Una peli

de menos
Por Erik Bullot*

Erik Bullot habla de una película

futura a partir de montajes de
secuencias, desafíos teóricos del
proyecto y
 una base de datos
documentada con el objetivo de
intervenir en las tradicionales etapas Edgar Bergen y su marioneta
Charlie McCarthy.

de producción del cine.

*. Traducción Rexina Vega

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Una peli
de menos
1 Me propongo explorar con ustedes un
proyecto de película en el que llevo
trabajando varios años con el objeto de
revelar “el contratipo”, es decir los mean-
dros de su génesis. Curiosamente, la película en curso no ha
dado lugar a ninguna realización concreta como la localiza-
ción, el casting o el rodaje, pero se acompaña de una serie de
conferencias en el transcurso de las cuales se exponen y descri-
ben los desafíos teóricos y las modalidades experimentales del
proyecto. Este desplazamiento no deja de sorprenderme ya que
invierte las relaciones entre la fábrica y la película. La fábrica
no es ya la etapa previa de una película futura, virtual, sino el
emplazamiento actual de su emerger. El objeto película des-
parece en provecho de su actualización performada en charlas
o conversaciones. La fábrica se ha vuelto la película misma.
Película de menos, si prefieren. Antes de explicitar esta fórmula Michael Redgrave en la película
sibilina, me gustaría presentarles la genealogía del proyecto. Dead of Night (Alberto Cavalcanto,
1945).

2 Durante una estancia prolongada en los Estados Unidos

en 2007, me sorprendió la insistencia del motivo de la
ventriloquia en las relaciones entre el lenguaje y el cine gracias
a una serie de descubrimientos: la lectura del libro de refe-
rencia de Steven Connor, Dumbstruck. A Cultural History of
Ventriloquism, las grabaciones radiofónicas de Edgar Bergen
y de su marioneta Charlie McCarthy, el estudio del lugar de
la ventriloquia en la cultura popular americana1. Más allá de
algunas películas dedicadas explícitamente a este tema –The
Unholy Three (Tod Browning, 1925), The Great Gabbo (James
Cruze, 1929), Dead of Night (Alberto Cavalcanti, 1945) o
Devil Doll (Lindsay Shonteff, 1964)–, la figura de la ventri-
loquia, en el sentido literal y metafórico, al basarse en una
distancia, incluso en una diferencia, entre la palabra y su
fuente, ofrece un modelo teórico inesperado para interpretar
*. Conferencia pronunciada el 3 de junio Ventriloquist, [1938], New York, Mi-
de 2012 en el marco de la exposición La neola, 2003; Valentine Vox, I Can See
Fábrica de películas, presentada del 6 de Your Lips Moving: The History and Art of
junio al 16 de julio de 2012 en la Maison Ventriloquism, Plato Publishing, 1994;
d’art Bernard Anthonioz de Nogent-sur- Steven Connor, Dumbstruck. A Cultural
Marne, por iniciativa de pointligneplan. History of Ventriloquism, Oxford, New
1. Cf. Edgar Bergen, How to Become a York, Oxford University Press, 2000.
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y deconstruir numerosas películas clásicas como Sopa de ganso

(Leo McCarey, 1933), Tiempos modernos (Charles Chaplin,
1936), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen/Gene Kelly,
1952) o El exorcista (William Friedkin, 1973). Sin duda el
estudio tardío de la lengua inglesa, el descubrimiento de una
nueva área cultural, seguidos de un período de enseñanza en
la Universidad de Buffalo, son factores que han precipitado
este interés por la ventriloquia. ¿Acaso el aprendizaje de una
lengua extranjera no es un ejercicio de ventriloquia?

3 He privilegiado a menudo en mis películas la figura del

metálogo. Es conocida la definición dada por el filósofo
Gregory Bateson : “Un metálogo es una conversación sobre
temas problemáticos que ha de construirse de forma que
garantice que los actores no discutan solo en ella el problema
en cuestión, sino que además la estructura del diálogo sea en
conjunto pertinente al fondo.2” Tomemos el ejemplo de una
conversación sobre el desorden sometida, ella misma, a una
potencia de desorden.3 Deseo recurrir a este procedimiento a
propósito de la ventriloquia. En la primavera de 2007 escribí
un script completo constituido de secuencias dialogadas que
podían servir de boceto para números de ventriloquia, a partir
de situaciones tomadas de la literatura y de la técnica del cine:
El fantasma de la Ópera (Gaston Leroux), Valdemar (Edgar
Poe), pero también las figuras del doblador, del traductor, del
2. Gregory Bateson, “Metálogos”, Pasos 3. “¿Por qué se revuelven las cosas?”, Ibid.
hacia una ecología de la mente, trad. Este texto sirve de punto de partida a la
Ramón Alcade, Buenos Aires, Editorial obra de Gary Hill, Why Do Things Get in
Lohlé-Lumen, 1998. a Muddle? (Come on Petunia) (1984).
Cantando bajo la lluvia, film, Stanley
Donen y Gene Kelly, 1952
apuntador o las técnicas del karaoke, de la síntesis vocal, del
traductor automático. Al hilo de estos trabajos de escritura,
pude observar la diseminación de la ventriloquia como metá-
fora en el espacio social. Citaré por ejemplo la crisis de legiti-
midad de la representación sindical, el papel de los traductores,
el malestar de los portavoces políticos, el lugar del apuntador
en los discursos electorales, los negros en literatura, el caso de
glossolalia post-traumática, la relación entre el guionista y el
presentador de televisión, las situaciones post-coloniales de
bilingüismo. Pensemos en la inauguración de los Juegos Olím-
picos en agosto de 2008 con su secuencia de play-back entre
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el himno nacional chino cantado por la niña Lin Miaoke y la

voz pregrabada de Yann Peiyi, considerada menos fotogénica,
que recuerda el final de Cantando bajo la lluvia con su subi-
da de telón. Me propuse desde entonces investigar sobre esta
diseminación social procediendo a entrevistas radiofónicas con
profesionales de la palabra (periodistas, portavoces, traducto-
res, delegados sindicales) a los que interrogué sobre su práctica.
La transcripción de estas conversaciones podría dar lugar a
escenas dialogadas interpretadas por ventrílocuos en estudio,
mezclando la fuente documental y la puesta en escena. He rea-
lizado algunas de estas entrevistas sin extender su adaptación.
Las distintas versiones de este proyecto han sido revisadas, re-
conducidas, suspendidas, diferidas, sin razón aparente a priori.

4 Paralelamente a este proyecto realicé dos películas en los

Estados-Unidos dedicadas al lenguaje: Tongue Twisters
(Trabalenguas), grabada en un estudio de radio en Berkeley en
Tongue Twisters, film, Érik Bullot, 2011
2007 y montada en 2011, y Faux amis (Falsos amigos), graba-
da en 2011 en la Universidad de Buffalo. En la primera, mo-
delos, americanos en su mayoría, recitan trabalenguas en una estas dos películas constituyen una variación posible sobre la
docena de lenguas diferentes. En la segunda, en la penumbra ventriloquia entendida como situación de bilingüismo o de
de un estudio transformado a veces en aula, estudiantes leen multilingüismo. Pero no constituyen el proyecto principal en
listas de falsos amigos, practican diálogos nonsénsicos, recitan sí mismo, sino sus derivados.
poemas dotados de un doble sentido según la elección de la
lengua. Les propongo un fragmento de esta última película,
Faux amis, en el cual una pareja de recitadores lee alternati-
vamente el mismo poema Trompe-l’œil, escrito por Georges
5 Si la película principal se me escapaba, no cesaba, sin em-
bargo, de enriquecer el proyecto con una serie de estudios

Perec, a la vez en francés y en inglés4*. Por sus juegos de 4. Faux amis, video, Érik Bullot, 2012.
lenguaje, su vacilación constante entre el sonido y el sentido, Pasaje : Trompe-l’œil. 1’45’’.
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críticos, de esbozos dramáticos, de colecta de materiales (gra-
baciones, recortes de prensa, iconografía). El proyecto, fiel a
su objeto, parecía disociarse entre su convertirse en película,
cada vez más improbable, y su explicitación teórica, lo que
implicaba mi propio desdoblamiento: cineasta tornado exé-
geta, comentador de una película virtual, historiador de cine,
programador. En mis conferencias exhibí la película futura
procediendo a montajes de secuencias, describiendo los de-
safíos teóricos del proyecto, produciendo a lo largo del tiem-
po una base de datos documentada, facilitada por el uso de
herramientas digitales que permiten trabajar una forma lábil,
susceptible de retomarse, con nuevos arreglos, invirtiendo las
etapas de fabricación tradicionales en el cine. ¿Me he vuelto
mi propio ventrílocuo? Este juego de disociación no me era
totalmente extraño. Contaba ya con la curiosa experiencia
de un película anterior, Le Singe de la lumière 5*. He utiliza-
do a menudo este fragmento en mis conferencias. En una
secuencia, próxima todavía del metálogo, los modelos (los
estudiantes que participaron en el rodaje del película) leen el
protocolo de la experiencia escuchando su propia palabra con
un ligero retardo. El procedimiento es conocido, produce en
algunos sujetos un trastorno próximo al balbuceo. Alfred To-
matis ha revelado la relación entre esta experiencia y el tarta-
mudeo6. Según él, el tartamudo sufre una auto-escucha retar-
dada. Más allá del trastorno vocal, mi propia imposibilidad
5. Le Singe de la lumière, 16 mm, Érik 6. Alfred Tomatis, El oído y la voz, trad.
Bullot, 2002. Pasaje : La Voix de son Ana María Vidal Fernández, Badalona,
maître (La voz de su amo). 3’45’’. Paidotribo, 2010.
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de realizar esta experiencia me ha parecido siempre el síntoma
de una autoridad vacilante que recuerda la figura del “maestro
ignorante”. Trabajando sobre la ventriloquia, ¿soy objeto yo
también, de semejante tartamudeo?
6 Para mi gran sorpresa, descubrí que obtenía mucho placer
de este ejercicio de la palabra, liberado de la carga de reali-
zar una película. How to Make Films with Words. La conferen-
cia produce las condiciones de posibilidad de una situación
de diálogo o de intercambio alejada del sentimiento de asfixia
o de alienación vuelta a encontrar durante la difusión de mis
películas a través de los festivales (y sus rechazos frecuentes),
las proyecciones parsimoniosas (y su público restringido),
los intercambios, a menudo decepcionantes, después de una
sesión. Una de las razones que nos trajo aquí fue la constata-
ción emitida, por algunos de nosotros, de la dificultad o de la
decepción siempre crecientes a mostrar nuestras películas. Si
el dominio situado a mitad de camino entre el cine y el arte
contemporáneo ha podido parecer un área de juego fecun-
da a finales de los años 90, cercana a la experimentación, los
campos se han, por lo que parece, vuelto a cerrar, se trate
del mercado del arte, de las instituciones culturales o de las
líneas editoriales. Por otra parte, el reino de la cantidad ha
metamorfoseado la escena. La saturación de los lugares de
exhibición debido a la multiplicación de obras, la dificultad
de encontrar espacios críticos, el imperativo de éxito artístico
individual han creado las condiciones de una desertificación
de la experiencia. Si las películas circulan todavía, es, frecuen-
temente, al precio de un silencio crítico o de una ausencia de
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diálogo. Al introducir la palabra, el ingenio, bajo la forma de
una charla, se trata menos de exponer un trabajo en curso,
en sentido estricto, que de abrir una brecha, liberar tiempos,
producir corta-circuitos o intervalos en el interior del mundo
del arte diferiendo, es decir, escamoteando, el objeto película.
La película performada actualiza una posibilidad de interrup-
ción, reencontrando sin duda la singularidad de la sesión de
cine. Según Robert Smithson : “pasar tiempo en una sala de
cine, es hacer un ‘agujero’ en su propia vida”.7 Me doy cuenta
de que la forma de la conferencia que acompaña proposicio-
nes teóricas y fragmentos de películas se encuentra, de todos
modos, en la estructura de mis propias películas. Investigando
alternativamente el tema de las sinestesias, el uso de códigos
secretos o la invención de lenguas imaginarias, Le Singe de la
lumière, Cryptogramme (Criptograma) o Glossolalie (Glossola-
lia) son conferencias irónicas y eruditas aderezadas de viñetas
y atracciones. ¿Película y conferencia son las variantes de una
misma técnica de producción del saber?
7 Invirtiendo la relación tradicional entre la película y su
fábrica, el archivo se vuelve, paradójicamente, el principal.
El documento substituye a la película. La conferencia ofrece la
posibilidad de performar su archivo. ¿No encuentra hoy día el
7. Robert Smithson, “Entropy and The 8. Isidore Isou, “Esthétique du cinéma”,
New Monuments”, en The Collected Ion, [1952], Jean-Paul Rocher Éditeur
Writings, Jack Flam (dir.), Berkeley/Los (reed.), 1999, p. 152. Cf. igualmente
Angeles, University of California Press, Maurice Lemaître, Le film est déjà com-
1996, p. 17. mencé ?, Paris, Éditions André Bonne,
1952.
Una peli de menos 373
cine la manera de volverse performativo, es decir, post-concep-
tual? Se recupera la lección del cine de los primeros tiempos y
su explicador situado delante de la pantalla, repetidor entre la
película y su público. Pero igualmente la lección letrista a tra-
vés de la inversión de la sesión y del debate propuesto por Isou
y Lemaître. “Dado que el cine está muerto, debemos hacer, del
debate, una obra maestra. La discusión, apéndice del espectá-
culo, debe convertirse en el verdadero drama. Se invertirá así el
orden de las prelaciones.”8 Presentando sus películas en el seno
de constelaciones siempre en movimiento, idiomáticas y di-
dácticas, el cineasta reestablece su lazo con el pregonero. Uno
de los cineastas contemporáneos que encarna por excelencia
la naturaleza procesual de la película, al punto de realizar una
especie de película infinita, para siempre inacabada, que se
confunde con su propia biografía, se llama Boris Lehman. “Yo
no puedo distanciarme de la mayoría de mis películas, debo
estar ahí, proyectarlas yo mismo, ver a mi público y la sala.
Puede que sea un poco enfermo, la película es una parte de
mi propio cuerpo, estaría incompleta sin mí. La proyección se
vive como una performancia. Cada proyección es diferente,
a veces explico, llevo músicos, acabamos por beber, comer y
debatir, los espectadores forman parte integrante de la pelícu-
la.”9 Encontramos otro ejemplo de la naturaleza performativa
de la sesión en el cineasta Guy Maddin: “Desde que concibo
mis películas como una performancia frente a un público, me
imagino cada vez más como un presentador y menos como un
9. Boris Lehman, “Être quelqu’un ou
n’être rien”, Trafic, n°79, 2011, p. 26.
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realizador. […] Y además el público, lo he constatado en tanto

que espectador yo mismo, está más atento a la película cuando
hay un narrador en vivo o cuando hay música. Me gusta estar
más implicado: sentir a la masa abre los poros, me gusta la idea
de la experiencia colectiva.”10 La película se vuelve a partir de
ahora un objeto lábil, susceptible de interpretaciones diversas,
actualizadas durante las sesiones. La fábrica de películas no
significa ya una etapa previa, primera, caracterizada por gestos
técnicos identificables, sino un proceso infinito, continuo, que
dobla la película, en el sentido de un suplemento, de un do-
blaje, de un espejo, de una traición o de un reemplazo.

8 En su ensayo Art and Ventriloquism, David Goldblatt in-

cide en que la situación del ventrílocuo puede verse como
un diálogo entre el ventrílocuo y su marioneta, pero también
como un diálogo consigo mismo.11 Toma, a modo de ejemplo,
la situación artística del work in progress. El principio de las
preguntas y las respuestas, las búsquedas vacilantes, las dudas
y los arrepentimientos implican un diálogo entre el artista y
su trabajo y a la vez, también, consigo mismo. El artista con-
testa a las preguntas de la obra en curso. ¿No debe acaso un
proyecto sobre la ventriloquia quedar, por definición, abierto
al modo de un work in progress performativo? A tal experien-
cia me entrego en estas conferencias ilustradas concebidas,
siguiendo el molde de la presente conferencia, como bocetos o
10. “Entretien avec Guy Maddin”, Pala- 11. David Goldblatt, Art and Ventrilo-
bras recogidas por Éric Loret, Libération, quism, Oxon, Routledge, 2006, p. 45-49.
14 octubre 2009.
Le Singe de la lumière, film,
Érik Bullot, 2002.
profecías de una película por venir que in fine solo será la suma
o el producto de estas lecturas. Recordemos que lo específico al
arte del ventrílocuo no es solo proyectar su voz a distancia o a
proximidad, sino saber escuchar. Tiene que conjugar la escu-
cha y la palabra. En el instante en el que la muñeca se expresa
a través de su voz, también ha de saber escuchar sus palabras.
En una conferencia impartida en 1934 en Estados Unidos,
“Retratos y repetición”, Gertrude Stein escribe estas palabras
iluminadoras: “Y es necesario si quieres estar auténtica y real-
mente vivo. Es necesario ser a la vez el hablante y el oyente,
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hacer las dos cosas, no como si fuese una sola cosa, no como si
fuesen dos cosas, sino hacerlas, si quieres, como el motor bajo
el capó y el coche en marcha, que forman parte de la misma
cosa.”12 Me quedo, en estas palabras, con la primacía concedi-
da a lo vivo. “Si quieres”, escribe, “estar auténtica y realmente
vivo”, debes conjugar los dos movimientos: la escucha y el
habla, el objeto y su fábrica. No se trata de oírse hablar a uno
mismo, con las confusiones que hemos podido observar, sino
de oír y de hablar al mismo tiempo, a la manera de los ven-
trílocuos. ¿No es acaso así como hay que interpretar el uso de
una voz pregrabada por algunos artistas durante sus conferen-
cias, que dan lugar a un fenómeno de disociación gracias a los
ruidos de la post-sincronización?13 Al producir efectos de una
“inquietante extrañeza” por su principio de desdoblamiento
acusmático, el recurso a un dispositivo próximo a la ventrilo-
quia caracteriza una situación de crisis en el discurso del artis-
ta. Quizás la ventriloquia no sea un ejemplo más de la fábrica
de las películas sino su paradigma.
la creación, ya no por acumulación y exceso, sino al contrario
en un movimiento de retirada y de eclipsamiento, un gesto de
sustracción o de decrecimiento. Ya no realizar una película sino
desrealizarla, a la vez trabajo de lo negativo y pérdida de reali-
dad. La película debe ser performada en el mismísimo instante
de su retirada. La promesa podrá actualizarse por la mediación
de un artífice o de un fetiche, cual marioneta del ventrílocuo.
La animación conlleva una reanimación. Tal es la lección del
ventrílocuo en el cine a través de sus esfuerzos de supervivencia:
producir el doble (o la fábrica) de una película de menos. •
12. Gertrude Stein, “Portraits and Repe- situación de ventriloquía con su muñeca
tition”, en Lectures in America, Boston, en las rodillas, en el momento de la
Beacon Press, 1957, p. 170. inauguración del Pacific Cine Centre de

9 Concluiré con esta curiosa teoría de la creación del mundo
que debemos al cabalista Isaac Luria, llamada tsimtsum, am-
pliamente comentada por Scholem en sus obras sobre la mística
judía. La creación del mundo fue posible gracias a la retirada de
la divinidad. “Según Luria, Dios se vio obligado a hacer sitio al
mundo abandonando, por así decirlo, una zona de sí mismo,
de su interioridad, una especie de espacio primordial místico
del que Él mismo se retiró a fin de volver al mundo en el acto
de creación y revelación. […] En lugar de emanación tenemos,
lo opuesto: contracción.”14 Una manera inédita de concebir
13. Pensemos en la performancia 21.3
dada por Robert Morris en febrero de
1964 en el Surplus Dance Theater de
New York o en la de Hollis Frampton
titulada “A Lectura”, presentada en el
Hunter College el 30 de octubre de 1968.
Leáse sobre este tema Paul Bernard “Mor-
ris schizophone, Notes sur 21.3”, Volume
04, 2012, p.97-104; Hollis Frampton,
«Una conferencia», trad. Bruno de Sola,
en Especulaciones. Escritos sobre cine y foto-
grafía, Barcelona, Macba, 2007, p. 9-17.
Citemos también la performancia dada
por el cineasta Al Razutis, simulando una
Vancouver en 1986, un procedimiento
técnico que le permitió reírse de la im-
portancia del psicoanálisis en los análisis
de películas y proceder a una crítica
caústica de la vanguardia. El episodio
fue documentado en la película On the
Autonomy of Art in Bourgeois Society, o
Splice (Doug Chomyn, Scott Haynes et
Al Razutis, 1986).
14. Cf. Gershom Scholem, Las grandes
tendencias de la mística judía, trad. Beatriz
Oberländer, Madrid, Siruela, 2000,
p. 285-286.