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TEMA 1: ESTUDIAR EL BLUES Y EL JAZZ

1.1 ALGUNAS DEFINICIONES: VENTAJAS Y PROBLEMAS


¿Cuáles son las definiciones que ha habido a lo largo de la historia?

Las primeras definiciones que se hicieron a partir de los 60 (en el caso del jazz antes), se hacían
en base a un criterio racial o natural. Son propias de la comunidad afro-estadounidense.
Intérpretes negros. Naturalmente, ellos hacen mejor, porque están más capacitados, en
medida por su vida desgraciada o precaria. Esto es lo que dice Paul Oliver en el texto 1 del
tema 1. También vemos esto en el texto de Mark Tucker (texto 3). El jazz es un producto de la
cultura negro-americana, pero ha estado abierto a influencias musicales de otras tradiciones
del siglo XX. Esto no es cierto, el jazz nace ya siendo un híbrido, no como música negra que
luego se abre a otras razas.

Hay otra definición, por criterios musicales, que es la de Mark Gridley (texto 2),
particularmente para el jazz. Su definición de jazz: es aquello que tiene improvisación y swing.
El swing es el juego de las duraciones en contra de un tempo fijo. Se queda la música de, por
ejemplo, Duke Ellington y Ornette Coleman (porque el primero no tiene improvisación y el
segundo no tiene swing). Cuantos más elementos musicales ponemos para que algo sea jazz,
más ejemplos se salen de la norma (Scott DeVeaux).

Otra definición, que es lingüística o discursiva. El jazz es aquello que ha recibido ese nombre a
lo largo de la historia. Hay dos maneras de plasmar esta definición. Una de ellas es de Krin
Gabbard: el jazz es la música que grandes grupos de gente han llamado jazz a particulares
momentos de la historia. El problema es que lo deja muy libre. ¿Cuánta gente? Hay otra
posibilidad, que es la de atribuirla etnográficamente. Hay muchas definiciones de jazz a lo
largo de la historia, dependiendo del grupo de gente. Mark Gridley nombra Rhapsody in Blue
de George Gershwin, que aunque no tiene swing, es jazz. David Ake (último texto) dice que
esta definición es demasiado vaga. Si cualquier cosa se puede describir como jazz, la categoría
es insignificante.

Habría que juntar todo para tener una definición. Hay que respetar la definición etnográfica
pero en función del por qué, integrando las cuestiones de Gridley y Oliver (musicales y
raciales).

El blues y jazz es lo que diferentemente la gente ha llamado así a lo largo de la historia en


función de materiales musicales concretos. Cuando alguien dice que algo es jazz lo justifica con
un elemento musical.

1.2 LA HISTORIOGRAFÍA DEL BLUES Y EL JAZZ


Las maneras de escribir el jazz y blues han variado mucho a lo largo del siglo. El blues tiene una
historiografía muy tardía. Empieza a escribirse a partir de los años 50 en EEUU. El jazz
comienza sus estudios en torno a 1930-35 en Europa.

Los primeros estudiosos de jazz en la Europa de los años 30 y que lo reclamaron como estatus
de arte más allá del mero entretenimiento, lo hicieron en Centroeuropa (París, Alemania, más
tardíamente en Inglaterra). Le dieron ese estatus por varias razones:

1. Porque la crítica musical europea estaba más consolidada que la estadounidense.

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2. Porque esa crítica carecía de gran parte de los prejuicios raciales (hacia los negros) que
sí tenía la estadounidense.
3. Debido a las particulares condiciones de recepción que tuvo el jazz en Europa, porque
estos estudiosos vieron y escucharon el jazz bastante aislado de lo que era su contexto
interpretativo original. Usaban grabaciones y radio. Los músicos que vinieron a Europa
a tocar, vinieron desprovistos de su acompañamiento escénico. Cuando Duke Ellington
tocaba en el Cotton Club lo hacía con bailarines, blancos que se pintaban de negro,
cómicos, magos… era un espectáculo visual y sonoro. Sidney Bechet fue invitado y
contratado para hacer una gira por Europa. En Europa tocó (contexto: después de la
2ªGM) delante del rey de Inglaterra. Estaba acostumbrado a tocar en sitios de negros.
Quien hizo la primera crítica que se conoce de jazz fue Ernest Ansermet, a Bechet. Lo
mismo pasó con Ellington.

El primero que publicó libros dedicados a jazz fue Hugues Panassié, que fue cofundador del
Hot Club de France, en 1932. ¿Qué hay en sus libros? Una visión del jazz como un arte
exclusivamente negro (visión racial), pero como un arte que no deriva de la capacidad técnica,
sino de la propia capacidad de los negros para producir esa música. Los blancos podían
imitarlo, pero nunca sería auténtico. Su primer libro sistemático: Historia del verdadero jazz. El
“verdadero jazz” es el de los negros. El swing, para él, es un producto copiado para blancos.

Otros autores europeos de esta época: Charles Delaunay es el otro cofundador del Hot Club.
André Hodeir (francés) y Philip Larkin (británico). Estos tres y Panassié son los críticos
musicales más importantes hasta los años 50.

Joachim Berendt, El jazz. Su libro es bueno para estudiar a nivel historiográfico, pero como
libro de texto no tiene ninguna validez. Otro crítico europeo. Berendt es más tardío.

Estos críticos afrontan el jazz como un estudio musicológico.

¿Qué pasa con el jazz? Cuando estos autores escriban el jazz como arte, les ayudará el bebop.
Esto se opone al swing (no es del todo cierto). Es un estilo negro, cerebral y técnico, no
comercial y no bailable. Cuando el bebop y el “jazz moderno” ya se conciben como arte, el jazz
queda concebido tal cual, no como espectáculo de entretenimiento, a partir de los años 60.
Entonces se empieza a hacer historia del jazz. Se hace una historia retrospectiva que busca ver
el jazz como arte. Todas las formas de jazz como entretenimiento quedan relegadas. Hoy en
día todavía estamos cambiando esa historia. Hasta los años 90, el jazz se considera un arte, y
por eso se hace una historia retrospectiva. El jazz es arte y siempre ha sido arte.

¿Qué pasa con el blues? Sucede algo distinto. Los primeros que escriben libros sobre el blues
no son historiadores, son antropólogos. El pionero es Alan Lomax, a partir de finales de los 40,
pero sobre todo en los 50. A partir de entonces, Samuel Charters y Paul Oliver. Lo van a ver de
una manera que depende de la antropología. Lo ven como una música sujeta a criterios
raciales (música negra), pero que es auténtica, que viene del siglo XIX, y que sólo es auténtica
si es pura, y empieza degradarse con el paso de los años, hasta desaparecer con la llegada de
la guitarra eléctrica. Luego vuelve a renacer con el revival (recuperación de una música que
había desaparecido). El blues es una música que nadie que no haya sido esclavo puede tocar.
Es necesario pasar por esa esclavitud para ser un músico de blues auténtico. Es más
importante la autenticidad que la técnica. Esto es algo que hemos heredado. Esos músicos van
a ser varones, no hay mujeres. Todavía hay prejuicios (como Gioia).

¿Cuándo empieza a cambiar?

Hay un antecedente en los años 60, un libro de Charles Keil, Urban blues, publicado en 1966.
Se construye contra la historiografía que había iniciado el estudio del blues. Es un estudio del

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blues de Chicago, blues eléctrico, en el que se pregunta por qué todos los músicos de blues
que le interesan a Lomax, Charters y Oliver, tienen más de 60 años, no tienen dientes, con vida
mísera, estar tullido de alguna manera, haber estado incontaminado de la ciudad. Esta visión
de decadencia del blues a partir de los años 40 se mantiene.

Con el jazz pasa exactamente lo mismo, pero de manera distinta, hasta los años 90, cuando
surgen unos historiadores (como Scott DeVeaux, Krin Gabbard, David Ake, Eric Porter o John
Gennari). Cuentan la historiografía del jazz como música multirracial, a pesar de la influencia
de los negros. Hay músicos blancos que han interactuado con ellos, y hay que tenerlo en
cuenta.

1.3 ESCUCHAR Y ANALIZAR EL BLUES Y EL JAZZ [IMPORTANTE]


*En el examen, va a haber 2 audiciones de blues y 2 de jazz. 0,5 cada una. 0,3 materiales. 0,1
identificación del género y estilo (por ejemplo: jazz es el género, swing es el estilo). 0,1
cronología por década (margen de 10 años). El 0,3 de los materiales se dividen en 6 materiales
(se pueden añadir más si es que los hay). Pero si no se pone algo fundamental, no se cuenta el
0,3.

Identificar los instrumentos, decir número de instrumentos.

En la mayoría de los blues, la textura (cómo se relacionan esos instrumentos) suele ser voz con
acompañamiento pero va a haber entre voz e instrumentos una textura responsorial
(pregunta-respuesta).

La textura en el jazz será: improvisación individual o improvisación colectiva (que tiene otros
2). Individual: solista y acompañamiento. Colectiva: todos improvisan sin solista.

En cuanto a la forma, las básicas van a ser:

 Blues: 12 compases. I (4 compases)-IV (2 cc)-I (2 cc)-V (IV)(1-2 cc)-I (2 cc). Su estructura

A A B

 Jazz: chorus (estribillo), puede tener 16, 12 ó 32, incluso 24 compases. Al principio
tenía 16, pero es común que tenga 12 por la influencia del blues. La de 32 se fijará a
partir de los años 30 (AABA). La estructura chorus no es la única, pero a partir de los
años 20 es la que se utiliza.

La melodía es muy importante porque va a incorporar parámetros. El timbre es importante. El


sonido de un músico en particular es esencial para definir el estilo. El sonido y el timbre han
definido qué músicos se agrupaban con qué músicos.

Riff: célula melódico-rítmica que se repite a lo largo de una pieza y que da material para toda
la pieza (mezcla entre motivo y ostinato, para entenderlo, pero no se llama así). *Miles Davis,
“Kind of blue”, So what (1959).

Lick: célula fundamentalmente melódica que se utiliza en las improvisaciones como material
distintivo, normalmente está al principio. 3-4-5-6 notas. Son fórmulas que utilizan al reiniciar la
improvisación. *Charlie Parker, Now’s the time.

Blue notes: concepto básico para el blues, pero también para el jazz. Notas que no están
afinadas temperadamente. Proceden de la contradicción entre la escala pentatónica africana

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(occidental) y los instrumentos en afinación temperada estadounidenses. Hay un desajuste
particularmente en la 3ª nota de la escala (que casi siempre será una blue note), oscila entre
mib y mi. También en la 5ª y a veces la 7ª. Se ve claramente en los primeros blues. Es un rasgo
que le da al blues su color característico. Lo marcan más descendentemente hacia la tónica.

Swing: es un estilo de jazz. Es una relación que da en el blues y en el jazz (no en todo), es una
relación particular entre el ritmo y la melodía. Definirlo no es fácil. Algunos lo definen como
una relación 2:1, otros 3:2. Las corcheas de swing, si tenemos sol-la sol-la, en el caso del swing
serían tresillos sol-sol-la sol-sol-la (los dos sol con ligadura). No confundir con síncopa. *La
pantera rosa es síncopa, aunque al final hay un poco de swing.

Armonía, vamos a usar el cifrado “americano”.

Ritmo: los pulsos fuertes en el blues van en el 2-4, que pasará al rock. Viene del góspel.
Diferenciación entre ritmo trocaico y ritmo yámbico, muy importante para el blues. LB y BL,
respectivamente. El más típico en el blues es el trocaico, pero a veces se combinan.

TEMA 2: EL BLUES
Es el género que más mitos acumula, incluso más que el jazz. Las razones es la historiografía
antropológica como guardiana de la tradición, que empieza en el siglo XIX y entra en
decadencia en los años 40, a pesar del revival de los 60. Pero en realidad no hay blues puro e
impuro, porque ya era impuro cuando nació. La palabra “blues” no define a un estilo, ni mucho
menos a un género musical concreto hasta alrededor de 1910. Cuando esto sucede, el blues ya
era una mezcla de diferentes tradiciones, formas, técnicas e instrumentos.

2.1 LA GÉNESIS DEL BLUES


Es impensable el blues sin el comercio de esclavos negros (entre los siglos XVII y XIX, desde la
parte occidental de África hacia particularmente Norteamérica y el Caribe, mediado por
Europa. Brasil es un territorio de paso para hacer el viaje. Había una mezcla de culturas muy
ricas en Estados Unidos, a lo que se suma mucha población negra, de un territorio enorme. Se
sabe que la palabra “blues” existía en el vocabulario de los afroamericanos ya a finales del siglo
XIX, pero no se refería a ningún estilo o particularidad musical. Se refería a un sentimiento de
tristeza, melancolía, incluso aburrimiento. Una de las grandes cantantes de blues, “Ma”
Rainey, se definía como la asesina del blues, la que mataba al aburrimiento. No antes de 1915-
20.

Las primeras apariciones del blues (1900-1920), en Deep South, que va desde el este del
estado de Texas hasta prácticamente Georgia, Carolina del Sur. Por otro lado, las grandes
ciudades con fuerte inmigración negra, localizada en guetos. Dentro del sur profundo, la zona
más importante es el Delta de Mississippi (no del río). Es una región muy húmeda para cultivar
algodones, bastante inhabitable. Las principales ciudades del blues (porque va a ser
fundamentalmente una música urbana) son: Memphis, St. Louis, Dallas, Nueva Orleáns, incluso
Atlanta. A parte de estas, Chicago y Nueva York. El blues fue muy escaso en la zona atlántica,
norte, porque la población era mayoritariamente blanca.

¿Quién la hacía y quién la escuchaba? Protagonistas del blues (1900-1920).

El blues fue desde un principio música negra. Incluso aunque muchos blues fueron tocados y
difundidos por blancos, normalmente fueron copias a músicos negros, o tomaron como fuente
la música negra. Cantantes callejeros varones, frecuentemente analfabetos, sin educación

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musical reglada, muchas veces con algún tipo de discapacidad o de problemas de integración
social (por ejemplo, ciegos o cojos). Es lo que les impulsa a dedicarse a la música. Procedían del
sur profundo. Normalmente tocaban acompañados de una guitarra o en la calle o locales
pequeños y burdeles. Además de estos cantantes callejeros, va a haber una serie de
compositores y de músicos profesionales de las ciudades que escucharon a estos músicos y
transcribieron y difundieron su música, sí tenían educación musical reglada. Cantantes
femeninas profesionales del vodevil, género de entretenimiento que se generalizó mucho a
finales del siglo XIX, y era fundamentalmente un espectáculo urbano, es una especie de
variedades. Se incorpora la mujer negra como intérprete. A ellas están ligados unos
empresarios del espectáculo, que le van a dar trabajo y publicidad, que ayudan a difundir el
nombre “blues”, y lo fijan en los carteles y periódicos. Los empleados y cazadores de talentos
de las discográficas, que a partir de 1915, pero sobretodo 1920, van a haber en la música
negra un filón explotable. Un público, que en principio fue fundamentalmente negro.

La guerra civil (1861-1865) entre los estados del norte y del sur, que termina con la unión de
los Estados Unidos de América. ¿Por qué esa guerra civil? Porque unos estaban a favor del
esclavismo y otros no. Su modo de producción se basaba en los esclavos negros y tenían miedo
de quedarse sin eso. Son dos modelos de producción distintos. En 1865 se produce una
emancipación, que iba a ser una integración de los esclavos en EEUU. Se crean las leyes Jim
Crow, vigentes de 1876 a 1965. Las leyes van a condicionar la historia del blues y jazz. Esa
estricta segregación racial y los prejuicios que hay en EEUU, va a hacer que el blues sea
recibido de una manera muy peculiar, porque quienes se interesan por el blues van a ser los
negros de procedencia baja o media-baja. Al mismo tiempo, los de media-baja no tenían
fuertes creencias religiosas, porque el blues va a ser una música del diablo, degenerada y
malas costumbres. La música de esas comunidades va a ser el góspel, no el blues. Para esos
oyentes del blues, el blues va a ser una música para bailar, de entretenimiento, para el flirteo
amoroso, pero también una filosofía de vida, de protesta y reflexión. Va a ser un estilo, no un
género hasta bien entrados los años 20, a lo que se dedican estos músicos y cantantes, uno
entre muchos. Las funciones del blues  Para cantantes y músicos: medio de subsistencia.
Para espectadores y oyentes: ocio, entretenimiento, protesta, reflexión. Para todos ellos: un
estilo más de música negra (no un género independiente).

El blues, cuando se forma como tal musicalmente, esa música es híbrida, y toma elementos de
muchas tradiciones diferentes. Por un lado, el material vocal, fundamentalmente la melodía,
procedía fundamentalmente de los hollers que son cantos de trabajo negros, canciones
colectivas a capella, con textura responsorial. Eran canciones mayoritariamente profanas,
bastante libres, melismáticas (muchas notas por sílaba), que seguían escalas pentatónicas con
alturas inestables. En estas canciones, hablaban del trabajo o de su vida amorosa. Los músicos
conocían estas canciones y las adaptaron con el acompañamiento de una guitarra o de un
banjo. Hicieron las temáticas más crudas que los originales hollers. Resaltando que los
protagonistas estuviesen fuera de la ley o fuesen particularmente rebeldes, problemáticos. Los
músicos tendieron a hacer más estricta la estructura de los hollers, y por eso se sirvieron de la
balada tradicional. Era una forma de canto narrativo de origen europeo, muy abundante en la
zona sur de EEUU. Tenía un primer verso en tónica, un segundo en subdominante y tercero en
dominante que resuelve en tónica. Los músicos cambiaron esta estructura: repitieron el primer
verso (convertían el patrón textual AAB), cambiaron la 3ª persona a la 1ª persona (se canta en
1ª persona) y comenzaron a utilizar en el segundo verso una vuelta a la tónica antes de ir al V.
Estandarizaron el ritmo trocaico (LB), que también tenía procedencia europea. Pero los
músicos de blues van a jugar con los acentos, desplazar sílabas, combinar con el yámbico para
resaltar las palabras del verso que le parecen más importantes o para dar variedad. Van a
adoptar instrumentos, que son de origen europeo. Esa contradicción entre lo vocal
(pentatónico) y los instrumentos de afinación temperada le van a dar al blues su color

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característico. En los primeros tiempo del blues se utiliza la guitarra, la armónica, el violín, la
mandolina y la percusión. Va a haber dos tipos de acompañamiento musical: los intérpretes
varones van acompañados de una guitarra que tocan ellos mismos; las intérpretes femeninas
van a estar acompañadas por dos o tres instrumentos o incluso una pequeña banda de jazz.
Tenemos algunas evidencias de existencia de pequeños grupos instrumentales específicos de
blues, muy escasas, que sólo se generalizaron a partir de las grabaciones de los años 20, por
ejemplo, el dúo de guitarras, el dúo de guitarra y armónica, incluso dúo de guitarra y piano, y
en algunos centros urbanos, grupos más amplios que incorporan el banjo y la mandolina. Se
mezcla con el jazz y con el ragtime (es una música de baile, originalmente para piano). Algo
que el blues va a heredar de la música africana va a ser el uso continuo de riffs y licks.
También, mayoritariamente de herencia africana, va a ser las combinaciones sonoras y
tímbricas, sonidos tonales y sonidos percusivos, y la experimentación con el timbre.

Características del primer blues:

1. Improvisación y variación continua, no sólo de la línea melódica (voz), sino de la parte


instrumental y también de las letras.
2. Experimentación con el sonido, utilización de gruñidos, gritos, gemidos en la voz,
voces guturales y también en el instrumento, sonidos amortiguados con sordina,
golpes en la caja, slide (deslizamiento en la guitarra, especie de glissando).
El momento de la interpretación es muy importante. Cada interpretación es distinta.
La originalidad del intérprete.
3. Letras distintivamente profanas y explícitas, pero con dobles sentidos y significados
ocultos (política, social, sexual…).
4. Instrumento como segunda voz (pregunta-respuesta). La textura responsorial se
convierte de importancia estructural. El instrumento puntúa, matiza o contesta.
5. Forma AAB de 12 compases. Se va a ir cristalizando, condensando con el tiempo.
6. Progresión armónica I-IV-I-V-I (poco clara). En los primeros blues puede estar ahí, pero
cuando está, hay muchas cosas por el medio.
7. Melodía en arco (grave-agudo-grave).
8. Entonaciones melódicas variables (blue notes).
9. Recurrencia de riffs y de licks.
10. Ritmo mayoritariamente trocaico. No sólo, muy variado.

2.2 LAS PRIMERAS PARTITURAS Y GRABACIONES


1908-1914: primeras partituras

1914-1923: primeras grabaciones:

1914-1920

1920-1923

Las partituras (1908-1914):

La palabra “blues” se establece sobre 1910-15. Quien ayuda mucho a cristalizarlo son músicos
que tienen formación reglada y que se dedican a transmitir, difundir y tocar, normalmente
blancos. Esos músicos, líderes de bandas y orquestas, van a ser los que pongan el nombre de
“blues”, y ayuda a estandarizar. Los primeros ejemplos de estas transcripciones-composiciones
de blues son:

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 Antonio Maggio: I got the blues (1908)
 Robert Hoffman: I’m Alabama Bound (1909) (“The Alabama blues”)
 Hart Wand: Dallas blues (1912)
 W.C. Handy: Memphis blues (1912) y St. Louis blues (1914). Este es un líder de
orquesta negro, se le conoce también como el padre del blues. No fue el primero,
pero sí fue el autor de los blues que más se difundieron en aquel momento.

Ninguno de los citados tiene la progresión de blues típica, pero sí tienen el primer verso en
tónica, el segundo en subdominante y el tercero en dominante que va a tónica.

Se empieza a difundir en esta época por el auge de los espectáculos itinerantes, llamados
Minstrel Shows, que son una categoría específica de vodevil. También el interés creciente de
los blancos por esos espectáculos en esos años, condiciona la recepción del blues, haciendo
que se convierta en música de amplia difusión. A finales del siglo XIX se les permite a los
negros que suban a los escenarios. En torno a 1905 se convierte en una práctica habitual.
Dicen que las mujeres negras se convierten en símbolos sexuales para el hombre blanco a
principios del siglo XX. Por eso son mujeres las que actúan. Los negros imitan los gestos de los
blancos, incluso se pintan la cara, para que no se note demasiado.

El primer disco de blues que se menciona es de 1920, y es extraño. Hay bastantes discos de
blues antes de esa fecha, grabados a partir de las partituras mencionadas.

Las grabaciones (1914-1920)

El primer blues grabado es Memphis blues, grabado en 1914 por la Victor Military Band. Es
una marcha militar, con todos los elementos habituales en la marcha. Pero tuvo muchísimo
éxito, e hizo abrir la industria discográfica para que otros grabaran blues. En 1915, Morton
Harvey, blanco, empezó a grabar blues. Grabó Memphis blues. Le siguieron Al Bernard y
Marion Harris, blancos también, entre 1916 y 1920, identificados como los principales
cantantes de blues. Eran cantantes de vodevil, y entre todos los estilos, cantaban también
blues. Todo esto hizo posible que en 1920 se haga la primera grabación de un blues por una
cantante negra, Mamie Smith, acompañada por Her Jazz Hounds. El disco que graba es Crazy
blues, compuesta por el líder de los Jazz Hounds, Perry Bradford. Eran negros todos. Este blues
vende en el primer mes 75.000 copias, algo sorprendente en la industria discográfica. No
respeta AAB esta grabación, no respeta la progresión armónica del blues (en realidad no existe
todavía). Es más libre. Vieron que había un mercado para la música negra las discográficas, que
estaba sin explotar. Eso va a dar lugar a que algunas discográficas inauguren race records.
Empieza Okeh, y a partir de ahí se suman muchas más. Las cantantes se van a ir especializando
en el blues. Discográficas con race records (1920-1922): Okeh, Columbia, Arto, Bell, Pathe,
Black Swan. Se especializan en grabaciones raciales. A partir de ahí, van a surgir unas
cantantes. Las más importantes, que se fueron centrando en el blues progresivamente
(aunque no lo eran en exclusiva), fueron Alberta Hunte y Ethel Waters. El estereotipo de la
mujer es una estrella femenina procedente del vodevil o del cabaret, que se había consagrado
normalmente en alguna ciudad del norte (sobre todo en Chicago), que interpretaba una
canción creada por un compositor varón y profesional (no componía sus propias canciones), y
estaba acompañada por una banda de jazz de entre 5 y 8 miembros. Sus grabaciones las
compraron el público negro, fundamentalmente, en formato pizarra (un formato muy caro).

2.3 EL BLUES COMO GÉNERO INDEPENDIENTE


1923-1930:

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El blues urbano femenino:

El blues, a partir de 1923, se va a consolidar como un género específico. Por primera vez, las
cantantes se van a especializar en el blues. La más importante es Bessie Smith. A ella la van a
seguir otras como “Ma” Rainey (que había sido la maestra de Bessie Smith) y Ida Cox. La
diferencia con las cantantes anteriores: procedían del vodevil y cabaret, pero habían
cimentado su fama en las pequeñas ciudades del sur, no en las grandes del norte. Grabaron
para otras compañías. A las discográficas con race records, se añaden Gennett, Paramount,
Victor y Vocalion. Se incorporan tarde (sobre 1923), pero darán un impulso muy fuerte al
blues como género independiente. Componen sus canciones a menudo, que están más
estandarizadas, se fija más la estructura de los 12 compases, la progresión de blues, la
estructura vocal AAB. Su voz es más grave y más desgarrada que las anteriores. La mayoría va a
ser acompañada no por una banda de jazz, sino por un pianista o dos músicos (conjunto
instrumental más pequeño), que pueden ser pianista y clarinetista, dos guitarristas… Suele
haber un instrumento armónico y otro melódico. Los temas de las letras van a ser más realistas
y más intimistas. Estas compañías discográficas van a empezar a hacer grabaciones
fundamentalmente en Chicago, Nueva York y algunas ciudades de medio oeste. En poco
tiempo (2-3 años), estas artistas se van a convertir en las artistas negras más famosas y mejor
pagadas de la historia, muy por encima de ídolos como King Oliver. St. Louis blues (1925) de
Bessie Smith, va a inaugurar una nueva época en las grabaciones de blues. Se va a llamar el
“blues urbano femenino”.

*St. Louis blues, de Bessie Smith:

 Instrumentos: voz, órgano y trompeta. El trompetista es Armstrong. El organista es


Fred Longshaw.
 Textura: textura responsorial entre voz y trompeta, el órgano es el soporte armónico.
El trompeta improvisa. Dentro de la textura, aunque también relacionada con la
forma, el fraseo es 2 y 2 compases, es muy simétrica.
 Forma y armonía: la forma de la voz depende de la estrofa. La primera y segunda
estrofa es AAB y más o menos sigue la progresión de blues. La tercera estrofa es ab ab,
que es I-V todo el rato. El I es menor, que es raro en el blues, porque suele estar en el
modo mayor. Lo que hace es I-I7-IV-V-I-I7 (primer verso, como en I). El segundo verso
empieza en IV y el tercero en I. La cuarta estrofa no repite el verso, el texto.
 Melodía: ritmo trocaico, muy claro en la voz. La trompeta tiene algunos fragmentos de
yámbico. Por eso lo combina. La voz es grave, densa, rasgada.

*Marion Harris (blanca) también hizo una versión de St. Louis blues. Hay banda detrás, gran
diferencia en la sonoridad de la voz.

Sobre la anterior versión, de Bessie Smith. A veces suena natural en la voz y bemol en los
instrumentos, o viceversa. Hay swing, tanto en la voz como en la trompeta. Lo que cuenta la
historia es lo que una mujer envidia de una mujer de St. Louis, de ciudad. Envidia que la mujer
tenga control sobre su marido. Viene a decir que tiene un estado de melancolía.

*No poner la identificación del género y el estilo hasta el final. Primero poner los parámetros y
por último el género y estilo.

El blues urbano femenino entra en decadencia alrededor de 1929. Desde finales de 1928
(antes de que ocurra la Gran Depresión), las grandes cantantes negras que había triunfado en
los años 20 vendían pocos discos, y la industria empezó a rescindirles los contratos. En ese
momento, Bessie Smith acepta participar en una película (un cortometraje), del año 29,

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titulada St. Louis blues. En esta película se representaba a las mujeres negras como un grupo
social acostumbrado a la explotación masculina, porque los estereotipos raciales que vinculan
lo negro al primitivismo era algo actual, y siguió estando cada vez más, cuando se ampliase
esto al público blanco. Porgy and Bess, ópera de George Gershwin de 1935, donde los
estereotipos se amplían más. *St. Louis blues, película. Se ven los estereotipos que ven los
blancos en los negros. Afirma la modernidad del hombre blanco en contraposición del
primitivismo del hombre negro. Esto resume todo lo que va a pasar luego en los años 30. En la
ópera de Gershwin nombrada, hay estereotipos de St. Louis blues. Bessie es ingenua, no
conoce sus derechos (en la película).

El blues “rural” masculino:

En 1926, 5 discográficas dominaban el mercado de las race records: Paramount, que había
comprado Black Swan en el 24, Brunswick, que había comprado Vocalion en el 25, Columbia,
que compró Okeh en el 26, Victor (por entonces la discográfica más importante de EEUU) y
Gennett. Los derechos de autor estaban poco regulados. Una vez estandarizado el blues
urbano femenino entorno a 1926, estas discográficas se lanzan a la búsqueda de nuevos
filones que explotar. Aprovechando las nuevas posibilidades de la grabación eléctrica (1925),
con micrófonos muy primarios, menos aparatosos que los anteriores. El uso de micrófonos
mejoró la potencia y calidad de la voz, no necesitaban voces muy grandes por esto. Podían
oírse mucho más determinados detalles (como acentos regionales y sutilizas de la voz). Este
equipo se podía llevar, y eso implica que los estudios de grabación (antes sólo en Chicago y
Nueva York) pueden llevárselo a las ciudades del sur y grabar a la gente para descubrir nuevos
talentos. Graban a callejeros, los que estaban en bares, prostíbulos, fiestas…

Los discos tienen 3 minutos por cada cara. Esto es grabación eléctrica en vinilo. Como los
discos son todavía muy caros, esto genera una nueva competición desde la radio. Las
discográficas van a intentar tener convenios con la radio, que es un medio incipiente todavía,
que cada vez se volverá más importante. En 1926 el blues es todavía una música para oyentes
negros, aunque cada vez interesa más a los blancos. Del cúmulo de estos nuevos medios e
intereses, surgió un conjunto de cantantes varones que se acompañaban a sí mismos,
normalmente con una guitarra y que habían desarrollado su carrera en las calles y en los
pequeños locales del sur. El primero de ellos fue un cantante y guitarrista del sur, Dallas, que
empezó a grabar para estas discográficas, llamado “Blind” Lemon Jefferson (era ciego). En
1925 el manager de la Paramount recibió una llamada de un propietario de una tienda de
discos para decirle que grabara a un cantante callejero. Jefferson comenzó a grabar en el 26
para Paramount en Chicago. Le hicieron una prueba en Dallas y se lo llevaron a Chicago. Sus
discos se vendieron muy bien, tanto en el sur como en las ciudades del norte. A partir de ahí,
Jeffesron se convirtió en un modelo para otros cantantes-guitarristas del sur que comenzaron
a grabar también blues en serie, sobre todo para Paramount, la principal discográfica de “blues
rural masculino”, o también “Downhome blues” (es lo mismo). Se caracterizaba esto por la
elaboración melódica en la voz, el virtuosismo de la guitarra y por el slide (también llamado
bottleneck), deslizamiento entre notas con un “tubito”, típico del blues.

Desde 1926 proliferaron las grabaciones de cantantes-guitarristas negros, profesionales o


semiprofesionales, algunos lo compaginaban con la vida en la plantación (pasaron de esclavos
a arrendatarios). Solían tocar en la calle, en bares, pequeños locales, en parques, en
excursiones en barco, en hoteles, en aperturas de tiendas.

Los principales cantantes-guitarristas van a ser Charlie Patton, Son House, Tommy Johnson y
Blind Blake. Estos autores que grabaron la mayoría de las canciones para Paramount, grabaron
canciones muy peculiares, por las circunstancias. En primer lugar, quitando Jefferson, la
mayoría de ellos grabaron en el sur con equipos portátiles, o cogían un local y colocaban el

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equipo de grabación, que funcionaba como estudio (las condiciones de grabación y calidad es
muy inferior a la de los estudios en sí). Había un problema: estos músicos no estaban
acostumbrados a grabar. Por un lado, raramente cantaban la misma canción dos veces igual,
porque construían las canciones acumulando estrofas, no necesariamente ordenadas. No
sabían leer ni escribir (no lo podían escribir) y el alcohol había hecho efecto en su memoria,
todas las canciones que repiten en la discográfica, todas son distintas. Como no sabían cuánto
duraba la canción, se ponían muy nerviosos. Ponían una luz roja que parpadeaba, y esto
también les ponía nerviosos. Lo que va a ocurrir es que aceleraban la canción.

*Pony blues, de Charlie Patton, 1929. No se entiende la letra. Se acelera el tempo: empieza a
92 y acaba a 132. Tiene influencia country. Patton es mitad negro mitad indio. Cada cantante
busca su propia voz distintiva:

 Instrumentos: guitarra y voz.


 Textura: melodía acompañada (a pesar de que haya riffs). El acompañamiento varía en
función de las estrofas. Es más sistemático de lo que parece. Las estrofas se agrupan
así: 1, 2-3-5 (el acompañamiento es similar entre ellas), 4-6 (se parecen entre ellas), y
cada una tiene un acompañamiento distintivo. Estrofas aditivas, tiene fórmulas
relacionadas a las estrofas. Las estrofas que tienen similar acompañamiento pueden
compartir tema.
 Forma: es en 6 estrofas. Repite el primer verso. AAB. No hay mucha simetría. Más o
menos hay 12 compases. Hay estrofas que tienen 14 compases. No respeta el compás
en absoluto. Les importa poco el compás, no tienen una formación musical reglada.
 Melodía: sí que hay blue notes, en cada estrofa, no sólo la 3ª, también la 5ª.
 Armonía: I-IV-I-V-I.
 Ritmo: no es constante, se come algunos compases.
 Hay riffs y licks, que se repiten en la guitarra. Uno típico es silencio de corchea-3
corcheas.
 Hay un poco de swing, porque desplaza la voz los acentos, que choca con los riffs.
 La letra tiene algo interesante en relación con la sociedad. Sólo quiere ser su amante.
Racismo contra las mujeres negras, y no con las de mezcla.

Han dado lugar a una etiqueta a mayores para definir este tipo de blues, “Delta blues”,
además de los dos mencionados anteriormente. Esta es la menos académica. Son las
grabaciones desde el 26 al 31 hechas por estos cantantes-guitarristas. Se asume que es la
fuente original de donde beben el blues urbano femenino, pero es complicado de afirmar. Por
otra parte, sabemos que el blues era una parte muy pequeña de su repertorio. Todos los
músicos tocaban diferentes géneros y estilos, tanto blancos como negros. La especialización en
el blues les llegó por una cuestión discográfica o accidental. Uno de los cantantes más
auténticos del blues es Lonnie Johnson. Era un guitarrista muy versátil que tocaba de todo. En
1925 se presentó a un concurso de Okeh, de blues. Para cazar nuevos talentos hacen el
concurso. Gana el concurso y a partir de entonces se convierte en especializado en blues, pero
no significa que lo fuera previamente.

Además de esto, hay una dificultad clara a la hora de considerar el blues “rural” masculino
como un estilo coherente, homogéneo, porque lo bueno es que bebe de tantas fuentes que
cada músico va a tomar un poco de las tradiciones de su zona, de lo que ha oído, de aquello a
lo que se dedica, de los espacios que suele frecuentar… da lugar a un mundo estilístico.

*Tommy Johnson: Cool drink of water blues. Es más estilo country.

* “Blind” Willie Johnson: Dark was the night. Es más estilo góspel.

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*Skip James: Devil got my woman. No tiene que ver con lo anterior. Estilo melismático.

Los estilos siempre son problema. Aquí tenemos uno grave. Es muy difícil meter en un mismo
estilo a estos cantantes.

También es importante saber que estos músicos crearon muchas veces leyendas y mitos a su
alrededor, que tenía una función profesional. Por ejemplo: vender su alma al diablo para tocar
bien la guitarra. Procede de Tommy Johnson. Otras veces son más realistas. Lo que pasa es que
los historiadores lo han tomado como si fuera verdad, pero se sabe que son creaciones
legendarias.

*Canned heat blues, de Tommy Johnson, 1929. Falsete muy característico de él. Es uno de los
blues más brutales sobre la adicción, en particular al sterno, que es un combustible de cocina,
mezcla de etanol y alcohol gelatinoso. Estamos en la ley seca (1920-1933). Durante esta época,
la gente usaba lo que tenía. Acaba con la vida de muchos cantantes de blues. Normalmente,
un adicto a esto no pasaba de los 30 años.

Más allá de las cuestiones de cada uno, lo que tuvieron en común Charlie Patton, Tommy
Johnson y otros, fueron un completo fracaso comercial. La influencia de sus grabaciones fue
sólo local en la mayoría de los casos. Fue para otros músicos influyente, más que para el
público en general. Estas grabaciones quedaron en el olvido. El blues en este momento es una
música femenina y urbana.

2.4 LAS CONSECUENCIAS DE LA GRAN DEPRESIÓN


*Documental sobre la gran depresión, 2009. La economía de EEUU se había beneficiado de la
1ªGM. Felices años 20. Economía estadounidense asentada sobre bases muy débiles. Estaba la
cuestión alemana.

Quien más sufre la Gran Depresión es la clase media. Eran el sustento de las discográficas y los
espectáculos. Van a sufrir esa lenta agonía estadounidense. Empieza un año después, finales
de 1930. Se cierran numerosos teatros locales, también espectáculos ambulantes, que eran el
medio de las cantantes que compaginaban el blues con otros géneros y estilos. La producción
de disco de gramófono cayó en picado, sobre todo los dirigidos a minorías, como las race
records, que eran el soporte casi exclusivo del blues. Muchas discográficas pequeñas
quebraron. Las grandes discográficas que se mantuvieron no se arriesgaron a asumir ese
proceso de descubrimiento de nuevos talentos (iniciado en el 25). Hay que apostar por valores
seguros. Además, Lemon Jefferson (el más exitoso), falleció en diciembre de 1929. El único que
podía tirar del mercado para hacer grabaciones raciales, desaparece.

Por todo esto, las carreras de estos cantantes-guitarristas se ven interrumpidas. Tommy
Johnson deja de grabar a finales de 1929. Charlie Patton y Son House. En 1930 Skip James
graba unos cuantos temas en el 3º y deja de grabar en el 64. La Paramount dejó de grabar en
1932, y dos años después quebró y desapareció. El único que grabó algunos temas fue Charlie
Patton.

A partir de 1934, cuando las discográficas empiezan a recuperarse, las grabaciones de blues
van a estar dominadas a partir del 34-35, por cantantes-guitarristas y pianistas ya
completamente profesionales y muy versátiles, que a menudo tocaban en orquestas de jazz, o
incluso servían como músicos de estudio (para grabaciones), bien de jazz, bien de hillbilly (es lo
que luego se denominaría country), bien de cantantes de música popular. Entre esos pianistas,
cantantes-guitarristas, los fundamentales son Tampa Red, “Big” Bill Broonzy, “Loonie”
Johnson. Entre los pianistas, está Roosevelt Sykes. También hay guitarristas que hacían de
vocalistas sin tocar la guitarra, Bumble Bee Slim y Memphis Minnie (una mujer).

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Chicago se va a convertir por primera vez en el centro neurálgico del blues. Era ya uno de los
centros fundamentales del jazz. Chicago y Nueva York se van a mantener como las ciudades
del jazz, Chicago más del blues.

Estos artistas grabaron en Chicago y también en Nueva York, con 3 discográficas


fundamentales, que sobrevivieron a la Gran Depresión:

 American Record Company (ARC): había comprado Vocalion y Okeh.


 RCA Victor
 Decca

¿Qué ocurre con estos discos? Son muy homogéneos, están muy estandarizados. Por otro
lado, estos artistas van a ser muy importantes en:

 Esta estandarización del blues, que es la que conocemos hoy (armónicos, melódicos,
temáticos), se van a producir en estos años. Va a permitir que el blues sobreviva. Con
temas bastantes distintos.
 Estos artistas van a ser fundamentales en la adaptación y difusión de la guitarra con
resonador, que son los antecedentes de la guitarra eléctrica.

Sin estos aspectos, el blues de los años 40-50 no hubiese existido, es impensable. Sin embargo,
a pesar de que todos estos cantantes-guitarristas de blues consiguieron que perviviese y que
cambiase, no van a ser los que queden para la posteridad.

Lo que ocurre a partir de los 50-60, ese modelo de autenticidad va a rescatar como figura
fundamental un guitarrista de los 30 (en esa época no conocido), esa figura es Robert Johnson.
En los 90, a partir de que se reeditan sus canciones en CD, se va a convertir en una referencia
del blues de Delta. Sabemos muy poco de él, aunque se ha escrito mucho. Nació en 1911 y
murió en 1938. Era un músico bastante conocido en la región de Delta en los 30. Entre 1932 y
1938 fue un músico profesional que se movió en las principales ciudades del sur (sobre todo en
St. Louis y Memphis), pero que también hizo viajes a Chicago y Nueva York. Era una persona
muy introvertida, de muy pocas palabras, y por eso se sabe poco de su vida, y ha fomentado
que se creen leyendas a su alrededor. La más famosa es la de que vendió su alma al diablo por
una técnica portentosa de guitarra (anteriormente otros músicos habían utilizado esta
leyenda), pero sí ha pasado a la posteridad más ligado a esto. Se ha explotado mucho
comercialmente. Hay algunas canciones que hacen referencias a ese pacto con el diablo. Hay
dos documentales reseñables: The search for Robert Johnson (1991); Can you hear the wind
howl (1998). Todas las grabaciones (29 temas), las hizo en dos días de grabación, en dos
sesiones, para la discográfica ARC. La primera fue en noviembre de 1936 en una habitación de
hotel de San Antonio, en Texas. Uno de los temas que grabó, Terraplane blues, que se refería a
un motor de combustible (que tenía que ver con cuestiones sexuales en realidad), se vendió
moderadamente bien, no fue la única canción de blues de entonces que se vendió. Eso le
permitió que la discográfica le llamara para hacer una segunda grabación. La otra fue en junio
de 1937, que hizo una segunda sesión de grabaciones, esta vez en un almacén de Dallas.
Recibió 15 dólares por cada cara de disco, y al año siguiente falleció, en agosto del 38. Su
certificado de defunción dice que murió de sífilis, por la mala cara que tenía, pero no había
ningún médico presente. O murió tiroteado o envenenado, pero no se sabe ni dónde está.
Envenenado por un hombre que estaba flirteando con su mujer. Era mujeriego, y eso le creó
problemas entre la población masculina. Iba muy bien vestido, con una guitarra muy gastada.
No es tanto la originalidad lo que despierta, pero sí era el que mejor combinaba muchos estilos
anteriores de blues, condensa muchos de los rasgos del blues urbano y del blues rural de la
década anterior. Era el mayor virtuoso de la guitarra que se había visto en el blues. Tenía un
sonido muy peculiar su guitarra, muy metálico, del que era consciente. Cuando grabó, puso el

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micro en una esquina y colocó la guitarra. Decían que era tímido, pero probablemente fuera
para buscar un sonido de la guitarra.

*Cross road blues, 1936. Primera sesión en el hotel de San Antonio.

 Instrumentos: guitarra y voz.


 Textura: combina la pregunta-respuesta, pero por otra parte utiliza el riff en esas
respuestas, y usa la guitarra como vehículo armónico. Es una síntesis de ambas
tradiciones de blues. Interés por el virtuosismo en la guitarra, por demostrarlo. Hay
slide. Hay dobles cuerdas.
 Forma: AAB, en todas las estrofas. Sí hay una diferencia bastante notable con Charlie
Patton o Tommy Johnson. La introducción tiene 3 compases, y luego alarga lo que
quiere los compases o los acorta.
 Armonía: I-IV-I-V-I. Bastante estandarizada la progresión de blues. Anticipa la tónica
cuando está en el V y va al I.
 Melodía: voz negra, manera de entonar. Hay blue notes, en la guitarra y en la voz.
Melodía pentatónica. El perfil melódico es descendente básicamente, algunas partes
en arco. Hay swing.
 Ritmo: trocaico, LB. Tiempo muy marcado.
 Letra: no cuenta una historia, cuenta un estado de ánimo, algunos detalles sobre la
vida del protagonista, pero no en forma narrativa (como el blues femenino). Alusiones
al cruce de caminos (diablo), que encajan con la leyenda de que vendió su alma.
Menciona a Bob, que es él mismo. Menciona a Willie Brown, su mentor. Esto es una
síntesis, y a la vez anacronismo.

2.5 LOS INICIOS DEL BLUES ELÉCTRICO


A partir de diciembre de 1941, se marca un antes y un después en el blues con la entrada de
EEUU en la 2ªGM. Tiene algunas consecuencias negativas y otras positivas. La negativa es el
reclutamiento, ya que los músicos se van y los grupos de blues se rompen. A la larga, los
músicos: ya con servicio militar, habían emigrado a las grandes ciudades o que se habían
quedado en esas ciudades. Aunque fuese muy moderado, la 2ªGM supuso un pequeño avance
de los derechos civiles de los afroamericanos. En 1941, el reclutamiento es masivo. Se
mantiene en buena medida la segregación durante la 2ªGM (iglesias, cantinas, desfiles…). A la
vuelta, muchos de ellos son héroes, y hay que reconocerlo socialmente, por eso se pide los
derechos. Harry Truman (presidente), en 1948, acaba con la segregación racial en el ejército
(en teoría).

Por otra parte, desde 1942 a 1944, va a haber una huelga de la Federación Americana de
Músicos, cuyo presidente era James Petrillo, por los pagos de los derechos de autor contra las
discográficas, que entonces eran bastante abusivas. Con la huelga, no grababan.

Después, se produce una época de prosperidad en el blues y en muchos estilos y géneros


minoritarios, porque los músicos ya estaban en las ciudades. Con esta abundancia, va a dar
lugar a la multiplicación de discográficas independientes, que les grabará. Se van a
especializar en los géneros minoritarios. Se van a centrar en los crooners (voces aterciopeladas,
como Frank Sinatra, Nat King Cole). Las pequeñas discográficas se especializan en los géneros
minoritarios, sobre todo en el blues eléctrico.

Otro factor fundamental fue el incremento y mejora de las estaciones de radio. La radio se
había desarrollado mucho con la 1ªGM (por necesidad de comunicación), y con la 2ªGM por

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ser medio de difusión. Va a ser el medio de difusión de música en EEUU a partir de los años 30,
porque se convierten en aparatos más o menos portátiles y se produce un avance muy
importante, que es que determinadas estaciones de radio se colocan en lugares del sur, de tal
manera que a través de la radio se puede grabar una canción y retransmitirla a la vez.

*Escena de la película O Brother! (2000).

A finales de los años 40 surge la radio WDIA, en Memphis, la primera radio dedicada casi
exclusivamente a la música negra. El pincha-discos era B.B. King. La publicidad estaba en cada
corte.

Muchas de las estrellas del blues de los años 30 van a continuar grabando a principios de los
40 para las tres grandes compañías de ese momento, que son: Columbia Broadcasting
Company (la ARC se convierte en esta cambiando el nombre, que será CBS y después Sony),
RCA Victor Bluebird y Decca. Desde mediados de los 40, ese sonido del blues se vuelve
anticuado. Se deja de usar la etiqueta de race records, que pasa a denominarse rhythm and
blues (es lo mismo). Se vuelve anticuado el sonido porque surge un nuevo instrumento. Hasta
1941, cuando Les Paul inventa el primer modelo sólido de guitarra eléctrica (sin caja de
resonancia). El primer modelo comercial lo distribuye Leo Fender, en el año 45-46.

Nueva oleada de cantantes: por un lado, cantantes-guitarristas que amplifican su guitarra muy
moderadamente y van a tocar normalmente solos o acompañados de otro instrumento o dos
instrumentos; por otro lado, un grupo de músicos que va a utilizar la amplificación de un modo
mucho más estructural y que van a tocar acompañados de bandas de 5-6 miembros. El primer
grupo se va a llamar “Blues rural eléctrico”, porque su sonoridad nos retrotrae a la región de
Delta. El segundo grupo, “Blues urbano eléctrico”, o Estilo Chicago, ciudad donde se va a
desarrollar.

“Blues rural eléctrico”:

Se desarrolla a partir de 1946. Las dos grandes figuras de este blues van a ser dos cantantes-
guitarristas que van a explotar un sonido bastante más íntimo y más cercano a lo acústico en
línea con ese blues de los años 30. Esas dos figuras van a grabar y desarrollar su carrera en dos
ciudades más pequeñas que Chicago o Nueva York. El primero de ellos es Lightnin’ Hopkins
(1912-1982), que desarrolla su carrera fundamentalmente en Texas y particularmente en
Houston (es decir, en el sur); y el otro es John Lee Hooker (1917-2001) que va a grabar y actuar
sobre todo en Detroit (en el norte). Por su influencia posterior y por la relevancia que adquiere
en pocos años, nos vamos a centrar en John Lee Hooker.

¿Qué problema tenían estos guitarristas para triunfar? Si querías tener un hueco a partir de
1945 amplificando poco tu guitarra, tenías que parecer algo muy original. Esto es lo que hacen
los dos nombrados. De John Lee Hooker se sabe poco de su vida antes del 48 (cuando empezó
a grabar). Procedía del sur, se encuentra en Detroit, tocando en locales. Un propietario de una
tienda de discos, que lo había escuchado en un local, le sorprende mucho y lo lleva al estudio
de Bernard Besman (ucraniano emigrado a EEUU). Hooker era alguien raro. Llega al estudio, lo
hace pasar casi sin hablar, lo pone con la banda, y dice tartamudeando que quiere grabar solo:
casi todo el mundo grababa con banda y tenía un problema grave de tartamudez. Lo pone a
grabar, *Boogie chillen (1948). Usa 2 acordes, no tiene 12 compases, ni la estructura AAB, ni
guitarra slide (hay muy poco, comparado con Robert Johnson). No usa el tubo. La amplificación
no está muy explotada. A los 5 meses, fue número 1 en las listas de rhythm’n’blues, le llevó a
grabar en locales de Detroit, grabó muchos discos. Como no tenía experiencia grabando o
firmando contratos, y vio que cuando firmaba un contrato no podía grabar con otra
discográfica, se cambiaba el nombre: John Lee Booker, John Lee Cooker, Johnny Lee. En 1952,

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había grabado más de 200 temas (sides, caras de disco). La armonía está muy simplificada. El
slide va a ser más discreto que en Chicago, va a tocar solo o acompañado de otro instrumento
(como mucho de dos) y, algo muy característico, ese ritmo tan característico que tenía, influido
por el boogie-woogie, de 4 negras u 8 corcheas al compás, muy constante, que marca con el
pie. Este era un estilo de blues rápido, de baile, surgido en los años 20 en la segunda mitad, en
el sur, que luego había sido muy utilizado por orquestas de jazz y que, a partir de los 40 se
convierte en un baile de moda en Europa, aunque primero en EEUU. Se convirtió en un
símbolo de EEUU en la 2ªGM. El primer boogie que se grabó fue en el año 27, es casi un rock
and roll, *Pine top boogie.

*(Four) Women in my life, 1951, John Lee Hooker:

 Instrumentos: dos guitarras (una melódica y una rítmica) y voz.


 Textura: voz más clara, más brillante hasta cierto punto, pero es distintivamente
negra. La guitarra a veces puntea la melodía de la voz. Es un riff, pero no se considera
que haya pregunta-respuesta, no hay dos melodías que se contestan. [Ej. de pregunta-
respuesta: Bessie Smith y Armstrong.] Hay varios riffs, aunque uno de ellos muy
importante. Hay bending (estrangulamiento de la cuerda en vertical).
 Forma: [cambia de compás, de 4 a 3.] Forma textual: AAB. Hay una introducción y
luego AAB.
 Melodía: es en arco descendente. Utiliza la escala pentatónica muy clara. Hay blue
notes, sobre todo en la guitarra.
 Armonía: IV-I-IV-I-V-IV-I
 Ritmo: es mucho más regular de lo que hemos visto hasta ahora, va marcando
prácticamente los 4 pulsos del compás, o incluso 8 al compás. Ritmo regular de boogie
de 4 negras al compás. Se puede bailar. Casi nunca hay swing. Hay síncopas, que las
clava a contratiempo. Juega con el ritmo con síncopas continuas, pero no con swing.
 Letra: estrofas acumulativas.

*La cronología que se nos deja poner es entre 1946 y 1960 para el blues rural eléctrico.

“Blues urbano eléctrico”:

La otra tendencia del blues eléctrico se va a dar en Chicago (por eso se conocerá como “Estilo
Chicago”). Además fue un estilo que se difundió notablemente mucho más que el blues rural
eléctrico, y a cuya influencia fue difícil escapar. Muchos músicos que tocaban blues de los 30
se cambiaron a este estilo debido al éxito comercial y a los grandes nombres que dio. Desde
finales de los años 40 surgió en Chicago un conjunto que reunía características del blues rural,
por un lado, y por otro lado de los shouters, que eran cantantes que procedían del swing,
porque eran gente con mucha voz porque la necesitaban para cantar por encima de una
orquesta de swing cuando los micrófonos no eran buenos antiguamente. También empezaron
a cantar con grupo con combos (grupos instrumentales pequeños de 5-6 músicos). Esto lo
toma el blues urbano eléctrico.

La influencia del blues rural estaba sobre todo en la voz y en la guitarra. La guitarra solía usar el
slide ya de un modo muy estructural (aunque muchas canciones no lo usan) y la constante
repetición de riffs, que se convierte en un elemento básico de la canción. De los shouters
tomaron ese conjunto instrumental y también la potencia vocal (en el sentido de cantar muy
directo y con continuos gritos o determinados efectos vocales usando el micrófono).

Las bandas de blues urbano eléctrico solían tener 1 ó 2 guitarras eléctricas, una armónica
amplificada, batería, a veces bajo, piano, y es muy raro que haya un instrumento de viento,
como el saxofón.

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Entre las figuras de este blues, está Muddy Waters (1913-1983), cantante-guitarrista, Little
Walter (1930-1968), armonicista y cantante, Howlin’ Wolf (1910-1976), cantante-guitarrista
(una de las voces más tremendas del blues en este momento); pero el más importante de
todos ellos es Muddy Waters, porque va a estandarizar el sonido Chicago, y va a ser la figura
que le de peso al estilo Chicago. En realidad se llamaba Mckinkey Morganfield, y fue
descubierto por Alan Lomax. En uno de los viajes de un proyecto de recogida de folklore (sobre
1941-42), con un grupo de estudiosos de la Universidad de Fisk, Nashville, Tennessee, se fue
por el sur grabando, y en uno de esos viajes grabó a Muddy Waters, grabados y estudiados
desde una perspectiva muy peculiar. Se hicieron con criterios muy particulares. Lo que iba
buscando Alan Lomax era folklore del sur. Cuando Muddy Waters le dice que su canción
favorita es St. Louis blues la apunta en pop, no en blues. Lomax anotó sus canciones como si
fueran de toda la vida, rural, no contaminadas por la ciudad, pero en realidad Waters llevaba
muchos años cantando en la ciudad. Lomax menciona que las grabaciones auténticas de
Waters son las del 41-42, pero que luego se vendió al mercado. *I be’s troubled, 1941, grabado
por Lomax. *I can’t be satisfied, 1948, grabada después, es la misma canción con otro título.
Versión completamente diferente, más country.

Lo que fue importante es que convenció a Waters de que podía grabar, de que era un cantante
singular, y eso le llevó a Chicago. La principal aportación de Waters al blues fue en buena
medida crear una autoafirmación identitaria, convertirse en una persona con un carisma y una
identidad propia fuera de toda duda, que aglutinaba gente a su alrededor, cuyas letras eran
muy influentes, y las letras exponían abiertamente los temas sexuales, que hasta entonces
estaban moderados o utilizados como dobles sentidos. A partir de entonces, lo sexual va a ser
explícito. Tanto con las letras y con su actitud en el escenario, todos los que hemos visto van a
ser ídolos que van a contar con seguidores entre las mujeres, principalmente, más que entre
los hombres. Música hecha por hombres pero sobre todo escuchada por mujeres. Una de las
canciones que le dio más fama fue (I’m your) Hoochie coochie man, que decía que desde que
nació ya estaba predestinado a satisfacer a las mujeres.

*(I’m your) hoochie coochie man, 1954.

 Instrumento: guitarra rítmica y guitarra melódica, voz, armónica, piano, bajo, batería.
Willie Dixon es el bajista y el autor de la canción. Es el autor de muchas canciones de
Waters y de Etta James.
 Textura: hay un riff, por lo que no es responsorial. Este riff es utilizado por Etta James
en I just wanna make love to you (1960). Este riff está asociado a canciones con
sentido sexual. Hay densidad, una banda (no se confunde con el blues rural), la voz en
algunos casos grita, es muy directo, como la canción. La armónica le da densidad,
sustituye a un posible instrumento de viento, como el saxofón. Hay muy poco slide.
 Forma: tiene intro. Es una mezcla entre estrofa tradicional del blues y la forma de
estrofa-estribillo, típica del rock’n’roll, que va a despuntar ahora en el blues. No repite
texto, pero sí música en los dos primeros versos. aab (se pone minúscula cuando no se
repite el texto). Tiene 16 compases, 4 el primer verso, 4 el segundo y 8 el estribillo.
Podríamos denominarlo estrofa y estribillo.
 Armonía: I-I (en aa), con una estructura de blues típica, con un turnaround al final. Es I-
I-IV-I-IV-V-I. En b hay un walking bass, es un bajo andante, regular.
 Ritmo: b es claramente trocaico. Hay swing, básicamente la voz.
 Melodía: hay blue notes.
 Letra: hoochie coochie man es una persona muy activa sexualmente, pero también es
una persona relacionada con el vudú.

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TRABAJO:

Elegir un tema del blues o del jazz, un tema musical, no un autor, no cantante, no grupo, un tema de un grupo. 10-
12 páginas.

Buscar un tema más o menos relevante para la asignatura.

Trabajo para que complete la asignatura. No tiene sentido hablar de un autor visto en clase, y si lo hacemos, contar
algo nuevo.

Búsqueda de bibliografía, en los manuales de la guía docente primero. Google books o Amazon. Bibliografía
orientativa, y fijar una tutoría.

Interesa tanto el proceso como el resultado.

Análisis musical y contextualización, desde todos los parámetros que se nos pueda ocurrir.

Recomendación de dos tutorías: una para bibliografía y otra para un esquema del trabajo.

Fecha límite: 29 de abril, tema elegido simplemente.

2.6 DEL RHYTHM’N’BLUES AL ROCK Y AL SOUL


Desde finales de los 40, el blues se estaba simplificando, tenía un ritmo cada vez más regular y
utilizaba como norma los instrumentos amplificados. Ya no sólo la guitarra, también la
armónica, el bajo… A principios de los 50, los músicos de blues habían traspasado las fronteras
regionales, algo que no había pasado extensivamente en los últimos 20 años. Pero seguían
limitándose a un público muy concreto (el público negro). No significa que el blues no lo
escucharan blancos, pero se interesaban específicamente por él y eran una absoluta minoría.

El primero que acuña el término de “rhythm’n’blues” fue el periodista Jerry Wexler, de la


revista Billboard, en 1949. En 1950-51, estos artistas de Chicago, Detroit (del blues eléctrico),
pasan a las listas del rhythm’n’blues de la revista Billboard. Esto sigue siendo música de negros
para negros (como la antigua etiqueta de race records). Lo que va a cambiar la situación va a
ser, por un lado, algunas hibridaciones (mezclas), y por otro, estrategias radiofónicas y
discográficas y el creciente interés del público blanco joven.

Hibridación:

En la segunda mitad de los años 40, varios músicos, todavía ligados a las race records,
experimentaron con la hibridación del blues y otras músicas, como el jazz, el boogie, y otra
música que había cambiado de nombre (el hillbilly se convirtió en country’n’western). El
primero de estos músicos que experimentaron con todo esto fue un guitarrista de Dallas,
llamado T-Bone Walker (1910-1975), que fue uno de los primeros músicos de blues
sistemáticamente y en explotar la guitarra eléctrica. Ya llevaba unos años grabando. Entre
1946-48, tuvo éxito con unas grabaciones donde mezcló todo lo dicho, y adelantó casi una
década lo que es el rock’n’roll. *Hyping’ woman blues, 1947. Va a ser el referente de todos los
músicos que van a usar la guitarra eléctrica de manera sistemática, como Bo Diddley y Chuck
Berry. El solo de guitarra es típico del rock’n’roll.

Estrategias radiofónicas y discográficas:

¿Por qué estos dos últimos van a pasar de las listas del rhythm’n’blues a las de rock’n’roll? El
nombre de “rockn’n’roll” lo acuña Alan Freed, un dj de Nueva York, en 1954-55 empieza a
utilizarlo regularmente. Le da un nombre nuevo para que pueda interesar a la audiencia blanca
joven, que progresivamente se estaban interesando por el rhythm’n’blues como una manera
de distinguirse de los gustos de sus padres. No les interesa del rhythm’n’blues el vocabulario

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(slang), el acento (que es demasiado negro), la guitarra slide (que no están acostumbrados) y
la voz (que les resulta un poco ajena).

La voz de T-Bone Walker es más clara. Hablando de Hypin’ woman blues, la guitarra usa poco
slide, una guitarra muy punteada, muy percusiva, hay bending. Es boogie la introducción por el
bajo. Estructura AAB. Saxofón tenor. El riff de los vientos es distinto en cada estrofa. Hay swing
casi todo el rato. 12 compases. 24 compases de introducción (12+12).

Bo Diddley (1928-2008) se parece más al estilo Chicago. *I’m a man, 1955. Esto estaba en las
listas de rock’n’roll (las más amplias de EEUU), mientras que Muddy Waters no lo estaba. Es
muy parecida hasta la letra de Muddy Waters. Primero la grabó él. La canción era del mismo
compositor. Era una estrategia para venderle al público blanco joven. Musicalmente no se
revolucionó casi nada, sino fue el concepto.

¿Por qué se caracterizan los años 50 en EEUU en la comunidad negra? El movimiento por los
derechos civiles. En 1950, los negros eran 16 millones en EEUU. En 1960, 19 millones. Eso
suponía el 11% de la población. Pero ha habido un cambio: si hasta los 50 la gran mayoría de la
población negra se concentraba en el sur profundo, desde finales de los 50, la mitad de esa
población vivirá en grandes ciudades del nordeste y del medioeste. Los que permanecieron en
el sur, siguieron regulados por las leyes Jim Crow. En el norte había una segregación parcial.
Había ciertos hábitos (como que a los negros no se les llamaba “señor”, sino con determinados
nombres).

Desde los 50, una serie de escritores (como Ralph Ellison y James Baldwin) y políticos (como
Martin Luther King y Malcolm X), comenzaron a denunciar la abusiva política racial que la
administración del presidente Eisenhower (desde el 53 hasta el 61, republicano) que volvía a
niveles de segregación anteriores a la 2ª GM. Eisenhower (llamado Ike) había sido general del
ejército norteamericano, un héroe de guerra en la 2ª GM y se había opuesto a esa
desegregación que había decretado Truman en 1948. Cuando él toma el poder en el 53, como
represalia, toma unas políticas raciales muy abusivas. En ese momento, hay dos
acontecimientos que marcan la gota que colma el vaso de la paciencia de los negros
estadounidenses.

Uno de ellos es el de Emmett Till, que era un adolescente negro de Chicago (14 años), hijo de
esos emigrantes que se habían ido de Mississippi, que un fin de semana visitó a sus familiares
del sur, y en una tienda flirteó con una chica blanca. Unos días después, el marido de la chica y
su hermano, golpearon a Till hasta la inconsciencia, le dispararon y lo tiraron al río, donde
murió. Recuperaron el cadáver y su madre dejó el féretro abierto para ver lo que le habían
hecho a su hijo, y dio la vuelta a EEUU. Les declararon inocentes. Por eso, el movimiento por
los derechos civiles tomó las calles. Esto fue en el 55.

Otro acontecimiento del 55 fue el de Rosa Parks. Era una señora de 45 años que vivía en
Montgomery (pequeña ciudad de Alabama), en la que vivían setenta mil blancos y cincuenta
mil negros, pero que estaba segregada por las Jim Crow. El sueldo medio era la mitad del de un
blanco. La compañía de autobuses, no permitía conductores negros y les obligaba a sentarse
en la parte de atrás del bus. Si no había sitio y subía un blanco, estaban en la obligación de
cederles el sitio. El 1 de diciembre de 1955, Rosa Parks, que se había unido a la NNACP
(Asociación para el avance del pueblo de color), ese día se negó a ceder un asiento a un
blanco. Fue detenida por violar las leyes de la ciudad. En ese momento, se iniciaron
movilizaciones, comandadas por Martin Luther King (no era famoso todavía) y los negros
hicieron un boicot a los autobuses de Montgomery. Como no pagaban, hizo que el

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sostenimiento de los autobuses fuera imposible. Un año después, el caso de Rosa Parks llegó al
Tribunal Supremo de EEUU que declaró la segregación de Montgomery inconstitucional. Desde
entonces, se abrió una reacción en cadena, que fue derogando las Jim Crow año a año,
durante los gobiernos de demócratas, como John Fitzgerald Kennedy (61-63) y Lyndon Johnson
(63-69).

En ese estado de cosas, el blues rural se consideró una música que todavía representaba los
valores de la esclavitud, una música del pasado, del sur profundo, que era con lo que no
querían identificarse los afroamericanos, y que hablaban en sus letras de la miseria y la
desigualdad con los blancos. El blues urbano tampoco se consideró muy adecuado para el
movimiento por los derechos civiles, por la exaltación al sexo.

El blues, desde finales de los 50, va a tomar una dirección diferente al blues rural y al blues
eléctrico del Estilo Chicago. Una parte va a interesar particularmente a los blancos y la música
que interesa a los negros se va a acercar mucho más al jazz y al góspel, y la tendencia que va a
desembocar en el soul, que va a estar ligada al movimiento por los derechos civiles. El soul se
construye por oposición al blues.

Las principales figuras de esa nueva vertiente del blues más cercana al jazz y al góspel que se
va a dar a partir de los años 60, son B.B. King (1925-) y Bobby “Blue” Bland (1930-). B.B. King
(mejor dicho, Riley King) era un guitarrista de Memphis que trabajaba como guitarrista
aficionado y sobre todo como pastor de ganado y agricultor. Empezó a tocar la guitarra en su
escuela natal, escuchando los discos y particularmente los de T-Bone Walker. Mezcló esa idea
de la guitarra eléctrica como sonido estructural, la utilización del bending, la utilización de
bandas de jazz, con una vocalidad muy cercana por influencia al góspel. En 1946, ya
convencido de que quería dedicarse a la música, se trasladó a Memphis y empezó a colaborar
con la emisora WDIA. Empezó no como cantante, sino como publicista, anunciando un
producto llamado Pepticon (reconstituyente sureño). Como empezó a tener mucho éxito, tuvo
su primer programa de radio. Fue una estrategia de la WDIA para conseguir sobrevivir, porque
estaba en crisis, porque a los negros (población muy representativa del sur, que le interesaba
la radio y la música), la WDIA no estaba dirigida para ellos. Por eso pusieron locutores negros,
y progresivamente programas de música negra, y funcionaba. Riley King empezó a hacerse un
hueco en la radio, a la vez que en los locales de Memphis, y se hacía llamar Blues Boy (el chico
del blues), B.B..

Una de las primeras grabaciones que hizo. Blues cercano al de T-Bone Walker. Siempre
utilizando un estilo vocal más cercano al góspel, muy melismático, muy agudo, tendente al
falsete. Utilizando mucho el bending. *You upset me, baby, 1953.

En el 68, el público blanco le empezó a escuchar. En 1969 graba su consagración absoluta,


como el principal músico de blues del momento. Publica The thrill is gone. Es un blues muy
peculiar. Se acerca al soul.

*The thrill is gone, 1969:

 Instrumentos: voz, dos guitarras, bajo eléctrico, batería, piano eléctrico (Wurlitzer),
cuerda.
 Textura: voz cercana al góspel, ataques en el agudo para luego bajar. Guitarra (llamada
“Lucille”), usa punteo y mucho bending. No es pregunta-respuesta. El bajo podría ser
un riff, pero no en el sentido de riff de guitarra, sólo marca el acorde. La voz hace una
melodía muy parecida a la de la guitarra.
 Armonía: I-IV-I-bVI-V-I. Los blues que hemos visto hasta ahora suelen estar en modo
Mayor, y este está en modo menor.

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 Melodía: blue notes en el V y III, melodía pentatónica.
 Ritmo: no es yámbico, porque sigue siendo un ritmo de 4. Si nos fijamos en la letra,
vemos que es bastante regular. Hay swing en la voz.
 Letra: la emoción se ha ido. No es una letra sexualmente explícita, ni es una letra con
slang.
 Se puede llamar blues-soul a este estilo, por los bajos prominentes y voz gospeliana.

El interés académico de los blancos por el blues hace que B.B. King empiece a tener mucho
éxito en el blues. Empieza a ser estudiado por profesores, historiadores e intelectuales de
izquierda, perseguidos por el McCarthysmo (la caza de brujas). Los intelectuales empezaron a
buscar las raíces del blues como una música tradicional, perdida, y sin interesarse por el blues
eléctrico, como a Lomax. Dedicarse a buscar a músicos del blues rural de los años 20 y 30, para
grabarlos. El resultado es que músicos que llevaban mucho tiempo sin grabar y que eran
completamente desconocidos para el público en general, van a empezar a grabar de nuevo. El
primero de ellos fue Mississippi John Hurt, que había grabado para Okeh una docena de
canciones y no había vuelto a grabar, desde el año 28. Dos de estos folkloristas fueron Robert
McCormick y Tom Hoskins, le siguieron la pista a Hurt, por medio de una canción suya de los
lugares que citaba, Avalon blues, y lo encontraron en el 63. Tenía más de 70 años, pero entre
el 64 y 66 (año en el que murió), grabó más canciones, fama y dinero que nunca. En el 64, Skip
James, le encontraron en este año, y llevaba más de 30 años sin grabar, tocó en el festival folk
de Newport, causando sensación. Estaba enfermo por entonces, pero aún así grabó más de
100 canciones, hasta que murió en 1969. Ganó mucho dinero no por las grabaciones, sino
porque Cream (una banda) grabó I’m so glad, una canción suya, en 1966, y le atribuyeron los
derechos de autor. Recuperación de Son House. En el año 64 era alcohólico, hacía muchos
años que no tocaba la guitarra y tenía un considerable temblor en las manos a causa del
alcohol. Un joven músico (Alan Wilson), se encerró con él en una habitación durante varios
días y le enseñó otra vez a tocar tal y como tocaba él. Estos músicos hasta aparecen en shows
de televisión. Esto va a condicionar la historia, cuanto menos importantes fueron en su
tiempo, más importantes fueron después. Esta es la visión de los estudiosos, aunque la de los
músicos es otra.

No va a ser la visión de los músicos (blancos sobre todo), a los británicos. Para ello fue
fundamental que se produjeran una serie de visitas de músicos de blues a Europa
(concretamente a Reino Unido) desde finales de los 50. En el 58, Muddy Waters visita Reino
Unido, y entre 1962-72, el American Folk Blues Festival hace giras anuales por Europa, entre
ellos España. Vienen estos músicos del revival, pero también otros. Esas visitas van a despertar
el interés de músicos europeos blancos por el blues. Entre estos, se encontraban gente como
Mick Jagger, Eric Burdon, Eric Clapton, que va a dar lugar a un rhythm’n’blues que
progresivamente va a ir ganando terreno, sobre todo al beat, música británica de éxito hasta
mediados de los 60. Desde el año 65-66, se va a producir una escisión entre aquellos grupos
clasificados al principio como blues, que se van a llamar rock (The Rolling Stones, The Who).
En cambio otros grupos que también empezaron con el blues y que siguieron reivindicando su
identidad como grupos de blues, se conocieron como grupos de blues-rock, que hubo dos
núcleos principales, uno en EEUU y otro en Reino Unido. En EEUU, destacan Paul Butterfield
blues band, que grabó entre el 65-71, Canned heat, Johnny Winter. En Reino Unido, Blues
incorporated, conocido por su líder Alexis Korner, The Yardbirds, John Mayall and the
Bluesbreakers, Cream, The Jimi Hendrix experience.

Van a legitimar el rock de una manera distinta a los Beatles o los Beach Boys. Esos discos
legitiman el rock como arte a través del estudio. Pero otros, a través del virtuosismo,
particularmente en la guitarra eléctrica. Germen de Led Zeppelin, del hard rock y del heavy
metal. Que los Rolling se fueran a EEUU, los afroamericanos lo aprovecharon.

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La canción más conocida de Cream, del álbum “Disraeli Gears”. Portada del disco es
psicodélica, 1967, *Sunshine of your love:

 Instrumentos: voz (Clapton), guitarra (Calpton), bajo (Jack Bruce), batería (Ginger
Baker). Denominados supergroup, por el sonido que tenían siendo 3. Técnica de
virtuosismo. Lleno de complejidades.
 Textura: el bajo proporciona textura densa, no sólo marca la armonía. La batería utiliza
la caja, no los platos, marca 1 y 3, no 2 y 4 (que no es lo habitual en el blues ni en el
rock). El pulso era bastante tribal. Al final se crea una textura muy densa.
 Forma: Introducción-a-a-B (estribillo). Las dos a pueden ser la estrofa.
 Armonía: I-IV-I (estrofa)-V-bVII-IV-V (estribillo).
 Melodía: la guitarra y el bajo hacen el riff. Hay blue notes en el fa. En este momento,
se empieza a estandarizar la escala de blues.
 Letra: de tema sexual.

2.7 EL SEGUNDO REVIVAL DEL BLUES Y LAS HIBRIDACIONES RECIENTES


Ha habido un segundo revival en los años 80. Hubo varios factores, el primero es el cine. Dos
películas, The blues brothers (1980) y The commitments (1991). Esas películas dejaban claro
que el blues de 80 y 90 estaba vinculado a la repetición de los 80. Por otro lado, la reedición de
grabaciones antiguas, en particular, las grabaciones completas de Robert Johnson, que en los
60 habían tenido éxito moderado. Pero cuando se reedita en CD en los 90, vende 500.000
copias en su primer año, algo inédito en el caso del blues rural. En el año 61, habían vendido
menos de 20.000 en el primer año. Vende en EEUU, en Japón y en Europa. Una serie de nuevas
grabaciones, que tuvieron un éxito abrumador y bastante inesperado para sus discográficas.
En particular, en los años 82-86, dos sencillos, Downhome blues, de Z.Z. Hill (82) y The blues is
alright, de Little Milton (84), van a suponer las discográficas que hay un nuevo mercado, sobre
todo negro. Dos álbumes, “Texas flood” de Stevie Ray Vaughan (84) y “Strong persuader” de
Robert Cray (86), que van a marcar las dos tendencias principales del blues posterior.

Stevie Ray Vaughan va a ser el representante de la pervivencia del blues-rock de los 60,
virtuosismo guitarrístico, no cercano al soul o al funk. Es más importante el sonido de la
guitarra que el de la voz, que no era llamativa. Aunque va a morir muy joven, hay muchos
homenajes a su figura, como representante del blues-rock a partir de los años 90.

Robert Cray va a tener un sonido muy distinto. Más original, más cercana a la recuperación del
público negro. *Nothin’ but a woman (1986). Sonido de funky, usa sintetizador.

 Instrumentos: voz, guitarra, teclados, bajo, saxos, trompeta, trombón, batería.


 Textura: la voz suena a soul, góspel, a funky, elementos casi hablados. Hay una suma
de riffs.
 Forma: aaB, se puede considerar estrofa-estribillo.
 Armonía: I-IV-I-V-IV-I.
 Melodía: escala pentatónica menor. Hay blue notes. Utiliza en la voz y en la guitarra de
diferente manera mi.
 Ritmo: en 2 y 4. Hay swing en la voz.
 Letra: lo que necesita es una mujer cuando está bajo de ánimo.

El revival no se quedó en los 80, se prolongó en la década siguiente, con varias iniciativas que
hoy se erigen en las principales mediaciones del blues. Por un lado, a partir de Robert Johnson,
las compañías multiplicaron la reedición de grabaciones antiguas (MCA, Columbia, Rhino). Por

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otra parte, algunos artistas vivos que habían tenido éxito entre los 50-60, volvieron a grabar
desde finales de los 80 y principios de los 90, como Johnny Hocker. Surgimiento de
discográficas específicas, como Alligator, Ruf, Northernblues, especializadas en blues.
Programación regular de blues en los locales, hace unos 10 años en Europa y EEUU se empezó
esta programación de blues, que da pie a que las discográficas crezcan, que los artistas se
animen. Revistas específicas: Living blues (general), Black music research journal (académica).
Proliferación de páginas web: Blues world, blues.about.com, www.blues.org, La taberna del
blues, La hora del blues, www.spainblues.com.

Living blues condensa los prejuicios de blues hoy en día. No se habla de músicos blancos,
aunque parte de los editores y escritores lo son. La versión más de crítico musical va por ahí.
Pero el blues como músicos va por otro lado, el blues-rock, y el soul-blues de los 80. Esta
revista está hecha por hombres. Hay cantantes-guitarristas femeninas, como Bonnie Raitt, Sue
Foley, Joanna Connor, Rory Block, como primeras figuras del blues de hoy, aunque no están
recogidas en esta revista.

TEMA3: EL JAZZ
3.1 LOS ORÍGENES Y LAS FUENTES DEL JAZZ
El jazz empieza a fraguarse en la última década del siglo XIX, como música en general, más bien
como estilo. No se diferencia ni se consolida como estilo hasta al menos 1910. Al igual que el
blues, el jazz procede de un conjunto de fuentes que son tanto norteamericanas, como
africanas, como europeas (en esto no se diferencia mucho del blues).

La primera son las bandas, militares sobre todo, siempre con carácter funcional. Sustento de
bailes y eventos. Esas bandas, originarias de Europa (sobre todo de Inglaterra en el siglo XIX),
llegan a EEUU, se generalizan, son bandas con una función social. Se proporciona música para
multitud de ocasiones relevantes y para aquellos momentos del día más asociados al ocio.
Como tenía una función social, normalmente estaban subvencionadas por ayuntamientos,
iglesias, asociaciones o por propietarios de plantaciones. Estaba presente en la mayoría de
actos sociales: no sólo en los bailes, sino también en los conciertos, las ceremonias militares,
los picnics, los eventos deportivos, los mítines políticos e incluso otro espacio, las rebajas. Por
otra parte, era un medio muy importante en sectores sociales que no tenían acceso a
educación reglada en conservatorio. Sí podían iniciarse en la banda de música.

Los principales directores y compositores de banda de EEUU eran John Philip Sousa (1854-
1932) y James Reese Europe (1881-1919). El principal fue Sousa (era blanco).

Había dos tipos de bandas, dependiendo de si tocaban al aire libre o en interiores. Las de al
aire libre (brass), solían tener instrumentos de viento y de percusión. Las que tocaban en
interiores (string bands), solían tener corneta, violín, guitarra, contrabajo y a veces piano.
También se podía usar el banjo en vez de la guitarra (función rítmica y armónica). También
tiene percusión (una sola persona), normalmente bombo y platos.

Estas bandas facilitaron los medios instrumentales al nacimiento del jazz y también la forma, la
de la marcha, que va a ser la primera forma del jazz. Esas marchas en compás binario que
tenían una estructura basada en fragmentos de 16 compases, conocidos como strains. Esos
fragmentos se repetían un par de veces. La forma más habitual es AABB (primer strain,
repetición, segundo strain, repetición). Y un fragmento de 32 compases que se llama trio, que
se repite 3 veces. Muchas veces se intercala un interludio en forma de fanfarria. CiCiC (la

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última C en fuerte, para terminar). Esto tiene una introducción, normalmente en la dominante
o tiende a ella, muy corta, para marcar el paso. IntroAABBCiCiC. A suele estar en I, B en I y C en
IV. Si A y B están en menor, C puede estar en mayor o en su homónimo mayor. *The stars and
stripes forever, 1896, de Sousa. Tiene esta estructura.

Esta forma es la que va a heredar el jazz. Se va a suprimir el interludio de metales. Va a venir


filtrado por otra fuente del jazz, los bailes. Mayor variedad y mejor difusión (gramófono). Los
bailes se van a generalizar a principios del XX debido a dos factores: por un lado, la difusión de
danzas más desinhibidas y físicas, turkey-trot, fox-trot, bunny hug, grizzly bear (bailes). Se van
a difundir gracias al desarrollo del gramófono, de Berliner (norteamericano de origen alemán).
Lo había patentado en 1888, pero que se difunde a partir de 1900. Suponía, en comparación
con el fonógrafo de Edison, el gramófono graba en disco de pizarra, lo hace más duradero y
también menos frágil.

Este nuevo contexto fue facilitado por la aparición de bailarines profesionales, entre lo que
destacan Irene y Vernon Castle. Van a difundir y a proporcionar un toque de distinción a estos
bailes, en principios propios de la clase social más baja. Los Castle vieron y copiaron muchos
bailes afroamericanos (música y bailes de origen afroamericano), para convertirlos en bailes
de salón. Con ellos empieza el charleston, el shimmy, el cakewalk y, sobre todo, el ragtime (el
que más interesa). Se sumaron danzas de origen europeo, como el one-step y mazurka. El
ragtime, que viene de “ragged time” (tiempo de trapo, tiempo voluble), es lo que va a filtrar la
marcha para que le dé la forma y muchos de los rasgos al jazz.

El ragtime surge como una música para piano en la década de 1890 en la región de Missouri.
Se populariza muy pronto por dos cuestiones: porque era muy útil para el baile, tenía mucha
adaptación al baile, y segundo, estamos en una época en la que se produce una enorme
difusión del piano en los hogares de EEUU. Esta difusión va unida a la consolidación media-alta
burguesa. En 1909, en EEUU, se producían más de 350.000 pianos al año. El primer ragtime
impreso fue Mississippi rag, de William Krell, en 1897, que era una transcripción de una
improvisación. Quienes se hicieron más famosos como compositores de ragtime fueron Tom
Turpin y Scott Joplin. El ragtime era una música que se caracterizaba por una síncopa
constante, y también por la improvisación. Los pianistas mostraban su habilidad como
improvisadores. Su forma era la de la marcha, la división entre strains y trio, 16 compases
simétricos (repetición variada de 8 compases).

*The entertainer, de Scott Joplin. Intro-AABBAC

Este ragtime fue asimilado y difundido por las bandas, como la John Philip Sousa o Victor
military band. Va a pasar a Tin Pan Alley. Era una zona de Nueva York. Allí se acumulaban
escritores de canciones, productores, casas editoriales… Era la fuente que nutría de canciones
particularmente a Broadway y música popular urbana de EEUU. Desde 1890, en Tin Pan Alley
se concentró un nutrido grupo de letristas, compositores, productores y editores,
fundamentalmente judíos, que se dedicaba a la creación, producción y difusión de música para
el teatro, y más tarde para el cine. Con el tiempo pasó a designar lo que era el mainstream
(corriente principal). Es la primera industria musical. Entre los autores de Tin Pan Alley, cabe
destacar a Jerome Kern, Irving Berlin, Cole Porter y George Gershwin. Son lo que darán
popularidad al ragtime, particularmente Irving Berlin. En 1911 va a publicar este una canción a
tiempo de marcha, titulada Alexander’s ragtime band. Alexander es un nombre que se le daba
a cualquier negro. Se convirtió en un gran éxito y ayudó a difundir el nombre de ragtime. En
1914, Berlin escribió una revista musical, de variedades musicales, para Broadway, que se
llamaba Watch your step, en la que el matrimonio Castle, bailaban un ragtime y un fox-trot.

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Hay que añadir los cantos tradicionales y profesionales negros, que van a influir en el jazz, y el
blues también va a influir en esta época. Lo que pasa del blues al jazz es el repertorio, la
estructura de 12 compases y algunos elementos melódicos y sonoros. Surge de una agrupación
instrumental, con ritmo y forma determinada, fundamentalmente del ragtime y del blues.

Los inicios del jazz tienen que ver mucho con el uso de esa palabra. Aparece de dos maneras
principalmente: “jazz” y “jass”. Esta palabra no aparece en el sur, sino que aparece en
California, San Francisco y Los Ángeles. La primera vez que aparece “jazz” es en la prensa
blanca y se refiere más bien a un estilo de vida negro (palabra despectiva), de baja condición
social y arcaico, asociado a tradiciones muy poco adaptadas a su tiempo. La primera vez que
designa a un estilo musical lo hace en Chicago en 1915. Lo usan los chicagüenses (blancos)
para referirse a la música de los inmigrantes negros del sur. Sentido despectivo del jazz, a
muchos músicos importantes les lleva a rechazar la palabra “jazz”, que lo llamaban entonces
música negra. ¿Qué significa el jazz? Se asocia a un término slang para referirse a sexo en
general.

3.2 LA MÚSICA EN NUEVA ORLEÁNS


El estado de Louisiana ha sido uno de los tesoros más codiciados por EEUU para diferentes
países coloniales. Fue francesa a principios del XVIII, en 1763 pasó a España, en 1800 volvió a
Francia y en 1803 EEUU se la compró a Napoleón. Su principal ciudad, Nueva Orleáns, era una
población considerable. Tenía más de 300.000 habitantes en 1910. Se caracterizaba por dos
cuestiones básicas: en primer lugar, era un importante crisol de culturas y razas. Su mezcla
había dado lugar a cuatro categorías raciales distintas, pero bien definidas: blancos, negros,
criollos (hijos de blancos nacidos allí, estado inferior al de los blancos simplemente), criollos
negros o de color (mulatos). Los criollos de color se acercaban más a los blancos que a los
negros, y muchas veces despreciaban a los negros. Las leyes Jim Crow crearon conflicto porque
metieron a todos los negros en la misma denominación, y los criollos de color se quejaron.

Era un importantísimo centro de comercio, porque está en el Golfo de México, costa del
Caribe y río Mississippi, muy cerca de la desembocadura. La mayoría de esclavos de EEUU
entraban por Nueva Orleáns. Esa condición de ciudad portuaria y de mezcla de culturas, dio
lugar a una proliferación de tabernas, salones de bailes, burdeles, como entretenimiento de
los marineros, y una frenética actividad musical, tanto en locales como en la calle.

En este sentido, muchas historias del jazz nos cuentan que el jazz estaba centrado en
Storyville, que era el barrio donde se concentraban la mayoría de estos locales, donde había
más burdeles y tabernas para marineros. Esto es un mito. En realidad, la música se distribuía
por toda la ciudad. Storyville no tuvo un especial protagonismo en el jazz porque: los músicos
que tocaban eran fundamentalmente pianista a solo, que no tuvieron mucha influencia en el
surgimiento del jazz. Los músicos eran reacios a tocar en Storyville porque había peleas y
muertos de continuo. Esa música que luego se llamará jazz, se distribuía por toda la ciudad en
fiestas y locales, agrupa tradiciones europeas, caribeñas, africanas, norteamericanas… Se
daban cita allí músicos de todos los grupos raciales, aunque no estaban mezcladas. Entre los
principales líderes de bandas de esta música de baile que todavía no se llama jazz, están Buddy
Bolden (1877-1931), trompetista negro, un criollo, Manuel Pérez (1878-1946), también
trompetista, y un percusionista, George “Papa Jack” Laine (1873-1966). La principal diferencia
entre los grupos raciales era la utilización de partituras entre los blancos y los criollos, porque
no estaba bien visto tocar de oído, y en cambio, los criollos de color y los negros tocaban de
oído, porque no tenían muchas veces formación musical (música y músicos de diferente
origen). Lo que luego se denominaría jazz está más ligado a las bandas de criollos de color y

24
negros, pero no necesariamente. La formación instrumental que se generalizó aquellos años
fue: corneta, trombón de pistones, clarinete, guitarra o banjo, tuba o contrabajo y percusión.
Con el tiempo, a partir de 1910, la corneta se cambia por la trompeta, más estilizada y
brillante, y el trombón de pistones se sustituye por el trombón de varas. A este grupo, a veces
se añade un pianista, en la interpretación de interior. ¿Cómo es la textura de estas bandas? Es
una textura con sección rítmica (que la hacen por un lado guitarra o el banjo, contrabajo o
tuba), textura en tres registros (que llevan el clarinete, la trompeta y el trombón), con
melodías distintas, tocadas simultáneamente. Lo que resulta es una polifonía muy densa,
mientras que los otros instrumentos acompañan. Este estilo se conoce como improvisación
colectiva, aunque los músicos en realidad no improvisaban. Lo que hacían eran faking. Los
fake books eran libros donde se escribían los acordes, y luego se estudiaban la melodía.

3.3 LA CONSOLIDACIÓN Y LEGITIMACIÓN DEL JAZZ: CHICAGO Y NUEVA YORK


Chicago:

Desde 1910 se produjo la gran migración de los afroamericanos a las grandes ciudades del
norte y del este de EEUU. Chicago va a ser un centro industrial de primera magnitud a la hora
de recibir esa inmigración negra. Chicago tenía unos 2.500.000 de habitantes en 1915. Era un
centro musical importante. Entre los músicos de Nueva Orleáns que emigraron y se asentaron
en Chicago, y que serán los primeros que reciban el nombre de líderes de una banda u
orquesta de jazz. El primero de ellos es Freddie Keppard, el segundo es Joe “King” Oliver
(ambos trompetistas negros), otro trompetista es Nick La Rocca (blanco, de origen irlandés) y
un pianista criollo de color, Jelly Roll Morton. Este último interesa especialmente, porque
muchos le consideran el creador del jazz, él mismo lo decía. Era muy racista contra los negros.
Sí fue el primero con la conciencia de hacer jazz, asumiendo ese término. Escribía sus piezas
para que no se las robaran. Después, fueron apareciendo varias partituras y grabaciones con el
nombre de “jazz” en el título: Everybody Loves a Jass Band, At the Jass Band Ball, Some Jazz
Blues, Cleopatra Had a Jazz Band, Alexander Got a Jazz Band Now (esta última es de 1917).

Aunque fuera la música de moda, las bandas que seguían tocando esto eran o negras o criollas
de color, pero no se les permitía grabar. La primera banda que se les permitió grabar jazz va a
ser blanca. En 1915, la discográfica Victor le ofreció a Keppard 25 dólares por grabar sus
piezas. No aceptó. La primera banda grabó ese disco en Nueva York, The Original Dixieland
Jazz Band. Era la banda de La Rocca. Grabó dos piezas para la discográfica Victor en febrero de
1917, tituladas Dixie Jass Band One-Step y *Livery Stable Blues. La primera va a ser una de las
piezas más famosas de su tiempo, es la que funda el sonido “dixieland”, que es jazz basado en
sonidos de Nueva Orleáns y tocado por una banda blanca. El disco se vendió muy bien. En 10
años había vendido 1.000.000 de copias y fue muy imitado entonces.

*Dixie Jass Band One-Step:

 Instrumentos: clarinete, trompeta, trombón, piano, percusión.


 Forma: ABAB (strain) CCC (trio). Hay muchos licks que se repiten, el clarinete hace
licks. 16 compases. El trombón hace portamentos.
 Textura: improvisación colectiva. En C hay pregunta-respuesta. Es improvisación falsa,
lo tienen aprendido. Se saben la sucesión de acordes. Los adornos se los saben
también. Es un faking.
 Armonía: I-IV (en B)

I-IV (en C)

 Melodía: hay blue notes. Hacen slide o portamentos. En B hay swing.

25
Tiene carácter de marcha, pero es bailable.

The original dixieland jazz band ayudó a difundir el jazz y que otras bandas empezaran a
grabar, entre ellas, bandas negras. A principios de los 20, es todavía una música de baja
condición social, asociada a trabajadores más pobres, sobre todo inmigrantes. Esa legitimación
no se producirá hasta el año 23-24 en Nueva York.

Nueva York:

Fue la ciudad en la que el jazz se convirtió en un género independiente y valorado. Buena parte
de los acontecimientos que van a tener lugar en los años 20 y 30, referentes al jazz, son
incomprensibles sin saber lo que va a pasar en la primera mitad de los años 20 en Nueva York.
Si la orquesta de baile más famosa de los años 10 fue la de Art Hickman, californiano, que hizo
su carrera, sobre todo, en Los Ángeles, muy por encima de cualquier banda de Nueva Orleáns
o de Chicago. Ese centro del baile se movió, años 20, de la costa de California a la costa Este y
particularmente de Nueva York, y quien va a sustituir a Hickman como el gran líder de
orquesta de baile va a ser Paul Whiteman. Ambas orquestas fueron las primeras en destacar
por tener un sonido propio, distintivo, que iba a ser fundamental en el jazz. Los dos van a
utilizar una gran orquesta de más de 10 músicos (que por entonces era bastante raro todavía).
Whiteman usará una orquesta de unos 25 músicos (una de las primeras big bands). Muy
importante, van a ser los primeros en utilizar los saxofones como instrumento principal de la
orquesta de baile.

La gran diferencia es que si Hickman tocó jazz muy raramente y se distanció todo lo posible de
él, porque lo considera como algo bajo, Whiteman lo convirtió en su seña característica (se le
conoció como el “rey del jazz”). Se dedicó a refinar esta música. Pasa de esto a convertirse en
una música respetada. El éxito de Whiteman en esto de refinar y legitimar el jazz es lo que
convertirá en un género independiente y respetado. El acontecimiento fundamental de este
proceso es el concierto que Whiteman dio en el Aeolian Hall el 12 de febrero de 1924. Ahí
estaba uno de los auditorios más distinguidos de Nueva York. Ese día Whiteman encargó un
concierto para piano con elementos de esas nuevas músicas de origen afroamericano, que ya
se conocían como “jazz”, a un joven compositor de Tin Pan Alley, que entonces empezaba a
tener éxito, llamado George Gershwin, judío. Tuvo tanto éxito este concierto (Whiteman lo
llamó “un experimento en música moderna”), porque los intelectuales neoyorkinos
demandaban una música distintivamente estadounidense. Tras la 1ªGM, era una potencia
EEUU, pero no tenían una cultura, por eso lo necesitaban. Lo que hace Whiteman como modo
de ver ese refinamiento del jazz, es primero tocar Livery stable blues, que había grabado
Original dixieland jazz band, y luego toca el concierto para piano de Gershwin, *Rhapsody in
blue. El público se reía con la interpretación. Whiteman lo definió como “el mejor ejemplo de
jazz sinfónico”. Una parte de piano fue improvisada por el propio Gershwin. Gofré era el
arreglista de Whiteman. Lo orquestaba tan rápido que apuntaba los nombres de los músicos,
porque tenían el tiempo justo. El éxito fue tan grande que el concierto tuvo que repetirse
varias veces a lo largo de ese año, y no sólo en Nueva York. El jazz sinfónico, a partir de
entonces, adquirió respetabilidad.

Cuando hoy vemos una historia del jazz, Whiteman ni siquiera aparece. Omitir esto hace que
no se entienda nada. No sólo aportó esta legitimidad, sino también cuestiones formales en los
años 20 y 30. Las orquestas blancas de baile no se consideran dentro de esta tradición.
Armstrong y otros músicos decían que sus orquestas favoritas eran las de Whiteman y la de
Guy Lombardo, por su sonido distintivo. Comenzó a explorar los arreglos por secciones (viento
madera, viento metal y rítmica). Fue el primero que utilizó un cantante, que era Bing Crosby.
Cambió la actitud del público hacia el jazz.

26
Hubo una película en 1930, llamada El rey del jazz, que expresa su popularidad en el momento.
Fue la primera en incorporar dibujos animados en color. Esta película legitimó el nombre de
“jazz”. Esta, y El cantor de jazz, marginaron los orígenes negros.

Pero Whiteman va a ser la inspiración para otro personaje, que a la larga, todavía va a tener
mucha más influencia en la historia del jazz, es Fletcher Henderson. Fue el líder de una
orquesta de la segunda mitad de los años 20. Era un negro de clase media, su origen era de
Georgia. Licenciado en química, con formación musical clásica, reglada. Se trasladó a Nueva
York, siendo adolescente, a finales de los años 10. Pero por ser negro se dio cuenta de que no
podría hacer una carrera como músico clásico. Se dedicó a acompañar a cantantes de blues,
sobre todo a Ethel Waters y Bessie Smith. Era pianista. En 1923, animado por esta fama de
acompañar, empezó a organizar pequeñas orquestas en Nueva York, contratando músicos. En
1924 consiguió un contrato en el Roseland Ballroom de Nueva York, uno de los mejores
salones de baile de la ciudad. Contrató a muchos de los mejores músicos negros de Nueva York
y también de Chicago. Formó una orquesta de 11-12 músicos, que fue la primera big band de
músicos negros. Don Redman era el arreglista.

En esta época se empieza a diferenciar entre orquestas de jazz sweet y orquestas de jazz hot.
Es una denominación del 24. Se diferencia en la manera de improvisar. El sweet toca todo
escrito. Las de hot, se toca en faking. La orquesta de Henderson, se basó en los arreglos de
Don Redman (saxofonista alto), que empezó a tratar a la orquesta como una entidad dividida
en secciones. Se convertirá en un rasgo distintivo de los años 20 y 30. Los arreglos de Redman
van a ser los arreglos fundamentales del swing. Viento madera, viento metal y sección rítmica
(división de la orquesta). Además, Redman utiliza trios (de trompetas, de saxofones…). La
orquesta de Henderson: por su instrumentación, por su combinación de texturas y por su
equilibrio entre composición e improvisación, es un enlace entre el jazz de Nueva Orleáns, los
bailes de salón, el jazz sinfónico de Whiteman y el jazz de solistas que se va a desarrollar en
Chicago en la segunda mitad de los años 20.

Composición famosa de Henderson, llamada Copenhagen, que era una marca de tabaco de
mascar. Fue arreglado por Vocalion en octubre de 1924.

*Copenhagen:

 Instrumentos: clarinetes (3), trompetas (3), trombón, banjo, percusión, tuba, piano.
 Forma: A (strain, 16 cc)-B (12 cc)-B (12 cc)-B (12 cc, solo de trompeta en faking)- A’ (16
cc)- C (16 cc)- A (16 cc)- D (12 cc)- D (12 cc)- E (12 cc)- Coda (A, B, C).
Además de los 12 compases, hay progresión de blues.
 Texturas: A (homofonía+ pregunta-respuesta+ improvisación colectiva)- B
(homofonía)… B (solo)… C(homofonía, trio de trompetas)… D (solo trombón+
improvisación colectiva)…
 Armonía: el único cambio es el coro C, que en este momento, cada una de estas partes
empieza a conocerse con el nombre de chorus (estribillo). El coro C está en la
subdominante y el coro E está en la dominante.
 Melodía: hay blue notes, hay muchos portamentos.
 Ritmo: bailable, 1-3 (partes fuertes). Hay swing, pero no como algo estructurado, lo
utiliza en algún fraseo.

Las big bands, tanto sweet como hot, van a establecer unos estándares que van a dominar el
jazz durante los siguientes 15 años. Primero, por su precisión, por su experimentación con los
arreglos por secciones, por la instrumentación y por su combinación de secciones escritas,
improvisaciones colectivas e improvisación individual. Con esto instauraron los principios
básicos del jazz y lo legitimaron como género independiente. A partir de los años 24-25, el jazz

27
ya es un género. En segundo lugar, porque por las orquestas de Whiteman y de Henderson
pasaron músicos muy importantes de esta década. A parte de Louis Armstrong por la
orquesta de Henderson, Bix Baiderbecke por la de Whiteman (ambos trompetistas), Frank
Trumbauer, Coteman Hawkins y Lester Young (saxofonistas todos). En tercer lugar, estas
orquestas ayudaron a la progresiva unificación de los diversos bailes, tanto de procedencia
europea como afroamericana, en una sola etiqueta, que se iba a convertir en un paraguas
muy amplio, el fox-trot. Se van a ir confundiendo, quedando integrados en las mismas piezas.

Nueva York aportó otro elemento, desde finales de los 20 hasta principios de los 40, surgió en
el barrio de Harlem, a mediados de los 20. En Harlem tuvo lugar un renacimiento de la cultura
negra, centrado en la literatura y en las artes plásticas, y basado en un fuerte orgullo como
comunidad y el optimismo hacia el futuro. Hasta 1915, era un barrio de clase media de
inmigrantes de todo tipo. Empezó a tener una fuerte inmigración negra, pobre, en torno a este
año. A principios de 1920, ya era un barrio mayoritariamente negro. Se van a mudar muchos
intelectuales a Harlem. Uno de ellos, y el principal ideólogo de lo que se conoce como
Renaissance de Harlem fue Alain Locke, que escribió en 1925 The new negro. Defendía que los
negros eran una poderosa comunidad intelectual, artística y musical y defendía que debía
tener un gran papel en esa sociedad. Nueva York ya había sido el centro de difusión del
ragtime. En los años 20, Harlem va a ser el lugar de desarrollo de música para piano derivado
del ragtime que se conoció como stride. Consiste en tocar notas graves en el primer y tercer
tiempo de cada compás y combinarlas con el registro medio en el 2 y 4. En la derecha tocamos
melodías con floreos, adornos y muy rápidos. Se desarrolló como competición de los pianistas
negros de Harlem, que tenían formación reglada y conocían a los principales compositores de
piano europeos de principios de siglo. Durante los 20 se celebraron competiciones de stride
casi a diario. El pionero fue James P. Johnson, que fue el que difundió el charlestón. Se va a
convertir en el estilo básico del swing. Lo más importante del stride va a ser que va a
desarrollar la competitividad entre músicos y un creciente virtuosismo (fundamental para
entender el jazz de los 20 y 30). Después de este, destacaron Fats Waller y Art Tatum
(especialmente este último).

[El jazz sweet es el de Whiteman y el hot es el de Henderson.]

Generación de músicos jóvenes que estaban desarrollando su carrera entre Nueva York y
Chicago. Se van a convertir en los primeros solistas de jazz, cuya importancia excedía la de sus
agrupaciones, su papel como líderes de orquesta. El primero de ellos fue un clarinetista y
saxofonista, originario de Nueva Orleáns, llamado Sidney Bechet, un criollo negro que se hizo
famoso por la originalidad de su instrumento (saxo soprano recto, que entonces no era
habitual). Era un instrumento que descubrió en su visita a Europa en 1920. Más importante era
su capacidad de realizar largas y complicadas improvisaciones, muy influyente en años
posteriores. Ya no se aprendía la melodía en casa, sino que era capaz de improvisar. Eso va a
ser fundamental, porque Bechet va a ser el modelo para un trompetista 4 años más joven que
él, llamado Louis Armstrong. Bechet volvió de Europa en 1922 y se quedó en Nueva York.
Armstrong, que estaba entre Chicago y Nueva York, lo conoció allí y estudió sus
improvisaciones.

Armstrong había emigrado a Chicago en 1922, para unirse a la orquesta Joe “King” Oliver
Creaole Jazz Band. Había una mujer, que era la pianista, llamada Lil Hardin’. Fue de las
primeras mujeres que tocaron un instrumento en una banda de jazz. Era la única que tenía
formación musical reglada de toda la banda. Armstrong va a estudiar teoría musical con
Hardin’, con la que luego se casará. Va a ser una pieza fundamental en la vida de Armstrong.
Fue quien le animó a irse a tocar con la orquesta de Henderson. Lo de Nueva York no salió muy
bien, sólo estuvo 14 meses. Henderson no le quería dar el papel principal de trompeta y
porque no le dejaba cantar. Vuelve a Chicago a finales de 1925, ya con mucha más formación y

28
decidido a liderar su propia orquesta. Ese mismo mes organiza su primera banda, y entre 1925-
28, con las agrupaciones Hot Five y Hot Seven, grabó 65 temas para el sello Okeh. Estos discos
se van a convertir en un modelo durante lo que queda en historia del jazz, hasta hoy. Son
discos fundacionales en el jazz del Nueva Orleáns, de combos (grupos pequeños) de los años
20 y 30. En ellos cabe destacar al menos 5 rasgos y aportaciones de Armstrong al jazz. Se le
conocía como “Satchmo” o “Pops”.

 Va a legitimar la improvisación y el blues como arte.


 Va a ampliar el repertorio. No interesa la forma en strains (forma más bien blanca), y
va a tender a la estructura de blues de 12 compases y la forma canción de 32
compases (AABA, ABAB, ABAC). El strain desde entonces no se vuelve a utilizar, por lo
tanto la estructura de 16 no se puede confundir con la de 32. Lo demás son chorus.
 Va hacia una tendencia a la improvisación a solo, en lugar de improvisación colectiva.
 Desarrolló un sonido inconfundible como solista.
 El swing como elemento estructural de la melodía. Va a utilizarlo no sólo en
determinados momentos.

[Importante que el strain de 16 cc no se vuelve a usar desde Armstrong.]

Hay otro elemento que no va a ser él el que más lo desarrolle, el canto scat (cantar con
monosílabos sin sentido). Lo inventa Armstrong, aunque no lo desarrolla.

*Armstrong and his hot five, West end blues, 1928. Earls Hines era el pianista, que tocaba a
modo de trompeta, haciendo el uso de 8ª:

 Instrumentos: voz, trompeta, clarinete, piano, trombón, percusión, banjo.


 Forma: Intro- A (12 cc, progresión de blues. Hay 10 y dos compases de turnaround. El
principal es la trompeta)- B (trombón, 12 cc)- C (clarinete+ Armstrong con scat, que es
pregunta-respuesta, 12 cc)- D (piano, 12 cc)- E (homofonía- solo de trompeta+ solo de
piano).
Esto será la estructura del 75% del jazz.
El último coro a veces se llama out chorus, coro de salida.
La coda es la cadencia.
Hay swing. Hay blue notes.
El chorus o improvisación individual va a ser lo que se haga ahora. Es estilo hot, no está
escrito. Sonido más negro.
Armstrong va a crear un modelo imitado. El “Estilo Chicago” a veces se vincula erróneamente
a Armstrong. Modelo para músicos jóvenes, blancos, que se habían creado en Chicago y que
habían desarrollado sus carreras en las mejores orquestas de jazz del momento. Entre ellos, los
principales serán un trompetista, Bix Beiderbecke y su compañero Frank Trumbauer,
saxofonista. Ambos pertenecieron entre el 25-27 a una orquesta, la de Paul Whiteman, y a
otra, la de Jean Goldkette. Entre el 27-28, formaron combos (pequeños grupos de músicos)
con los que grabaron una serie de temas, que iban a definir eso que se denominó “Estilo
Chicago”, que es un estilo fundamentalmente blanco, tremendamente influyente.
El “Estilo Chicago” fue un estilo de jazz refinado, más discreto que ese sonido extrovertido de
Nueva Orleáns, muy preocupado por la claridad y calidad del sonido. Muy preocupado por las
texturas. Los músicos de este estilo fueron los primeros que utilizaron sistemáticamente y casi
exclusivamente la forma canción de 32 compases. Son características fundamentales para
entender el swing y el jazz de la época posterior. A partir de ahora, la referencia serán los 32
compases [IMPORTANTE]
*Singin’ the blues, 1927, grabado para Okeh, de Trumbauer and his orchestra:
 Instrumentos: clarinete, trompeta, saxofón, trombón, piano, guitarra, percusión
(batería).

29
 Forma: Intro- A(8 cc)B(8)A’(8)C(8)- A(8)B(8)A’(8)C(8)- A(8)B(8)A’(8)C(8) [3 chorus]
*Fijarse en la armonía para saber la forma.
*Contar los tiempos fuertes para contar los compases.
 Textura: improvisación individual, improvisación individual, y en el tercer chorus,
improvisación colectiva, improvisación individual (clarinete), improvisación colectiva
con mucho peso de la trompeta. Es hot.
 Melodía: improvisada. Hay licks.
 Ritmo: bailable, más pausado que en Nueva Orleáns. No hay ritmo de marcha.
 Texturas más claras, sonidos menos densos. Hay blue notes. Hay swing.

3.4 DEL CRACK DEL 29 A LA ERA DEL SWING


En 1929 se produce el crack de la bolsa en octubre, y a partir de un año después, entramos en
la Gran Depresión. Las ventas de discos en EEUU, que en 1929 habían superado los 100
millones, bajaron a los 6 millones en 1932 y a los 4 millones en 1933. También la Ley Seca se
terminó en el 33 y con ello, muchos locales clandestinos pasan a desaparecer o a ser legales.
Implica que muchos de los músicos desaparezcan. El jazz pierde el carácter clandestino, pierde
interés. Los locales de mafiosos, que eran uno de los espacios del jazz, se vienen abajo. A
mediados de los años 30, la gente necesitaba una diversión que la alejase de los problemas de
ese momento. Diversión centrada no en el blues, sino en un baile enérgico, divertido, especie
de evasión. El modelo se encontró en el jazz frenético y bailable que hacían las orquestas de
los años 20 (tanto de sweet como de hot) y que se había desarrollado sobre todo en Nueva
York. Varios músicos, compositores, y líderes de orquesta tomaron ese jazz de big band y lo
hicieron más elaborado, más rítmico y más enérgico. Ese nuevo estilo se conoció con el
nombre de swing.

El swing va a contar para su éxito con el desarrollo de un espacio concreto, los salones de
baile, que se van a generalizar en los años 30 y con un medio de comunicación, que a partir de
ahora va a ser fundamental para la difusión del jazz, la radio, muy por encima de los discos.

Desde finales de los años 20, el barrio de Harlem fue lugar de florecimiento de una frenética
actividad de baile, centrada sobre todo en el Savoy Ballroom, que tenía espacio para dos
grandes orquestas y para unos 4000 bailarines. Allí se popularizó el Lindy Hop, una danza
rápida y acrobática, que frente a la mayoría de los bailes englobados en la etiqueta fox-trot,
separaba a los bailarines para facilitar las acrobacias, los giros. Cuando fue asimilado por la
juventud blanca, recibió el nombre de Jitterbug. Varios salones siguieron el modelo del Savoy y
se ampliaron para dar lugar a espacios grandes y abiertos, se creó una intensiva demanda de
música en directo, particular. Lo que va a determinar la generalización de las big band es el
espacio, necesitan volumen sonoro. A partir de 12 músicos se considera big band, pero suelen
tener 15, 16 ó 20.

Por otra parte, la radio, que había empezado a emitir comercialmente a principios de los años
20, se generalizó a principios de los años 30. En pocos años se desarrollaron redes de
radiodifusión. Las más importantes van a ser la CBS y la NBC. Las radios son más importantes
que las discográficas, que son las que tienen. Van a tener emisoras en todas las ciudades
importantes de EEUU.

En cuanto a las características musicales del swing, por un lado se va a utilizar una
instrumentación más moderna y densa. El contrabajo sustituye a la tuba, la guitarra al banjo,
el saxofón es el instrumento predominante, junto con la trompeta. Van a tener al menos 12
músicos y es normal que tengan hasta 18-20, por eso es más densa. Se intensifica la
importancia del arreglo y del conjunto, porque hay más músicos. La improvisación colectiva se
hace mínima o desaparece por completo. La improvisación individual se reduce a favor del

30
conjunto (normalmente hay una improvisación individual, pero priman los chorus orquestal de
tutti o por secciones). Los líderes de orquesta vuelven a adquirir protagonismo, por encima de
los músicos que integran la orquesta. El líder tiene el deber de dar a la orquesta un sonido
distintivo. Hasta ahora se había experimentado con la división en secciones. A partir de ahora,
se va a hacer división estricta de la big band en secciones (fundamentalmente sección rítmica,
viento madera y viento metal). La forma predominante es la forma canción de 32 compases.
La melodía se va a hacer cada vez más definida y nítida. Unido a la generalización del
micrófono, va a dar lugar a un inusitado protagonismo de los y las cantantes. Se difunde la
utilización del riff como elemento fundamental de los arreglos. Riffs frecuentes y ritmo
bailable y enérgico: stride y batería. El ritmo va a ser fundamental, los cuatro golpes de
compás. Desarrollo de las baterías (instrumento fundamental), incluso dando lugar a líderes de
orquesta. Tiene mucha importancia el piano stride.

Estos cambios se produjeron gracias a una serie de músicos que desde finales de los 20
dominaron los salones de baile de Nueva York. El principal fue un joven pianista y compositor
afroamericano, llamado Edward Kennedy Ellington, más conocido como “Duke” Ellington. En
diciembre de 1927 consiguió un contrato en Cotton Club, un local muy prestigioso de Harlem,
donde se prohibía la entrada a los negros más allá del escenario. Ellington tenía formación
musical, era de familia acomodada de Washington, y había desarrollado su carrera en Harlem
en paralelo al Renacimiento de Harlem. La importancia es que estableció el piano stride en la
orquesta y fue de los que consideraron la composición tan importante o más que el arreglo.
Por otra parte, siempre compuso teniendo en cuenta a los músicos que tenía, por eso creó un
sonido muy distintivo. Estaba compuesta por y para su orquesta. Ellington fue el modelo para
otros líderes de orquesta: Teddy Wilson y Count Basie (pianistas), Jimmie Lunceford y Benny
Carter (saxofonistas), Benny Goodman y Artie Shaw (clarinetistas), Chick Webb y Gene Krupa
(baterías), Tommy Dorsey y Glenn Miller (trombonistas), Billie Holiday y Ella Fitzgerald
(cantantes).

Estos músicos van a convertir el jazz de los años 20 en una música de masas. Sus estrellas
aparecieron en la radio y en el cine. Se vincularon al star sistem, cuyos principales
patrocinadores fueron las compañías de comestibles (como Nabisco, Coca-Cola) y sobre todo,
las compañías de tabaco (Camel, Chesterfield). Va a ayudar a la recuperación de la industria
discográfica. Por ello, la industria discográfica se va a intentar apropiar del swing, porque da
mucho dinero. Recuperación de la industria y la importancia del marketing, va a hacer que
surja una nueva figura, el productor. Desde entonces va a tener una importancia fundamental
en quién va a triunfar o no en el mundo del jazz. El principal es John Hammond, productor de
Holiday, Goodman y Basie.

Se suele citar como inicio del swing, la gira que hizo el clarinetista Benny Goodman en el
verano de 1935. La orquesta de Goodman había usado en Nueva York los arreglos de
Henderson y de Redman. Pero aquellos arreglos no gustaron a los blancos de Nueva York, que
se quejaron que su banda tocaba muy alto y muy rápido. Goodman decidió prescindir de estos
arreglos y tocar otros. En el verano de 1935 se fue de gira por todo el país para acabar en
California. En un principio, todas las actuaciones recibieron bastante indiferencia, incluso
hostilidad, hasta que llegaron a California, donde tenían que tocar en el famoso Palomar
Ballroom (salón de baile). Tenían que tocar 3 sesiones. Las dos primeras fueron mal. Para la
última sesión, decidió tocar los arreglos que les gustaban. Los tocaron y el público se volvió
loco (era un público distinto, más joven). Se convirtió en un fenómeno. Volvieron a Nueva York
y en pocas semanas, dominaba Goodman todas las listas de discos de la costa. En Chicago,
Goodman anunció su orquesta como una orquesta de swing, y poco después, fue denominado
como el “rey del swing”, aunque en realidad en esa época era Ellington, pero Goodman era
blanco, y eso le ayudó a convertirse en el personaje fundamental del swing.

31
El swing fue un estilo de jazz menos segregado racialmente precisamente por su éxito
comercial. También por la actitud de algunos músicos (entre ellos Goodman), que siempre
apostó por la integración racial en sus conjuntos, y también por Hammond, muy ligado al
comunismo. Esto dio lugar a lo que en más de una década iba a dominar en la industria
discográfica estadounidense, música tocada por blancos y negros, no segregada, aunque
Goodman no tenía problema en alojarse en ningún sitio (Ellington sí tuvo problemas).
Goodman fue una estrella de verdad, una de las primeras estrellas de la música popular
urbana, con un papel muy parecido al que luego tendrán las estrellas del rock’n’roll de los 50.

La banda más influyente e importante de esos años va a ser la de Duke Ellington, y también la
más original después de 1935. El sonido de Ellington va a cambiar a lo largo de los años. Edgar
Sampson, arreglista. Stompin’ at the Savoy. Si la orquesta de Goodman se basaba en arreglos
de otros, la de Ellington va a tener arreglos y composiciones propias. Va a ser la primera big
band reconocible. Arreglos de Ellington y de un colaborador de Ellington, llamado Billy
Strayhorn. Strayhorn se unió a la orquesta de Ellington en el 38 y compuso una serie de piezas
que no llegaron a ser publicadas. En el año 41, sucedió algo que iba a cambiar la carrera de
ambos, que fue una huelga de la ASCAP (como la SGAE), la asociación de compositores. Tiene
su contrapunto en la RIAA (discográfica). Al ver el negocio que se estaba montando con el
swing, la ASCAP intentó doblar el montante de los derechos de autor (lo que cada autor
cobraba por la interpretación de sus obras), pero las radios se negaron a pagar ese dinero y
montaron una agencia independiente, llamada BMI (Broadcasting Music Incorporated), fue
fundada para que las radios tocasen sólo su música. La BMI eran la CBS y la NBC. Entre enero y
noviembre de 1941, ninguna música de los autores asociada a la ASCAP fue retransmitida por
radio, entre ellos estaba Ellington. Este le dijo a Strayhorn que se afiliara a la BMI. Las
composiciones de este se convirtieron en grandes éxitos. La más famosa composición de
Strayhorn, es Take the ‘A’ train. Fue compuesta en el 39 y grabada en el 41. El título se refiere
a las indicaciones que le dio Ellington a Strayhorn la primera vez que visitó su casa. Es una de
las piezas emblemáticas del swing y del jazz.

*Take the ‘A’ train:

 Instrumentos: dividido por secciones. Sección rítmica (batería, contrabajo, piano,


guitarra), viento madera (5 saxofones [típico en Ellington uso del barítono]) y viento
metal (3 trompetas, 3 trombones).
 Forma: Intro (4 cc)-Chorus 1 (AABA, textura responsorial de toda la orquesta
[pregunta viento madera y contesta viento metal], forma canción de 32 compases)-
Chorus 2 (AABA, trompeta solista)- Transición para modular (4 cc, de C a Eb)- Chorus 3
(AABA, madera-trompeta solista, B todos juntos, donde se rompe la textura de
pregunta-respuesta, tampoco se le puede llamar improvisación colectiva, porque
tocan homofónicamente [está escrito], lo que no está escrito es el solo del trompeta),
Coda (repetición de A, diminuendo).
 Melodía: hay riffs. Hay licks de la trompeta. Es bailable.
 Ritmo: el piano hace stride. El bajo hace un walking bass. Hay swing.

*Diferenciar el swing de la costa este (es el que hemos visto hasta ahora) y otro es el swing de
Kansas City.

Swing de Kansas City:

En los años 30, fue una ciudad que recibió muchísimos músicos, tanto de la costa este como de
la oeste. Kansas City está en Missouri. Era una ciudad muy activa y muy moderna y con un

32
ayuntamiento muy tolerante, aunque corrupto. Era un hervidero de drogas, prostitución y
alcohol. Se va a desarrollar un estilo de jazz muy peculiar, basado en un cierto minimalismo,
muy distinto a lo que ocurre en la costa este, que deriva de lo siguiente.

1. Melódicamente, de la repetición y variación de riffs. Era común también en la costa


este, pero aquí se convierte en el elemento estructural de toda la pieza. Va a servir
tanto para las melodías de la orquesta como para el acompañamiento de los solos, e
incluso para algunos solos. A través de motivos, se hace una pieza.
2. Armonía, fuerte influencia del blues.
3. Ritmo, influencia del boogie-woogie, de los 4 golpes al compás y de las 8 corcheas al
compás. Ritmo muy incisivo y enérgico, muy percusivo.

Las principales figuras van a ser dos pianistas y un saxofonista, Mary Lou Williams, Count Basie
y Lester Young (respectivamente). A Williams le costó entrar en un mundo de hombres, y lo
consiguió por ser pianista. Determinados instrumentos de viento se asociaban con lo
masculino, y estaba mal visto que los tocasen mujeres. Lil Hardin y Lorie Austin también eran
pianistas, muy importantes desde finales de los 20 hasta principios de los 30. Williams grabó
más de 100 discos, con distintas agrupaciones, escribió temas y arreglos para las orquestas de
Ellington, Goodman… y fue profesora de Thelonious Monk y Dizzy Gillespic. Williams toca
pocas notas, lo justo. *Oh, Lady be good, improvisaciones de Williams y Goodman. Tocaba de
forma introvertida.

Basie y Young no son introvertidos. Basie era de Nueva Jersey y se mudó a Kansas City. Desde
1936 desarrolló un swing sin arreglos escritos. Toma como base lo que empieza a denominarse
un head, es un tema normalmente de 32 compases, dividido en forma canción, que tiene una
armonía concreta, se toca al principio y luego se improvisa sobre la armonía.

*Count Basie orchestra, Jumpin’ at the Woodside, 1938, con Young. Tiene riffs que se repiten
variados durante toda la canción. Hay una forma clara. Influencia del boogie (se ve en el bajo
del piano).

 Instrumentos: orquesta dividida en secciones. Metal (3 trompetas, 3 trombones),


madera (clarinete, saxo alto, tenor y barítono), rítmica (piano, contrabajo, batería,
guitarra).
 Forma: Intro- Chorus (32 cc; AABA AABA AABA AABA)- Coda. Riff en A; en B es más
para los solos, el primero para el saxo alto y el segundo para el piano. Hay continuas
variaciones.
 Textura: responsorial.
Big band.

1 2 3 4 5 6 7 8

A I6 V9 I6

B I7 IV7 II7 V7

Este va a ser el momento del jazz en el que la mujer tenga un papel de protagonismo más
subrayado. A pesar de eso, es uno de los temas peor estudiados del jazz. Como cantantes y
como instrumentistas su papel. Todo el mundo conoce el papel destacado que cumplieron
figuras como Billie Holiday o Ella Fitzgerald en esta época, e incluso ellas dos son los temas
peor estudiados de toda la historiografía del jazz. ¿Por qué? La genialidad de esas intérpretes
se explica más por circunstancias vitales que por la técnica que tuvieron y por sus capacidades

33
musicales, o por su formación. Muy pocas se centran en la técnica y cómo llegó a esa técnica.
Se centran más en las desgracias de la vida. No interesa por las circunstancias, sino que cantara
de esa manera a pesar de todo. Nos puede recordar al blues, idea romántica, trasladada a las
mujeres en el jazz.

Holiday empezó a cantar en Nueva York en 1930 y, tres años después, fue contratada por John
Hammond (productor) para unirse a la orquesta de Goodman. Fue una cantante atípica, en el
sentido de que no le gustaba cantar blues, tenía poco más de una octava de registro, su timbre
era muy fino (especie de voz de niña), y carecía de la potencia de las cantantes de jazz y blues
de los años 20. Pero había conseguido una técnica a base de mucho estudio, y de estudiar la
manera de tocar de Armstrong, mediante la cual hacía suya cualquier melodía. Primero, la
adaptaba a su registro, si había muchos saltos la modificaba; luego, por medio del swing, de
cantar siempre por delante y por detrás del pulso, se hizo un nombre en la escena jazzística de
la costa este y se convirtió en la cantante de jazz más influyente de la historia. Es un modelo
para los instrumentistas, para el fraseo. *Sailboat in the moonlight, 1937.

En cambio, Fitzgerald siguió ese camino de Holiday utilizando la voz como un instrumento.
Como no tuvo una vida demasiado truculenta, se enfatiza que era muy fea de pequeña
(justificar una historia, con un trauma). Empezó a cantar con Chick Webb en 1935. En el 38, fue
el año de su despegue, gracias a la canción A-Tisket, A-Tasket, que era como una nana en
realidad, canción infantil, por la que se convirtió en una estrella. * A-Tisket, A-Tasket. Tenía un
registro de 3 octavas y media, mucha más potencia que Holiday y la misma capacidad de
convertir una melodía suya a través del swing. Llegó a sus últimas consecuencias el uso de la
voz como un instrumento a través del scat, que lo desarrolló.

Aquellas historias del jazz que mencionan y tratan extensamente a ambas cantantes, omiten a
multitud de cantantes que fueron líderes de big bands y auténticas estrellas en su tiempo, muy
por encima de sus acompañantes varones. Helen Ward, Anita O’Day y Peggy Lee son algunas
de estas cantantes de las que no se habla. ¿Por qué? Puede ser por machismo de los que lo
escribieron después, porque no tuvieron una vida muy escabrosa… Las instrumentistas han
sido tratadas ampliamente, pero estas cantantes no.

Las instrumentistas han sido tratadas por la historiografía feminista del jazz, han sido el centro
de sus estudios. Pero las cantantes no, cuando eran más importantes en su momento. Porque
son blancas las cantantes (esto es una desventaja), el modo de cantar es vocal y textual (no
instrumental como el de Holiday o Fitzgerald), asociado al entretenimiento, no al jazz como
arte. La crítica feminista ha montado un relato, que es fundamentalmente un relato de
ausencias y de superación, historias de lucha de mujeres en un mundo de hombres, y es
incómodo que las mujeres fueras estrellas.

Sí que se ha tratado el papel de la mujer como instrumentista en el swing. Los y las cantantes
fueron muy importantes en este momento por las características musicales del swing, mucho
más cantable, que facilita el protagonismo de estos. Hay muchos menos hombres, están en la
guerra, por eso hay tantas orquestas femeninas. Al mismo tiempo hay que mantener los
espectáculos, para aparentar cierta normalidad. Debido al reclutamiento en el 42, empiezan a
entrar mujeres instrumentistas en orquestas muy importantes, como Woody Herman, Lionel
Hampton o Benny Carter. Mujeres intérpretes de instrumentos de viento en orquestas de
primera fila. Primeras intérpretes conocidas: Billie Rogers, Jean Starr, Elsie Smith (gran
saxofonista), Melba Liston (trombonista). Por otra parte, también surgieron orquestas
únicamente femeninas, de las cuales la más famosa fue The international sweethearts of
rhythm, que adquirieron un notable protagonismo, en medios y en escenarios de las grandes
ciudades.

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Buena parte de las orquestas femeninas que triunfaron entonces venían de los años 20 y 30,
no surgieron en el 42. Facilitó que muchas orquestas contaran con mujeres, pero en los años
20 ya había orquestas como The american sincopators, The blue serenaders, y desde
principios y mediados de los 30, The Harlem Playgirls, Irina Ray Hutton and her melodears.

Europa:

En Europa el jazz se abrió camino como música de baile. Su acogida y su difusión no fueron
iguales en todos los países. En Reino Unido su público se concentró en la clase obrera y los
núcleos principales del jazz fueron las regiones industriales. En la Europa continental, el jazz
atrajo mucho más a gente de la aristocracia y a intelectuales y gente relacionada con el mundo
de la cultura y de la vanguardia artística.

Empezó a difundirse por Europa a partir de 1918, desde otros núcleos principales (París y
Londres). Esto fue por la Gran Guerra. En 1917, EEUU entró en la 1ªGM, a favor del bando
aliado (Triple Entente, Francia, Reino Unido y Rusia), frente a los poderes centrales (imperios
alemán, austrohúngaro y otomano y el reino de Bulgaria). París, y en menor medida Londres,
se convirtieron en ciudades de contacto entre la cultura europea y la norteamericana por la
presencia de soldados estadounidenses.

El jazz llega a España a finales de 1919, fundamentalmente vía París, porque muchos músicos
huyen de París por los impuestos de espectáculos y se van al norte o al sur. Aparece primero
en Madrid, luego en San Sebastián (ciudad de veraneo de la aristocracia y clase alta), y después
Barcelona. Va a ser en Barcelona donde va a tener una mayor aceptación (era por entonces
más grande que Madrid y más cosmopolita). En un principio, en España el jazz se difundió
como entretenimiento para algunos distinguidos y caros salones de baile (Ritz y Palace). A
parte de la clase alta, fascinó también a los intelectuales de la España de entreguerras, como
Ramón Gómez de la Serna, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Federico García Lorca… Contó con una
fuerte oposición de los sectores más conservadores que se plasmó muy bien en los medios.

El jazz en Europa va a ser considerado como una música de origen negro (por eso estará
vinculado muchas veces a África). Las principales estrellas del jazz conocidas en la Europa de
los 20 y 30 (sobre todo en la primera mitad de los 30), fueran músicos europeos blancos o
estrellas norteamericanas que habían desarrollado la mayor parte de su carrera en Europa. El
músico más conocido y más valorado de la Europa de 1920 y 1935 no va a ser Ellington, ni
Armstrong, ni Whiteman, sino Jack Hylton, un imitador de Whiteman, británico, que hacía un
jazz sinfónico parecido a este. Avanzados los años 30, Josephine Baker va a ser otra de las
estrellas ligadas al jazz. Era estadounidense, pero hizo la mayor parte de su carrera en París,
cantaba y bailaba (especialmente lo último).

Las grandes figuras afroamericanas del jazz empezaron a visitar Europa avanzados los 30,
como Armstrong, Ellington, Coleman Hawkins. Empiezan a actuar con regularidad. En este
momento suceden dos cosas que va a cambiar el jazz europeo: uno el ascenso de los fascismos
y otro los primeros intentos de hibridación entre jazz y música europea. En 1939, la Alemania
nazi prohibió el jazz por considerarlo una forma cultural degenerada, en particular el swing. Lo
consideraban una síntesis de tradiciones africana y judía, y además de EEUU. Cuando EEUU
entró en la 2ªGM, todavía se recrudeció más. Ocurrió lo mismo en la Italia de Mussolini, donde
el jazz se consideró un producto americano, negro y judío. Este publicó las leyes raciales,
donde había una condena de la música de esas razas. En España ocurrió algo similar. En la
dictadura de Franco, impulsó una violenta campaña cultural antinorteamericana, muy
preocupada por una posible contaminación cultural y degeneración racial del país. Se prohíbe
el swing en la radio. Entraba también por el cine.

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En Francia, fue el primer país donde los músicos eran imitación de los modelos
estadounidenses, y mezclaron el jazz con las tradiciones musicales locales. En 1934, se formó
en París Quintette du Hot Club de France. Fue famoso por sus dos líderes, el guitarrista gitano-
belga Django Reinhardt y Stéphane Grappelli (violinista). Sufrió un accidente Reinhardt, en el
que en un incendio, le quemó la mano con sólo 19 años, y le dejó los dedos anular y meñique
paralizados y plegados. Desarrolló una técnica de guitarra sólo con el índice y el corazón. Fue
pionero en los años en los que guitarristas como Eddie Lang y Charlie Christian estaban
empezando a hacer de la guitarra instrumento solista. Prodigio de la improvisación de la
guitarra en el jazz. Grapelli fue, junto a Joe Venuti, los grandes violinistas en el jazz. El quinteto
tenía en total un violín, 3 guitarras y un contrabajo, no tenía percusión. A veces podían añadir
clarinete, en agrupaciones que van a imitar en Europa al quinteto. Se inspiraba en la música
gitana nómada, zíngara. Se denominó este estilo nuevo jazz manouche (es zíngaro). Solía
utilizar un violín, 3 guitarras acústicas tipo Selmer. Las guitarras rítmicas sustituyen a la
percusión, tocando acordes percusivos al unísono. La guitarra solista toca también muy
percusivo.???? El violín improvisa con abundantes cromatismos, arpegios, portamentos e
intervalos y acordes disminuidos.

*Sweet Georgia Brown, grabado por el quinteto en Londres en 1938 por la discográfica Decca.

 Instrumentos: violín, 3 guitarras (Selmer) y contrabajo.


 Forma: chorus de 32 cc. Intro- sucesión de chorus (ABAC).
1 2 3 4 5 6 7 8
A E A
B D G G-D G B
A E A
C Em B Em B G B-E A-D G

Empieza un solista. Aquí no hay head, empieza desde el principio variando la melodía.
El quinteto va a influir en los músicos de los 40 de EEUU. Lo que va a pasar después
con el bebop es que va a haber un head de 32 compases y después improvisaciones
sobre eso y, para cerrar, improvisaciones sobre el head.
A la hora de dividir los chorus, hay que tener más en cuenta la armonía que el fraseo.
Solos en los chorus: violín, guitarra, guitarra, violín, violín.
En el violín hay mucho cromatismo, mucho portamento.
Hay blue notes. Hay licks repetidos, tanto en la guitarra como en el violín.
 Ritmo: marca los tiempos. 4 negras al compás son típicas del swing.
Anticipa la formación del bebop. La forma la desarrolla más en chorus donde cada 2
chorus improvisa uno. Los solos son también percusivos.

Transición swing-bebop:
Transición que se produce a principios de los años 40 entre el swing y el bebop.
El swing era algo que estaba muy mediado como negocio. Muchos músicos, buscando
alternativas a esa estructura empresarial tan férrea del swing, promovieron prácticas que
dejaban más libertad y daban más protagonismo a los y las intérpretes. Hay varias prácticas
alternativas.
1. Revival del jazz de Nueva Orleáns (llamado Tradicional o Trad), discurso sobre el jazz
como arte mediante oposiciones binarias. Reacciona frente al swing como un estilo
falso, oscuro. Algunos antropólogos y estudiosos empiezan a buscar a aquellos músico
que habían sido conocidos o habían grabado temas en los 20 o eran conocidos en sus
comunidades en los 10, para volver a grabarlos. Para eso recurren a los que están
vivos. Gente se convirtió en estrella, como Bunk Johnson (trompetista), Kid Ory
(trombonista) o George Lewis (clarinetista), volvieron a grabar. Además, se sumaron a

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estos antiguos músicos nuevos grupos de dixieland, de música de Nueva Orleáns hecha
por blancos, como Lu Waters, Turk Murphy y Muggsy Spanier. Sirvió para que músicos
que se habían pasado al swing, volvieran a tocar el jazz de Nueva Orleáns. Lo
importante es que este revival va a establecer un discurso dicotómico a través de
oposiciones binarias.
2. Acercamiento a la tradición musical “clásica” europea, sobre todo Goodman y
Ellington, desde los espacios a la propia música. Ellington empezó a componer música
cada vez más compleja armónica y melódicamente. En 1943, compuso una suite
llamada Black, brown and beige. Categoría inclusiva para incluir a todos los negros.
Poco después, tomó influencias de la música contemporánea. Ellington compuso en
los 50 piezas como Track 360 o también llamada Trains.
3. Organización de combos, mayor libertad y protagonismo a cada intérprete. Muchos
músicos organizaron combos de 4-5 músicos, que le daba más libertad y protagonismo
a cada intérprete, como Holiday, Fitzgerald. Charlie Christian y Django Reinhardt son
los dos guitarristas que convierten la guitarra en instrumento solista, y que van a
frecuentar estos combos. Baterías como “Papa” Jo Jones, Buddy Rich y Sid Catlett,
llevan la batería más allá del mero acompañamiento. Lo mismo va a hacer con el
contrabajo Jimmy Blanton (contrabajista de Ellington). Empiezan a aparecer en los
breaks.
4. Generalización de las jam sessions. Reuniones informales de músicos, donde se tocan
piezas conocidas por todos, que al principio tuvieron carácter casi clandestino.

3.5 LA REVOLUCIÓN SOCIAL Y ARTÍSTICA DEL BEBOP


El desarrollo de todas estas alternativas, jazz como arte, acercamiento a la vanguardia,
preferencia por conjuntos pequeños y las jam sessions, se conjugaron en un nuevo estilo de
jazz, completamente nuevo entonces. Hay muchos elementos que vienen de los años 30. Lo
más novedoso que le había pasado al jazz hasta entonces. Se le conoció como “jazz moderno”
(pervive durante muchas décadas), “bebop” o “rebop”. Estilo muy impulsivo, basado en
intervalos abruptos, les gustaba el tritono. Estilo muy percusivo. No es melódico.

Surgió a comienzos de la década de 1940, en Harlem. Las principales mediaciones sociales y


culturales:

 Discurso: estilo revolucionario contra el swing y el pasado del jazz, definido por su
calidad artística y su experimentación. Contra el populismo y comercialización del
swing. Se interesa en experimentación y calidad artística de las interpretaciones. Este
discurso, contribuyen los detractores del bebop, porque lo consideran algo aparte,
como pensaba Armstrong, por considerarse como algo extraño y nuevo.
 Raza: música fundamental y distintivamente negra.
 Espacios: jam sessions en locales pequeños y nocturnos de Harlem (se expande por
Nueva York), como Minton’s Playhouse y Monroe’s Uptown House.
 Recepción: público minoritario e intelectual. Estilo al principio aceptado sólo por
músicos con muchas ansias de experimentación, y muy minoritaria del público. Porque
era un estilo muy intelectual, estilo que no estaba pensado para bailar ni para cantar,
sino para escuchar como arte (esto es muy nuevo).

Las principales figuras con Charlie Parker y Dizzy Gillespie, saxofonista y trompetista. Parker,
que era original de Kansas City, es el saxofonista alto más importante de la historia del jazz,
también conocido como Bird. Cambió el sonido redondo y cálido de saxos altos como Benny
Carter o Johnny Hodges, por un sonido más articulado, más percusivo, más estridente.
Convirtió el alto en un vehículo de un virtuosismo desconocido hasta entonces por el jazz. Muy
interesado por la filosofía, por el arte. Tuvo una leyenda peculiar. Llevaba desde los 16

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enganchado a la heroína. Muere con 34 años. Mito de la heroína y el genio. Gillespie fue un
niño prodigio que tocaba a los 9 años 4 instrumentos. Desarrolló una forma poco ortodoxa de
tocar, inflando los carrillos, poco habitual en trompetistas.

Además de ellos, otros músicos son Don Byas y Dexter Gordon (como saxos tenores). Entre
pianistas, Bud Powell y Thelonious Monk. Powell instaura la mano derecha en el bebop, por el
virtuosismo de la maño derecha, tanto a nivel melódico como rítmico. Monk va a ser
incomprendido, que tendrá más influencia luego, no en su momento, porque era muy
innovador. En el contrabajo, Oscar Pettiford y Slam Stewart. Muy importantes van a ser los
baterías, Kenny Clarke y Max Roach. Aunque la guitarra perdió peso en el bebop como
instrumento rítmico, fue desarrollada como solista por Charlie Christian, cuya carrera se vio
truncada justo cuando surgió el bebop, porque falleció. Así como el swing había sido un estilo
predilecto para los cantantes, al bebop se adaptaron pocos. Había que tener mucho
virtuosismo en la voz y mucha facilidad para improvisar. Sarah Vaughan es una cantante.

Parámetros musicales:

 Instrumentación: combo de 4-5 músicos, saxofón y trompeta, todos pueden


improvisar. El clarinete ahora pierde protagonismo. Todos los instrumentos pueden
improvisar, pueden hacer un coro completo de improvisación.
 Estructura: head sencillo seguido de improvisaciones. Sobre la armonía de ese head.
Melodía desarrollada normalmente sobre la armonía, verticalmente que no es
cantabile, donde lo importante es la armonía. El head se coloca al principio y al final. La
armonía viene dada por una canción conocida, como de Tin Pan Alley, para evitar
pagar derechos de autor. Escapismo a los derechos de autor. La melodía tenía
derechos de autor, pero la armonía no. Los del bebop cogen un tema, toman la
armonía, escriben una melodía que no se parece a la melodía original, a veces la
transportan para ser más difícil de improvisar. Progresión armónica muy conocida, y le
ponen un título, cuanto más simpático mejor. Algunos son Salt peanuts, Ornithology,
Koko, Oop bob sh’bam, Oop-pop-a-da.
 Armonía: ampliación de los acordes, aceleración del ritmo armónico, sustituciones
de tritono. Uso de 9ª, 11ª. Cambiar los acordes de dominante. Por ejemplo, V7=bII7,
que resuelve en Imaj7.
 Melodía: más licks, más preocupación por el virtuosismo que por la belleza del
sonido. Cada vez es menos predecible y menos cantado. Se enfatiza la improvisación
en vertical, los arpegios son comunes. El virtuosismo cobra importancia.
 Acompañamiento: comping en el piano, walking bass en el contrabajo, ride y
“bombas” en la batería. El comping son acordes frente al stride, acordes en el piano,
tocados en síncopa, y que aporta soporte armónico y color, soporte textural. El
contrabajo se convierte en instrumento solista, con la necesidad de desarrollar
virtuosismo. La batería cambia por completo su función. Los 4 golpes al compás
desaparece como bombo o caja. Hacer los 4 en el ride, en el plato grande. Libertad en
la otra mano, para hacer “bombas”, acentos repentinos que marcan, puntúan,
sorprenden. Pueden hacerse en la caja o en el bombo. Puntúa el solo e incrementa la
tensión de la interpretación.

*Dizzy atmosphere, compuesta por Gillespie, tocada por Parker y Gillespie, 1945:

 Instrumentos: saxofón alto, trompeta, batería, contrabajo, piano. Contrabajo con arco
y voz, balbucea, sólo en el solo. En el resto hace pizzicato y walking bass.
 Forma: Intro- Head (AABA, 32 cc)- Chorus 1 (AABA, saxo alto)- Chorus 2 (AABA,
trompeta)- Chorus 3 (AABA, contrabajo)- Chorus 4 (AABA, outchorus, que está escrito
porque no todos improvisan lo mismo porque sí)-Coda.

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Toma la progresión armónica de I got rhythm, de Sarah Vaughan.
Algo que tocan todos juntos, luego improvisan, y luego vuelven a tocar todos juntos, es
primero el head.
*Partitura
 Textura: improvisación individual. El piano es muy sutil.
 Melodía: la del head es cantable, repetitiva. Cada uno tiene un sonido particular.
 Ritmo: tempo rápido, poco controlado. Es lo que buscan. La batería en el head marca
los 4, y luego mete las bombas.
Riff de la introducción luego sirve de coda.

A finales de los 40 y principios de los 50 especialmente, el bebop entra en decadencia como


estilo y como estética, pero sus principios y su lenguaje musical se convierten en el principal
modelo formal del jazz. Se va a convertir en un modelo bohemio contra la mercantilización del
swing. Muchos músicos de bebop se van a convertir en personajes a imitar, sobre todo Charlie
Parker y Fats Navarro (trompetista). Espejo en el que se miraron muchos músicos de ese
momento y se trataba de un espejo autodestructivo. Una figura de un genio autodestructivo
de un genio inconformista, incomprendido, que pasó a ser el modelo de genio en el jazz de los
50 y 60 y llevó aparejado el consumo de heroína, que acabará con muchas vidas de muchos
músicos de jazz en esos años. Idea muy socorrida hasta finales de los 60. El jazz de los 50 y 60
es incomprensible sin las drogas, particularmente la heroína.

3.6 DIVERSIFICACIÓN ESTILÍSTICA: COOL Y HARD-BOP

Cool o West Coast:

Coincidiendo con el declive del bebop, el jazz se fragmentó a principios de los 50 de tal manera
que por primera vez era imposible identificar un estilo como la corriente principal del jazz. Su
única característica común fue que todos tomaron como modelo el bebop, ya fuese para
variarlo o para radicalizarlo. Los dos estilos principales fueron el cool o west coast y el hard-
bop.

El cool tenía fuertes similitudes con el bebop, como el gusto por los grupos pequeños, combos,
por la experimentación y una visión del jazz como movimiento artístico y underground, música
alternativa. La mayoría de los músicos de cool se habían formado en el bebop, pero era más
sencillo, más dulce que el bebop y tenía una gran influencia del jazz blanco de Chicago y de los
combos de finales de los años 30. Enfatizaba mucho los elementos blancos y europeos del jazz,
además muchos de los músicos fueron blancos. En el bebop, la mayoría eran negros. Quien
empezó el cool fue un trompetista negro, que reunió a una serie de músicos blancos que se
habían interesado en el bebop desde finales de los 40. Este trompetista fue Miles Davis. Se
había formado en Nueva York con Charlie Parker. Tenía un estilo muy introvertido y no tenía
una técnica portentosa, pero centraba su expresividad en el timbre, la elección cuidadosa de
las notas y la importancia de los silencios. Entre 1949 y 1950, encabezó un grupo de 9 músicos,
que se habían formado en el bebop pero querían un enfoque del jazz más lírico y más
cuidadoso con la belleza del sonido. Grabó dos temas, luego publicados con el nombre de “The
Birth of the Cool”, que no fue publicado hasta el 54. Registros medios, dinámicas suaves, los
tempi (los tiempos) más calmados, la economía del fraseo y la utilización expresiva del silencio.

Aunque el cool surgió en Nueva York, donde tuvo más influencia fue en la costa oeste, en
California, por eso a veces se le conoce con el nombre de west coast. Pero la palabra cool
pervivió más en el tiempo e integraba a la costa oeste.

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Características del cool:

 Temas más líricos e improvisaciones más cantábiles. Vuelven a tomar temas clásicos,
estándar por la melodía, se vuelve a pagar derechos de autor. Por grados conjuntos.
 Mayor preocupación por la belleza del timbre, del sonido, más suave y refinado.
Resaltan los registros medios de los instrumentos y las dinámicas suaves.
 Contrapunto en temas e improvisaciones. Puede estar tocando uno una
improvisación y otro haciendo notas, no improvisando al mismo tiempo, notas largas o
giro pequeño.
 Equilibrio y simetría en forma, fraseo y figuración. Todo mucho más controlado.
 Tempi más tranquilos, ritmo más diluido.

Las principales figuras del cool son, en primer lugar, un cuarteto, Modern Jazz Quartet,
compuesto por Milt Jackson (vibráfono), John Lewis (piano), Percy Heath (contrabajo), Kenny
Clarke (batería).

Entre los pianistas, Lennie Tristano y Dave Brubeck. Entre los saxofonistas, Lee Konitz (alto),
Stan Getz (tenor) y Gerry Mulligan (barítono). Trompetistas, Miles Davis y Chet Baker.

*Stella by Starlight, de Chet Baker Sextet, 1954.

 Instrumentos: trompeta, saxo barítono, trombón, batería, contrabajo y piano.


 Forma: Head/Tema (ABCA’, 32 cc)- Chorus 1 (piano, ABCA’)- Chorus 2 (trompeta,
ABCA’)- Chorus 3 (trombón, ABCA’)- Chorus 4, outchorus (trombón, AB; trompeta,
CA’)- Coda. En el último chorus, hace la mitad del head para terminar.
Sonido muy suave. Batería con escobillas. No bombas. Blue notes más suaves, más
atenuadas. Esto es una gran diferencia con el hard-bop. Hay swing. Es cantable la
improvisación. Baker sí se puede cantar.

Hard-bop

Al contrario que el cool, es un estilo que deriva más directamente del bebop y que enfatiza las
estructuras de origen africano. Surgió a principios de los 50 como un repunte del bebop, al
principio en sellos independientes, como Blue Note y Prestige. En ambos estaba un ingeniero
fundamental para el hard-bop, Rudy van Gelder.

A lo largo de los 50 y en la década siguiente, el hard-bop se va a convertir en el estilo de jazz


mayoritario prácticamente hasta hoy. Contrastó estilísticamente con el cool, pero no significa
que fuesen incompatibles. Se puede encontrar a los mismos músicos, haciendo grabaciones
mucho más cercanas al cool y al hard-bop, y hay músicos de cool tocando con músicos de
hard-bop. Un músico de cool y otro de hard-bop se unían y grababan.

Se caracteriza por:

 Una tendencia de que los temas no fuesen muy melódicos (los heads) y que estuvieran
compuestos, componen muchos de sus propios temas. Al componer, se basan en
pequeños riffs y licks, pero con improvisaciones minimalistas, que se caracteriza por
ser improvisación vertical. Baker hacía horizontal, construyendo una melodía
cantanda. En el hard-bop, se basa en el acordes, arpegios, repeticiones.
 Un timbre de los instrumentos melódicos más oscuro y denso, que los del bebop y
sobre todo que los del cool, y un ataque más duro y menos legato, menos suave que
en el cool, es mucho más percusivo, sonido menos ligado.
 Mayor influencia y relevancia de los elementos musicales afroamericanos: variedad
rítmica, blue notes y pregunta-respuesta. Influencia del blues en la forma.

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 Mayor presencia de la progresión de blues y del modo menor. El cool utiliza mucho el
modo mayor, también el bebop, y el hard-bop vuelve a emplear el modo menor.
Vuelven los 12 compases.
 Tempo enérgico pero controlado, con baterías más activos y sonoros que en el cool y
más preocupados por el timbre y los efectos en la propia batería.
 Piezas más largas e importancia del álbum (LP). Es normal que dure 4, 5, 6 minutos.
Se comercializa el LP en el 48. Importancia que excede a las propias piezas. Se trabaja
en las portadas de los LP. Se conoce más a los músicos por el nombre del álbum.

Los músicos más importantes del hard-bop son, entre los pianistas, Horace Silver y Sonny
Clarke, saxofonistas, Cannonball Adderley y Sonny Rollins, trompetistas, Clifford Brown y
Donald Byrd, contrabajo, Charles Mingus y Paul Chambers, baterías, Art Blakey y Philly Joe
Jones, muy importantes en el hard-bop, líderes de grupos.

*Strode Rode, Sonny Rollins, de “Saxophone colossus”, 1956 :

 Instrumentos: saxo tenor, piano, batería, contrabajo. Combo de 4 músicos. Denso.


 Forma: A (12) A (12) B (4) A (12) [head, vuelve la influencia del blues en los 12 cc] –
Chorus 1 (saxo tenor, AABA)- Chorus 2 (saxo tenor, AABA)- Chorus 3 (piano, AABA)-
Chorus 4 (piano)- Chorus 5 (saxo y batería, trading fours [tocar 4 cc uno y 4 otro,
pregunta-respuesta], como marca la armonía el saxo para hacer el chorus, tienen que
tocar 40 uno y 40 otro)- head.
La improvisación de Rollins y la de Baker son distintas.
Batería hace un crescendo hacia el final del coro, típico del hard-bop.
El sonido del saxo es oscuro y áspero.
Blue notes todo el tiempo.
El piano hace comping, acordes.
Batería, no hay bombas, pero mete pequeños detalles, juega con la intensidad, con las
dinámicas. Es más sutil.

A finales de los 50, se va a convertir en el mainstream del jazz, va a subvertir en estilos, uno de
los cuales es el soul jazz. Algunos músicos de hard-bop se vieron influidos por el
rhythm’n’blues más dulcificado, más cercano al soul, que es lo que derivaría luego al funk.
Estilo importante para la fusión del jazz rock. Dulcificación del hard-bop, con tempi más
tranquilos y más marcados, hacia melodías más simplificadas, influidas por el góspel, que
enfatizaban las pregunta-respuesta, las blue notes y las escalas pentatónicas.

Los principales músicos de soul jazz en los 60 van a ser Joe Zaminul (pianista, piano Wurlitzer,
que es un piano con sonido electrónico, y también tocaba el Hammond) y Cannoball Adderley
(saxofonista). Zaminul será uno de los pioneros del jazz fusión. Uno de los temas más
conocidos de los dos es Mercy, mercy, mercy, grabado en el 66, usando el Wurlitzer. Se parece
al góspel.

3.7 LA VANGUARDIA DE LOS SESENTA: JAZZ MODAL Y FREE JAZZ

En este marco de la realidad artística del jazz en el que surgen una serie de iniciativas por parte
de algunos músicos de cool y hard-bop que buscan ampliar el vocabulario del jazz. Los músicos
de cool, como John Lewis, Gunther Schuller y Gil Evans, van a tender a hibridar el jazz con
diversas tradiciones musicales, entre ellas la clásica. Por otra parte, los músicos de hard-bop,
intentaron innovar desde dentro del jazz, mediante innovaciones armónicas, la integración de
elementos de la música contemporánea y el énfasis en la dimensión visual y performativa,
incluso por encima de lo que ya había hecho el swing. Los principales músicos de esta época
van a ser Thelonious Monk (pianista) y Charles Mingus (contrabajista).

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Monk empezó a hacer uso estructural del silencio y de la disonancia en sus piezas. También
llevó más allá esa dimensión visual performativa. La parte visual era tan importante como la
musical. Hacía como una especie de trance, formaba parte del espectáculo. Mingus, desde el
56, en sus grabaciones para el sello independiente Atlantic (importante en este momento los
sellos independientes que van a canalizar buena parte de estos experimentos tan arriesgados),
explora la música concreta, la introducción de imitación de sonidos, de la música concreta y de
la improvisación libre (improvisación no dependiente de acordes, sino de un centro tonal o de
un ritmo concreto).

*Imagen del disco “Puthecanthropus erectus”, de Mingus, de 1956. A foggy day, intenta
representar un día en la ciudad. Audio. La historia es que va en un coche y de pronto suena
jazz. No es ni modal y ni free, pero es importante para ambos, es la influencia que va a tener.

El 59 marca el inicio del jazz de vanguardia, pero antes de eso hay muchos discos que anticipan
el modal y el free. Este año es importante por varias razones: ese año fallecen algunos de los
músicos más simbólicos del jazz anterior a los 50, como Sidney Bechet, Lester Young y Billie
Holiday. Al mismo tiempo, se graban 4 discos que van a cambiar la historia del jazz para
siempre:

 “Time out”, de Dave Brubeck


 “Giant steps” de John Coltrane
 “Kind of blue” de Miles Davis
 “The shape of jazz to come” de Ornette Coleman

“The shape of jazz to come” es considerado el primer disco de free jazz. Cada uno es
importante por razones distintas.

Dave Brubeck. “Time out”.

Famoso porque es el primer disco de jazz moderno que realmente va a ser un súper ventas en
los mercados y demostró que el jazz moderno no tiene que ser para minorías. Brubeck se
había formado en el piano clásico y más tarde se había convertido en uno de los músicos
principales del cool. La gran originalidad del disco es la utilización de estructuras más formales
y la utilización de ritmos poco habituales en el jazz. Utilización de formas muy peculiares,
procedente del mundo clásicos estructuras y ritmos poco habituales en el jazz, como el 9/4 y
5/4.

*Audio : Blue rondo à la Turk y Take five.

John Coltrane. “Giant steps”.

Fue grabado a finales del 59 y se publicó en el 60 y supuso la culminación del hard-bop,


llevando este estilo hasta las últimas consecuencias y hasta su extremo de virtuosismo. Cada
nota del head (tema) es un acorde y se toca a 144 pulsos por minutos, por tanto, a más de 100
acordes por minuto. Coltrane, en vez de modular por círculo de 5ª, lo que hace es modular por
3ª y 6ª. Son modulaciones muy grandes. La primera parte, modula pasando, en lugar de la
típica progresión para el jazz (ii-V7-I), hace esto (I-bIII-bVI). En ese bVI, se hace otra vez (I-bIII-
bVI).

*Audio: Giant steps.

Miles Davis. “Kind of blue”.

El disco más vendido de la historia del jazz, uno de los más conocidos. Es el primer disco que
usa estructuralmente los modos para improvisar. El pionero es Miles Davis. Procedía del

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bebop, luego el cool, pero osciló entre hard-bop y estos dos. En 1956, tuvo su primer contacto
con la modalidad, a través de un amigo suyo teórico, llamado George Russell. Este publicó un
libro, Lydian chromatic concept of tonal organization. Se basaba en usar la escala lidia como el
centro de la teoría musical, y a partir de ahí organizar el resto de modos en relación a ella, en
función de su sonoridad y estructura. En el 58, el director de cine Louis Malle, llamó a Davis
para ponerle banda sonora a una de sus películas, Ascensor para el cadalso. Lo que le pidió es
que, en vez de que compusiera algo, que viera las escenas y que tocara libremente, a través de
escalas, lo que sintiera en ese momento. Aquí fue cuando comenzó a experimentar con los
modos. Al volver de Francia, en el 59, formó un sexteto, en el que se encontraban Coltrane,
Cannonball, Bill Evans (pianista) y otros. Con este sexteto grabó “Kind of blue”, que usa los
modos, en lugar de una progresión armónica al uso. Estableció un modelo para todo el jazz
modal posterior. En lugar de coger un head e improvisar sobre los acordes de este tema, lo
que hizo fue tomar varios modos e improvisar sobre esa escala durante una parte del tema y
cambiar, en cierto momento, en función de lo que quieran los propios músicos. Cada modo
sirve de soporte armónico y melódico, sobre todo para el solo. No hay progresión, cada músico
cambia cuando quiere.

*Flamenco sketches, es do jónico, lab mixolidio, sib jónico, re frigio y sol dórico.

 Instrumentos: trompeta, saxo alto y tenor, piano, contrabajo y batería.


Cada chorus es la improvisación de cada instrumento, es un paso por todos los modos.
 Estructura: trompeta con sordina, saxo tenor, saxo alto, piano y trompeta de nuevo.
El silencio como elemento, el sonido es muy cercano al cool, tempo muy tranquilo. La
textura es muy ligera y delicada.

John Coltrane. “Chasin’ the trane”. 1961.

El músico que va a llevar al jazz a sus últimas consecuencias va a ser él. A partir de Kind of blue,
para unir la tendencia del hard-bop, con el jazz modal, dando lugar a macroestructuras
improvisatorias de jazz modal pero con el virtuosismo y los cambios armónicos del hard-bop.
Un ejemplo es “Chasin’ the trane”. También se va a ver en “A love supreme” (1965) y su
especie de epitafio que es “Ascencion” (1966), condensación de todo lo que había entonces en
el jazz. Un decálogo de técnica e improvisación en el jazz, muy complejos.

La vanguardia de los 60 se va a iniciar en 1959, será el free jazz (improvisación libre). A finales
de los 50, el movimiento por los derechos civiles consiguió sus primeros éxitos en la igualdad
racial en lo que respecta a instituciones y medios públicos. Desde ese momento, la palabra
“libertad” (freedom), fue recurrente en los nombres de movimientos, organizaciones y
partidos políticos. Progresivamente dio lugar a una creciente conciencia y orgullo racial por
parte de la comunidad negra, ya no como un deseo de integrarse en la sociedad blanca, sino
como una parte de la sociedad que había que desarrollar por sí misma, como independiente.
Malcom x y Black Panther, argumentaban una defensa violenta. Esto tiene consecuencias en el
jazz. Ese cambio social, cultural y político, dio lugar a una rebelión contra las estructuras
existentes en el jazz y también en la industria musical. La rebelión fue fundamentalmente
musical, pero se entendió también como política, ya que lo musical tenía un mensaje.

Los principales artífices de esta revolución fueron un saxofonista alto, Ornette Coleman, un
saxofonista y clarinetista, Eric Dolphy, un saxofonista tenor, Albert Ayler, un trompetista, Don
Cherry y un pianista, Cecil Taylor.

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¿En qué se basaba el free jazz?

1. Instrumentación: conjuntos pequeños, a menudo sin piano. Estaba basado en


combos, gusto por conjuntos pequeños. Lo del piano, excepción de Cecil Taylor. Como
tiene una afinación temperada y es un soporte armónico, esto no lo quería el free. El
batería aporta una textura, más que marcar el tempo.
2. Estructuras se alejan de las formas tradicionales, asimetría. Se evitan los coros de 16
ó 32 compases, y también se aleja de las formas tipo AABA, ABAB… que además, era
un símbolo blanco. El free va a ser una música muy negra, en un principio.
3. Melodías poco cantables, mucha intensidad, se evitan los intervalos consonantes, se
evitan las 5ª, las 3ª, mucha manipulación del tono, se usan mucho los armónicos
agudos y los efectos. Sonido duro y con efecto. Efectos como shriek (morder la caña),
squank (ventosa), flaterzunge (hacer rrrrrrr mientras tocas), subtone (sonido mitad
aire mitad sonido), microintervalos. Esto es fácil hacer en un saxo. Se huye de las
afinaciones temperadas, no sólo blue notes, sino variar continuamente el tono. La
textura ahora es la importante.
4. Armonía: sin progresiones armónicas, rechaza la consonancia. Huye de las
progresiones prefijadas y tradicionales, y tampoco se toman las progresiones del tema.
Se experimenta con centros tonales.
5. Tempo no es fijo ni simétrico, figuraciones asimétricas. A veces llevan distinto tempo
los solistas y la sección rítmica. No hay compás. Desechan la síncopa. No hay swing.
6. Experimentan, como por ejemplo, con los talas de la música de la India.

En principio no se llamó free jazz, porque rechazaban el nombre jazz. Se llamó “The new
thing”, así lo llamó Coleman. Este provoca de un modo intelectual. “The shape of jazz to come”
es el primer disco de free, de Coleman. Lonely woman, tiene elementos del jazz anterior y
elementos absolutamente nuevos.

*Lonely woman, 1959, Coleman:

 Instrumentos: batería, contrabajo, saxo alto, trompeta.


Textura: densa, aunque sólo sean 4. Están imitando voces, como voz humana que
canta libremente.
 Forma: Intro- head (AABA, 17-17-9-17 cc)- chorus 1 (improvisación, saxo alto)- head
(AABA)- coda
Desafinan a propósito. Unísono en ciertas ocasiones. Para el ritmo para contar los
compases, se coge la batería y el contrabajo.
Centro tonal, que es re.
Hay arcos de tensión que crea el contrabajo y el saxo, establece el fraseo.
Improvisación colectiva en B, en general.

[Caos de música, parece que no han ensayado, parece que desafinan.]

Es un disco que se aleja de las convenciones del jazz pero se acerca a muchas otras. En los 2-3
años siguientes, Coleman y otros músicos van a tender cada vez más a alejarse y acercarse del
free jazz. El free es lo que va a explorar, ya con ese nombre, en ese disco. Ya llevará ese
nombre: “Free jazz, una improvisación colectiva” (1960). Importancia del álbum, que es
fundamental. Es una improvisación colectiva de 37 minutos seguidos, sin parar. Rotura de las
convenciones en la pintura y en el jazz (aparece un cuadro en la portada del álbum). Es un
disco que explota el estéreo. Se difunde a partir del 58. Es de Coleman este álbum. El free jazz
se suele hacer de 3-4 músicos. Es una música intelectual y cerebral. No es para el baile. A partir
de los 80, el free jazz es una cuestión europea.

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3.8 HIBRIDACIONES: THIRD STREAM, JAZZ LATINO Y JAZZ-ROCK

Más allá del free, lo que se produce desde los años 50, es la generalización de las fusiones o
hibridaciones, entre ellas, la llamada third stream, el jazz latino y el jazz-rock.

El primero de ellos es third stream, que es una mezcla del jazz con la música clásica occidental.
Muchos músicos, sobre todo del cool, con John Lewis (pianista) y Gunther Schuller (trompista)
y más tarde un pianista francés, Jacques Loussier. Intentaron componer buscando
sistemáticamente la unión entre jazz y la clásica. Surge a mediados de los 50. Ese nombre lo
acuñó Schuller en una conferencia de 1957. Definir un estilo que combina música escrita e
improvisación, pero esa música escrita está dentro de las convenciones de la música clásica.
*Lewis, Variants on a theme of Thelonious Monk (1960). No lo vamos a analizar.

Otra hibridación de este momento va a ser el jazz latino. Empieza a finales de los 40, y empieza
mezclando jazz y música caribeña. En los 40 se produce una fuerte inmigración de gente del
Caribe, particularmente portorriqueños y cubanos, a EEUU, y muchos de ellos trabajan como
músicos. Los primeros que experimentaron con la mezcla de jazz y música caribeña fueron
Stan Kenton (director de big band), “Machito” (percusionista y cantante), Dizzy Gillespie
(trompetista), y Chano Pozo (percusionista). Muchos de estos músicos habían trabajado en los
40 con Xavier Cugat (un español), que se había ido a California, a Hollywood, y se había
convertido en uno de los reyes de la introducción de los ritmos latinos en EEUU, fue de los
primeros. Una canción que se hizo muy famosa de Gillespie fue Manteca, una de las primeras
que mezclaron ritmos e instrumentos en el jazz. Manteca era el nombre que se le daba a la
marihuana en Cuba. Los músicos cubanos y portorriqueños portaban estas sustancias para
toda la banda.

Esto abrió camino a otras hibridaciones, entre ellas, con la música española. Un disco de Miles
Davis fue “Sketches of Spain”. Gil Evans, que se va a convertir en el principal arreglista de Davis
desde finales de los 50, estaba obsesionado con la música española, y va a hacer diferentes
arreglos de música española. Mingus publicó un disco, “Tijuana moods”, que hacía referencias
a México, porque mezclaban lo mexicano y lo español. A partir de finales de los 50, van a
desarrollar eso Davis y Evans, pero con una referencia a España concreta, y todas las piezas
están basadas en melodías españolas. *Davis, Soleá, 1960. Experimentación con el modo frigio.
Aproximación al compás de soleá, de 12 tiempos. España se ve como un país exótico. John
Coltrane hizo un disco titulado “Olé”, en 1961, con una melodía fantástica sobre el bito.

La hibridación con la música española abrió camino a músicas de otros países, a partir del 62,
como Brasil, en particular la bossa nova. Con músicos como Antonio Carlos Jobim o João
Gilberto. Stan Getz, el saxo tenor del cool, va a publicar una serie de discos, mezclando bossa
nova y jazz, entre ellos “Jazz samba”. *Desafinado, de Getz, 1962.

El mayor éxito de la hibridación del jazz con música latinoamericana llegó a finales de los 70
cuando se produce la consolidación del jazz latino como un estilo independiente,
fundamentalmente de la mano de figuras portorriqueñas, cubanas y argentinas, que en
realidad procedían de otros géneros, mambo, tango, salsa… Entre los cuales, cabe destacar
Mongo Santamaría y Tito Puente, percusionistas, los pianistas Eddie Palmieri y Chucho
Valdés, los saxofonistas Gato Barbieri y Paquito D’Rivera y el trompetista Arturo Sandoval.

La fusión jazz-rock, o simplemente jazz fusión. Los contactos entre el jazz y el rock no se
producen hasta finales de los 60. El rock era la oposición del jazz. A partir de mitad de los 60, sí
hay un acercamiento (Eric Clapton, Jimi Hendrix, The Beatles…), empiezan a interesarse. Un
parámetro que experimentan es la textura. La armonía prácticamente estaba agotada después
de Coltrane, después del free. Con la textura, la amplificación de los instrumentos del jazz

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puede cambiar el jazz. Aquí va a ser muy importante el soul. Permite experimentar con
sintetizadores y teclados. Permite a partir de los experimentos del funk, a mediados de los 60,
permite experimentar con la superposición de riffs y de ritmos y de polirritmias, que es el funk.
Por otra parte, el jazz se había alejado del público a partir de los experimentos de la
vanguardia y sobre todo del free. Los músicos quieren tocar free, pero el público no quiere
escuchar.

Tenía que haber una reconciliación entre público y músicos. Esta fusión permite devolver el
público al jazz. Quien primero experimenta con esta fusión es Miles Davis. Publica entre el 69 y
el 70 dos discos, “In a silent way” y “Bitches brew”. Se basa la fusión en:

 La amplificación de los instrumentos, guitarras, teclados y bajo eléctrico (primera vez


que se usa bajo eléctrico en el jazz). Importancia del ingeniero de sonido.
 Ritmo y melodía más sencillos y más claros que los de la vanguardia. La sección
rítmica es muy amplia, por la importancia de la textura.
 La textura se convierte en el parámetro fundamental. Muchas veces la textura da la
forma.
 Se produce un avance en la composición y el arreglo, por encima de la improvisación,
que hay menos. Hay más partes escritas.

*Pharaoh’s dance, de Davis, “Bitches brew” (1970). Influencia del free. Todo lo que va a venir
después no va ir mucho más allá, sino que buena parte de los grupos de los 60 se acercan más
al rock. Músicos de los 70 como Herbie Hancock y Chick Corea (teclistas), John McLaughlin y la
Mahavishnu orchestra y Weather Report (Joe Zaminul, Wayne Shorter y Jaco Pastorius). Estos
grupos van a acercar esa fusión al público, con temas muy conocidos que se convertirán en
grandes éxitos, como el caso de Birdland, de Report en “Heavy Weather” (1977).

*Birdland, de Report:

 Instrumentos: bajo, batería, piano Fender Rhodes, sintetizador Oberheim, sintetizador


Arp 2600, saxo tenor, voces, instrumentos de percusión. Todo esto lo hacen 5 músicos.
No hay guitarra. Es un bajo con armónicos.
 Forma: riff de sintetizador, que es Intro- Tema 1- Tema 2- interludio con riff +
Oberheim- Tema 3- riff (interludio)- Tema 4 (es el tema principal)- interludio de riff con
voz y Arp- secuencia de 8 acordes descendentes tocados por teclados y bajo, con
improvisaciones de saxo y piano- Tema 1- Tema 2 (todos los instrumentos)- riff de
piano con sintetizador, saxo, bajo y pandereta- Tema 4 (que se repite cada vez con
mayor intensidad, palmas…)
No tiene estructura convencional del jazz.
Juego de texturas por temas (eso habría que poner en el examen). Lo fundamental es
la textura. La mayoría de todo esto está escrito. La melodía es bastante estática. En el
tema principal se desarrolla.

3.9 EL JAZZ DESDE LOS AÑOS OCHENTA: ENTRE LA TRADICIÓN, LA VANGUARDIA Y LA


HIBRIDACIÓN
Neo-tradicionalismo o Neo-clasicismo:

En los 80, hay una reacción frente a los estilos free y fusión, porque los críticos dicen que están
permitiendo el jazz. Algo que tiene mucho que ver con la crisis de identidad que experimenta
EEUU en los 80 con toda la inmigración masiva, que hacen que la población estadounidense
conlleva que permita tanto tiempo un conservadurismo tan atroz como el de Reagan y de Bush
padre. En ese contexto político, va a surgir este neo-tradicionalismo, que adopta una posición

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de reacción, frente a toda la vanguardia de fusión, y que considera que el único jazz válido es
el de Nueva Orleáns al hard-bop.

La principal tendencia estuvo capitaneada por músicos negros, fundamentalmente Wynton


Marsalis (trompeta), la voz principal del neo-tradicionalismo, muy polémico. Se ganó muchos
enemigos, porque estaba yendo contra la experimentación (camino de renovación del jazz),
pero por otra parte, era un músico muy bueno. A los 18, entró en la Juilliard. A los 20 lo fichó la
CBS (Columbia). A los 22 ya tenía dos Grammy. Único músico de jazz de números 1 de obras
clásicas y de jazz al mismo tiempo. Cada vez se fue haciendo más tradicionalista. Fue
nombrado director artístico del programa de jazz de Lincoln Center, el centro principal creado
por iniciativa pública de todo EEUU. Considera que una cosa es lo clásico y otra el jazz.

* “The majesty of the blues”, The death of jazz, de Marsalis (1989). Una estructura en 3 partes:
el funeral del jazz, el discurso del reverendo y luego se produce la resurrección del jazz. Cuenta
la historia del jazz, el swing no existe, todo lo blanco y toda la fusión no se menciona, y al final
menciona que los grandes nunca morirán. Resucita el jazz de Nueva Orleáns.

Vanguardia post-free:

Esta radicalización del tradicionalismo de EEUU ha llevado a diferentes fenómenos que se han
producido en los últimos 20 años. Todavía pervive una cierta vanguardia, pero es una
vanguardia post-free. El free se ha trasladado a Europa, sobre todo a los países nórdicos
(Dinamarca, Noruega y Alemania). En EEUU pervive una vanguardia post-free, una hibridación
de la improvisación libre, hard-bop, música contemporánea… con músicos con Keith Jarrett
(piano) y David Murray (saxo).

Fusión jazz-rock:

Ha derivado hacia 3 tendencias:

 Una continuación del jazz-rock, llevada sobre todo por guitarristas, como John Scofield
o Pat Metheny.
 Una fusión mucho más comercial, con el smooth jazz, David Sanborn y Kenny G.
 Acid jazz, con grupos como Galliano y Guru. Cerca del rap. Mezcla house, rap y jazz.
Por encima del DJ hay una base musical.

Cantantes jazz-pop:

Como Diana Krall y Norah Jones, o Michael Bublé y Jamie Cullum.

Hibridación transcultural:

Mezclar la música de diferentes países, las tradiciones musicales, con el jazz. Importante a
partir de los 90. La gran figura ha sido Jan Garbarek, saxofonista noruego, que ha mezclado
elementos del free jazz con música noruega, clásica contemporánea, Renacimiento…

En España también se ha desarrollado, sobre todo con el flamenco-jazz, con Chano Domínguez
(piano) y Jorge Pardo (saxo).

*Well you needn’t, “Chano”, de Chano Domínguez (1993). Era un estándar de Monk.

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