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Martedì 7 febbraio 2017, ore 20.

30 12
Sala Verdi del Conservatorio

Trio di Parma
Alberto Miodini pianoforte
Ivan Rabaglia violino
Enrico Bronzi violoncello

Ciclo integrale delle opere per pianoforte, violino


e violoncello di Beethoven - I
- Dieci variazioni sul tema “Ich bin der Schneider Kakadu”
in sol maggiore op. 121a
- Trio n. 1 in mi bemolle maggiore op. 1 n. 1

- Trio n. 2 in sol maggiore op. 1 n. 2

Il concerto è registrato da RAI Radio3


Di turno Direttore artistico
Mario Bassani Paolo Arcà
Marco Bisceglia

5 minuti prima di ascoltare: Oreste Bossini

Con il contributo e il patrocinio di


Ludwig van Beethoven
(Bonn 1770 - Vienna 1827)

Dieci variazioni sul tema “Ich bin der Schneider Kakadu”


in sol maggiore op. 121a (ca. 18’)
Introduzione - Tema. Allegretto - Variazioni I-X - Allegretto

l Anno di composizione: 1803 (rev. 1816)


l Anno di pubblicazione: Vienna, 1824

Trio in mi bemolle maggiore op. 1 n. 1 (ca. 30’)


I. Allegro II. Adagio cantabile III. Scherzo. Allegro assai IV. Finale. Presto

Trio in sol maggiore op. 1 n. 2 (ca. 32’)


I. Adagio - Allegro vivace II. Largo con espressione III. Scherzo. Allegro
IV. Finale. Presto

l Anno di composizione: 1793/1795


l Anno di pubblicazione: Vienna, 1795

Nei primi anni a Vienna, tra il 1792 e il 1795, Beethoven rivolse le proprie ener-
gie in primo luogo all’attività concertistica, cercando di consolidare la sua posi-
zione come pianista e improvvisatore. Aveva già pubblicato qualche lavoro nel
periodo di Bonn, ma per il momento preferiva mettere da parte la composizione,
almeno fino a quando fosse in grado di pubblicare lavori importanti nei generi
maggiori. Era una decisione presa in maniera pienamente consapevole, come
dimostra una lettera piuttosto seccata del 1794 all’amico editore e stampatore di
musica Nikolaus Simrock, suo ex-collega nell’orchestra di Bonn come cornista,
che all’insaputa di Beethoven stava per pubblicare delle sue vecchie Variazioni
per pianoforte a quattro mani su un tema del conte Waldstein: «Del resto, non
avevo l’intenzione di pubblicare ora delle Variazioni, volendo prima aspettare di
avere dato via libera ad alcune mie opere più importanti, che usciranno presto».
Il mercato della Hausmusik era invaso da variazioni per pianoforte, alla portata
di qualunque dilettante. Beethoven invece desiderava distinguersi sin dall’inizio
come autore e pubblicare solo lavori di livello artistico superiore. La distinzione
tra professionisti e dilettanti, in una città come Vienna, è ancora labile in questo
scorcio di Settecento e passava spesso attraverso l’estrazione sociale. I musi-
cisti di professione non erano gli unici in grado di interpretare le partiture più
moderne, molte persone dell’alta società avevano una preparazione tecnica e
una sensibilità musicale assolutamente analoghe. Proprio per questo Beethoven
viene accolto in maniera benevola e generosa nei palazzi più importanti, dove
vivono persone in grado di apprezzare e riconoscere il talento fuori dal comune
del giovane pianista di Bonn. Il primo patrono e amico di Beethoven a Vienna
è stato il principe Carlo di Lichnowsky, un tempo allievo e mecenate di Mozart.
Il Principe e la moglie, principessa Christiane, figlia del Conte von Thun, accol-
sero in casa Beethoven come un figlio, curandosi forse fin troppo della sua con-
dizione, tanto da indurlo alla fine a prendere un appartamento indipendente in
città. Franz Gerhard Wegeler, rettore dell’Università di Bonn, fuggito a Vienna
nel 1794 dopo l’occupazione francese del Rheinland, nei suoi ricordi su Beetho-
ven rivela la fama di compositore difficile e innovatore che già circondava l’ami-
co a Vienna: «Il Principe era un grande appassionato e connoisseur di musica.
Suonava il pianoforte, e studiando i pezzi di Beethoven e suonandoli più o meno
bene, cercava di convincerlo che non c’era alcun bisogno di cambiare niente nel
suo stile di composizione, malgrado l’attenzione del compositore fosse spesso
richiamata sulle difficoltà dei suoi lavori». La prima composizione pubblicata
ufficialmente da Beethoven, i Trii con pianoforte op. 1, recano infatti la dedica
al principe Lichnowsky. Non erano affatto lavori di routine, e Beethoven ne era
perfettamente cosciente. «Sinceramente, caro Streicher – scriveva nel 1796 al
pianista Johann Andreas Streicher – mi sono per la prima volta azzardato ad
ascoltare una esecuzione del mio terzetto [probabilmente il Trio in mi bemolle
maggiore n. 1] e ciò mi indurrà veramente a scrivere di più per il pianoforte di
quanto non abbia fatto finora, anche se solo pochi mi capiscono, sono già conten-
to. È certo che il modo di suonare il pianoforte è ancora molto primitivo rispetto
a tutti gli altri strumenti, sovente sembra di udir suonare un’arpa e mi fa piacere
che Lei sia dei pochi che comprendano e sentano che si può far cantare anche
il pianoforte, basta sentirlo, spero che verrà il tempo in cui arpa e pianoforte
saranno due strumenti del tutto diversi».
Allo stesso modo, anche il pubblico del tempo percepiva l’originalità e finan-
co la bizzarria del suo stile, fin dalla prima audizione dei suoi lavori in casa di
Lichnowsky, spesso alla presenza dei due lari della musica viennese, Haydn e
Salieri. Beethoven in sostanza si presentava con l’Opus 1 come uno spirito nuo-
vo, non solo nelle vesti di virtuoso, ma anche in quelle di compositore, forse an-
che oltre le aspettative dei numerosi connoisseurs che lo consideravano l’erede
di Mozart. Del resto, anche a Vienna spirava il vento del rinnovamento e serpeg-
giavano sentimenti giacobini, tenuti a bada dal governo col pugno di ferro. Nel
luglio 1794, un gruppo di studenti viennesi aveva preparato una rivolta, sventa-
ta all’ultimo momento dalla polizia, con il progetto di assassinare l’Imperatore
e arrestare gli aristocratici più in vista. Beethoven descrive nelle sue lettere
una città in assetto di guerra, la repressione poliziesca per la minima protesta,
il coprifuoco nei quartieri di periferia. Persino certi ambienti dell’alta nobiltà
viennese manifestavano un’insospettabile simpatia per le idee radicali e la Rivo-
luzione francese. Secondo la Baronessa du Montet, la principessa Lichnowsky
e la contessa Kinsky odiavano gli émigrés e gli aristocratici francesi. Wegeler
notava invece come a palazzo Lichnowsky dopo il concerto anche i musicisti
si fermassero a cena, e che il Principe “radunava artisti e intellettuali senza
riguardo alla posizione sociale”. In questo ambiente aristocratico e democratico
(“la nostra democratica epoca”, si legge in una lettera del 1794), i nuovi lavori di
Beethoven venivano eseguiti e discussi da un gruppo di artisti e connoisseurs
scelti. Nel laboratorio foraggiato dalla generosa borsa di Lichnowsky, Beetho-
ven era libero di sviluppare uno stile nuovo e radicale, al riparo dalla crescente
ostilità del giornalismo musicale e dalla sostanziale incomprensione del pubblico
comune.

Le Variazioni Kakadu appartengono al novero dei lavori giovanili, anche se


in realtà sono l’ultimo lavoro per trio pubblicato da Beethoven. L’origine delle
Variazioni risale probabilmente al 1794, quando venne rappresentata con
grande successo a Vienna l’opera comica di Joachim Perinet con musiche di
Wenzel Müller Die Schwestern von Prag, dalla quale è tratta la melodia che
Beethoven ha preso come tema. Il lavoro rimase nel cassetto fino al 1816,
anno in cui venne rivisto a fondo, per poi aspettare altri otto anni prima di
essere pubblicato. La commedia di Perinet, uno dei comici più popolari del
Wiener Volksstück, il genere di spettacolo cui apparteneva per esempio Die
Zauberflöte, è ambientata sullo sfondo delle vicende politiche di quegli anni. Il
Lied di Krispin, un sarto apprendista, racconta di come il ragazzo si sia trovato
a girovagare per le strade di una città francese, dove le guardie repubblicane
lo hanno preso e interrogato, sospettando che fosse una spia degli aristocratici.
Dopo una bella serie di legnate sulla schiena, il poveretto viene liberato e se
ne torna di corsa nel “liebes deutsche Vaterland”. Da questa canzoncina stile
Papageno, Beethoven trae una decina di variazioni, aggiungendo nella versione
finale un’ampia introduzione lenta in sol minore. La tragica e solenne pagina
iniziale forma un contrasto stridente con la semplice banalità del tema, ma non
è l’unica contraddizione di questo lavoro proteiforme. La scrittura presenta
diversi strati stilistici, sovrapponendo un linguaggio contrappuntistico sullo
sfondo di una tessitura classica. L’aspro passaggio dal minore al maggiore
riemerge nella parte conclusiva, con la penultima variazione che si tinge di
melanconia prima di intrecciare una danza sfrenata e liberatoria, anche se non
del tutto spensierata, come ricordano i cromatismi sparsi tra i vari strumenti.
La vera conclusione tuttavia è affidata a un’appendice di carattere vagamente
marziale, che Schubert probabilmente ha preso come spunto per scrivere i suoi
grandi Trii.

Il primo problema inquadrato da Beethoven come compositore è stato


l’equilibrio tra la scrittura del pianoforte e quella degli strumenti ad arco. Non
a caso la prima delle “opere importanti” menzionate nella lettera a Simrock è
una raccolta di Trii per pianoforte e archi. Potrebbe sembrare curioso che un
grande virtuoso, qual era Beethoven, scegliesse di esordire come compositore
con un lavoro non per pianoforte solo, bensì per una formazione che in passato
era già stata ampiamente trattata da Haydn e da Mozart. In realtà Beethoven
conosceva i limiti di quella nobile tradizione e forse pensava che avrebbe
potuto manifestare meglio la propria indipendenza dai modelli precedenti
oltrepassando lo stile dei suoi predecessori. La scrittura del violoncello infatti
era ancora abbastanza elementare, soprattutto nell’ambito della musica da
camera. Qualche sforzo in più era stato fatto da Mozart in alcuni dei suoi Trii, ma
fondamentalmente lo schema era ancora quello della prima fase della musica da
camera con pianoforte, adottato senza troppe innovazioni da Haydn nei suoi circa
45 lavori per trio. Il pianoforte è in sostanza il fulcro della scrittura, rafforzata
dal raddoppio del violino per la mano destra e del violoncello per la sinistra.
A volte veniva addirittura aggiunta la definizione ad libitum sulle parti, a
indicare la natura fondamentalmente pianistica di quei lavori. Beethoven invece
dimostra subito di avere in mente un tipo di scrittura diversa, dove tutti gli
strumenti sono indispensabili e autonomi. «Non posso scrivere assolutamente
niente di non obbligato – scrive Beethoven all’editore Hoffmeister nel 1800 –
perché sono già venuto al mondo con un accompagnamento obbligato». Il primo
tentativo dunque di scrollarsi di dosso la fama di imitatore di Mozart e Haydn
consiste nel cercare di scrivere qualcosa di nuovo per pianoforte e archi. È
significativo, per esempio, che Beethoven, appena arrivato a Vienna nel 1792,
abbia continuato a prendere lezioni di violino dal giovane Ignaz Schuppanzig, in
seguito interprete dei suoi maggiori Quartetti. Non era l’ambizione di diventare
un virtuoso del violino a spronare Beethoven, ma piuttosto il desiderio di
conoscere più a fondo la tecnica e le caratteristiche degli strumenti ad arco.
Questi sforzi trovano un primo risultato nei primi Trii, che mostrano i decisi
passi avanti compiuti da Beethoven fin dall’inizio. Per prima cosa la scrittura
degli archi mira a un duplice obiettivo, da una parte fondersi con il suono del
pianoforte per ottenere un effetto orchestrale, dall’altra contrapporsi in forma
concertante al predominio del pianoforte. L’incipit del Trio in mi bemolle
maggiore n. 1 chiarisce abbastanza bene le novità dello stile di Beethoven. Il
primo accordo è un classico forte orchestrale, al quale segue una lunga frase
in piano che mostra la contrapposizione tra pianoforte e archi. Il forte ritorna
soltanto alla fine della frase, riprendendo l’arpeggio saliente di mi bemolle
maggiore, questa volta però suonato all’unisono da tutti in maniera orchestrale.
Il secondo tema, di carattere morbido e meditativo, viene sussurrato a mezza
bocca in un passo a tre, come una sorta di corale polifonico. Anche in questo
caso si manifesta una contrapposizione tra una frase legata e una staccata, in
maniera speculare a quella del primo tema. In altri punti emerge invece una
scrittura contrappuntistica, con dialoghi brillanti tra le varie voci. Un’altra
caratteristica dell’esuberante stile del giovane Beethoven s’incontra nell’ampia
coda dell’“Allegro”, dove i principali elementi del movimento vengono ripresi ed
elaborati in forma nuova.
Un’altra tappa del processo di emancipazione della scrittura degli archi consiste
nel trovare lo spazio per un’espressione indipendente. L’“Adagio cantabile” in la
bemolle maggiore mette in luce proprio la qualità melodica degli strumenti ad
arco, in particolare del violoncello, che condivide con il violino una buona parte
del carattere espressivo del movimento. In termini di pura sperimentazione so-
nora, è interessante notare un passaggio sincronizzato degli archi, impegnati a
sottolineare la modulazione a do maggiore con un arpeggio ascendente a note
staccate in fortissimo, seguito da un repentino ribaltamento della situazione,
con il pianoforte che riprende l’arpeggio a note legate e in pianissimo. Dal punto
di vista formale, invece, l’introduzione dello “Scherzo” al posto del tradizionale
minuetto rappresenta la maggior novità dei Trii di Beethoven. Lo stile umoristi-
co e virile di questo movimento e del successivo “Presto”, con il suo ruvido tema
rurale, conclamano Beethoven come il vero erede di Haydn. Erede, non epigo-
no. Il vero volto di Beethoven si manifesta per esempio in qualche piccolo detta-
glio. La parte del violino non richiede per esempio una tecnica particolarmente
sviluppata, ma nel “Presto” conclusivo il tema principale inizia con un salto di
decima, che non rappresenta alcuna difficoltà per il pianoforte, ma può mettere
in difficoltà anche il più esperto dei violinisti. Beethoven privilegia sempre l’idea
musicale, a scapito della reputazione degli interpreti.

Questo non significa tuttavia che Beethoven ignori a bella posta il linguaggio
degli strumenti in nome di un astratto ideale musicale. Il “Presto” finale del
Trio in sol maggiore n. 2 nasce per esempio da un tema assolutamente idioma-
tico per gli strumenti ad arco, ma praticamente ineseguibile sul pianoforte. Una
decina di note ribattute a quella velocità erano di fatto impossibili da suonare su
un pianoforte dell’epoca, privo della tastiera con la meccanica a doppio scappa-
mento. Ecco dunque che Beethoven trasforma la risposta del pianoforte in un
trillo misurato, che a sua volta viene inglobato anche nella parte violinistica nei
momenti di serrato dialogo imitativo. L’apertura del Trio in sol maggiore mette
in luce una vivacità di spirito davvero degna di Haydn. Dopo il grande “Adagio”
introduttivo, infatti, l’“Allegro vivace” inizia con il tema esposto nella “falsa”
tonalità di do maggiore dal pianoforte, mentre la giusta tonalità di sol maggiore
viene procrastinato di una ventina di battute. La dignità del tema principale
è sottolineata anche dalla veste sonora ampia e corposa, con il pianoforte che
sostiene la voce del violino ad accordi pieni e organistici e il violoncello con un
basso albertino. Il secondo tema, in re maggiore, ha un carattere lezioso e ci-
vettuolo, anche in questo caso incarnato dal pungente colpo d’arco del violino.
L’aspetto frivolo di questo “Allegro vivace” tuttavia non deve ingannare, perché
nasconde una scrittura ricca di sapiente contrappunto e ingegnose armonie. La
scoperta più sorprendente però, al momento della ripresa, è che l’ingannevole
tema in do maggiore dell’inizio non era un miraggio passeggero, bensì parte in-
tegrante dell’idea tematica principale. Sebbene lo stile di Haydn abbia lasciato
l’impronta maggiore, Beethoven quando vuole sa calarsi perfettamente anche
nel mondo di Mozart. Il successivo “Largo con espressione” inizia con una frase
dolcissima e struggente del pianoforte solo, che potrebbe aver rubato il colo-
re della melodia a un personaggio del teatro mozartiano colto in un accesso di
melanconia. La lontana armonia di mi maggiore contribuisce a creare una sen-
sazione di estraneità e smarrimento, che culmina ancora una volta su una tesa
cadenza, che squarcia la tela per mostrare per un attimo un etereo sfondo in
do maggiore. Questa improvvisa parentesi mozartiana depone, per paradosso,
a favore dell’originalità di Beethoven. Il fatto di trovare così poche copie dello
stile di Mozart nei primi lavori di Beethoven, che pure sarebbe stato in grado
d’imitare alla perfezione il suo grande predecessore, testimonia con quanta de-
terminazione l’artista perseguisse mire più ambiziose.

Oreste Bossini
Il Trio con pianoforte: breve storia di un genere

Fondamentale nella storia della musica è stato il ruolo del trio per violino, violon-
cello e pianoforte, genere cameristico secondo per importanza solo al quartetto
d’archi. Il percorso che portò alla piena definizione delle sue caratteristiche fu
tuttavia lungo e complesso; l’accostamento di uno strumento a tastiera alle cor-
de strofinate poneva infatti problematiche maggiori rispetto ad altre formazioni
cameristiche. Se ad esempio nei quartetti di Haydn l’indipendenza tra le parti
è pienamente raggiunta, altrettanto non si può affermare per quanto riguarda
i suoi trii con pianoforte; in queste composizioni l’autore mostra infatti ancora
uno stretto legame con il modello della sonata accompagnata. In quest’ultimo
genere gli strumenti ad arco o a fiato erano nettamente subordinati rispetto
a quello a tastiera, limitandosi perlopiù a raddoppiarne le note più gravi o più
acute. Suo iniziatore è considerato Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, il
quale pubblicò nel 1734 sei Pièces de clavecin en sonates avec accompagna-
ment de violon. La sonata accompagnata ebbe grandissima diffusione nella se-
conda metà del Settecento; tale genere rispondeva con facilità alle richieste di
un pubblico di nobili e borghesi dilettanti in costante crescita e trovò terreno
fertile soprattutto a Parigi dove il mercato editoriale era assai vitale. Il giovane
Mozart ne fu senza dubbio influenzato durante la lunga tournée che intraprese
con la famiglia in giro per l’Europa tra il giugno del 1763 e il novembre del 1766.
A Parigi ebbe infatti sicuramente modo di ascoltare le opere di Johann Scho-
bert e a Londra quelle di Johann Christian Bach. Il primo brano per strumento
a tastiera, violino e violoncello del compositore di Salisburgo risale al 1776 e
significativamente è classificato non come “trio”, bensì come “divertimento”.
Quest’opera mostra ancora una sproporzione nella suddivisione del materiale
tematico e nell’indipendenza tra le parti; a farne le spese è soprattutto il violon-
cello, cui tocca prevalentemente il compito di raddoppiare i bassi del pianoforte.
Questo fatto non deve stupirci: le note dello strumento ad arco supplivano alla
mancanza di volume nel registro grave dei fortepiani dell’epoca, nonché alla loro
possibilità limitata di tenere il suono. Presupposto fondamentale per l’afferma-
zione di tutta la musica da camera con pianoforte fu proprio lo sviluppo delle
caratteristiche tecniche dello strumento a tastiera. Nella nota lettera inviata
al padre il 17 ottobre 1777 Mozart non celava la sua grande ammirazione per i
nuovi fortepiani costruiti da Johann Andreas Stein ad Augusta. Tale rivelazione
mutò profondamente il modo di scrivere del giovane compositore per questo
strumento non solo in veste solistica, ma anche in ensemble. Nel 1778 scrisse ad
esempio le sei sonate K 301-306 per violino e pianoforte. Al 1786 risale invece
il suo secondo trio K 496 in sol maggiore, questa volta non più indicato gene-
ricamente come “divertimento”, al quale seguirono a breve distanza gli altri
quattro (K 502, K 542, K 548 e K 564). È con Beethoven tuttavia che le caratte-
ristiche del trio con pianoforte giunsero a piena maturazione e si pervenne ad
un vero equilibrio tra le parti. Chiaro indizio dell’importanza che il compositore
di Bonn attribuiva a questo genere fu la sua scelta di far pubblicare tre trii nel
1795 come op. 1. Destinatari di questi brani erano ormai sempre più spesso i
professionisti; ad esempio per l’esecuzione di questi tre trii in casa del principe
Lichnowsky tra la fine del 1793 e l’inizio dell’anno seguente il compositore fu
affiancato da grandi interpreti quali Ignaz Schuppanzigh al violino e Nikolaus
Kraft al violoncello. Mettendo a confronto i trii di Beethoven è possibile osser-
vare i progressi tecnici del pianoforte; se nell’op. 1 l’estensione è ancora quella
del tempo di Mozart (fa0-fa5), nel primo trio dell’op. 70 è richiesta una quinta in
più all’acuto e nel secondo addirittura un’ottava (fa6), mentre con l’op. 97, l’Ar-
ciduca, si scende fino al mi bemolle0. Da quest’ultimo brano, composto nel 1811,
bisognò aspettare sedici anni prima di trovare nuovamente nel genere del trio
con pianoforte esempi di livello comparabile. Tra l’ottobre del 1827 e il gennaio
del 1828 Schubert scrisse infatti il Trio in si bemolle maggiore (D 898) e quello
in mi bemolle maggiore (D 929). In questi due capolavori il peso dell’esempio
beethoveniano è evidente già dall’adozione dell’articolazione in quattro tempi,
tuttavia la strada percorsa da Schubert è assolutamente personale. Inoltre nei
due trii, tra loro complementari per carattere, il livello di equilibrio strumentale
è assoluto e sarà difficilmente eguagliato dalla generazione romantica succes-
siva. Importante fu il contributo di Johannes Brahms che già nel 1854, poco
dopo che il suo talento fu stato “rivelato” al mondo da Schumann con il suo noto
articolo Nuove Vie, fece pubblicare il Trio n. 1 in si maggiore op. 8. L’opera, già
matura nonostante la giovane età dell’autore, fu ripresa più di trent’anni dopo;
nel 1891 Brahms infatti ne pubblicò una seconda versione nella quale alcune
sezioni vennero notevolmente ridimensionate.
Così come per il quartetto, anche nell’ambito del trio con pianoforte l’inizio del
Novecento vide l’istituzione delle prime formazioni stabili, tra le quali vi fu ad
esempio il Trio Thibaud-Casals-Cortot, fondato nel 1905. Il genere entrava dun-
que in una fase nuova, ormai assai lontana dalla dimensione occasionale e dilet-
tantesca degli esordi.

Lorenzo Paparazzo
Diplomato in Musicologia al Conservatorio “G. Verdi” di Milano
Trio di Parma

Il Trio di Parma si è formato nel 1990 al Conservatorio “Arrigo Boito” di


Parma. Si è poi perfezionato con il Trio di Trieste alla Scuola di Musica di
Fiesole e all’Accademia Chigiana di Siena.
Ha ottenuto importanti riconoscimenti con le affermazioni al Concorso
Internazionale “Vittorio Gui” di Firenze, al Concorso Internazionale di
Musica da Camera di Melbourne, al Concorso Internazionale ARD di
Monaco e al Concorso Internazionale di Musica da Camera di Lione. Inoltre,
nel 1994, ha meritato il “Premio Abbiati” dell’Associazione Nazionale della
Critica Musicale quale “miglior complesso cameristico”.
Ha suonato per le più importanti istituzioni musicali in Italia (Accademia
Nazionale di Santa Cecilia di Roma, Amici della Musica di Firenze, Unione
Musicale di Torino, Gran Teatro La Fenice di Venezia, Unione Musicale di
Torino, GOG di Genova, Accademia Filarmonica Romana, Orta Festival) e
all’estero (Filarmonica di Berlino, Carnegie Hall e Lincoln Center di New
York, Wigmore Hall di Londra, Konzerthaus di Vienna, Filarmonica di San
Pietroburgo, festival di Lockenhaus e Lucerna, Teatro Colon di Buenos Aires,
Amburgo, Dublino, Varsavia, Los Angeles, Washington, Barossa Music
Festival Adelaide, Rio de Janeiro, San Paolo).
Ha collaborato con importanti musicisti quali Vladimir Delman, Carl Melles,
Pavel Vernikov, Bruno Giuranna, Alessandro Carbonare, Eduard Brunner;
ha partecipato a numerose registrazioni radiofoniche e televisive per la RAI e
per diverse emittenti estere (Bayerischer Rundfunk, NDR, WDR, MDR,
Radio Bremen, ORT, ABC-Classic Australia). Ha inoltre inciso l’integrale dei
Trii di Brahms per l’UNICEF, di Beethoven e Ravel per la rivista Amadeus, di
Pizzetti per Concerto e di Šostakovič per Stradivarius (“miglior disco
dell’anno 2008” dalla rivista Classic Voice). Sempre per Concerto, ha pubblicato
nel 2011 un CD monografico dedicato a Liszt e la registrazione del vivo dei Trii
di Schumann.
Il Trio di Parma, oltre all’impegno didattico in Conservatorio e al Mozarteum
di Salisburgo, tiene corsi alla Scuola Superiore Internazionale “Trio di
Trieste” di Duino, alla Scuola di Musica di Fiesole e alla Fondazione
Musicale Santa Cecilia di Portogruaro.
Ivan Rabaglia suona un violino G.B. Guadagnini costruito a Piacenza nel
1744 ed Enrico Bronzi un violoncello Vincenzo Panormo costruito a Londra
nel 1775.
Il Trio è stato ospite della nostra Società nel 1994, 1996, 2010, due volte nel
2012 per i due concerti dedicati all’integrale dei Trii di Dvořák, e due volte nel
2014 con i due Trii di Schubert e per il concerto commemorativo per i 150 anni
della nostra Società.
In collaborazione con

1947 .2017
70 ANNI DI TEATRO

Piccolo Teatro Strehler Lunedì 30 gennaio e Giovedì 9 e venerdì


Scatola Magica lunedì 6 febbraio 2017 10 febbraio 2017
Largo Greppi 1 – M2 Lanza ore 19.30 ore 10.30

Back to Bach dalle Suites


per violoncello a oggi e ritorno
drammaturgia Un attore, un musicista e un violoncello danno vita a un dialogo
Giovanna Scardoni di musica e parola – un viaggio tra passato e presente –
da un’idea di Luca Franzetti guidati dalle Suites per violoncello di Johann Sebastian Bach.
regia Nicola Ciaffoni con Le Suites, capitolo fondamentale della storia della musica,
Nicola Ciaffoni e Luca Franzetti diventano quindi il punto di partenza per raccontare la vita di
(violoncello) Bach, per indagare poeticamente chi si cela dietro al volto
assistente alla drammaturgia severo e corrucciato del suo ritratto. Non si tratta di
Giulia Maria Basile un’esecuzione di brani fine a se stessa, né di una lezione
produzione accademica sulla vita di Bach, ma di un viaggio nella sua
Società del Quartetto di Milano umanità e genialità attraverso la sua opera e la grande eredità
Piccolo Teatro di Milano-
Teatro d’Europa che ci ha lasciato e che, in maniera più o meno consapevole,
riecheggia e si esprime ancora oggi nel nostro DNA musicale.
Posto unico: € 8,00 Questo viaggio è per tutti. Tutti lo compiamo e lo viviamo allo
Per info e prenotazioni:
Biglietteria telefonica 02 42411889 stesso modo, senza differenze e separazioni tra chi guida e chi
(lunedì-sabato 9.45-18.45; domenica 10-17) viene guidato, tra l’esperto ascoltatore e il principiante.
Ufficio promozione pubblico 02 72333216 Un viaggio fatto di note e parole attraverso Bach, attraverso la
(lunedì-venerdì 9.00-13.00; 14.30-18.30)
sua musica, attraverso il passaggio segreto dell’ascolto delle
singole note, la loro successione e precisione (del resto, quale
potrebbe essere il miglior mezzo se non la musica per capire
un uomo che ha fatto della musica la sua vita?).
Un viaggio per ridare vita all’imbronciato ritratto del
compositore tedesco, per trascinare la sua opera fuori dalle
polverose teche museali,
in cui troppo spesso viene
rinchiusa la “musica
classica”. Un viaggio per
farla volare libera fino
ad oggi, libera di raccontarci
che il classico, inteso come
modello esemplare, non ha
epoca ed è destinato
a essere sempre fonte di
ispirazione. Universalmente
fruito, goduto e amato.
Un viaggio:
ritorno al presente incluso.

(dalle note di regia di Nicola Ciaffoni)


In collaborazione con

Premio Sergio Dragoni a Casa Verdi


Quasi un talent show musicale
I giovani vincitori del Premio del Conservatorio di Milano 2016 in competizione
La giuria del concorso è formata dai musicisti Ospiti di Casa Verdi
I concerti si terranno a Casa Verdi, piazza Buonarroti 29, il giovedì dalle 17 alle 18
Biglietti € 2
9 febbraio 2017 16 marzo 2017 6 aprile 2017 4 maggio 2017 25 maggio 2017 16 novembre 2017

Francesco Granata Damiano Afrifa Elisa Balbo Salvatore Castellano Luigi Denaro Francesco Ronzio
pianoforte flauto soprano saxofono pianoforte saxofono

Mozart - Sonata in si bemolle Ilaria Ronchi Davide Cavalli Luigi Palombi Schubert - Sonata Daniele Bonini
maggiore K 333 pianoforte pianoforte pianoforte in la minore op. 42 D 845 pianoforte
Beethoven - Sonata n. 31 in Chopin - Berceuse op. 57
Schubert - Introduzione Arie di Bellini, Tosti, Liszt, Desenclos - Prelude, in fa bemolle maggiore Ravel - Sonatina in fa diesis
la bemolle maggiore op. 110
e Variazioni sul Lied “Trockne Verdi e Puccini Cadence et Finale - Barcarola op. 60 minore M. 40 arr. per sax
Schubert - Wanderer
Blumen” D 802 Villa-Lobos - Fantasia in fa diesis maggiore soprano e pianoforte
Fantasie in do maggiore
Reinecke - Sonata per flauto Schulhoff - Hot-Sonate Poulenc - Sonata per oboe
op. 15 D 760
e pianoforte “Undine” 20 aprile 2017 Françaix - Cinq Danses e pianoforte FP 185 arr. sax
op. 167 Exotiques 2 novembre 2017 soprano e pianoforte
Casella - Sicilienne
Giuseppe Grosso Jolivet - Fantaisie Impromptu Albright - Sonata per sax alto
16 febbraio 2017 fisarmonica
et Burlesque per flauto Woods - Sonata (I mov.) Caterina Piva e pianoforte
Valentina Vanini e pianoforte Pachelbel - Ciaccona mezzosoprano Decruck - Sonata in do diesis
mezzosoprano Martin - Ballade in fa minore per sax alto e pianoforte
11 maggio 2017 Yuka Godha
Angelis - Impasse
Giuseppina Coni (I e II movimento)
pianoforte
pianoforte 23 marzo 2017
Davide Ranaldi 23 novembre 2017
Voitenko - Revelation pianoforte Arie di Bellini, Bizet,
Arie di Quilter, Castelnuovo- Semionov - Divertimento Saint-Saëns, Verdi, Barber,
Francesca Marini Pozzoli - danza fantastica Haydn - Sonata n. 62 in mi Mozart, Tosti, Massenet, Riccardo Zangirolami
Tedesco, Tosti, de Falla, Berio arpa pianoforte
bemolle maggiore Hob.XVI.52 Fauré
Tournier - Sonatine Brahms - Variazioni sul tema
27 aprile 2017 di Paganini op. 35, vol. I Rachmaninov - Preludi op. 23
2 marzo 2017 pour Harpe op. 30 n. 2, 4 e 5
de Falla - Danza spagnola Liszt - Rapsodia spagnola giovedì 9 novembre 2017
Chiara Borghese n. 1 dall’opera La Vida breve
Isa Trotta S. 254 Liszt - Ballata n. 2 in si minore
violino Patterson - The Red-backed
pianoforte Prokof’ev - Sonata n. 7 op. 83 Guido Orso Coppin Brahms - Variazioni su un
pianoforte tema di Paganini op. 35, vol. II
Yoko Kimura Spider Mozart - Sonata Gershwin - Three Preludes
pianoforte - The Black Widow in re maggiore K 576 Prokof’ev - Sonata n. 2 op. 14 Skrjabin - Sonata n. 2 op. 19
Chertok - Around the Clock Beethoven - Sonata n.15 18 maggio 2017 Beethoven - Sonata n. 8 in Kapustin - Toccatina op. 40
Elgar - Sonata in mi minore in re maggiore op. 28 Oliviya Antoshkina do minore op. 13 “Patetica”
per violino e pianoforte op. 82 Schumann - Papillons op. 2 soprano Schubert - Wanderer
Wieniawski - Capricci op. 18 30 marzo 2017 Chopin - Notturno n. 2 Fantasie in do maggiore
n. 3 e 4 per violino solo
Diego Petrella in sol minore op. 37 Michele Varriale op. 15 D 760 Dopo i concerti si può
Paganini - Capriccio Mendelssohn - Variations pianoforte Liszt - Studio in sol diesis partecipare alla visita
in si bemolle maggiore op. 1 pianoforte
sérieuses op. 54 minore S. 141 n. 3 guidata della cripta e delle
n. 13 per violino solo Arie di Händel, Purcell, “La campanella” sale museali di Casa Verdi
Brahms - Sonata n. 3
Sarasate - Zigeunerweisen Bellini, Donizetti, Massnet,
in fa minore op. 5
per violino e pianoforte op. 20 Saint-Saëns, Mahler, Hahn,
Rachmaninov - Selezione
Rachmaninov, Williams Biglietti
di Preludi e Studi
in vendita presso
9 marzo 2017 Società del Quartetto
in orari di ufficio e, nei giorni
Danilo Mascetti di concerto a partire
pianoforte dalle 16.30, a Casa Verdi.

Beethoven - Sonata Informazioni


in la maggiore op. 2 n. 2 Società del Quartetto
Schubert/Liszt - Gretchen Via Durini 24 - 20122 Milano
tel. 02 795393
am Spinnrade, Barcarolle, info@quartettomilano.it
Erlkönig
www.quartettomilano.it
Ravel - Miroirs

Tavola dal Progetto di Camillo Boito


per la Casa di Riposo per musicisti
“G. Verdi”

Il Premio Sergio Dragoni fa parte del progetto Sponsor istituzionali


“Società del Quartetto: dalle nostre radici, inventiamo il futuro”
sostenuto da

Con il contributo di Con il contributo La Società del Quartetto


e il patrocinio partecipa a
del Comune di

Soggetto riconosciuto di rilevanza regionale


Musica Villa Necchi Campiglio
via Mozart, 14 - Milano

nel tennis
Quartetto Noûs
2017

Sabato 28 gennaio 2017 ore 17.30 Sabato 4 febbraio 2017 ore 17.30

Leonardo Colafelice
Sabato 11 febbraio 2017 ore 17.30

Marco Gialluca
Tiziano Baviera violino pianoforte violino
Alberto Franchin violino
Sara Dambruoso viola Beethoven - Sonata n. 5 in do minore Annalisa Orlando
Tommaso Tesini violoncello op. 10 n. 1 pianoforte
Schubert - Moments musicaux
Dvořák - Quartetto n. 10 in do diesis minore op. 94 n. 4 D 780 Brahms - Scherzo in do minore
in mi bemolle maggiore op. 51 Beethoven - Sonata n. 26 in mi bemolle dalla Sonata F.A.E.
Mendelssohn - Quartetto n. 6 maggiore op. 81a “Les Adieux” Schubert - Sonatina in re maggiore
in fa minore op. 80 Mendelssohn - Variations sérieuses op. 137 n. 1 D 384

ROMANTICISMO!
in re minore op. 54 Schubert - Rondò brillante in si minore
Čajkovskij-Pletnev - Lo Schiaccianoci, Suite op. 70 D 895
Brahms - Sonata n. 3 in re minore op. 108

Sabato 18 febbraio 2017 ore 17.30 Sabato 11 marzo 2017 ore 17.30 Sabato 25 marzo 2017 ore 17.30

Trio Metamorphosi Alessandro Taverna Quartetto Guadagnini


Mauro Loguercio violino pianoforte Fabrizio Zoffoli violino
Francesco Pepicelli violoncello Giacomo Coletti violino
Angelo Pepicelli pianoforte Chopin - Scherzo n. 1 in si minore op. 20 Matteo Rocchi viola
- Scherzo n. 2 in si bemolle minore op. 31 Alessandra Cefaliello violoncello
Martucci - Trio n. 1 in do maggiore op. 59 - Scherzo n. 3 in do diesis minore op. 39
Schumann - Trio n. 1 in re minore op. 63 - Scherzo n. 4 in mi maggiore op. 54 Carpi - Due movimenti per quartetto d’archi
- Sonata n. 3 in si minore op. 58 Dvořák - Quartetto n. 12 in fa maggiore
op. 96 “Americano”
Brahms - Quartetto n. 1 in do minore
op. 51 n. 1

Biglietti
Interi: € 10
Ridotti: € 5, riservati a chi è Socio o della Società del Quartetto
o dei FAI, su prenotazione, sino a esaurimento dei posti.
Gratuiti: riservati a chi è Socio sia della Società del Quartetto,
sia del FAI, su prenotazione, sino a esaurimento dei posti.
Il biglietto dà diritto di visitare la Villa il giorno del concerto
o in altra data entro il 31 marzo 2017 con prenotazione
obbligatoria al n. 02 76340121 (da mercoledì a venerdì).

Informazioni e prenotazioni
Società del Quartetto di Milano
via Durini 24 - 20122 Milano
Tel. 02.795.393
info@quartettomilano.it

www.quartettomilano.it
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Prossimo concerto:
Martedì 14 febbraio 2017, ore 20.30
Sala Verdi del Conservatorio
András Schiff pianoforte

Il doppio ciclo progettato da András Schiff prosegue con il secondo appuntamento,


che vede come sempre il dialogo tra il pianoforte di Bach e di Bartók da un lato,
di Janáček e di Schumann dall’altro. Dopo quelle a due voci, ora sono le
Invenzioni a tre voci a dettare il confronto con la musica di Bartók, con due
pagine tra le più originali e innovative del pianoforte moderno, la Suite op. 14 e
il ciclo All’aria aperta. Il confronto tra Janáček e Schumann invece avviene sul
terreno della sonata, interpretata da entrambi gli autori nella maniera più lontana
dall’idea classica della forma.

Società del Quartetto di Milano - via Durini 24


20122 Milano - tel. 02.795.393
www.quartettomilano.it - info@quartettomilano.it