- OULISET ZOUN| JE|Id *JO4d € aff -[eloiuy uoIseanpgz e] Ud e4njes9zI7“Prowta, ur 34. AING El] Album y el texto . ‘Teresa Colomer * Doc. 3a72- En las siguientes Iineas la autora reflexiona sobre la relacidn que se establece entre el texto y la imagen en los dlbumes, sobre las diferentes combinaciones que se pueden producir entre ambos, que en muchas ocasiones se convierte en un fructifero campo para la experimentalidad © que caracteriza a los dlbumes es que utilizan dos c6digos -la imagen y el texto- para contar su historia. Este recurso puede utilizarse con propésitos distintos y la obra resultante puede dirigirse a lectores de distintas edades. Pero sin duda, uno de los grandes campos de aplicacién de los lbumes ha sido la creacién de libros para prime- sos lectores. Acoger al primer lector Este tipo de libros se ha desarrollado en las tiltimas décadas. Antes se suponia que los nifios y nifias aprendian a leer en las cartillas -primero las letras, después las sflabas, mds tarde las palabras- y que, mientras, s6lo ofan o miraban los cuentos que se les relataban, Pero cuando se empezaron a hacer cuentos para que los lectores con poca habilidad lectora leyeran auténomamente sus historias, los libros tuvieron que hallar recursos para solucionar dos problemas distintos: 1. El primero es que existe un desajuste entre las capacidades de los nifios y nifias para entender narraciones orales y su capacidad para entender narraciones lefdas ‘por si mismos. Ello es evidente, por ejemplo, en el caso de la longitud del texto, en la cantidad de informacién que pueden relacionar si se les explica la historia o si, en cam- bio, deben extracrla a partir de su lenta y trabajosa lectura, Por ello, si leemos en voz alta un cuento para estas edades acostumbra a ser mucho més corto que los cuentos populares, ya bien conocidos por ellos. Por consiguiente, los libros para primeros lectores se ven obligados a dar aigtin paso atrés, Es decir, han de hallar formas més simples de expresar algunos de los ele- mentos narrativos que forman parte de las narraciones tradicionales. 2. El segundo problema es el de forzar los limites que imponen las capacida- des de los lectores. Los autores parten de las formas ms simples de la narracién, pero utilizan recursos que inician la posibilidad de desviarse de ellas, recursos que ayudan a PEONZA 27los nifios y nifias a ir mas lejos en su competencia literacia, Uno de los grandes recursos para solucionar ambos problemas se halla en la utli- zacién conjunta del texto y la imagen. La creacién de los dlbumes ha sido un camino potente, tanto para simplificar Ia lectura como para ofrecer un andamiaje para narracio- nes més complejas. El wasvase hacia la imagen afecta a casi todos los elementos narrativos, Un trasva- se muy usual es el de confiar a la imagen la descripcién de los personajes, de los esce- natios e, incluso, de las acciones secundarias de los personajes. Astrid Lindgren inicia su narraci6n en Yo también quiero tener hermanitos dicien- do: “Pedro es asi de mayor, ahora”. Y la frase resulta comprensible sdlo viendo la ilus- tracién, El siguiente paso pertenece al texto: “Pero antes era asi de pequefio”. Y la ima- gen se encarga de completar la frase con el dibujo de un bebé. En otros cuentos los per- sonajes se presentan en un momento previo al del inicio de la historia, Si esta presenta- cién fuera verbal, cl lector tendria muchas dificultades para recordarla, ya que se trata de tuna informacién avin muy poco significativa y le costaria reconocer a los personajes una vez que hubieran entrado en accién. La imagen, en cambio, no s6lo permite la presenta- cin previa, sino que facilita el establecimiento del marco de relaciones de la historia. Por otra parte, en La rebelién de las lavanderas, pongamos por caso, lo que el texto se ahorra no es la deseripcién de personajes, sino la pormenorizacién de las accio- Nes que realizan, acciones que permiten afirmar en el texto: “Todos aquellos que inten- taron detenerlas acabaron muy mal”. La imagen se encarga aqui de mostrar la traduc- cin exacta de ese “muy mal” en sus terribles y variadas acepciones. Otto recurso encaminado a facilitar la lectura es el de silenciar las indicaciones sobre quién habla. El uso de los “bocadillos” creado por el cémic permite atribuir niti- damente las palabras al personaje que las pronuncia sin alargar el texto. En algunas cocasiones Ia informacin aparece de forma redundante tanto en el texto como en los bocadillos de la imagen. Se trata entonces de una ayuda extra al lector, que puede rea- firmar su comprensiGn en ambas fuentes y que, a menudo, halla resumidas en los boca- dillos las ideas principales de la historia relatada por el texto, tal como ocurre, por ejemplo en !Oué risa de huesos!. Y tirar de é Por el contrario, en otros casos la imagen ayuda a ampliar las posibilidades de complica- cién narrativa de las historias. Permite, por ejem- plo, desdoblar el hilo argumental incluyendo una historia dentro de otra. El texto cuenta entonces la narraciGn principal, mientras que la imagen incluye la narracién que cuenta uno de los perso- najes. Puede hacerlo a través de un bocadillo, como en el caso del lobo o del cazador de El Ultima lobo y Caperucita, 0 de ottos recursos. Posibilita también el vulnerar la linealidad 28 PLONZ\ i : i i | i: i :del discurso. Los niflos y nifias pequertos tienen grandes dificultades para entender los saltos cronol6gicos en el interior de una historia. Pero en No queremos dormir!, 0 en ‘otros cuentos dela serie de J. Stevenson. el bigote del abuclo ha sido mantenido en su imagen de cuando el abueto era nifio, aunque ya no se trate de un bigote encanecido. Ese detalle humoristico ayuda al lector a recordar que se halla en un tiempo anterior al de la al Asimismo, el uso de la imagen hace factible introducir complicaciones que afectan a la interpretacién de la historia, La literatura actual establece muy a menudo juegos de ambigiiedad entre la realidad y la ficcin de lo que se explica. Los albumes utilizan el reparto de esos papeles entre el texto y Ia imagen, de manera que la ilustracién oftece pistas para poner en duda la reali- dad de lo que afirma el texto. En Donde viven los monstruos, por ejemplo, la difymina- cién del empapelado de la pared hasta convertirse en un bosque o el dibujo infantil de Max caracterizado como un monstruo que vemos colgado en la pared ios llevan a pen- ir que su viaje s6lo ocurre en su imaginaci6n, mientras que el texto no contiene ningu- na afirmacién que nos permita poner en duda la veracidad de la aventura. También es cl recurso a la imagen lo que permite establecer divergencias significa- tivas entre otros elementos del discurso, tales como la interpretacién del narrador y la historia que él mismo nos cuenta, En Lo malo de mamd ta voz del narrador infantil empieza la historia informandonos de que “Lo malo de mam son los sombreros que se pone”, Pero la ilustracién notifica al lector que lo més extraiio de la sefiora no son pre- cisamente sus sombreros, sino su cualidad de bruja. Y es este conocimiento el que per- seguir la narracién de forma distanciada con respecto a un narrador que no parece darse cuenta jamés de ctial es el problema real de lo que acontece. La literatura actual se caracteriza tambign por una inclusién muy abundante de alu- siones culturales y literarias. La poca experiencia cultural de los primeros lectores hace muy dificil 1a presencia de estos guifios al lector y, por lo tanto, es una caracterfstica que sélo puede producirse de forma muy limitada. Ocurre, por ejemplo, a través de la apelaci6n a su conocimiento sobre los cuentos populares, en aspectos tales como la desmitificacién de los personajes tradicionales. Pero el uso de la imagen en los élbumes permite incorporar otro tipo de referencias visuales, como en el caso de cuadros o pelf- culas, 0 bien, una manera més sutil de hacerlo, “La imagen de la Mona Lisa en Garila de A, Brown 0 del mufieco de Elmer, el ele- Jante, en la estanteria del protagonista de jAhora no, Fernando!, de D. McKee serian ‘ejemplos de esta iniciacién al juego intertextual. Dando la vuelta al recurso, en El som- brero-de T. Ungerer, es el texto el que ofrece una pista para el reconocitniento de la imagen al exclamar “Por mil Potemkines!* ante la caida de un cochecito de, bebé por unas escaleras. Un tema distinto es el de que esa pista -y esa imagen- parezca clara- mente dirigida a la experiencia cultural adulta, lo cual nos remite a la vieja discusién sobre la existencia de un doble destinatario en Jos libros infanties. ‘Un campo para la experimentalidad Sin embargo. los dlbumes han ido mucho ms allé de su utilizacién como lectura adecuada a las primeras edudes, Han abordado temas que supohen un desafio a las con- venciones sobre Io que los nifios y nifias son capaces de interpretar a causa de la rique- PEONZA 29za de mensajes implicitos que han incorporado e, incluso, de su apelacién a una expe- riencia adulta. De este modo, el género que parecia destinado a ser el més sencillo y amable de la literatura infantil ha producido las mayores tensiones socicles y estéticas, porque ha aprovechado los recursos de dos c6digos simulténeos y porque ha implicado a dos audiencias distintas El album se ha desarrollado en un espacio nuevo, sin tradicidn anterior en Ja litera- ‘ura infantil e incluso sin tradicién anterior en la literatura de adultos. Ello le ha obliga do a experimentar con las reglas y a fijar sus propias pautas. La falta de tradicién ha permitido entonces que los dlbumes incorporaran con mayor rapidez y facilidad que Otros géneros los nuevos temas y caracteristicas artisticas de la cultura actual. Efectivamente, conira la idea de un ascenso. Progresivo de innovaciones a través de los.libros para las distintas edades, los dlbumes para primeros lectores presentan un Indice més elevado de novedades literarias. El énfasis actual en la literatura psicolé, ca, por ejemplo, tienen una traduccién numérica mucho mayor en los libros para las primeras edades (un 42% en la literatura de calidad destinada a lectores entre 5 y 8 afios) que en los dirigidos a los siguientes grupos de edad (un 11% en las obras para 8- 10 afios o un 16% en las de 10-12 afios). O bien, la mezcla de elementos propios de géneros narrativos distintos se produce en un 28% en los primeros lectores, mientras que esta caracteristica actual desciende a un 12% en el grupo de 8 a 10 afios. Por otra parte, los dlbumes han sido las obras que han incorporado con mayor rapi dez algunas caracterfsticas de acusado carécter experimental, provenientes de lo que ha venido a denominarse “postmodernismo” como etiqueta para describir las tendencias de la cultura en las sociedades postindustriales, Una de estas caracteristicas es el juego metaliterario. Desde esta perspectiva, los autores asumen un juego déliberado con las convenciones para hacer més conscientes a sus lectores sobre cémo opera el texto. Como sefiala Whalen-Levitt “cuando leemos un Album que nos impulsa a romper la seguridad de los modelos de respuesta, se nos pro- porciona la oportunidad de desarrollar un conocimiento més fntimo de nuestras propias expectativas” (1984:6), Una de las expectativas de la lectura “inocente” es la de que todo lo que se explica debe fusionarse en una sola linea narrativa. Pero una de las formas de ruptura propicia- das por el postmoderismo es ta de representar un “mundo polifénico”, una multiplica- cién de Iineas narrativas que se relacionan como los temas de una sinfonfa musical para expresar la pluralidad simulténea de la realidad. En No quiero mi osito de D. McKee, Por ejemplo, el texto y una parte de la imagen nos ofrecen una sencilla linedargumental sobre nifios y juguetes. Pero la imagen nos oftece también un telén de fondo repleto de sorprendentes Iineas narrativas distintas, algunas de las cuales se resuelven de alguna manera mas o menos légica al final y otras no. O bien, Blanco y negro de D. Macaulay reparte la historia en cuatro espacios por pégina y obliga al lector a esforzarse por esta- blecer la coherencia entre ellas a través de las pistas de la imagen y el texto. En otras ocasiones la experimentalidad se dirige a buscar el impacto emotivo en el lector con la introduecién de temas especialmente duros que antes quedaban fuera de la literatura infantil. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Los niftos del mar de J. Escala y C. Solé Vendrell. La contraposicién entre ficcidn y realidad, entre la representacién litera- ria y sus correspondencias con la experiencia de la vida marginal se plasma en el didlo- 30 PEONZA | | i |go entre un adulto y un nifio, Si en las paginas de la derecha ta evocacién verbal del adulto tiene una traduccién paralela en la imagen, en las de la izquierda la correspon- dencia verbal establecida por el niijo a partir de su conocimiento del mundo nos revela en la imagen el impacto de su exacta traduccién. : En definitiva, las caracteristicas literarias especfficas de los Albumes son las que derivan de su relacién con ta imagen. La combinacién de los dos cédigos abrié un nuevo campo de recursos que ha sido aprovechado, tanto para la creacién de libros ade- cuados a lectores con escasa capacidad de lectura auténoma, como para la experimenta- fda leraca y anistica. “ * Teresa Colomer es profesora de laUniversidad Auténoma de Barcelona ' Referencias AHLBERG, A.y J.:jQueé risa de hwesos!. Altea BROWN, A.: Gorila. Fondo de Cultura Econémica COLE, B.: Lo malo de mamé. Altea ESCALA,J/ CSOLE VENDRELL Los nifios det mar. Siruela GARCIA SANCHEZ, J.L --M.A-PACHECO: EI tilrimo lobo y Caperucita, LINDGREN, A.: Yo también quiero tener hermanitos. Juventud, MACAULAY, D. Blanco y negro Aura Comunicacién McKEE, D.;Ahora no, Fernando’, AVfaguara McKEE, D. No quiero mi osito. Espasa Calpe SENDAK, M. Donde viven los monstruos. Alfaguara STEVENSON, J. No queremos dormir. Anaya UNGERER, T. El sombrero, Alfaguara YEOMAN, J. La rebelidn de las lavanderas. Altea WHALEN-LEVITT, P. (1984): “Picture play in children’s books -a celebration of visual aware- ness”. En: P, BARRON i J.BURLEY (eds.) Jump Over the Moon. New York:Holt, Rinehart & Winston, PRON7A 31aus eM uae Ia EL LIBRO ALBUM Qué es un libro slbum? El libro ilustrado es aquel en el que la lustracién puede ocupar mucho espacio y aportar informacién sobre el lugar 0 los personajes pero no tiene interdependencia con el texto. La imagen puede tener una gran calidad plistica y alterar o enriquecer nuestra representacién de lo ave leemos, En este sentido la imagen es importante dentro de su funcién representativa pero no Pretende desbordar lo que el texto dice ni establece con él una relacién mas alld dle lo mimético, En un libro ilustrado el texto tiene autonomia En cambio, en el libro élbum el texto y la imagen colaboran juntos para establecer el significado de la historia, para comprender lo que sucede es imprescindible que el lector recurra tanto a lo que dicen las palabras como a lo que dicen las imagenes. £1 texto y la imagen estin interconectados y son interdependientes. Con la lectura de libros élbum los lectores aprenden a buscar el sentido en un proceso que integra dos cédigos distintos Sophie Van der Linden en Album{es) sefiala: “el slbum es un soporte sobre el que se inscriben las imagenes y el texto, caracterizado por la interacci6n entre texto e imagen” Kenneth Marantz define el libro album del siguiente modo: “Un libro dbum, a diferencia de un libro ilustrado, es concebido como una unidad, Conforma una totalidad integrada por todas y cada una de las partes -portada, guardas, tipografias © imagenes~ disefiadas como una Secuencia cuyas relaciones internas son cruciales para la comprensién del libro”. (Con estas luces", El ibro éibum. Invencién y evolucién de un género para nifios) Texto, imagen y soporte £l texto, la imagen y el soporte son los tres grandes elementos que componen un libro lbum. El texto, esa la sucesién de palabras, se caracteriza por ser breve, conciso y poco detallado. Las imagenes se relacionan con las imagenes anteriores y con las que vienen a continuacién, asi como también con el texto, El soporte es la materialidad del libro, la compaginacién, el Formato. Segtin 'a prioridad que se dé a uno u otro de estos elementos, el libro album adquirird una forma particular; sus combinaciones son casi infinitas.La relacién entre texto ¢ imagen forma fe de la definicion del libro élbufn, Esta relacién puede ser de complementariedad o de disyuncién, Relacién de complementariedad: el texto y la imagen se complementan ya sea porque el proyecto se elabora poniéndolos en relacién mutua o bien porque cada uno aporta una dimension suplementaria al otro. Como sucede por ejemplo en Cuando el elefante camina de Keiko Kasza Relacién de disyuncién: texto e imagen sostienen un discurso auténomo porque se contradi Porque se desarrollan narraciones paralelas. Como podemos observar en Mi gatita es ef més bestia de Gilles Bachelet. Aspectos paratextuales El paratexto son los enunciados que rodean al texto principal de un libro. Normalmente, se engloban aqui los elementos externos al texto escrito: la llustracién y los elementos editoriales {itulo, dedicatoria, tapa, contratapa, prélogo, ete). Sin embargo, en el libro élbum la ilustracién y 10s elementos paratextuales son elementos esenciales del texto compuesto (“texto compuesto” es tun término acufiado por Jane Doonan para referse a “la obra que resulta de la unin de lo que dicen las palabras y lo que dicen las imagenes"). El diseio y la confeccién del libro suelen consitui un discurso en sf mismo que dialogo con el texto yla imagen. Los elementos editorales que deben tenerse en cuenta son + Cublerta o tapa y contratapa. Son los limites fisicos de la historia que se contiene en el interior. Pero en los dlbumes la historia puede comenzar antes que aparezcan los eréditos y terminar después de la lectura iluminando retrospectivamente el sentido de la historia &5 importante mirar la primera imagen que le libro nos brinda, la tapa puede aprovecharse como un recurso. En Frederick de Leo Uonni, a portada muestra al ratén por delante y la contratapa por detrés: se transmite la idea de yolumen, de que le personaje contiene la historia dentro de si mismo. En la contratapa de E/ apestoso hombre queso y otros cuentos maravilosamente estipidas de Jon Scieszka y Lane Smith aparece un personaje preguntando quign es “ese ISBN" Guardas. Aportan informacién, no son casuales. Sean de color puro, patrones 0 ilustraciones, las guardas “dicen”. €1 color puede generar un clima o un ambiente animico, como podemos observar en Madrechllona de Jutta Bauer. La firma repetida de Frederick de Leo Lionni nos habla de la firma de un escritor/artista; las guardas de Nana Vieja (un libro sobre la vejez y la muerte) aluden al agua, simbolo del origen y el fluir del tiempo. Las |guardas puede presentar a los personajes, aludir 2 elementos relevantes de la historia bien integrar la temporalidad de la historia y funcionar como perte de la secuencia narrativa. Es importante observar cémo las guardas nos adentran en la historia y/o qué relacién establecen con las imagenes. Portada. En ella hay evidencias de cémo el libro pretende conducir la lectura, Margenes. Pueden enmarcar o sangrar las paginas (cuando van al corte). Cuando estén sangradas, dan la impresion de que el mundo de la imagen continia hacia el infinito, més alla del papel. En cambio, cuando estén enmarcadas el margen se vuelve un limite y focaliza lo que el libro dispone que veamos. Ubicacién del texto y la imagen. A través del modo en que el libro ubica el texto y la imagen en sus paginas, podemos encontrar pistas de la relacién texto/imagen. Existen al menos tres opciones: a, Texto opuesto a la ilustracién, Es la forma mas tradicional, en estos casos texto e imagen se presentan como discursos separados y contrapuestos. Cada uno ocupa su propia pagina. Por ejemplo, algunas paginas de Donde viven los monstruos de Maurice Sendak b, Texto integrado a la imagen de forma parcial. El texto aparece arriba 0 debajo de la ilustracién, en la misma pagina. Como sucede en algunas paginas de Donde viven Jos monstruos de Maurice Sendak © Texto completamente integrado a la ilustracién. En estos casos el texto forma parte de la composicién, como vemos por ejemplo en el Cohinito de Carlota de David McKee. Tipograffa. Es un recurso que reafirma el estilo del libro. Pero ademas puede utilizarse como un recurso para reafirmar elementos especificos de la narracién. Un libro puede otorgare significados alos usos de ditintas tipografias pra diferensiar voces, estas de 4nimo, tiempos, etc. Como vemos en Voces en el parque de Anthony Browne donde la tipograffa refuerza cusil de las voces esta narrando. Tamaiio de! libro. Pueden clasificarse en grandes, medianos, pequefios. Si el contenido es tun gorila es l6gico que el formato sea grande (por ejemplo: Casita linda de Anthony Browne) y si el protagonista es un piojo, es razonable que el libro sea chiquito (por ejemplo, Los piojemas de! Piojo Pérez de Davis Wapner y Roberto Cubilas). Ef tamaiioEUG eu caNg también puede depender del tipo de lectura sugerida, un libro pequefio sugiere una lectura intima y cuidadosa, Formato. En relacién con la forma, existen tres formatos clasicos: cuadrado, rectangular tipo retrato 0 vertical, y apaisado. El rectangular tipo retrato vertical es coherente para Presentar el cuerpo humano, como vemos por ejemplo King Kong de Anthony Browne; mientras que el apaisado es ideal para capturar escenas de paisajes, como observamos or ejemplo en El expreso polar de Chris Van Allsburg, Caracteristicas de caracter experimental Teresa Colomer sefiala que rapidez algunas caracteristicas de acusado cardcter experimental, “los libros élbum han sido las obras que han incorporado con mayor Provenientes de lo que ha venide a denominarse “postmodernism” como, etiqueta para describir las tendencias de la cultura en las sociedades postindustriales”. Algunas de estas caracteristicas son: Juego intertextual o intertextualidad. Alusiones culturales y literarias. Como los lectores tienen poca experiencia cultural, la caracteristica se da forma limitada: apelacién al conocimiento sobre los cuentos populares y sus personajes, por ejemplo. Desde lo visual, Puede darse la Incorporacién de referencias al arte y el cine o bien a otros textos literarios del mismo autor, como vemos a Elmer, el elefante en jAhora no, Fernando! de David Mckee. Juego metaliterario 0 metaficcidn. Esto se produce cuando la fi n alude a la ficcién, cuando se hace visible las convenciones de la construccién del relato. Por ejemplo EI libro en el libro en ef libro de Jorg Miller Multiplicacin de lineas narrativas. Se produce aqui una pluralidad simultanea de la realidad, como vemos en Blanco y Negro de David Macaulay, donde Ihistoria se reparte ‘en cuatro espacios por pagina y obliga al lector a esforzarse por estableer Ia coherencia entre ellas a través de las pistas de la imagen y el texto ‘Tematicas emergentes, Se abordan temas duros que antes quedaban fuera de la literatura infantilLASCANO INICIAL. PROF. PILAR’ ML Bibliografia AAWV, (2005) E libro dlbum. Invencidn y evolucién de un género para nifios, Caracas, Parapara Clave NL . Colomer, Teresa (coord.} (2010) Cruce de miradas: Nuevas aproximaciones al libro-élbum. Caracas, Banco del libro y grupo Gretel, Colomer, Teresa. (1996) “EI album y el texto”. En revista Peonza, n° 38. Colomer, Teresa. (2007) Incroduccién a Ia literatura infantil y juvenil (primera reimpresién). Madrid, Sintasis educacién. Pefia, Cybele. (2007) Elementos para evaluar el émbito formal de un libro-élbum. Caracas, Banco del libro de Venezuela. i Van der Linden, Sophie. (2015) Albumfes]. Barcelona, Ediciones Ekaré, Vaidpinta ediciones y Banco del libro. Bibliografia literaria Bachelet, Gilles. (2006) Mi gatito es el més bestia, Molino Bauer, Jutta. (2001) Madrechillona. Salamaca, Léguez. Browne, Anthony. (1991) Gorila. México, Fondo de Cultura Econémica, Browne, Anthony. (1999) Voces en ef parque. México, Fondo de Cultura Econémica. Browne, Anthony. (2006) King Kong. México, Fondo de Cultura Econémica, Browne, Anthony. (2008} Cosita linda. México, Fondo de Cultura Econémica. Kasza, Keiko. 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Los juegos del lenguaje y la presencia de estos recursos, Si bien no son suficientes para definir su especificidad lo definen como un lenguaje fuertemente connetado; en él cada palabra, cada construccién importa no solo por lo que se dice sino, y sobre todo, por cémo se dice. Pero también importa lo que se calla, la inmensa cantidad de sentidos asociados que cada palabra sugiere y ofrece, En consecuencia, el discurso lirica se torna Particularmente ambiguo: en é1 conviven lo dicho y lo no dicho a partir de un uso particular del lenguaje” Los COMPONENTES DE LA POESIA ‘ f ' 2 poesia general, y por lo tanto también Ia destinada a los niffos, tiene tres componentes esenciales: el componente fénico, el componente seméntico y el componente morfosintactico. El componente fénico se percibe en el ritmo, la rima, algunos recursos retéricos (repeticiones, aliteraciones, onomatopeyas), la sovioridad lograda por la combinacién de palabras, 'a invencién de las mismas y la exploracién lidica constante con ellas. Es el abanico de juegos de sonidos con el que un poeta cuenta para crear £l componente semantico se refiere al significado, a lo que la poesia dice. El contenido de un poema estd ligado a la connotacién de las palabras elegidas, Este componente se basa en la exploracién y seleccién de la palabra entre las miles de palabras, en elagit‘una quizés por un significado distinto al que se le da habitualmente 0 por su polisemia, Aunque én la poesta para hifios, sobre todo en la destinada alos mas pequ s, suele prevalecer el juego sonoro por sobre el significado, no debe olvidarse que este componente esté presente en varios recursos retdricos (comparaciones, metaforas, metonimias), £l componente morfosintactico y grafico, Esta construido por los cambios en el orden '6gico de la oracion, que rompen la forma habitual: alteracién del orden sujeto - pre: do, desorden de los complementos, adjetivos antepuestos al sustantivo. El componente grifico est constituido por las formas métricas y la utilizacién del espacio, es decir, la espacializacién delverso y las seffales no lingliisticas que determinan Ja lectura. El verso es probablemente la primera caracteristica por la que los nifios identifican la poesia. BREVES NOCIONES be VERSIFICACION La métrica fst determinada.por la medida de un verso, esta se establece contando el numero de silabas que lo forman, denominado escandir el verso. Deben tenerse en cuenta las licencias Posticas o métricas, se llama de este modo a la “posibilidad que tiene el poeta de transgredir ciertas leyes fonéticas y morfosintécticas 0 de alterar la forma de determinadas palabras para superar las dificultades o responder a las necesidades métricas de un poema'’, Entre las licencias nds frecuentes se encuentran: + Sinalefa: es la fusién de la vocal final de una palabra con la vocal inicial de la palabra siguiente, estas vocales fusionadas se cuentan como una sola sflaba métrica, Esto se Produce por ejemplo cuando una palabra termina con vocal y la siguiente inicial también con vocal. £5 el fendmeno contrario a la dialefa, Por ejemplo: 58 de_un pintor atrevido que sale. pintar contento sobre la tela del viento yla_espurna del olvido. “Sé de un pintor atrevido” de José Mart (fragmento) + Dialefa: consiste en pronunciar por separado, en sflabas diferentes, la vocal final de una palabra y la inicial de la palabra siguiente. Como vernos en el siguiente soneto, con versos siempre de once silabas: A Dafne ya los brazos le crecian yen luengos ramos vueltos se mostraban; en verdes hojas vi que se tornaban los cabellos que el oro escurecian; de / aspera corteza se cubrian los tiernos miembros que aun bullendo estaban; los blancos pies en tierra se hincaban " Breve diccionario de términos literarios de Demetrio Estébane2 Caiderén,Yen torcidas raices se valvian 4 “Soneto xiI” de Garcilaso de la Vega (fragmento) : * Diéresis: consiste en separar dos vocales dentro de’ una misma palabra, que | normalmente formarian un diptongo y por lo tafito una sola vocal, para obtener de : este modo dos silabas métricas, O dicho de otra manera, es la separacién de las dos vocales de un diptongo para crear un hiato artificial y aumentar asi en uno las silabas del verso Es el proceso inverso a la Sinéresis. Por ejemplo: Muy blanea fa barba, muy rojo el vestido, Jos enanos juegan sin hacer ru/i/do, “Enanitos” de German Berdiales (fragmento). . Sinéresis: es la fusién de dos vocales dentro de una misma palabra, que normalmente formarian dos silabas distintas, en una sola sflaba métrica. 0 dicho de otro modo, es la unin de las dos vocales de un hiato para crear un diptongo artificial y disminuir ast en : Uno las silabas del verso. Es el proceso inverso ala diéresis. Por ejemplo: Veo que por ef camino, por el verde prado Ilano, viene, pasito a pasito, un herido «parroquianon, Trae tres heridas abiertas y muy vendada una mano, \ “Cancién del nifio alegre” de Gloria Fuentes (fragmento). Ademas hay que tener presente qué tipo de palabra es, segtin su acentuacién, la ultima del verso. Si la Ultima palabra del verso es grave, mantiene su cantidad de silabas. si la ltima Palabra es aguda, suma una silaba. Y si termina con una palabra esdrijula, resta una silaba. ‘Veamos algunos ejemplos éCuentos quieres, nifta bella? a\ EDUCACION INICIAL. PROF. PILAR MUNOZ EAS Tengo muchos que contar: Palabra grave: 41-8 de una sirena del mar, | Palabra grave: 41 deun ruiserior y una estrella; 8 de una céndida doncella 8 que robé un encantador; Palabra grave: +1=8 de un gallardo trovader Palabra grave: +1 =8 y de una odalisca mora, 8 con sus perlas de Bassora 8 : ¥ sus chales de Lahor. Palabra grave: +1 =8 “La cabeza de Rawi" de Rubén Dario (fragmento). Con la mitad de un periédico Palabra esdrijula: -1 hice un buque de papel Palabra grave: +1 = yen Ia fuente de mi casa 8 va navegando muy bien. Palabra grave: +1 “Buen viaje” de Amado Nervo (fragmento) la métrica puede ser de tres clases: regular, irregular o libre. La regular es la que mantiene ¢f mismo niimero de silabas en todos los versos que componen la estrofa, La irregular, también llamada fluctuante, es la que combina versos de dos o més'medidas dentro de la estrofa. ¥ la metrica es libre cunado no hay correspondencia en la medida de los versos dentro de la estrofa Elritmo y la rima fm Et orco 1a tia, Octavio Paz dice que “el poema es un conjuntevde frases, un orden verbal, fundado en el ritmo". En este mismo libro, Paz también sefala: “el ritmo se da esponténeamente en toda forma verbal, pero sélo en el poema se manifiesta plenamente. Sin ‘ime, ne hay poema; sélo con él, no hay prosa’. El ritmo, segtin Paz, contiene ya en sila imagen y constituye una frase poética completa, la métrica es un procedit ento, que influye junto con la acentuacién en el ritmo. La Scentuacion, por supuesto, depende de los acentos internos de las palabras,La rima es la coincidencia, en dos més versos, de sonidos a partir de la diltima vocal ténica (la acentuada, tenga o no acento grafico) de la uitima palabra del verso. La rima puede ser consonante 0 asonante, o bien puede tratarse de un verso libre o blanco. La rima es consonante cuando coinciden los sonidos de consonante(s) y vocal a partir de la Ultima vocal acentuada, como vemos en la siguiente estrofa de rima ABAB: 1 griloasierra la siesta (rima a) j con serrucho; (ema) : para él todo el dia es (rima a) fiesta, poco 0 mucho (rima 8) “2 grillo” de Miguel de Unamune : La Fima es asonante cuando coinciden for sonidos de las vocales a partir de la iia vocal : acentuada, como verios en la siguiente estrofa de rima ABAB: ; En tanto, os pichones _(rima A) ; | inna aleae ah | Nadie sabe, en el bosque, (cima A) 5 Quien legaré primero, (rima B) 4 “El nido” de Maria Cristina Ramos. El-verso libre o blanco es aquel que no se sujeta a ninguna rima. Por ejemplo: Viun lobo pero en realidad écémo saber si estaba alli? Su aliento azul no provocaba menos mareas que la luna “La presa” de Jorge Lujan (fragmento). Aunque hay defensores a ultranza de la rima en la poesia infantil, ya,que ayuda a le memorizacién e invita a participar de la lectura y jugar, no es un elemento imprescindible Los nEcURSOS DEL LENGUAIE Los recursos del lenguaje reciben también el nombre recursos literarios. Los recursos son H muchos, nos limitaremos aqui a los que aparecen con frecuencia en la poesia destinada @ los ft nifios.Pauusty a ola LON INIC Aliteraciéi Consiste en repetir uno 0 mas sonidos para imitar una impresién sonora o simular una accién. Se trata de una repeticién de sonidos en busca de un particular efecto expresivo, como vemos en la siguiente estrofa 8 que él me silba a mi sola, ¥ su silbo suavecito Se suelta sobre el silencio, A los saltitos. “Poema del amor silbado” de Elsa Bornemann. Asindeton Consiste en la supresién del nexo coordinante. Esta ausencia le da al enunciado mayor rapidez, transmite sensacién de movimiento y dinamismo o intensifica la fuerza expresiva y el tono del mensaje. Observemos un ejemplo en los siguientes versos: Pasan islas, islas,islas, ‘muchas islas, siempre mas; anda y anda el barco barco, sin descansar. “Un son para nifios antillanos” de Nicolas Gulllén, Comparacién Consiste en establecer una relacién de semejanza entre elementos que se vinculan mediante los nexos como, al igual que, semejante a. Por ejemplo: Asi, como blancos ovillos de lana, por le campo corren hacia la montatia. “Enanitos" de German Berdiales (fragmento). HipérbatonEs un procedimiento que afecta el nivel sintacti ico, consiste en una alteracion del orden normal de '@s palabras. Las rupturas més frecuentes son ol cambio del orden sujeto ~ predicado, la ruptura de sintagmas y la ubicacién del verbo al final. Por ejemplo: En la rama, la tuna E yuna brisa cansado, Yo deshojo mis versos en la arena mojada. {En el camino, el sol] de Mercedes Calvo. Hipérbole Consiste en ofrecer una visién desproporcionada de una realidad, amplificdndola o disminuyéndola. Se concreta en el uso de términos enfaticos y expresiones exagerades Q Encontramos un buen ejemplo en el siguiente soneto: Erase un hombre a una nariz pegado, érase una nariz superlativa, Z j : i érase una nariz sayén y escriba, : érase un peje espada muy barbado. i “Auna nariz” de Francisco de Quevedo (fragmento) a Imagenes sensoriales t Estan vinculadas con los sentidos (vista, ofdo, olfato, gusto, tacto), por eso se dividen en 4 * Imagenes visuales: referidas a la vista. Por ejemplo: i | En agua de soles, | | de dirbol lori, : i hay un pez naranja : | : “Peces” de maria Cristina Ramos {fragmento} i * Imagenes auditivas: percibidas por el oido. Como vemos en los siguientes versos: ‘ Oyen las voces def mar a tras fa pared de su casa, oyen las voces del mar embelesadas“Caracolas” de Maria Cristina Ramos. + imagenes olfativas: captadas por el olfato, como vernos en estos versos: Olor de ta primavera en el huerto de mi casa, lor de frutas maduras y olor de miel de la catia, “Primavera” de Manuel Felipe Rugeles. + Imagenes gustativas: referidas al gusto. Por ejemplo Las hormigas camminaban en la esfera del reloj, cargaban las horas sueltas y los minutos de a dos, para saber si era tiempo de pasar por su racién. ban todas con tacitas para la degustacién sabiendo que la sandia, cuando fuere la ocasién, Jes daria una brillante gota de su corazén. ‘ “La campana del sol” de Maria Cristina Ramos (fragmento). * Imagenes tactiles: percibidas por el ticto, Observamos un ejemplo en los siguientes versos Una paloma cantando pasa: iUpa, mi negro, que el sol abrasa! “Caneién de cuna para despertar a un negrito” de Nicolas Guillén, EnumeraciénConsiste en la adicion o presentacién sucesiva de varios elementos 0 ideas integrantes de un conjunto, estos pueden ser objetos y sus partes, cualidades, acciones, aspectos, etc. Como podemos observar el siguiente fragmento: Cuentos dulces, cuentos braves, de damas y cabaileros, de sefiores y de esclavos; de bosques escandinavos y alcdzares de cristal; cuentos de dicha inmortal, divinos cuentos de amores j que reviste de colores f la fantasia oriental, “La cabeza de Rawi” de Ribén Dario (fragmento} Metéfora Consiste en establecer una relacién de similitud entre dos conceptos que habitualmente no se relacionan. Uno de estos conceptos o términos suele ser real y el otro irreal 0 evocado. Si los dos elementos se encuentran expresos, se trata de una metéfora pura, En cambio, si solamente aparece el elemento imaginario, se trata de una metfora impura. Veamos un ejemplo: La cresta del dia asome. “Amanece” de Federico Garcia Lorca (fragmento). Sustitucion de un término por otro en virtud de sus relaciones de contigiiidad. La relacién entre estos términos es de causalidad, procedencia -o sucesién. Segiin los diferentes modos de contigiidad, se producen distintos tipos de metonimia: designar una causa por medio de su efecto ("Los hifios son la alegria de la casa”, por los niffos son la causa de la alegria), aludir al efecto por medio de la causa (“Le hizo mal el sol” por le hizo mal el calor del sol), denominar un objeto por medio del lugar donde se produce o de donde procede (“Tomar un Jerez” por un vino de Jerez de la Frontera}, designar a una persona por el instrumento que emplea (“Es un gran pincel” por gran pintor}, mencionar una obra por el autor (“En Museo de Bellas Artes hay varios Monet” porcuadros de Monet), designar una caracteristica moral por medio de una realidad fisica (“No tiene corazén* por no tiene sentimientos), emplear el signo o simbolo por la cosa signif simbolizada ("Lealtad a la bandera” por leaitad al pais) Onomatopeyas Es la reproduccién de un sonido, una voz o un ruido, como vemos en los siguientes versos: iTan! jTin! jTan!, Suenan las campanas. iTan!, Debajo del agua. “Ronda del sapo y la rana” de Javier Villafafe, Personificacin Consiste en atribuir caracteristicas humanas a cosas inanimadas o abstractas, animaies o plantas. Veamos un ejemplo: 1a flor despierta, La luz es cierta, la puerta abierto. “saludo mafianero” de Francisco Morales Santos (Fragmento). Polisindeton Consiste en Ia repeticién de nexos coordinantes para unir palabras, sintagmas 0 proposiciones en marcado contraste del procedimiento frecuente de vincular con un nexo sélo los dos tltimos elementos. Este recurso le da al texto Una sensacién de lentitud, intensidad de expresion y en algunos casos de solemne gravedad. En el siguiente fragmento podemos observar un ejemplo Pasa un sol tripulado de rosa, 7 pasa flor que en ef agua se posa, que se fue a Venezuela una vez, casi flor, casi amor, casi pez “Casi amor” de Maria Cristina Ramos. RepeticiénPROF. PILAR MU Consiste en reiterar, de manera intencion; las mismas palabras 0 expresiones para otorgarle més fuerza al enunciado, Suele producir alargamiento y suspenso, ademas de facilitar la memorizacién ® invitar a la participacién en el caso de los nifios. Vernos un ejemplo en el siguiente fragmento: iAy cémo Horan y Horan Ay, ay,.cémo estén ilorando! “El lagarto esta llorando” de Federico Garcia Lorca Existen diferentes formas de repeticién: andfora, reduplicacién, concatenacién, retruécano, Paralelismo, anadiplosis, epifora, amplificacién, Veremos en detalle algunas de ellas: + Anafora: es la reiteracién arménica de una 0 mas palabras al inicio de varios versos 1 oraciones, Vernos un ejemplo en estos versos: Nadie sabe dénde vive, Nadie en la case lo vio. “El sapito glo glo glo” José Sebastisn Tallon, Anadiplosis: consiste en la repeticién de la dltima palabra o palabras de una frase o verso al comienzo de la frase 0 verso siguiente, Podemos observar un ejemplo en el siguiente fragmento: No quieres parar, pararte no quieres Mariposa del aire, dorada y verde. “Mariposa del aire” de Federico Garcia Lorea, Concatenacién: es la repeticién de una serie de palabras que estén conectadas por tuna progresién a lo largo de los versos de una estrofa o poema. Pog ejemplo: 50h, mi voz condecorada con la insignia marinera: sobre el corazén un ancla, a \ ysobre ei ancia una estrella, y sobre la estrella el viento, : y sobre ef viento la vela! : i a | | |Epifora: es la reiteracién de una o mas palabras al final de varios versos o estrofas. Es lo contrario de la anafora, Vemos un ejemplo en los siguientes versos: No duerme nadie por el cielo, Nadie, nadie. No duerme nadie. () ‘No duerme nadie por ef mundo. Nadie, nadie. No duerme nadie. “Ciudad sin suefio" de Federico Garcia Lorca + Paralelismo: es la recurrencia simétrica de palabras, estructuras sinticticas 0 contenidos conceptuales. implica siempre simetrias fijas que confieren especial fuerza y cohesion al poema. Un ejemplo: Mariposa del aire, qué hermosa eres, ‘mariposa del aire dorada y verde, Luz de candi, mariposa del aire, iquédate ahi, abi, ahi “Mariposa del aire” de Federico Garefa Lorca {fragmento} + Reduplicacién: es la repeticién de una palabra o un grupo de palabras dentro del mismo verso. Aqui un ejemplo: Por el Mar de las Antillas anda un-barco de papel: anda y anda el barco barco, sin timonel. “Un son para nifios antillanos” de Nicolas Guillén Sinéedoque implica una traslacién de significado de un término a otro en virtud de sus relaciones de contigiidad. La relacién es de integracién cuantitativa, es decir, de un conjunto'con sus partes y viceversa. Se distinguen varios tipos de sinécdoques: designar la parte para representar el todo ("Veinte abriles” por veinte afios), designar el todo por la parte (“La Universidad estaSouy sien Vea ng one Del PROF, PILAR Mt revolucionada” por los estudiantes estén revolucionados), utilizar el continente para designar el contenido (“Tomamos unas copas” por tomamos vino}, aludir al objeto por la materia de la que esta hecho ("Batia el hierro en alto” por la espada), utilizar un singular para referirse a una realidad plural 0 viceversa ("EI nifio es un ser inocente” por los nifios), emplear un niimero determinado para indicar otro indeterminado (“Te lo dije mil veces” por muchas veces), emplear tun término abstracto para designar una realidad conereta (“La ignorancia es atrevida” por los ignorantes), aludir a una especie a través del género y viceversa ("El animal embistid con furia” por el toro}, utilizar un término de significado mas-amplio para designar a otro de contenido mas restringido ("El personal de la fabrica esta de huelga” por los empleados de la fabrica sin incluir a los directivos), Sinestesia Consiste en una transposicién de sensaciones, es la atribucién de una sensacién a un sentido que no le corresponde. Aqui un ejemplo: Sabe, si alguna vez tus labios rojos quema invisible atmésfera abrasada, que el alma que hablar puede los ojos también puede besar con la mirada. ‘Rima XX" de Gustavo Adolfo Bécquer. stom: ess casaSAMUS UNI Nay or wo] eTOr. aC PRS CeUP Noa yo) toes tu) Bibliogratia Fstébanez Calderén, Demetrio. (2000) Breve diccionario de términes literarios, Madrid, Alianza Jean, Georges. (1996) La poesia en Ja escuela. Hacia una escuela de fa poesia, Madrid, Ediciones de la Torre, Traduccién de Ana Garralén y Francisco Lapuente, Paz, Octavio. (2010) £1 arco y fa lira (tercera edicién, decimoséptima reimpresién). México, Fondo dde Cultura Econdmica, Coleccién Lengua y Estudios literarios. Pelegrin, Ana. (1969) Poesia espariota para nifios, Madrid, Taurus. . Sepia, Ofelia y otros. (2003) Entre libros y lectores |. El texto literario. Buenos Aires, Lugar editorial, coleccién Relecturas bibliogratia literaria Bornemann, Elsa. (1977) El libro de los chicos enamorados, Buenos Aires, Fausto, Calvo, Mercedes. (2013) En Jos dedos del viento. Buenos Aires, Estrada, coleccién Azulejitos, llustraciones de Matias Acosta, Garralén, Ana (comp). (2011) Si ves un monte de espumas y otros poemas. Buenos Aires, Aique, coleccién Sopa de libros. ilustraciones de Teresa Novoa. Ramos, Maria Cristina, (2010) La luna lleva un silencio. Buenas Aires, Aique, Coleccién Sopa de libros. lustraciones de Paula Alenda. Ramos, Maria Cristina. (2012) Pétalo de nube. Buenos Aires, Céntaro, Coleccién Rincén de lectura llustraciones de Lacman Ink Rugeles, Manuel Felipe. (1998) ;Canta, pirulero! Caracas, Ediciones Niebla/SRL. Lujan, Jorge. (2011) Palabras manzana. Buenos Aires, Aique, coleccién Sopa de libros. llustraciones de Manuel Mar