechace
la política de representación. Por el contrario:

Las estructuras jurídicas del lenguaje y de la política crean el campo actual de poder;
no hay ninguna posición fuera de este campo, sino sólo una genealogía crítica de sus
propias acciones legitimadoras. Como tal, el punto de partida crítica es el presente
histórico, como afirmó Marx. Y la tarea consiste en elaborar, dentro de este marco
constituido, una crítica de las categorías de identidad que generan, naturalizan e
inmovilizan las estructuras jurídicas actuales (Butler, 2007, pág. 52).

Al diferenciar entre sexo y género se plantea una fragmentación en el sujeto, de manera tal
que la supuesta unidad de la identidad del sujeto (feminista) queda desmantelada. Además si
se acepta que el sexo sea de base biológica y que el género es una construcción cultural sobre
aquél, el género resulta entonces una posibilidad de múltiples interpretaciones:

Si el género es los significados culturales que acepta el cuerpo sexuado, entonces no

puede afirmarse que un género únicamente sea producto de un sexo. La distinción
sexo/género muestra una discontinuidad radical entre cuerpos sexuados y géneros
culturalmente construidos (Butler, 2007, pág. 54).

Además, no existe una relación causa-efecto entre un sexo que puede considerarse
binariamente y el género; es decir, no porque se consideren dos sexos existen
consecuentemente dos géneros. Más aún, si se considera el género independientemente del
sexo, “el género mismo pasa a ser un artificio ambiguo, con el resultado de que hombre y
masculino pueden significar tanto un cuerpo de mujer como uno de hombre, y mujer y
femenino tanto uno de hombre como uno de mujer” (Butler, 2007, pág. 55). Es imposible
negar entonces, como sostiene Butler, que las construcciones discursivas de sexo y género
responden a intereses políticos y sociales, de allí que sea importante partir del presente
histórico para desandar el camino a través del cual estas categorías fueron constituyéndose a
 21

lo largo de la historia. Con lo cual es posible ver el género no “únicamente como la

inscripción cultural del significado en un sexo predeterminado, sino (que) también debe
indicar el aparato mismo de producción mediante el cual se determinan los sexos en sí”
(Butler, 2007, pág. 55); lo que equivale a decir que “el género también es el medio
discursivo/cultural a través del cual la “naturaleza sexuada” o “un sexo natural” se forma y
establece como “prediscursivo”, anterior a la cultura, una superficie políticamente neutral
sobre la cual actúa la cultura” (Butler, 2007, pág. 56).
Queda claro para Butler que existen prácticas reguladoras que forman y separan el género
determinando la identidad, la coherencia interna del sujeto y la condición de la persona de ser
idéntica a sí misma y más aún, que tales “atributos” son “normas de inteligibilidad
socialmente instauradas y mantenidas” (Butler, 2007, pág. 71). Existe una matriz cultural –
heterosexualidad del deseo – que determina las identidades “inteligibles” del género: sólo
pueden existir aquellas identidades en las que el género es consecuencia del sexo; las demás
no pueden existir. Esta relación de “consecuencia” es, de hecho, política y está “creada por
las leyes culturales, las cuales determinan y reglamentan la forma y el significado de la
sexualidad” (Butler, 2007, pág. 72).

1.3.3. GÉNERO Y DIFERENCIA SEXUAL

Teresa de Laurtetis en Diferencias (2000), propone una crítica a las teorías feministas
cuyo eje central pasa por afrontar la paradoja “mujer”,

un ser que está ausente y a la vez prisionero del discurso, sobre quien se discute
constantemente pero permanece, de por sí, inexpresable: un ser espectacularmente
exhibido, pero a la vez no representado o irrepresentable, invisible, pero constituido
como objeto y garantía de la visión: un ser cuya existencia y especificidad al mismo
tiempo se afirman y se niegan, se ponen en duda y se controlan (Lauretis, 2000, pág.
111).

Y al hablar de mujer es necesario reparar en el concepto de género o diferencia sexual. En

principio la teoría feminista inscribe el concepto de diferencia sexual poniendo el acento en lo
sexual determinando así la existencia de una diferencia entre mujeres y hombres, entre
hembra y macho. La diferencia sexual queda, de esta manera, registrada en todos los discursos
 22

culturales que siguen albergando la voz dominante del patriarcado: “la diferencia acaba por
ser en último término una diferencia (de la mujer) del hombre, o mejor dicho, la instancia
misma de la diferencia en el hombre” (Lauretis, 2000, pág. 34).
A esta conceptualización de “diferencia sexual” la crítica italiana aplica dos límites: la
oposición universal de sexo, la mujer como diferencia del hombre, conceptualización que
borra las diferencias entre las mujeres, las diferencias internas a las mujeres; un segundo
límite, para Lauretis, consiste en la incapacidad de entender el término en relación a “un
sujeto generado dentro de la experiencia de las relaciones de raza y clase, además de las de
sexo; un sujeto, en definitiva, no unificado sino múltiple, no sólo dividido sino contradictorio”
(Lauretis, 2000, pág. 35).
Para superar esos límites Lauretis propone entender el género como
a- Una representación que así mismo tiene implicaciones concretas o reales, tanto
sociales como subjetivas, en la vida material de los individuos.
b- En las obras de la cultura y el arte se puede observar la historia de la
representación del género, es decir, su construcción.
c- Esa construcción no se detiene sino que continúa hasta el presente en todas las
instituciones sociales: familia, tribunales, medios de comunicación, universidad,
prácticas artísticas, etc.
d- La construcción del género se realiza a través de todo discurso, también a través de
aquellos que lo critican o ponen en tensión, “porque el género, como real, no es
sólo el efecto de la representación, sino también su exceso, lo que permanece fuera
del discurso” (Lauretis, 2000, pág. 36).
El género, por lo tanto, es una representación de una relación de pertenencia a una clase 9,
a un grupo, a una categoría; representa en definitiva, a un individuo por una clase; “no es
sexo, estado de naturaleza, sino la representación de cada individuo en los términos de una
relación social particular que preexiste al individuo y está fundada sobre la oposición
conceptual y rígida (estructural) de dos sexos biológicos” (Lauretis, 2000, pág. 38), el sistema
sexo/género. Este sistema es el que confiere significado, en tanto construcción sociocultural o
aparato semiótico, a los sujetos, otorgándoles identidad, valor, prestigio, posición social, y

9
La autora aclara que usa “el término clase con las debidas cautelas, porque, aunque aquí no la utiliz[a] en el
sentido de clase/s social/es, quier[e] mantener la noción marxista de clase como grupo de individuos unidos por
causas determinantes e intereses sociales, incluida especialmente la ideología, que no son ni elegidas libremente
ni puestas de forma arbitraria”.
 23

esto es así porque el sistema es un conjunto de relaciones sociales que penetra toda la
existencia social y en consecuencia es también una forma de ideología.
Para Lauretis la experiencia designa “el proceso a través del cual se construye la
subjetividad en todos los seres sociales”; se trata de “un complejo de efectos de significado,
costumbres, disposiciones, asociaciones y percepciones derivadas de la interacción semiótica
de uno mismo con el mundo externo” y que “se modifica y se reconstituye constantemente en
cada sujeto mediante la continua interacción con la realidad social, una realidad que incluye
(especialmente para las mujeres) las relaciones sociales de género” (Lauretis, 2000, pág. 54).
La experiencia de género no es otra cosa, según la autora, que “los efectos de significado y las
autorrepresentaciones producidos en el sujeto por las prácticas socioculturales, los discursos y
las instituciones dedicadas a la producción de hombres y mujeres” (Lauretis, 2000, pág. 55),
efectos producidos por las tecnologías del género: el cine, la narrativa y la teoría.

1.3.4. SUJETO EXCÉNTRICO

La crítica italiana destaca el esfuerzo de la misma teoría feminista en reconocerse y

desarrollarse a partir de la paradoja “mujer”, pero propone la teoría de los sujetos excéntricos,
basada en la “hipótesis de un autodesplazamiento al mismo tiempo social y subjetivo, externo
e interno, político y personal”. En relación a este autodesplazamiento que da origen a la teoría
de los sujetos excéntricos, Lauretis analiza otras categorías que a su criterio deben ser
reconceptualizadas y que de por sí se encuentran totalmente relacionadas con el punto central
de la excentricidad: la rearticulación del sujeto, móvil o múltiple; las formas de opresión y
modalidades de conocimiento formal; el concepto de marginalidad como posición política y
de identidad como des-identificación.
Plantear la teoría feminista a partir de la existencia de sujetos excéntricos permite a
Lauretis hablar de una conciencia que pone en el centro de la discusión un sujeto que ya no es
ni unitario, ni estable, sino por el contrario

“un sujeto que ocupa posiciones múltiples, distribuidas a lo largo de varios ejes de
diferencia, y atravesado por discursos y prácticas que pueden ser –y a menudo lo son-
recíprocamente contradictorios … y [que] tiene la capacidad de obrar, de moverse y
 24

dislocarse de forma autodeterminada, de tomar conciencia política y responsabilidad

social, incluso en su contradicción y no coherencia” (Lauretis, 2000, pág. 137).

El sujeto, planteado en estos términos, experimenta un desplazamiento, una

transformación que implica dejar el lugar seguro para ocupar la periferia, un otro lugar
desconocido y que acarrea consecuentemente nuevas formas de mirar y de pensar excéntricas,
respecto de un centro que siempre es el dominio de los aparatos socioculturales que
determinan la identidad.
La posición hegemónica de los discursos heterosexuales –que dan por ejemplo por
sentado la cuestión de género como marca indiscutible de identidad- se organizan a partir de
un “contrato heterosexual” que avala tanto los aparatos ideológicos como las instituciones
socioeconómicas como instrumentos de opresión. El sujeto que se posiciona fuera de ese
lugar y cuestiona tanto las instituciones como los discursos hegemónicos y se enfrenta,
además al orden establecido desconociendo aquel contrato heterosexual, es un sujeto que
necesariamente asume un punto de vista excéntrico, “es un sujeto excéntrico al campo social,
constituido en un proceso de interpretación y de lucha, de reescritura de sí en relación a otra
forma de entender lo social, la historia, la cultura” (Lauretis, 2000, pág. 145).
De los trece cuentos que componen Lazos de familia, publicado el 27 de julio de 1960 por
la editorial Francisco Alves en Río de Janeiro, y parte del corpus del presente trabajo, siete
tienen como protagonistas a mujeres. En algunos casos el personaje es una mujer con nombre:
Ana es la protagonista de “Amor”; Laura, de “Imitación de la rosa”; Zilda y la abuela Anita
son las protagonistas de “Feliz cumpleaños”, aunque en esta narración aparecen otros
personajes, femeninos y masculinos; en “Lazos de familia” Catalina ocupa el lugar de
protagonista del relato, aunque también otro personaje femenino, Severina, su madre, aparece
en escena. “Devaneo y embriaguez de una muchacha”, “Preciosidad”, “Misterio en São
Cristóvão” y “El búfalo” tienen como protagonistas a una muchacha, una jovencita y una
mujer, respectivamente, pero en ninguno de los cuatro casos estos personajes son
identificados con un nombre. En el cuento “Una gallina”, un padre, una madre y una hija
pequeña se interrelacionan con el animal. “Comienzos de una fortuna” tiene como
protagonista a un niño entrando a la adolescencia. En “La cena” la presencia de una voz
masculina es apenas perceptible. En “El crimen del profesor de matemáticas” y “La mujer
 25

más pequeña del mundo” los protagonistas son hombres, aunque el animal, la mujer y la
familia también aparecen.
Este sintético recorrido por los textos de Lazos de familia, poniendo el foco de atención en
los personajes, me permite anticipar que efectivamente Lispector escoge para sus narraciones,
en la mayoría de los casos, personajes femeninos y estos sujetos femeninos aparecen, o bien
con un nombre propio, o bien categorizados como: mujer, muchacha, madre, hija, vieja. El
hecho no es insignificante pues, en la orientación que estoy marcando, puedo coincidir con
Judith Butler en que el término “mujer” puede ser aprehendido como un sitio permanente de
oposición o como un sitio de lucha angustiosa, y entendido de esta manera se puede suponer,
por lo tanto que no puede haber ningún cierre de la categoría. (Butler, 2008, pág. 311).
La paradoja “mujer” de la que hablaba más arriba en la línea de pensamiento de Teresa de
Lauretis, requiere pensar en “la constitución del sujeto social depend[iente] del nexo entre
lenguaje/subjetividad/conciencia” lo que equivale a decir que “lo que es personal es político,
dado que lo político se convierte en personal a través de sus efectos subjetivos en la
experiencia del sujeto” (Lauretis, 2000, pág. 111).

Resulta claro, entonces, que los personajes femeninos de los textos de Lazos de familia,
actúan como sujetos femeninos en los que es posible detectar cómo “algunas configuraciones
culturales del género ocupan el lugar de lo “real” y refuerzan e incrementan su hegemonía a
través de esa feliz autonaturalización” (Butler, 2007, pág.97). La categoría del género
atraviesa, desde mi perspectiva, los Lazos de familia, pero al identificar los personajes
femeninos como sujetos excéntricos es claro que se revela en ellos la lucha contra los aparatos
ideológicos y las instituciones socio-económicas pues el modo excéntrico es precisamente una
manera de concebir al sujeto independientemente o por fuera del género. Como sostiene
Teresa de Lauretis,

este sujeto excéntrico permite pensar la identidad como “una autocolocación, una
elección –siempre determinada por la experiencia- entre las posibles posiciones
accesibles en el campo social, es decir, que pueden ser asumidas por el sujeto o
involuntariamente (ideológicamente) o bajo la forma de conciencia política” ( 2000,
pág. 137).
 26

CAPÍTULO II
EL INCONSCIENTE POLÍTICO

Pero ya que hay que escribir, que al menos no aplastemos con palabras las
entrelíneas.
Clarice Lispector, Para no olvidar

No hay nada que no sea social e histórico; de hecho … todo es “en último análisis”
político.
Frederic Jameson, Documentos de cultura, documentos de barbarie
 27

2.1. LOS ARTEFACTOS CULTURALES COMO ACTOS SOCIALMENTE

SIMBÓLICOS

La propuesta teórica de Frederic Jamenson10 consiste en una interpretación política de los

textos literarios que, en definitiva, resultan artefactos culturales producto de actos
socialmente simbólicos. Su método interpretativo, sin embargo, no es presentado como
complemento de otros modelos de análisis, como el mitocrítico, el psicoanalítico, el
estilístico, el sociocrítico o el estructuralista, sino que constituye, para el autor, la forma
última de toda lectura y de toda interpretación. Se trata el suyo de un método de análisis
ideológico basado en el marco interpretativo marxista que, según el autor, posee la riqueza
semántica necesaria para dilucidar que los textos culturales son, en última instancia, sociales
y políticos.
Para Jameson, la comprensión adecuada de los textos literarios llega, necesariamente, de
la mano de las perspectivas del marxismo, “precondición última semántica para la
inteligibilidad de los textos literarios y culturales” (Jameson, 1989, pág. 61). Pero su método
no es una aplicación directa de las categorías marxianas sino que resulta una ampliación y
enriquecimiento de los datos inertes de un texto particular que logra, de esta manera la
inteligibilidad del texto. Este enriquecimiento del texto es posible gracias a lo que Jamenson
denomina “marcos concéntricos u horizontes semánticos”.
Para el teórico norteamericano, los marcos concéntricos u horizontes,

marcan el ensanchamiento del sentido del cimiento social de un texto gracias a las
nociones, en primer lugar, de historia política, en el sentido estrecho de acontecimiento

10
Fredric Jameson (1934), natural de Cleveland (Ohio), se licenció en la Universidad de Yale en 1956, donde se
doctoró en 1959 con una tesis sobre Jean Paul Sartre, publicada como Sartre: The Origins of a Style, en 1961. En
ese texto Jameson acusa a la academia británica y americana de estar dominadas por el empirismo y el
positivismo lógico. El entorno en el que se formó no favorecía en absoluto la relación entre estética y economía
política, por lo que la publicación de Marxism and Form (1971) se convierte en un posicionamiento teórico. La
perspectiva política, dice allí, es el horizonte absoluto de lectura e interpretación. Marxism and Form realiza
un repaso por las teorías literarias de los miembros de la Escuela de Frankfurt, Adorno, Bloch, Benjamin y
Marcuse, así como de Lukács y Sartre. En 1972 publica The Prision-House of Language en el que realiza otro
repaso histórico, esta vez por los inicios del estructuralismo y del formalismo ruso, una denuncia de todos los
movimientos sincrónicos surgidos de la teoría del lenguaje de Saussure y atrapados en la cárcel del lenguaje,
desde Barthes y Lévi-Strauss hasta Foucault y Derrida. En 1981 publica The Political Unconscious donde aplica
su teoría del inconsciente político, por ejemplo, a las obras de Conrad, y Gissing. En 1991 publica su libro más
ambicioso, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism.
 28

y de secuencia a modo de crónica de los acontecimientos en el tiempo; después, de

sociedad, en el sentido ya menos diacrónico y ligado al tiempo de una tensión
constitutiva y una lucha entre las clases sociales; y en último término, de historia
concebida ahora en su sentido más vasto de secuencia de modos de producción y de la
sucesión y el destino de las diversas formaciones sociales humanas (Jameson, 1989,
pág. 61).

Los tres marcos concéntricos u horizontes semánticos son, en definitiva, según el autor,
momentos diferentes en el proceso de interpretación, una relectura y reescritura dialéctica del
texto literario.
Dentro de los límites más estrechos del primer horizonte, político o histórico, el objeto de
estudio, el texto literario, puede ser interpretado como coincidente con la obra literaria
individual que es captada como un acto simbólico.
El segundo horizonte semántico permite ver la obra literaria como ensanchada por incluir
el orden social. El texto deja de ser individual y se transforma dialécticamente, se interpreta
como un discurso colectivo y de clase, revelando el ideologema presente en el mismo, unidad
mínima inteligible de los discursos esencialmente antagonísticos de las clases sociales.
En el tercer horizonte semántico, los textos literarios sufren una última transformación
dialéctica que permiten leerlos como ideología de la forma, un conjunto de mensajes
simbólicos que permite descubrir la coexistencia de diversos sistemas de signos, rastros o
anticipaciones de modos de producción (Jameson, 1989, pág. 62).
En lo que sigue, desarrollaré más extensamente, cada uno de estos horizontes semánticos
propuestos en esta introducción al Inconsciente político.

2.1.1. PRIMER HORIZONTE: EL TEXTO INDIVIDUAL COMO ACTO SIMBÓLICO

En el primer horizonte semántico propuesto por Jameson, el texto es interpretado como

coincidente con la obra o expresión literaria individual, constituyéndose así en un acto
simbólico. Aquí aparece una ideología ya que el acto estético es en sí mismo ideológico y la
producción de una forma estética narrativa debe ser entendida como acto ideológico cuya
función es la de inventar “soluciones” imaginarias o formales para las contradicciones
sociales irresolubles. Es importante entender aquí que la contradicción es central para todo
 29

tipo de análisis cultural marxista11. Estas contradicciones sociales irresolubles se hayan

presentes en la realidad, pero de manera diferente a la noción tradicional de “contexto”. Se
trata aquí de la reescritura o reestructuración de un previo “subtexto” histórico o ideológico,
pero ese “subtexto” no está inmediatamente presente como tal, no es una realidad exterior de
sentido común, ni siquiera las narraciones convencionales de los manuales de historia, sino
que debe ser siempre él mismo (re)construido según el hecho. Lo real, lo que está fuera del
texto, en realidad es reescrito por el texto.
La narración viene a solucionar el problema de la contradicción social, que es en última
instancia el subtexto final, pero para nada es una causa presente en el texto literario, es, por el
contrario una causa ausente. Ahora bien, para Jamenson es importante entender que no es
conveniente realizar una cosificación de ese subtexto como un dato inerte dentro del texto; el
hecho de ser considerado como causa ausente permite entonces trascender ese tipo de
interpretación cosificante.
Para Jamenson es importante en este momento de su explicación del método, hacer una
distinción entre la contradicción y la antinomia. La contradicción social es para el autor, el
subtexto último de todo texto cultural, pero actúa, como ya se mencionó anteriormente, como
una causa ausente que no puede ser conceptualizada inmediatamente por el texto. De este
subtexto último deriva un subtexto secundario en el que radica la ideología. Este subtexto
secundario es la antinomia: un escándalo o doblez lógico, que se presenta

como lo impensable y lo conceptualmente paradójico, lo que no puede ser

desentrañado por medio del pensamiento puro y que, por lo tanto, debe generar todo
un aparato más propiamente narrativo –el texto mismo- para diluir, mediante el
movimiento narrativo, su intolerable carácter cerrado (Cuesta Abad y Jiménez
Hoffeman (eds), 2005, pág. 573)

11
“La antinomia es una forma de lenguaje más limpia que la contradicción. Con ella, sabes dónde estás: pues
afirma dos proposiciones que son radical y absolutamente incompatibles: la tomas o la dejas. En cambio, la
contradicción es una cuestión de preferencias y aspectos; sólo algunos de ellos son incompatibles con la
proposición que acompaña; puede incluso, que tenga más que ver con fuerzas, o con el estado de cosas, que con
palabras o con implicaciones lógicas. De las contradicciones se supone que, a largo plazo, son productivas;
mientras que las antinomias no ofrecen ningún modo de tratarlas, por muchas vueltas que se les dé” Jameson, F.
(2000). Las semillas del tiempo. Madrid: Trotta.
 30

2.1.2. SEGUNDO HORIZONTE: EL PLANO SOCIAL Y LA PRESENCIA DEL

IDEOLOGEMA.

El segundo horizonte semántico propuesto por Jameson es el de lo social. El texto deja de

ser considerado individual cuando los fenómenos individuales en él presentes se revelan como
hechos e instituciones sociales, es decir, cuando las categorías organizadoras del análisis
pasan a ser las de la clase social 12. Ahora bien, identificar estas clases en el texto literario y
sólo mostrarlas con tales o cuales características, quedaría en un tipo de análisis sociológico.
Por el contrario lo que propone el autor norteamericano es entender estas clases siempre en
una relación de dominación.

Definir la clase de esta manera es diferenciar el modelo marxiano de las clases del
análisis sociológico convencional de la sociedad en estratos, subgrupos, élites
profesionales y cosas así, cada una de las cuales puede estudiarse presumiblemente
aislada de las demás, de tal manera que el análisis de sus “valores” o de su “espacio
cultural” se repliega en Weltanschauugen13 separadas e independientes, cada una de las
cuales refleja de manera inerte su “estrato” particular (Jameson, 1989, pág. 68).

En esta perspectiva marxista la relación entre las clases sociales se presenta como un
escenario en el cual siempre la clase dominante intentará legitimar su propia posición de
poder, mientras que la clase opuesta intentará impugnar el sistema de valores establecido por
la clase dominante. Aquí Jameson, siguiendo a Mijail Bajtín, explicita que este nuevo
horizonte, el discurso de clase, es precisamente dialógico en su estructura, pero siguiendo su
análisis cultural marxista, añade que “la forma normal de lo dialógico es esencialmente una
forma antagonística, y que el diálogo donde dos discursos opuestos luchan dentro de la
unidad general de un código compartido” (Jameson, 1989, p. 68). En este segundo horizonte
semántico, como se advierte, está presente la contradicción social, aunque reescrita de manera
tal que lo dialógico pone en evidencia las demandas irreconciliables de las clases sociales.
Ahora bien, según Jameson, el texto individual, en este segundo horizonte semántico, ha
sido ensanchado pues ya no puede leerse como texto individual; aunque formalmente se
mantiene como acto simbólico, ya no puede considerarse como un simple enunciado
12
El autor observa en este punto que las clases sociales son entendidas por el marxismo relacionalmente y que la
forma última de la relación de clase y la lucha de clases es siempre dicotómica.
13
Cosmovisiones de mundo.
 31

individual, sino que éste debe ser leído como parte del sistema más vasto del discurso de
clase:

El texto individual conserva su estructura formal como acto simbólico: pero el valor y
el carácter de semejante acción simbólica quedan ahora significativamente
modificados y ensanchados. En esa reescritura, el enunciado individual o texto es
aprehendido como un gesto simbólico en una confrontación ideológica esencialmente
polémica y estratégica entre las clases, y describirlo en esos términos (o revelarlo en
esa forma) exige todo un conjunto de instrumentos diferentes. (Jameson, 1989, p. 69).

El primer instrumento al que Jameson hace referencia es la “ilusión o apariencia de

aislamiento”, la autonomía con que suele mirarse el texto literario debe ser dejada de lado
para poder entender el producto cultural, el texto literario como parte de sistema ideológico.
En ese sistema ideológico el texto, interpretado ya no como autónomo, reconstruye las voces
ahogadas, reducidas al silencio y marginalizadas, “cuyos enunciados propios se dispersan a
los cuatro vientos o quedan reapropiados a su vez por la cultura hegemónica”.

Semejante reconstrucción es solidaria con la afirmación de la existencia de culturas

marginalizadas o de oposición en nuestra propia época, y la reaudición de las voces
opositivas de las culturas negras o étnicas, de la literatura feminista y homosexual, del
arte folclórico “naif “ o marginalizado (Jameson, 1989, págs. 69,70).

Ahora bien, este horizonte semántico que permite la reescritura de los textos a partir de la
perspectiva dialógica de clases requiere de unidades de análisis. Para Jamenson aquí aparece
el ideologema, como unidad mínima alrededor de la cual se organiza el discurso de clase. Se
trata de una formación ambigua: puede ser entendido como un sistema conceptual o de
creencias, un valor abstracto una opinión o prejuicio, o bien como una “protonarración”, una
especie de fantasía de clase.

El ideologema por supuesto puede elaborarse en cualquiera de estas direcciones,

tomando la apariencia terminada de un sistema filosófico por un lado, o la de un texto
cultural por el otro; pero el análisis ideológico de esos productos culturales terminados
nos exige demostrar cada uno como trabajo complejo de transformación sobre esa
materia prima última que es el ideologema en cuestión. El trabajo del analista es así en
primer lugar el de la identificación del ideologema (Jameson, 1989, pág. 71).
 32

Pero este horizonte, el de la lucha de clases y sus discursos antagonistas no es la última

forma del análisis cultural, queda todavía por desarrollar el tercer horizonte, donde lo que
emerge es un código compartido.

2.1.3. TERCER HORIZONTE: LOS MODOS DE PRODUCCIÓN, REVOLUCIÓN

CULTURAL E IDEOLOGÍA DE LA FORMA

En el último horizonte semántico Jameson propone un ensanchamiento final del texto que
trasciende lo estrechamente político del primer horizonte, el acto simbólico, y lo social del
segundo, el discurso de clase y el ideologema. Este último marco de análisis es denominado
por el teórico norteamericano como lo histórico, en el sentido amplio del término, y propone
como unidad organizadora lo que el marxismo designa como modo de producción.
Lejos de convertirse en un análisis de tipo clasificatorio, este último tipo de análisis
pretende mostrar, según el autor, la forma que toma la contradicción en este marco y la
relación con ella del objeto cultural. El problema más grave que enfrenta este tercer horizonte
es caer en el error de considerar que cada momento histórico establece, sincrónicamente, un
modo de producción14 que le es único y que puede ser entendido como una abstracción y, al
mismo tiempo, derivar en la tentación clasificatoria. Jameson sostiene en cambio que, “los
textos surgen en un espacio en el que es de esperarse estén a la vez trenzados y cruzados por
una diversidad de impulsos provenientes de modos contradictorios de producción cultural”
(Jameson, 1989, pág. 77). En consecuencia propone como unidad de análisis la revolución

14
Los modos de producción o etapas de la sociedad humana incluían tradicionalmente los siguientes: el
comunismo primitivo o sociedad tribal (la horda), la gens o sociedades de parentesco jerárquicas (la sociedad
neolítica), el modo asiático de producción (el llamado despotismo oriental), la polis o sociedad oligárquica
esclavista (el modo antiguo de producción), el feudalismo, el capitalismo y el comunismo (con bastante debate
sobre si el estadio “transicional” entre estos últimos –llamado a veces socialismo- es un genuino modo de
producción por derecho propio o no). Lo que es más significativo en este contexto es que incluso esta
concepción esquemática o mecánica de las “etapas” históricas incluye la noción de una dominante cultural o
forma de codificación ideológica específica de cada modo de producción. Siguiendo el mismo orden éstas han
sido generalmente concebidas como una narración mágica o mítica: el parentesco, la religión o lo sagrado, la
“política”, según la estrecha categoría de la ciudadanía en la ciudad-estado antigua, las relaciones de dominación
personal, la cosificación de los bienes, y (presumiblemente) las formas originales y nunca desarrolladas por
completo de las asociaciones colectivas o comunales. Jameson, F. (1989) Documentos de cultura, documentos
de barbarie. Madrid: Visor, págs. 72, 73.
 33

cultural, “ese momento en que la coexistencia de diferentes modos de producción se hace

visiblemente antagonísitca y sus contradicciones pasan al centro mismo de la vida política,
social e histórica” (Jameson, 1989, pág. 77). ¿En qué se transforman los dos primeros
elementos –el acto simbólico y el ideologema organización dialógica del discurso de clase- en
este tercer horizonte semántico? Para Jameson,

el texto individual o artefacto cultural se reestructura aquí como un campo de fuerzas

donde la dinámica de los sistemas de signos de varios modos distintos de producción
pueden registrarse y aprehenderse. Esa dinámica –el “texto” nuevamente construido de
nuestro tercer horizonte- constituye lo que puede denominarse la ideología de la
forma, es decir, la contradicción determinada de los mensajes específicos emitidos por
los diversos sistemas de signos que coexisten en un proceso artístico dado así como en
su formación social general (Jameson, 1989, pág. 79).

En esta propuesta, la forma es entendida como contenido, que mediante una inversión
dialéctica se convierte en “contenido sedimentado por derecho propio, como acarreando
mensajes ideológicos propios, distintos del contenido ostensible o manifiesto de las obras”
(Jameson, 1989, pág. 80). El autor encuentra un ejemplo de esta unidad de análisis, la
ideología de la forma, en la relación entre marxismo y feminismo, que cito en extenso por ser
el punto central de cruce entre el marco teórico desarrollado en los dos primeros capítulos y el
análisis del objeto de estudio del presente trabajo.

En nuestra presente perspectiva, queda claro que el sexismo y la actitud patriarcal

deben mirarse como la sedimentación y la sobrevivencia virulenta de formas de
enajenación específicas del modo de producción más antiguo de la historia humana,
con su división del trabajo entre hombres y mujeres, y su división del poder entre
jóvenes y mayores. El análisis de la ideología de la forma, propiamente completado,
debe revelar la persistencia formal de semejantes estructuras arcaicas de enajenación –
y del sistema de signos que les es específico –debajo del barniz de los tipos más
recientes e históricamente originales de enajenación- tales como la dominación
política y la cosificación de la mercancía- que han llegado a ser las dominantes de esa
revolución cultural que es la más compleja de todas: el capitalismo tardío, en que
todos los modos anteriores de producción coexisten estructuralmente de una manera o
de otra. Por consiguiente, la afirmación del feminismo radical de que anular el
patriarcado es el acto político más radical –en la medida en que incluye y subsume
exigencias más parciales, tales como la liberación frente a la forma mercantil- es así
perfectamente coherente con un marco marxista expandido, para el cual la
transformación de nuestro propio modo de producción dominante debe acompañarse y
completarse con una reestructuración igualmente radical de todos los modos más
 34

arcaicos de producción con los que coexiste estructuralmente. (Jameson, 1989, pág.
80, 81).

Al llegar al punto final de su propuesta de análisis del texto literario como artefacto
cultural, Jameson entiende que la causa ausente y cimiento de esos textos es la Historia
misma, pero no tematizada ni cosificada, sino como la experiencia de la Necesidad, que es en
definitiva,
una categoría narrativa en el sentido ensanchado de ese inconsciente político narrativo
…, una retextualización de la Historia que no propone a ésta como alguna nueva
representación o “visón”, algún contenido nuevo, sino como los efectos formales de …
una “causa ausente” (Jameson, 1989, pág. 82).

2.2. HACIA UN CONCEPTO DE POLÍTICA, DESDE LA MIRADA DE HANNAH

ARENDT
 35

Asumir, como sostiene Jameson, que el horizonte último de la obra de arte es político,
requiere más allá de los fundamentos expuestos por el propio autor, algún tipo de precisión
sobre el concepto y para ello me parece sumamente conveniente dialogar aquí con Hannah
Arendt, quien trabajó a mediados del siglo veinte, en un proyecto sobre la cuestión política.
La política representaba para la filósofa y politóloga alemana una cuestión central “que no
posee un fin; en su lugar, ha sido en ocasiones el empeño nunca acabado por parte de la gran
pluralidad de seres humanos por vivir juntos y compartir la tierra bajo una libertad
mutuamente garantizada” (Arendt, 2008, pág.17)
Para Arendt, la política se puede definir como un espacio de relación y de allí que uno de
los elementos que analiza para entender este espacio de relación, es la acción. La “acción
entre” es el espacio donde aparece y se constituye la política. En sus obras, La condición
humana y ¿Qué es la política? analiza, precisamente, la acción en contraste con otras dos
dimensiones de la condición humana, la labor y el trabajo.
Brevemente, para Arendt, la labor es la dimensión ligada a la necesidad, al ciclo natural
repetitivo y permite producir todo lo necesario para la vida del organismo humano y la
especie. Los productos de la labor están destinados a ser consumidos por lo que desaparecen
sin dejar rastros. El producto de la labor es invisible y su carácter repetitivo y apolítico, de allí
que “el animal laborans puede laborar en grupo pero ello nunca se traduce en el
establecimiento de una reconocible e identificable realidad para cada miembro, puesto que
laboran como si fueran uno y no muchos” (Arendt, 2009, págs. 16, 17). En contraposición, el
trabajo es productivo y sus resultados están destinados a ser usados, por lo que tienen carácter
más duradero; “el trabajo constituye la dimensión por medio de la cual producimos la pura
variedad inagotable de cosas que constituyen el mundo en que vivimos” (Arendt, 2009, pág.
17). El producto del trabajo le da al homo faber un mundo con durablilidad y objetividad que
a la vez, resulta de la violencia que ejerce sobre la naturaleza. Además,

el proceso de fabricación está enteramente determinado por las categorías de medio y

fin. La cosa fabricada es un producto final en el doble sentido de que el proceso de
producción termina en ella y de que sólo es un medio para producir un fin. A
diferencia de la rutinaria actividad de la labor, donde laborar y consumir son sólo dos
procesos absolutamente distintos (Arendt, 2009, pág. 17).
 36

La acción en cambio, se distingue por su constitutiva libertad. La acción ciertamente tiene

un comienzo, sin embargo su fin es impredecible. Acción y palabra permiten hacer del mundo
un lugar habitable, permiten la vida en un sentido no biológico. Obviamente la acción permite
al hombre insertarse en un mundo donde ya hay otros hombres. Como agentes somos sujetos
perceptores y objetos percibidos, al mismo tiempo y parte de un contexto. Ahora bien, para
Arendt, la acción sólo es política si está acompañada de la palabra, del discurso. Sólo puede
entenderse el mundo como espacio común, como espacio entre, en el habla, en la palabra.
Libertad y pluralismo son, en consecuencia para la filósofa alemana, constitutivos de la acción
política. El mundo humano es el espacio-entre donde se hace presente cada quien, de allí que
la ley de este espacio-entre sea el pluralismo, no como simple alteridad sino como distinción.
Así,

la acción como initium no es el comienzo de algo, sino de alguien: con las palabras y
la acción nos insertamos en el mundo humano. Desde esta perspectiva, la política
introduciría una ruptura en relación con cualquier modalidad simplemente social de
vida: la pluralidad de los seres humanos, en un mundo que constituyen en común, no
es asimilable a la unidad homogénea del género humano (Arendt, 2009, págs. 20,21).

Para Arendt la política se basa en el hecho de la pluralidad de los hombres, sin lugar a
dudas; “trata del estar juntos y los unos con los otros de los diversos”. Haciendo un análisis y
una crítica de cómo la filosofía nunca ha encontrado el lugar de la política, Arendt,
desacredita el zoon politikon afirmando que el hombre es a-político y que “la política nace en
el entre-los-hombres, por lo tanto completemanete fuera de los hombres” (Arendt, 2009, pág.
46).
Entender el texto, la obra de arte, la escritura como un lugar de palabra y acción entre los
hombres, es a mi juicio la posibilidad que aporta el concepto arendtiano de política para
afirmar y demostrar la hipótesis de una escritura política –más allá de la propia Lispector y de
la propuesta metodológica de Jameson. Y además, porque en tanto sujeto escribiendo, la
autora instala un relato que le permite presentarse ante los otros en un espacio compartido: la
escritura. En otras palabras, si la escritura es “mundo”, espacio entre los hombres, entonces la
escritura es política.
 37

CAPÍTULO III
LA ESCRITURA POLÍTICA DE CLARICE

Ese algo muy serio en mí se vuelve aún más serio ante el hombre ametrallado. ¿Ese
algo es el asesino en mí? No, es la desesperación de un nosotros.
Clarice Lispector. “Mineirinho” en Para no olvidar.
 38

3.1. LAZOS DE FAMILIA: DETRÁS DEL PERSONAJE FEMENINO, LA LUCHA DE

CLASES.

En el capítulo uno esbocé sintéticamente cómo se constituía el mapa de los personajes

en Lazos de familia, siguiendo la ruta del género. La denominación “mujer” o “muchacha”
que se autoimponen los personajes o la que les atribuye la voz narradora, se constituyen en
significantes políticos, señalando la posición que adquieren esos personajes en cuanto sujetos.
Pero estos significantes políticos no son descriptivos, aun aparentando serlo, porque:

los significantes políticos especialmente aquellos que designan las posiciones de los
sujetos, no son descriptivos, es decir, no representan sectores previamente dados, sino
que son signos vacíos que llegan a cargarse de investiduras fantasmáticas de diversa
índole. Ningún significante puede ser radicalmente representativo, pues todo
significante es el sitio de una “ignorancia”15 perpetua; produce la expectación de una
unidad, de un reconocimiento pleno y final que nunca puede alcanzarse (Butler, 2008,
pág. 272).

Lo importante a destacar en este punto es cómo se mueven esos personajes femeninos, en

relación a esos significantes políticos y a su posición respecto de un centro hegemónico del
cual se desprenden, entre otros mecanismos, distintos modos de dominación.
Pero también es importante considerar la presencia de lo social, no como mera descripción
de categorías sociales, sino como un enfrentamiento que refleja las contradicciones más
profundas de la sociedad, puestas a rodar sobre el pensar y el obrar de los personajes captados
por la autora en su dimensión individual y colectiva, sujetos que “partirán siempre de su yo
para llegar al otro y establecer una otredad con el mundo” (Terrazas, 2008, p. 81)

3.1.1 “DEVANEO Y EMBRIAGUEZ DE UNA MUCHACHA”, “AMOR” Y “EL

BÚFALO”: EL SUJETO, LA INSTITUCIÓN Y LA CLASE.

3.1.1.1 “DEVANEO Y EMBRIAGUEZ DE UNA MUCHACHA”

15
En el original méconnaissance. La traducción y las comillas son mías.
 39

Una mujer, de la que no se conoce el nombre, con niños y marido, está peinándose frente
al espejo de su habitación. Pero mientras ella se mira y se peina, los hijos y el marido no
están. Un grito le llega desde la calle y entonces abandona la disposición física y el estado
anímico. Por un momento canta y luego “colérica, se cerró en sí mima dura como un
abanico”16 (35). La epifanía ha hecho su irrupción y a partir de este momento, gracias a la
revelación, el personaje entrará en un estado de embriaguez que la irá transformando, más allá
de la resolución final de relato.
Así comienza el cuento y así comienza la colección Lazos de familia, colocando en
primer lugar un personaje que aún sin nombre aparece entablando relaciones: Ella está sola,
sí, ahora, en esta circunstancia, pero tiene marido y niños. Unas pocas líneas más adelante
“tuvo la imagen de su sonrisa clara de muchacha todavía joven” lo que arroja otra
información, casi al pasar: la protagonista se ve como muchacha todavía joven. Mientras otras
cosas sucedían fuera de su habitación, “ella escuchaba curiosa y aburrida el estremecimiento
de la vitrina en la sala de visita” (36), perdía el equilibrio, dándose “el cuerpo de bruces” (36),
“hasta que se durmió con la boca abierta” (36). El aburrimiento se repetirá como una
constante a lo largo del relato hasta transformarse en tristeza: estados de ánimo, sentimientos
que son el producto de ese estado de embriaguez, al que contribuyen ciertas condiciones
geográficas, destacadas en la narración, como “el Brasil”, “el sol”, con alguna intención
especial17
Precisamente por la “embriaguez” que refiere a un cuadro de sopor, ella sigue durmiendo;
a pesar de que el marido la despierta cuando entra en la habitación, “no quiso ni comer ni salir
de sus ensoñaciones, y se durmió de nuevo: el hombre que se las arreglara con las sobras del
almuerzo” (36). Al despertar el personaje continúa en la misma actitud, desentendiéndose de

16
Todas las citas de los relatos han sido extraídas de Lispector, C. (2005). Cuentos reunidos. Madrid: Alfaguara.

17
Hay ciertas referencias en el cuento que llaman la atención. En primer lugar el portugués utilizado es el de
Portugal y no el de Brasil, lo que hace la prosa “diferente” por la cadencia y la particularidad del idioma. Por
otro lado, la atmósfera de “embriaguez” parece estar asociada al clima tórrido del Brasil, destacado
especialmente con la frase “ella se abanicaba en el Brasil”. También son llamativos el fragmento de la canción y
el nombre María Quiteria –heroína de la guerra de Independencia del Brasil quien se vistió de hombre y se sumó
a las filas del Ejército Brasileño. Si bien estos elementos, especialmente llamativos, han sido tomados en cuenta,
la complejidad del trabajo heurístico y analítico amerita una investigación específica que no sigo aquí por la
extensión requerida en el presente trabajo.
 40

las tareas cotidianas: no le importa qué desayune ni qué ropa se ponga el hombre y cuando él
decide acercarse para besarla ella lo corre y él arroja una sentencia: “Muchacha, estás
enferma” (37). La supuesta enfermedad es estar por afuera de la norma y “comportarse de
manera diferente”, en este caso concreto como consecuencia de una “embriaguez” y también
porque se ha arrojado a los brazos del “devaneo”: “pensando, pensando. ¿En qué? No lo
sabía. Y así se dejó estar” (37)
En sus momentos de sobriedad, es decir cuando no está aletargada, la protagonista repara
en el hecho de que no ha cumplido con sus deberes, impuestos desde un mandato que,
irónicamente pone en tensión “¡ay, me he faltado el respeto!, día de lavar ropa y zurcir
calcetines, ¡ay, que haragana me saliste!, se censuró curiosa y satisfecha” (37). En medio de
su ensoñación que parece no querer abandonar, se dirige con su marido a una cena; ya en el
restaurante comienza a beber. Ahora la muchacha decididamente, por propia voluntad, “se
embriaga” y en ese estado, sin embargo, reparará en otra cuestión: hay algo muy profundo y
secreto que sólo atina a nombrar como “rareza”:

Y aquella vanidad de estar embriagada facilitándole un gran desdén por todo,

tornándola madura y redonda como una vaca. Naturalmente que ella conversaba.
Porque no le faltaban temas ni habilidad. Pero las palabras que una persona
pronunciaba cuando estaba embriagada eran como si estuvieran preñadas; palabras
sólo en la boca, que poco tenían que ver con el centro secreto que era como gravidez.
Ay, que rara estaba (38).

El personaje ha decidido ocupar una posición marginal, emborrachándose. Nada se aclara

al respecto, sólo queda al descubierto la situación cuando desde tres “instituciones” se la pone
en evidencia. El marido, que representa la institución matrimonio, la llama enferma; el
hombre poderoso y rico, la clase social, la trata de prostituta rozándole el cuerpo, y ella
misma, como sujeto, se autocensura, considera que “se ha faltado” el respeto, al no poder
cumplir con el mandato patriarcal: madre, esposa, cuidadora del hogar, quedando en evidencia
su sujeción “en la esfera pública [y la personal] a los efectos objetivos y sistemáticos de las
instituciones que la(s) define(n)”(Lauretis, 2000, pág. 129). Lo personal, aquí es político,
“puesto que el sistema patriarcal reactualiza su dominio en las relaciones de cada ser humano”
(Franulic, 2009, pág. 1). Pero la protagonista experimenta un desplazamiento de lo personal a
lo colectivo ya que entran en escena los componentes que indican la presencia de las
 41

contradicciones sociales: tres personajes, el hombre rico y protector del marido, la mujer flaca
y de sombrero y el camarero, ridículamente servil desde la mirada de la protagonista.
El gran ideologema presente en el texto es la insatisfacción del sujeto 18 por un estado de
cosas contra el que la única opción es la evasión: “desilusionada, resignada, harta de comida,
casada, contenta, con una vaga náusea” (42). Pero la insatisfacción no sólo tiene que ver con
aspectos psicológicos del sujeto –esa muchacha que vive embriagada-, la insatisfacción
también está dada por el lugar social:

Podría ir más adelante todavía: porque estaba protegida como toda la gente que había
alcanzado una posición en la vida. Como una persona a quien le impiden tener su
propia desgracia. Ay, que infeliz soy, madre mía. Si quisiera aún podría echar más vino
en su cuerpo y, protegida por la posición que había alcanzado en la vida,
emborracharse todavía más, siempre y cuando no perdiera la fuerza (40).

El texto reescribe una situación de dominación de la que, en este caso, no hay salida
positiva. La contradicción social se resuelve pero en el mismo sentido de los ganadores, de los
poderosos: dominador/dominado, hombre rico/camarero, hombre rico/ella – e incluso hombre
rico/marido. De la misma manera se produce el triunfo del orden establecido por las
instituciones y la cultura, sobre la angustia del sujeto. Hay un sistema de valores ideológico y
político declarado y constituido, como afirma Jameson, a partir de la dinámica narrativa que
la autora desarrolla, pero que debe ser rastreado en la “entrelínea”, en el fluir de la conciencia
del personaje y la voz narradora.
La identidad de la protagonista no sólo se construye a partir de ser mujer, esposa, madre,
ahora en un estado de embriaguez y en un devaneo persistente; la misma es consciente de su
condición de “mujer de la capital” que le acredita cierta condición sociocultural para entablar
una conversación con el “comerciante muy próspero”: “Y ella ceremoniosa frente al otro
hombre mucho más fino y rico, procurando darle conversación, porque ella no era ninguna
charlatana de aldea y había vivido en la capital” (38). Consciente de esa condición pero a la
vez rechazándola por considerarla ridícula. El personaje sale así de su condición personal y
pone en tensión un orden basado en la hipocresía del mundo burgués, con sus normas de
comportamiento y buenas costumbres pero sólo es capaz de hacerlo al asumir una posición
excéntrica, que supone también podría ser la de su marido, con lo que queda en evidencia que,
18
Para Jameson la teoría del resentimiento y su desenmascaramiento de la ética y la oposición binaria entre el
bien y el mal, es el gran ideologema del siglo XIX de occidente.
 42

Las relaciones de género son un hecho colectivo y no simplemente personal, tanto

como lo son las relaciones de clase, esto puede entonces demostrar que “también las
relaciones de clase pueden ser personales, sin serlo menos por el hecho de ser al
mismo tiempo colectivas” (Lauretis, 2000, pág. 119).

Como sostiene Hannah Arendt, hay un marco, el espacio-entre donde el sujeto acciona y
utiliza la palabra con la intención de presentarse frente a los otros, de compartir ese espacio.
El restaurante y todo lo que la protagonista vive allí es evidentemente el lugar donde más se
esclarece la acción política, aunque ésta se presente en su versión antagonística 19 más que en
la agonística que propone Arendt.

Y si su marido no estaba borracho era porque no quería faltarle al respeto al

comerciante y, lleno de empeño y humildad, le dejaba al otro el cantar del gallo. Lo
que quedaba bien para esa ocasión tan distinguida, pero le daba, al mismo tiempo,
muchos deseos de reír. ¡Y desprecio! ¡Miraba al marido con su traje nuevo y le hacía
una gracia! (38).

Así, el restaurante se transforma en el escenario de la lucha de clases: hombres ricos y

poderosos, mujeres hipócritas y “santurronas”, enfrentados a hombres pobres; la aristocracia,
por un lado, la clase trabajadora, por el otro:

De entrada la había visto, sentada a una mesa con su hombre, toda llena de sombreros
y adornos, rubia como un escudo falso, toda santurrona y fina … seguro que ni
siquiera era casada, y ponía esa cara de santa…¡Pues que le aprovechara bien la
santidad!, ¡y que no se le cayera la aristocracia en la sopa! …Y el camarero, el gran
estúpido, sirviéndola lleno de atenciones (40).

Desde su posición de sujeto excéntrico, la protagonista actúa como observadora de esa

“realidad” por la que manifiesta desprecio:

Y así, más borracha aún, recorría con los ojos el restaurante, y qué desprecio sentía por
las personas secas del restaurante, ningún hombre que fuese un hombre de verdad, que
fuese realmente triste … Y todos tan distantes en el restaurante, separados uno del otro
como si jamás uno pudiera hablar con el otro”(40).

19
La propuesta de Arendt apunta a la convivencia agonística, es decir a la permanencia de los adversarios en el
escenario político, precisamente por la idea de que la acción política buscaría la mejor convivencia de todos, de
la pluralidad, con libertad. En el texto, y siguiendo la línea marxiana de Jameson, la política está presentada en
su versión antagonista, por la cual, la lucha de clases tiende a no reconocer el derecho del adversario a quien se
lo construye como enemigo.
 43

El enfrentamiento entre las clases sociales es más evidente cuando a la protagonista “de
entrada [en el restaurante] le habían dado ganas de llenarle esa cara de santa rubia [de la mujer
de sombrero] de unos buenos sopapos, junto con la aristocracia del sombrero”(40). La
intención, que no se concreta, no sólo pone en evidencia su condición de pertenencia a otra
clase: ella no pertenece a la aristocracia pero tampoco pertenece a esa clase de “hipócritas”
que aparentan una condición social y poseen otra: “Van a ver que con todos sus sombreros, no
dejaba de ser una verdulera haciéndose pasar por gran dama” (40). También se revela la
cuestión del cuerpo, “no como una superficie disponible que espera significación, sino como
un conjunto de límites individuales y sociales que permanecen y adquieren significado
políticamente” (Butler, 2007, pág. 99): rolliza/plana de pecho; gorda y pesada, con hijos/
cinturita pequeña incapaz de parir un hijo a “su” hombre.
De regreso en su casa, en su habitación, se despliega nuevamente el escenario de lo
personal y familiar: tranquila y escéptica; paciente y obediente contempla a su alrededor y
todo le resulta aburrido. El orden familiar le resulta fastidioso y hasta nauseabundo por
instalar ciertas “cosas buenas”: “el hombre roncando a su lado, los hijos gorditos durmiendo
amontonados en la otra habitación” (42), que se contraponen con “las cosas malas” del afuera,
del restaurante:

Cuando estuvo en el restaurante, el protector de su marido le había arrimado un pie al

suyo por debajo de la mesa, y por encima de la mesa estaba la cara de él ¿Por qué se
había callado, o había sido a propósito? El diablo… ¿Y cuando en su escote redondo,
en plena plaza Tiradentes –pensó ella moviendo la cabeza con incredulidad-, se había
posado una mosca sobre su piel desnuda? Ay, qué malicia (42).

La insatisfacción asume sin embargo dos tonos: la culpa y el reproche por lo que “es”,
por “lo que hace” y la cólera que le sobreviene en los momentos de “lucidez”, por eso afirma
la voz narradora entrecruzada con la de la protagonista:

Y eso todavía no era nada. Que en ese momento le estaban sucediendo cosas que sólo
más tarde le irían realmente a doler mucho: cuando ella volviera a su tamaño corriente,
el cuerpo anestesiado estaría despertándose, latiendo, y ella iba a pagar por las
comilonas y los vinos. Entonces, ya que eso terminaría por suceder, tanto se me hace
abrir ahora mismo los ojos, lo hizo, y todo quedó más pequeño y más nítido, pero sin
ningún dolor… Pero pasado mañana habría que ver cómo estaría su casa: la restregaría
con agua y jabón hasta arrancarle toda la suciedad, ¡toda!, ¡habría que ver su casa!,
amenazó colérica (41,43).
 44

La epifanía, como sostiene Olga de Sá, no es sólo el paso de lo banal a la belleza; existe
también una epifanía crítica que lleva al personaje clariceano a sentir “nausea”. La cólera y la
tristeza que experimenta la muchacha son consecuencias de esa epifanía crítica:

¡Ay, qué cosa me viene!, pensó desesperada. ¿Habría comido demasiado? ¡Ay, qué
cosa me viene, santa madre mía!
Era la tristeza …
Ay, qué bien se sentía, qué áspera, como si todavía tuviese leche en las mamas, tan
fuerte… Y cuando ella se sentía avergonzada no sabía dónde tenía que fijar los ojos.
Ay, qué tristeza (42, 43).

En la cotidianeidad el personaje toma conciencia de un orden y unos mandatos sociales y

culturales que sólo ha producido en ella insatisfacción, que no puede resolver sino mediante
la “embriaguez y el devaneo”. Sin embargo, ese orden que establece lo que “debe ser” la
muchacha se interrumpe a través de una subversión que no puede ser entendida sólo como una
acción individual ya que, como sostiene Butler,

el origen de la acción personal y política no procede del interior del individuo, sino de
los intercambios culturales complejos entre los cuerpos en los que la identidad en sí
varía constantemente y lo que es más, donde se construye, se derriba y vuelve a
ponerse en movimiento sólo en el contexto de un campo dinámico de relaciones
culturales (2007, pág. 251).

Al finalizar el relato, la protagonista anticipa que al día siguiente seguirá con sus tareas
habituales, “normales”; arrancará la suciedad, no sólo la de la casa, también la que se le ha
acumulado en el propio yo. Ella está sucia –la embriaguez y el devaneo la han ensuciado- y
por eso mismo, desafiante y cómplice, al mismo tiempo que se insulta, ríe, como burlándose
de un “deber ser” al que ha podido eludir, al menos circunstancialmente.

3.1.1.2. “AMOR”

En oposición al personaje de “Devaneo y embriaguez de una muchacha”, Ana, la

protagonista de “Amor”, es una mujer que se siente satisfecha por cumplir con sus tareas de
 45

ama de casa, esposa y madre. Gracias a su dedicación todo en su hogar “crecía” como fruto de
su trabajo abnegado y responsable:

Como un labrador. Ella había plantado las simientes que tenía en la mano, no las otras,
sino esas mismas. Y los árboles crecían. Crecía su rápida conversación con el cobrador
de la luz, crecía el lavabo, crecían sus hijos, crecía la mesa con comidas, el marido
llegando con los diarios y sonriendo de hambre (44).

El mundo de Ana es el hogar que le ha dado la posibilidad de crear y crearse una “vida de
adulto, algo al fin comprensible”, por propia voluntad pues así lo “había querido y escogido”
(45). Lo anterior a este presente había sido una juventud de “exaltación perturbada”, “tan
extraña como una enfermedad”. Puesto en estos términos el mundo de Ana, en boca de la
narradora, es casi perfecto y no se atiene a normas impuestas desde el exterior sino que
representa una construcción personal y voluntaria.

En el fondo, Ana siempre había tenido necesidad de sentir la raíz firme de las cosas. Y
eso le había dado un hogar sorprendente. Por caminos torcidos había venido a caer en
un destino de mujer, con la sorpresa de caber en él como si ella lo hubiese inventado
(45)

Sin embargo, en la entrelínea clariceana se revelan notas de un poder que lleva, en este
caso a la mujer, a querer vivir de una determinada manera, más allá de la propia voluntad. De
otra forma no se entiende por qué se sorprende Ana de haber encajado en ese “destino de
mujer”? ¿Existiría la posibilidad de “otro destino”? Ser mujer en este caso es ser esposa,
madre, ama de casa, sujeto responsable de sus obligaciones, de “esas” obligaciones. Se trata
de una “configuración” como resultado de la reiteración de normas hegemónicas; aunque Ana
no pueda o no quiera admitirlo, “caer en un destino de mujer” es

una reiteración productiva [que] puede interpretarse como una especie de

performatividad. La performatividad discursiva parece producir lo que nombra, hacer
realidad su propio referente, nombrar y hacer, nombrar y producir. Paradójicamente,
sin embargo, esta capacidad productiva del discurso es derivativa, es una forma de
iterabilidad o rearticulación cultural, una práctica de resignificación, no una creación
ex nihilo (Butler, 2008, p. 162-163).

Tener un hombre de verdad, tener hijos de verdad, son los parámetros establecidos por la
norma cultural, lo considerado “normal”, de allí que lo que experimenta la protagonista en
cierto momento del día, “la hora peligrosa de la tarde”, deba ser controlado pues la llevaría a
 46

un lugar de posible “anormalidad”, la alejaría de la norma. Lo que no responde al mandato

social y cultural es un síntoma de “enfermedad” y “anormalidad”. Y todo transcurre por
carriles “normales” hasta que se produce la epifanía, esa revelación de otro mundo: “¿Qué
otra cosa había hecho que Ana se fijase, erizada de desconfianza? Algo inquietante estaba
pasando. Entonces se dio cuenta: el ciego masticaba chicle… Un hombre ciego masticaba
chicle” (46). La protagonista comienza a configurarse como un sujeto excéntrico que, al tomar
conciencia de la relación centro/margen, experimenta una metamorfosis: .Ana ha perdido el
control y entonces se abre a otra realidad:

La bolsa de malla era áspera entre sus dedos, no íntima como cuando la tejiera. La
bolsa había perdido el sentido y estar en un tranvía era un hilo roto; no sabía qué hacer
con las compras en el regazo. Y como una extraña música, el mundo recomenzaba a su
alrededor. El mal estaba hecho (47).

Salida del ambiente seguro de su cotidianeidad (casa, hijos, marido) Ana es arrojada a la
inseguridad de ese otro mundo, el mundo externo y sin ley, donde los “otros” están expuestos:
el ciego había abierto la puerta a la conciencia de ese otro mundo. La epifanía corre un velo y
lo que habitualmente es orden, tranquilidad, ley, satisfacción, de repente se transforma en
crisis, sufrimiento, ausencia de ley, revolución. Ana ha entrado en un estado de conciencia que
le permite “ver” y “verse” desde otra perspectiva y experimenta lo que Judith Butler expresa
de la siguiente manera:

Que otro me deshaga es una necesidad primaria, una angustia, claro está, pero también
una oportunidad: la de ser interpelada, reclamada, atada a lo que no soy yo, pero
también movilizada, exhortada a actuar, interpelarme a mí misma en otro lugar y, de
ese modo, abandonar el “yo” autosuficiente considerado como una especie de posesión
(Butler J. , 2009, pág. 183).

El exterior, después de la epifanía, se le revela a Ana como un lugar de “explosión de

vida” que de ningún modo puede condecirse con “su” vida, construida en base al orden, a la
regla, a la norma, por eso cuando desciende del tranvía se siente desorientada. Lo que en su
mundo, “su casa y su vida” estaba ordenado, separado, inconfundible y hasta podía ser
previsto con anticipación, en el mundo exterior aparece de otra manera: exultante, rico,
confuso. El Jardín Botánico representa para Ana la posibilidad de otra vida y también el lugar
donde comienza a interpelarse a sí misma, de manera tal que “la vida sana que hasta entonces
 47

había llevado le pareció una manera moralmente loca de vivir” (50), porque
indefectiblemente, “la moral del Jardín era otra” (49, 50). En el reconocimiento de esa otra
vida, de esa otra moral, Ana descubre –y en el descubrimiento de Ana se trasluce la crítica de
la autora- que su “yo” puede ser modificado y que la subjetividad no es estable e inamovible,
sino que puede experimentar un desplazamiento, una metamorfosis, un corrimiento del lugar
central asignado por la ideología del género.
Ante tal revelación Ana retorna al hogar, el lugar seguro donde transcurre su vida, sin
embargo, la conciencia que ha adquirido le permite constatar que “la vida era peligrosa”
porque más allá de los “otros” –los otros cercanos, de rostros conocidos: hijos, marido-
existen “otros” cuyos rostros Ana encuentra “diferentes” al propio. Ir hacia el encuentro de
esos otros es la llamada del ciego, es decir, es la “vida salvaje” que le plantea la epifanía:
“¿Qué haría en el caso de seguir con la llamada del ciego? Iría sola… Había lugares pobres y
ricos que necesitaban de ella. Ella precisaba de ellos..” (51). Esa “vida salvaje” es la otra vida,
no la de su casa y su mundo ordenado por la norma; la protagonista ha descubierto que en esa
vida está la verdad y por eso, al mismo tiempo, teme y siente asco, “la proximidad de la
verdad le provocaba” asco y también horror.
Al enfrentarse a “la verdad”, la protagonista descubre dolorosamente que el orden social,
ese que está fuera de su hogar, está atravesado por la contradicción: “el mundo era tan rico
que se pudría” y, sin embargo, “había niños y hombres grandes con hambre”. Como sujeto,
Ana se ve interpelada por esa realidad al punto de evaluar su propia situación: ¿de qué lado
del mundo se encuentra?, ¿de qué lado debiera estar?:

El hombre poco se había distanciado y, torturada, ella parecía haber pasado para el
lado de los que le habían herido los ojos. El jardín Botánico, tranquilo y alto, la
revelaba. Con horror descubría que pertenecía a la parte fuerte del mundo, y ¿qué
nombre se debería dar a su misericordia violenta? Se vería obligada a besar al leproso,
pues nunca sería sólo su hermana. Un ciego me llevó hasta lo peor de mí misma, pensó
espantada. Se sentía expulsada porque ningún pobre bebería agua en sus manos
ardientes. ¡Ah!, ¡era más fácil ser un santo que una persona! (51).

El círculo se cierra -si es posible entender el relato como un círculo, cuyo punto de partida
y de llegada son el mismo-, con dos momentos tan reveladores para Ana, y para los lectores,
como la misma visión del ciego mascando chicle:
 48

(después de la cena) Ellos rodeaban la mesa, en familia. Cansados del día, felices al no
discutir, bien dispuestos a no ver defectos. Se reían de todo, con el corazón bondadoso
y humano … Y como una mariposa, Ana sujetó el instante entre los dedos antes de que
desapareciera para siempre (53).

En un gesto que no era suyo, pero que le pareció natural, tomó la mano de la mujer
llevándola consigo sin mirar hacia atrás, alejándola del peligro de vivir (53).

Existe una felicidad asociada con una postura política de no intervenir en el mundo;
mientras “no se discuta”, mientras “no se vean los defectos”, el transcurrir cotidiano en
familia, en el interior de la casa20, la construcción segura que alberga, protege, cobija,
garantiza la felicidad de hombres, mujeres y niños. Ana sujeta el instante con sus dedos
porque, a partir de la epifanía, de la visión del ciego, ya no es la misma y entiende que,
mientras unos están rodeados de amor y contención en sus hogares, otros, viven por fuera de
esa lógica, expuestos a las inclemencias de una sociedad injusta. Como sujeto excéntrico,
tomando distancia, Ana considera la posibilidad de tener que responder al llamado del ciego
y entonces lo que era tranquilidad, estabilidad, felicidad, puede perderse. Aunque el hombre,
su marido, la tome de la mano y la lleve lejos del peligro de la vida, Ana no puede, desde el
momento en que se ha hecho consciente, negar lo que le ha sucedido

3.1.1.3. EL BÚFALO

“El búfalo” es el cuento que cierra la colección Lazos de familia y, junto a “Devaneo y
embriaguez de una muchacha” y “Amor”, el relato que tomo para indagar sobre la relación
entre lo personal, lo institucional y la clase en la escritura de Clarice Lispector, con el objeto
de descubrir el ideologema21 presente, tratando de entender cómo funciona el “inconsciente
político” propuesto por Jameson. En función de lo cual es importante tener en claro, junto a
Teresa de Lauretis,

20
La casa, como en Mineirinho. Ver excurso.

21
Para la definición de ideologema, ver capítulo dos.
 49

que el yo –como el género, como el cuerpo- es una construcción social, lingüística, un

efecto del discurso, y no un dato natural a priori, preexistente a lo social o a la
semiosis. Y sin embargo el yo es también una necesidad política, una necesidad de
supervivencia tanto física como psíquica, …un yo corpóreo, …sujeto que desea y
sujeto político: sujeto atrapado en una doble tensión, erótica y ética, que a veces lo
inmoviliza y otras veces le abre las puertas y las ventanas de lo impensable (Lauretis,
2000, p. 157).

Recordando que la autora experimenta un “apego a sensaciones, impresiones, al no-

acontecimiento, espiadas desde la línea de continuidad temporal, en recortes fragmentarios de
lo real” (Gotlib, 2007, pág. 109), este relato coloca a un personaje femenino, una mujer que
recorre el jardín zoológico con el propósito de “aprender a odiar” para consumar lo que ha ido
a hacer: “la matanza”. Como en los otros dos relatos analizados, el solo hecho de colocar en el
centro de la narración un personaje femenino/mujer/ hembra, le imprime al relato el carácter
político que desnudará, entre otros aspectos, la tensión que ese personaje experimenta contra
los mandatos culturales y el contrato heterosexual. El sistema género/sexo está presente
determinando la subjetividad del personaje, aunque mediante la epifanía pueda transformar la
revelación en toma de conciencia de su condición.
A lo largo del relato, es posible detectar cómo la protagonista experimenta una lucha
contra un orden establecido, no sólo el social y cultural, sino también el natural, como
negando o rebelándose a su existencia determinante: “Pero era primavera …”Pero eso es
amor, es nuevamente amor”, se rebeló la mujer intentando encontrarse con el propio odio,
pero era primavera y ya los leones se habían amado” (141). Lo natural, ese reino animal que
actúa como espejo en el que la protagonista intenta reflejarse, es rechazado porque impone
una marca sobre su propia “subjetividad corpórea y psíquica que está atravesada [a la vez] de
impulsos de vida y muerte, de represiones, ambivalencias y compromisos” (Lauretis, 2000,
pág. 165): “Los ojos estaban tan concentrados en la búsqueda que su vista a veces se
oscurecía en un ensueño, y entonces ella se rehacía como en la frescura de una tumba” (141).
Desde su subjetividad corpórea y psíquica,

la mujer explora su identidad de “fémina despreciada”, bestializándose en la figura de

la mujer con abrigo marrón que baja la cabeza y a veces embiste las rejas, como si ya
estuviera del lado de allá; que gime, que anda y corre o abre y cierra los ojos como un
animal (Gotlib, 2007, pág. 366-367).
 50

Ella misma es como un animal y el embestir contra las rejas es una forma de rebelarse
contra aquellas marcas infundidas en su subjetividad: es mujer, es hembra y debe encontrar
una pareja y ser amada. El rechazo del macho, del hombre, la obliga a buscar, allí mismo, en
ese mundo natural, eso que le permita “aprender a odiar para no morir de amor” (145).
“El sujeto es quien tiene derecho de participar en el mundo mediante sus acciones y sus
palabras, es quien tiene la autoridad necesaria para ejercer ciertas prácticas en un determinado
contexto social” ( Luque, 2007, pág. 56). Ahora bien, el personaje, en cuanto sujeto mujer,
pone en juego su autoridad para ejercer en este caso, su derecho a “no amar” sino a odiar, que
no es otra cosa que rebelarse contra lo instituido desde la cultura y por las instituciones
sociales que son las “jaulas” que apresan una forma de ser, una identidad supuestamente
coherente:

Nunca el perdón, si aquella mujer perdonara una vez más, aunque sólo fuese una vez
más, su vida estaría perdida –dejó escapar un gemido áspero y corto, y el cuatí se
sobresaltó-, enjaulada miró en torno a sí y, como no era persona a quien prestasen
atención, se encogió como una vieja asesina solitaria (146).

Su identidad experimenta un autodesplazamiento, ya no es una mujer que perdona, que es

amada por un hombre; ahora es una mujer que experimenta un autodesplazamiento al mismo
tiempo social y subjetivo, externo e interno, político y personal, por eso mismo es un sujeto
excéntrico. Esta condición de mujer/sujeto excéntrico queda fielmente retratada en el episodio
de la montaña rusa, donde acontece la epifanía

Y allí estaba ahora sentada, quieta dentro de su abrigo marrón. El asiento todavía
detenido, la maquinaria de la montaña rusa todavía parada. Separada de todos en su
asiento parecía estar sentada en una iglesia …La brisa le erizó los cabellos de la nuca,
ella se estremeció rechazando, rechazando en tentación, siendo siempre tanto más fácil
amar (143).

La epifanía le revela el lado salvaje de la vida: se siente tentada pero rechaza la tentación.
¿Por qué odiar si es mucho más fácil amar? Pero, además de revelarle el lado salvaje de la
vida, la epifanía le permite ex –centrarse. Desde su posición descentrada, aislada de los
demás, los otros, que son los que ocupan el lugar central, los enamorados, la mujer/hembra
asume la consciencia de su condición y desvela que
 51

el origen de la acción personal y política no procede del interior del individuo, sino de
los intercambios culturales complejos entre los cuerpos en los que la identidad en sí
varía constantemente y, lo que es más, donde se construye, se derriba y vuelve a
ponerse en movimiento sólo en el contexto de un campo dinámico de relaciones
culturales (Butler, 2007, pág. 251).

La epifanía le abre la puerta a ese mundo de lo “impensable” que es a la vez “salvaje” que
le permitiría escapar de los mandatos y las marcas impuestas por la sociedad y la cultura:

Pero de pronto fue aquel vuelo de vísceras, aquella parada de un corazón que se
sorprende en el aire, aquel espanto, la furia victoriosa con que el banco la precipitaba
en la nada e irremediablemente la erguía como una muñeca de falda levantada, el
profundo resentimiento con que ella se tornó mecánica, el cuerpo automáticamente
alegre -¡el grito de las enamoradas!-, su mirada herida por la gran sorpresa, la ofensa,
“hacían de ella lo que querían”, la gran ofensa -¡el grito de las enamoradas!-, la
enorme perplejidad de estar espasmódicamente jugando hacían de ella lo que querían,
de pronto su candor expuesto (144).

La epifanía que la mujer experimenta en la montaña rusa le trae un recuerdo que tiene el
peso de una condena: no sólo es una hembra rechazada por el macho; lo que formaba parte de
su intimidad, “su intimidad”, había sido expuesta en un acto de violencia. Y otra vez la
epifanía dándole la posibilidad de apropiarse de la revelación, como quien se apropia de un
regalo:

Se arregló la falda con recato. No miraba a nadie. Contrita como el día en que en
medio de todo el mundo cuanto tenía en la bolsa cayera al suelo y todo lo que tenía
valor siendo secreto en su bolsa, al ser expuesto en el polvo de la calle, revelara la
mezquindad de una vida íntima de precauciones: polvo de arroz, recibo, pluma fuente,
ella recogiendo del suelo los andamios de su vida … Aunque nadie prestara atención,
nuevamente se alisó la falda, hacía lo posible para que no se dieran cuenta de que
estaba débil y difamada, protegía con altivez los huesos doloridos…pero como si
hubiese tragado el vacío, el corazón sorprendido.
¿Sólo eso? Solamente eso. De la violencia, sólo eso. (144, 145).

Consciente de su identidad, “todo estaba prisionero en su pecho. En el pecho que sólo

sabía resignarse, que sólo sabía soportar, sólo sabía pedir perdón, sólo sabía perdonar, y sólo
había aprendido a amar, amar, amar” (146), busca la muerte como un remedio, “no la muerte
de los otros, la suya, siempre la suya” (144). En su soledad y abandono también el búfalo la
desprecia, en principio, repitiendo el odio del hombre: “Yo te amo, dijo ella entonces con odio
hacia el hombre cuyo gran crimen impunible era el de no quererla. Yo te odio, dijo
 52

implorando amor al búfalo. Finalmente provocado, el gran búfalo se acercó sin prisa” (149).
El desprecio, el abandono y el odio del hombre permiten reescribir la dominación del macho
sobre la hembra, del hombre sobre la mujer, la mujer que es curiosa, ingenua, y que no puede
ni quiere huir, presa del poder de la “bestia”, del búfalo. Sobre ella recae la violencia, del otro,
que la desprecia y la propia que termina con su vida, lo que confirma “que existe una
violencia mediante la cual se forma el sujeto y que las normas que fundan el sujeto son
violentas por definición” (Butler, 2010, pág. 229).
En el intercambio de miradas entre la mujer y el búfalo, la individualidad se diluye
quedando en evidencia que “si el yo se forma mediante la acción de las normas sociales, e
invariablemente con relación a unos vínculos sociales constitutivos, se puede inferir que toda
forma de individualidad es una determinación social” (Butler, 2010, pág. 228).

Allá estaban, el búfalo y la mujer frente a frente. Ella no miró la cara, ni la boca, ni los
cuernos. Miró sus ojos. Y los ojos del búfalo, los ojos miraron sus ojos. Y fue
intercambiada una palidez tan honda que la mujer se entorpeció adormecida (149).

En este relato, la contradicción social adquiere la forma más antigua de dominación, tal
cual lo sostiene Jameson, cuando afirma que

el sexismo y la actitud patriarcal deben mirarse como la sedimentación y la

sobrevivencia virulenta de formas de enajenación específicas del modo de producción
más antiguo de la historia humana, con su división del trabajo entre hombres y
mujeres, y su división del poder entre jóvenes y mayores (Jameson, 1989, pág. 80).

3.1.2. “PRECIOSIDAD”: EL GÉNERO COMO IDEOLOGÍA

La protagonista de “Preciosidad” es una adolescente; tiene quince años, no es bonita; es

delgada pero, dentro de ese cuerpo encierra algo tan valioso como una joya: ella misma, su
ser, puro y sin contaminación. Aquí, el cuerpo, es el determinante de una identidad, que aún
no definida, busca constituirse. El cuerpo de la adolescente importa como materialidad y, esta
materialidad, a la vez, está íntimamente relacionada con la performatividad del género. Si es
posible entender que las diferencias sexuales están directamente relacionadas con las
diferencias materiales, género y sexo se dan la mano. Ahora bien, las diferencias sexuales no
sólo dependen de diferencias materiales sino que además vienen marcadas y formadas en
algún grado por las prácticas discursivas (Butler, 2008); de allí que en “Preciosidad” se
 53

observe un proceso de tensión a través del cual la adolescente lucha contra la performatividad:
lo que debe ser su cuerpo/sexo, cómo debe constituirse la materialidad de su cuerpo. Una
tensión que es lucha contra el orden establecido y que demuestra que

la performatividad debe entenderse, no como un “acto” singular y deliberado, sino

antes bien, como la práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso
produce los efectos que nombra.[Y] las normas reguladoras del “sexo” obran de una
manera performativa para constituir la materialidad de los cuerpos y, más
específicamente, para materializar el sexo del cuerpo, para materializar la diferencia
sexual en aras de consolidar el imperativo heterosexual (Butler, 2008, pág. 18).

El texto pone en escena un personaje femenino en formación, una adolescente que

experimenta un aprendizaje, aprendizaje anclado en la norma de los discursos hegemónicos
del patriarcado y que además se entrecruza con las coordenadas sociales y culturales de la
pobreza y la marginalidad. Volveré a este punto más adelante.
Asumiendo su condición de ser en formación, cuyo cuerpo aún no porta las características
de “la mujer” pero que además ya no es el de una niña, la joven busca el aislamiento como
forma de esconder-se de una sociedad que puede lastimarla, sociedad representada por los
“otros”, miembros de su familia, compañeros de escuela, hombres- obreros. En el proceso de
aprendizaje que experimenta muchacha, es posible ver cómo “la crisis de identidad propia de
los adolescentes en su ajuste a los roles y características que la sociedad busca ver en ellos
cuestiona los resultados de esta determinación” (Latinez, 2006, pág. 92).
¿Qué le exige la institucionalidad “familia” a jovencita, que ella se niega a ser mirada, a
ser interpelada por esa misma institución? Ella sale muy temprano para que su familia no la
vea: “Cuando se levantaba de madrugada –ya superado el momento dilatado en que se
desenredaba toda- se vestía corriendo, se mentía así misma que no tenía tiempo de bañarse y
la familia adormecida jamás adivinó qué pocos baños tomaba” (111). Lo que se plantea de
esta manera, desde el comienzo de la narración, es un conflicto familiar “en que el aislamiento
determina las relaciones internas” (Latinez, 2006, pág. 93), encuadrado en las prácticas
performativas: la familia representa el espacio y el órgano de aplicación de las normas, de
ciertas prácticas reguladas y reguladoras y, además, “es la institución que mejor expresa las
diversas alternativas de la sujeción, los múltiples trajes de la violencia” (Amado, 2004, pág.
19)
 54

La protagonista realiza un proceso de aprendizaje. Se resiste a ser “vista” por los demás,
como “mujer” en su viaje desde la casa a la escuela, y aun por los pasillos, pero al llegar al
aula “sabe” como actuar, de manera tal que su cuerpo no es “visto” en su dimensión
femenina:

Hasta que llegaba finalmente al aula. Donde repentinamente todo se tornaba sin
importancia y más rápido y leve, donde su rostro tenía algunas pecas, los cabellos
caían sobre los ojos, y donde ella era tratada como un muchacho. Donde era
inteligente. La astuta profesión (113).22

Ser vista como muchacho le da la seguridad de no ser vulnerada, atacada, vejada, porque,
ser mujer, o al menos ser vista como tal, implica exactamente ser considerada un sujeto
marginal, despojado y sin oportunidad. En este accionar y pensar del personaje/sujeto
adolescente femenino subyace una forma de ideología 23, ideología del género, y en los
términos en que estoy planteando el presente trabajo, un ideologema 24, “porque si el sistema
sexo/género es un conjunto de relaciones sociales que penetra toda la existencia social,
entonces el género es verdaderamente una forma de ideología, y obviamente no sólo para las
mujeres” (Lauretis, 2000, págs. 42-43). El ideologema está presente toda vez que al “relato”
que propone la autora-narradora sobre la opresión que viven las mujeres, le precede otro
“microrrelato” que recuerda las formas más arcaicas de la lucha de clases.25
Ahora bien, adolescente, mujer a punto de serlo, la protagonista es un sujeto en una
encrucijada que toma cierta distancia para configurar, si no la representación de sí misma que
le exigen desde la norma, desde la institucionalidad, sí una autorrepresentación, que no es otra
cosa que la representación subjetiva del género que, por otro lado, no por ser subjetiva dejará
de tener su incidencia en lo social y su efecto político. Y esto es así ya

que la representación social del género incide sobre su construcción subjetiva y (que),
viceversa, la representación subjetiva del género (o autorrepresentación) incide sobre
su construcción social, [lo que] admite una posibilidad de acción y de

22
La cursiva es mía.

23
Siguiendo a Teresa de Lauretis, la ideología del género es el heterosexismo.

24
Ver capítulo II

25
Ver el concepto desarrollado al respecto en el capítulo II.
 55

autodeterminación a nivel subjetivo e incluso individual de lo micropolítico y de las

prácticas cotidianas (Lauretis, 2000, pág. 43).

La posición distanciada a la que hago referencia es, por otro lado, una clara evidencia de
la excentricidad del personaje que, consciente de su condición de sujeto en formación,
femenino y vulnerable, camina por las fronteras de la contradicción y la no coherencia,
atravesada por los discursos de la norma y la regulación y por la propia necesidad de rebelión.
La protagonista de “Preciosidad”, en definitiva, hace y no hace lo que se espera de ella, de su
género, de su sexo, lo que aparece claramente en las relaciones que establece en las
instituciones en las que está inserta: la familia y la escuela:

En la casa vacía, la familia en el trabajo, gritaba a la sirvienta que ni siquiera le

respondía. Comía como un centauro. El rostro cerca del plato, los cabellos casi en la
comida… En la casa vacía, sola con la sirvienta, ya no caminaba como un soldado, ya
no precisaba cuidarse. Pero sentía la falta de batalla en las calles …Entonces se hacía
la distraída y, conversando, evitaba la conversación. “Ella imagina que a mi edad debo
saber más de lo que sé y es capaz de enseñarme algo”, pensó, la cabeza entre las
manos, defendiendo la ignorancia como si se tratara de un cuerpo (114-115).

[En los pasillos] pasaba entre las filas de los compañeros creciendo, y ellos no sabían
qué pensar ni cómo comentarla … Prohibitiva, ella les impedía pensar …[en el aula]
adivinaba la repulsión fascinante que su cabeza pensante creaba en los compañeros,
que, de nuevo, no sabían cómo comentarla (113).

Pero hay otra dimensión en el relato que recupera lo social como lugar de tensión y
contradicción y para poner en evidencia esa realidad, la autora pone otro escenario: la calle.
En definitiva, el aprendizaje que experimenta la adolescente no sólo transcurre en la escuela y
en la familia, también en la calle la adolescente experimentará un aprendizaje, nacido de la
violencia, que asume, por tanto, el carácter de “inmolación”. La calle es el lugar del hambre,
del miedo y de la injustica, y paradójicamente, el lugar donde la distribución de la riqueza se
hace efectiva. ¿Pero de qué riqueza habla la voz narradora de “Preciosidad? La riqueza que
detentan los “hombres” en detrimento de la pobreza que viven las “mujeres”. Desigualados
por las injusticias sociales, económicas y culturales, los hombres son el padre, los obreros
cansados, el viejo pidiendo limosna; igualados por el género, todos ejercen el mismo poder
sobre las mujeres:
 56

Ella sentía vergüenza de no confiar en ellos, que estaban cansados. Pero hasta que
conseguía olvidarlos existía la incomodidad. Es que ellos “sabían”. Y como también
ella sabía, de ahí la incomodidad. Todos sabían lo mismo. También su padre sabía. Un
viejo pidiendo limosna, sabía. La riqueza distribuida y el silencio (112).

La experiencia del género no es otra cosa que el conjunto de los efectos de significado y
las autorrepresentaciones producidos en el sujeto por las prácticas socioculturales, los
discursos y las instituciones dedicadas a la producción de hombres y mujeres (Lauretis, 2000,
pág. 55). Y esa experiencia de género es la que lleva a la muchacha a la inmolación, al ritual
de iniciación porque, aunque luche contra el mandato de las instituciones –“soy fuerte, soy
fuerte, soy fuerte” repite dieciséis veces-, no puede evadirse al mandato “y entonces ya no se
apresuró más. Fue a la gran inmolación de las calles. Atontada, atenta, mujer de apache. Parte
del rudo ritmo de un ritual” (115). A esa inmolación, a ese ritual, se entrega, no sin conciencia
pero sí respondiendo a “la gran vocación para un destino”, “sufriendo al obedecer”. La
ideología de género que asume un contrato heterosexual como praxis y guía de las relaciones
sociales y culturales entre los sujetos, tiene sus tecnologías; el sujeto excéntrico es consciente
de ello y a partir de esa conciencia lucha para no dejarse dominar y buscar desde fuera de la
norma otras formas para su construcción y para entablar las relaciones sociales y culturales.
Sin embargo la opresión de todo el aparato –la suma de ideología y tecnología, me atrevo a
decir- tensiona al sujeto pudiendo llegar al quiebre de su decisión, consciente, de luchar –los
personajes de Lispector viven en más de una oportunidad esta situación. La protagonista de
“Preciosidad” no escapa a esta experiencia, por eso la voz narradora advierte:

No debería haberlos visto. Porque, viéndolos, por un instante ella arriesgaba tornarse
individual, y ellos también. Era de lo que parecía haber sido avisada: mientras fuera
impersonal, sería hija de los dioses, y asistida por lo que tiene que ser hecho. Pero,
habiendo visto lo que los ojos, al ver, disminuyen, se había arriesgado a ser ella
misma, lo que la tradición no amparaba (117).
 57

3.1.3. LA CENA: LA CONTRADICCIÓN SOCIAL.

Saliéndose de las constantes presentadas hasta el momento en los relatos de Lazos de

familia, en “La cena” no hay alusión ni a lo familiar ni se pone en el centro del relato un
personaje femenino, aunque no falte la presencia de uno. El núcleo central del relato puede
entenderse en la tensión entre dos sujetos: uno que observa y otro que es observado. Quien es
observado está descripto desde la perspectiva del observador, mientras que, quien observa se
sitúa en la posición de un personaje y de una voz narradora que se revela como “participando
también no sabía de qué” (107).
Como en “Devaneo y embriaguez de una muchacha”, sin embargo, aparece el escenario
del restaurante como el espacio privilegiado donde las contradicciones sociales se reescriben
desde la perspectiva de una escritura que no deja de lado ni los discursos hegemónicos ni las
ideología. Es indudable –porque la crítica ya lo ha especificado con anterioridad y porque los
indicios son concluyentes- que los personajes clariceanos pertenecen a una clase social
determinada, la burguesía. El restaurante es el espacio físico donde los personajes que
pertenecen a esta clase social interactúan. Lo interesante del relato clariceano es que no sólo
aparecen en ese espacio los personajes que pertenecen a esa clase social, sino que, además,
aparecen otros que representan otras clases sociales. Así es posible ver en “La cena” un
hombre poderoso, anciano, que hace negocios, una mujer delgada y bella, de sombrero, un
burgués y un trabajador, el camarero.
Al comenzar el relato, el observador/narrador aclara:

Él entró tarde en el restaurante. Por cierto, hasta entonces se había ocupado de grandes
negocios. Podría tener unos sesenta años, era alto, corpulento, de cabellos blancos,
cejas espesas y manos potentes. En un dedo el anillo de su fuerza. Se sentó amplio y
firme (106);

y hasta el final, la idea de un poder encarnado en ese hombre aparecerá y guiará la mirada de
“ese otro”. Ese poder es el que le permite al hombre observado devorar la comida y actuar de
manera tal que no existe, para los otros, otra opción que la de obedecerle y en el acto de
obediencia se ratifica la tensión, la contradicción entre las clases sociales. Quien observa es
consciente de ese poder y de la contradicción misma:
 58

Le dice al camarero que pasa:

-Ése no es el vino que le pedí.
La voz que esperaba de él: voz sin posibles réplicas, por lo que yo veía que jamás se
podría hacer algo por él. Nada, sino obedecerlo (107);

y consciente de que ese estado de cosas no puede ser cambiado:

porque ahí estaba seguramente un señor de buenas propinas, uno de esos viejos que
todavía están en el centro del mundo y de la fuerza … Finalmente él hizo una mueca
de aprobación. El camarero agachó la cabeza reluciente con sometimiento y gratitud,
salió inclinado, y yo respiré con alivio (108).

Mientras el hombre poderoso sigue comiendo, quien observa parece, además de observar,
participar de algo que no sabe exactamente qué es, pero que sin lugar a dudas le provoca
cierta revulsión – “la pequeña convulsión de un conflicto, el malestar de no entender lo que se
siente”26 – que de todos modos no anula la sumisión y por eso mismo reacciona abandonando
“con cierta decisión el tenedor en el plato, con un ahogo insoportable en la garganta, furioso,
lleno de sumisión” (107). La cólera, la ira, el enojo están presentes en quien observa y estos
sentimientos asociados con el acto simbólico de comer parecen reafirmar la idea de que “la
salvación no es divina y depende de la acción de los hombres aquí en la Tierra” (Gotlib, 2007,
pág. 477); si unos tienen tanto, que pueden devorarlo todo; otros no tienen mucho o tienen
nada y están con hambre.
A medida que el hombre poderoso va comiendo, como con cierto esfuerzo –el esfuerzo
parece estar originado por la obesidad de un cuerpo en el que ya no puede “entrar” nada más-,
su cuerpo y todo el espacio del restaurante parecen crecer, engordar, al punto de la explosión.
El observador experimenta una náusea y al mismo tiempo todo parece más grande y peligroso
El observador-narrador intenta ver en el hombre poderoso otra cosa, diferente, tal vez la
“cosa misma”, el hombre mismo, en este caso, despojado de la fuerza y el poder, pero no
puede hacerlo ya que “él [el observado] no quiere”.
La mujer también es observada pero además observa al hombre poderoso que sigue
comiendo a pesar de detenerse en más de una oportunidad como para seguir llenándose: “la
mujer delgada, cada vez más bella, se estremece seria en las luces” (109).
En la sentencia final “pero yo todavía soy un hombre” el observador-narrador parece
descubrir que la condición de tal sólo es posible en la medida en que se rechaza un estado de

26
“Mineirinho”
 59

opulencia y de poder; rechazar la carne y su sangre pareciera ser parte de la justicia que es
debida a quienes son traicionados, asesinados, oprimidos. El hombre poderoso que está en el
centro, “el viejo devorador de criaturas” (109), aparece por un instante como debilitado; sin
embargo, “todavía capaz de apuñalar a cualquiera de nosotros” (110), con lo que, las
relaciones de dominación se ratifican.
Pero esta consciencia sólo ha sido posible después de la experiencia de la epifanía: en el
momento en que el hombre poderoso se aprieta las órbitas de los ojos con las dos manos
peludas, quien observa, experimenta la revelación en el sentido que señala Olga de Sá cuando
afirma que existen en la obra de Clarice toda una gama de epifanías “críticas y corrosivas,
epifanías suaves y de las percepciones decepcionantes, seguidas de náusea y tedio” (Sá, 1979,
pág. 200)27. Esa náusea va a ir in crescendo a lo largo del relato hasta llegar a un punto del que
protagonista no tiene retorno.
El observador-narrador, que al comienzo del relato se siente parte de un orden establecido,
experimenta un corrimiento y por eso decide, consciente de su condición de sujeto que
rechaza aquél orden de dominación, separar el plato y no comer. Elegir lo contrario sería
mantenerse en el centro: como sujeto excéntrico no puede hacerlo. Por cierto, esa
excentricidad no es otra cosa que un nuevo modo de subjetividad, generada a partir de ciertas
condiciones limitantes que pueden, a pesar de todo, ser modificadas; un nuevo modo de
subjetividad que exterioriza al yo arriesgando “su inteligibilidad y su reconocibilidad en un
envite por exponer y explicar las maneras inhumanas en que “lo humano” sigue haciéndose y
deshaciéndose” (Butler J. , 2009, pág. 180).
Si el ideologema puede ser entendido como un sistema conceptual o de creencias, un valor
abstracto una opinión o prejuicio, o bien como una “protonarración”, una especie de fantasía
de clase, según lo que plantea Jameson; y el trabajo del analista es poder identificar ese
ideologema en el documento cultural, en “La cena” el ideologema, que no puede negarse tiene
que ver con la insatisfacción del sujeto en relación a un orden que le oprime de tal manera que
seguirlo, respondiendo a su lógica, implicaría perder la condición de humano, por eso mismo
el personaje-sujeto-observador “empuj[a] el plato, rechaz[a] la carne y su sangre” (110). En
otras palabras, el microrrelato subyacente en el relato, en el cuento, se reescribe apelando a
“estrategias esencialmente polémicas y subversivas” (Jameson, 1989, pág. 70).

27
En el original, en portugués. La traducción es mía.
 60

La imagen de la “carne y su sangre” y la acción de comerla o rechazarla, remite a un

canibalismo asociado aquí con la idea de la opresión y la alienación, explícita en cierta forma
en la relación hombre poderoso/camarero:

El camarero disponía los platos sobre el mantel. Pero el viejo mantenía los ojos
cerrados. A un gesto más vivo del camarero, él los abrió tan bruscamente que ese
mismo movimiento se comunicó a las grandes manos y un tenedor cayó. El camarero
susurró palabras amables, inclinándose para recogerlo; él no respondió. Porque, ahora
despierto, sorpresivamente, daba vueltas a la carne de un lado para otro, la examinaba
con vehemencia, mostrando la punta de la lengua –palpaba el bistec con un costado del
tenedor, casi lo olía, moviendo la boca de antemano-. Y comenzaba a cortarlo con un
movimiento inútilmente vigoroso de todo el cuerpo (105).

No hay posibilidad, para quien observa, de permanecer sin accionar en algún sentido
porque su condición de hombre-en-el-mundo, de hombre-entre-hombres, en el sentido
arendtiano, lo impele a ello.

EXCURSO

SOBRE “MINEIRINHO”, DE PARA NO OLVIDAR.

EL CUERPO COMO LUGAR DE BATALLAS SOCIALES.

Quien vive sabe, aún sin saber que sabe. Así es que ustedes saben más de lo que
imaginan aunque finjan que son sonsos.

Clarice Lispector. La hora de la estrella.

 61

1. CONSIDERACIONES PREVIAS

En este último texto que tomo para el análisis, puede leerse una aparente contradicción
respecto del trabajo realizado hasta aquí, ya que, Mineririnho 28 no pertenece a la colección
Lazos de familia sino que es una de las crónicas de Para no olvidar y en principio no hay un
personaje femenino en escena. Sin embargo, como señalé en el capítulo primero, los textos
de Clarice mueven las fronteras de los géneros, experimentando un corrimiento en múltiples
sentidos, y lo que aparece a simple vista como un cuento, puede sin previo aviso
transformarse en crónica, o viceversa. De allí que, aunque la crítica en términos generales no
toma los textos de Fondo de cajón o de Revelación de un mundo y Descubrimientos29, creo
28
José Miranda Rosa, “Mineirinho”, un famoso atracador con aura de ser el “Robin Hood de las favelas”, murió
en un tiroteo con la policía el 1 de mayo de 1962. El cuerpo fue encontrado con tres tiros en la espalda, cinco en
el cuello, dos en el pecho, dos en el brazo y uno en la pierna. (N. de la T.) Lispector, C. (2007). Para no olvidar.
Madrid: Siruela.
29
Las tres obras señaladas son colecciones de crónicas. Revelación de un mundo y Descubrimientos, recopilan
los textos escritos por la autora desde 1967 a 1973 en su columna periodística de los días sábados en el Jornal do
Brasil. Fondo de cajón es considerado “una colección de crónicas” por la misma autora. Las dos primeras
colecciones señaladas en realidad, en portugués, integran un solo volumen.
 62

conveniente, a los efectos de demostrar acabadamente mi hipótesis, incorporar este texto para
el análisis. Además, en Mineirinho sí existe un personaje femenino: la cocinera, quien al
responder a la cronista pone en escena una cuestión de suma importancia para la
interpretación del texto, la solidaridad con el oprimido. Aquí la voz narradora irrumpe con
fuerza tratando de responder a un interrogante existencial y esa fuerza hace de la cronista un
personaje que observa el mundo y que escribe porque tiene la necesidad imperiosa de
comprenderse y de comprender, en este caso en particular, comprender el dolor y el
sufrimiento del otro y la injusticia.
Por otro lado, es en este texto donde se hace muy clara la afirmación de la autora de que
“el problema de la justicia es en mí un sentimiento tan obvio y tan básico que no consigo que
me sorprenda … y lo que me asombra es que no sea igualmente obvio para todo el mundo”
(Lispector C. , 2007, pág. 37), afirmación que es otra forma de preguntarse por aquello que le
preocupa y que configura la búsqueda de su escritura y que recuerda lo que Cixous sostiene a
propósito de la escritura femenina:

¿Pero qué mujer está a salvo de la interrogación? ¿No te preguntas acaso, también tú:
quién soy, quién habré sido, por qué-yo, por qué no-yo? ¿No tiemblas de
incertidumbre? ¿No estás, como yo, pugnando sin cesar para no caer en la trampa? Lo
cual significa que estás ya en la trampa, pues el miedo a dudar es ya la duda que
temes. ¿Y por qué no me deja en paz la pregunta del por qué soy? ¿Por qué me hace
perder el equilibrio? ¿Qué relación tiene con mi ser-mujer? A mi juicio, la escena
social te fuerza a esa pregunta; la Historia te condena a ella; si quieres crecer, avanzar,
ampliar tu alma, gozar hasta el infinito de tus cuerpos, de tus bienes, dónde te
pondrás? (Cixous, 2006, págs. 17,18).

2. “MINEIRINHO”30

30
La seguridad e inequidad que sufre un ser humano particular, Mineirinho , es lo que Clarice Lispector plasma
en este texto que integra la colección Para no olvidar publicada por primera vez en 1978, pero escrita en la
década del sesenta. Esta publicación, que en un principio llevaba el nombre de Fondo de cajón, se trata, según la
propia autora, de una colección de crónicas que acompañaba originalmente, como segunda parte, una antología
de cuentos, La legión extranjera (1964).
 63

La desigualdad y la inequidad derivan, indefectiblemente, en prácticas discriminatorias

que no son otra cosa que la manera en que las sociedades y las culturas construyen
efectivamente el lugar y la idea del “otro”, “por eso la discriminación no puede ser
considerada simplemente un modo de ignorancia o un problema de tipo moral-cognitivo, sino
como un modo de regulación en el que se ponen en juego el conjunto de las relaciones
sociales” (Rapisardi, 2010, pág. 24).
En “Mineirinho” el hecho puntual –un delincuente es asesinado de trece disparos por la
policía- sirve para que la cronista ponga a rodar su pensamiento descubriendo los sentimientos
que le despierta la muerte del otro, ese otro cuya vida parece no valer la pena, ya que, en
apariencia, la vida de quien se ha cobrado otras vidas no merece ser llorada. E inicia la
crónica con un interrogante: “Por qué insisto más en contar los trece tiros que mataron a
Mineirinho que sus crímenes” (132), que es otra forma de preguntarse “quién merece vivir y
quién merece morir”. En este sentido, Judith Butler en Vida precaria sostiene que:

Algunas vidas valen la pena, otras no; la distribución diferencial del dolor que decide
qué clase de sujeto merece un duelo y qué clase de sujeto no, produce y mantiene
ciertas concepciones excluyentes de quién es normativamente humano: ¿qué cuenta
como vida vivible y muerte lamentable? (2006, págs. 16-17).

Al hacerse la pregunta la cronista está cuestionando, precisamente, “aquellas

concepciones normativas de lo humano que a través de un proceso de exclusión producen una
multitud de “vidas invivibles” cuyo estatus político y legal se encuentra suspendido” (Butler,
2006, pág. 17). Vidas invivibles en estado de suspensión, esto es de exclusión social, cultural,
y económica producto de una discriminación cuyo origen se encuentra en la desigualdad y la
inequidad.
Esa insistencia en contar los trece tiros que dan muerte a Mineirinho, tiene que ver con el
dolor, un dolor que es propio de la cronista pero que a la vez asume es o debiera ser
compartido: “Sí, supongo que es en mí, como representante de nosotros donde debo buscar
por qué me duele la muerte de un delincuente” (132). Esta afirmación lleva implícito el
concepto de vida precaria, que es en definitiva lo que tensiona en la cronista: hay una
conciencia de que la precariedad acontece porque una vida sólo puede mantenerse como tal
cuando se cumplen condiciones sociales y económicas. Al respecto, Judith Butler sostiene:
 64

Afirmar, por ejemplo, que una vida es dañable o que puede perderse, destruirse o
desdeñarse sistemáticamente hasta el punto de la muerte es remarcar no sólo la finitud
de una vida (que la muerte es cierta) sino, también, su precariedad (que la vida exige
que se cumplan varias condiciones sociales y económicas para que se mantenga como
tal). La precariedad implica vivir socialmente, es decir, el hecho de que nuestra vida
está siempre, en cierto sentido, en manos de otro; e implica también estar expuestos
tanto a quienes conocemos como a quienes no conocemos (2010, págs. 30-31).

Esta conciencia de “representar” y ser parte de un “nosotros” es lo que lleva a la cronista a

abrir el interrogante, abrir la pregunta a un “otro”, en este caso, un “otro” conocido y parte
integrante de aquel “nosotros”, su cocinera. Y, en la respuesta de ese “otro” puede vislumbrar
la contradicción social entre vida vivible y vida invivible, entre perdón y justicia, entre olvido
y memoria, porque “el peso y la coerción de las representaciones y de las prácticas sociales se
entrometen con fuerza en la vida de los sujetos, produciendo contradicciones e incoherencias”
(Ortiz, 2009, pág. 45).

Le pregunté a mi cocinera qué pensaba del asunto. Vi en su rostro la pequeña

convulsión de un conflicto, el malestar de no entender lo que se siente, la necesidad de
traicionar sensaciones contradictorias porque no se sabe cómo armonizarlas. Hechos
irreductibles, pero revuelta irreductible también, la violenta compasión de la revuelta.
Sentirse dividido y perplejo ante el hecho de no poder olvidar que Mineirinho era
peligroso y que ya había matado demasiado y que, sin embargo, nosotros lo queríamos
vivo (132).

La muerte de Mineirinho no pasa desapercibida y al preguntarse por el dolor que le causa

esa muerte y abrir la pregunta a su cocinera, la cronista reinstala, vuelve a poner en escena el
hecho, reactualiza lo sucedido y al hacerlo actúa con justicia, justicia que funciona cuando se
recupera al “otro” de las garras de la exclusión, que no puede ser leída sino como frustración.
Y es que sin lugar a dudas, al menos desde mi perspectiva, Mineirinho es un “proyecto
frustrado”, la vida de Mineirinho es un “proyecto frustrado”, un “aplastado” de la historia, de
quien se puede asegurar “no tiene derecho a la vida” o, lo que es lo mismo, su vida es
invivible. La cronista siente la necesidad de rescatar de la muerte al excluido, al aplastado, y
al hacerlo, hace justicia, porque “quien se acerque a ellos (los aplastados) no oirá el eco de su
propia voz sino que se sentirá convocado como juez para que imparta justicia (Reyes Mate,
2009, pág. 21).
 65

La actitud de preguntar para reactualizar, de hacer memoria, esto es, de no dejar que la
muerte hermenéutica acontezca sobre la muerte física de los desprotegidos, genera tensión –
en la cocinera y en la propia cronista- y pone en evidencia que existe una “línea que
circunscribe lo que es decible y vivible [y que] funciona como un instrumento de censura”
(Butler, 2006, pág. 22).

Con un poco de rabia hacia mí, que estaba revolviendo en su alma, respondió fría: “Lo
que yo siento no se puede decir. ¿Quién no sabe que Mineirinho era un criminal? Pero
tengo la seguridad de que él se ha salvado y de que ya está en el cielo”. Le respondí
que “Antes que mucha gente que no ha matado”. (132)

Ante la respuesta, la propia y la de su cocinera, la cronista descubre una nueva

contradicción: si existe una ley que le sirve de garantía, una ley primera, “no matarás”, que
protege el cuerpo y la vida, ¿por qué justifica con “ya está en el cielo”, “antes que mucha
gente que no ha matado”, las muertes de Mineirinho? Tal vez porque esa ley primera no le
alcance y en cambio son otras leyes, aún no dictadas, sociales y culturales, las que debieran
estar funcionando como marco regulatorio de estas realidades, toda vez que,

en parte cada uno de nosotros se constituye políticamente en virtud de la

vulnerabilidad social de nuestros cuerpos –como lugar de deseo y de vulnerabilidad
física, como lugar público de afirmación y exposición. La pérdida y la vulnerabilidad
parecen ser la consecuencia de nuestros cuerpos socialmente constituidos, sujetos a
otros, amenazados por la pérdida, expuestos a otros y susceptibles de violencia a causa
de esta exposición (Butler, 2006, pág. 46).

La contradicción entre justificar y no justificar la muerte y las muertes de Mineirinho se

desarticula –o se resuelve- en el momento en que la cronista comienza a elaborar el duelo, es
decir, cuando comienza a aceptar que va a “cambiar a causa de la pérdida sufrida,
probablemente para siempre” (Butler, 2006, pág. 47). Y ese duelo comienza a hacerse efectivo
con el recuento de los disparos, cada uno de los cuales va transformando a Mineirinho de un
ser ajeno, de otro lejano, desconocido a un “hermano”, otro cercano, conocido:

Pero hay algo que aunque me hace oír el primer tiro y el segundo con un alivio de
seguridad, el tercero me pone en alerta, al cuarto me inquieta, el quinto y el sexto me
cubren de vergüenza, el séptimo y el octavo los escucho con el corazón latiendo de
horror, en el noveno y en el décimo mi boca tiembla, al undécimo digo con horror el
nombre de Dios, al duodécimo lo llamo mi hermano. El décimo tercer tiro me asesina,
porque yo soy el otro (132-133).
 66

El duelo no es algo privado y despolitizado sino que pone en evidencia los lazos que unen
a los seres humanos, a los sujetos y la responsabilidad ética que lleva implícita el nosotros. La
cronista es consciente de ello y por eso insiste en hacer justicia, una justicia que recupere “el
error” que es Mineirinho. La muerte violenta, los trece disparos, la despiertan y la conducen a
ese estado de consciencia:

Hasta que trece tiros nos despiertan, y con horror digo demasiado tarde –veintiocho
años después del nacimiento de Mineirinho- que al hombre acorralado, que a ése no
nos lo maten. Porque sé que él es mi error. Y de una vida entera, por Dios, lo que nos
salva a veces sólo es el error, y yo sé que no nos salvaremos mientras nuestro error no
nos sea precioso. Mi error es mi espejo, donde veo lo que en silencio he hecho de un
hombre (133).

Hay alguien que no se ha ocupado de Mineirinho, que lo ha excluido, que le ha impedido

estar “en”; ése es el error cuya responsabilidad es de todos. En el pensamiento de la cronista,
no reconocer esa irresponsabilidad lleva al hombre, a los sujetos, a la ignorancia de sí
mismos, es decir, “evitamos la mirada del otro para no correr el riesgo de entendernos” (133).
Al tomar consciencia de tal situación,

algo acerca de lo que somos se nos revela, algo que dibuja los lazos que nos ligan a
otro, que nos enseña que estos lazos constituyen lo que somos, los lazos o nudos que
nos componen. No es como si un “yo” existiera independientemente por aquí y que
simplemente perdiera a un “tú” por allá, especialmente si el vínculo con ese “tú” forma
parte de lo que constituye mi “yo”. Si bajo esas condiciones llegara a perderte, lo que
me duele no es sólo la pérdida, sino volverme inescrutable para mí. ¿Qué “soy”, sin ti?
Cuando perdemos algunos de estos lazos que nos constituyen, no sabemos quiénes
somos ni qué hacer. En un nivel, descubro que te he perdido a “ti” sólo para descubrir
que “yo” también desaparezco (Butler, 2006 , pág. 48).

En cierta medida la cronista, al pretender hacer justicia, está luchando contra la

discriminación. No le es ajena la condición de tal de Mineirinho cuya situación de vida asume
como resultado de prácticas discriminatorias que le niegan el carácter humano por ser
diferente. Pero esta lucha no se vislumbra como texto legal sino que recupera el dolor y la
rabia que muchas veces los sujetos experimentan –y experimentamos- ante la injusticia social,
la pérdida de la igualdad, la condición de exclusión, la discriminación. La crónica, que pone
sobre el tapete la vida invivible de Mineirinho, es la desesperación que se vive ante la muerte
 67

injusta de una vida humana y la necesidad urgente de reparar ese daño, pero también es una
forma de ubicarse en la periferia, de descentrarse y subvertir el orden, ese orden que alberga
un poder y un discurso hegemónicos.

Quiero una justicia que hubiese dado una oportunidad a una cosa pura y llena de
desamparo y a Mineirinho, …esa cosa [que] es un grano de vida que si se pisotea se
transforma en algo amenazador, en amor pisoteado; esa cosa que en Mineirinho se
volvió puñal es la misma que en mí hace que dé agua a otro hombre, no porque yo
tenga agua, sino porque yo también sé lo que es la sed (133-134).

Lo que aquí resuena tiene que ver, indiscutiblemente, con lo que Judith Butler sostiene y
que cito en extenso porque considero sumamente esclarecedor:

La mayoría de las veces que escuchamos hablar de “derechos”, nos referimos a ellos
como algo que pertenece a los individuos. Cuando luchamos por protección contra la
discriminación, discutimos como grupo o como clase. En este lenguaje y en este
contexto tenemos que presentarnos como seres ligados entre sí –distintos,
reconocibles, bien delimitados, sujetos ante la ley, una comunidad definida por ciertos
rasgos compartidos. Incluso tenemos que ser capaces de usar ese lenguaje para
asegurarnos una protección legal y derechos. Pero quizás cometamos un error si
entendemos la definición legal de quiénes somos como descripciones adecuadas de lo
que somos. Aunque ese lenguaje pueda establecer adecuadamente nuestra legalidad
dentro de un marco legal establecido por una versión liberal de la ontología humana,
no les hace justicia a la pasión, a la pena y a la ira – a todo aquello que nos arranca de
nosotros mismos, nos liga a otros, nos transporta, nos desintegra, nos involucra en
vidas que no son las nuestras, irreversiblemente, si es que no fatalmente (2006, pág.
51).

Por esto mismo no hay justificación posible para la cronista y por eso pide justicia, otra
justicia “un poco más loca”. Las muertes de Mineirinho no hacen más que denunciar una
situación de desamparo, de dolor y de rabia; son situaciones de violencia que ponen en
evidencia que el sujeto “está modelado forzosamente por unas normas que, a menudo, ejercen
cierto tipo de violencia y que pueden disponer perfectamente al sujeto a ella” (Butler, 2010,
pág. 228). Pero el fusilamiento de Mineirinho habla de otra cosa, de la incapacidad de los
hombres de ser padres de los hombres, es decir, de la incapacidad de contener, de proteger al
desamparado y además pone en tela de juicio la insensibilidad que hace que algunos
permanezcan indiferentes a tal realidad. De allí la referencia a la casa que hace
permanentemente la cronista:
 68

Fue fusilado en su fuerza desorientada, mientras un dios fabricado en el último

momento bendice a toda prisa mi maldad organizada y mi justicia estúpida; lo que
aguanta las paredes de mi casa es la seguridad de que siempre me justificaré; …lo que
me aguanta es saber que siempre fabricaré un dios a imagen de lo que yo necesite para
dormir tranquila, y que otros furtivamente fingirán que tenemos razón que no hay nada
que hacer (134).

Mientras unos duermen tranquilos en sus casas seguras, otros, despojados de todo,
experimentan el horror de la discriminación y son condenados a una vida frustrada, a una vida
invivible. ¿Qué hubiera sido de Mineirinho si hubiese tenido la protección, el amparo y el
amor que evidentemente no tuvo? Esta parece ser la pregunta de la cronista cuando apela a
“una justicia anterior”, a “una justicia previa” que impida que durmamos tranquilamente en
nuestras camas, al abrigo de nuestras casas mientras otros sufren el desamparo, y se
transforman en sujetos no dignos, excluidos:

Una justicia previa que recordarse que nuestra gran lucha es la del miedo, y que un
hombre que mata mucho es porque ha tenido mucho miedo. Sobre todo una justicia
que se mire a sí misma y que vea que todos nosotros, barro vivo, somos oscuros, y que
por eso la maldad de un hombre no puede ser entregada a la maldad de otro hombre:
para que éste no pueda cometer libre y con aprobación un crimen de fusilamiento
(135).

Al finalizar el texto, la cronista sentencia: “En el momento de matar a un criminal, en ese

instante, está muriendo un inocente” (135) y en esa sentencia puede leerse la condena a la
infelicidad a la que están sujetos aquellos que son sometidos, que son desplazados, que son
discriminados. El pedido de justicia y el recordar a Mineirinho no es otra cosa que un
reconocimiento, el reconocimiento de una muerte injusta de la que todos somos responsables.
Y en esto radica la preocupación de la cronista –y la preocupación y ocupación de todos-, por
eso advierte: “Sólo cuando un hombre es encontrado muerto en el suelo, sin el gorro y sin los
zapatos, veo que olvidé decirle: yo también” (133).
Vivir una vida invivible no debe convertirse en condición común de los sujetos, en cambio
debe ser un estado de excepción y ni siquiera eso. Esto plantea Lispector en su crónica
“Mineririnho”, donde además pone en claro el reconocimiento de la “dañabilidad”, esa
condición que va de la mano de la vida precaria. Hay también en el fondo, una pretensión de
“no violencia” y ésta
 69

no sólo me interpela a mí como persona individual que debe decidir de una manera u
otra. Si la pretensión está registrada, me revela a mí menos como un “ego” que como
un ser relacionado con los demás de una manera inextricable e irreversible, que existe
en una condición generalizada de precariedad e interdependencia, afectivamente
impulsado y modelado por aquellos cuyos efectos sobre mí yo nunca elegí (Butler,
2010, pág. 246-247).

En el cuerpo de Mineirinho quedan las marcas de las batallas sociales, el enfrentamiento

entre los grupos, la lucha de clases y la cronista lo expone abiertamente:

Porque el que entiende desorganiza. Hay algo en nosotros que lo desorganizaría todo,
algo que entiende. Esa cosa que se queda muda ante el hombre sin el gorro y sin los
zapatos, y que para tenerlos robó y mató; y se queda muda ante el San Jorge de oro y
diamantes (134);

y al exponerlo, busca una solución, una resolución de la contradicción social cuyo origen es
para Clarice la falta de amor. Como en otros textos de la autora, “la “falta de amor” es un
nuevo disfraz del juego narrativo que manifiesta, en negativo, un sistema putrefacto,
generador de carencias sociales” (Gotlib, 2007, pág. 477).

CONCLUSIONES

Apoyando la cabeza en la vidriera brillante y fría

miraba hacia el patio del vecino, hacia el gran mundo
 70

de las gallinas que-no-sabían-que-iban-a-morir. Y podía

sentir, como si estuviera muy cerca de su nariz, la tierra
caliente, prieta, perfumada y seca donde muy bien sabía,
muy bien sabía que una u otra lombriz de tierra se
estaba desperezando antes de ser comida por la gallina
que las personas se iban a comer.
Clarice Lispector. Cerca del corazón salvaje.

Escritura de mujer porque es escrita por mujer pero además, porque es escritura del
cuerpo que irrumpe con fuerza desestabilizando un orden de cosas, un discurso hegemónico
que se pone en tensión, la de Clarice también es una escritura del silencio que grita cuando la
palabra sólo puede llegar a lastimar el sentido del texto.
Su necesidad de atrapar el instante con los dedos -instante que es momento de visión-
deriva en una escritura epifánica, y es la epifanía ese fragmento de tiempo y espacio en el que
el sujeto es capaz de experimentar una revelación. Captar esos instantes para más tarde
permitir a los personajes constituirse como sujetos, a partir de los mismos, encierra la clave de
una escritura que oculta y dice al mismo tiempo: la entrelínea clariceana. Pero lo dicho por el
silencio y la palabra en Clarice no se queda circunscripto al plano intimista, sino que
trasciende la barrera del yo para ocupar el espacio del nosotros.
A lo largo de toda su obra –más allá de lo considerado como corpus del presente trabajo-
la escritora brasileña experimenta una búsqueda; “si tuviera que poner un título a mi vida
sería: la busca de la cosa en sí”, dice en Para no olvidar, con la contundencia y convicción de
quien está seguro de que hay algo allí –en el mundo que se hace texto; en el texto que se hace
mundo-, hay algo allí que debe ser desvelado, revelado, dado a conocer, encontrado. Y
porque su escritura es de búsqueda, al igual que su vida, es que resulta una escritura política.
Lazos de familia es su primera colección de cuentos publicada 31; pero en 1944 ya había
publicado su primera novela, Cerca del corazón salvaje, y en ambos casos los personajes
femeninos son una constante, -también lo serán durante toda su obra. El simple hecho de
31
En realidad, algunos cuentos de Lazos de familia ya habían sido publicados con el título de Alguns contos, en
1952.
 71

poner en escena, en sus historias sin acción, personajes femeninos ya resulta una acción
política; acción política que se complejiza al poner en evidencia las marcas sociales inscriptas
en las conductas y los cuerpos de mujeres comunes, cotidianas, que nada tienen de heroínas.
Las voces de las protagonistas, de la narradora y de la autora –a veces confundidas ex profeso,
ponen en escena la vigencia, en el contexto en el que aparecen, de un imaginario sociocultural
que naturaliza entre otras cuestiones el sistema sexo género, la ideología del género y la
impronta de una normativa basada en el pacto heterosexual y las leyes del patriarcado. Pero
construyendo personajes –hombres y mujeres, adolescentes, adultos y ancianos- como sujetos
productos de las relaciones intersubjetivas, no como tipologías preexistentes.
El momento epifánico, asimismo, permite a los personajes de Lispector, tomar conciencia
de un estado de cosas diferente y al hacerlo pueden ser leídos como sujetos excéntricos que
toman distancia del centro, independientemente de la solución a la que arriben después del
momento de revelación. Y esto es así porque Clarice no imagina ni plasma esa posible
solución sino que muestra los elementos –los sujetos, el orden establecido- y los pone en
tensión, revelando dos dimensiones del sujeto: la personal y la social. Conscientes o no de la
epifanía, los personajes han adquirido cierto estado de consciencia que les impedirá ser de la
misma manera en que eran, aunque nada cambie en su cotidianeidad, lo que en el devenir de
la escritura termina poniendo en cuestión el concepto de sujeto como entidad única, coherente
y universal. Lo que Lucía Helena expresa con total claridad cuando afirma que,

ao questionar a opressao do sujeito declinado no feminino, Lispector rediscute e

ilumina un imáginario cultural implantado há séculos, onde reinam, soberanos,
padroes de naturalizaçao ideológica do gender. Em sua obra, ela dá a conhecer que
entende a literatura como una forma de produçao de sentido, na qual a construçao de
identidades de gender nao é uma mera forma de reproducir as desigualdades sociais
(Helena, 1997, págs. 27, 28)32.
Así comienza a correrse el velo de la escritura de Clarice Lispector dejando al descubierto
que en esos mundos posibles, que construye con su particular estilo, hay una contradicción
entre el orden hegemónico y el orden contrahegemónico, una contradicción entre clases,

32
Al cuestionar la opresión del sujeto degenerado en lo femenino, Lispector rediscute e ilumina un imaginario
cultural presente en los círculos, donde reinan, soberanos, patrones de naturalización de la ideología del género.
En su obra, ella da a conocer que entiende la literatura como una forma de producción de sentido, en la cual la
construcción de las identidades de género no son sólo una forma de reproducir las desigualdades sociales. (La
traducción es mía).
 72

grupos, franjas etarias, que en definitiva reflejan la injusticia social que siempre resulta de la
dominación de unos sobre otros. Y a esta cuestión no es indiferente la autora; por el contrario,
Clarice “sufre” la injusticia social y así lo expresa en más de una oportunidad. En 1975
Clarice escribe “Mucha rabia: falta de amor” –luego integrará la colección Visión de
esplendor. Impresiones Leves. La crónica toma por base un hecho: la narradora pasa el
reveillon33 con un menú a la altura de su clase alta. Y afirma:

Comí pavo asado y tomé champagne francés. Me gustó, me gustó mucho. Pero, ¿Y los
que no comieron? Me dolió, amigo, me dolió. Entonces con burla y maliciosamente
les enseñé una receta de cena de fin de año a la Onassis para personas pobres. ¿Pavo
gracioso? Yo no lo compro. Ni cocinarlo sé. Menos que el precio de la banana.
¿Entonces, qué hacer? Así: comer guisantes con arroz y carne seca con jugo, en vez de
pavo al horno y champagne francés. ¿Capito? Understood? ¿ Farstein? D accord?
La receta es así:
Compre un pavo bien pobretón, muerto hace quince días y guardado fuera de la
heladera. Lávelo con agua de la cloaca, séquelo con el felpudo de la puerta de su casa.
Entíbielo con grasa de rana y sapos crudos, y con hormigas tanajuras. Y escúpalo.
Déjelo todo remojar en champagne africano, que es puro pipí helado. Sólo entonces
métalo en la heladera de los picos de las montañas de Gstaad o de S. Moritz, allá en
una favela, en un verano de Río, en febrero. Cuando esté bien cocido, sáquelo y
rocíelo con hueso quebrado de él mismo.
P.D.: úntelo con pomada negra de zapatos y, cuando esté todo untado, póngalo en la
cocina de una boite llamada Erotika. Déjelo ahí 30 minutos para que se conserve
medio crudo.
Retírelo, póngalo en una bandeja de plata, trócelo con los garfios y las dagas del
Diablo, con espejos rotos y objetos robados de Iemanjá para irritarla –y lléveselo a la
boca, hasta que no le quepa más. Váyase a dormir a su…
Acuérdese después, si va a la Playa del Pollo pisando todos los detritus de regalos a
Iemanjá para garantizar la casualidad, y báñese en las aguas inmundas del mar de
Ipanema.
Que Dios lo bendiga.
Sólo Dios puede salvarlo.
Punto final (Gotlib, 2007, págs. 475, 476).

El texto, que resulta repulsivo por cierto, guarda la misma repulsión que asalta a los
personajes de Lispector en más de una ocasión. En “La cena”, en “Mineirinho”, en “El
búfalo”, el asco, la rabia, el odio impelen a los personajes a reaccionar contra ese orden de
cosas que los interpela y, si su accionar no llega a ser diametralmente opuesto a lo que venía
siendo, al menos en su pensamiento y en su identidad subjetiva han experimentado un cambio
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Expresión francesa que designa la Cena de Nochebuena o de fin de año.
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significativo. La voz de la narradora asume, además, un compromiso con una causa y revela
la presencia de un estado de cosas que produce hastío: perteneciente a la burguesía brasileña,
Clarice no olvida que hay otras vidas que también merecen la pena ser vividas o lloradas y
esas vidas son las de quienes tienen hambre. Por eso sus textos no sólo colocan lo social como
escenario sobre el cual se desplazan unos y otros personajes; sus textos son reescritura de la
lucha de clases que se materializa en la contradicción social y de la que ella misma es
protagonista, aunque, como sostiene Gotlib, a veces dice que no para argumentar que sí:

Cursé la Facultad de Derecho porque deseaba reformar el mundo, no me considero

una escritora ni participante ni comprometida en movimientos de cualquier especie.
Tengo una conciencia crítica suficientemente formada para reconocer los abusos y las
explotaciones de los que yo y la mayoría de mis colegas somos víctimas (Gotlib,
2007, pág. 480).

Jameson sostiene, como desarrollé en el segundo capítulo de este trabajo, que la narración
viene a solucionar el problema de la contradicción social, que es en última instancia el
subtexto final, pero para nada es una causa presente en el texto literario, es, por el contrario
una causa ausente. Y esto es precisamente lo que he podido vislumbrar en la escritura de
Lispector, escritura que, además, reconstruye las voces ahogadas, reducidas al silencio y
marginalizadas, cuyos enunciados propios se dispersan a los cuatro vientos o quedan
reapropiados a su vez por la cultura hegemónica. Y allí, en esa reescritura que es la escritura
de Clarice, de la mano de unos personajes que al vivenciar la epifanía se convierten en sujetos
excéntricos y toman consciencia del orden, de las tensiones entre la norma y la pulsión, allí lo
político aparece como el espacio entre los hombres, en términos arendtianos.
Si observamos con atención, los personajes de Clarice, aunque están sumergidos en los
lazos familiares, lazos que identifican pero que atan, al mismo tiempo recorren otros espacios:
el restaurante, la plaza, el tranvía, el Jardín Botánico, el Jardín Zoológico, la Montaña Rusa, la
calle, la escuela. Esto es una necesidad que se relaciona con la misma lógica política de la
escritura, ya que en esos espacios “existe” el mundo y es en ese mundo en donde los sujetos
accionan: la muchacha se embriaga, Ana sube al tranvía, mira al ciego masticar chicle, corre
al jardín Botánico; una mujer busca y encuentra el odio en los ojos de un búfalo en el Jardín
Zoológico; una adolescente entra violentamente al mundo de mujer, en la calle; un
observador, en un restaurante, cuestiona el poder y la opulencia y decide no ser parte de ellos
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para seguir siendo un hombre; Mineirinho, en una calle de una favela, es asesinado de trece
disparos.
Todos instantes atrapados con los dedos y las grafías de una escritura que desvela, no
misterios, sino vidas cotidianas plagadas de conflictos, “el malestar de no entender lo que se
siente, la necesidad de traicionar sensaciones contradictorias porque no se sabe cómo
armonizarlas” (Lispector, 2007, pág. 132). Vidas cotidianas de sujetos-personajes femeninos
en los que es posible detectar cómo “algunas configuraciones culturales del género ocupan el
lugar de lo “real” y refuerzan e incrementan su hegemonía a través de esa feliz
autonaturalización” (Butler, 2007, pág. 97). De allí que sea imposible negar que la categoría
del género atraviesa los Lazos de familia, y es esa misma categoría la que permite entender la
dimensión política de la escritura de Clarice Lispector.
Escritura política pues es innegable que lo puesto en escena, en esos mundos creados: la
casa, el hogar, la calle, la escuela, el Jardín Botánico, el Jardín Zoológico, el restaurante,
muestra a los personajes-sujetos “formándose” en el contexto de una serie de convenciones
sociales con las que interactúan, aceptándolas o rechazándolas; o lo que es lo mismo, presenta
personajes dando cuenta de sí mismos, con sus insatisfacciones, sus vidas tan comunes y sus
relaciones con la responsabilidad de sus propias vidas, de la que a veces huyen y otras aceptan
no sin antes cuestionarla.
Escritura política, en fin, porque en ella sobrevuela la pregunta de si es posible llevar una
vida buena dentro de una mala y “si al reinventarnos con el otro y para el otro podemos
participar en la recreación de las condiciones sociales” (Butler, 2009, pág. 181).
En definitiva, como sostiene Cavarero, “somos, por necesidad, seres expuestos unos a
otros en nuestra vulnerabilidad y singularidad, y nuestra situación política consiste, en parte
en aprender la mejor manera de manejar –y honrar- esa constante y necesaria exposición”
(Butler, 2009, págs. 49, 50). En Lazos de familia, el reconocimiento de la exposición acontece
en la palabra y el pensamiento, de la autora, de los personajes y del lector, todos sujetos que
han experimentado, necesariamente el autodesplazamiento, haciendo irrumpir de esta manera
lo político en una narrativa de sujetos excéntricos.
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