Oficina

Harmonia e Improvisação:
Práticas em Música Popular

Micael Graciki
2016
 PREFÁCIO

A música popular é constituída sobre alicerces de determinadas culturas e povos. Estes

últimos, por sua vez, nem sempre possuíam estudos formais de música referentes a leitura e teoria
musical. A improvisação surge como uma forma do fazer musical para esses povos, sendo ferramenta
de criação.
O músico popular moderno trabalha com a música popular de diferentes esferas e estéticas.
Desse modo, é preciso que haja um entendimento em relação a questões estilísticas, para que seja
possível criar e improvisar com liberdade de notas e expressão. Para que isso seja possível, é
necessário ingressar no campo de estudo da Harmonia.
Esta apostila foi elaborada a partir de textos autorais e textos extraídos de uma bibliografia
recomendada. O principal objetivo deste curso é fomentar algumas das principais ferramentas para
improvisação, e assim possibilitar que o estudante incremente seu arsenal melódico e harmônico,
para que possa desfrutar cada vez mais da arte da improvisação.
Bons estudos!

HARMONIA1

 Schoenberg(2001), no prefácio à primeira edição do seu livro Harmonia escreve: “... só o

movimento produz o que, verdadeiramente, se poderia denominar formação [Bildung], ou
seja: instrução [Ausbildung], preparação integral [Durchbildung]. Seguindo no texto o autor
continua: “Por conseguinte, fica claro que a primeira tarefa do professor é, sem rodeios,
sacudir de cima a baixo o aluno. Quando o tumulto originado acalmar-se, provavelmente
tudo acomodar-se-á em seu devido lugar.”

 Guest(2006) começa seu livro Harmonia – Método Prático comparando o aprendizado da

harmonia com a conquista da língua materna onde é preciso curiosidade, vontade, garra e
motivação. Os acordes são vocábulos. “O enriquecimento do vocabulário se desenvolve
através da prática contínua de harmonizar músicas por ouvido (‘jogar a mão sobre o
instrumento para ver o que acontece’, ‘arriscar uns acordes’). A percepção da harmonia está
interligada com a riqueza do vocabulário de cada um, pois só “entendemos” o que fazemos.
Liberdade criativa se conquista ao inventar, improvisar ou compor. O trinômio
vocabulário/percepção/liberdade resulta no domínio da harmonia e, obviamente, cada
pessoa deve dar ênfase à atividade da qual mais carece”.

IMPROVISAÇÃO

A improvisação é uma prática recorrente em música popular. Embora a música popular

produzida a partir do século XX no Brasil e nos Estados Unidos estar intimamente relacionada com a
improvisação, essa prática não é exclusiva da época ou países em questão, sendo que a mesma
aparece em diferentes períodos da história da música ocidental.

1
Texto retirado do material de ensino do professor Eusébio Kohler, na disciplina Harmonia 1 do curso
de Bacharel em Música da UNIVALI.
 Hoje em dia quando se usa o termo improvisação, tende-se a relacionar à
improvisação jazzística. É verdade que no séc. XX o pensamento norte-
americano - de pôr a improvisação como parte principal da música -
influenciou toda a cultura ocidental, mas não se pode esquecer que a
improvisação sempre foi uma prática comum entre compositores e
instrumentistas da música que chamamos hoje de erudita. (FORTES, 2007:
15).

Um exemplo de prática improvisatória na música erudita é a cadenza, momento onde era

possível acontecer uma improvisação. “A capacidade de improvisar cadenzas era parte indispensável
do conjunto de habilidades do virtuoso no século XVII”. (HARO, 2006: 8).
Diferente da composição, a improvisação acontece durante a execução da peça. Para
improvisar sobre estruturas definidas rítmica e harmonicamente (como no caso da música popular
brasileira e do jazz americano, por exemplo) o músico improvisador necessita de rudimentos
rítmicos, melódicos e harmônicos previamente definidos para realizar seus improvisos.

Improvisação musical é a criação feita durante a performance. Diferente do

processo de composição onde as ideias musicais podem ser trabalhadas e
aperfeiçoadas por horas, dias ou até anos o improvisador tem que tomar
essas decisões em tempo real, suas ideias precisam fluir e funcionar, caso
contrário, a música não acontece. (STOLL, 2014: 7).

O desenvolvimento da prática de improvisação a partir do século XIX aconteceu em paralelo

com o surgimento de alguns dos mais importantes gêneros de música popular nas Américas. Nos
Estados Unidos, a improvisação vocal era uma prática comum nas lavouras escravagistas, sendo que,
na virada do século XIX para XX, o blues havia rompido as fronteiras das fazendas e se espalhara pelo
país, se tornando música urbana e levando com ele a prática da improvisação. A história da música
popular norte-americana, a partir de então se desenvolve no contexto do jazz. O jazz foi a maior
manifestação da música negra e improvisatória da história do país em questão. Seus diferentes
segmentos, desenvolvidos através dos anos por músicos ambiciosos em levar a improvisação para
diferentes patamares influenciaram diferentes gerações e gêneros de música ao redor do mundo,
inclusive no contexto da música brasileira.

Já nos Estados Unidos, no final do séc. XVIII, os escravos negros cantavam

os spirituals nas plantações, e improvisavam as letras falando
principalmente sobre o dia-a-dia. De meados de 1865 até o começo do séc.
XX, o blues se espalha pelos campos por todo o país, surgem os primeiros
corais negros e as primeiras orquestras, as quais tocavam o estilo chamado
ragtime ou dixieland43. Por volta de 1930, o jazz alcança um grande
sucesso com o chamado swing, trazendo consigo todo o caráter
improvisatório do blues. Mas é na década de 40 que surge uma grande
revolução no aspecto da improvisação: o bebop. O virtuosismo melódico
aliado à complexidade rítmica e harmônica, marcam para sempre a história
do improviso da música popular do séc. XX. Em oposição a esse movimento,
na década de 50 veio o cool jazz, que explora notas longas, temas simples e
 uma atmosfera muito mais intimista. Na década de 60, surge o free-jazz,
que leva a liberdade de improvisação às últimas consequências. (FORTES,
2007: 16).

No Brasil, a prática improvisatória pode ser encontrada em um primeiro momento no canto

(tal como a origem do blues).

Em meio às diferentes manifestações musicais desenvolvidas no Brasil

encontramos algumas práticas musicais nas quais a improvisação é
executada através do canto. Talvez uma das mais conhecidas seja a cantoria
de viola nordestina, também chamada de “repente” ou “desafio”
Entretanto, sabe-se da existência de outras modalidades como o “samba-
de-partido alto” baiano/carioca e o cururu do interior paulista, um dos
gêneros da música caipira. De uma forma geral, tais improvisações estão
centradas basicamente na criação de versos, uma espécie de poesia
cantada. (BARRETO, 2012: 36).

Além do canto, a improvisação desde cedo esteve ligada a música popular feita em rodas de
choro, nas casas das “tias baianas”, no frevo ou no baião. Isso era possível graças ao fato de em um
primeiro momento não haver tradição escrita para estes gêneros de música, tornando a
instrumentação (principalmente a seção rítmica) livre para inserir ideias musicais durante o fazer
musical.

É natural que por sua grande diversidade cultural, (...) a música brasileira
tenha uma tendência à improvisação. Até mesmo a falta de recursos, que
faz, por exemplo, com que um habitante do morro improvise a confecção
de um instrumento de percussão em uma caixa de fósforos ou frigideira, ou
a falta de familiaridade de muitos músicos com a notação musical, já sugere
sua predisposição à execução improvisada. (GARCIA apud FORTES, 2007:
17).

É comum encontrar em muitas das gravações de obras de música popular brasileira, sejam
elas discos de canções ou de música instrumental, aspectos que sejam caracterizados como
improvisação. Como exemplo podem-se citar discos de artistas e grupos, tais como Elis Regina
(1975), Heraldo do Monte (1980), Hélio Delmiro (1980), Grupo Medusa (1983), Maria Rita (2011),
entre muitos outros. A improvisação faz parte da “espinha dorsal” da música brasileira, sejam em
gravações ou ao quando interpretada ao vivo, nos seus mais diferentes gêneros, estilos, lugares e
origens.

SÉRIE HARMÔNICA

A harmonia é uma ciência que está diretamente relacionada a fenômenos físicos. Todo som
gerado por um instrumento musical traz consigo um conjunto de outros sons, que são múltiplos
inteiros desse som inicial. Sendo assim, junto a um som principal soam sons secundários, chamados
de sons harmônicos.
 O primeiro estudioso a respeito dos sons harmônicos foi Pitágoras. A partir de uma corda
vibrante de um instrumento experimental (chamado monocórdio), Pitágoras observou que
subdividindo a cordas em partes iguais, seria possível gerar novos sons. Sendo assim, novos sons
ocorreriam ao subdividir a corda em ½ , ¼, etc.

A série de harmônicos que “acompanham” um som fundamental é chamada de Série

Harmônica. Cada nota tem, proporcionalmente, a mesma Série Harmônica. Apesar de não possuírem
altura exata, podemos tabelar, como resumo, os intervalos resultantes para melhor compreensão.
Por exemplo, a partir da corda MI (6ª corda) do violão, obteremos os seguintes intervalos e Série
Harmônica:

HARMÔNICO -- 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º 9º 10º 11º 12º

INTERVALO -- 8 5 8 3 5 b7 8 2 3 #11 5 8
EXEMPLO Mi Mi Si Mi Sol# Si Ré Mi Fá# Sol# Lá# Si Dó

Levando em conta esses fatos, é possível afirmar que a Série Harmônica está intimamente
ligada a construção e relação da harmonia como um todo. A própria Série de cada acorde resulta em
um acorde X7(9)(#11) (no caso da Série da corda Mi do violão, temos um acorde E7(9)(#11)). Muitos
dos problemas encontrados na hora de harmonizar ou improvisar certas situações, mesmo que
seguindo as regras do estuda da Harmonia, devem-se a fenômenos físicos2.
Uma curiosidade em relação aos harmônicos: é a partir deles que são gerados os timbres. A altura,
intensidade e qualidade de cada harmônico gerado por determinado instrumento tornam o som
resultante de um instrumento para o outro (ou de uma voz para a outra etc.) diferente e único.

INTERVALOS

Intervalo em música é a distância entre duas notas. A menor unidade de medida dos
intervalos é o semitom. Já o tom é a medida padrão para realizar os cálculos de intervalo. O estudo
dos intervalos é a espinha dorsal dos estudos de harmonia. Os intervalos podem possuir as seguintes
características:

Simples Intervalos situados dentro do limite dos limites de uma oitava.

2
A ciência que estuda fenômenos físicos do som chama-se acústica.
Composto Intervalos que ultrapassam os limites de uma oitava.
Harmônico Intervalos que tem suas notas ouvidas (tocadas) simultaneamente.

Melódico Intervalos que tem suas notas ouvidas (tocadas) em sequência.

Consonantes Justos (quartas, quintas e oitavas); Maiores (terças e sextas); Menores

(terças e sextas).
Dissonantes Segundas (maiores e menores); Sétimas (maiores e menores); Diminutos;
Aumentados.

CLASSIFICAÇÃO

Numérica

Os intervalos recebem uma classificação numérica feita segundo o número de notas contidas
no intervalo. As notas que formam o intervalo também são contadas3. Exemplo:

Primeira 1ª Contém uma nota Dó – Dó

Segunda 2ª Contém duas notas Dó – Ré
Terça 3ª Contém três notas Dó – Mi
Quarta 4ª Contém quatro notas Dó – Fá
Quinta 5ª Contém cinco notas Dó – Sol
Sexta 6ª Contém seis notas Dó – Lá
Sétima 7ª Contém sete notas Dó – Si
Oitava 8ª Contém oito notas Dó – Dó

Qualificação

A qualificação de intervalos é feita segundo o número de tons e semitons contidos num determinado
intervalo. Desse modo, podemos qualificar os intervalos em maiores (M), menores (m), justos (J),
diminutos (dim) e aumentados (aum).

Maiores e menores 2ª; 3ª; 6ª; 7ª.

Justos 1ª; 4ª; 5ª; 8ª.

Todos os intervalos podem ser aumentados ou diminutos. Entretanto na prática, alguns

intervalos são mais recorrentes e comuns. São eles:

Nome do Intervalo Simbologia Distância Exemplo a partir da nota Dó

Primeira justa 1J -- Dó

3
A classificação numérica do intervalo não leva em consideração ne os acidentes nem as claves.
Segunda menor 2m 1 t4 Ré b
Segunda maior 2M 1 st Ré
Segunda aumentada 2aum 1 t e 1 st Ré #
Terça menor 3m 1 t e 1 st Mi b
Terça maior 3M 2t Mi
Quarta justa 4J 2 t e 1 st Fá
Quarta aumentada 4aum 3t Fá #
Quinta diminuta 5dim 3t Sol b
Quinta Justa 5J 3 t e 1 st Sol
Quinta aumentada 5aum 4t Sol #
Sexta menor 6m 4t Lá b
Sexta maior 6M 4 t e 1 st Lá
Sétima diminuta 7dim 4 t e 1 st Si bb5
Sétima menor 7m 5t Si b
Sétima maior 7M 5 t e 1 st Si
Oitava Justa 8J 6t Dó

Na hora de calcular os intervalos, uma atenção especial deve ser dada para questões
enarmônicas. A enarmonia acontece quando o mesmo intervalo entre duas notas possuem nomes
diferentes (como no caso dos intervalos de 4aum e 5aum).

FORMAÇÃO DE ACORDES

Três ou mais notas separadas por terças e tocadas simultaneamente formam o acorde. O
acorde de três notas chama-se tríade, e o de quatro notas chama-se tétrade. Outras notas podem ser
adicionadas ao acorde para enriquecerem o seu som. A elas é dado o nome de Complementos
Harmônicos.

Tríades

Existem apenas três tipos de tríades. Elas são o resultado da soma de duas terças à nota
Fundamental. As tríades podem ser invertidas, tendo outra nota da formação do acorde como nota
do baixo, além da posição Fundamental. Quando a terça está no baixo, atribui-se o nome de
primeira inversão; quando a quinta está no baixo, atribui-se o nome de segunda inversão.

 Maior
Intervalos Resultado
Fundamental 3M 5J X
Dó Mi Sol C

4
Abreviações. t = tom. st = semitom.
5
Dobrado bemol. A partir da nota Si, ao adicionarmos um bemol chega-se a nota Si Bemol
(enarmônica à nota Lá Sustenido). Certas situações, como a do exemplo, necessitam de mais um bemol além
do já adicionado. Deste modo, obtemos a nota Si Dobrado Bemol (enarmônica da nota Lá natural).
  Menor
Intervalos Resultado
Fundamental 3m 5J Xm
Dó Mi b Sol Cm

 Aumentada
Intervalos Resultado
Fundamental 3M 5 aum Xaum
Dó Mi Sol# Caum

 Diminuta
Intervalos Resultado
Fundamental 3m 5 dim Xdim
Dó Mi b Sol b C dim

Tétrades

As tétrades são acordes de quatro notas. Quando um acorde possuir o intervalo de sétima
menor, ele é grafado apenas pelo algarismo “7”, ficando a qualidade “menor” do acorde
subentendida. As tétrades podem ser invertidas, tendo outra nota da formação do acorde como nota
do baixo, além da posição Fundamental. Quando a terça está no baixo, atribui-se o nome de
primeira inversão; quando a quinta está no baixo, atribui-se o nome de segunda inversão; quando a
sétima está no baixo, atribui-se o nome de terceira inversão. 6

 Tétrade Maior com Sétima Maior

Intervalos Resultado
Fundamental 3M 5J 7M X7M
Dó Mi Sol Si C7M

 Tétrade Maior com Sétima Menor

Intervalos Resultado
Fundamental 3M 5J 7m X7
Dó Mi Sol Si b C7

 Tétrade Menor com Sétima Menor

Intervalos Resultado
Fundamental 3m 5J 7m Xm7
Dó Mi b Sol Si b Cm7

 Tétrade Menor com Sétima Maior

6
Tanto em tríades quanto em tétrades, não existe acorde com nota no baixo que não seja terça,
quinta ou sétima. Quanto outro intervalo ou complemento harmônico encontra-se no baixo, este acorde leva
outro nome, pois não trata-se de uma inversão.
Intervalos Resultado
Fundamental 3m 5J 7M Xm7M
Dó Mi b Sol Si Cm7M

 Tétrade Diminuta com Sétima Menor (Acorde Meio Diminuto)

Intervalos Resultado
Fundamental 3m 5 dim 7 Xm7b5
Dó Mi b Sol b Si b Cm7b5

 Tétrade Diminuta com Sétima Diminuta (Acorde Diminuto)

Intervalos Resultado
Fundamental 3m 5 dim 7 dim X°
Dó Mi b Sol b Si bb C°

 Tétrade Maior com Sétima menor e Quinta Aumentada

Intervalos Resultado
Fundamental 3M 5 aum 7 X7(#5)
Dó Mi Sol # Si b C7(#5)

 Tétrade Maior com Sétima menor e Quinta Diminuta

Intervalos Resultado
Fundamental 3M 5 dim 7 X7(b5)
Dó Mi Sol b Si b C7(b5)

 Tétrade Maior com Sétima Maior e Quinta Aumentada

Intervalos Resultado
Fundamental 3M 5 aum 7M X7M(#5)
Dó Mi Sol # Si C7M (#5)

Acordes Sus

São acordes suspensos da dominante (X7sus). Eles aparecem sempre sem terça, que é
substituída pela quarta, formando a estrutura básica F – 4J – 7m. Dentro do sistema tonal eles
possuem função dominante, mas também aparecem com frequência em encadeamentos modais.

 Acorde Sus – Três notas

Intervalos Resultado
Fundamental 4J 7m X7sus4
Dó Fá Si b C7sus4

 Acorde Sus – Quatro notas

Intervalos Resultado
Fundamental 4J 5J 7 X7sus4
Dó Fá Sol Si b C7sus4

Acordes de Sexta

São tríades maiores e menor acrescidas de uma sexta maior. A sexta maior, neste caso,
substitui o intervalo de sétima. Este também é um motivo para que nesses acordes a sexta seja
apresentada como “6” e não como “13”.

 Tríade Maior com Sexta Maior

Intervalos Resultado
Fundamental 3M 5J 6 X6
Dó Mi Sol Lá C6

 Tríade Menor com Sexta Menor

Intervalos Resultado
Fundamental 3m 5J 6 Xm6
Dó Mi b Sol Lá Cm6

PREPARAÇÃO DOMINANTE

Qualquer acorde maior ou menor pode ser precedido ou “preparado” por acorde do tipo X7
situado uma quinta justa acima. Exemplos:

Preparação Resolução
E7 A7M
G7 Cm
A7 D
Bb7 Ebm

A preparação e a resolução de acordes é a ideia principal e núcleo base da Harmonia Tonal.

Essa sensação ocorre graças a tensão gerada pelos intervalos de terça maior e sétima menor no
acorde X7. No acorde G7, por exemplo, temos: Sol (fundamental); Si (terça maior); Ré (quinta justa) e
Fá (sétima menor). Entre as notas Si e Fá (e vice-versa), encontra-se um intervalo de três tons, que
divide a escala cromática no meio, chamado de trítono. Este intervalo de quinta diminuta (se
analisarmos a partir do Si), ou quarta aumentada (se analisarmos a partir do Fá) é a dissonância
básica que orienta todos os procedimentos cadenciais do sistema tonal. Deste modo, as duas notas
que formam este intervalo tendem a se acomodar nas notas que representam o repouso e a
estabilidade.
Exemplos:
1) Easy - Faith no More
Ab Cm Bbm Eb7

2) Negro Gato – Roberto Carlos

Bb7 A7 Dm

ESCALAS MUSICAIS

As Escalas Musicais são sequencias de notas dentro do âmbito de uma oitava. A palavra
escala vem do latim scala, remetendo a uma noção de altura entre as notas. Cada nota é um grau da
escala representado por um algarismo romano, sendo o primeiro grau chamado de Tônica ou
Fundamental, sendo que uma escala pode começar a partir de qualquer nota. É a Tônica que designa
a tonalidade de uma escala.
Sendo as escalas combinações de notas determinadas por padrões de intervalos entre os
graus, conclui-se que existem diversos tipos de escala, sendo que cada uma delas remete a uma
determinada sonoridade. Elas são as matérias-primas de grande parte das melodias e harmonias ao
longo da história. Neste curso, serão apresentadas Escalas Tonais (Maior, Menor Harmônica e Menor
Melódica7), Escalas Modais e Escalas Pentatônicas.

ESCALAS TONAIS

Escalas Tonais são escalas de sete notas, e possuem em comum intervalos de segunda maior,
quarta justa, quinta justa e sétima maior. Consequentemente, o acorde de quatro notas construído
sobre o quinto grau de cada uma delas será um acorde maior com sétima menor (X7).
A formação de acordes feita a partir de cada nota de uma Escala Tonal é chamada de Campo
Harmônico. A qualidade dos acordes resultantes de um campo harmônico de determinado tipo de
escala é sempre igual.

7
Existe uma quarta Escala Tonal chamada Escala Maior Harmônica. Porém, por seu pouco uso prático
em música popular, não a abordaremos neste curso.
 Dentro de um Campo Harmônico (ou escala harmonizada, como também é chamado),
atribui-se funções para cada um dos acordes. Essas funções estão diretamente relacionadas ao
acorde Fundamental da escala em questão.

Função Característica Graus

Tônica Relaxamento, conclusão. I, III, VI.
Subdominante Afastamento, meio-termo. II, IV.
Dominante Tensão, preparação. V, VII.

O Sistema Tonal nos oferece uma relação de movimento-repouso. São as funções dos
acordes calcados dentro de cada Campo Harmônico oriundo de uma Escala Tonal que possibilitam
isso.

Escala Maior
Graus I II III IV V VI VII

INTERVALOS 1J 2M 3M 4J 5J 6M 7M

EXEMPLO Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si

TRÍADES C Dm Em F G Am Bdim

TÉTRADES C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 Bm7(b5)

FUNÇÕES Tônica Subdominante Tônica Subdominante Dominante Tônica Dominante

COMPLEMENTOS 9 11, 9, 11, 6. b9,11, 9, #11, 6. 9, 11, 13. 9, 11, b9, 11, b6.
HARMÕNICOS8 6. b6. b6.

A Escala Maior é com certeza a escala mais utilizada na música popular, tanto para compor,
quanto para improvisar e harmonizar. É muito importante conhece-la em todos os tons e regiões do
seu instrumento.

8
Notas que fazem parte da escala, e que não fazem parte da formação básica do acorde. Podem ser
adicionados ao acorde ou substituírem determinada nota. Alguns complementos harmônicos são denominados
“notas evitadas”, devido a sua sonoridade “estranha” em relação ao acorde. Os complementos não interferem
na função dos acordes.
 Exemplos:
1) Situação II – V – I.
: Dm7 G7 C7M Am7:

2) Dois tons.
C7M Em7 Dm7 G7
C7M Am7 Dm7 Ab7
Db7M Fm7 Ebm7 Ab7
Db7M Fm7 Ebm7 G7

3) Hard Days Night – The Beatles

Ab Absus Ab Gb Ab
Ab Absus Ab Gb Ab
Db Eb Ab Absus Ab
Ab Absus Ab Gb Ab
Ab Absus Ab Gb Ab
Db Eb Ab Absus Ab
Cm Fm Cm Cm
Ab Fm Db Eb

Escala Menor Harmônica

Graus I II bIII IV V bVI VII

INTERVALOS 1J 2M 3m 4J 5J 6m 7M

EXEMPLO Dó Ré Mi b Fá Sol Lá b Si

TRÍADES Cm Ddim Ebaum Fm G Ab Bdim

TÉTRADES Cm7M Dm7(b5) Eb7M(#5) Fm7 G7 Ab7M B°

FUNÇÕES Tônica Subdominante Tônica Subdominante Dominante Tônica Dominante

COMPLEMENTOS 9, 11, b9, 11, 6. 9,11, 6. 9, #11, 6. b9, 11, #9,#11, b9, b11,
HARMÕNICOS b6. b13. 6. b6.
 As sete notas da escala maior, quando considerada a partir do 6º grau, formam a Escala
Menor Natural. No caso de Dó maior, seu sexto grau é Lá. As mesmas sete notas do tom Dó maior
começadas em Lá formam a Escala de Lá Menor Natural. Duas escalas (uma Maior e ou Menor) com
as mesmas sete notas são chamadas de escalas relativas. Dó maior e Lá menor são relativas entre si.
O tom relativo menor é situado 3ª menor abaixo do tom maior (e vice-versa).
As sete notas da Escala Menor Natural não são definidas como na Escala Maior. Isso porque
não existe um acorde de preparação para a Tônica da escala no quinto grau. Enquanto no quinto
grau da Escala Maior encontra-se uma tétrade do tipo X7 (no caso de Dó Maior, o acorde G7), que
prepara o primeiro grau, no quinto grau da Escala Menor Natural encontrasse uma tétrade Xm7. Para
obtermos um acorde X7 que prepare o acorde de Tônica da Escala Menor Natural, elava-se a sétima
menor em um semitom. Assim, o acorde Xm7 passa a ser um acorde do tipo X7 (em Lá menor, o que
antes era o acorde Em7, passa a ser E7). Assim, obtém-se a Escala Menor Harmônica.
No contexto da música tonal, esta escala possui apenas a função de preparar o acorde de
Tônica da Escala Menor, sendo aplicada sobre o acorde do quinto grau (X7), e sobre o acorde
diminuto (X°) do sétimo grau9, que também prepara a Tônica. Isso deve-se ao fato de que quando a
Escala Menor Harmônica é aplicada sobre os outros acordes de seu Campo Harmônico, todos eles
perdem sua função inicial e passam a soar como acordes de função dominante.

1) Situação IIm7(b5) – V7 – Im7.

: Dm7(b5) G7(b13) Cm7 Cm7:

2) Blues Menor.
Cm7 Cm7 Cm7 Cm7
Fm7 Fm7 Cm7 Cm7
Ab7M G7(b13) Cm7 G7(b13)

3) Sultans of Swing – Dire Straits

Dm7 C Bb A7 A7
Dm7 C Bb A7 A7
F F C C
Bb Bb Dm Dm Bb
C C -- --

4) Blue Bossa
Cm7 Cm7 Fm7 Fm7
Dm7(b5) G7 Cm7 Cm7
Ebm710 Ab7 Db7M Db7M
Dm7(b5) G7 Cm7 Dm7(b5) G7

9
Este acorde também é um acorde dominante, e pode ser subentendido como um acorde de X7
presente no quinto grau da Escala Menor Harmônica sem tônica, e com a nona bemol adicionada graças a
presença do mesmo trítono.
10
Modulação para Ré Bemol Maior.
 Escala Menor Melódica
Graus I II bIII IV V VI VII

INTERVALOS 1J 2M 3m 4J 5J 6M 7M

EXEMPLO Dó Ré Mi b Fá Sol Lá Si

TRÍADES Cm Dm Ebaum F G Adim Bdim

TÉTRADES Cm7M Dm7 Eb7M(#5) F7 G7 Am7b5 Bm7b5

FUNÇÕES Tônica Subdominante Tônica Subdominante Dominante Tônica Dominante

COMPLEMENTOS 9, 11, b9, 11, 6. 9,#11, 6. 9, #11, 6. 9, 11, b13. 9,11, b9, b11,
HARMÕNICOS 6. b6. b6.

A Escala Menor Melódica é uma escala híbrida. Isso porque ela apresenta um acorde do tipo
X7 não só sobre o quinto grau, mas também sobre o quarto. Porém, este acorde não tem função
dominante. Por possuir dois acordes X7 em sua estrutura, esta escala pode ser entendida tanto como
Tonal quanto Modal.

Exemplos:
1) Situação IIm7 – V7 – Im6.
: Dm7 G7(b13) Cm6 Cm6:

2) O Ovo – Hermeto Pascoal11

: E7 :

ESCALAS MODAIS

De forma genérica, modo ou escala modal é toda escala que não apresenta em sua
disposição intervalar a combinação de quarta justa, quinta justa e sétima maior. Nessas escalas não
é possível encontrar um acorde dominante no quinto grau, e isso faz com que não seja possível
explorar um processo cadencial, sendo que deixam de existir as funções tônica, subdominante e
dominante.
11
Aplicação Modal do quarto grau. Neste caso, E7 é o quarto grau da Escala de Si Menor Melódico.
Esta sonoridade é comum em gêneros nordestinos, tal como o baião.
 As principais escalas utilizadas na prática modal são estruturas de sete notas com ligação
direta com as Escalas Tonais. Diferentemente do que foi ensinado por algumas décadas de forma
irresponsável por revistas especializadas e professores, modos não são formatos ou shapes para
guitarra. Modos, na improvisação, são sonoridades que podem ser encontradas/aplicadas/impostas
a determinados acordes. De maneira prática podem ser pensados como notas do acordes (arpejo) +
complementos harmônicos. A seguir, serão elencados os modos mais comuns a prática da
improvisação.

Modos Maiores

 Modo Jônio – Acorde X7M + 9, 4 e 6. É a própria Escala Maior.

 Modo Lídio – Acorde X7M + 9, #11 e 6. Pode ser associado ao quarto grau da
Escala Maior.

Modos menores

 Modo Eólio – Acorde Xm7 + 9, 11 e b13. É a própria Escala Menor.

  Modo Dórico – Acorde Xm7 + 9, 11 e 13. Pode ser associado ao segundo grau da
Escala Maior.

 Modo Frígio – Acorde Xm7 + b9, 11 e b13. Pode ser associado ao terceiro grau da
Escala Maior.

 Modo Lócrio – Acorde Xm7b5 + b9, 11e b13. Pode ser associado ao sétimo grau da
Escala Maior.

Modos dominantes

 Modo Mixolídio – Acorde X7 + 9, 4 e 13. Pode ser associado ao quinto grau da Escala
Maior.
  Modo Lídio Dominante – Acorde X7 + 9, #11 e 13. Pode ser associado ao quarto grau
da Escala Menor Melódica.

 V Modo da Escala Menor Harmônica – Acorde X7 + b9, 4 e b13.

ESCALAS PENTATÔNICAS

Escalas Pentatônicas são escalas de cinco notas. É possível encontrar pentatônicas a partir da
Escala Menor Melódica, da Escala Menor Harmônica, das Escalas Modais, etc. Porém, as
pentatônicas mais difundidas e de aplicação mais constante são as maiores e menores. Essas duas
pentatônicas podem estar associadas a uma única escala – a escala maior – e a relação que existe
entre elas é a mesma que ocorre entre as escalas relativas maiores e menores dentro do sistema
tonal onde, para cada escala maior, existe uma menor que a ela se relaciona pelo mesmo número de
acidentes musicais. Essa relação se estabelece numa distância intervalar de terça menor e, sendo
assim, lá menor é a relativa de dó maior, mi menor a relativa de sol maior, etc. A pentatônica maior
de dó – dó, ré, mi, sol, lá – é o resultado da escala de dó maior sem os graus III e VII, e apresenta as
mesmas notas de lá menor pentatônica, neste caso, organizadas de lá a lá.

Dó Maior Lá menor
Dó Maior Dó Menor

As escalas Pentatônicas podem ser encontradas em diversas aplicações: música folclórica,

música pop, rock, jazz, blues, música erudita (compositores como Debussy, Ravel e Bartók), entre
outros.

Algumas aplicações:
1. Sobre Centros Tonais Maiores, pentatônicas menores do II, III e VI graus;
2. Sobre Centros Tonais Menores, pentatônicas menores do I, IV e V graus;
3. Sobre Centros Tonais Menor Melódicos, pentatônica menor do II grau;
4. Sobre encadeamentos IIm7 – V7 – I7M, utilizar pentatônicas menores IIm7 - #IIm7
– IIIm 7; ou ainda pentatônicas menores IIm7 – bIIm7 e resolver na pentatônica
maior do I.12

APROXIMAÇÃO CROMÁTICA

A sensação de movimento-repouso – que é a razão da existência do Sistema Tonal – também

pode ser aplicado dentro do improviso. Isso gera efeitos que não poderiam ser conseguidos sem o
auxílio de notas que não estão na escala em si. A aproximação cromática é uma técnica de aplicação
simples, e que funciona de maneira satisfatória nas Escalas Pentatônicas. Essa técnica consiste em
aproximar por semitom anterior ou posterior alguma nota alvo. Uma prova da aplicabilidade deste
conceito está na Pentatônica Blues Menor. Esta escala não passa de uma Pentatônica Menor com
uma aproximação cromática entre a 4J e a 5J. Via de regra, a nota da aproximação deve ficar em
tempo fraco, enquanto a nota alvo deve ficar em tempo forte. Existem diversas maneiras de se
chegar a algum tipo de aproximação cromática. Vejamos três exemplos:

1. Aproximação Simples: Consiste em aproximar por semitom anterior ou posterior

uma nota alvo.

12
Todos estes exemplos podem ser aplicados em seus tons relativos e vice-versa. Inclusive os
exemplos para IIm7 – V7 – I7M podem ser aplicados no IIm7b5 – V7 – Im7 do tom relativo.
 2. Aproximação Dupla: Consiste em “contornar” uma nota alvo com duas notas de
aproximação.

3. Ligar notas por sequência cromática: Consiste em ligar duas notas separadas pelas
notas intermediárias.

BLUES

Contexto Histórico

Os escravos trazidos da África para as Américas possuíam suas próprias crenças e costumes.
A cultura africana, principalmente no campo da música, deixou uma herança que atravessou o
continente, e se instaurou em grande parte da música popular americana. O Blues é uma
manifestação cultural de origem negra.

Como o próprio nome sugere, Blues é um gênero musical dramático que em seu
sentido inicial expressa medo, ansiedade, angústia, tristeza, depressão, desgosto e
crítica social. Foi o modo mais viável para que os ex-escravos pudessem gritar seus
sentimentos e fazer disso, uma forma de resistência visto que, mesmo libertos
sofreram da mesma distância social. (POSTALI, 2010: 9).

Apesar das controvérsias, o Blues como gênero de música teria surgido de canções de
trabalho, chamadas work-songs, sendo que como a prática instrumental era proibida, a voz era o
principal elemento para esta prática. Agregado a isto, as canções religiosas chamadas de spirituals
(de matriz cristã, já que o culto a religiões de matriz africana eram proibidos) também contribuíram
para o desenvolvimento do gênero Blues.

Formas X Harmonia

A forma musical13 mais conhecida do Blues é a de doze compassos. A progressão14 mais

praticada é a slow change, a mesma da música “Crossroads” de Robert Johnson:

13
Estrutura de uma peça ou gênero específicos.
14
Determinada sucessão de acordes.
I715 I7 I7 I7
IV7 IV7 I7 I7
V7 IV7 I7 V7

De modo geral, a questão mais importante para definir uma progressão Blues de doze
compassos é a presença do acorde IV7 no quinto compasso da progressão. Algumas variações
comuns do Blues de doze compassos:
1. Fast Change - “Sweet Home Chicago”
I7 IV7 I7 I7
IV7 IV7 I7 I7
V7 IV7 I7 V7

2. Baixo do sexto compasso elevado meio tom – “Blue Monk”

I7 IV7 I7 I7
IV7 #IV° I7 I7
V7 IV7 I7 V7

3. Alteração na última quadratura16. Progressão IIm7 –V7 no lugar de V7 – IV7 – “Straigh, no

Chaser”
I7 IV7 I7 I7
IV7 #IV° I7 I7
IIm7 V7 I7 V7

Ideais para improvisação

1. Pentatônica Menor sobre toda progressão

A aplicação da Escala Pentatônica Menor do tom do Blues sobre toda a progressão é comum em
estilos como Texas Blues, Blues Rock e Blues Funk. Destaque para os músicos como Freddie King,
Stevie Ray Vaughan, Chuck Berry, T-Bone Walker.

Pentatônica Menor de Eb
Eb7 Eb7 Eb7 Eb7
Ab7 Ab7 Eb7 Eb7
Bb7 Ab7 Eb7 Bb7

2. Alternando entre Pentatônica Maior e Pentatônica Menor

Prática comum na improvisação Blues. Utilizar a Pentatônica Maior do tom sobre o acorde I7, e a
Pentatônica Menor do tom sobre os outros acordes. Destaque para músicos como B.B. King e Charlie
Parker.

15
Primeiro grau do Blues. Ele é o tom do Blues e é a partir dele que os outros graus serão calculados. O
IV7 fica a uma 4J do I7; o V7 fica a uma 5J do I7.
16
Grupo de quatro compassos.
 Eb7 Ab7 Eb7 Eb7
Pent. Eb Maior Pent. Eb Menor Pent. Eb Maior Pent. Eb Maior
Ab7 Ab7 Eb7 Eb7
Pent. Eb Menor Pent. Eb Menor Pent. Eb Maior Pent. Eb Maior
Bb7 Ab7 Eb7 Bb7
Pent. Eb Menor Pent. Eb Menor Pent. Eb Maior Pent. Eb Menor

3. Sonoridade Jazz

É possível obter uma sonoridade Jazz na improvisação Blues, principalmente nas progressões com
maiores alterações (exemplo 3). As principais escalas a partir do tom utilizadas são a Escala Maior, o
modo Mixolídio e a Escala Menor Melódica.

C7 F7 C7 C7
C Mixolídio C Menor Melódico C Mixolídio C Mixolídio
F7 F#° C7 C7
C Menor Melódico C Menor Melódico C Mixolídio C Mixolídio
Dm7 G7 C7 G7
C Maior C Maior C Maior C Maior

ATIVAÇÃO RÍTMICA

É possível repensar a divisão rítmica estética natural de determinado gênero ou estilo

quando se trata da improvisação. Utilizar ou adaptar determinada células rítmicas e/ou acentuações
de outros lugares musicais podem enriquecer o improviso, bem como, no caso de músicos
experientes, levar a música a outra rítmica como um todo.

Síncope Brasileira
 Samba e suas variações

A ativação rítmica de Síncope Brasileira se baseia principalmente na célula rítmica semicolcheia –

colcheia – semicolcheia, também conhecida como “síncope característica” e “garfinho”.

Síncope Centro-americana
 Salsa
 Rumba
 Merengue
 Bolero
 Chá-chá-chá
 A Síncope Centro-americana tem como base a célula do tresillo (em português “tresilho”).
Essa célula pode ser formada a partir de qualquer soma rítmica 3+3+2. Histórico.

Swingada
 Jazz
 Swing
 Blues
 Reggae
 Be-bop

Swing é um termo musical referente a “balanço”. Ele é a espinha dorsal da música popular norte-
americana, seja ela o blues, o jazz, ou derivados. O swing norte-americano normalmente tem
compasso quaternário (4/4) ou ternário (3/4), e sua pulsação básica é a colcheia. Em cada grupo
de duas colcheias (que preenchem o pulso), a primeira é ligeiramente mais longa que a segunda.

Colcheias sem swing Colcheias com swing

 Estudando o swing

Uma técnica simples e eficaz para o estudo do swing é a prática com o metrônomo
desdobrado. Ao invés de usar o metrônomo como os pulsos 1,2,3 e 4 do compasso, utiliza-se ele
apenas como os pulsos 2 e 4. Desde modo, os pulsos 1 e 3 ficam subentendidos. Quando o próprio
metrônomo parecer “swingar”, significa que você está realmente “swingando”. Este estudo vale
tanto para acompanhamento, quanto para solos e improvisos.

Funkeada

 Rock
 Disco
 Funk
Pop

Baseada principalmente em grupos de quatro semicolcheias. A seção rítmica fica responsável

pelas acentuações, enquanto o solista possui “livre arbítrio” para designar quando e onde deve
acentuar.
TRANSCRIÇÃO

A transcrição é uma ferramenta utilizada por músicos do mundo todo e dos mais diferentes estilos
para registro escrito de um improviso, tema ou articulação de alguma referência em áudio.
Transcrição, segundo o dicionário Groove de Música:

Transcrição: termo que designa a cópia grafada de uma obra musical, envolvendo
alguma modificação. Pode ser uma mudança de meio (significando com isso o
mesmo que ‘arranjo’); ou pode significar que sua notação foi transformada (ex: de
tablatura para pauta), ou então a sua disposição (de partes cavadas para uma
partitura). O termo também pode incluir o registro escrito de música executada ao
vivo ou gravada, ou sua transferência de forma audível para a forma gráfica, por
meios eletrônicos ou mecânicos. (GROOVE, 1994:957).

Para conhecer uma linguagem musical e poder improvisar nela, supõe-se que o músico não deva
somente conhecer as escalas musicais, mas sim, através da transcrição, entender conceitos como
rítmicas, dinâmicas e articulações. “Através da transcrição e análise, o músico estará em contato
direto com os tópicos “quando tocar”, “como tocar” e “o que tocar”“. (CROOK apud STOLL, 2014: 9).
Isto é confirmado em uma das respostas de Romero Lubambo17 na entrevista concedida à esta
pesquisa: “A transcrição ajuda muito, não para copiar ninguém mas para entender o porque você
gosta desse ou daquele improviso. A partir daí você desenvolve aos poucos seu próprio fraseado.”.

Técnicas

1. Transcrever um compasso por vez. Ouvir um compasso, parar, anotar (ou aprender no
instrumento);
2. Transcrever uma frase por vez. Ouvir a frase, parar, anotar (ou aprender no instrumento);
3. Transcrever da própria memória. Memorizar o solo inteiro (ou boa parte dele), e transcrever
do que tem em mente. Este método é o mais recomendado por Hal Crook e Mike Stern.

Formas de Aplicação

1. Estudar o solo inteiro, a fim de tocar junto com a gravação. Melhorias: percepção,
técnica, articulação.
2. Separar frases isoladamente, e aplica-las em diferentes contextos, tons, alturas e regiões
do instrumento. Melhorias: percepção, repertório de frases.
3. Separar motivos interessantes, e aplica-los de diferentes formas e contextos. Melhorias:
percepção, caminhos de improvisação, desenvolvimento da criatividade.

Independente do modo como serão aplicados os estudos pós-transcrição, é importante ter em

mente que o principal objetivo deste estudo é entender o porque do uso de certas ferramentas
rítmicas e melódicas por parte de músicos que você admira.

17
Músico brasileiro de renome internacional, que já atuou com Stevie Wonder, Esperanza Spalding,
César Camargo Mariano entre muitos outros. A pesquisa foi realizada em 2015 para a monografia “Brasilidade
na Ponta dos Dedos: elementos rítmicos da percussão brasileira no improviso de Romero Lubambo em For
Donato”.
MOTIVOS

Boas composições e bons improvisos (dado que os improvisos são também composições musicais,
mas feitas in loco, ou seja, “ao mesmo tempo”), não são criados de forma aleatória. Para tanto,
existe um mínimo de ordem. O motivo é um fragmento musical recorrente, que cria a sensação de
unidade e ordem dentro da execução musical. Esta ferramenta é recorrente em composições
eruditas dos mais diferentes períodos, bem como da música popular, mesmo que algumas vezes,
utilizada inconscientemente. Um bom motivo pode ser a chave de sucesso para o improviso,
podendo ser a espinha dorsal do mesmo. Os motivos podem ser ocorrer de duas maneiras:

 Motivo Melódico: quando um fragmento de notas (alturas) ou sua transposição é

recorrente dentro de uma improvisação ou composição;
 Motivo Rítmico: quando um fragmento rítmico ou suas variações são recorrentes
dentro de uma improvisação ou composição.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CROOK, Hal. How to improvise: an approach to practicing improvisation. Adance Music, 1991

ENTREVISTA COM ROMERO LUBAMBO. Disponível em:

<http://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/diversao-e-
arte/2015/04/15/interna_diversao_arte,479373/radicado-nos-eua-ha-30-anos-romero-lubambo-se-
apresenta-na-capital.shtml)>. Acesso em 10 de Setembro de 2015.

FORTES, Leandro Rodrigues. A aplicação da rítmica brasileira na improvisação: uma abordagem

sobre algumas possibilidades. Florianópolis, SC: [s.n.], 2007.

GRACIKI, Micael. Brasilidade na Ponta dos Dedos: elementos rítmicos da percussão brasileira no
improviso de Romero Lubambo em “For Donato”. Itajaí, SC: UNIVALI, 2015.

GRACIKI, Micael. GEKAS, Paulo Demetre. Processos educacionais: levantamento de atuais

concepções teórico/metodológicas acerca do estudo de escalas direcionados a improvisação de
gêneros de música popular brasileira na guitarra elétrica. Porto Alegre, RS: UFRGS, 2015.

GUEST, Ian. Arranjo vol.1. Rio de Janeiro, RJ: Lumiar, 1996.

GUEST, Ian. Harmonia vol.1. Rio de Janeiro, RJ: Lumiar, 2007.

LUBAMBO, Romero. Entrevista [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <rlubambo@aol.com>

em 28 de outubro de 2015.

MED, Bohumil. Teoria da Música, Brasília, DF: MusiMed, 1986.

PEREIRA, Marco. Cadernos de Harmonia (para violão), vol. I, II e III. Rio de Janeiro, RJ: Garbolights,
2011.

STOLL, Alexandre Frederico Ristow. A transcrição no estudo da improvisação. Itajaí, SC: UNIVALI,
2014.