Introducción

Deleuze realiza un estudio sobre cine en el que propone una clasificación de las imágenes y de los
signos. En La imagen-movimiento, determina los elementos de una sola parte de la clasificación.

Toma de Peirce la clasificación general de las imágenes y de los signos, ya que la considera la más
desarrollada  plantea el hecho de que el cine propone nuevos puntos de vista sobre ese
problema.

Toma de Bergson el concepto de imagen-movimiento, que propone una unión entre las ideas de
movimiento como realidad física en el mundo exterior, y la imagen como realidad psíquica en la
conciencia  esa idea de imagen-movimiento está fuertemente ligada a la imagen
cinematográfica  los cineastas piensan sus obras en términos de imágenes-movimiento.

Capítulo I
Bergson presenta tres tesis sobre el movimiento:

La primera: dos enunciados

1- El movimiento no está en el espacio recorrido  no se agota al reconstruirlo con
posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con “cortes inmóviles”.

- El movimiento es presente, es el acto de recorrer; el espacio recorrido es pasado.

- El movimiento es indivisible, cambia de naturaleza con cada división; el espacio recorrido
es infinitamente divisible.
- Los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí; mientras que los espacios
recorridos pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo.

2- Sólo se da la reconstrucción del movimiento uniendo a los “cortes inmóviles” una idea
abstracta de sucesión, de un tiempo homogéneo y universal, que corresponde a todos los
movimientos  dos razones por las que se erra con el movimiento al reconstruirlo de este
modo:
- El movimiento se da en el intervalo entre los dos instantes
- Por más que se divida y se subdivida el tiempo, el movimiento se efectúa en una duración
concreta, y cada movimiento tendrá su propia duración cualitativa.

Dos fórmulas para el movimiento:

- LA REAL: MOVIMIENTO REAL  DURACIÓN CONCRETA

- LA RECONSTRUCCIÓN: CORTES INMÓVILES + TIEMPO ABSTRACTO

Bergson realiza una crítica al cine por reconstruir el movimiento por medio de la segunda fórmula,
es decir, de forma falsa: hay fotogramas (cortes) y un aparato que los hace desfilar (tiempo
abstracto e impersonal), y dice que la percepción, la intelección y el lenguaje proceden de ese
modo  el cine como la reproducción de una ilusión constante.

Deleuze, a pesar de estar de acuerdo con Bergson en cuanto a que la percepción natural y el cine
constituyen sólo una ilusión del movimiento real, afirma que esa ilusión se corrige en ambos casos:
en la percepción, la ilusión es corregida por las condiciones que la hacen posible para el sujeto; y
en el cine, se corrige la ilusión en el momento que aparece la imagen, porque no nos da un
fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se añade, sino que le pertenece
como dato inmediato  el cine, entonces, nos da una imagen-movimiento  el cine y la
percepción hacen un recorte del universo que expresa el movimiento, el movimiento que se
manifiesta constantemente en la totalidad del universo.

Deleuze afirma que en sus comienzos, el cine sí daba un corte inmóvil, ya que buscaba imitar la
percepción natural: la toma fija e inmóvil de una imagen, que era igual a su proyección  la
evolución del cine se da cuando aparece el montaje y la cámara móvil: gracias a ellos, la toma se
separa de la proyección, el plano deja de ser espacial y se vuelve temporal, el corte se vuelve móvil
 la toma se separa de la proyección  el cine arriba a la imagen-movimiento.

La segunda: Bergson distingue dos ilusiones diferentes sobre la búsqueda de reconstruir el

movimiento con posiciones:

- La antigua: remite el movimiento a formas inmóviles  el movimiento ligado a un

instante seleccionado  poses (se organizan las fuerzas internas del objeto
representado, de forma tal que en un instante determinado, esas fuerzas alcanzan un
punto de equilibrio)  se busca expresar la quintaescencia del período que expresan, es
decir, buscan representar el paso de una forma a otra forma por medio de una pose que
resulta ser (o debería ser) un instante privilegiado, aquel en el que se sintetiza esa
transformación.

- La moderna: refiere el movimiento al instante cualquiera (el instante que simplemente

equidista de otro) el movimiento ligado a la fragmentación  se deja de buscar una
síntesis inteligible del movimiento y se comienza a realizar un análisis sensible del mismo
 la reconstrucción del movimiento se busca en la simple sucesión mecánica de instantes,
que reemplaza a un orden dialéctico de poses  se considera al tiempo como variable
independiente.  el cine reproduce el movimiento de esta forma, en función de
instantes cualquiera, elegidos de cierta forma que den la impresión de continuidad  no
presenta la figura en momentos determinados, presenta la continuidad del movimiento
que describe esa figura.

Bergson, en esta segunda tesis, afirma que el cine pertenece a la concepción moderna sobre el
movimiento. Deleuze afirma que esto es cierto, y que los orígenes tecnológicos que dieron lugar al
cine son aquellos que permitieron la captura de imágenes equidistantes (los trabajos de Marey y
Muybridge), y los que permitieron arrastrar las mismas (Edison y Dickson)  el cine reproduce el
movimiento en función de un momento cualquiera, de instantes que simplemente por ser
equidistantes, dan la impresión de continuidad; pero agrega que, a pesar de esto, también se
alimenta de instantes privilegiados  no porque representan simplemente la actualización de la
materia-flujo, sino porque son puntos singulares que pertenecen al movimiento  la acumulación
de instantes ordinarios es un proceso cuantitativo que forzosamente produce instantes singulares,
es decir, saltos cualitativos  los trabajos de Marey y Muybridge presentan instantes
cualesquiera, pero también forzosamente presentan instantes señalados (aquellos en los que el
caballo apoya una pata, después dos, tres, una, etc.).

Pero con respecto a las dos tendencias sobre el movimiento, Bergson propone dos alternativas:

Que tanto la concepción antigua como la moderna son erróneas, porque ambas afirman que el
movimiento reconstruido de ambas formas supone una totalidad (se hace un corte inmóvil del
tiempo), es decir, ya sea en la presentación de poses o en la acumulación de instantes
cualesquiera, se da una idea de totalidad del movimiento; y el movimiento sólo se da si está
abierto al Todo, si el Todo no está dado ni puede darse: al efectuar un corte sobre él, el
movimiento cambia de naturaleza  al reconstruir el movimiento, el tiempo resulta ser una
imagen de la eternidad, o la consecuencia del conjunto de las imágenes  se concibe el tiempo
como algo cerrado, algo dado, y el movimiento se realiza gracias a que el tiempo es precisamente
ABIERTO  se concibe el tiempo como cerrado, en el que no puede darse lo nuevo: Bergson
propone que a esta filosofía sobre el movimiento le hace falta una idea clave que permita añadirle
aquello que permite la posibilidad de algo nuevo en él  Bergson propone una tesis (que para
Deleuze deja a medias) según la cual el aparato que simplemente reproduce la ilusión del
movimiento podría llegar a ser un órgano de la nueva filosofía.

La tercera: El movimiento es el corte móvil de una duración  expresa una duración que es
cambio, transformación del todo  el movimiento es traslación en el espacio, y si hay traslación,
hay un cambio en el conjunto que constituye el espacio, la materia y el tiempo, es decir, en el
Todo  Aquiles y la tortuga: cuando Aquiles pasa a la tortuga, hay un cambio tanto cualitativo
como material  El movimiento se concibe ahora como cambio cualitativo, como un corte
móvil, expresa una transformación, el cambio que es la duración.

El movimiento se da por las cualidades de las partes que hacen a un todo  el movimiento se da
por la existencia de esas cualidades: se da un cambio tanto en el estado de las partes, como en el
conjunto que esas partes constituyen  el error está en creer que el movimiento se da
simplemente en los elementos, sin tener en cuenta a las cualidades que poseen y hacen a esos
elementos. [Estoy en A y tengo hambre, hay alimento en B. Llego a B y como, y entonces cambia
mi estado al igual que el conjunto que comprende a A, a B y a todo lo que había entre ambos].

DURACIÓN = CAMBIO QUE NO CAMBIA NI DEJA DE CAMBIAR

Bergson, entonces, presenta la siguiente analogía:

𝑐𝑜𝑟𝑡𝑒𝑠 𝑖𝑛𝑚ó𝑣𝑖𝑙𝑒𝑠 𝑚𝑜𝑣𝑖𝑚𝑖𝑒𝑛𝑡𝑜 𝑐𝑜𝑚𝑜 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑒 𝑚ó𝑣𝑖𝑙

=
𝑚𝑜𝑣𝑖𝑚𝑖𝑒𝑛𝑡𝑜 𝑐𝑎𝑚𝑏𝑖𝑜 𝑐𝑢𝑎𝑙𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑣𝑜

ILUSIÓN REALIDAD

El Todo es algo exterior a los objetos, está en las relaciones entre los mismos: el movimiento
permite la traslación en el espacio, pero la duración permite el salto cualitativo, la transformación
de las partes (en sí mismas y entre ellas)  Se puede definir al Todo por la Relación  es el hilo
que atraviesa todos los conjuntos dando a cada uno la posibilidad de comunicarse con otro: el
todo es lo Abierto  remite al espacio, al tiempo e incluso al espíritu más que a la materia.

El Todo es espiritual o mental: al dividirse una parte del Todo, cambia de naturaleza, volviéndose
un conjunto cerrado, pero no del todo cerrado, ya que aun así, están abiertos al Todo en algún
sentido, están contenidos por él, y sufren cambios gracias a él  el Todo es lo que impide que un
conjunto pueda estar del todo cerrado. La fórmula movimiento real  duración concreta, remite
a la apertura de un todo que dura, cuyos movimientos son cortes móviles atravesando los
sistemas cerrados posibles dentro de ese todo.

Conclusiones de la tercera tesis de Bergson:

Tres niveles:

- Conjuntos/sistemas cerrados, conformados por partes distintas/objetos discernibles

- Movimiento, traslación en el espacio de las posiciones de esos objetos
- Duración/Todo, realidad espiritual que no cesa de cambiar.

Dos caras del movimiento:

- Relación entre partes, ya que es lo que acontece entre objetos o partes de un conjunto
- Afección del todo, ya que expresa la duración  remite los objetos a una duración abierta

Es por el movimiento que el todo se divide en los objetos, y que los objetos se reúnen en el todo
 se puede considerar a los objetos como cortes inmóviles, el movimiento se establece entre
ellos  el movimiento es la relación de esos objetos con la duración del todo que cambia 
expresa el cambio en la duración del todo que cambia  es un corte móvil de la duración.

Un corte móvil [de la duración] es aquello que expresa un cambio en el Todo. En este sentido, el
movimiento es un corte móvil.

- Hay imágenes instantáneas  cortes inmóviles del movimiento (expresan el movimiento

pero no un movimiento abierto al todo que cambia)
 - Hay imágenes-movimiento  cortes móviles de la duración, imágenes directas del tiempo
(imágenes que se perciben y relacionan el movimiento con un todo que cambia) 
responde al principio de la transformación en la materia.
- Hay imágenes-tiempo  imágenes directas del tiempo, que Deleuze no las estudia acá.

Capítulo II

Encuadre: sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está en la
imagen.(cerrado porque en sí mismo hace a un conjunto de por sí; relativamente cerrado porque
nunca lo está del todo, dado que remite a una duración, está abierto a un todo que cambia)  es
un sistema de información que tiene varias partes, elementos, que se pueden organizar en
conjuntos y subconjuntos. Deleuze distingue cuatro formas de clasificar los encuadres:

1- Según la cantidad de información que hay en él  determinado por los elementos que
se encuentran en él:

a- Saturación: cuando los datos son muy numerosos  se juega con el orden que
permite un análisis prioritario de lo visual; o bien se hace imposible distinguir entre lo
principal y lo secundario.
b- Rarefacción: cuando los datos son muy escasos  cuando se pone todo el acento
sobre un solo objeto; cuando dentro del conjunto que es el encuadre no se pueden
determinar subconjuntos; o el máximo, cuando el conjunto aparece por completo
vacío (pantalla negra/blanca).

2- Según la composición:

a- Geométrico/matemático: el cuadro concebido en relación con coordenadas elegidas

 los límites determinados de forma anterior a los cuerpos cuya existencia fijan 
encuadre pictórico, organización de los límites (los del cuadro mismo y los que
forman los elementos dentro del cuadro) de forma simétrica y ordenada, previos a
las acciones de los personajes. Un encuadre lindo y bien organizado. (El ejemplo
máximo, sería Wes Anderson).  el encuadre forma un equilibrio preciso, y las figuras
que vienen a ocuparlo no rompen ese equilibrio.

b- Físico/dinámico: Los límites del cuadro concebidos para llegar hasta donde llega la
potencia de los cuerpos de los que fija la existencia  los límites del cuadro
concebidos de forma improvisada al momento de filmarse el plano  depende de la
escena, de los personajes, de los objetos  variaciones dinámicas  más lugar a la
improvisación: cámara en mano, steadycam  se forman conjuntos imprecisos dentro
del cuadro, cada parte vale por sí misma y no por su relación con las otras.
 3- Según la relación con el punto de vista:

- El encuadre determina un punto de vista  hace a un conjunto de partes: puede

proponer puntos de vista muy distintos, pero siempre responde a la regla de tener una
explicación, ya sea por ser el punto de vista de un conjunto más vasto que comprende al
primero, o desde el punto de vista de un elemento que forma parte del primer conjunto
pero que en un principio está inadvertido.

- Pero también se puede escapar a esta regla, cuando se designan puntos de vista
anormales que no responden a una justificación narrativa y pragmática, sino que remiten
a otra dimensión de la imagen  encuadres fragmentados, rostros cortados por la
pantalla, espacios vacíos que crean una zona muerta  pueden llegar a confirmar la
dimensión legible además de la visible de la imagen.

4- Fuera de campo: El concepto de “fuera de campo” remite a aquello que no se escucha ni

se ve, pero que está presente en la imagen  todo encuadre es un sistema relativamente
cerrado, ya que nunca puede estar cerrado del todo, es decir, nunca se suprime el fuera
de campo de forma absoluta, nunca deja de tener una importancia decisiva. Según la
presencia que tenga, se entienden dos concepciones del encuadre:
a- Fuera de campo RELATIVO: El encuadre determina un conjunto que resulta ser una
parte de un conjunto más vasto  el fuera de campo añade espacio  el encuadre
toma una muestra de toda un área  el espacio y la acción exceden los límites del
encuadre
b- Fuera de campo ABSOLUTO: El encuadre determina un sistema más cerrado, aísla un
sistema y neutraliza su entorno  el encuadre hace un encierro de todos los
componentes  pero se abre a la duración del todo el universo  el encuadre
determina un fuera de campo en la forma de un TODO que lo integra  añade lo no
material al encuadre  son los espacios fuera de campo que no se justifican
pragmáticamente  da fe de la presencia de algo que su existencia no puede
garantizarse  cuanto más cerrada está la imagen, mayor es su relación con el tiempo
y el espíritu  esta relación se alcanza de forma indirecta, por mediación y extensión
de los conjuntos que establecen un fuera de campo relativo en la sucesión de
imágenes.

Guión técnico: determinación del plano  determinación del movimiento que se establece entre
las partes del sistema cerrado  expresa un cambio en el todo  en este sentido, el plano es lo
mismo que el movimiento.  actúa como una conciencia, en el sentido de que hace las mismas
divisiones y relaciones  la conciencia es la cámara

A partir del movimiento, se constituye cierta relación entre los elementos de un conjunto, pero es
gracias a ese mismo movimiento que esas relaciones cambian, porque está sujeto a una duración
que no cesa de cambiar  ejemplo: Los pájaros, Hitchcock, cuando un pájaro ataca por primera
vez a la mujer en el bote.  EL PLANO ES IMAGEN-MOVIMIENTO, ES EL CORTE MÓVIL DE UNA
DURACIÓN, RELACIONA EL MOVIMIENTO CON UN TODO QUE CAMBIA.

Cine primitivo  época de la cámara fija: no se obtenía una imagen-movimiento, sino una
imagen en movimiento.

- El cuadro buscaba imitar la percepción natural: definido por un PDV único y frontal sobre
un conjunto invariable  no hay comunicación con otros conjuntos.
- El plano es una determinación puramente espacial  el movimiento no se desprende por
sí mismo, sino que está en los elementos que le sirven de móvil o vehículo.
- El conjunto seleccionado se define como un todo, el móvil lo recorre pasando de un plano
espacial a otro, cada uno independiente de otro  no hay cambio, ni duración, ya que
estas ideas implican una relación de afección entre estas partes.

¿Cómo se llega a desprender el movimiento de las imágenes?  Gracias a: la movilidad de la

cámara, y al montaje  en un principio, ambos debían resultar imperceptibles, ya que intervenían
agregando contenido a la imagen fija primitiva, en la cual el movimiento no se le agregaba de por
sí, sino que sólo estaba ligado a las personas y a las cosas.

El plano se considera unidad si se considera su sentido proyectivo, perspectivo y temporal 

comprende una multiplicidad de elementos:

1- El movimiento de la cámara define al plano  el plano une distintos ángulos y puntos de

vista.
2- El plano se define por la continuidad del Raccord  se falsea la continuidad de dos planos
por ser sucesivos en tiempo y espacio (Ejemplo: citizen kane, la cámara atraviesa el techo).
3- Plano-secuencia con profundidad de campo  comprende todas las porciones de espacio
a la vez, pero se considera unidad porque funciona como relación entre elementos
cercanos y lejanos.
4- Plano-secuencia sin profundidad: un único primer plano que pasa por distintos encuadres
 la unidad es el tamaño de plano, y la multiplicidad son las variaciones de encuadre.

Capítulo III
Montaje: Concepción del tiempo en función del movimiento  se concibe una idea de duración,
de un todo a partir de cierta forma de tratar el movimiento  concepción de imágenes
movimiento que den una idea de duración  se concibe una imagen indirecta del tiempo, ya que
sólo se da por medio de la articulación de las imágenes-movimiento (o sea, porque sólo viendo la
película se accede a la imagen del tiempo que se busca dar).

EL MONTAJE ES LA COMPOSICIÓN DE IMÁGENES-MOVIMIENTO PARA DAR UNA IMAGEN

INDIRECTA DEL TIEMPO.
Desde la filosofía antigua existen formas de concebir el tiempo en relación con el movimiento,
según distintas composiciones  Deleuze dice que quizás algunas de esas composiciones
aparezcan en las distintas escuelas de montaje.

Al definirse el tiempo como medida del movimiento, se dejan ver dos aspectos del tiempo:

1- El tiempo como TODO, como aquello presente en todo el movimiento que se da en el

universo.
2- El tiempo como INTERVALO, como la unidad de movimiento más pequeña.

ESCUELAS ORGÁNICAS: El montaje como respuesta a la pregunta de cómo unir los planos  se
unen para crear un organismo, compuesto por partes relacionadas entre sí.

1- Escuela americana  Griffith: La composición de imágenes-movimiento establece partes

diferenciadas  hombres/mujeres, ricos/pobres, norte/sur  BUENOS/MALOS  el
montaje reúne cada una de esas partes, haciendo que entren en tres tipos de relaciones:

a- Montaje paralelo  relaciones binarias entre las partes: La imagen de una parte se
sucede con la de otra, de acuerdo con un ritmo.
b- Alternancia de las dimensiones relativas  relación de dimensión entre la parte y el
conjunto: la inserción del primer plano miniaturiza la escena, agregándole
subjetividad.
c- Montaje convergente  relación de las acciones de una parte sobre otra: se alternan
las acciones de una parte por sobre las de otra  formando la oposición entre las
partes  esto en función de que el conjunto se vea amenazado y de que se
reestablezca el orden.

2- Escuela soviética: si bien se busca componer imágenes que den una idea de conjunto, se
critica a Griffith por entender a las partes del conjunto como fenómenos independientes y
no como consecuencia de una ley de génesis y de crecimiento  Griffith entiende al
funcionamiento del conjunto como una ley de naturaleza, no como resultado de un
orden dialéctico.
 Eisenstein: una situación de conjunto hacia una situación cambiada, por medio del
desarrollo y de la superación de oposiciones  ley de génesis, crecimiento y desarrollo,
que alcanza lo patético  el montaje de oposición sustituye al montaje paralelo y
convergente  Hay un conjunto dado, que en un momento se divide en dos partes
desiguales opuestas (ese momento es un instante privilegiado, un salto cualitativo:
pasaje de la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre)  va creciendo en forma de
espiral por oposiciones y contradicciones  la unidad se forma a partir del
desdoblamiento del origen, y la situación progresa por la oposición, hasta formar esa
unidad dialéctica.  Son esos instantes privilegiados los que logran construir la espiral
orgánica  no hay solamente una conexión orgánica entre dos instantes, sino un salto
patético en el que un segundo instante adquiere una nueva potencia  esos saltos
cualitativos construyen el desarrollo que hace a lo patético  lo patético es el
surgimiento de una nueva cualidad, su elevación al cuadrado.  Lo patético implica un
 cambio tanto en el contenido como en la forma de la imagen, que también debe pasar a
una potencia superior  CAMBIO ABSOLUTO DE LA DIMENSIÓN: la inserción del primer
plano que agrega subjetividad, formalmente igual que en Griffith, pero en relación con el
contenido, aquí se hace en función de mostrar la nueva dimensión que también se da en la
conciencia, el pasaje a una segunda potencia  lo patético es desarrollo por ser
desarrollo de la conciencia, desde el punto precursor hasta el punto culminante.
MONTAJE DE ATRACCIONES: aspiración de la imagen a conquistar nuevas dimensiones 
sentido espectacular pero también asociativo  se da la asociación de las imágenes
porque se atraen entre sí.
 Vertov: Propone una ruptura con la composición orgánica desde la dialéctica  el resto
de los cineastas rusos proponían que la Naturaleza sólo era dialéctica cuando se unía a la
totalidad del hombre  Vertov en sus películas proponía una dialéctica de la materia en sí
misma  buscaba que el todo se confundiera con el conjunto de la materia; y el intervalo
con un ojo dentro de la materia: la cámara.

La escuela soviética ponía en primer lugar el pasaje de un orden que se deshace hacia un
nuevo orden que se construye  pero entre los dos sistemas, entre dos movimientos
está el intervalo variable.

ESCUELAS INORGÁNICAS  el montaje como respuesta a la pregunta de por qué se realiza el corte 
se rompe con la búsqueda de igualar el funcionamiento de la cámara al de la conciencia humana 
ruptura con la búsqueda de representar el objeto de la misma forma que la percepción humana (cosa que
está implícita en las películas, pero que hay momentos en los que se deja ver esta idea)  cuestionamiento
del “esquema sensoriomotriz”, a partir del cual organizamos el mundo  en el cine francés se rompe con
ello a partir del movimiento, y en el cine alemán a partir de la intensidad lumínica, de la confrontación entre
la luz y la oscuridad:

1- Escuela francesa: búsqueda de un arte visual basada en el cinetismo  ruptura con la

composición orgánica, ya no se busca exclusivamente formar un conjunto cerrado por
medio de las imágenes  hay un interés en la cantidad de movimiento  composición
mecánica de las imágenes movimiento  se busca tomar el movimiento con sus propias
cualidades ajenas a las de la percepción humana  se busca SUPERAR LOS LÍMITES DE
LA PERCEPCIÓN  no le interesa primordialmente organizar los elementos y realizar
conexiones que hay entre las imágenes que hacen a la narración  hay momentos en los
que el montaje se sale de la lógica y empieza a mostrar una relación métrica de
conexiones entre las imágenes, puestas para establecer entre ellas una relación rítmica
que no tiene que ver con ningún principio narrativo  momentos que rompen con la
unidad  se busca realizar una composición mecánica de las imágenes-movimiento 
componer imágenes para reproducir al maquinismo del movimiento en sí y no el de la
percepción humana  para referir al movimiento, el cine francés se sirve de la
funcionalidad que ofrece la máquina, y lo hace de dos maneras:
El autómata: un movimiento de un mecanismo producido a partir de una pequeña
parte de sí mismo  que organiza cosas y seres vivientes, homogeneizándolos en un
conjunto  el movimiento del mecanismo es desencadenado por el movimiento de
 una de esas partes, y vuelve al orden una vez que haya alcanzado su máximo de
movimiento  ballet automático que tiene como motor al movimiento
Máquina de vapor: el movimiento que se da gracias a un factor externo y que se
complementa con la fuerza humana para funcionar  funciona gracias a la
heterogeneidad de la materia y el hombre  máquina + alma

Componer imágenes para reproducir el maquinismo del movimiento en sí y no el de la percepción

humana  en función de esto, siempre se busca obtener el máximo de movimiento, pero busca
hacerlo chocando con los límites de la percepción, trabaja con material que la percepción no
puede comprender, o que solo puede comprender como conjunto: las imágenes agotan sus
fuerzas y rebasan la percepción  se consigue el máximo de movimiento saturando la capacidad
de percibirlo  cuando la imagen está tan acelerada que no alcanzamos a distinguir su contenido
 la cantidad de movimiento es tal que desborda la percepción natural para identificar las
unidades: no vemos lo que hay en el movimiento, sino el movimiento en sí, una cantidad
inasimilable: por eso se llama CINE DE LO SUBLIME MATEMÁTICO (término de Kant para designar
la exigencia natural del Alma para comprender el conjunto de los movimientos de la naturaleza,
deshaciendo toda composición orgánica)  dos caminos para hacerlo, a partir de los dos aspectos
del tiempo cuando se lo compone en función del movimiento:

 Máximo relativo de movimiento  el tiempo como INTERVALO: cuando se añade

movimiento a la imagen, surge la idea de intervalo como presente variable  la escuela
francesa concibe una nueva forma de este aspecto del tiempo, porque relaciona el
intervalo con los demás factores presentes en la imagen  el tiempo tomado como
intervalo resulta ser una cantidad infinitamente pequeña del movimiento  pero en la
imagen de la escuela francesa, hay un máximo de movimiento posible  se busca obtener
la mayor cantidad de movimiento en la imagen a través de recursos técnicos  Se
ralentiza o se acelera el montaje para exponer su aspecto de intervalo: puntos en los que
el movimiento resulta ser su máxima cantidad en la materia y para la imaginación  la
escuela francesa añade aquello por lo que se lo denomina un máximo relativo, ya que
depende de la unidad numérica elegida como intervalo y sus relaciones con factores
variables determinados por el movimiento (el encuadre), y por aquellos que le dan forma
al movimiento (el montaje).  Esto se logra por ralentización o aceleración.

 Máximo absoluto de movimiento  el tiempo como TODO: se da una idea del

movimiento absoluto, de la totalidad de movimiento en el universo  del todo Abierto
que cambia  concebido así, el tiempo deja de ser una sucesión para ser simultaneidad
 no se alcanza utilizando unidades de medida, sino tomando algo desmesurado  se
sabe que el espectador no verá todas las imágenes, que se desbordará la imaginación,
llegando a su límite  se da una idea de desmesura e inmensidad que produce una
sensación de todo  esa desmesura misma sólo se puede entender como un TODO  La
escuela francesa logra esto a partir de las sobreimpresiones (fundido encadenado de
hasta 16 imágenes) y de la pantalla dividida.
2- Escuela alemana: la fuerza infinita de la luz se opone a la fuerza infinita de las tinieblas 
oposición infinita  se concibe el movimiento en función de su relación con la luz o la
oscuridad  se invoca la vida no orgánica de las cosas, fuera de la sabiduría y los límites
del organismo  el mundo presente en las tinieblas del expresionismo  no se distinguen
los objetos naturales de los productos artificiales, todos están para causar espanto,
acechando  el expresionismo busca exponer el aspecto vitalista de la materia,
considerando la vida común a lo animado y lo inanimado  se disuelve la diferencia entre
ambos, destacando la intensidad de la vida no orgánica  el espíritu del mal presente en
toda la naturaleza  Hay una geometría gótica: no responde a ninguna medida, busca
generar caos, ruptura, hacer parecer vivo el fondo y los objetos  momentos sublimes:
encuentros con el infinito, pero acá en el espíritu del mal. Lo sublime dinámico: se pierde
la sensación de lo orgánico por la elevación de la intensidad del mal, de la oscuridad,
muestra el poder del mal, su intensidad, y nos aterroriza  pero esa infinidad del terror
en los sentidos se da gracias a la facultad del pensamiento que también es infinita, y que
da la sensación de superioridad por sobre el terror y guarda una relación con lo divino, con
la luz  la vida que abarca toda la naturaleza, incluso a lo material, a veces actúa como el
espíritu del mal, de la oscuridad, pero que es capaz de liberar la parte divina que hay en el
que experimenta terror, libera la luz.  es de este modo que el expresionismo busca
concebir el todo, engendrando sus propias formas abstractas  el todo está presente en
cada elemento del expresionismo, en el sentido de que busca extraer la mayor intensidad
de las cosas: a partir de la intensidad infinita de la oscuridad, suscitar lo sublime, lo que
escapa a los sentidos y representa la intensidad infinita de la luz  montaje intensivo-
espiritual.

Capítulo IV

Crisis histórica de la psicología: la posición dualista que proponían el idealismo y el

materialismo sobre las imágenes y el movimiento, es decir, sobre la realidad y la
conciencia, se vuelven insostenibles.
- Materialismo  Existe en primer lugar lo exterior a la conciencia, y la conciencia se va
consolidando a partir de lo exterior  a partir de eso exterior le va poniendo nombres y
formas  las cosas existen y la conciencia se estructura a partir de esa existencia real  el
materialismo reconstruye el orden de la conciencia con puros movimientos materiales.
- Idealismo  el mundo exterior tiene sentido porque lo contempla un sujeto, y al
contemplarlo, proyecta sentido  el mundo sería lenguaje, proyección  conciencia –
mundo  cogito ergo sum el mundo como lenguaje  el idealismo reconstruye el
orden del universo con puros movimientos en la conciencia.

AMBAS TRADICIONES PROPONÍAN UNA DUALIDAD ENTRE EL MUNDO Y LA CONCIENCIA

Deleuze dice que en el siglo XIX aparece una tradición que busca superar los dos puntos de
partida, demasiado idealistas o demasiado materialistas  se busca proponer una idea del
mundo que no sea disociativa, que no proponga por un lado el pensamiento y por el otro
 las cosas  la fenomenología, aparece primero, buscando superar esa dualidad entre la
imagen y el movimiento  dos autores buscan hacerlo:
- Husserl: busca incorporar desde el idealismo al materialismo  la conciencia es
fundamental, pero no puede darse por sí sola, no puede ser autónoma  “toda
conciencia es conciencia de algo”  interacción necesaria entre ambos para que puedan
darse  las condiciones de la percepción natural forman gracias al exterior un esquema
sensorio motriz (para la fenomenología, el cine es ajeno a la percepción porque suprime el
anclaje del sujeto al mundo, pero a la vez es capaz de acercarse al mundo exterior a la
percepción).
- Bergson: incorpora desde el materialismo al idealismo  da a la conciencia un carácter
material  “toda conciencia es algo”  entre la cosa y la conciencia pasa algo que es
material

Para Bergson, el cine es infiel al movimiento de la misma manera que la percepción

natural, ya que el modelo del movimiento para él es el estado de las cosas que no cesa de
cambiar, y en el mismo no se puede asignar ningún punto de anclaje ni ningún centro de
referencia  el cine y la percepción simplemente toman vistas fijas del mismo
añadiéndole una idea abstracta de sucesión.
Deleuze acuerda con Bergson en el punto de la percepción natural, pero dice que el cine
presenta una ventaja, y es que no posee punto de anclaje, está más cerca que la
percepción natural del estado de cosas acentrado, previo y ajeno a la subjetividad  un
mundo donde IMAGEN = MOVIMIENTO  un mundo de universal variación, sin arriba, ni
abajo, ni centro, ni izquierda, ni derecha  PLANO DE INMANENCIA  conjunto infinito
de todas las imágenes  la identidad absoluta de las imágenes y el movimiento  un
conjunto de imágenes que todavía no actúan sobre otras ni reaccionan ante otras  es un
plano de luz que se propaga sin resistencia ni pérdida  Bergson rompe con la
fenomenología en el sentido de que ella proponía que la conciencia es la luz que saca a las
cosas de la oscuridad, mientras que Bergson dice que las cosas son luz por sí mismas  el
conjunto de las imágenes, de la materia, es luz, y la conciencia es inmanente a la materia,
es parte de ella.

Re hippie Bergson.

Entonces, en un punto cualquiera de este plano de la materia que sería puro movimiento,
aparecería un intervalo, una desviación entre la acción y la reacción  entre todo el
movimiento del plano de inmanencia, aparece un intervalo entre los movimientos  este
intervalo bastará para definir un tipo de imágenes distintas a las demás: las imágenes (o
materias) vivas  el resto de las imágenes actúan y reaccionan unas sobre otras en todas
sus caras y en todas sus partes, mientas que estas reciben acciones sólo sobre una de sus
caras y sólo en determinadas partes, y a la vez sólo ejecutarían acciones en y mediante
otras partes  como deben este privilegio al simple hecho de la desviación y al intervalo,
las imágenes vivientes serán CENTROS DE INDETERMINACIÓN que se forman en el plano
de inmanencia  un doble sistema, uno en el que las imágenes varían para sí mismas y en
que todas accionan unas sobre otras; y otro que se le añade, en el que todas las imágenes
 varían para una sola imagen y que recibe acción de ellas sobre una de sus caras y
reacciona ante ellas sobre la otra  aparecen en el universo acentrado, ejes y centros,
derecha e izquierda, alto y bajo  al referir las imágenes-movimiento a un centro de
indeterminación, se dividen en tres clases de imágenes:
1- Primer momento material de la subjetividad:la cara receptiva de la imagen (su cara
especial) tiene la capacidad de aislar otras imágenes de todas las que existen en el
universo  conforma sistemas cerrados (del mismo modo que un encuadre)  es la
imagen reflejada por una imagen viviente, encuadrada por otra imagen especial:
imagen-percepción  la cosa en primera instancia se presenta como completa, y la
percepción sustrae de ella sólo lo que le interesa, en función de las necesidades y las
posibilidades de la imagen especial que realiza este encuadre  la percepción de la
cosa es parcial y subjetiva. El cine, entonces, no responde al modelo de la percepción
natural, ya que la misma funciona encuadrando partes del universo en función de
sus posibilidades y necesidades, mientras que la variabilidad de los encuadres y la
movilidad de los centros propios del cine lo hacen coincidir con el primer aspecto de
la imagen-movimiento de la variación universal, la percepción objetiva.
2- Segundo momento: el paso intermedio entre la percepción y la acción es la afección
 la percepción recibe movimiento, la acción restituye movimiento, pero entre
ambos aspectos hay un tercero que absorbe parte del movimiento recibido, y en cierta
forma lo vincula con una cualidad (adjetivo)  es la relación más pura entre el objeto
percibido y el sujeto que percibe  gracias a la afección, el movimiento restituido por
el sujeto que percibe deja de ser simple traslación para volverse expresión  imagen-
afección.
3- Tercer momento: la operación no es sólo sustracción  al percibir, se organiza el
campo de la percepción en función de un esquema sensorio-motor  se comienza a
organizar una respuesta en acción, dado que aquello que percibo me proyecta mi
acción posible sobre ello  la imagen-acción: al organizarse la percepción en un
esquema sensorio-motriz, se refleja la acción posible de las cosas sobre nosotros y de
nosotros sobre las cosas.

Capítulo V: La imagen-percepción
Deleuze busca encontrar en qué modalidad se manifiesta la imagen-percepción más pura que
podría ofrecer la imagen cinematográfica  busca darle un estatuto específico a la imagen-
percepción que ofrece el cine  busca dónde es que la imagen cinematográfica ofrece una
imagen-percepción pura  doble carácter de la imagen-percepción: imagen-subjetiva, cuando un
conjunto es observado de la forma en que lo vería alguien que pertenece a ese conjunto (que
puede darse a entender por factores técnicos, es decir, vemos las cosas de la misma manera que
las vería el personaje: poniendo fuera de foco una imagen de lo que supuestamente ve un
personaje miope, por ejemplo)  imagen-objetiva, cuando el conjunto es observado desde el
punto de vista de alguien que no puede pertenecer a ese conjunto. Sin embargo, ambos casos sólo
sirven para dar una definición nominal de los dos términos, es decir, sólo una clasificación
lingüística, una categoría. En el caso del primero, porque en las imágenes que denotan la
subjetividad de un personaje, sólo se da a entender esta subjetividad al compararlas con las
imágenes ajenas a la misma mostradas previamente. En el caso del segundo, porque es una
característica del cine la de poder pasar de una imagen objetiva a una subjetiva y viceversa, a tal
punto de que puede hacerse creer al espectador que una imagen es objetiva, para luego
actualizarla y dar a entender que era una subjetiva  Deleuze dice que la realidad de la
focalización cinematográfica es una instancia intermedia entre ambas: semisubjetividad, o la
subjetividad indirecta libre  en la puesta en escena se manifiesta la interioridad del personaje.

Jean Mitry proponía la noción de imagen semisubjetiva generalizada: la cámara no se confunde

con el personaje, y tampoco está fuera de él: está con él  plano-contraplano: se ve primero a
quien observa y luego aquello que observa; sin embargo la primera imagen también puede
llamarse subjetiva en el sentido de que el observante también se percibe a sí mismo  travelling
que se desplaza independientemente entre personajes: la cámara no se confunde con el personaje
pero tampoco es que está fuera de él. Dos Passos, por otro lado, llamaba “ojo de la cámara” al
punto de vista anónimo de alguien no-identificado entre los personajes.

Pasolini usa una analogía lingüística para explicarla: una imagen-percepción subjetiva sería un
discurso directo, mientras que la imagen-percepción objetiva sería un discurso indirecto. Pero
Pasolini estimaba que lo esencial de la imagen cinematográfica no correspondía a ninguna de esos,
sino a un discurso indirecto libre: consiste en una enunciación tomada en un enunciado que a su
vez depende de otra enunciación  la enunciación es compuesta por dos subjetivaciones
distintas, pero que dependen una de la otra: el personaje, que comunica algo; y alguien más que
expresa esa subjetividad, creando y poniendo en escena al primer personaje  se expone un
mensaje compuesto por un sistema heterogéneo  A Pasolini esto le sirve para definir su “cine de
poesía”, en el que la cámara toma conciencia propia: se ve a un personaje actuando y se supone
su forma de ver el mundo, pero a la vez la cámara lo ve desde un punto de vista ajeno a él, que
tiene la capacidad de transformarla  subjetiva indirecta libre  superación de lo objetivo y lo
subjetivo hacia una forma pura que exponga una visión autónoma del contenido  correlación
entre imagen-percepción y una conciencia cámara que la transforma: “hacer sentir a la cámara” 
Pasolini menciona procedimientos técnicos en los que se denota esta conciencia otorgada a la
cámara, una conciencia estética independiente: encuadre obsesivo, diferentes lentes para una
misma imagen, el uso excesivo del zoom, etc.  Para Pasolini, la imagen-percepción encuentra
su estatuto en la subjetiva indirecta libre, cuando utiliza recursos estilísticos particulares para
expresar su contenido con autonomía respecto de la narración  relación indirecta y libre entre
el personaje y la visión que tiene de sí mismo  Deleuze toma esta tesis de Pasolini y afirma que
la misma supera la dualidad de las posibilidades cinematográficas de encarnar una percepción
subjetiva u objetiva, puesto que indica una suerte de inmovilización entre ambas que alcanzaría
una capacidad superior, gracias a su elevada determinación formal.

Deleuze, más adelante, analiza la escuela francesa en este aspecto y afirma que ella avanza aún
más por su búsqueda de extracción del movimiento puro, sobretodo en su afición por el agua el
agua sería el medio ideal para extraer el movimiento de la cosa movida, e incluso la movilidad del
movimiento mismo  es la imagen que podría ofrecernos más profundamente la realidad del
movimiento, que es la constante vibración  la materia-flujo en sí misma.

Pero luego, Deleuze menciona a Vertov y su “cine-ojo”, el cual se acercaría más a la idea de la
percepción objetiva propuesta por Bergson, según la cual todas las imágenes varían unas en
función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes, ya que según el mismo Vertov, el
cine-ojo busca enganchar un punto del universo con otro en cualquier orden temporal  esto lo
logra gracias al montaje, un montaje totalmente materialista: la percepción se le atribuye a la
materia, de manera que cualquier punto en el espacio perciba todos los puntos sobre los cuales
actúa y los que actúan sobre él, por lejos que se extiendan las acciones y reacciones  se busca
alcanzar una visión ajena a la humana, la visión de la materia  esto también implica una
resignificación del intervalo: ya no será lo que está entre una reacción de la acción recibida de una
devuelta por una imagen privilegiada, sino lo que, dada una acción en un punto del universo,
encontrará la reacción apropiada en otro punto cualquiera, por distante que esté  ya no es una
desviación entre la relación entre dos imágenes cercanas, sino la puesta en correlación de dos
imágenes lejanas.

Deleuze se refiere al cine experimental norteamericano, para él, el tipo de cine que mejor expresa
la imagen-percepción. El montaje parpadeante: el fotograma se desprende más allá de la imagen
media, y la vibración más allá del movimiento. El montaje hiperrápido: desprendimiento del punto
de inversión o de transformación. La refilmación o regrabación: desprendimiento del grano de la
materia.

Capítulo VI: La imagen-afección: rostro y primer plano

Deleuze analiza el uso del primer plano en el cine para analizar la imagen-afección  La definición
de afecto de Bergson propone dos caras para el mismo: por un lado, una placa nerviosa
inmovilizada, y por otro, micromovimientos intensivos  mejor dicho: por un lado, una parte que
posee sensibilidad pero que no posee motricidad (no tanta como otras partes del cuerpo); y por
otra, el movimiento ejecutado, que sólo denota expresión  el primer plano es en sí la imagen-
afección, aún si no encuadra un rostro, denota el afecto de aquello que muestra  dos tipos de
primer plano (en un rostro):

- Rostro reflexivo  cualidad: absorto en el pensamiento, en la contemplación de algo 

admiración, el valor del rostro está en la unidad reflexiva de todas las partes; en el cine la
expresión es más profunda: cuando piensa en algo, el rostro puede lograr llevar a un
mismo nivel las distintas cosas que observa  expresa una cualidad común a cosas de
distinta naturaleza (quién la lleva, sobre quién se ejerce, qué idea la representa, etc.)
sirve para dar una idea de lo que piensa el personaje al observar ciertas cosas (que
depende de otras imágenes para dejarlo claro por completo).
- Rostro intensivo  potencia: otro expresando intensivamente una emoción, llegando a
un punto máximo, relacionado con un sentimiento experimentado. Sirve para dar una idea
de una transición que está experimentando el personaje, yendo hacia un límite o
franqueando un umbral, por medio de la sucesión de expresiones (salto cualitativo).

Podría decirse que el rostro reflexivo lleva la marca de Griffith, y que el rostro intensivo la
marca de Eisenstein, es decir, marcando la diferencia entre ambos en el uso del primer plano,
desde el punto de vista de la imagen-afección  en Griffith, el primer plano sería más
subjetivo, ya que depende de las condiciones del espectador y su papel asociativo o
anticipador; mientras que en Eisenstein, serían objetivos y dialécticos, ya que producen un
salto cualitativo  Sin embargo, este sería un análisis parcial, ya que pueden verse en
Eisenstein rostros contemplativos y en Griffith rostros intensivos.

Pasando al expresionismo, Deleuze dice que el rostro de éste concentra la serie intensiva, bajo
uno y otro aspecto que sacuden su entorno y se apoderan de sus rasgos. Lo brillante sale de
las sombras, se pasa de la intensificación a la reflexión.

Deleuze afirma que el primer plano, cuando es aplicado de forma correcta, no debería
representar una parte de un conjunto, sino que debería presentar esa parte por sí misma,
aislándola por completo del conjunto  lo abstrae de todas las coordenadas
espaciotemporales  el rostro se desprende de su entorno y se destaca, ya que al percibir el
rostro dejamos de percibir el espacio  vemos el afecto puro  en una escena, un personaje
cobarde corre  en un primer plano de él, vemos la cobardía misma.

También el afecto puede, de este modo según el cual se aísla lo retratado, llegar a los objetos
inanimados  afilado, cortante, etc.

La imagen-afección es la potencia o la cualidad por sí mismas, en tanto expresadas  lo que

Peirce llamaba “primeidad”  lo previo a la actualización en la materia  no es concebido,
sino sentido  tiene que ver con lo nuevo en la experiencia, lo fresco, lo fugaz  cualidades o
potencias consideradas por sí mismas, sin referencia a ninguna otra cosa, independiente de la
posterior actualización en la materia  el “rojo” presente tanto en “esto es rojo” como en
“esto no es rojo”: una conciencia inmediata e instantánea del rojo  es una conciencia
inmediata e instantánea  no es un sentimiento o una sensación, es la cualidad de una
sensación, de un sentimiento o una idea posibles  expresa lo posible, sin actualizarlo, pero
haciendo de él algo completo  la imagen-afección es la cualidad o la potencia considerada
por sí misma al ser expresada  El signo correspondiente es la expresión, no la actualización
 el afecto es impersonal y se distingue de todo estado de cosas individuado, aunque no por
ello deja de ser singular o de relacionarse con otros afectos  el afecto de por sí es indivisible,
ya que no tiene partes, pero entra en relaciones con otros afectos formando una unidad (que
no se divide sin cambiar de naturaleza)  es independiente de todo espacio y tiempo, pero no
por eso deja de estar ligado a un contexto que lo produce (por eso es lo nuevo, siempre se
están creando afectos).

Por lo general, el rostro tiene tres funciones: individualiza (distingue, caracteriza a cada uno),
socializante (manifiesta un rol social), relacional o comunicante (asegura la comunicación
entre dos personas como para una misma persona el acuerdo interior entre su carácter y su
rol)  esas funciones suponen la actualidad de un estado de cosas en que unas personas
actúan y perciben  la imagen-afección las disuelve, las hace desaparecer el rostro las
pierde cuando aparece en un primer plano  un personaje ha abandonado su oficio, ha
renunciado a su rol social, no puede o no quiere comunicarse  el primer plano lleva el rostro
a unas regiones donde el principio de individuación deja de reinar.
 Capítulo VII: la imagen-afección: cualidades, potencias,
espacios cualesquiera.
Las cualidades/potencias se relacionan con las personas y los objetos: se actualizan en ellas,
producen un efecto que es la actualización en el estado de las cosas  los efectos y las causas
forman un conjunto  dos estados de las cualidades/potencias, es decir, de los afectos:

- Los afectos por sí mismos, fuera de coordenadas espaciotemporales  el afecto puro, que
remite a un rostro que lo expresa  el rostro es el encargado de expresar ese afecto,
relacionando las partes virtuales que lo componen  lo brillante, lo afilado, el terror, la
compasión  no tienen la individuación de los personajes, pero no por ello carecen de
existencia propia  los rostros le dan una materia propia viviente a los afectos.
- Actualizados en un estado de cosas individuado, en conexión con un espacio y un tiempo
determinados  lo esencial de la imagen-acción

(…)

Capítulo VIII: la imagen-pulsión

Entre la imagen-afección (dada en el mundo de las ideas, el idealismo) y la imagen-acción

(el realismo) está la imagen-pulsión, que se desarrolla en el mundo originario  no es un
intermediario entre ambos, posee autonomía propia.
Un medio en el que acontece una situación, con una configuración espaciotemporal
determinada (un país, una región, una mansión, una calle, etc.) es un medio derivado de
ese mundo originario  el mundo originario es de carácter informe y está hecho de
pedazos, de materias no formadas, y en él los personajes son como animales, ya que
actúan de una forma previa a la diferenciación entre el hombre y el animal  la pulsión es
la energía que, en el medio derivado, se apodera de pedazos del mundo originario. 
Ambos mundos están interrelacionados, uno implica al otro  el mundo derivado es
intermediario del originario: recibe, al sacarlo a la luz, un inicio, un fin y un declive  las
pulsiones se extraen de las acciones, pasiones, sentimientos, emociones que los hombres
reales experimentan en el medio derivado.  Y el mundo originario sólo aparece al fondo
del medio derivado, cuando éste colapsa, revelando su crueldad, su violencia, su
desorganización  el mundo originario comienza cuando el mundo derivado llega a su fin,
a su declive.
Dos signos:
Síntomas: presencia de las pulsiones en el mundo derivado
Ídolos/fetiches: representación de los pedazos  pedazos arrancados por la pulsión a un
medio real, y correspondiente a un mundo originario

El naturalismo se alimenta de estas pulsiones y de los mundos originarios  el mundo

originario es la fuente del tiempo del naturalismo  el tiempo naturalista es el tiempo de
la degradación  siempre se cuenta la historia de una degradación  el mundo originario
sería como el destino inevitable del medio derivado  el naturalismo en el cine se acerca
más a una imagen-tiempo pura, pero lo único que lo aleja de ella es el hecho de que
depende de las pulsiones, no puede lograr esa aproximación si no es por medio de ellas,
sólo puede captar el tiempo de los efectos negativos.
Aspectos de la naturaleza de la imagen-pulsión:
1- Al remitir a mundos originarios, pueden asumir figuras complejas e insólitas 
comportamientos perversos que producen y animan: canivalísticos, sadomasoquistas,
necrofílicos, etc.
2- El objeto de la pulsión  el pedazo que pertenece al mundo originario y que, al mismo
tiempo, se arranca del objeto real que existe en el medio derivado  siempre es un
objeto parcial, un fetiche: pedazo de carne, cuchillo  objeto parcial  aquello que
desencadena la pulsión  la pulsión es el acto de arrancar ese pedazo del mundo
originario  la perversión es la derivación de la pulsión.
3- La ley de la pulsión  tiene que ser exhaustiva  su objetivo es hacer lo que sea
necesario para satisfacer su necesidad de arrancar pedazos del medio originario, y si
puede, pasar de un medio al otro  su objetivo también es arrancar todo lo posible
de todos los medios posibles  las novias de Drácula: al no hallar el vampiro la
víctima que eligió, se contenta con otra, su pulsión debe quedar satisfecha.

Stroheim: degradación acelerada  el mundo originario es el declive del medio derivado

 el movimiento es el que el mundo originario impone a los medios  la superación de
esa degradación constituye la resolución del conflicto.

Buñuel: el eterno retorno a la degradación  el mundo originario no es ya un declive, sino

un ciclo, siempre se vuelve a él  nadie escapa a estas pulsiones, los pobres, los ricos, los
santos, las mujeres, etc.  potencia espiritual que plantea de una nueva manera la
resolución del conflicto  pero en este sentido supera las pulsiones, porque la vuelta al
medio derivado es una suerte de salvación que produce un cambio en los personajes  ya
no es una simple caída en el mundo originario que produce una reflexión del espectador,
ni un simple recomienzo sin descanso  Buñuel supera el mundo de las pulsiones y se
acerca más al tiempo, liberado de los ciclos  Deleluze dice que quizás esto sea una
imagen directa del tiempo.

Nicholas Ray: no entra en el naturalismo porque es más realista, la violencia de sus

personajes es una reacción contra el medio, contra la sociedad, contra el padre, contra la
miseria y la injusticia, etc.  en un segundo período incorpora algunos rasgos del
naturalismo en los personajes que tienen una especie de violencia comprimida, que se
deja ver en algunos momentos que dan testimonio de una pulsión bruta.

Losey: en primer lugar está presente la violencia impregna a los personajes y precede
todas sus acciones  es una violencia interior, innata y estática  violencia contenida 
en segundo lugar esa violencia invade el medio derivado, agotándolo por medio de la
degradación: la pulsión se satisface apoderándose de lo que parece estar cerrado para ella
  en Losey, se busca que la toma del control del medio derivado se de por medio del
pedazo del mundo originario más difícil de alcanzar: el sirviente pasa a ocupar el papel del
amo y dueño de la casa, el granjero se apodera de la hija del castillo,  pulsión de
servilismo, cuyo síntoma sería de nuevo la degradación  el personaje se hace víctima de
su propia pulsión: la violencia está contenida en él y si aparece la pulsión es para embarcar
al personaje en una degradación progresiva que probablemente termine en su muerte 
personajes condenados de antemano por la violencia que los habita.

Capítulo IX: la imagen-acción

Cualidades-potencias actualizadas en espacios-tiempos determinados  comportamientos,

emociones o pasiones encarnan a los afectos y las pulsiones  todo la está individuado, todo es
dos por sí mismo (las cosas se definen por oposición)  es el Realismo: medios que actualizan y
comportamientos que encarnan  la imagen-acción es la relación entre los dos: el medio y sus
fuerzas determinan una situación, actúan sobre el personaje, le supone un obstáculo, y ante él
reacciona, en pos de cambiar su relación con el medio, con la situación o con los personajes 
situación-acción-situación cambiada: la gran forma de la imagen-acción, su representación
orgánica  dos signos:

- Synsigno: remite a lo orgánico  conjunto de cualidades y potencias actualizadas en un

medio, en un estado de cosas o en un espacio-tiempo determinado  constituyendo así
un medio real (alrededor de un centro –un personaje-)
- Binomio: remite a lo funcional  el duelo, aquello que en es propiamente activo en la
imagen-acción  cuando una fuerza actúa según la potencia de una fuerza antagónica,
hay binomio  las trampas, los alardes, el duelo de los cowboys  todas esas formas de
una fuerza según las posibilidades de una fuerza antagónica se llaman binomios.

Este tipo de imagen-acción se desarrolla de distinta forma en algunos de los grandes géneros
cinematográficos:

- El documental, que muestra la relación entre el hombre y el medio: Nanouk el esquimal 

synsigno que muestra el medio, cielo opaco y cuestas de hielo; binomios en el duelo para
construir el iglú y para conseguir comida
- El film psicosocial: el medio afecta al hombre y trastorna su comportamiento  y de ese
medio o escapa y transforma su relación con él, o bien es su víctima
- El cine negro: medio patógeno describe vigorosamente el medio y se concentra en la
preparación de una acción, desembocando en una nueva situación que en general es el
restablecimiento del orden  el medio es una selva, toda alianza resulta fácilmente
reversible  los comportamientos siempre están ligados a una gran posibilidad de falla
que los desintegraría.
- El western: el medio puede ser sano o puede ser patógeno, puede estar corrompido (por
ejemplo, por una crítica a la naturaleza de la ley escrita) o puede ser representativo de
 todas las virtudes de un poblado pequeño y humilde (y de esta última forma lograr
hacerse ilusiones sobre sí misma)  expresa el cambio en la duración dentro de un
englobante, un ambiente en particular  se expresa la respiración de ese englobante, que
inspira al héroe y reúne las cosas en un todo de la representación orgánica.

De este análisis de los géneros surgen ciertas “leyes de la imagen-acción”:

1- Es orgánica, sus lugares y momentos están individuados, definidos en sus oposiciones

y complementariedades  organiza las potencias del medio y la manera en que se
manifiestan  es decir, organiza las partes que intervienen y las relaciones que se
establecen entre ellas  es decir, cada imagen-acción sirve para decir algo de una de
las partes, ya sea en cuanto a sí misma o en cuanto a la relación que tiene para con las
demás. También organiza la forma en que el todo se despliega alrededor de los
personajes  constituye el englobante del que se desprenden fuerzas hostiles o
favorables  organiza la forma en que se desarrolla la historia según las partes que
intervienen. También organiza el paso de S a S’.
2- El paso de S a S’ se da por medio de una acción decisiva, el binomio  necesario para
que las fuerzas se redistribuyan de una nueva forma  para que haya acción decisiva
debe haber acciones concurrentes que la posibiliten  líneas de acción concurrentes
que son el objeto del montaje convergente
3- Montaje prohibido  todas las acciones paralelas se muestran de forma alternada
hasta su convergencia, en la que las dos fuerzas se enfrentan cara a cara  es
entonces cuando deben captarse los dos términos de forma simultánea  dos
acciones independientes que concurren en la producción de un efecto se dan gracias a
la intervención del montaje, ese efecto va a implicar que las dos fuerzas se enfrenten
cara a cara y deben ser captados en simultaneidad, en un único plano.
4- El duelo no es un momento único y localizado, ya que sólo incita otros duelos más
pequeños que convergen en el decisivo
5- Entre la situación y la acción decisiva que cambiará el estado de las cosas, es necesario
que haya una desviación, un tiempo previo al duelo en el que el protagonista se
prepare para enfrentar su fuerza antagónica  debe recorrer un camino en el cual el
héroe se vuelve capaz de la acción y su potencia se iguala a la del englobante.

La estructura del cine de la imagen-acción es un huevo: un polo vegetal (la impregnación del
personaje en la situación) y un polo animal (el estalle en acción)  ambas son correlativas y tienen
el mismo valor.
 Capítulo XII: La crisis de la imagen-acción
Peirce llamó Terceidad a la imagen que abarca lo mental, las relaciones  relaciones abstractas,
interpretaciones  imagen mental: una imagen cuyo objeto es lo mental, el pensamiento
racional, las relaciones  su objeto son objetos de pensamiento, que tienen una existencia propia
fuera del pensamiento  las relaciones

Hitchcock introduce la imagen mental en el cine y la convierte en la consumación de todas las

demás imágenes  las acciones, afecciones y percepciones son en Hitchcock interpretaciones 
hay una acción (un robo, un asesinato) que desestabiliza un conjunto de relaciones, introduciendo
entre ellos roles, acciones, basados en el modelo inocente-culpable  cada plano muestra una
relación o una variación de una relación  la cámara es la encargada de dar testimonio de esas
relaciones, no los personajes  se deja que el espectador construya esas relaciones antes que los
personajes  es el nivel más elevado de la imagen-acción, porque es la acción de representar el
pensamiento  la relación termina volviendo a un equilibrio (aunque puede ser uno muy
desolado) en el que se le retribuye su rol a cada personaje  ese equilibrio se consigue llevando a
un límite de la relación, que amenaza con hacer desaparecer al conjunto

Dos caras de la imagen: una vuelta hacia las acciones, los objetos y los personajes; y otra hacia un
todo que cambia, que son precisamente esas relaciones

Signos de la imagen mental o la imagen-relación:

- Marca: determinado por relaciones naturales  es un término que remite a otros

términos, de tal manera que produce una serie “acostumbrada” de tal manera que cada
término puede ser interpretado por los demás
- Desmarca: un término que sale de la serie a la que parecería pertenecer en un principio y
la llega a contradecir  el vaso de leche iluminado desde adentro en Sospecha, el molino
de aspas que giran en sentido inverso al viento de Enviado especial, la primera gaviota que
ataca a la mujer en los pájaros  choques de relaciones naturales
- Símbolo: un objeto concreto portador de una o varias relaciones de un personaje con otro
y consigo mismo  el anillo de la mujer de Thorwald en La ventana indiscreta es símbolo
tanto por la evidencia de que Thorwald mató a la mujer como el objetivo de Lisa con Jeff,
que es casarse con él 

La imagen mental es el límite de la imagen-movimiento  sin embargo, Hitchcock llegó a poner al

personaje en la misma situación que al espectador, limitado a un estado de contemplación  el
héroe de la ventana indiscreta accede a la imagen mental por tener una pierna quebrada y no
poder moverse, está limitado a una situación óptica pura  de este modo, la imagen mental
resulta un cuestionamiento de todas las demás imágenes de su estatuto y naturaleza  se
rompen vínculos sensorio-motrices en los personajes y comienza la crisis de la imagen-acción  el
personaje deja de ser un actante para ser un observador, que al ser esta imagen la principal en el
cine clásico, resulta paradójicamente puesta en crisis del mismo gracias al más característico de
sus autores.
Esta crisis se da por muchas razones: la guerra y sus secuelas, la caída del sueño americano, los
nuevos modos de relato que se venían experimentando en la literatura y luego en el cine, etc. 
lo primero que se ve comprometido son los vínculos sensorio-motores que producían la imagen-
acción  es decir, los encadenamientos situación-acción, acción-reacción, excitación-respuesta 
lo único que queda para hacer con ese esquema es desbordarlo y quebrarlo  necesidad de
nuevos signos, nuevas imágenes que aparecen en el cine de posguerra, que responde a ciertos
principios:

1- Situación dispersiva: La imagen ya no remite a una situación englobante o sintética, sino

dispersiva  personajes múltiples sin mucha distinción entre principales y secundarios 
todos están apresados de la misma realidad que los dispersa  el conflicto pasa a ser el
entorno  ya no se trata de la historia de una épica, de un personaje, una gran transición
con un tiempo y espacio homogéneos, sino que son películas de múltiples personajes y
acciones más fragmentarias, sin unidades de acción tan claras y precisas.
2- Vínculos débiles: se rompe la línea clara que conecta unos acontecimientos con otros o
asegura la concordancia entre porciones del espacio  el azar pasa a ser el único hilo
conductor  los acontecimientos ya no se prolongan en otros ni a nivel espacial ni
temporal  ruptura con la pequeña forma, donde no hay una gran acción que se realiza
en toda la película sino que son pequeñas acciones que se van conectando por el azar y
van generando una cadena causal, como las películas cómicas de los Coen, de Chaplin 
tramas pequeñas basadas en el enredo, en la confusión.
3- El vagabundeo: la acción ha sido reemplazada por un vagabundeo, un ir y venir continuos
 se vagabundea por necesidad interior o exterior, de escape  no hay una acción clara
al hacerlo, es un simple deambular urbano, desprendido de la estructura activa y afectiva
que lo sostenía y dirigía, que marcaba sus direcciones  no sabemos a dónde va el
personaje, cuándo va a llegar, ni hay una motivación clara del personaje para hacerlo
4- La conciencia de los tópicos: los tópicos serían las imágenes que están significadas de
forma estereotipada  hay situaciones, géneros, lugares que tienen sus tópicos
reconocibles (buenos aires tiene sus tópicos que son el tango, el obelisco, el choripán, etc.
// en el western serían el caballo, el sheriff, el cowboy)  en este nuevo cine hay una
conciencia de los tópicos y se trabaja de acuerdo con ella  los parodian, haciendo una
crítica y deconstruyéndolo  se empiezan a invertir esos tópicos e invertirles el sentido:
como las comedias paródicas  el conjunto del mundo del film sólo es preservado por los
tópicos  los tópicos corrientes de una época o de un momento
5- La denuncia del complot: el mal deja de tener una representación física concreta y pasa a
ser algo que circula estructuralmente por los medios  una corporación detrás de un
personaje avalando una figura de poder  nueva concepción del mal  afecta también la
concepción del bien  deja de ser una concepción maniquea, pasa a ser algo que está
entre las imágenes y no una presencia tan clara.

Toda esta nueva imagen surge en oposición a la imagen realista norteamericana que buscaba la
perfección, la claridad de la distribución de información  y también alejarse de la opción más
obvia, que sería la parodia, la forma más simple del desprecio  el cine neorrealista no buscaba
una nueva imagen a partir del desprecio  no se embarcaron en una empresa negativa o paródica
sino profundamente reflexiva  las cinco características nombradas, aunque la hagan posible, no
constituyen la nueva imagen del cine  se buscaba alcanzar una terceidad, una imagen que
también sea mental, pero ya no en el sentido que la alcanzó Hitchcock, para prolongar el sistema
de percepción-afección-acción, sino para fracturar ese sistema y separar la percepción de la acción
 la nueva imagen no sería una consumación del cine sino una mutación  la imagen mental no
debía de nuevo tejer relaciones, sino hacerse realmente pensante  dos condiciones: la puesta en
crisis de la imagen-acción y el surgimiento (a partir de la ruptura con la anterior) de una nueva
imagen pensante, más allá del movimiento  el cine de la imagen-tiempo.

Esta nueva imagen se puede definir en lo que decía Godard: cómo hacer un cine que conciba una
imagen, justo una imagen  Cómo desprender de todos los tópicos una imagen mental
autónoma, una imagen sin tópico, una imagen que no esté significada  1948: neorrealismo
italiano, 1958 en Francia con la Nouvelle Vague, y 1968 en Alemania  primero en Italia porque
fueron los perdedores de la guerra y porque su industria cinematográfica estaba menos
comprometida con el poder  un cine con una impronta documental muy fuerte, se enfrenta a un
acontecimiento que los desborda: la ciudad destruída, están las secuelas de la guerra como el
horror después de los campos de concentración, no hay nada que sea humanamente posible de
hacer, no pueden cumplirse objetivos a través del esquema sensoriomotriz, por lo que se deja de
optar por hacer y se comienza a optar por mostrar  en Italia surge esta imagen como una
conciencia intuitiva: no se buscaba revolucionar al cine, sino salir a mostrar una realidad oculta,
que no aparecía en el cine más comercial  a partir de esa búsqueda “ingenua” surge esa nueva
imagen del neorrealismo italiano  contrariamente al caso de la nouvelle vague, que fue un
cambio producido por un grupo de intelectuales que sí sabían qué buscaban cambiar en las
imágenes que realizaban.

Hay una búsqueda de una pureza de la imagen  la desvinculación de la significación previa, que
permite interpretar  una imagen ya no interpretada, sino interpretable  se vuelve más
ambigua esa imagen  mucho más trabajo y más competencia espectatorial  mucho tiempo y
espacio alrededor de la información crucial que la escena comunica para con la trama

Opsigno: imagen pura que rompe con la organicidad del esquema sensorio-motriz, aparece algo
que excede la representación  viene algo de afuera que rompe con la lógica de la narración, y al
aparecer en el plano y durar en el tiempo y abre en la representación una nueva dimensión  la
película no se trata sólo de esos personajes sino que hay algo mas allá y que no está dado ese
significado sino que lo completa el espectador  da idea de una dimensión no pragmática, de una
presencia que excede a los personajes, pero que no es muy accesible al espectador como lo es la
imagen-acción  es una especie de presencia que se construye por el uso de este tipo de
imágenes 
 La imagen-tiempo

Capítulo I: más allá de la imagen-movimiento

Neorrealismo italiano  forma alternativa de concebir las imágenes: aparece un elemento que
dejaría de subordinarla al esquema sensorio-motriz y la conecta con el pensamiento  la
situación óptica y sonora pura: se muestran situaciones en las que el personaje se encuentra sin
respuesta ni reacción, se limita a observar  el personaje deja de ser el actante que era en el cine
clásico de Hollywood, de la imagen-acción, y pasa a ser un observador  la relación entre los
personajes y el medio es algo así como onírica, ya no se da por un prolongamiento motor, sino por
medio de sentidos más abstractos  En Visconti hay una toma de conciencia a partir de una
nueva visión de la relación entre hombre y naturaleza; en Fellini hay una imposibilidad de discernir
entre lo real y el espectáculo  el espacio no es un medio individuado en el que se desarrolla una
situación sensorio-motriz; sino que se da en espacios cualesquiera (ya sea porque es un espacio
desconectado o uno vaciado) en los que las acciones posibles están impedidas  nuevo tipo de
signos: opsignos y sonsignos  a veces son recuerdos, fantasías, sueños, donde el personaje se ve
actuar a sí mismo, dando una visión próxima que permite la participación y una empatía; mientras
que otras son imágenes objetivas como si fueran testimonios, dando una visión profunda a
distancia  va perdiendo importancia la distinción entre momentos triviales y momentos
extremos, ya que no hay distinción en la forma de narrar ambos tipos de hechos  también
pierde importancia la distinción entre lo subjetivo y lo objetivo: no se distingue entre lo real y lo
imaginario  al punto que la puesta en escena se vuelve una representación de la interioridad del
personaje

La nouvelle vague toma estos aspectos, el vagabundeo y el reemplazo de la situación sensorio-

motriz por situaciones ópticas y sonoras, y los hace avanzar hacia el burlesco (Tati) o a lo
alucinatorio (Godard), proponiendo nuevas relaciones entre lo óptico y lo sonoro 

Yasujiro Ozu fue el primero en desarrollar situaciones ópticas y sonoras puras  vagabundeo por
las situaciones cotidianas y banales dela familia japonesa  la imagen-acción desaparece dando
lugar a una imagen puramente visual sobre la personalidad de los personajes, y una imagen
sonora sobre lo que dicen  basar toda una película en trivialidades implica una historia en la que
abundan los tiempos muertos, y en la que no se distinguen las situaciones límites de las
situaciones triviales (aunque las haya, tales como la muerte), es un cine que pareciera sostener la
idea de que la naturaleza de la existencia es simple, como las situaciones que el hombre entiende
como triviales y cotidianas, y que el ser humano se encarga de complicar  esta forma de tratar
las situaciones sólo deja subsistir nexos sensorio-motrices muy déblies, y reemplaza a la imagen-
acción por imágenes ópticas y sonoras puras  ESPACIOS DE CARÁCTER ABSOLUTO: los espacios,
vacíos o desconectados, se vuelven espacios cualesquiera: hay constantes falsos raccords y
espacios sin personajes ni movimientos: alcanzan lo absoluto por ser estar tratados como puras
contemplaciones, y alcanzan una idea de lo mental, tomando un objeto y tratándolo formalmente
de ese modo absoluto, que se da a entender como una idea del modo que tiene la conciencia de
tomar a sus objetos.  También proliferan las naturalezas muertas: distinguidas de los otros
porque en ella hay objetos que se envuelven en sí mismos (el plano del jarrón en Primavera tardía)
 las naturalezas muertas son el reverso de las imágenes ópticas y sonoras: SON LA IMAGEN-
TIEMPO  tiempo en estado puro: el tiempo por sí mismo, que no cambia, es decir; hay cambio,
no hay cambio en la forma en que cambian las cosas, no hay cambio en la forma que tiene el
tiempo de permitir que las cosas cambien  la imagen del jarrón de Primavera tardía aparece
entre la sonrisa y las lágrimas de la hija: en medio de un cambio notorio, de un plano de algo que
está cambiando, se muestra una imagen de algo que al mismo tiempo no lo está haciendo; la
duración del plano del jarrón es la representación de lo que permanece a través de la sucesión de
cambios  las situaciones ópticas puras emancipan los sentidos de los vínculos sensorio-motores,
colocándolos en una relación directa con el tiempo (se hace visible el tiempo)  una situación
puramente óptica y sonora permite captar algo intolerable, no un hecho extraíble de situaciones
sensorio-motrices, sino aquello que desborda esa capacidad sensorio-motriz, que no es accesible a
la percepción por medio de la acción  en el cine, este tipo de imágenes debe ser tratado de
formas que den una idea de videncia, tales como la fantasía (Fellini), el atestiguamiento
(Antonioni), la crítica (nouvelle vague)  la cosa aparece por sí misma, sin la carga de significado
que le atribuye el esquema sensorio-motor según nuestras necesidades (físicas, económicas,
biológicas)  esto es lo que se busca en la nueva imagen, sustraerla el significado del que el cine
del realismo de la imagen-acción le cargó, ligado a los vínculos sensorio-motrices; es decir,
arrancarle los tópicos (y es el mismo tópico el que oculta la imagen, ya que está hecho para que
percibamos en ella lo que nuestros intereses nos hacen restarle).  Pero ¿parodiar o vaciar la
imagen no sería darle un nuevo tópico en lugar de destruirlo por completo?, ya que no habría que
unir la imagen óptica y sonora con fuerzas de su imagen vital y no con las de una conciencia
intelectual  para ir más allá del movimiento, la imagen debe adoptar ciertas formalidades
técnicas que tienen por objeto abrir en ella nuevas dimensiones: imágenes ópticas y sonoras
puras, planos fijos y montaje limpio (sin fundidos o variaciones extrañas)  la imagen-movimiento
pasa a ser la primera dimensión de una imagen de dimensiones mayores  pueden identificarse
(al menos rápidamente) tres de estas dimensiones:

1- La imagen-movimiento daba sólo una imagen indirecta del tiempo (ya que dependía del
montaje), pero las imágenes ópticas y sonoras puras se relacionan con una idea directa del
tiempo, que subordina al movimiento.
2- Con la función de “videncia” que adquiere el carácter de la imagen, sus elementos visuales
y sonoros entran en relaciones internas que la convierten en una imagen tanto visible
como legible  los objetos se separan de sus referencias, y pasan a estar subordinados a
los elementos y a las relaciones que entre ellos se establecen por la forma en que está
tratada la imagen.
3- La cámara, pero comienza a ser quien determina la descripción del espacio, relacionándola
con funciones del pensamiento  aparece la trabajarse la imposibilidad de discernir lo
subjetivo de lo objetivo, lo real de lo imaginario  una conciencia-cámara que vale por su
capacidad de establecer relaciones mentales  establece relaciones más directas aún con
el pensamiento, ya que se convierte en cuestionante, objetante, provocante, según el
caso. (¿Subjetiva indirecta libre?).
 Capítulo III: del recuerdo a los sueños
Una imagen óptica y sonora pura es para Deleuze una imagen más rica que la imagen sensorio-
motriz  por más que la imagen óptica y sonora pura sea sólo una descripción y concierna a un
personaje que no puede actuar frente a ella, posee una simpleza tal que es capaz de describir lo
inagotable de su objeto, remitiendo a un sinfín de descripciones posibles sobre el; a diferencia de
la imagen sensoriomotriz que extrae del objeto sólo lo que nos interesa.

La situación óptica y sonora es una imagen actual que no se prolonga en movimiento, sino que
convoca una imagen-recuerdo: entra en relación lo actual con lo virtual  a tal o cual aspecto del
objeto le corresponden ciertas zonas de recuerdos, sueños o pensamientos que se unen en
circuitos que pasan de uno a otro  cada circuito borra su objeto y al mismo tiempo crea uno
nuevo, alcanzando niveles cada vez más profundos tanto de realidad física como mental.

Gracias a lo que suscita la imagen-recuerdo, la subjetividad podría cobrar un nuevo valor, ya que
no se relaciona con los objetos según sus necesidades, sustrayéndole lo que no le interesa, sino
que cobra un nuevo sentido que no es motor o material sino temporal y espiritual  Sin embargo,
Deleuze refuta esta primera hipótesis diciendo que la imagen-recuerdo en el cine se manifiesta en
el flash-back; y ni el flash-back agota la idea de la imagen-recuerdo, ni la imagen-recuerdo agota la
idea de pasado  la imagen-recuerdo sólo desencadena el recuerdo, no es ella misma el
recuerdo, imaginar no es recordar  la imagen-recuerdo es una imagen distinta a la imagen
actual y presente

Según Deleuze, la mayor relación entre una imagen óptica y sonora pura no está en la imagen-
recuerdo ni en el reconocimiento atento, sino que aparece cuando la memoria y el
reconocimiento fallan, impidiendo el encadenamiento de la percepción óptica con un nuevo
circuito de imágenes que se le añaden a la primera, ya sean sensorio-motrices o imágenes-
recuerdo.

Para contraponerse al cine de la imagen-acción, en Europa muchas veces se optó por hacer
películas en las que habría presentes algunas imágenes ópticas y sonoras que responderían a
ciertos fenómenos (alucinaciones, delirios, visones, sueños) que no buscan reconstruir la memoria,
sino una idea general del tiempo pasado  a la impotencia motriz del personaje se la corresponde
con una idea del pasado como anárquico y totalizador  el sueño acá aparecería como el circuito
más vasto de las capas del pasado: la envoltura extrema de todos los circuitos  imagen-sueño

La imagen-recuerdo se diferencia de la imagen-sueño:

1- El “recuerdo puro” es una imagen virtual, pero se actualiza cuando es invocado por la
percepción: el recuerdo se actualiza en una imagen-percepción.
2- Al dormir, la percepción está presente y se producen sensaciones actuales, pero que
escapan a la conciencia.
3- La imagen virtual se actualiza sólo en otra imagen virtual, que a su vez se actualiza en otra
virtual, y así hasta el infinito.

Deleuze dice que una manera de superar esta dualidad entre las formas de imagen-sueño e
imagen-recuerdo sea la del sueño implicado, mediante el cual la imagen óptica y sonora continúa
separada de las posibilidades motoras, pero no compensa esa imposibilidad con estos tipos de
imágenes, sino que se prolonga en “movimiento de mundo”: es el mundo el que se hace cargo de
ese movimiento que el personaje no puede realizar, arrastrando el mundo al personaje.

Capítulo IV: Los cristales del tiempo