UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

Universidad del Perú, Decana de América

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES HUMANISTICAS (IIH)

LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN LAS POLÍTICAS PÚBLICAS

PERUANAS: EL CASO DEL CINE
Avance de Investigación

Por

Christian Humberto Wiener Fresco

Código 0A1216

Abril 2017
INDICE

1. Presentación

2. Sobre el concepto de Industria Cultural

3. Políticas culturales e institucionalización de la cultura

4. Industrias Culturales en el Perú

5. Conclusiones

6. Bibliografía

2
 1.- PRESENTACIÓN

En los últimos años el concepto de Industria Cultural se ha posicionado de manera

destacada en el debate sobre cultura y economía a nivel internacional, dada la
importancia que este sector ha adquirido en el ámbito socioeconómico y su
influencia en la actual sociedad del conocimiento. En el Perú, sin embargo, la
Industria Cultural es una temática relativamente reciente, centrada en trabajos de
investigadores académicos, activistas culturales y funcionarios gubernamentales, y
la bibliografía al respecto resulta todavía escasa y dispersa en nuestro medio.

Esta investigación tiene por objeto indagar de qué manera se ha ido tomando
conciencia en el discurso público y cuál ha sido y es la acción del Estado peruano
respecto a las industrias culturales, así como los efectos prácticos, tanto legales
como económicos y políticos, que ello ha tenido sobre los sectores específicos.

Para tal efecto abordamos en primer lugar el origen y desarrollo del concepto a nivel
internacional, lo que abarca, así como los otros términos y usos cercanos o alternos
planteados en estos años para definir, englobar y estudiar las industrias culturales.
En segundo lugar nuestra preocupación estará centrada en los alcances y evolución
de las políticas culturales en el Perú, y desde cuándo, y cómo se incluyó a la
Industria Cultural dentro de las mismas. En una investigación posterior tomaremos
el caso de la cinematografía peruana como ejemplo ilustrativo de los alcances y
limitaciones de las políticas públicas relacionadas a las industrias culturales en el
país, comparándola con lo que en el mismo campo se plantea en otros países de la
región y el mundo.

La investigación se apoyará principalmente en material bibliográfico, tanto de libros,

revistas especializadas, documentos de trabajo de organismos internacionales y
publicaciones en la web. Asimismo entrevistas a investigadores y gente relacionada

3
al tema, y la propia experiencia personal del autor, luego de ser Director General de
Industrias Culturales y Artes del Ministerio de Cultura (2011-2012).

2.- SOBRE EL CONCEPTO DE INDUSTRIA CULTURAL

ANTECEDENTES

En los albores de la civilización humana, las primeras expresiones, sean pictóricas,

musicales o escénicas, fueron indisociables de las necesidades mágico-religiosas
y productivas de la población. En otras palabras, y mucho tiempo antes de
instaurarse la noción de arte, estas primitivas representaciones correspondían a los
requerimientos utilitarios básicos en diferentes latitudes, administrado por los
poderes religiosos, militares o políticos, y compartido en toda la comunidad.

Con la aparición posterior del comercio, estas expresiones comienzan a adquirir un

“valor” y utilidad diferencial “el comercio trae consigo la confrontación de diversos
modos representativos al trasladar imágenes (cerámicas pintadas, relieves…) o
especialistas en su producción, desde unas regiones a otras dominadas por
distintas tradiciones iconográficas. Por primera vez en la historia de la humanidad
ciertos grupos humanos pueden percibir la relatividad en los modos de representar
el mundo, así como ‘tomar partido’ por una imágenes rechazando las restantes. El
comercio permite la comparación y el nacimiento de ‘valores’ que siguen las leyes
de la oferta y la demanda. La noción de imágenes ‘buenas’ y ‘malas’, correctas o
incorrectas toma cuerpo, con lo que la idea jerárquica arraiga fuertemente en el
campo iconográfico. Las imágenes ya no se cotizarán ya sólo por su valor virtual,
por su eficacia mágica, o por el valor de uso que pueda asumir en el contexto
económico de la vida ordinaria, sino que tenderán a ser apreciadas con
independencia de estos factores, como objetos de mayor o menor perfección
intrínseca. Una vasija egipcia en una ciudad del mundo helénico pierde su valor
original, se descontextualiza, y nuevos valores son ‘añadidos’ a los iniciales: el
grado de exotismo, la ‘limpieza del trazo’, la calidad de los materiales, etc. Aparece

4
la noción de lo ‘artístico’, entendido como un adjetivo aplicable a los productos
icónicos considerados de ‘mayor calidad’”1

La sociedad griega es una de las primeras que empieza a reflexionar sobre el arte
y la estética, su concepto y función, sentando las bases de la llamada cultura
occidental. Platón, por ejemplo, hablaba que el arte era la capacidad de hacer cosas
por medio de la inteligencia y la sensibilidad, y por tanto “no era un trabajo racional”:
Para Aristóteles, en cambio, si bien el arte estaba basado en la destreza y la
inspiración, con el objeto de imitar a la naturaleza (la “mimesis”) respondía a la
capacidad humana para “producir cosas de un modo racional”, y Quintiliano lo
definió como una actividad “basada en un método y un orden”. Racional o no, el arte
comienza a diferenciarse de otras expresiones humanas “el arte no es ya un medio
para un fin; es fin y objetivo en sí mismo. En el principio cada forma espiritual se
agota en su utilidad práctica; pero las formas del espíritu tienen la capacidad y la
tendencia a liberarse de su destino primitivo y a independizarse, esto es, a volverse
desinteresadas y autónomas. Tan pronto como se siente seguro y libre de los
cuidados inmediatos de la vida, el hombre comienza a jugar con los recursos
espirituales que él mismo se creó como armas e instrumentos cuando se hallaba
agobiado por la necesidad. Comienza a preguntarse por las causas, a buscar
explicaciones, a escrutar relaciones que poco o nada tienen que ver con la lucha
por la existencia. Del conocimiento práctico nace la investigación desinteresada; los
medios para dominar la naturaleza se convierten en métodos para descubrir una
verdad abstracta. Y, así, también el arte, que era sólo un elemento de magia y de
culto, un instrumento de propaganda y de panegírico, un medio para influir sobre los
dioses, los demonios y los hombres, se vuelve forma pura, autónoma,
‘desinteresada’, arte por el arte y por la belleza”2

La aparición del producto artístico va aparejada al desarrollo y consolidación de

sociedades más organizadas y complejas, donde el valor “superior” del arte se

1Ramírez, Juan Antonio. Medios de masas e historia del arte. Madrid, 1981. Págs. 19-20.
2
Hauser, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte (Tomo I) Barcelona, 1985. Págs. 102-
103

5
convierte en otro factor de diferenciación social, pues son los que ostentan las
diversas formas de poder quienes se apropian y determinan lo que puede ser
considerado como tal, relegando el valor de lo “otro”, lo utilitario o ligado a las
manifestaciones tradicionales de consumo popular. En el medioevo, el arte oficial
se consagra al poder religioso, que resulta el albacea, control y a la vez impulsor de
sus más relevantes expresiones.

Con el Renacimiento la actividad artística va a empezar a presentar algunos rasgos

que la identifiquen como la conocemos en la actualidad, perfilándose el artista como
un oficio concreto y rentado, diferente de los artesanos, y con autoría particular de
las obras. La Iglesia Católica en occidente sigue siendo el principal financiador de
las artes, pero también los monarcas, así como los florecientes comerciantes
burgueses, convertidos en pródigos mecenas, como una forma de inversión y de
legitimación social. El arte y su estética es hegemonizado por el poder, que
determina lo que puede considerarse como tal y su valor, relegando lo restante, y
sus consumidores a una plano subalterno. “El Renacimiento no fue una cultura de
tenderos y artesanos, ni tampoco la cultura de una burguesía adinerada y
medianamente culta, sino por el contrario, el patrimonio celosamente guardado de
una élite antipopular y empapada de cultura latina. Participaban en él principalmente
las clases adheridas al movimiento humanístico y neoplatónico, los cuales
constituían una intelectualidad tan uniforme y homogénea como, por ejemplo, no lo
había sido nunca el clero en su conjunto. Las creaciones decisivas del arte estaban
destinadas a este círculo. Los círculos más amplios, o no tenían sobre ellas
conocimiento alguno, o las juzgaban con criterios inadecuados, no estéticos, y se
contentaban con productos de valor mínimo. En esta época surgió aquella
insuperable distancia, fundamental para toda la evolución posterior, entre una
minoría culta y una mayoría inculta, distancia que no conoció en esta medida
ninguna de las épocas precedentes.”3

3
Hauser, Arnold. Op. Cit. Pág. 387.

6
El desarrollo del capitalismo en Europa vino aparejado con la revolución industrial,
el avance de la ciencia y la tecnología, y la concentración y crecimiento de las
ciudades y mercados, lo que permitió la formación de una vasta ciudadanía,
compleja y plural, integrada por profesionales, comerciantes, funcionarios,
artesanos y trabajadores de diversa índole. En ese mismo proceso se van
constituyendo los primeros estados-nación, entendiendo esta última como “una
comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana”.4 Y para
reforzar el sentido de pertenencia y cohesión en esta comunidad, el fomento de la
educación universal y gratuita cumplirá un rol fundamental, permitiendo con ello la
ampliación de nuevos públicos para los nacientes productos culturales, antes
circunscritos a la élite con recursos, poder y educada. Como señala Anderson, el
libro fue uno de los primeros productos industriales producidos en masa, al estilo
moderno,5 editados para el consumo, y que para poder sostenerse y expandirse,
requería de lectores. Pero el verdadero producto masivo fue el periódico, su
sucedáneo de menor costo y facilidad de lectura, “vendido en escala colosal pero
de popularidad efímera”.6 En su estudio sobre los orígenes de la cultura masiva,
Martín Barbero identifica en el folletín, publicación seriada de rocambolescas
historias de ficción, que acompañaba a la prensa europea en el siglo XIX, y de gran
éxito popular, como una de las primeras manifestaciones de una nueva y vigorosa
cultura de masas. “Una cultura que en vez de ser el lugar donde se marcan las
diferencias sociales pasa a ser el lugar donde esas diferencias se encubren, son
negadas.”7

En ese mismo siglo, la aparición de nuevos medios de “reproductibilidad técnica” de

productos culturales, que rápidamente modificaron hábitos y certezas al tiempo que
se consolidaban en lo tecnológico, caso la fotografía, el cinematógrafo, la historieta,
el fonógrafo y la radio; permitieron expandir y consolidar, a la par de otros avances

4
Anderson. Benedict. Comunidades imaginadas. Buenos Aires 2000. Pág. 23
5 Anderson. Benedict. Óp. Cit. Pág. 59
6 Anderson. Benedict. Óp. Cit. Pág. 60
7 Martín Barbero Jesús. De los medios a las mediaciones. Santafé de Bogotá, 1988. Pág. 164

7
económicos y sociales de la era capitalista, la cultura de masas en gran parte del
orbe al culminarse el siglo, y durante el siguiente, que tuvo a la televisión como el
más poderoso y conocido medio masivo. La importancia e innegable influencia que
estos nuevos medios adquirieron en lo político, económico, social y las costumbres
de las sociedades modernas, motivó el interés por este fenómeno desde la reflexión
filosófica y las ciencias sociales, apareciendo después de la Segunda Guerra
Mundial, en Estados Unidos y Europa, las propuestas e investigaciones iniciales de
lo que después se conocerá como las “teorías de la comunicación”.

LA CULTURA

La cultura es uno de los términos con mayor diversidad de significados,

transformaciones y ampliaciones en el tiempo, y por estas consideraciones ostenta
más dificultades para precisarse en cuanto objeto de estudio. Alfred Kroeber y
Clyde Kluckhohn compilaron en la década de 1960 una lista de 164 definiciones de
cultura de diversa procedencia y aplicación, desde la antropología y los estudios
culturales hasta el campo administrativo y organizacional, pasando por la historia,
sociología, semiótica, estética; entre otras disciplinas.

Etimológicamente el término latino “cultura” alude al cultivo, que en este caso no se

refiere a la tierra (agricultura) sino al alma, el espíritu, la mente. En el siglo XVIII
Rousseau utiliza en “El Emilio” el concepto en su sentido educativo, de ilustración y
formación humanista. De alguna manera se construyó sobre esta acepción uno de
los significados de cultura que se ha mantenido por más tiempo en el imaginario de
diversos sectores sociales occidentales. Sinónimo de algo elevado, expresión de
los productos más excelsos de la humanidad, y la asociación de ser “culto” o “tener
cultura”, con ser educado, sensible y capaz de dominar o conocer las artes
“superiores”. No resultaba extraño que después esa idea de cultura se quisiera
imponer sobre las que consideraban inferiores o inexistentes.

8
Años después Fitche en “Los Discursos a la nación Alemana” lo relaciona con la
pertenencia a una comunidad nacional. El vocablo alemán kultur se refiere más al
conjunto de atributos que particularizan a una comunidad, como producto del paso
del tiempo o como formación histórica que deviene en espíritu nacional o Volkgeist

Los estudios antropológicos en el siglo XIX amplían y complejizan las nociones

tradicionales del concepto, al relacionarse con la diversidad cultural existente a lo
largo del planeta. Una definición clásica por su didactismo descriptivo es la
propuesta en 1871 por Tylor: “La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio,
es ese todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el
derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos y capacidades adquiridos por
el hombre en cuanto miembro de una sociedad." Se asume entonces como la
totalidad de lo creado por el hombre, y no limitada exclusivamente a algunas
manifestaciones humanas. Permite también superar la tradicional mirada
clasificatoria, que durante mucho tiempo quiso contraponer desde una perspectiva
eurocéntrica la alta cultura de las artes frente a las otras manifestaciones culturales,
supuestamente inferiores.

Estos cambios en el concepto de lo que es cultura siguen siendo resistidos en no

pocos círculos intelectuales, preocupados porque su amplitud y democratización
diluya la frontera entre lo “culto” e “inculto” que antes parecían tan claros. “La noción
de cultura se extendió tanto que, aunque nadie se atrevería a reconocerlo de
manera explícita, se ha esfumado. Se volvió un fantasma inaprensible,
multitudinario y traslaticio. Porque ya nadie es culto si todos creen serlo o si el
contenido de lo que llamamos cultura ha sido depravado de tal modo que todos
pueden justificadamente creer que lo son”.8

En este ejercicio de definir la cultura, García Canclini desarrolla varias

aproximaciones que permiten relacionarla con la sociedad. Sin embargo, y citando

8
Vargas Llosa, Mario. La civilización del espectáculo. Lima, 2012. Pág. 66

9
a Bourdieu, plantea que la diferencia entre ambas es “que la sociedad está
estructurada con dos tipos de relaciones: las de fuerza, correspondiente al valor de
uso y de cambio, y, dentro de ellas, entretejidas con estas relaciones de fuerza, hay
relaciones de sentido, que organizan la vida social, las relaciones de significación.
El mundo de las significaciones, del sentido, constituye la cultura”. Concluyendo con
esta definición operativa: “la cultura abarca el conjunto de los procesos sociales de
significación, o de un modo más complejo, la cultura abarca el conjunto de procesos
sociales de producción, circulación y consumo de la significación en la vida social”.9

Este punto de vista se entronca con la que manifestaba la antropología simbólica y

los escritos de Clifford Geertz que definían la cultura desde una aproximación
cercana a la semiótica, no tanto por lo que abarca como bienes y prácticas, sino por
lo que ellas significan en cada contexto particular. “La cultura es esa trama o
urdimbre de significaciones que el mismo ser humano ha tejido a lo largo del tiempo,
y el análisis no ha de ser por lo tanto, una ciencia experimental en busca de leyes,
sino una cierta interpretativa en busca de significaciones”.10 Definición no solo
pertinente para los estudios etnográficos sino para la investigación en el campo de
los productos culturales en la sociedad de masas, porque permite deslindar su valor
diferencial frente a otros bienes y servicios en el mercado de consumo.

La noción de cultura como productora de sentidos también fue recogida de alguna

manera por los teóricos de los Estudios Culturales. “J. Hartley define ‘cultura’ de la
siguiente manera: ‘la producción y reproducción sociales de sentido, significado y
conciencia. La esfera del sentido, que unifica las esferas de la producción (la
economía) y de las relaciones sociales (la política)’. El mismo autor, en otra parte,
define ‘sentido’ como ‘El alcance de cualquier significación. El producto de la
cultura’.”11

9
García Canclini. Néstor. Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad.
Barcelona, 2004. Pág. 34.
10
Geertz, Clifford. La interpretación de las culturas. Barcelona, 2003. Pág. 20
11
Santillán Güermes, Ricardo. Hacia un concepto operativo de Cultura. En Moreno Oscar
(coordinador). Artes e Industrias Culturales. Buenos Aires 2010. Pág. 46.

10
Enmarcado en la era de la globalización, y de la creciente integración de la cultura
con la economía que se vive en los últimos años, George Yúdice considera en “El
recurso de la cultura” (2002), que se ha dado un proceso de creciente
instrumentalización de la cultura y surgimiento de una nueva división internacional
del trabajo cultural. “También afirma que la circulación global yuxtapone la diferencia
local a la administración y la inversión trasnacionales, reservando para las empresas
trasnacionales la mayor parte del lucro. Es tomando este contexto como referente
que Yúdice considera que la cultura como recurso cobró una legitimidad que antes
no tenía, desplazando otras interpretaciones de la cultura. Para él, está ya no tiene
valor trascendente ni tampoco opera como distinción, ni como una manifestación de
la creatividad popular, dado que, más bien se ha convertido en un medio de
legitimación para, entre muchísimos otros objetivos: el desarrollo urbano (museos,
turismo), el crecimiento económico (industrias culturales), la resolución de conflictos
sociales (antirracismo, multiculturalismo), fuente de empleos (artesanías,
producción de contenidos).”12

En noviembre de 1946 se crea la Organización de las Naciones Unidas para la

Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) incorporando la cultura al ámbito de
las políticas públicas al más alto nivel mundial, pese a que en muchos países
todavía no existía mayor conciencia al respecto. “La noción no concita sin embargo
la unanimidad de los miembros. Cada uno llega con el peso de su historia cultural.”
El organismo que se erigió rector en matera cultural se constituye en un momento
en que el debate sobre la cultura entre los académicos estaba todavía en proceso,
y no había calado mayormente en las instancias políticas gubernamentales. “Sin
embargo, parece que todos los países miembros comparten el mismo sentimiento
sobre la ‘dimensión cósmica’ de la definición de cultura.”13Lo que no quiere decir
que tuvieran una óptica similar sobre el rol de los estados frente a la cultura, desde
una visión más liberal al inicio a otra más promotora e intervencionista después.

12
Santillán Güermes, Ricardo. Óp. Cit. Pág. 47.
13
Mattelart, Armand. Diversidad cultural y mundialización. Paidós. Barcelona, 2006. Pág. 56

11
“Desde su fundación, la UNESCO había ampliado su dominio de competencia a una
política mundial de la cultura. Había militado a favor de la idea de que la cultura es
un asunto demasiado importante para dejarlo librado únicamente a los
comerciantes. Ahora bien, los productos culturales también son mercancías, de
modo que durante la década de 1980, impulsadas por la ola de liberalización de los
intercambios, las organizaciones con vocación comercial habrían de afirmar su
influencia en los intercambios culturales.”14

ESCUELA DE FRANKFURT

Dentro de los estudios de las teorías comunicacionales surgidas en la segunda

mitad del siglo XX, la llamada “Teoría Crítica”, desarrollada por Escuela de
Frankfurt, fue una de las más influyentes, no sólo en esta área sino en otras esferas
de las ciencias sociales. Su centro de operaciones fue el Instituto de Investigación
Social, afiliado a la Universidad de Frankfurt, creado en 1923 durante la república
de Weimar. Hacia la década del 30 asume la dirección del mismo el profesor de
filosofía Max Horkheimer, que desde una perspectiva marxista heterodoxa, propone
un acercamiento diferente a los fenómenos sociales. “el Instituto se implica en la
crítica de la práctica política de los dos partidos obreros alemanes (comunista y
social-democracia) atacando su óptica ‘economicista’. El método marxista de
interpretación de la historia se ve modificado por instrumentos tomados de la
filosofía de la cultura, de la ética, de la psicosociología y de la ‘psicología de las
profundidades’. El proyecto consiste en unir a Marx y Freud.”15

La llegada del nazismo al poder en Alemania obligó a Horkheimer y otros integrantes

del Instituto por sus convicciones políticas y su origen judío, a dejar la Universidad
primero y luego el país. Por tal razón emigraron a Suiza y luego a Estados Unidos,
donde consiguieron que la Universidad de Columbia albergará el Instituto en el exilio

14
Warnier Jean Pierre. La mundialización de la cultura. Barcelona, 2002. Pág. 82.
15
Mattelart, Armand y Michelle. Historia de las teorías de la comunicación. Barcelona, 1997. Pág.
52

12
desde 1938. Entre los emigrados se encontraba también el filósofo y musicólogo
Theodor Adorno. La experiencia que vivieron en Europa con el ascenso al poder de
Hitler en medio del fervor de millones de alemanes, y posteriormente en el otro
continente, donde el capitalismo consumista y la sociedad de masas lucía rebosante
luego de la gran depresión; los llevo a considerar en sus estudios como un elemento
diferenciador de la época a los nuevos medios de comunicación masiva y su rol
político como generador de productos culturales, tanto en las democracias
occidentales como en los estados totalitarios.

Durante su estadía en Estados Unidos, Adorno y Horkheimer publican en 1944

“Dialéctica de la ilustración”, que se propone reflexionar sobre los cambios en la
sociedad moderna producto de la ilustración. La misma que se habría mitificado
como la gran conquista humana del conocimiento, pero que habría terminado
desvirtuándose y pervirtiendo, al volverse contra el individuo y someterlo a la razón
instrumental que lo enajena y cosifica. “En ‘Dialéctica de la ilustración’ se percibe la
influencia de Weber respecto el diagnóstico de la modernidad que realizó como un
proceso irreversible de racionalización en todas las esferas de la vida social, en
donde la razón se instrumentaliza, pero los autores llevan más allá la tesis de que
la razón instrumental produce pérdida de sentido y libertad, pues para ellos la razón
cosifica, es imparable y también afecta a la esfera subjetiva. Este concepto de
cosificación se rescató de la obra de Luckács, pero lo radicalizan y lo aplicaron a la
industria cultural.”16 A lo que podría agregarse que “Adorno y Horkheimer parten de
la racionalidad que despliega el sistema –tal y como puede ser analizada en el
proceso de la industrialización-mercantilización de la existencia social- para llegar
al estudio de la masa como efecto de los procesos de legitimación y lugar de
manifestación de la cultura en que la lógica de la mercancía se realiza”. 17

El concepto clave para ejemplificar este proceso de instrumentalización de la razón

moderna que asemeja e iguala, fue introducido por los autores con la llamada

16
Segobiano García, Jenny. Dialéctica de la Ilustración y sus aportaciones al estudio de los
medios masivos. Monterrey. Pág. 8
17
Martín Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Bogotá. Pág. 51

13
‘Industria Cultural’: “La tesis sociológica de que la pérdida de sostén en la religión
objetiva, la disolución de los últimos residuos precapitalistas, la diferenciación
técnica y social y el extremado especialismo han dado lugar a un caos cultural, se
ve cotidianamente desmentida por los hechos. La civilización actual concede a todo
un aire de semejanza. Films, radios y semanarios constituyen un sistema. Cada
sector esta armonizado en sí y todos entre ellos.”18 Esta idea de ‘caos cultural’ que
según Martín Barbero implica una pérdida del centro y consiguiente dispersión y
diversificación de los niveles y experiencias culturales que descubren y describen
los teóricos de la sociedad de masas, y que permite afirmar la existencia de un
sistema que regula esta aparente dispersión. “La ‘unidad del sistema’ es enunciada
a partir de un análisis de la lógica de la industria, en la que se distingue un doble
dispositivo: la introducción en la cultura de la producción en serie ‘sacrificando
aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social’, y la
imbricación entre producción de cosas y producción de necesidades en tal forma
que ‘la fuerza de la industria cultural reside en la unidad con la necesidad producida’,
el gozne entre y otro se halla en la ‘racionalización de la técnica que es hoy la
racionalidad del dominio mismo’.”19

La noción de Industria Cultural desarrollada por Adorno y Horkheimer implica que

los bienes culturales se efectuarían con las características de la producción
industrial bajo el esquema tayloriano, es decir realizados bajo la racionalidad
productiva que busca optimizar gastos en función de las ganancias previstas, lo que
significa que sean hechos en serie, homogenizados y estandarizados, para
satisfacer la demanda de un mercado masivo e indiferenciado. De esta manera las
películas, discos musicales, programas radiofónicos, revistas, diarios y hasta libros
responderían a la misma lógica de fabricación de los automóviles, dulces, zapatos,
etc. “La industria cultural fija de manera ejemplar la quiebra de la cultura, su caída
en la mercancía. La transformación del acto cultural en un valor destruye su

18
Adorno, Theodor Horkheimer, Max..Industria Cultural. En Industria Cultural y Sociedad de
Masas (selección) Caracas, 1974. Pág. 177
19
Martín Barbero, Jesús. Óp. Cit. Págs. 53-54

14
capacidad crítica y disuelve en él las huellas de una experiencia auténtica. La
producción industrial sella la degradación de la función filosófica-existencial de la
cultura.”20

Esto le impediría a esta industria la posibilidad de la creación individual, la que

resultaría una ilusión por las características de su producción, así como del sistema
que la sostiene. “En la industria cultural el individuo es ilusorio no sólo por la
igualación de sus técnicas de producción. El individuo es tolerado sólo en cuanto a
su identidad sin reservas con lo universal se halla fuera de toda duda. La pseudo
individualidad domina tanto en el jazz como en la personalidad cinematográfica
original, que debe tener un mechón de pelo sobre los ojos para ser reconocido como
tal, Lo individual se reduce a la capacidad de lo universal para marcar lo accidental
con un sello tan indeleble como para convertirlo sin más en identificable como lo
que es.” Y agregan: “la cultura de masas revela así el carácter ficticio que la forma
del individuo ha tenido siempre en la época burguesa, y su error consiste solamente
en gloriarse de esta turbia armonía de universal y particular. El principio de la
individualidad ha sido contradictorio desde el comienzo. Más bien no se ha llegado
jamás a una verdadera individuación. La forma de clase de la autoconservación ha
detenido a todos en el estadio de puros seres genéricos”.21

Esta degradación de la cultura se expresaría en su conversión en un producto de

diversión. No olvidemos que el modelo que los autores tomaron como base para su
análisis era lo que se conoce como el ‘entertainment’ norteamericano de los años
treinta y cuarenta. “En ese punto Adorno y Horkheimer logran acercar el análisis a
la experiencia cotidiana y descubrir la relación profunda que en el capitalismo
articula los dispositivos del ocio a los del trabajo, y de la impostura que implica su
proclamada separación. La unidad hablaría entonces del funcionamiento social de
una cultura que se construye en ‘la otra cara del trabajo mecanizado’. Y ello tanto
en el mimetismo que conecta el espectáculo organizado en series –sucesión

20
Mattelart, Armand y Michelle. Óp. Cit. Pág. 54.
21Adorno, Theodor Horkheimer, Max. Óp. Cit. Págs. 215-216.

15
automática de operaciones reguladas- con la organización del trabajo en cadena,
como en la operación ideológica de recargue: la diversión, haciendo soportable una
vida inhumana, una explotación intolerable, inoculando día a día y semana a tras
semana ‘la capacidad de encajar y de arreglarse’, banalizando hasta el sufrimiento
en una lenta ‘muerte de lo trágico’, esto es, la capacidad de estremecimiento y
rebelión.”22

Y esta industria cultural termina absorbiendo a todos los públicos en la sociedad de

masas, incluso los que creen poder salir o romper con ella. “Existe la posibilidad de
que algunos espectadores se resistan a la manipulación o a la felicidad propuesta,
pero estos intentos son en vano porque la misma industria se encarga de volverlos
al redil, por ejemplo, los individuos que se quejan por la falta de programas con
contenido cultural o análisis político, pues ¡listo! tienen revistas con el tema,
programas de radio, etc. La industria como organización tiene una planeación,
dirección y control para ofertar programaciones que contemplan todo tipo de
expectativas. La industria cultural tiende a presentarse como un conjunto de
proposiciones protocolarias y así justamente como profeta irrefutable de los
existentes… La industria es capaz de rechazar tanto las objeciones contra ella
misma como las dirigidas contra el mundo que ella duplica intencionalmente.”23

El otro aspecto que conlleva esta industria es la desublimación del arte, que logra
desprenderse del ámbito de lo sagrado para ingresar al mercado y convertirse
también en mercancía de consumo. “De manera que contra toda estética idealista
hemos de aceptar que el arte logra su autonomía en un movimiento que lo separa
de la ritualización, lo hace mercancía y lo aleja de la vida. Durante un cierto período
de tiempo esta contradicción pudo ser sostenida fecundamente para la sociedad y
para el arte, pero a partir de un momento la economía del arte sufre un cambio
decisivo, el carácter de mercancía del arte se disuelve ‘en el acto de realizarse en
forma integral- y perdiendo la tensión que resguardaba su libertad, el arte se

22Mattelart, Armand y Michelle. Óp. Cit. Pág. 55.

23Segobiano García, Jenny. Óp. Cit. Pág.16.

16
incorpora al mercado como un bien cultural más, adecuándose enteramente a la
necesidad. Lo que de arte quedara ahí ya no será más que un cascarón: el estilo,
es decir, la coherencia puramente estética que se agota en la imitación. Y esa será
la ‘forma’ del arte que produce la industria cultural: identificación con la fórmula,
repetición de la fórmula. Reducido a cultura el arte se hará ‘accesible al pueblo como
los parques’, ofrecido al disfrute de todos, introducido en la vida como un objeto
más, desublimado.”24

La postura de los prominentes integrantes de la Escuela de Frankfurt frente a las

Industria Cultural, sus productos y la relación con el arte los ubica claramente entre
los críticos más radicales de la cultura de masas, los “apocalípticos” como los
caracterizó Umberto Eco. Posición que fue cuestionada por su mirada pesimista de
los productos masivos, y que estuvieran a disposición de sectores antes relegados
de su disfrute. “Ahora bien cabría preguntarse en qué medida la cultura de masas
no está estigmatizada también en Adorno y Horkheimer porque su proceso de
producción atenta contra una cierta sacralización del arte. De hecho es difícil no oír
en su texto el eco de una docta y vigorosa protesta contra la intrusión de la técnica
en el mundo de la cultura. El escollo parece ser en realidad esa reproductibilidad de
un dato cultural por medios técnicos de los que habla Benjamín. Sin duda el modo
industrial de producción de la cultura la amenaza con la estandarización con fines
de rentabilidad económica y de control social. La crítica legítima de la industria
cultural no deja de estar demasiado estrechamente ligada a la nostalgia de una
experiencia libre de ataduras técnicas.”25 Por eso se ha dicho que la postura crítica,
especialmente de Adorno que la reiteró en posteriores escritos, pecaba en su
extremo de una mirada elitista y de alguna manera inmovilista frente a la cultura
proyectada a los sectores masivos y populares. “Huele demasiado a un
aristocratismo cultural que se niega a aceptar la existencia de una pluralidad de
experiencias estéticas, una pluralidad de los modos de hacer y usar socialmente el
arte. Estamos ante una teoría de la cultura que no solo hace del arte su único

24
Mattelart, Armand y Michelle. Óp. Cit. Pág. 56.
25
Mattelart, Armand y Michelle. Óp. Cit. Pág. 55

17
verdadero paradigma, sino que lo identifica con su concepto: un ‘concepto unitario’
que relega a simple y alienante diversión cualquier tipo de práctica o uso del arte
que no puede derivarse de aquel concepto, y que termina haciendo del arte el único
lugar de acceso a la verdad de la sociedad.”26

Tal vez el más severo reproche a la tesis de la industria cultural desarrollada por
Adorno y Hornkheimer sea que presuponen la misma casi como una maquinaria
conspirativa de los sectores dominantes para manejar las mentes y sensibilidades
de las personas en la sociedad de masas, alienadas por sus mensajes y convertidas
en autómatas repetidores del discurso mercantilizado. Un público pasivo, dominado
por el consumismo del producto cultural, e incapaz de reaccionar o siquiera
cuestionarlo. “Los dominadores depositan su confianza en que los medios hacen de
los espectadores mercancías, incluso los medios mismos son mercancías que se
sometan a las leyes del mercado. Éstos son instrumentos de cohesión social que
garantiza la reproducción de patrones culturales dominantes en las sociedades.”27
Pero la dinámicas sociales nunca son estáticas y generan resistencias, intercambios
e influencias múltiples entre sus protagonistas, lo que obligaría a verla de otra
manera “¿Y si en el origen de la industria cultural más que la lógica de la mercancía
lo que estuviera en verdad fuera la reacción frustrada de las masas ante un arte
reservado a las minorías.”28

Al respecto, diferentes autores han contrapuesto a la visión de la cultura y sus

productos de Adorno y Horkheimer, la de un contemporáneo, el también alemán
Walter Benjamín, cercano colaborador de la escuela de Frankfurt, quien partió
desde una perspectiva diferente sobre el tema cuando aborda las transformaciones
que en este campo supusieron los nuevos medios de reproductibilidad técnica para
esa masa antes ajena a su experiencia. “Para Benjamín, por el contrario, pensar la
experiencia es el modo de acceder a lo que irrumpe en la historia con las masas y

26
Martín Barbero, Jesús. Óp. Cit. Pág. 59
27
Segobiano García, Jenny. Óp. Cit. Pág.16
28
Martín Barbero, Jesús. Óp. Cit. Pág. 58

18
la técnica. No se puede entender lo que pasa culturalmente en las masas sin
atender a su experiencia. Pues a diferencia de lo que pasa en la cultura culta, cuya
clave está en la obra, para aquella otra la clave se halla en la percepción y el uso.”29
Benjamín considera que estas técnicas destruyen el aura del arte, esa especie de
magia y sacralidad de la obra clásica, permitiendo acercar “espacial y humanamente
las cosas”, transformando el comportamiento de las masas con el arte como lo
ejemplifica analizando el impacto del cine como nueva arte frente a la pintura. “La
nueva sensibilidad de las masas es la del acercamiento, esa que para Adorno era
el signo nefasto de su necesidad de engullimiento y rencor resulta para Benjamín
un signo si pero no de una conciencia acrítica, sino de una larga transformación
social, la de la conquista del sentido para lo igual en el mundo. Y en este sentido,
ese nuevo sensorium es el que se expresa y materializa en las técnicas que como
la fotografía o el cine violan, profanan la sacralidad del aura –‘la manifestación
irrepetible de una lejanía’- haciendo posible otro tipo de existencia de las cosas y
otro modo de acceso a ellas.” 30

NUEVOS SIGNIFICADOS DE LA INDUSTRIA CULTURAL

A partir de la difusión y popularización de los planteamientos de la Escuela de

Frankfurt, el concepto de Industria Cultural se popularizó en los estudios sociales y
de comunicación durante las décadas de los 60 y 70, no obstante que el libro de
base había tenido poca circulación. “El libro ‘Dialéctica de la ilustración’ tiene una
larga historia: fue escrito en 1944 (únicamente circularon 500 copias) y veinticinco
años después en 1969 se realizó la publicación final que se puede leer hoy en día,
lo anterior fue porque los autores mostraron fuertes resistencias para la difusión
masiva del texto debido a las posibles consecuencias de sus malas interpretaciones,
esto en dos sentidos: por un lado políticas y económicas para el Instituto; y por otro,
sociales pues en la década de los 60 algunos textos de Horkheimer publicados en
la revista del Instituto llegaron a manos de los estudiantes y de manera indirecta se

29
Martín Barbero, Jesús. Óp. Cit. Pág. 62
30
Martín Barbero, Jesús. Óp. Cit. Pág. 64

19
convirtieron en inspiración de movimientos estudiantiles radicales. Por eso en el
prólogo de la publicación de 1969 Horkheimer expuso las precauciones y
aclaraciones que el lector debe considerar, así mismo realizaron correcciones
relacionadas con los conceptos de: capitalismo, monopolio, totalitarismo, fascismo,
sustituyeron el lenguaje marxista empleado por una terminología sociológica,
económica y moral neutra. Por lo anterior se puede ver el cuidado, compromiso y
responsabilidad que los autores tuvieron con el libro.”31 Tal vez por eso el término
Industria Cultural se convirtió en un calificativo, un adjetivo negativo para descalificar
los productos masivos, antes que un instrumento de análisis para entenderlos y
debatirlos, como lo habían pensado sus creadores.

Sea lo que sea, el concepto fue blandido frecuentemente como parte de la “agit-
prop” radical de esos años, que tuvo a otros miembros de la escuela de Frankfurt,
como el filósofo alemán Herbert Marcuse, de inspirador Intelectual de los
movimientos estudiantiles del 68. El decaimiento de estas movilizaciones con la
nueva década vino aparejado por el cuestionamiento a los planteamientos centrales
de Adorno, Horkheimer y otros exponentes de la Escuela por nuevas corrientes de
investigación como el estructuralismo, los estudios culturales, entre otros.

El término Industria Cultural reaparece a fines de los años setenta, por iniciativa de
investigadores franceses ligados de alguna manera a la UNESCO, que empieza a
interesarse por las relaciones entre economía y cultura. “En 1978 se publica la obra
del equipo de investigación animado por Bernard Miége, titulado Capitalisme et
Industries culturelles. Los autores reflexionan sobre la naturaleza de la mercancía
cultural e intentan responder a la pregunta ‘¿Qué problemas específicos encuentra
el capital para producir valor a partir del arte y la cultura?’ Refutan la idea muy
estimada por la Escuela de Frankfurt, según la cual la producción de la mercancía
cultural (libro, disco, cine, televisión, prensa, etc.) responde a una única y misma
lógica. Para ellos, la industria cultural no existe en sí: es un conjunto compuesto,
hecho con elementos que se diferencian extraordinariamente, con sectores que

31
Segobiano García, Jenny. Óp. Cit. Pág.17

20
tienen sus propias leyes de estandarización. Esta segmentación de formas de
rentabilización de la producción cultural por el capital se traduce en las modalidades
de organización del trabajo, en la caracterización de los propios productos y su
contenido, en las formas de institucionalización de las distintas industrias culturales
(servicio público, relación público/privado, etc.), en el grado de concentración
horizontal y vertical de las empresas de producción y distribución o incluso en la
forma en que los consumidores o usuarios se apropian de los productos y
servicios.”32

Autores como Patrice Flichy en su libro ‘Les Industries de l’imaginaire’ de 1980

profundiza el estudio de los productos culturales desde una perspectiva más
socioeconómica. “La actitud escandalizada frente a la invasión de las técnicas
industriales en el campo cultural dio paso a una fría constatación sociológica: los
artistas, aunque los pensemos con cierta mitología, no viven fuera de este mundo y
están sometidos a las adversidades sociales y económicas que caracterizan a la
sociedad en la que evolucionan. La tarea de los investigadores es desbrozar las
particularidades de la expansión económica capitalista en este nuevo campo de
valorización. Pese a esto, la perspectiva crítica no cambia, sí cambia el marco
problemático: de ético-filosófico pasa a ser socio-económico.”33 Mientras que otros
insisten en un uso más bien pragmático del concepto: “Oficialmente, podría
afirmarse que un grupo de economistas franceses desencadena esta resurrección,
pluralizando el concepto para diferenciar dinámicas diferentes pero agrupadas, con
fines pragmáticos de estudio del funcionamiento económico de sectores
contemporáneos de la cultura: el disco, el cine, la edición de libros, y asimismo a la
prensa, la radio y la televisión (Huet y otros, 1978). Pero el término, con su sentido
unificador de actividades culturales y comunicativas, estaba ya presente
implícitamente años antes en ese gran pionero que fue Raymond Williams, al

32
Mattelart, Armand y Michelle. Óp. Cit. Pág. 83
33
Tremblay, Gaëtan. Industrias Culturales, economía creativa y sociedad de la Información. En
Poder, Medios, Cultura. Una mirada crítica desde la economía política de la comunicación.
Buenos Aires, 2010. Pág. 113

21
contemplar el libro como ‘medio de comunicación’ e integrar a la prensa y la
radiotelevisión en la cultura, caracterizando ya a esta última como de ‘flujo’ (flow).”34

De esta manera, la Industria Cultural deja de ser un epíteto casi peyorativo sobre
los productos culturales masivos para convertirse en sustantivo, y una categoría
para definir y englobar a los bienes y servicios culturales, más allá de la valoración
personal de cada uno sobre ellos. Con ello, el término pasa del debate
principalmente académico y filosófico a ser considerado en la configuración de las
políticas públicas sobre cultura. “En 1978 se produce un cambio en las esferas
gubernamentales europeas. La noción de ‘industrias culturales’ adoptada por los
ministros europeos de Cultura, reunidos en Atenas, hace su entrada en los
enunciados administrativos de un organismo comunitario europeo: el Consejo de
Europa”.35 En los años ochenta los nuevos planteamientos sobre las industrias
culturales, y su rol en lo económico como social, van a traducirse en investigaciones,
publicaciones y la apertura del campo de estudio sobre ella en varios países del
viejo continente y Canadá.

Una primera definición de las industrias culturales desarrollada por la UNESCO en

1982, luego de celebrarse un encuentro sobre el tema en Montreal dos años antes,
propone que: “De forma general, se considera que hay industria cultural cuando los
bienes y servicios culturales se producen, reproducen, almacenan y difunden según
criterios industriales y comerciales; es decir, en serie y aplicando una estrategia de
tipo económico.” Cómo se puede colegir, esta inicial aproximación es todavía
tributaria en gran parte del concepto de la escuela de Frankfurt, aunque se quede
en lo descriptivo y no valorativo, al centrarse en el proceso industrial de su
producción y distribución, pero sin precisar el carácter distintivo del bien o servicio
cultural con respecto a otros que también operan en el mercado. Es por eso que

34
Bustamante, Enrique. El Audiovisual europeo a la hora de la Diversidad. Entre Economía y
Cultura. En Revista Diálogos de la Comunicación N° 70. FELAFACS. Lima, 2004. Pág. 39
35
Mattelart, Armand y Michelle. Óp. Cit. Pág. 84

22
Ramón Zallo ensaya en 1988 una definición alternativa de las industrias culturales:
“un conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras
y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas por un
trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente
a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social”. 36
La misma que tiene el valor de reconocer el carácter diferencial de la “mercancía
cultural” por su carácter simbólico y su función ideológica, lo que la distingue de
otros productos que también pueden ser considerados culturales, en el más amplio
sentido de la expresión, pero que carecen de esa impronta creativa y características
particulares que definen a la industria cultural.

En 1992, la UNESCO propone una nueva definición de las industrias culturales,

como aquellas “que están directamente involucradas con la creación, producción y
distribución de bienes y servicios culturales, y que están usualmente protegidos por
el derecho de autor.” Es una propuesta bastante acotada, que se limita a señalar
las diversas etapas que forman parte de la cadena productiva y de acceso al
mercado de los bienes y servicios culturales, sin definir cuáles son (en otro texto
señalan “que los bienes, servicios y actividades son los que encarnan u originan
expresiones culturales, y son el resultado del trabajo humano -industrial, artístico o
artesanal-. Expresan o transmiten un determinado significado simbólico, que los
dota de un valor o significación culturales distintos de todo valor comercial que
pudiera poseer, y genera o puede generar una propiedad intelectual”) Lo novedoso
es agregar a la caracterización lo referido a los derechos de autor o copyright,
tomando como base los principios internacionales del Convenio de Berna de 1886,
revisado y actualizado por la Convención de 1979, y que sirve de carta fundadora a
la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI). Esta inclusión apunta
a reforzar los derechos morales de reconocimiento de la autoría, creación,
interpretación o ejecución de una obra cultural, así como los patrimoniales, es decir

36Citado en Tremblay, Gaëtan. Óp. Cit. Pág. 115

23
los que permiten percibir un estipendio o regalía económica por este concepto.
Detalle de la mayor importancia si se habla de economía y cultura.

Existen varias otras definiciones de Industria Cultural, tal como manifiesta Néstor
García Canclini: “En sentido amplio, podemos caracterizarlas como el conjunto de
actividades de producción, comercialización y comunicación en gran escala de
mensajes y bienes culturales que favorecen la difusión masiva, nacional e
internacional, de la información y el entretenimiento, y el acceso creciente de las
mayorías. En los últimos años, el énfasis en una u otra de estas actividades y
funciones ha llevado a nombrarlas como “industrias comunicacionales”, “industrias
creativas” (creative industries) o “industrias del contenido” (content industries), con
lo cual se alude a que son medios portadores de significados que dan sentido a las
conductas, cohesionan o dividen a las sociedades.”37

Pero tan importante como saber que se designa como Industria Cultural, es precisar
que actividades o sectores comporta esta nomenclatura. En principio se asumió que
la Industria Cultural se refería a los productos o mercancías culturales producidos
en serie y puestos en el mercado. Esto implicaba básicamente tres sectores:
audiovisual, musical y editorial, y productos como las películas de cine (en diferentes
soportes, incluido los caseros), programas de televisión, videojuegos, discos y otros
soportes musicales, libros, revistas, periódicos, etc. “Las industrias culturales tienen
la particularidad que necesitan soporte y contenido al mismo tiempo. Estrictamente
hablando, las industrias culturales propiamente dichas son las de contenido:
producción y distribución de libros, diarios, discos, programas, películas, emisiones
de radio o televisión, etc. Las industrias de soporte –como la fabricación de aparatos
de televisión, aparatos de video, cámaras, lectores de discos, prensado de discos o

37
García Canclini, Néstor. Industrias culturales y globalización: procesos de desarrollo e
integración en América Latina. En Revista de Estudios Internacionales N° 129. Universidad de
Chile, 2000. Pág. 36

24
impresión de libros- se distinguen poco de las industrias de fabricación, como la
industria automovilística o la de los electrodomésticos. Sin embargo, en el ámbito
de la cultura, la evolución de las industrias de soporte y contenido están
estrechamente ligadas, interdependientes, como para que una teoría de industrias
culturales pueda abstraerse de las industrias de soporte. Las particularidades y la
capacidad de las redes de transmisión, las técnicas de videocomprensión, la
televisión de alta definición, la digitalización de señales, por ejemplo, son fenómenos
que condicionan el prototipo, la concepción y la producción de contenidos.”38

Fuera de estos sectores digamos tradicionales, los estudiosos de la Industria

Cultural la ampliaron a otras actividades de fuerte impacto cultural y económico
contemporáneo como el turismo, y dentro de ella especialmente la artesanía así
como la gastronomía. Otros proponen incluir a las artes escénicas, vale decir teatro,
danzas, conciertos, circo, entre otros, en tanto representan espectáculos únicos
pero que pueden reponerse, y tener un alcance masivo. Asimismo se menciona a
las artes visuales, integrada por exposiciones, galerías, muestras de grabados,
pinturas y esculturas, además de museos y arquitectura. Por último también se ha
aludido a oficios más utilitarios y prácticos, con una fuerte impronta creativa, como
el diseño (sea industrial, modas, gráfico, de interiores), la publicidad, y la
elaboración y desarrollo de software. Campo este último entre los más dinámicos y
competitivos en los últimos años, y cuyo señalamiento como parte de la Industria
Cultural va ser un punto clave para lo que vendría a llamarse “industria o economía
creativa”. “El consumo, en materia cultural, es más una cuestión de acceso y de
compartición que de apropiación material. Esta característica, como veremos,
permite una doble forma de comercialización e industrialización. La primera es una
cuestión de reproducción material. La segunda implica el uso de redes de
comunicación”.39

38
Tremblay, Gaëtan. Desde la teoría de las industrias Culturales. Evaluación crítica de la
economía de la creatividad. En Industrias Creativas. Amenazas sobre la cultura digital. Editorial
Gedisa. Barcelona, 2011. Págs. 57-58
39
Tremblay, Gaëtan. Óp. Cit. Pág. 58

25
La precisión de los sectores que forman parte de las industrias culturales reviste
importancia para determinar y cuantificar de manera certera su aporte al Producto
Bruto Interno de un país, así como su grado de contribución económica en las
sociedades modernas. La OMPI emplea una metodología que subdivide a las
industrias culturales protegidas por los derechos de autor en cuatro categorías de
acuerdo a sus características y el grado de contribución económica. Esas son:
Industria Base (que se dedican enteramente a la creación, producción, fabricación,
difusión, comunicación, exposición y distribución de material cultural). Industrias
interdependientes (centradas en la producción, fabricación y venta de equipo y cuya
labor es facilitar la creación, producción, y el uso del material cultural). Industrias
Parcialmente Relacionadas (algunas de cuyas actividades se relacionan con los
materiales culturales, y pueden implicar la creación, producción, fabricación,
funcionamiento, difusión, comunicación, exposición, distribución y ventas de los
mismos). Industrias No Dedicadas (en las cuales una porción de sus actividades se
relacionan con facilitar la difusión, distribución o ventas de los materiales culturales).
En las estimaciones económicas debe considerarse también la producción y
consumo de “economía sombra” representada por bienes y servicios culturales tanto
informales como ilegales, que no pueden ser incluidos en las estimaciones oficiales,
pero que innegablemente tiene un peso importante en el mercado, en especial en
países como el Perú donde existe una fuerte piratería, entre otras actividades.

Las industrias culturales se constituyen en un elemento importante de las políticas

públicas, en la medida que se engarzan de manera protagónica con las políticas
culturales que desarrollan los Estados –en sus diferentes niveles- para darle mayor
visibilidad y peso económico al sector. “Las políticas culturales se fundamentan en
tres comprobaciones. La primera de ellas es que las industrias culturales son una
rama importante de la economía. Crean puestos de trabajo (…) La segunda
comprobación es que la esfera de las industrias de la cultura incluye a los medios.
Éstos permiten que los grupos privados y el Estado controlen, en mayor o menor

26
medida, la comunicación cultural y la información (…) La tercera comprobación es
que las transmisión de las tradiciones culturales se basa en el patrimonio heredado
del pasado.”40 En ese sentido, las iniciativas de promoción y fomento que se
desarrollan de diversas maneras y cantidades por parte de las entidades públicas
hacia las industrias culturales tendrían finalidades culturales, económicas, sociales
y políticas, dada la cada vez mayor presencia e impacto de esos sectores en las
sociedades contemporáneas.

ECONOMIA CREATIVA

En los años noventa en el Reino Unido, intelectuales allegados al Labour Party,

como parte de su programa político denominado “la tercera vía”, lanzan la propuesta
de impulsar desde el Estado el desarrollo de las “industrias creativas” o más
propiamente la “economía creativa”. Este concepto nació como resultado de las
transformaciones que introdujeron la “sociedad de la información” o “sociedad del
conocimiento” en las últimas décadas del siglo XX, que significaron un nueva fase
de desarrollo económico, social, tecnológico y cultural en los países más
desarrollados. En especial a los cambios aportados por el mundo digital, cuya
influencia y alcances se ha manifestado en todos los campos del saber humano.

La idea de la “sociedad de la información” fue acuñada en 1973 por Daniel Bell en

su libro “El advenimiento de la sociedad postindustrial”, postulando que el eje
principal de esta será el conocimiento teórico y que los servicios basados en el
conocimiento se convertirían en la estructura básica de la nueva sociedad. Manuel
Castells prefiere el término de “sociedad informacional” en referencia a la
organización social que se establece debido a las nuevas condiciones tecnológicas
que revolucionaron los procesos de producción y adquisición de conocimientos en
el reciente período. "Lo que caracteriza a la revolución tecnológica actual no es el

40
Warnier Jean Pierre. La mundialización de la cultura. Barcelona, 2002. Pág. 71

27
carácter central del conocimiento y la información, sino la aplicación de ese
conocimiento e información a aparatos de generación de conocimiento y
procesamiento de la información/comunicación, en un círculo de retroalimentación
acumulativo entre la innovación y sus usos". Y acota: "La difusión de la tecnología
amplifica infinitamente su poder al apropiársela y redefinirla sus usuarios. Las
nuevas tecnologías de la información no son sólo herramientas que aplicar, sino
procesos que desarrollar. (...) Por primera vez en la historia, la mente humana es
una fuerza productiva directa, no sólo un elemento decisivo del sistema de
producción"41

En 1998 se publica el ‘Creative Industries Mapping Document’ (DCMS) que resume

los puntos de vista del equipo de gobierno laborista antes mencionado,
estableciendo una cartografía de lo que significaba el término de industrias creativas
y su alcance. “Las industrias creativas tienen su origen en ‘la creatividad, las
habilidades, los talentos individuales…que pueden potenciar la riqueza y la creación
del empleo por medio de la generación y la explotación de la propiedad intelectual’
(DCMS 1998:3)”42 En cuanto al universo implicado, podría decirse que incluye a los
sectores que forman parte de las industrias culturales, tanto tradicionales como
extendidas, y también a los derivados del mundo digital, desde los software a la
biogenética, nanotecnología o robótica. “En suma, las industrias creativas son
definidas por dos características fundamentales: se conciben como actividades
basadas en la creatividad individual en cuanto a su capacidad de generar propiedad
intelectual (que es exportable) junto con su aprovechamiento como base para la
creación de riqueza y empleo. En ese sentido, la definición británica es
economicista, pues la función comunicativa y simbólica de una cultura –así como la
generación y comunicación de ideas- es interesante porque es explotable. Así, la
concepción de las industrias creativas debe constituir una ruptura con la idea de las

41
Castells, Manuel. La era de la información. Economía, sociedad y cultura. (Vol. 1.) Alianza
Editorial. Madrid, 1986. Pág. 47 y 58.
42
Schlesinger, Philip. Intelectuales y políticas culturales. La política británica de industrias
creativas. En Bustamante, Enrique (editor) Industrias Creativas. Amenazas sobre la cultura
digital. Editorial Gedisa. Barcelona, 2011. Pág. 88

28
industrias culturales. Y esto tiene importantes consecuencias para las políticas
públicas. En otras palabras, la cultura es desplazada por la creatividad.”43

Un termómetro del desplazamiento del ámbito predominantemente cultural a uno

más amplio, dominado por la economía y las nociones de desarrollo, se da por la
adopción del nuevo concepto por la UNCTAD (Organismo de las Naciones Unidas
para el Comercio y el Desarrollo) frente al de las industrias culturales promovido por
la UNESCO. Dice al respecto la UNCTAD en un informe del 2008: “Esta noción de
economía creativa toma forma progresivamente y gana terreno en la visión
contemporánea del desarrollo. Hay que ir más allá de los modelos tradicionales en
beneficio de un modelo multidisciplinario de convergencia de la economía, la cultura
y la tecnología, en el cual es privilegiado el predominio de los servicios y del
contenido creativo.”44 El mencionado informe estima que el comercio mundial en
productos y servicios creció a una tasa anual promedio de 8.7% entre el 2000 y el
2005, y explicó que “esta tendencia positiva se presentó en todas las regiones y
grupos de países”.

“El origen de la economía creativa realmente data del momento en que estas
antiguas tradiciones de trabajo cultural e industrial –en diseño, elaboración,
decoración y representación- empezaron a dialogar con un rango mayor de
actividades productivas modernas –publicidad, diseño de ropa, diseño gráfico y
medios de imágenes en movimiento- y, sobre todo, cuando adquirieron mayor
alcance gracias al poder de la tecnología digital” menciona un texto británico,
introductorio a los conceptos de economía e industria creativa. Y agrega después:
“Una de las características distintivas de las industrias creativas es que en ellas la
creatividad juega un papel más protagónico que en otros segmentos de la
economía. La innovación constante en términos de productos, procesos y métodos
es la norma y no la excepción. De hecho, en todo el mundo existe un interés cada
vez mayor en ver hasta qué punto este marco conceptual de innovación se puede

43
Schlesinger, Philip. Óp. Cit. Pág. 88
44 Citado en Tremblay, Gaëtan. Industrias Culturales, economía creativa y sociedad de la
Información Pág. 122

29
aplicar en otros sectores de la economía, lo que convertiría a las industrias creativas
en un catalizador para cambios más amplios y fundamentales.”45

Y sobre la generación de valor en las industrias creativas, apuntan lo siguiente:

“además de su valor de cambio (que es el paso final para que los bienes y servicios
encuentren su nivel de precio óptimo en el mercado) y de su valor funcional
(determinado por la manera como se usa en la vida diaria) la mayoría de los
productos de las industrias creativas poseen un valor expresivo, un significado
cultural que poco o nada tiene que ver con sus costos de producción o con su
utilidad. Por ejemplo, un bolso de alto diseño, una película, una marca exitosa, un
icono religioso o un diseño conceptual de vanguardia. Este valor agregado puede
carecer de significado a largo plazo –como ocurre, por ejemplo, con un accesorio
pasado de moda o con un exitoso eslogan de publicidad de hace un año- o puede
constituir una expresión de gran peso cultural como un libro o una obra de arte. Éste
es uno de los elementos que diferencian a las industrias creativas de todas las
demás.”46

Las industrias creativas parecen superar por su impacto y amplitud a las industrias
culturales, lo que la hace más atractiva como política pública y resultado económico.
“En la extensión de la lógica propia de las industrias culturales a los sectores más
dinámicos de la economía, fundados en el uso de tecnologías digitales, verán una
‘culturalización’ de la economía, un regreso de lo político, el fin de una visión
estrictamente ‘economicista’ de los asuntos humanos. Convertidas en un modelo a
seguir, las industrias culturales verían su rol social reconocido, su contribución
económica valorizada, el apoyo del estado reforzado. La creatividad, dirán, es la
imaginación al poder. Esta hipótesis que descansa por un lado sobre la ciega

45
Newbigin, John. La economía creativa: una guía introductoria. Serie Economía Creativa y
Cultura N°1. British Council. Londres, 2010. Pág. 17
46
Newbigin, John. Óp. Cit. Pág. 14-15

30
aceptación de los resultados metodológicamente dudosos evocados anteriormente,
postula por otro un consenso ideológico inexistente.”47

Pero no faltan voces críticas, incluso dentro de los propios británicos, que alertan
que esta sustitución pueda llevar más bien a una invisibilización de las industrias
culturales tradicionales, subsumidas por el entorno “creativo” y las reglas de juego
del copyright y el libre comercio. “Desde otro punto de vista, la amalgama de las
industrias culturales y de las industrias ‘creativas’ encierra un peligro potencial: la
disolución de la especificidad de las industrias culturales y el debilitamiento del
argumento a favor de la intervención de los poderes públicos. Las nociones de
servicio público y de los bienes de mérito, por ejemplo, bastante maltratadas por el
neoliberalismo de las últimas décadas, corren el riesgo de perder toda credibilidad
si se intenta extender su aplicación a dominios como la moda o el videojuego.
Desacreditados por reivindicaciones injustificadas, cada vez será más difícil recurrir
a esos argumentos para legitimar la intervención del estado en materia de
radiodifusión, producciones artísticas y servicios culturales. En pocas palabras,
podría resultar una mayor integración de las industrias culturales en la lógica
capitalista, más que una problemática de ‘culturalización’ de la economía.”48

En suma, podría decirse que la economía e industria creativa fue más que un
cambio de denominación de las industrias culturales, significó más bien un
intento por darle una nueva orientación a sus procesos y productos. “De hecho,
la mayoría de los textos dedicados a defender esas ‘Industrias Creativas’
mezclan elementos muy heterogéneos en dosis variables: insisten en el esfuerzo
individual (y no colectivo), en su combinación con las nuevas tecnologías
digitales (no en las interacciones sociales), en su explotación inmediata en
patentes (sin cuestionar el copyright sino reforzándolo), en las grandes
organizaciones (y no en las PYMES), en su necesario enriquecimiento por las

47
Tremblay, Gaëtan. Desde la teoría de las industrias Culturales. Evaluación crítica de la
economía de la creatividad. Pág. 73
48
Tremblay, Gaëtan. Óp. Cit. Pág. 74.

31
técnicas de management, en su proyección exportadora (y no de cooperación
horizontal entre culturas y pueblos). En suma, al contrario que las Industrias
Culturales, las Creativas han perdido todo complejo cultural y democrático y se
orientan exclusivamente hacia el ámbito del mercado y de la rentabilidad a corto
plazo. De ahí la orientación descarada hacia políticas industriales, organizadas
por los departamentos económicos (Hacienda, Industria, Comercio)” 49

INDUSTRIA DEL ENTRETENIMIENTO

No todos los países adoptaron la nomenclatura de “industria cultural” para referirse

a los sectores relacionados con la producción y distribución de bienes y servicios
culturales de consumo masivo. Ni siquiera la más amplia y genérica expresión de
“economía creativa” desarrollada en el Reino Unido para el entorno digital, pareció
satisfacer a los funcionarios gubernamentales y empresarios de los Estados Unidos.
En ese país, que encabeza las estadísticas oficiales en cuanto a creación y
consumo de estos productos y servicios, que representan uno de las actividades
económicas más importantes en su PIB en los últimos años, y con amplia presencia
y dominio en todo el mundo, se prefiere hablar de las “entertainment industries” en
alusión a los productos culturales insertos en la lógica de mercado, como el cine,
televisión, música popular, videojuegos, revistas o libros de consumo popular. “Se
trata de un concepto pragmático, lógico en un país donde la cultura nunca ha tenido
un estatus particular ni un valor especial más allá del negocio que genere, y en el
que las políticas públicas culturales resultan difíciles de encontrar. En definitiva, una
actividad, la del entretenimiento en este caso, que solo existe por su peso en la

49 Bustamante, Enrique. Óp. Cit. Pág.54.

32
economía, protagonizado preferentemente por enormes unidades empresariales
que nunca se cuestionan.”50

El hablar de industrias del entretenimiento en vez de industrias culturales haría

suponer que los productos implicados en este rubro no deberían ser valorados por
su valor artístico, contenido simbólico o implicancia social, sino exclusivamente por
su desempeño económico. Para eso, se separa de las “artes” (plástica, música
clásica, danza, teatro, museos, literatura) que gozan de un régimen diferenciado, en
tanto se presenten como “no comerciales”, los que les permitirían acceder a un
generoso sistema fiscal de mecenazgo que existe en Estados Unidos desde 1917.
Esto abarca incluso a los productos de la cultura masiva que, por el tiempo
transcurrido, pueden adquirir un valor histórico y documental diferencial
(audiovisuales, discos, historietas). ¿El sector de “entretenimiento” es ajeno a la
participación del Estado? Por supuesto que no. Pese a que las empresas
norteamericanas y cada vez más trasnacionales vendan su éxito como resultado
únicamente de satisfacer las necesidades del público, diferentes casos en diversos
sectores revelan que buena parte de su dominio local y mundial no ha dependido
exclusivamente de la iniciativa privada sino también de la intervención del sector
público y sus políticas culturales. Tal es el caso, por poner un ejemplo, del cine de
Hollywood. “El gobierno de los Estados Unidos respalda la conducta cuasi
monopólica de las compañías cinematográficas en el exterior, pero las prohíbe en
el plano doméstico. Durante décadas la industria fílmica local recibió ayuda de los
planes de descuento tributario, de los fondos del viejo Programa Informacional de
Garantías Mediáticas y de las prácticas oligopólicas de compras domésticas y
ventas al exterior que (sin pruebas fehacientes para hacerlo así) mantienen el
principal mercado cerrado a las importaciones sobre la base del gusto popular.”51

50
Bustamante, Enrique. España y Latinoamérica. Economía creativa del entretenimiento digital.
En Bustamante, Enrique (editor) Industrias Creativas. Amenazas sobre la cultura digital. Editorial
Gedisa. Barcelona, 2011. Págs. 117-118.
51
Miller, Toby. Le Défi Américan en tiempos de globalización: las Industrias Culturales en los
Estados Unidos. En Revista Diálogos de la Comunicación N° 70. FELAFACS. Lima, 2004. Pág. 77

33
Esta forma de actuar de las empresas concentradas y monopólicas dio origen a la
Motion Picture Association of America (MPAA), que desde fines de los años veinte
representó a las grandes empresas productoras y estudios de cine de Hollywood, y
que para fines internacionales cuenta con la Motion Picture Export of America
(MPEA), encargada de defender los intereses de la industria cinematográfica de
Estados Unidos y, en concreto, los de la majors, en cualquier parte del mundo donde
se consideren amenazados. Todo ello fue posible por una estrecha relación entre el
gobierno norteamericano y sus industrias del entretenimiento. “Los complejos
vínculos que teje el gobierno con el lobby corporativo contradicen la doctrina del
libre flujo. Como observa el historiador norteamericano del cine, Toby Miller: ‘La
industria del cine norteamericano ha sido amparada durante décadas por esquemas
de créditos-impuesto, comisiones sobre películas, una logística de representación
no sólo a través del departamento de Estado, sino del departamento de Comercio,
una política de divisa, etc.’(Miller, 1998, pág. 372).”52Esta práctica se extendió
posteriormente a otros conglomerados del sector entretenimiento en Estados
Unidos, agrupados a finales de los años 90 en la Entertainment Industry Coalition
For Free Trade (EIC) que reúne a los principales productores y distribuidores de
televisión, video, cine y música para fines de negociación internacional sobre
liberalización de los mercados de bienes y servicios culturales. Visto así, el término
entretenimiento no resulta tan inocuo y neutro como se quiso pintar por sus
propiciadores.

Esta denominación no se ha quedado solo en norteamérica sino se ha extendido

a otros continentes, incluso donde ya estaba instalada la noción de industria cultural.
“El término de ‘entretenimiento’ o sus contenidos esenciales penetran también
subrepticiamente, sin reflexión ni debate, y desde hace tiempo, en el discurso y
los estudios de organismos culturales europeos, como entidades de derecho de
autor y de la administración cultural, justamente allí en donde debería presumirse

52
Mattelart, Armand. Diversidad cultural y mundialización. Barcelona, 2006. Págs. 72 y 73

34
una mayor sensibilidad por la cultura y su especificidad.”53 El uso fue promovido
por instituciones como la Sociedad General de Autores de España (SGAE) que para
cuantificar su impacto económico y empleabilidad pretenden abarcar la totalidad de
la “industria de la cultura y del ocio”, sumando a los sectores de la I.C. (incluyendo
a la publicidad) a las conocidas tradicionalmente como de “entretenimento, ocio y
esparcimiento”: turismo, deportivas, taurinas, parques recreativos, ferias, salones,
loterías y apuestas, juguetes.

“La expansión incontrolada del término de entretenimiento como abarcador de

la cultura entera parece conectarse en las publicaciones de las Sociedades de
Autores con otro concepto de cierta tradición ya como es de el de ‘industrias del
copyright’, promocionado desde los acuerdos TRIP y las Asociaciones
internacionales de derechos de autor (WIPO, World Intellectual Property
Association), pero también de los informes de la OCDE desde al menos los años
80. Sin embargo, esta reducción, rabiosamente economicista, no ha tenido gran
éxito fuera de tales ambientes corporativistas por razones evidentes: está
proclamando ostentosamente que la cultura no sujeta a copyright no tiene interés
alguno (como la que ya ha caído en el dominio público), una versión moderna
de aquella famosa frase de un autor estadounidense que hace años despreciaba
a las pirámides de Egipto porque no podían valorarse en dólares; En términos
más genéricos, ratificaría la idea neocon de que ‘el concepto de arte puede
definirse como una consecuencia de las preferencias y restricciones de todos
los participantes en la oferta y demanda de servicios y actividades
artísticas’(Frei, 2000:48), es decir que el valor del arte depende de cuánto
alguien esté dispuesto a pagar por él. En otro sentido, la expansión abusiva del
derecho de propiedad intelectual a campos tan diversos como las patentes
industriales o farmacéuticas, las bases de datos o el software en general atrae
nuevas confusiones sobre esa aplicación omnicomprensiva de la cultura.”54

53
Bustamante, Enrique. El Audiovisual europeo a la hora de la Diversidad. Entre Economía y
Cultura. Pág. 45
54Bustamante, Enrique. Óp. Cit. Pág. 46

35
La llamada cultura del entretenimiento se reconfigura con la tecnología digital, que
permite integrar sectores en un contexto más virtual que material, al tiempo que se
expande sin límites por las redes a través de todo el orbe. Ello se traduce también
en una confusión entre los espacios de ocio y trabajo, de entretenimiento y cultura,
que se dan de forma simultánea, haciendo que cambie la experiencia cultural de los
consumidores, de espectadores circunscritos y eventuales a participantes
permanentes y con fuerte interactividad. “Ahora bien, a lo que asistimos desde hace
unos años no es tanto a la desmaterialización del bien cultural, sino quizá a una
‘transfiguración’ o ‘transubstanciación’ tan radical que nos cuesta trabajo entender
que sea ‘materia’ esas nuevas figuras o sustancias. No es tanto que el producto se
esfume, sino que se hace voluble, maleable, líquido como diría Bauman, admite su
convertibilidad, debido a una especie de ‘equivalencia’ digital. Pero quizá el
extrañamiento que nos causa que bibliotecas, hemerotecas, fonotecas o filmotecas
quepan dentro de un ordenador o incluso en un lápiz de memoria –digamos
«downloaded», «off-line»– o, más allá, que se hagan accesibles y se vinculen entre
sí en el vasto territorio de la Red (digamos en línea, en ese territorio mancomunado
que se ha dado en llamar ‘la nube’) y a partir de él se nos hagan presentes al alcance
de un clic no es de un género distinto al que acometía al melómano de principios
del siglo XX que escuchaba un gramófono o una radio, o a los primero usuarios de
receptores de televisión a mediados del mismo siglo. En cualquier caso, hechas
estas precisiones, la conversión del producto cultural –digamos clásico: el libro, el
disco, el filme convertido en vídeo– en archivo digital o en documento accesible «on-
line», y su asimilación en un soporte como el ordenador, donde la lectura, audición
o visionado de esas obras converge y se revuelve con el de otras formas de ocio –
como los videojuegos, los pasatiempos y los juegos de azar, las apuestas deportivas
y loterías, el chat– favorece la asimilación de la cultura entre las oportunidades de
entretenimiento, además de propiciar un disfrute absolutamente indiscriminado,

36
ubicuo, portátil, desacralizado, ajeno a momentos, lugares, rituales y oficiantes
especiales y especializados.”55

No son las únicas denominaciones que se han utilizado en estos años para estos
sectores. Además de las industrias “culturales”, “creativas” o “entretenimiento” se
han usado también de manera esporádica las expresiones de industria del
“contenido” (en referencia a su capital simbólico), “comunicacional” (dada la
vinculación directa con lo mediático y las relaciones de consumo interpersonales),
“imaginario” (por sus posibilidades de amplitud sobre lo existente), “conocimiento”
(al ser moldeadores de conductas y formadores sociales) y, en los últimos años,
“digital”, tomando en cuenta la revolución transformación tecnológica que ha
operado en el sector con el avance informático. Como hemos visto antes, no se
trata solo de un mero cambio de palabras. Más importante es la implicancia
semántica detrás de cada concepto, y en qué manera determinan una visión del
sector, las actividades que engloba y su forma de abordarlos desde la perspectiva
de los países desarrollados que son los que han llevado adelante este debate.

55
Rodríguez Ferrandiz, Raúl. De las industrias culturales a las industrias del ocio y creativas:
los límites del campo cultural. Págs. 3 y 4

37
 3.- POLÍTICA E INSTITUCIONALIZACION CULTURAL EN
EL PERÚ

La historia cultural del Perú se encuentra marcada por una ruptura esencial que es
la que se produce en el siglo XVI con la colonización del territorio por los españoles,
y el sometimiento violento a la población originaria y su cultura, que había llegado a
constituirse en una de las importantes en el continente americano, para tratar de
imponer la cultura y visión del mundo occidental y católico, dominante en Europa.
Este hecho, que se ha calificado desde diversas ópticas como “descubrimiento”,
“encuentro”, “conquista” o “choque” de culturas, va a determinar muchos
acontecimientos del país en los tiempos de la colonia y posteriormente la república,
donde la hegemonía económica de un pequeño sector ha venido aparejada de la
étnica y finalmente cultural. “Todo en el Perú sigue siendo indicio inmediato de la
conquista, como anotó Toynbee, y no porque vivamos un presente congelado, como
a primera vista podría parecer, sino porque vivimos la presencia del cambio mismo,
el drama de sus términos sin desenlace. Para nosotros los tiempos de la historia no
se disuelven en su cronología, sino que perviven como la inminencia de un país que
no termina de producirse. Los hechos mismos han ocurrido en el origen, pero las
transformaciones que esos hechos desencadenaron no han cesado de ocurrir.
Somos todavía un país profundamente definido por la zozobra de la marginación y
las subculturas, por el debate de las pautas superpuestas, cuya interacción no es
todavía la metamorfosis capaz de potenciar en una cultura nueva todas las
alternativas de la experiencia peruana.”56

La independencia del Perú, que era el centro del virreinato de Sudamérica, fue
resultado de la conjunción de esfuerzos de los ejércitos libertadores del continente
y las elites criollas nativas, preocupadas no solo por liberarse del dominio español

56
Ortega, Julio. La cultura peruana. Experiencia y conciencia. México D.F. 1978. Págs. 28 y 29

38
sino prevenirse de cualquier rebelión subalterna como la que encabezará Túpac
Amaru al finalizar el siglo XVIII. “Uno de los factores decisivos que impulsaron
inicialmente el movimiento para la independencia de Madrid, en casos tan
importantes como los de Venezuela, México y Perú, era el temor a las
movilizaciones políticas de la ‘clase baja’, como los levantamientos de los indios o
los esclavos negros.”57

Como señala Alberto Flores Galindo respecto al posible triunfo de la revolución

tupamarista “hubiera implicado una transformación radical de la sociedad colonial.
Siguiendo algunas reflexiones de Emilo Choy, en otra ocasión señalamos que a
medida que se fue desarrollando la revolución, los indígenas desplazaron a los otros
grupos sociales consiguiendo la hegemonía y logrando imponer reivindicaciones
campesinas, en claro enfrentamiento con todo lo occidental. Las masas anhelaban
la vuelta a ese Tahuantinsuyo que la imaginación popular había recreado con los
rasgos de una sociedad igualitaria, un mundo homogéneo compuesto solo por runas
(campesinos andinos) donde no existirían ni grandes comerciantes, ni autoridades
coloniales, ni haciendas, ni minas, y quienes eran hasta entonces parías y
miserables volverían a decidir su destino: la imagen clásica de las revoluciones
populares como la inversión de la realidad, la tortilla que se voltea, el mundo al
revés.”58 Por eso la sofocación de la insurrección no sólo trajo una feroz represión
física a sus propiciadores sino también cultural, suprimiendo cualquier tipo de
consideración para los grupos indígenas, que durante gran parte de la colonia se
mantuvo para los curacas y descendientes de la nobleza inca, incluido dentro de
ello a la lengua quechua. “Al final insurgente se convirtió en sinónimo casi exclusivo
de indio, mientras tanto el término español se expandió incluyendo a europeos, pero
también a criollos, curacas ricos, algunos mestizos. El temor a una revolución radical

57
Anderson. Benedict. Comunidades imaginadas. Buenos Aires 2000. Pág. 78.
58
Flores Galindo, Alberto. Buscando un Inca. . Lima, 1987. Págs. 116 y 117

39
hizo que muchos prefirieran defender un orden que, aunque no los beneficiaba, les
otorgaba algunas mínimas prerrogativas.”59

La república que se funda en el siglo XIX es una nación de criollos, heredera del
dominio y cultura española, que durante todo el siglo no llega a consolidarse. “la
aristocracia criolla no pudo, como algunos lo hubieran querido, servir de equipo de
reemplazo y estabilidad. Destruida la cabeza patrimonial metropolitana y la
aristocracia colonial, que daban orden y concierto a la organización de la sociedad
y la política, el ‘cuerpo’ social se fragmentó, descoyuntándose en parcelas
gobernadas por grupos señoriales que ostentaban una importante autonomía como
para decidir la suerte de sus respectivas jurisdicciones. La permanente tensión
patrimonial entre la metrópoli y los grupos oligárquicos, al romperse el pacto
colonial, se resolvió con la ‘feudalización de la política’”60 Pese a los intentos de
sectores liberales por hacer más inclusiva la nación emergente, la herencia colonial,
con sus profundas brechas económicas, sociales y culturales impidió tal propósito.
“Es claro que el problema central de la definición del régimen post-hispánico
quedaba establecido por el status socio-económico de indios y esclavos. A este
respecto, y durante todo el siglo XIX, se dieron múltiples dispositivos liberando la
situación de dicha población, decretando la ruptura de los lazos extraeconómicos
que la mantenían sujeta a la nueva población dominante. Sin embargo, las
condiciones estructurales en que emergía la naciente República hizo posible que la
realidad colonial se impusiera sobre los designios ideológicos de los liberales que
intentaban a través de modificaciones de la superestructura, modificar las bases
económico-sociales.”61

La exclusión, cuando no invisibilización, de la mayoritaria población indígena ha

motivado gran parte de los conflictos sociales en el país y la imposibilidad de poder
constituir una nación que todos sus habitantes sientan o “imaginen” como tal, lo que

59 Flores Galindo, Alberto. Óp. Cit. Pág. 137.

60
Cotler, Julio. Clase, Estado y Nación. Lima, 1986. Pág. 69.
61 Cotler, Julio. Óp. Cit. Pág. 79.

40
está en la base de derrotas históricas como la guerra con Chile en 1879, al decir de
Manuel Gonzáles Prada. Las élites intelectuales muchas veces propiciaron este
discurso discriminador para justificar el dominio criollo. “Las ideologías racistas han
permeado los diversos proyectos de construcción de la nación elaborados desde el
siglo XIX. En sus rasgos esenciales, los intelectuales orgánicos de la oligarquía
veían al Perú como un “país vacío”, puesto que a la población nativa no se la
consideraba peruana. Para la elite criolla y los sectores mestizos que compartían
sus valores y su visión del mundo la constitución de la nación pasaba, para los más
retrógrados, por la desaparición de los indios: su exterminio puro y simple -la “vía
inglesa”-, una posición suscrita ampliamente por fracciones de los gamonales, que
aparentemente no reparaban en la contradicción que suponía desear la eliminación
del sector social que producía el excedente económico gracias al cual ellos existían.
Para otros, algo de zootecnia: promover la inmigración de individuos de “razas
vigorosas”, que permitieran superar las taras biológicas de los indígenas a través
del mestizaje biológico, gracias a una política de cruces sabiamente administrada.
Aún a fines del siglo XIX “desarrollo nacional” era sinónimo de inmigración y ésta a
importación de población europea, como lo consigna la Ley de Inmigración de 1893
en su artículo primero. Para los progresistas, en fin, se trataba de redimir al indio
por medio de la educación, entendida directamente como la desindigenización: La
redención del indio –como diría Guillermo Bonfil Batalla- a través de su
eliminación.”62

La República Aristocrática que devino a fines del siglo XIX e inicios del nuevo siglo
permitió un dominio más definido y absoluto de los grupos oligárquicos a través de
un Estado que excluye a las grandes mayorías de la vida económica, política y
social. “La oligarquía no desarrolla un programa político, no contó con un proyecto
en torno al cual aglutinar a las otras clases, por eso tampoco se preocupó por
constituir un grupo orgánico de intelectuales que ayudaran a su dominación de

62
Manrique, Nelson. Algunas reflexiones sobre el colonialismo, el racismo y la cuestión
nacional. Pág. 5

41
clase. Si bien la oligarquía no omitió monopolizar la vida universitaria o el
periodismo, no mostró tampoco mayor entusiasmo por los intelectuales, casi como
si ignorara su rol de profesionales de la ideología, llegando en algunos casos a una
profunda incomprensión, como ocurrió con Riva Agüero. Todo esto guarda directa
relación con la carencia de un sustrato cultural común entre la oligarquía y las clases
subalternas: mientras los oligarcas se expresaban en español, conocían otras
lenguas modernas (inglés o francés) se educaban en Europa o en colegios
europeos, las clases populares seguían siendo mayoritariamente indígenas,
portadoras de una tradición cultural diferente que era ignorada o menospreciada
por la clase dominante. Ni siquiera -en muchos casos- tenían una lengua en común,
lo que tornaba bastante difícil la constitución de un consenso alrededor de la
oligarquía.”63 Cabe anotar que en estos años el país, en especial la capital, asiste
en sus capas altas y sectores medios, a la modernización tecnológica proveniente
de Europa y Estados Unidos, con la llegada de los nuevos medios de comunicación
como el telégrafo, telefonía, fotografía, prensa gráfica, fonógrafo, carteles, cine y
radio, que van a significar un enorme impacto cultural, comercial y en las
costumbres, tanto en los sectores dominantes como dominados de la sociedad.

El llamado “oncenio de Leguía” y su plan de constituir una “Patria Nueva” en el país,

significaron la crisis del proyecto oligárquico y su expresión política civilista que dio
lugar a la República Aristocrática. El eje de la dominación económica pasa de los
países europeos al capitalismo norteamericano, y en la ciudad de Lima el nuevo
modelo a seguir en la arquitectura ya no es el estilo neoclásico francés sino las
películas de Hollywood. “En la modernización que va experimentando Lima durante
el leguiísmo sus habitantes, el público del cine, siente que su ciudad se va
pareciendo a la que ve en los filmes. La ciudad de Los Ángeles, en donde se
encuentra Hollywood, la meca del cine, fue el modelo arquitectónico a seguir por el

63
Burga, Manuel y Flores Galindo, Alberto. Apogeo y crisis de la República Aristocrática. Lima,
1984. Pág. 88.

42
régimen.”64 Para poder lograr ese proyecto de modernización del país Leguía busco
construir un poder hegemónico “sustentado en sectores sociales más amplios,
nuevos y que antes habían sido sistemáticamente marginados por los regímenes
civilistas. Sus aliados fundamentales parecen haber sido el imperialismo
norteamericano y la nueva plutocracia que surgía de la industria, la especulación
urbana y el comercio. También se sustentó sobre los sectores medios urbanos
conformados por la burocracia estatal y privada, sectores que Basadre llama la
mesocracia civil durante el leguiísmo.”65

En el gobierno de Leguía se crea la sección de Asuntos Indígenas en el Ministerio

de Fomento y Obras Públicas, encomendando la dirección al reputado indigenista
Hildebrando Castro Pozo. La preocupación por este tema en sus primeros años se
tradujo también en la creación del día del indio, del Patronato de la Raza Indígena,
y cambios en la legislatura favorables a los campesinos y las comunidades, que lo
llevaron a enarbolar los símbolos del pasado inca y autoproclamarse Viracocha. “En
términos generales, el gobierno de Leguía, en especial en sus primeros años, se
valió de esta actividad pro-indígena para ganarse la adhesión de los nuevos
sectores radicalizados de la clase media. Esta actividad gubernamental sirvió para
que se estimulará el movimiento “indigenista” interesado en revalorar, de manera
paternalista, a la población indígena. Es así como la denuncia contra los gamonales
de la asociación Pro-Indígena se sumaron publicaciones periódicas en Arequipa,
Huancayo, Ayaviri, Huaraz, Huánuco, Lima, Puno, Sicuani. Al mismo tiempo se
desarrolló una tendencia en las artes plásticas y en las ciencias sociales que tenía
como interés central al indígena, presentándolo como paradigma nacional.”66 Según
muchos investigadores, en realidad el gobierno de Leguía se habría montado sobre
una ola reivindicativa indígena que en toda América Latina se vio influenciada por
la revolución mexicana y el empoderamiento del mundo campesino, con sus

64
Nuñez Gorritti, Violeta. El cine en Lima 1897 -1929. Lima, 2011 Págs. 164 y 165
65
Burga, Manuel y Flores Galindo, Alberto. Óp. Cit. Págs. 133 y 134
66Cotler Julio. Óp., Cit. Pág. 189

43
expresiones plásticas, literarias y musicales que tuvo un gran eco en ciudades como
Cusco, Puno, Arequipa, Huancayo y Trujillo. Pero al lado de la expresión artística
estuvo la preocupación científica de arqueólogos, antropólogos, historiadores,
lingüistas, sociólogos y médicos volcados al mundo andino, y no falto también la
política, que quiso traducirse en una corriente reivindicatoria. En ese sentido, cita
Manrique a Mirko Lauer sobre la diferencia entre el indigenismo político y cultural, y
la manera como este último mistifica al indígena: “En el movimiento político,
indígena es sobre todo una metonimia de campesino, mientras que en el
movimiento cultural indígena es una metonimia de autóctono. Lo que tenemos en
ambos casos es el clásico deslizamiento del significado respecto del significante y
la formación de nuevos núcleos de sentido (...). La primera figura –
indígena/campesino- es reducible a una categoría histórica concreta de relación
productiva con la tierra (...). No obstante, la segunda figura –indígena/autóctono- no
es, aunque lo parezca, una categoría de relación concreta con la cultura sino, en el
mejor de los casos, con la geografía (autóctono de un territorio dado). En lo cultural
lo autóctono es un concepto genérico referido a una totalidad, con muy poco poder
explicativo, que se fragmenta en numerosas especificidades que la mirada criolla
no logra articular en la cultura, y que no se han logrado articular ellas mismas por
fuera del programa político antioligárquico, programa que les es esencialmente
ajeno”67

Cabe agregar que durante este período, la reflexión sobre el Perú integral y su
destino comienza a inquietar a los intelectuales de distintas procedencia, desde el
pensamiento conservador y católico de Víctor Andrés Belaúnde y Riva Agüero, la
plataforma aprista de Víctor Raúl Haya de la Torre y el socialismo “sin calco ni copia”
de José Carlos Mariátegui. Tres visiones del Perú y el mundo, que se expresaran
en corrientes políticas fundamentales durante el siglo XX. Estas divergencias se van
a expresar también en el debate sobre el llamado “problema del indio”, con
posiciones que iban desde la asunción hispanista como componente central de

67Manrique, Nelson. Óp. Cit. Pág. 26.

44
nuestra identidad, hasta la demanda de una nacionalidad mestiza que integre a la
diversidad étnica y cultural del país en un proyecto modernizante, o la posibilidad
de pervivencia de la comunidad andina y su esencia colectivista en encuentro con
el programa socialista como proyecto de transformación. “La literatura indigenista
no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo
y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de
mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena. Una literatura indigenista, si
debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de
producirla.”68

En los años siguientes la idea del mestizaje se fue consolidando, sirviendo “para
sumir en la marginalidad a los indígenas. Bajo el concepto de ser iguales por
peruanos y mestizos, las leyes y las costumbres lograron el pleno dominio de la
exclusión de los indígenas, cuya única opción era abandonar sus comportamientos
para ser ‘iguales’ al resto de los peruanos. Así ganó terreno la castellanización y la
marginalidad de lo que no tenía raíz criolla.”69 Lo criollo popular se legitima en los
medios de comunicación y la escena oficial como expresión de lo nacional, como
sucede en el caso de la música, mientras que la procedente de la sierra sigue
arrinconada en coliseos y casi inadvertida para la radio o la recién inaugurada
televisión. “Pero es precisamente ese período de posguerra el que enfrentó al
Estado a una realidad diferente, dado el inicio de un proceso de crecimiento del
componente indígena en las diversas esferas de la actividad social. Se produjo, en
ese tiempo, el tránsito de un proyecto de país rural al de un país urbano, con una
oferta de desarrollo basada en la producción industrial y el comercio. El saldo de la
propuesta generó un estallido de las ciudades, donde se formaron cordones de
campesinos alentados por la oferta de bienestar. Se ‘cholificaron’ los espacios

68
Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Pág. 335
69
Lumbreras, Luis Guillermo. El papel del Estado en el campo de la Cultura. Lima, 2006. Págs.80
y 81

45
criollos –que siempre fueron urbanos- y la demanda del mestizaje comenzó a surgir
desde el mundo indígena. El tema de la cultura peruana adquirió entonces
tonalidades étnicas y se inició un nuevo período de la historia.”70

Por aquellos años, el filósofo Augusto Salazar Bondy inspirado en la filosofía de la

liberación que se desarrolló en Argentina, deudora entre otras fuentes a su vez de
la Escuela de Frankfurt, propone la tesis de la `cultura de la dominación` que plantea
que la cultura de un pueblo dominado es por necesidad de dominación e inauténtica.
Lo que se traduciría, en el caso peruano, que “la cultura del conjunto de la población
que habita dentro de las fronteras del Perú actual es plural, hibrida, carente de
integración. No hay, en verdad, una cultura orgánica peruana. Prevalecen en
nuestra vida la mistificación de los valores y de las realidades, la inautenticidad de
las actitudes, el sentido imitativo, la superficialidad de las ideas y la improvisación
de los propósitos. Nuestra conciencia está dominada por mitos enmascaradores
que la alejan de la comprensión de su propia realidad y adormecen su inquietud.
Los grupos que se definen peruanos se hallan, por una u otra razón, alienados de
su ser propio y no pueden menos de generar el ser de una comunidad alienada. Y
las soluciones y modelos localistas o particularistas como el indigenismo, el
hispanismo, el latinismo o el cholismo, son insatisfactorias en cuanto olvidan la
causa del mal nacional y peligrosos en cuanto pueden contribuir a acentuar nuestro
desquiciamiento”71 Un diagnostico pesimista de la cultura peruana y su
subdesarrollo alienado, imitativo de lo extranjero e inauténtico, que solo podrá
superarse para el autor, partiendo de la superación del sistema económico
capitalista y siendo autentico y críticos con nuestra realidad.

70Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 81

71
Salazar Bondy, Augusto. La cultura de la dominación. En Perú Problema. IEP y Francisco
Moncloa editores. Lima, 1968. Págs. 79 y 80.

46
En 1968 un golpe militar lleva al poder a un régimen castrense sui generis en la
historia del Perú, que se proclama revolucionario, y se enfrenta a los poderes
oligárquicos e imperialistas que dominaban el país. “Su vocación política puede ser
ubicada en tres aspectos centrales que se expresan no solo en discursos y medidas
legales sino en una variedad de acciones coherentes: i. la extirpación de la llamada
oligarquía de base terrateniente; ii. La implantación de un conjunto de reformas
dirigidas a ‘homogenizar’ el país en términos de distancias sociales o contrastas
entre clases y, de este modo, eliminar los focos de la tensión social que, en una
visión castrense, dificulta el logro de la seguridad social; y iii. El desarrollo de una
posición internacional propia, afirmadora de la soberanía nacional contra el
hegemonismo norteamericano en procura de una mejor base de negociación
económica y política.”72 El gobierno de Velasco lleva adelante una serie de
reformas, de la que sin duda la más importante es la agraria, no solo por su impacto
económico y patrimonial, sino especialmente social y cultural, al liquidar la
feudalidad y permitir que miles de campesinos sean ciudadanos, asumiendo la
bandera reivindicativa del indígena contra el patrón que “ya no comerá más de tu
pobreza” y resolviendo la cuestión nacional que habían propuesto décadas atrás
los partidos políticos, pero ninguno fue capaz de encararla.

Las reformas y su sustrato ideológico inevitablemente ponen en agenda los temas

culturales irresueltos en el país, a veces en choque y contradicciones entre el
voluntarismo político y la realidad autoritaria, como quedo en evidencia con la
experiencia de la socialización de los medios. Como revela Julio Ortega al narrar
sobre su experiencia editorial en el diario Correo, y la campaña de debate sobre
cultura: “Para mí el proceso revolucionario era también expresión de un más amplio
proceso de formación nacional y latinoamericano. No sólo porque esta revolución

72
Pásara, Luis. Velasco, el sueño frustrado. Lima 1985. Pág. 334

47
se alimentaba de nuestras tradiciones colectivistas y de nuestra tradición critica;
además porque dinamizaba la producción de un sentido nacional – no meramente
nacionalista- en un país caracterizado por su condición multiétnica y por la jerarquía
de subculturas dominadas bajo una sola subcultura central dependiente.” 73 Dos
hechos en el ámbito de la cultura han quedado como los más recordados de su
gestión: la expulsión y cancelación del concierto en 1971 de los miembros del grupo
de rock norteamericano Santana, por supuesta actitudes indebidas, y el concederle
el Premio Nacional de Fomento a la Cultura en 1976 al retablista ayacuchano
Joaquín López Antay, hecho de enorme simbolismo cultural e histórico que fue
duramente cuestionado por los sectores tradicionales de las artes plásticas que
objetaban el reconocimiento al “artesano” y no “artista”; lo que revelaba la
pervivencia del pensamiento elitista y discriminador de un “arte superior” por sobre
el supuesto “oficio comercial” entre los propios artistas y críticos culturales. No es
de extrañar, por tanto, que hasta el presente el gobierno de Velasco y sus
consecuencias en lo político, económico, social y cultural provoque aun reacciones
encendidas, entre quienes lo culpan de los males actuales del país y los que por el
contrario lo añoran, aun sin haberlo vivido.

La década siguiente de retorno a la democracia, el Perú se vio sacudido por una

profunda crisis económica y social, a lo que se añadió un cruento conflicto armado
entre el Estado peruano y el Partido Comunista del Perú Sendero Luminoso, cuyo
saldo de víctimas identificadas ascendió a 23,969, aunque cálculos del Informe de
la Comisión de la Verdad lo sitúan en alrededor de 69 mil personas. En ese conflicto
la mayor cantidad de muertos y desaparecidos lo pusieron nuevamente los
indígenas, de la sierra y selva, casi siempre campesinos, quechuahablantes y
analfabetos. “Las palabras siguieron un itinerario paralelo a las muertes.
‘Senderista’ fue sustituido por ‘terrorista’ y esta palabra con el tiempo fue sinónimo
de ‘ayacuchano’, que a su vez equivalía a cualquiera que fuese indios o mestizo,
anduviera mal vestido, usara deficientemente el castellano…Decirse ayacuchano

73
Ortega, Julio. Óp. Cit. Pág. 108

48
era admitirse incurso en la ley antiterrorista. De esta manera, la guerra, al terminar
1984, se convirtió en una arremetida del lado occidental del Perú contra su vertiente
andina. Las cifras de muertos, heridos y desparecidos translucen la realidad,
muchas veces ocultada, de un país donde los ciudadanos tienen varias categorías,
unos son más iguales que otros, y donde las relaciones entre los hombres están
contaminadas por el racismo; un problema tan antiguo y tan profundo como el de la
violencia.”74 Racismo que no solo se daba entre supuestos “blancos” contra “indios”,
sino entre gente declarada mestiza, con ancestros y sangre india en sus venas,
tratando de negar su propia identidad. Fue el caso de muchos líderes y militantes
senderistas, como también de las Fuerzas Armadas y policiales, conforme lo
describe Manrique: “Un dato significativo, para entender la violencia política de los
ochenta, es que los cuadros intermedios que constituyen la columna vertebral de la
estructura partidaria de Sendero Luminoso (los denominados ‘mandos’), no
provienen de las capas más pobres de la sociedad peruana sino principalmente de
la clase media baja provinciana: individuos jóvenes, provenientes de procesos de
descampesinización reciente, en su mayoría con estudios universitarios, étnica y
racialmente caracterizados como mestizos.”75

Pero estos años no sólo fueron de guerra fratricida, inflación económica y crisis
política, implicaron también la explosión del desborde popular como expresa José
Matos Mar en su conocido texto, con cientos de miles de familias de migrantes
internos provenientes del campo, y trasladados a Lima y otras ciudades del país;
fenómeno que Carlos Franco identifica como la “otra modernidad”, construyendo en
la periferia de las metrópolis su propia economía, relaciones sociales y cultura
“mestiza”, “chola” o “chicha”, no necesariamente en oposición ni enfrentamiento,
pero si en paralelo y alterna a la dominante y oficial. “Quienquiera observe la
evolución del Perú en los últimos 40 años reconocerá en la urbanización, la
economía informal, la cultura chola y la organización popular cuatro de los más

74
Flores Galindo, Alberto. Óp. Cit. Págs. 355 y 356
75Manrique, Nelson. Óp. Cit. Pág. 27.

49
poderosos, profundos y complejos cambios de la fisonomía de nuestra sociedad.
Estos cambios alteraron dramáticamente el modo de reproducción y de
autogeneración de la sociedad peruana de forma de hacerla irreconocible para
cualquier observador del Perú de los 50. Estos cuatro cambios son inexplicables sin
la migración, lo que es otra manera de decir que sin esta el Perú actual no podría
reconocer su rostro en el espejo de los 90. Por cierto, no estoy afirmando que la
migración sea su única y exclusiva causa. Lo que digo es que sin ella, ni esos
cambios ni ese rostro del Perú serían los que conocemos.”76

El gobierno de Alberto Fujimori representó el tercer gran ciclo de cambios en la

política peruana del siglo XX, luego que el proceso de crisis del Estado en la década
de los 80 e inicios de la siguiente lo había llevado a una virtual anomia. La apuesta
fue en este caso a la globalización y la liberalización del mercado, la privatización
del Estado y el programa neoliberal “El Perú debería articularse, ‘reinsertarse’ en el
mundo. Esta idea quedó en la opinión pública. La lógica del mercado también. Y
así, aunque ganó el adversario de Vargas Llosa, ganaron sus ideas en 1990”.77 Para
imponer este programa, y sobretodo sostenerlo, fue imperativo recurrir al autogolpe
en 1992, con la anuencia del poder castrense y empresarial, y la legitimidad de una
población harta de la llamada clase política. El autoritarismo no solo era aceptado
sino celebrado, más aún cuando se encarnaba en un descendiente de japoneses
que parecía tan cercano a las mayorías y aparentemente ajeno a las elites
tradicionales del poder. “Las nuevas reglas del juego habían calado en toda la
sociedad y los valores que esta reglas del juego expresan se habían universalizado
en el Perú. El individualismo exacerbado se tornó en el valor supremo, el Estado en
el enemigo principal y lo que importa es salir adelante pisando a quien sea
menester.”78Tal vez la mejor metáfora que simboliza esos años es la de la “cultura
combi”, en referencia a los vehículos de transporte público que proliferaron como

76
Franco, Carlos. Exploraciones en otra modernidad: de la migración a la plebe urbana. Cusco,
2014. Pág. 29
77
Ugarteche, Oscar. La arqueología de la modernidad. DESCO. Lima, 1999. Pág. 101
78 Ugarteche, Oscar. Óp. Cit. Pág. 78

50
forma de sobrevivencia, y que se disputaban sin control a sus pasajeros, saltándose
todas las normas de tránsito y sentido de seguridad. El proyecto de modernidad
globalizada, que puso al alcance de la población urbana los últimos avances de la
tecnología finisecular como la telefonía celular, el cable o el internet; dejaba traslucir
sin embargo las contradicciones de una sociedad peruana postconflicto, divida entre
los avances del siglo XXI y las taras discriminatorias y prejuiciosas ancladas en el
siglo XVIII, reveladas crudamente en uno de los episodios más terribles de este
período que fue la esterilización masiva de mujeres indígenas, campesinas y
analfabetas para cumplir los programas de planificación forzada de la población
pobre, auspiciados por organismos financieros y de cooperación internacionales.

El gobierno “pragmático” carecía de un proyecto nacional, y se enorgullecía de no

tenerlo, limitándose a aprovechar las oportunidades que se le pudieran presentar
en el camino para su promoción nacional e internacional. Un ejemplo concreto fue
el tratamiento que le dieron a la muestra de los restos del Señor de Sipán en los
años 90, buscando reconstruir para uso turístico, comercial y mediático una historia
de fastos mochicas y pasado imperial con harto oro, vendida al exterior por un
Presidente que proclamaba en cuanta oportunidad tenía, su desinterés por la
historia y héroes del Perú. Esta ausencia de objetivos más allá del control del poder
se expresó en el tratamiento de los medios de comunicación privados, que no se
limitaron a tratar de cooptarlos y censurarlos como en toda dictadura, usándose
también para degradar contenidos en beneficio político, con la idea maquiavélica
que “el fin justifica los medios”. “La acción seguía tras bambalinas, cada vez más
viscosa conforme crecía el papel de los poderes ocultos. Los ciudadanos
convertidos en espectadores escuchábamos gritos y susurros, veíamos cómo de
vez en cuando se escurría sangre o se arrojaban cadáveres al escenario vacío.
Precisemos esta figura. En realidad, lo que hizo el poder no fue dejar vacío el
escenario sino colocar en su centro un inmenso televisor. No es de extrañar
entonces que los personajes del mundo del espectáculo, la farándula, Chollywood,
incursionaran en la política y encontraran espacio para difundir su versión como la

51
verdadera. O, más precisamente, como una versión verosímil, con mayor
credibilidad que otras. Pasamos, de esta forma, de la política como espectáculo al
espectáculo como política o, en palabras más exactas, a los escenarios propios de
los espectáculos —un set de TV, un estrado de baile— como arena política.”79

Los gobiernos en el siglo XXI nacieron abjurando de la década pasada pero

manteniendo gran parte del sistema político y económico que le dio sustento. En
cuanto a la globalización y liberalización económica, se amplió a los acuerdos y
tratados de libre comercio con varios países, algunos de los cuales pusieron en
agenda también las relaciones de intercambio en el campo de las industrias
culturales y su imbricación internacional, que los funcionarios locales en un principio
no habían advertido. La gastronomía, con toda su connotación cultural además de
económica, adquiere una gran notoriedad interna y externa, con efectos en la
actividad turística y la generación de empleos de forma directa y complementaria,
con indicadores de crecimiento en el PIB registrados en un documento de Apega.
“Según un estudio de la Universidad de Lima del 2008, el 95% de los limeños y
chalacos dice sentirse orgulloso de ser peruano, tomando como uno de sus
principales referentes de prestigio a nuestra particular y diversa culinaria.”80 El 2011
se lanza la “Marca Perú” para “vender al país” principalmente a posibles
inversionistas y turistas, con una costosa campaña mediática apoyada en una
simbología moderna y marketera de la nación. “La gran paradoja de la ‘Marca Perú’
es que en un país con graves y complejos conflictos de identidad, y muchas veces
bajo reconocimiento y autoestima de su población, parece haber encontrado buena
parte de ella refugio empático en la visibilización de una marca, deliberadamente
aséptica y descontextualizada, como representación simbólica de un país de
imagen publicitaria, es decir, un espejismo para el señuelo del consumo popular, o

79
Degregori, Carlos Iván. La década de la antipolítica. Lima, 2001. Pág. 107
80
Wiener Fresco, Christian. La ilusión representativa de la ‘Marca Perú’. En Nuevos desafíos
para la Comunicación Social en el Perú y América Latina. Lima, 2015. Pág. 88

52
la ilusión del consumo propio que nos venden los medios. Más que una comunidad
imaginada al decir Anderson, una comunidad ilusionada.”81

Un hecho sin duda clave de estos años fue la presentación en el 2003 del Informe
Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) sobre el grave conflicto
armado en el país durante las dos últimas décadas del siglo XX, y sus causas y
consecuencias sean políticas, económicas, sociales y culturales. Su elaboración y
resultados motivaron una recuperación de los estudios y relatos sobre la memoria
histórica y social en variados campos, así como el reconocimiento en las ciencias
sociales y estudios culturales de la diversidad y complejidad cultural del país, y la
necesidad de un abordaje ya no desde la perspectiva unificadora del mestizaje sino
las más plurales de la multiculturalidad, y en especial la de la relación intercultural
entre iguales, que empezó a desarrollarse en el marco de la educación bilingüe para
ampliarse luego a otras disciplinas y quehaceres en la academia y el Estado. No
obstante, las brechas sociales y culturales ancestrales, además de las urgencias
políticas, no lograron evitar que el dialogo intercultural en conflictos sociales muchas
veces no lograra concretarse, pese a que la propia legislación lo demandaba (la ley
de consulta previa a los pueblos indígenas, según Convenio con la OIT) con
resultados trágicos a lo largo del territorio nacional. “Eliminar la dominación sin
aspirar a esa separación clara y tajante entre culturas. Surge así la noción de
interculturalidad. El concepto desborda los marcos de la problemática educativa e
ingresa al debate sobre diversidad cultural, enfatizando la noción de proceso
relacional, ubicándose en la historia y sorteando los esencialismos, avanzando de
la mera tolerancia a la posibilidad de enriquecimiento mutuo entre diferentes cada
vez más conectados por la globalización. En estas reflexiones sobre
interculturalidad se encuentran ecos de la utopía arguediana, para nada arcaica

81
Wiener Fresco, Christian. Óp. Cit. Págs. 91 y 92

53
como imagina Vargas Llosa, de "unir el caudal" de las diferentes culturas del Perú
sin que ello signifique la aculturación de los subalternos.”82

LA INSTITUCIONALIZACION DE LA CULTURA Y LAS INDUSTRIAS

CULTURALES EN EL PERÚ

El 28 de agosto de 1821 se expide el Decreto de creación de la Biblioteca Nacional

suscrito por el Libertador José de San Martín, que en su primer artículo señalaba
como objetivo “establecer una Biblioteca Nacional en esta capital para el uso de
todas las personas que gusten concurrir a ella”. De esta manera se crea la primera
biblioteca pública, aunque no fue la primera biblioteca existente en el país, pues
desde el siglo XVI el Colegio Máximo de San Pablo de los jesuitas mantuvo una
Biblioteca de la Orden que es considerada como una de las más importantes en el
Virreinato, al igual que otras ordenes que también tuvieron la suya en Lima, Cusco
y otras ciudades. Luego de la expulsión de los jesuitas en la segunda mitad del siglo
XVIII, esta Biblioteca es entregada a la Universidad de San Marcos.

En 1822 se inaugura la biblioteca en el local que había ocupado hasta 1767 el

colegio de los jesuitas, “con 11256 volúmenes que pertenecieron a las bibliotecas
de la Universidad Mayor de San Marcos, comunidades religiosas, principalmente la
de los jesuitas; donativos de Bernardo Monteagudo, Hipólito Unanue, José Joaquín
de Olmedo, Pérez de Tudela y, en especial, la biblioteca particular de José de San
Martín, en un total de 762 volúmenes, 101 cuadernos, 6 libros en blanco, 84 cartas

 82
Degregori, Carlos Iván & Sandoval, Pablo. Dilemas y Tendencias en la Antropología
peruana. Del paradigma indigenista al paradigma intercultural. Lima, 2007. Pág. 52

54
geográficas, grabados y planos.”83Ese mismo año se constituye un Museo Nacional
(de las riquezas naturales y obras indígenas) y la Sociedad Patriótica para el estudio
de las condiciones del nuevo Estado. “Estas tres instituciones fueron el primer
diseño de los intentos de institucionalizar una política cultural de Estado republicano.
Con ellas se dieron también los primeros dispositivos de protección de nuestro
patrimonio nativo, precisando la prohibición de exportar las antigüedades indígenas
y las riquezas naturales.”84

Este intento de los sectores criollos e ilustrados en los albores de la república por
sentar las bases de una patria “culta” chocaba con una realidad insoslayable, como
ha señalado Basadre, que se expresaba en la inexistencia de una solución de
continuidad entre la educación colonial y la republicana. “Perduraron el
analfabetismo en las masas, la tendencia clásica y formalista en la instrucción en
todos sus grados, el alejamiento de la orientación técnica, el régimen de los colegios
universitarios, el descuido de la preparación de la mujer.”85 Es decir, una educación
reservada a una elite criolla, masculina y con recursos, que menospreciaba la
educación técnica, y que mantenía a la gran mayoría de la población, especialmente
rural, al margen y en el analfabetismo. Por esa razón, los espacios públicos para la
cultura en la capital, si bien estaban al acceso de todos, en la práctica estaban
reservados para unos cuantos.

En las décadas siguientes, y hasta bien entrado el siglo XX, no hubo mayores
iniciativas públicas por posicionar la cultura y generar una política propia.
Probablemente porque los grupos dominantes en lo político y económico, solo
buscaban copiar los modelos europeos (inglés y francés) y luego norteamericano,

83
Díaz Sánchez, Nicolás. Historia de la Biblioteca Nacional de Perú. En:
http://www.cervantesvirtual.com/portales/biblioteca_nacional_del_peru/historia/
84
Lumbreras, Luis Guillermo. El papel del Estado en el campo de la Cultura. Lima, 2006 Pág. 78
85
Basadre, Jorge. Perú: Problema y Posibilidad. Lima, 1979, Pág. 22

55
por lo que carecían de una propuesta nacional, más allá de una reivindicación vaga
y estilizada de los fastos incas para consumo exterior. “Su política cultura estuvo
diseñada en una dirección ajena a las condiciones de desarrollo nacional,
asumiendo que todo lo que venía del mundo originario andino o amazónico era
atrasado, y por lo tanto indeseable para construir el futuro, y considerando que el
‘progreso’ estaba en los deslumbrantes logros de los países centrales de la
Revolución Industrial (…) Nuestra capacidad de ser modernos debía limitarse a
consumir o reproducir lo que venía de los países ‘punta’”.86

Pero también puede explicarse por el restringido y menospreciado papel que le

concedían a las expresiones culturales en esos tiempos. Para empezar, parecía
solo incluir a las bellas artes, música culta, literatura y patrimonio artístico, en la
sinonimia de las artes cultas y elevadas establecidas por el canon occidental.
Además la cultura es vista como subsidiaria y apéndice de la política educativa. “Es
lo que llaman ‘identidad’, que de algún modo concilia con la educación cívica y con
el conjunto de pautas que se integran a la tarea educativa del Estado, mediante el
aprendizaje de la geografía, la historia, la lengua y las costumbres propias del país.
De este modo, el campo de la cultura se resuelve en el ámbito de la educación.
Desde esa perspectiva, la cultura no aparece como un tema particular, diferente al
de la educación. No tiene nada que ver con la salud, los hábitos de trabajo, las
relaciones interpersonales, la alimentación, etc.”87 Por esta razón el mantenimiento
de la Biblioteca y el Museo Nacional quedara a cargo del Ministerio de Instrucción y
luego de Educación “De esta manera, un servicio creado por el incipiente Estado
nacional del siglo XIX para consumo de la naciente sociedad civil, se convirtió en un
anexo secundario y aleatorio de los planes escolares.”

86
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág.79
87
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 82

56
Esta situación no se modificará sustancialmente en la República Aristocrática, pese
a la llegada de los nuevos medios de comunicación que van a permitir una
ampliación a los sectores medios urbanos del antes muy reducido mercado de
consumidores de productos culturales. A diferencia de lo que sucede en otros
países de la región como Argentina, Brasil o México, no hubo en el Perú una clase
dirigente ni élite política que apostara a construir y divulgar las expresiones
culturales locales, con sus rasgos de identidad y costumbres cotidianas, sea desde
el Estado o la empresa privada (salvo excepciones como la experiencia de empresa
Amauta Films en los años treinta) y por eso en nuestro caso no llegan a consolidarse
las nacientes industrias culturales, ni mucho menos a proyectarse fuera del territorio
como si sucedió con los países antes mencionados. “Los medios masivos desplazan
o arrinconan otras versiones de la vida social, uniforman el sentimentalismo y, al
tipificarlos, asimilan los impulsos populares. La vida pública es cosa del Estado; de
las emociones privadas se responsabilizan los estudios de cine, las cabinas de
grabación, los estadios deportivos. Para el Estado lo nacional es sucesión de
obligaciones (respeto a la autoridad, pago de impuestos, aprobación electoral,
apoyo tácito a las decisiones gubernamentales) más la entrada libre a algunos
festejos. Por eso, lo nacional se traslada, en gran medida de la política a la industria
cultural y allí se mantiene cosificado, deformado. El ‘sabor infalsificable’ de lo
autóctono se hace a pedido y el ‘romanticismo proverbial de la raza’ es asunto de
escenógrafos, camarógrafos, actores, cantantes, argumentistas, publicistas. La
Mexicanidad se divide en las tradiciones que el hogar y las culturas regionales
preservan como pueden, y las tradiciones que el comercialismo inventa. Los títulos
de películas revelan la conversión de la idea de nación en fantasía para turistas:
Allá en el Rancho Grande, ¡Ay Jalisco no te rajes!, ¡Qué lindo es Michoacán!, ¡Ay
qué rechina es Puebla!, Flor Silvestre, Soy puro mexicano, Como México no hay
dos, Charros contra gánsteres, Nosotros los pobres, Ustedes los ricos, Esquina
bajan. El Estado le ofrece a las masas una nación convertida en impulso
declamatorio; la industria propone una nación vertida en fórmulas artificiosas. Que

57
sólo se salven las tradiciones fotogénicas.”88Tal vez el único intento en esos años
por construir una organización cultural algo más inclusiva, aunque limitada, fue con
la creación de la sección de Asuntos Indígenas en tiempos de Leguía mencionada
anteriormente, y que sirvió de base para impulsar al movimiento indigenista en
diversos campos. Pero su existencia fue efímera y sin solución de continuidad.

En 1941, durante el primer gobierno de Manuel Prado, se creó la Dirección de

Educación Artística y Extensión Cultural en el Ministerio de Educación, encargada
de la conducción de las escuelas artísticas públicas (Escuela Nacional de Bellas
Artes y Conservatorio Nacional de Música, así como las posteriores Escuela
Nacional de Arte Dramático, Escuela Nacional de Ballet y Escuela Nacional de
Música y Danza Folklórica) y de la Orquesta Sinfónica Nacional, creada cuatro
antes. La Dirección fue la primera dependencia desde el Estado que mostró interés
por la recuperación y mantenimiento por el patrimonio inmaterial prehispánico y los
descubrimientos arqueológicos, aunque por carecer de presupuesto solo acompañó
el trabajo de investigadores como Julio C. Tello, Rafael Larco, Rebeca Carrión, entre
otros. También fue su objetivo diseñar los lineamientos iniciales sobre el rol del
sector educación en el campo cultural, en el entendimiento más tradicional de este
concepto, y básicamente como aspecto complementario al currículo escolar y la
labor del Ministerio.

Durante 1962 se producen dos hechos significativos. En enero, en las postrimerías

del segundo gobierno de Manuel Prado, se promulga la ley 13936, que concede por
ocho años exoneración de toda clase de impuesto y arbitrios a las salas
cinematográficas que exhibían largometrajes peruanos en beneficio de las
empresas productoras, constituyendo el antecedente de la posterior legislación en
la materia, que va a precisar el rango de lo que se definía como “nacional” entre

88
Monsiváis, Carlos. Cultura urbana y creación intelectual. El caso mexicano. México D.F. 1984
Pág. 38

58
otros aspectos. ”Ninguna norma legal, menos una tan simple, como la citada, podría
revertir la organización de las leyes del mercado de distribución y exhibición, más
aún cuando aquélla no obligaba a las salas de cine a programar la película peruana
de largometraje, única beneficiaria de la exoneración, sino que llevaba a una
negociación con las salas de cine, de resultados francamente desalentadores para
el productor peruano.”89

En ese mismo año, pero en el mes de agosto, se crea la primera Comisión Nacional
de Cultura por Decreto Supremo dado por la Junta Militar que presidía el general
Ricardo Pérez Godoy, que señalaba que la Dirección de Cultura del Ministerio de
Educación creada veintiún años antes resultaba “muy limitado para afrontar las
responsabilidades de un crecimiento extraordinario de las actividades culturales que
en su periodo de formación, han obligado a crear establecimientos que actúan con
independencia de dicha Dirección.”90 Esta Comisión, organizada por el entonces
Ministro de Educación, vicealmirante Franklin Pease, se fundamentaba en la
convicción que “es deber del Estado fomentar y difundir la cultura como parte
integrante y principal de la Educación del pueblo". Para este fin se desarrollaron
algunas líneas de acción a través de diversas comisiones “La noción de cultura se
sustentaba en la concepción tradicional que la asocia al campo de las artes y las
humanidades, con prescindencia de las ciencias y humanidades (…) el Estado
incorporó en su proyecto de ‘cultura’, el estudio de la historia, la geografía, las
lenguas, las bellas artes y el folclor (…) Participar en la esfera cultural suponía,
siguiendo esta línea, cubrir los espacios extracurriculares de las artes escénicas o
plásticas, las letras y loe eventos cívicos conmemorativos, que complementaban los
cursos de letras o humanidades. La historia, la arqueología, la antropología y la
sociología, normalmente asociadas en ese tiempo a los ensayistas y humanistas
(más que a los técnicos y laboratoristas) era parte de ‘las letras’. Por eso el tema

89
Perla, José. Censura y promoción en el cine. . Lima, 1991. Pág. 81
90
Citado por Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 85

59
del estudio y manejo de los monumentos se incorporó al campo de la cultura, a
diferencia de las disciplinas de estudios de la naturaleza.”91

Integraron esta primera Comisión Nacional de Cultura representantes de

instituciones públicas y privadas como la Biblioteca Nacional, Academia de la
Lengua Española, la Sociedad Geográfica de Lima, el Instituto Histórico, el Instituto
Riva Agüero, el Centro de Estudios Histórico Militares, la Asociación y Federación
de Periodistas, la Asociación Nacional de Escritores y Artistas, el Patronato de las
Artes, la Asociación de Artistas Aficionados, el Comité Interamericano de Folklore,
el Instituto de Lenguas Aborígenes, el Instituto Mariscal Castilla, el Instituto
Sanmartiniano, la Sociedad Bolivariana, las asociaciones culturales Ínsula y Entre
Nous, el Patronato Nacional de Arqueología, el Patronato de Monumentos
Históricos, el Consejo Nacional de la Música y el Instituto de Arte Contemporáneo.

Entre sus primeras decisiones, la Comisión recomienda la creación de la Casa de

la Cultura del Perú, que se formaliza en octubre de ese mismo año “El Director de
la Casa era quien debía ejecutar lo que la Comisión disponía, encargándose de
dirigir los organismos administrativos y asumiendo la responsabilidad de conducir el
movimiento económico y la manutención de los bienes muebles e inmuebles de la
Comisión. Todas las entidades culturales existentes o por crearse pasaban a esa
jurisdicción. Era reconocida como un organismo de sector público independiente.
Sin duda la propuesta del ministro Pease fue la primera consolidación de un
proyecto de intervención orgánica del Estado en la cultura, separándola de modo
parcial de la instrucción pública, como parte de una toma de conciencia de la
necesidad de disponer de una clara opción institucional para enfrentar las
demandas sociales en este campo.”92 La organización de la Casa de la Cultura
bosquejó las dos líneas de acción centrales que los organismos oficiales de cultura

91
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Págs. 85 y 86.
92
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 88

60
iban a desarrollar en los años siguientes: la gestión y protección del patrimonio
histórico nacional, y el fomento y promoción de las artes. No fueron incluidas la radio
y la novel televisión nacional, como la editorial del Ministerio, pese a estar adscritas
al sector educación, lo que revela la poca consideración que las todavía
desconocidas industrias culturales tenían para las autoridades de la época.
Tampoco se hace mención a la legislación sobre cine y de otro tipo relacionada con
la cultura. El reconocido escritor peruano José María Arguedas fue entre 1963 y 64
director de la Casa de la Cultura, impulsando una importante labor para el rescate
de la lengua y cultura indígena.

En 1965 el gobierno del arquitecto Fernando Belaunde Terry promulgó la Ley N°

15624, o Ley de Fomento a la Cultura, que declaraba de “necesidad nacional e
interés público” el fomento de la cultura en todas sus manifestaciones, con seis
finalidades esenciales: difusión de la cultura universal, integración cultural del país,
difusión internacional de los valores culturales peruanos, impulso de la cultura
nacional y sus creadores, promoción de los sectores públicos y privados interesados
en el desarrollo cultural del país, y defensa del patrimonio arqueológico, histórico,
folklórico y artístico de la Nación. Como puede colegirse, si bien la visión de la
cultura se autonomiza del campo educativo público, al no centrarse en las escuelas
o el contenido curricular, es todavía bastante tradicional y limitada, aunque reconoce
de manera general la diversidad de expresiones culturales existentes en el país. No
toma en cuenta el desarrollo de las industrias culturales ni la dimensión económica
y social de la cultura, manteniéndose la mirada patrimonialista y caritativa de la labor
del Estado frente a los artistas y creaciones culturales.

Con esta norma se crea el Sistema Nacional de Cultura como entidad autónoma
adscrita al sector educación, que agrupa el Consejo Superior de Fomento a la
Cultura, la Casa de la Cultura del Perú, y las Casas de la Cultura departamentales,
lo que fue el aporte más innovador por su carácter descentralizado que reconocía

61
a las entidades de esta naturaleza organizadas de acuerdo a ley, “con lo que se
inhibía la voluntad generalizada de crear este tipo de instituciones en diversos
lugares del país, como había estado ocurriendo hasta entonces.”93 Como señala
Lumbreras el régimen establecido por esta Ley tuvo corta vida y no llegó a
transformar las estructuras vigentes desde 1962 “pese al interés manifiesto de las
comunidades de intelectuales de provincia, que vieron en él la posibilidad de
desarrollar sus quehaceres.”94 Paralelamente, se debe mencionar que en 1966
entra en vigencia la Ley N° 15975 de Promoción Editorial, por la cual se exoneraba
de impuestos a la importación de maquinarias, insumos y materia prima para
incentivar la producción de artículos culturales. La misma que tuvo un escaso
impacto en la industria editorial nacional, especialmente de libros.

El gobierno militar que asume el poder en 1968 también planteó una nueva
institucionalidad en el campo cultural, con el Decreto Ley 18799, Ley Orgánica del
Sector Educación, promulgado en marzo de 1971, y que establece como
organismos públicos descentralizados a las Universidades, Instituto Nacional del
Deporte y el recién creado Instituto Nacional de Cultura (INC). Este último fue
encargado de “proponer y ejecutar la política cultural del Estado, realizar extensión
educativa; proteger, conservar y poner en valor el patrimonio monumental y cultural
de la Nación y ofrecer educación artística.” En enero de 1972 sale el Decreto Ley
19268, estableciendo los lineamientos de política cultural a desarrollarse desde este
organismo, y aprobándose el reglamento de organización y funciones del mismo.
“Los principios que regían esta política cultural tenían un sesgo definidamente
nacionalista, claramente diferente al de la ley de 1965, que ponía el centro de la
política cultural al servicio de la inserción del país en el contexto internacional. Eso,
desde luego, coincidía con los esfuerzos que hacía el Estado por lograr un proceso
de ‘transculturización’ de las poblaciones rurales de base indígena. De algún modo
era una respuesta a las demandas de ‘modernización’ que suponían que nuestra

93
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Págs. 91 y 92.
94
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 93

62
base de retraso económico y social partía de la existencia de las comunidades
indígenas, a las que se debía cambiar, logrando su progresiva aproximación a las
formas de comportamiento que se dieron por llamar ‘occidentales’ a la que se
proponían las ‘misiones’ en tiempos coloniales.”95 Expresión de ello fue el
reconocimiento del quechua como idioma oficial, y la ampliación de la cultura a
todos los medios creativos existentes, tanto de elites como populares.

El INC fue encargado de la elaboración, proposición y ejecución de la política

cultural del Estado; así como el fomento de las expresiones culturales del país
mediante concursos, certámenes y otras actividades, y la calificación y supervisión
de los espectáculos públicos no deportivos, para poder acceder a la exoneración
fiscal por su carácter de difusión cultural. “Los lineamientos de política mantuvieron
a la cultura como parte de los espacios recreativos y complementarios del proceso
educativo, y no hubo intención alguna de incorporar otros espacios, como los que
se ventilaban en el Instituto Indigenista, asociado al Ministerio de Trabajo y Asuntos
Indígenas, o los de la cuestión agraria, alimentaria y de salud.”96 Es decir, si bien se
ampliaba el campo de la cultura, descentralizando y democratizando su alcance,
seguía dejándose de lado todo lo referente al desarrollo de las industrias culturales
nacionales -en concordancia con la política de sustitución de importaciones
imperante- pese a su cada vez con mayor presencia, y cualquier referencia a su
gestión económica, que no parecía todavía relevante en tiempos de alta
ideologización.

El mismo 1972, en el mes de marzo se promulga el Decreto Ley 19327, Ley de

Fomento a la Industria Cinematográfica Peruana, que corrige y amplía
significativamente los alcances de la legislación previa. “Hay una razón específica
que explica el nacimiento inesperado de una norma legal de apoyo a la producción

95
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 94.
96
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 96.

63
de películas peruanas. Y esta es –si nos atenemos al testimonio del director de cine
Armando Robles Godoy, quien lo ha expresado en múltiples foros- la del
protagonismo del jefe de Gobierno en entonces, el cual al escuchar el pedido de un
grupo de empresarios, directores y productores, para dar impulso legal al proyecto
de ley que había venido gestándose desde antes de 1968 para mejorar la ley 13936
de 1962, toma con agrado el argumento de que es necesario llenar las pantallas de
las salas de cine, con imágenes peruanas, ya desde la llegada del cine al país,
dominan las extranjeras. Este argumento, real por cierto, de que el cine peruano no
tiene posibilidad de difusión en salas de cine peruanas porque están íntegramente
tomadas por extranjeros, mueve al general a promover la ‘recuperación’ de las salas
cinematográficas.”97 En lo sustantivo esta nueva Ley otorgaba el beneficio de la
exhibición obligatoria para todas las películas peruanas de cortometraje y
largometraje que recibieran el certificado de la Comisión de Promoción
Cinematográfica (COPROCI), además de la exoneración del tributo a las salas de
exhibición que proyecten cine nacional en beneficio de las empresas productoras
peruanas. Y de alguna manera, aunque sin proponerlo, esta disposición que
buscaba fomentar la posibilidad de construir una “industria cinematográfica”
reconocía por primera vez el concepto de una “industria cultural” en el país, y por
eso el organismo rector no fue asignado al Instituto Nacional de Cultura o el
Ministerio de Educación, sino al Ministerio de Industria y Comercio.

El Instituto Nacional de Cultura, que reunió a una pléyade de intelectuales y artistas

cercanos a la ideología del régimen militar de Velasco, tuvo gran protagonismo
teórico en los años de mayor radicalidad y confrontación del gobierno militar, pero
conforme se fue desmontando el proceso reformista en su llamada segunda fase,
el INC, así como los temas de cultura que le eran afines, se vieron relegados,
cuando no mirados con desconfianza política por parte de los funcionarios estatales.
Este proceso se hizo más agudo con la llegada de la democracia, sumándose la
crisis económica y escasez de fondos públicos que se tradujeron en una continua

97 Perla, José. Óp. Cit. Pág. 115.

64
reducción presupuestal del organismo año tras año, y la imposibilidad para cumplir
las tareas básicas asignadas, para no hablar de otros tipos de emprendimientos. La
década de los 80 se inició con la excelente noticia de la declaratoria del santuario
inca de Machu Picchu en la lista de Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO, lo
que significó un fuerte impulso a la actividad turística –y fuente de ingreso para la
sede regional de Cusco, que se convirtió en la más importante después de Lima-,
además de establecer vínculos más sólidos y permanentes entre la dependencia
representante de la cultura peruana y su par internacional. Aunque, y eso también
ha sido señalado por algunos sectores, ello acentuó la priorización del trabajo
arqueológico y patrimonial del INC –con perspectivas turísticas- por sobre otras
manifestaciones culturales existentes en el país.

Con el Decreto Legislativo N° 135, nueva Ley Orgánica del Ministerio de Educación
que se dictó en junio de 1981, y el Decreto Supremo 17-84-ED de mayo de 1984,
se fijan los nuevos propósitos, alcances y estructura del INC. “Los lineamientos de
política que se expresaron en los fines que se atribuyeron al INC reprodujeron
básicamente los principios enunciados en la ley que le dio origen en 1971, olvidando
los códigos extranjerizantes de la ley de 1965, aun cuando en la asignación de
funciones del INC se buscó reducir el énfasis nacionalista o más bien estatista de
los dispositivos velasquistas, propiciando una participación más activa del sector
privado y la cooperación externa. El discurso oficial, aparentemente externo a las
preocupaciones de la cultura, tenía un componente nacional basado en la consigna
del ‘país mestizo’ y en la exaltación del valioso patrimonio arqueológico que
enaltecía a los antiguos peruanos.”98 En este nuevo organigrama, el Consejo
Nacional de Cultura, presidido por el ministro de Educación o su representante e
integrado por siete personalidades del sector, pasó a depender de su despacho,
pese a que se reafirmaba la autonomía del INC. Se constituyeron además tres áreas
técnicas: Dirección de Patrimonio Cultural, Dirección de Museos y Dirección de
Actividades Culturales, esta última “encargada de promover la investigación para el

98
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 99

65
rescate, valoración y difusión del acervo cultural, así como cautelar los derechos de
los autores, compositores, artistas, intérpretes y ejecutantes de sus obras y
creaciones.” Tuvo como órganos de ejecución al Centro de Investigación y Apoyo
al Folklore; el Registro y Protección del Derecho de Autor; el Registro y Apoyo a
Asociaciones y Entidades Culturales; y las oficinas de Fomento al libro, Recursos
Humanos, Difusión Cultural y Medios de Comunicación Social y Técnicas
Audiovisuales. Eso quiere decir que aspectos relacionados con las industrias
culturales, como los derechos de autor y conexos eran reconocidos por el Estado
(así como a las Sociedades de Gestión subsecuentes) y otras incidencias menores
todavía, y sin mayores fundamentos teóricos, en su política cultural.

En el primer gobierno de Alan García se mantuvo la estructura y funciones básicas

del INC, en medio de una crisis económica, social y política del país cada vez aguda.
Tal vez lo más relevante fue la creación del Museo de la Nación como institución
museística central a nivel nacional, y del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONCYTEC), que aunque no dependía del sector cultura sino educación, fue un
primer esfuerzo por promover la investigación científica y tecnológica desde el
Estado, destacándose la importante labor editorial que impulsaron. Con Fujimori se
inició una profunda reforma del Estado, liberalizándolo y reduciendo su presencia,
adecuándose a las demandas modernas de la globalización. En ese sentido se
promulgó el Decreto Legislativo N° 822 en 1996 sobre Derechos de Autor en la
línea de lo dispuesto internacionalmente por la OMPI sobre propiedad intelectual y
autoría, creándose como organismo rector en la materia al Instituto Nacional de
Defensa de la Competencia y de la Protección de la Propiedad Intelectual
(INDECOPI). En lo que concierne al ámbito propio del INC, se hizo muy poco, y sin
mayor planificación. “”Se le quitó su sede al INC, en la casa de Pilatos, en el centro
de Lima, y se dispuso su traslado al local del Museo de la Nación; se dispuso
también el traslado de los archivos de la institución, repartiéndolos en distintos
locales y creando un grave problema de organización y de disponibilidad. Éstas y
otras acciones, tales como una política de abierto desdén por la producción artística

66
o intelectual, a más de impedir resolver los problemas que ya de por si procedían
de la crisis general, contribuyendo enormemente al debilitamiento estructural del
INC y de sus órganos desconcentrados.”99

Los lineamientos de política cultural esbozado por el gobierno también

representaron un retroceso “si bien en la forma mantuvieron varias de las instancias
reconocidas en las décadas del setenta y ochenta. La acción que el Estado
reconoció como suya en el campo de la cultura fue la de ‘revalorar y fortalecer la
actividad cultural a fin que se constituya en elemento dinámico del mejoramiento de
la calidad de la educación y de realización de la persona humana’. El INC era ‘el
organismo competente para garantizar que las acciones de formación profesional
artística se desarrollen de manera idónea, atendiendo la demanda que en el campo
de la educación Artística se presenta en los diferentes niveles y modalidades del
Sistema educativo Nacional’. Esas eran las funciones asignadas a la dirección de
Educación Artística y Extensión Cultural del Ministerio de Educación en 1941, y que
fueron superadas por la Comisión Nacional de Cultura de 1962. Las retomó esta
nueva administración del Estado.”100 La cultura debía por eso orientarse hacia lo
práctico y rentable como el turismo, o el desarrollo de “las acciones que incentiven
y produzcan bienes culturales”, aunque esto último no se tradujo en nada concreto.

En estos años fue también derogada la Ley de Fomento a la Industria

Cinematográfica del gobierno de Velasco, con el Decreto Ley 25988 de 1992,
denominado Ley de Racionalización del Sistema Tributario Nacional y la Eliminación
de Privilegios y Sobrecostos, que en su artículo 4, inciso g) deja sin efecto los
beneficios principales del D.L. 19327. Luego de un tira y afloje entre el gobierno y

99
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 104.
100
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 105

67
los gremios cinematográficos, que incluye un proyecto de ley aprobado inicialmente
en el Congreso pero observado por el Ejecutivo, finalmente fue promulgado en 1994
la Ley N° 26370, o Ley de la Cinematografía Peruana. “El eje de esta Ley ya no es
el cine como industria, sino como actividad cultural. En la autógrafa que acompaña
al proyecto, el jefe de Estado señala por primera vez en su Gobierno, lo que a su
juicio debería ser la política cultural del Estado en los tiempos del liberalismo, al
afirmar que ‘una de las obligaciones del Estado es la de desarrollar, difundir y
preservar la cultura con el propósito de afirmar la identidad cultural del país, sin
buscar una retribución económica.’ Para ser coherente con lo anterior, el Ejecutivo
plantea un abierto subsidio, consignando una partida presupuestal cercana al millón
y medio de dólares anuales para la realización de concursos de proyectos y obras
de largos y cortometrajes.”101 Al Estado de los 90 ya no le interesaba, ni apostaba,
a generar una industria audiovisual, solo apoyar y promoverla como actividad
cultural por fuera del mercado (la nueva ley no contempló mecanismos reales para
asegurar la exhibición comercial del cine peruano). Por esa razón, el nuevo
organismo rector del cine peruano, el Consejo Nacional de Cinematografía
(CONACINE) fue adscrito al sector Educación, y con presencia de un representante
del INC, a diferencia del anterior.

Llegando al siglo XXI, el país salía de un nuevo proceso de crisis que afectó a un
Estado privatizado y sometido a la corrupción de sus principales funcionarios. En
estas circunstancias, el INC “había devenido en los últimos diez años de sus treinta
años de existencia, en una institución desprestigiada y burocrática ante la imagen
pública, incapaz de enfrentar los retos que presentaban las diversas esferas que,
de acuerdo a su propia estructura, era de su competencia. Se había convertido en
una institución financieramente quebrada, con la mayor parte de sus órganos de

101
Wiener Fresco, Christian. Los cazadores de la ley perdida. En Contratexto N° 9. Lima,
diciembre 1995. Pág. 108.

68
operación colapsados, con falencias de todo tipo y magnitud y una indeseable
condición mendicante, que se agravaba por una administración llena de
compromisos laborales, que debía sustentar la burocracia como objetivo principal
de sus quehaceres.”102Debido a ello, la primera tarea que acometieron las sucesivas
administraciones del INC estuvo centrada en la reorganización y reingeniería del
Instituto, lo que no era nada fácil por su desprestigio público como entidad
burocrática e incapaz de preservar e impulsar la cultura, además de la escasez de
presupuesto, que se mantuvo como lastre del pasado. El gobierno de Toledo
convocó el 2001 a un grupo importante de intelectuales para conformar el Consejo
Nacional de Cultura, encargado de elaborar los lineamientos y programas de política
cultural para el país hasta el 2006. El documento resultante definía la cultura como
“las formas de ser, sentir, pensar y actuar de los seres humanos, se deduce que la
cultura es la interacción entre personas y entre éstas y su entorno. Se trata del
comportamiento de los seres humanos consigo mismos y de la forma como su
actividad afecta el territorio que ocupan. Todo eso está asociado con las pautas de
convivencia y realización plena de los pueblos y su búsqueda del bienestar colectivo
e individual, lo que históricamente se traduce en las condiciones sobre las que se
asientan sus posibilidades de desarrollo.”103 Seguidamente analizaba la diversidad
y complejidad cultural del país, su carácter multiregional, y la escasa incidencia que
el Estado tenía en ese campo frente a la sociedad, constatando el agotamiento del
INC en esa función, y recomendando su reemplazo por una nueva entidad acorde
a lo que se impulsaba en otros países, que era un Ministerio de Cultura: “Se propone
la creación de una instancia pública, encargada de conducir una política cultural y
científica del Perú, con capacidad de movilizar a los actores y productores del
patrimonio cultural vivo del que dispone el país, y garantizar la preservación y
promoción de dicho patrimonio y del que hemos heredado de nuestros antepasados
de todos los tiempos. La propuesta es que sea una instancia de rango ministerial.”104

102
Lumbreras, Luis Guillermo. Óp. Cit. Pág. 106
103
Consejo Nacional de Cultura del INC. Lineamientos y programas de Política Cultural del Perú
2003 – 2006. Documento de Trabajo. Lima, diciembre 2002. Pág. 3
104
Consejo Nacional de Cultura del INC. Lineamientos y programas de Política Cultural del Perú
2003 – 2006. Documento de Trabajo. Lima, diciembre 2002. Pág. 10

69
El planteamiento fue recogido por el Presidente Toledo recién a final de su mandato,
por lo que solo se quedó en frases del discurso.

En el mismo texto se hace mención también, como parte de los lineamientos de

políticas culturales del Estado, en el acápite 9, que el desarrollo de las industrias
culturales debe acompañar el desarrollo del país; lo que constituye la primera
mención explícita en documento oficial a la categoría de Industrias Culturales en el
Perú. Se agrega que dicha política busca “favorecer el desarrollo de las industrias
culturales en el país, en una línea de bienes y servicios que partan de contenidos
propios de nuestra cultura, como productos peruanos altamente competitivos en el
mercado, en la cinematografía, la radio, la televisión y otros.”105; señalándose tareas
principalmente de archivo (bibliotecas, videotecas y otros) y difusión (eventos). Esto
revela que si bien se enuncia la IC en la acepción establecida por la UNESCO,
relacionándola con el impacto económico de la cultura en los mercados, en cuanto
a sus manifestaciones concretas todavía no parecía muy claro que ámbito y posible
alcance planteaban. Eso mismo se puede decir de la creación de la Dirección de
Industrias Culturales en el Instituto Nacional de Cultura el 2003, que más pareció
un cambio de nombre para la antigua Dirección de Actividades Culturales, sin mayor
cambio importante en cuanto a su campo de acción y políticas aplicadas.

Por otro lado, el gobierno de Toledo sancionó la Ley N° 28086, Ley de

Democratización del Libro y Fomento a la Lectura, cuyos objetivos principales
fueron promover el hábito de la lectura en todos los niveles, democratizar su acceso,
mejorar el servicio de las bibliotecas, impulsar la creatividad de los autores y crear
las condiciones para el desarrollo de una industria editorial en el país. Para este
último fin el beneficio económico principal fue el reintegro tributario para los editores

105
Consejo Nacional de Cultura del INC. Óp. Cit. Pág. 22

70
de libros, y la exoneración del impuesto general a las ventas a la importación de
publicaciones, lo que a la postre termino favoreciendo más a la industria editorial
extranjera que la nacional, en especial la de escaso tiraje como las llamadas
independientes, en desmedro de las más importantes, cuyo mercado más rentable
fue el escolar. El Consejo creado por la ley era presidido por el ministro de
Educación, sector responsable de su aplicación, en coordinación con la Biblioteca
Nacional.

En este mismo período, el gobierno empezó las negociaciones para la suscripción

de tratados de libre comercio con diferentes países, especialmente con los Estados
Unidos luego del fracaso de la iniciativa suprarregional del Área de Libre Comercio
de las Américas (ALCA) promovida por los norteamericanos para la región. Estos
acuerdos comerciales bilaterales tienen incidencia en el campo de la legislación
sobre derechos de autor, subvenciones y políticas públicas relacionadas a la
promoción y desarrollo de las industrias culturales en cada país, y regulaciones de
los mercados de bienes y servicios culturales, entre otros temas pertinentes. Entre
ellos reviste especial importancia el TLC con los Estados Unidos, por el enorme
peso y presencia en cuanto a las industrias culturales a nivel mundial. Esto quedó
en evidencia durante la negociación del TLCAN entre USA con Canadá y México,
que entró en vigencia en 1994, y donde los canadienses lograron obtener una
reserva en los temas culturales, cosa que los mexicanos no hicieron, con graves
consecuencias sobre sus industrias culturales. Por eso cuando Chile negoció su
respectivo TLC, se movilizó el sector cultural desde el gobierno y la sociedad civil
para lograr una reserva similar a la que se había conseguido en Canadá. En el caso
peruano, en un principio no se tuvo en cuenta al sector cultural, ni siquiera como
interlocutor en las negociaciones. Gremios culturales y de artistas se organizaron
en la Coalición Peruana para la Diversidad Cultural al igual que sus pares en
Colombia y Ecuador (países que también negociaban su TLC con los Estados
Unidos) colocando por primera vez en la agenda de las negociaciones de sus

71
estados a las industrias culturales. “Fue gracias a la presión de los sectores de la
cultura nacional, al igual que en Colombia y Ecuador, que se logró poner en
discusión y finalmente obtener una Reserva Cultural en cuanto al principio de nación
más favorecida (lo que permite al Perú entablar convenios y acuerdos con otros
países, sin por ello comprometer a los norteamericanos), así como una cuota de
pantalla televisiva no superior al 20%. Pero esta reserva no incluye el principio de
trato nacional, lo que reduce la autonomía del Estado en cuanto a fijación de
políticas de apoyo a la producción cultural peruana (incentivo tributario, subsidio,
exoneraciones) que supuestamente no discrimine a la contraparte y, por otro lado,
liberaliza todo el campo de las telecomunicaciones, y el uso del soporte digital para
la difusión cultural, presente y futura.”106 Agréguese a lo anterior, la adhesión del
Perú a la Convención sobre la Protección y Promoción de la Diversidad Cultural del
UNESCO, herramienta esencial a nivel internacional en la salvaguarda de la
diversidad de expresiones y creaciones culturales, y el derecho al libre acceso y
disfrute de ellas.

Para el segundo gobierno de Alan García el interés sobre la Industria Cultural era
cada vez más creciente, influenciado por otros países de la región que venían
desarrollando políticas para impulsar el sector y empoderar a las organizaciones
gremiales en ese campo. Lo más visible fue el sector audiovisual y la generalización
en la mayoría de países de normas y leyes de cinematografía en diversos sentidos
y características. También la dación de dispositivos legales para la promoción del
sector editorial y en algunos casos de los nuevos soportes digitales (Argentina,
Brasil). “Desde la década de los 80, una vez que se impuso paulatinamente el nuevo
paradigma de la libertad de mercados en los países de la región, el estado perdió
su hegemonía transfiriendo en gran parte la prestación de servicios públicos
fundamentales a organismos privados. Así mismo, en no pocas ocasiones, la
institucionalidad cultural de algunos países se debilitó económica, conceptual y

106
Wiener Fresco, Christian. El espacio audiovisual y los acuerdos culturales internacionales.
En Políticas culturales en la región andina. Lima, enero 2010. Pág. 78

72
políticamente. El nuevo paradigma social indicaba que el derecho a la cultura era
individual, teniendo como trasfondo la defensa de la libertad de pensamiento, de
creación y de expresión. Esto trajo consigo el fortalecimiento de las expresiones de
alta cultura en detrimento de las manifestaciones culturales populares. De este
modo se acentuaron los desequilibrios regionales y las desigualdades sociales. Si
bien los gobiernos reconocieron los derechos culturales fundamentales desde hace
décadas, no definieron los mecanismos para hacerlos exigibles. Esto afectó
evidentemente los derechos implicados en la convivencia de diversas culturas y
nacionalidades. En 1990, el Informe Pérez de Cuellar de la UNESCO concluyó que
el desarrollo y la economía forman parte de la cultura de los Estados. En esta
relación desarrollo-cultura cobró importancia la dimensión económica de la cultura
y, como parte de esa dimensión, el impacto que tienen las industrias culturales. En
ese entonces existían suficientes antecedentes para otorgar un nuevo estatus en la
sociedad a ciertas expresiones culturales ya que generaban ingresos y
oportunidades de empleo. Esto se fue demostrando cuantitativamente de modo
paulatino, de tal forma que hoy se calcula que en los países desarrollados la
contribución del sector cultura al producto nacional bruto es significativa y
corresponde al 3.4% del PIB mundial (Informe UNESCO 2011). En este marco, se
reafirma la tendencia a establecer alianzas entre políticas estatales e industrias
culturales para obtener un desarrollo cultural general de los distintos estados.” 107
Este cambio de políticas se tradujo, entre otras cosas, en el fortalecimiento de la
institucionalidad pública en el sector con la creación, en la mayoría de países, de
Ministerios, así como Secretarias y Consejos de rango ministerial.

Al inició del siglo XXI, el Convenio Andrés Bello (CAB) inicia una serie de estudios
sobre las dimensiones económicas y sociales de las Industrias Culturales en
diversos países de América Latina (Chile, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela),

107
SICSUR. Los Estados de la Cultura. Estudio sobre la institucionalidad cultural pública de
los países del SICSUR. Caracas, julio 2012. Págs. 89-90

73
en lo que constituye el primer trabajo de recopilación de información sobre la IC y
su impacto en la región, con su respectiva cuantificación estadística. El trabajo sobre
el Perú fue realizado por el Instituto de Investigación de la Escuela Profesional de
Turismo y Hotelería de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, Turismo y
Psicología de la Universidad de San Martín de Porres, y fue publicado el 2005 con
el título de “El impacto económico de la cultura en Perú”. Allí se analiza el
comportamiento y posible repercusión de sectores de la IC más característicos
(cinematografía, editorial y fonográfico), medios complementarios y sucedáneos
(radio, televisión, publicidad), y de otros sectores más cercanos a la cultura
tradicional (artes escénicas, artesanía, museos y museografía). El balance de este
primer estudio son unas industrias culturales en general bastante débiles, poco
gravitantes económicamente, con escaso mercado interno e insignificante
presencia internacional, y que sin embargo, en algunos campos, comporta una
importante empleabilidad (editorial, artesanías). Se constata además que esta
debilidad responde a diversos factores, entre los que puede mencionarse el
reducido apoyo o impulso del Estado, la permisividad frente a la producción cultural
pirateada, y el dominio de los mercados por la producción extranjera. En el 2009
sale publicado otra investigación sobre las IC en Perú realizada por el INDECOPI,
promovido por la Organización Mundial para la Propiedad Intelectual (OMPI), y
titulado “Contribución económica de las industrias culturales basadas en derechos
de autor en el Perú.“ Utiliza las categorías de la OMPI de industrias basadas en
derechos de autor (IBDA) donde reconoce cuatro: las principales (lo que sería las
IC más conocidas), interdependientes (ligadas al sector, por ejemplo tecnología),
parciales (basado más en el concepto de economía creativa) y no dedicados
(servicios y otros sectores con relación externa al campo cultural). El balance en
cuanto a las IC en el país es bastante similar al del trabajo antes mencionado, pero
la metodología utilizada permite relacionar mejor todo el circuito productivo cultural.
Se debe mencionar también el estudio impulsado por la Asociación Española para
la Cooperación Internacional (AECI) y realizado conjuntamente con el INC, con la
participación de actores culturales de diversos campos, que fue hecho público el
2009 con el título de “Documento técnico y aportaciones pragmáticas del Programa

74
IMPULSO para las Políticas Culturales en el Perú.” que desarrolla una serie de
propuestas de Políticas Culturales ya avanzadas por la Comisión formada en el
2001, adelantando algunos planteamientos y acciones que sirvieron para enriquecer
el debate sobre cultura que se trabajaba en el país.

Todos estos documentos y otras publicaciones coincidían en demandar una mayor

atención del Estado al sector cultural y un empoderamiento de sus gremios y
organizaciones, más aún en momentos que se exhibía orgulloso a nivel
gubernamental una robusta situación económica del país, que estaba permitiendo
que cada vez más sectores de una creciente y expandida clase media pudieran
acceder a los bienes y servicios culturales. En este contexto, y con la constitución
de ministerios de culturas y/o entidades afines en diversos países de la región, no
fue extraño que el Ejecutivo se decidiese finalmente a proponer la creación del
Ministerio de Cultura, elevando el proyecto de ley N° 3622 en octubre 2009 al
Congreso de la República. En él se plantea que el nuevo organismo tenga dos
viceministerios: de Patrimonio Cultural y de Fomento Cultural, quedando en este
último la responsabilidad de formular, ejecutar y supervisar las políticas
relacionadas con las expresiones culturales y de gestión en el sector. No se
menciona nada en la propuesta inicial en referencia a las Industrias Culturales, ni
sobre el impacto económico de la cultura para la sociedad y su rol desde el Estado.
Un gran número de artistas y gestores culturales saludaron la constitución del
organismo ministerial en cultura, pero mostraron su inquietud porque no era
acompañada de una legislación que defina los lineamientos del Estado en el campo
cultural, como se hizo en Colombia, Ecuador o Chile. El proyecto gubernamental fue
derivado a la Comisión de Educación, Ciencia, Tecnología, Cultura, Patrimonio
Cultural, Juventud y Deporte del Congreso de la República, presidido por el grupo
de oposición mayoritario, el Partido Nacionalista. Ellos propusieron que las áreas
programáticas de la nueva institución deberían ser Patrimonio Cultural de la Nación,
tanto material e inmaterial, Creación cultural contemporánea y Artes vivas, Gestión

75
cultural e Industrias culturales, y Pluralidad étnica y cultural de la Nación;
proponiendo en tal sentido un cambio importante en la composición del Ministerio
con los viceministerios de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales, y de
Interculturalidad.

En general la creación del Ministerio de Cultura no era bien vista por la mayoría de
medios y analistas políticos. Se objetaba su necesidad política y operativa, y que
implicaría mayor gasto del presupuesto público por el aumento de personal y
funciones que conllevaba, a lo que el gobierno respondió que se mantendría el
mismo presupuesto asignado al INC. Esto fue severamente cuestionado por los
artistas y gestores culturales, que habían reclamado durante años mayores recursos
para el sector cultural, y que temían que todo no pasase de un cambio de nombre,
pero con igual relegamiento en el aparato estatal. Finalmente el 15 de julio del 2010,
al lado de las ruinas prehispánicas de Pachamacac, al sur de Lima, el Presidente
de la República Alan García promulga la Ley 29595 que crea el Ministerio de
Cultura, en base al documento que había sido sancionado semanas antes por el
Legislativo. Cabe mencionar que fruto de las negociaciones políticas, finalmente se
terminó adoptando en el texto de la Ley la propuesta viceministerial del nacionalismo
a cambio de incluir en las disposiciones complementarias finales parte del dictamen
de la Ley de Mecenazgo que la congresista aprista Luciana León había estado
promoviendo de manera infructuosa, ante la negativa del Ministerio de Economía y
Finanzas. Se establecía además que el Instituto Nacional de Cultura (INC),
Biblioteca Nacional del Perú (BNP), Instituto de Radio y Televisión Peruana (IRTP),
Academia Mayor de la Lengua Quechua, Archivo General de la Nación (AGN), e
Instituto Nacional de Desarrollo de los Pueblos Andinos, Amazónicos y Afroperuano
(INDEPA) se adscribieran al nuevo ministerio. En cuanto a las Industrias Culturales,
en la Ley 29565 señalaba en el artículo 14, como parte de las funciones del
Viceministerio de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales, el “formular, coordinar,
ejecutar y supervisar las políticas relacionadas con el fomento de las artes vivas, el

76
cuidado del patrimonio artístico de la Nación, la promoción de la creación artística y
el desarrollo de las industrias culturales.”

Posteriormente se dicta el Decreto Supremo N°001-2010-MC, modificado por el

Decreto Supremo N° 002-2010-MC que aprueba la fusión por absorción del Consejo
Nacional de Cinematografía (CONACINE) y del Consejo Nacional de
Democratización del Libro y Fomento a la Lectura (PROMOLIBRO), que
funcionaban bajo responsabilidad del Ministerio de Educación; en atención a lo
establecido en la Ley Orgánica del Poder Ejecutivo (LOPE - 29158) que regula a los
organismos del sector público como los antes citados. Sus funciones fueron
asumidas por la Dirección General de Industrias Culturales y Artes (DGIA), que fue
creada por el Decreto Supremo N°001-2011-MC de mayo del 2011 que aprueba el
Reglamento de Organización y Funciones (ROF) del Ministerio de Cultura en
reemplazo del desaparecido INC. En esa misma disposición se constituyeron las
direcciones de Industrias Culturales, Artes y Acceso a la Cultura, y Elenco
Nacionales, como órganos de línea para el cumplimiento de las funciones de la
DGIA, siendo los dos primeros los encargados de aplicar lo dispuesto en las leyes
26370 y 28086, de la cinematografía y del libro, respectivamente, en reemplazo del
CONACINE y PROMOLIBRO.

¿Cuál es el modelo de gestión de las Industria Cultural que se propone desde el

Ministerio de Cultura? Sin duda el paradigma que sirvió de base fueron las
experiencias de países como Argentina y Brasil que, siguiendo el ejemplo de
Francia, desarrollaron una política cultural con fuerte participación financiera estatal
y un rol activo en la promoción de sus instituciones y productos, lo que Hillman,
Chartrand y McCaughey denominan un modelo de institucionalidad cultural del

77
“Estado como Arquitecto”108 Pero la realidad peruana estaba bastante lejos de sus
modelos de referencia, debido a la debilidad política del Ministerio peruano, así
como su magro presupuesto, y la prescindencia de funciones claves para las IC
como las referidas a los derechos de autor (en manos del INDECOPI) y las
relacionadas con los medios masivos de comunicación (radio, televisión).
Agréguese a lo anterior, el desarrollo incipiente o limitado de nuestras industrias
culturales, y su reducido impacto en el desarrollo social y económico de la
ciudadanía, además de la escasa normativa promotora al respecto. Con todo, sin
embargo, esta nueva institucionalidad permite visibilizar por primera vez la
problemática de las IC a nivel del Estado y la sociedad, con un fuerte trabajo de
recopilación y ordenamiento estadístico de la información cultural que permite
realizar un mapeo de su presencia e impacto en el país (gracias al “Atlas de
Infraestructura y Patrimonio Cultural de las América en su capítulo Perú”, elaborado
por el Ministerio de Cultura con el auspicio del Banco Interamericano de Desarrollo
–BID en el 2012) y, posteriormente, con la implementación de los 22 Indicadores de
UNESCO de la Cultura para el Desarrollo en el 2015, donde relievan el aporte del
sector para la economía, educación, gobernanza, participación social, igualdad de
género, comunicación y patrimonio. La DGIA en el gobierno de Ollanta Humala
participa también del Plan Nacional de Diversificación Productiva (PNDP)
promovido en el 2015 por el Ministerio de la Producción, buscando insertar a las
industrias Culturales peruanas entre los posibles beneficiarios de una política de
impulso empresarial a través de la Mesa de las Industrias Creativas que permitiera
identificar cadenas de valor con potencial demanda en dicho sector (sin resultados
concretos hasta la fecha). Aunque tal vez lo más significativo fue la participación y
presencia de las industrias culturales peruanas en los Mercados de Industrias
Culturales del Sur –MICSUR, realizados en Buenos Aires y Bogotá el 2014 y 2016.

108
Citado en SICSUR. Los Estados de la Cultura. Estudio sobre la institucionalidad cultural
pública de los países del SICSUR. Caracas, julio 2012. Págs. 33 y 34

78
El 2013 el Ministerio de Cultura presentó un documento de Lineamientos de Política
Cultural, que a la fecha constituye el único escrito oficial con la visión del Estado
peruano sobre su accionar en el campo cultural. En el mismo se dedica el
lineamiento 6 al apoyo a las Industrias Culturales: “La cultura es identidad, pero
también un bien y servicio de intercambio en el mercado, por lo que un proyecto de
política cultural debe relacionarse creativamente con las reglas de este. Las
competencias en el mercado son desiguales y los consumidores solo pueden elegir
entre aquello que el mercado ofrece, lo que no agota la diversidad de la producción
cultural. Pero sobre todo, la cultura es un sector que genera empleo y que sigue
siendo una fuente desaprovechada de generación de recursos económicos. Su
impacto en el PBI y en el volumen de las exportaciones puede ser cada vez mayor
y por ello es necesario tomar algunas medidas que desarrollen las potencialidades
de este sector. Se trata de promover una mejor gestión de las industrias culturales
a partir de políticas de fomento y de asesoramiento a las pequeñas empresas
culturales. A pesar de que las industrias culturales existentes suelen tender hacia
los oligopolios y los bienes culturales no pueden ser disfrutados en iguales
condiciones, dados sus precios relativamente elevados o su escasa circulación, lo
cierto es que hoy el mercado se constituye en el agente más influyente en la
producción cultural. Es en el libre mercado donde se definen muchas
representaciones colectivas y se construyen los gustos mayoritarios.”109 Más
adelante se presentan algunas consideraciones sobre los cambios legislativos
requeridos en campos como la cinematografía, editorial, musical y las nuevas
tecnologías digitales. Sobre estas últimas sugiere que el Ministerio pueda
desarrollar una plataforma virtual “que permita salvaguardar la exclusividad
otorgada por los creadores, posibilitando únicamente la visualización de la obra, no
su descarga ni su modificación. Dicha plataforma virtual requiere también de un
blindaje legal que permita la cesión de derechos de autor y derechos conexos, tanto
para su uso y difusión en la plataforma como para la generación de alianzas entre
creadores y productores o editores.” Y culmina haciendo una reflexión sobre lo que

109
Ministerio de Cultura. Lineamientos de Política Cultural (versión preliminar) Ministerio de
Cultura, Lima, 2013. Pág. 27

79
puede aportar las IC al rol cultural que deberían cumplir los medios masivos de
comunicación predominantemente privados que utilizan radiofrecuencias del
espectro de dominio público, a pesar que la entidad no tiene mayor injerencia en
ello fuera de lo declarativo: “Las industrias culturales son un agente clave en la
construcción de ciudadanía y, por tanto, requieren el diseño y puesta en práctica de
estrategias para que los medios masivos de comunicación difundan contenidos que
promuevan valores democráticos y que no discriminen a ninguna de las identidades
o grupos culturales existentes en el país.”110

No deja de ser significativo que a dos años del primer ROF, el Ministerio de Cultura
sancionará uno nuevo, aprobado mediante Decreto Supremo N°05-2013-MC. Allí
se termina reduciendo el peso específico de la DGIA en el Viceministerio de
Patrimonio Cultural e Industrias Culturales, al pasar de tener tres a cinco direcciones
a su cargo, cuatro de ellas referidas al campo patrimonial. (reducción de 20 al 14%
su peso específico en la Alta Dirección), lo que trae consecuencias en cuanto a
cuotas de poder, ámbito de funciones, representación y recursos al interior de la
institución. La DGIA por su parte amplió sus órganos de línea a cuatro direcciones:
del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO), del Libro y la Lectura,
de Arte y de Elencos Nacionales. Es cierto que la misma norma determina que las
Direcciones Desconcentradas, que reemplazaron a las Direcciones Regionales de
Cultura, deberían contar en su organigrama con subdirecciones referidas a
Patrimonio, Industrias Culturales e Interculturalidad como en el Ministerio, lo que
parece muy importante para descentralizar la gestión, pero lamentablemente ha
tenido poca incidencia y solo en algunas regiones como Cusco, Junín, Arequipa,
Lambayeque o La Libertad, en especial por falta de presupuesto y personal
capacitado para esas funciones.

110
Ministerio de Cultura. Lineamientos de Política Cultural (versión preliminar) Ministerio de
Cultura, Lima, 2013. Pág. 28

80
En suma, puede decirse que la puesta en funcionamiento del Ministerio de Cultura
no resolvió los problemas fundamentales que atravesaba el sector desde la gestión
del INC, si bien logró una mayor presencia política y mediática de la gestión cultural,
así como facilitó los intercambios con el exterior. En cuanto a las Industrias
Culturales, si bien resulta positivo que se visibilice el sector, así como sus
potencialidades y necesidades en lo social, económico y valorativo; todavía asoma
como insuficiente, débil y más aún precario en cuanto a su desarrollo. Sin duda
queda mucho por hacer en este campo, y con los gremios, asociaciones y empresas
que forman parte de las Industrias Culturales peruanas, incluyendo sus gestores y
canales de distribución, en diversos campos como el legislativo, promoción
económica, desarrollo de infraestructura, difusión, entre otros. Tareas que en su
gran mayoría siguen pendientes por parte del Estado y la sociedad.

81
 4.- INDUSTRIAS CULTURALES EN EL PERU
(Indicadores de consumo)

RADIO Y TELEVISION

INTERNET Y REDES SOCIALES

82
LIBROS E INDUSTRIA EDITORIAL

83
INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA

84
FUENTES DE LOS GRAFICOS ESTADISTICOS:

1.- CONCORTV
2 y 3.- GFK
4 y 5.- SUNAT
6.- BIBLIOTECA NACIONAL
7 y 8.- DAFO, MINISTERIO DE CULTURA

85
 5.- CONCLUSIONES

1.- Desde un principio el arte y la cultura no tuvo solo un valor estético o social sino
económico y productivo, que conforme las sociedades y sus relaciones fueron
creciendo y complejizándose, fue aumentando su importancia y presencia. No
obstante ello, los Estados, funcionarios y operadores políticos demoraron en
asimilar esta otra dimensión del rol cultural, y lo que debiera ser su participación de
cara a los sectores productivos y comerciales relacionados.

2.- El concepto de Industria Cultural fue introducido inicialmente por la escuela de

Frankfurt a mitad del siglo XX como una forma de calificar en lo que había devenido
buena parte de las expresiones culturales en la sociedad capitalista, convertidas en
un producto fabricado y consumido de forma masiva e indiferenciada con el
desarrollo de los grandes medios de comunicación, y que degradaba el sentido y
valor de las creaciones culturales tradicionales y de vanguardia. Era un calificativo
peyorativo, que luego fue cuestionado por quienes vieron en sus autores una mirada
elitista y discriminatoria sobre la cultura.

3.- En los años 70, y cuando ya el concepto estaba en repliegue, la UNESCO al

igual que algunos sociólogos franceses retoman el término Industria Cultural pero
dándole otro significado más abarcador y descriptivo, como las actividades
económicas directamente involucradas con la creación, producción y distribución de
bienes y servicios culturales, y que están usualmente protegidos por el derecho de
autor. Es decir, deja de ser un calificativo para convertirse en una categoría. Entre
ellas se incluyó principalmente a la industria editorial, audiovisual y fonográfica.

86
4.- En el Reino Unido, en los años 90, surge el concepto de Economía Creativa (o
también Industria Creativa) que buscó ser una ampliación y diversificación de lo que
se entendía como Industria Cultural, sumándole sectores estratégicos como el
tecnológico informático, diseño, medios de comunicación y publicidad, entre otros.
El propósito era darle mayor consistencia y presencia al sector, empezando por su
peso económico; pero algunos cuestionaron que terminara diluyéndose las I.C.
clásicas y las creaciones culturales ante el empuje de los otros sectores.

5.- Actualmente la categoría de Industria Cultural es aceptada en gran parte del

mundo, tanto a nivel académico como de políticas públicas. Eso implica diseñar
estrategias de acción desde los Estados para estos sectores que incluyen la
promoción patrimonialista, con apoyos económicos directos y/o subsidios fiscales,
incentivos vía premios a la creación y producción, recuperación de la memoria y
control en los mercados monopólicos, en algunos casos. Todo lo cual se traduce en
leyes, normas y dispositivos legales de diverso alcance, según la realidad política,
económica y social de cada país, y la importancia que le den a la educación y cultura
dentro de sus políticas. También en relación a las negociaciones de acuerdos
económicos y tratados de libre comercio internacionales, donde cada vez las I.C.
tienen mayor protagonismo.

6.- El Perú, al igual que otros países latinoamericanos, casi siempre relegó el papel
de lo cultural a lo meramente decorativo y exterior. No existió, como si hubo en
Argentina, Brasil o México, una clase dirigente claramente comprometida con la
construcción de un concepto de nación donde la cultura asumiera un rol central de
identidad compartida más allá de la retórica oficial. Tal vez por los abismos
culturales existentes desde la colonia y que la republica no supo resolver, no se tuvo

87
mayor interés por lo cultural, con la excepción del pasado milenario prehispánico
como motivo de orgullo pero también de explotación turística. Los artistas y
creadores contemporáneos sin embargo fueron más bien dejados de lado y
abandonados a su suerte, lo que motivó el destierro de muchas o las perdidas y
mercantilización de otros. No hubo, hasta bien entrado el siglo XX, ninguna
preocupación del Estado por este sector, lo que en buena parte explica su desarrollo
incipiente y escasa presencia en un mercado nacional dominado por lo importado.

7.- Recién los últimos cuarenta años podría decirse que empieza a haber una
preocupación en el Estado peruano por apoyar a nuestras Industrias Culturales.
Esto explica la dación de leyes y normas a favor de las industrias cinematográficas
y editoriales, que a pesar de ser limitadas y muchas veces mal aplicadas, dinamizan
los sectores y evidencian una preocupación cada vez mayor y más visibles del
Estado por el sector. La misma que llevó en el plano institucional a constituir un
Instituto Nacional de Cultura en los años 70 y un Ministerio de Cultura en el 2010,
luego de un largo proceso de propuestas y debates al respecto, y en medio de un
creciente empoderamiento político del sector en la región. Con esta nueva
institucionalidad se ha reconocido por fin a nivel oficial a la Industria Cultural como
sector y responsabilidad, pero los problemas al respecto están lejos de haberse
resuelto, por lo que urge trabajar más desde lo público y lo privado, por impulsar y
consolidar este importante sector.

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