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Repertório - 2018/2

16
Dedicated to the Baroness von Braun

Sonata No. 9 in E Major


Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Op. 14, No. 1

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a According to documented performance practice of the period, the grace-note arpeggio should begin on the downbeat of
measure 8. However, the RH ornament that follows on the second eighth of the measure must also be accommodated (see
footnote b ). Doing so may lead some players to feel more comfortable executing the grace notes rapidly before the
downbeat, a recommended execution that also results in forceful reiteration of the B pedal point established in measure 7.
This recommendation may also be applied to the recap at measure 99.

b The majority of the referenced editors begin this turn on the

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upper note, C-sharp, using four notes. Only Casella and
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Schnabel recommend a ve-note turn starting on the main or
note, B. Of the six editors who write out the ornament, Bülow,
5
Casella, Geoffroy, Schnabel, and this editor place the turn on
the beat:

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1 4
Schenker and Tovey suggest playing it before the beat, which
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4

would be consistent with strong dominant downbeats were one


to play the LH arpeggiation before the beat (see footnote a ):

These realizations can also be adapted to measure 99.


17

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c Play the grace notes before beat 3 here and in the recapitulation at measure 118.

d The difference in touch between the second theme as presented in measures 23–24, 27–28, and the LH of measures 31–32,
35–36 is clear in the rst edition—the earlier statements using portato and the later LH ones legato. The similar passage in
the recapitulation (measures 115–116, 119–120 and measures 123–124, 127–128) conrms this difference. Notwithstanding
this clarity, d'Albert, Bülow, Casella, and Köhler mistakenly mark all these passages portato. Similarly, the LH slurring in
measures 31–32 and 123–124 conforms to that in the rst edition, notwithstanding the fact that many editors use one slur for
the two measures in each case, matching the longer slurs found in measures 35–36 and 127–128.

Moreover, both LH and RH slurring in measures 31–33 and 123–125 differ in the rst edition. There is no way to determine
if the differences are intentional. Although many editors alter these passages in some way to make them consistent, this
editor has joined Arrau, Geoffroy, and Wallner in recreating the slurring in the rst edition and letting the performer decide
what, if any, adjustments need to be made.
18

  
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e Of the editors who write out the realization of this turn, Only Schnabel suggests:
Bülow, Casella, Schenker, and this editor recommend:

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1 1

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These realizations can also be adapted to measure 131.


19

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3 4 4 2
5

f An inconsistency in the slur mark exists in the first edition between measures 112 and 113, where the slur ends at the end of
measure 112, and its exposition counterpart, measures 20 and 21, where the slur crosses the bar line to the following
downbeat. Of the referenced editors, nine deem measures 112 and 113 in error and use the longer slur. Arrau, Geoffroy, and
Wallner, however, reproduce the first edition's (inconsistent) markings, as does this editor.
23

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g The first edition shows the single note E in the LH on the downbeats of measures 153, 154, and 155. Krebs, Schenker, and
Schnabel suggest no alterations. All the other referenced editors indicate playing the octave (many showing the lower notes
in parentheses), assuming its absence is due to range limitations of Beethoven's keyboard and that the composer might have
preferred the more sonorous effect. This editor agrees with that assumption.

h For performers whose hands cannot reach over an octave, this editor recommends omitting the low E here and in measures
159–161 rather than attempting to arpeggiate this repeated chord.
24

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33

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2

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a The RH middle voices are absent in the first edition. Of the referenced editors, eight suggest adding notes so that the RH part
reads like that of measure 25. Arrau, Geoffroy, Martienssen, and Schnabel reproduce the measure as it appears in the first
edition, Geoffroy objecting to alteration in a footnote. This editor agrees with the latter group, believing that the absence of
inner voices heightens the effect of the parallel line that is taken over by the RH octave in measure 30.
25

#
41 4 1

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2

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2 3

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5 1

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4 4
5 5

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48

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5 2 4 2 3
3 5 4 3 5 3 2

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1

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cresc.

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œ 1–5 2
5

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(to Coda)

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3

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55 1

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   œ œ # œ
MAGGIORE
63

3
3

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4 1 5–3 4 5 1
5 2 5 5

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1

œ œ œ œ œ œ
1

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1 2

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˙. ˙. œ ˙. ˙. œ
(2)

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5
71 2

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3

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4–5 5

&
3 2 4 1
1 2 1 3 2 4

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? ˙ œ ˙ œ #˙ œ #˙ œ ˙. ˙. Œ Œ œ œ œ ..
1 1 1
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26

œ œ œ œ Œ œ˙ œ
79

& Œ œ Œ Œ œ˙ ˙.
5

œ œ œ œ
1

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p œ˙ ˙. p cresc.
Œ Œ #œ œ œ œ Œ Œ œ
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˙. . ˙˙ .. .
1 2 1 2 2 3
2 4 3
5 5

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86

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3

œ œ œ ˙. œ œ œ
3

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˙. nœ œ œ œ œ ˙. ˙. #
93

& ˙˙ .. œ ˙. ˙.
˙. œ Œ Œ
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˙. ˙ œ ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙˙ .. 
˙.
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2 2
3 4
5 D.C. Allegretto e poi la Coda

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#  œ # œ ˙. nœ nœ œ œ œ
101 Coda

& ˙. œ
˙. œ nœ œ œ œ œ ˙. n ˙. œ Œ Œ
( p) n˙ . œ
˙. ˙ œ œ
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˙
˙. ˙. œ

˙. ˙. ˙. ˙.
# ˙. ˙. œ Œ Œ 
109

& ˙. ˙. Œ Œ Œ Œ ∑
œ œ œ
p decresc. π
? # ˙˙˙ ... ˙˙ .. ˙˙˙ .. ˙˙ .. œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ 
˙. ˙ .. # ˙˙ ..
œ œ

27

œ œ œ œ œ œ œ
RONDO

# ### C œ œ œ.
Allegro commodo

˙ œ œ
(4)

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(4)

& œ.
2

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p 3œ 3
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cresc.

œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
3 4 2 5 2 3 4 2 5 2
5 2 3 4
2
5
2 œœ œœ œœ œ œ
4 3 2
5

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#
## # ˙ œ œ œœœœœ
4

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1 4 1 3 1 1

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3

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3
3 5
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5

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9

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p œœ œ
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# œ œ
cresc.

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# # œ œœ œœœ œœœœ
12

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4 4 1
1

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œ ˙ #œ
œ˙ 1 3 1 4 1 3
2 5

####
16

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3 2 1 1

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#œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
cresc. 3
4 1

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2 1

˙ œœœ œ œ ˙œ œ
œ œ œ˙ ˙

28

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#### ˙ # œ œœ
5

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232

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19 (3)

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232 5

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4 1
4 1

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3 1 1–4 2

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˙ ˙ œ  œ 2

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5

œ œ ‹ œ œ
24 3 5 5

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2 2

& ˙
1 4 2

˙
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˙ ˙ ˙˙  ˙
π
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Œ œ Œ
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1
2 œ

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˙ œ œ œ. œ œ œ
29

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˙˙ ˙˙ ˙˙ œ
 π  ( p) œ
# œ œ œ œ œ
? #### Œ Œ nn œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
decresc.

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œ œ œœ
3

 œ œ œ S
#### œ ˙ œœœœœ
33

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˙ œ. œ œ œœ œ œ
p Œ ˙ œ œ œ
? #### ˙ ˙
cresc.

œ œ œœ œœ œ œ Ó ˙ Ó
œ œ œ œ œ œ˙

37

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Œ œ œ œ
& œ ˙ œ œ œ. n œJ œ
S˙ œ œ œ œ œ
? #### œ˙ œ. œ œ œ n œ œ œ œ
œ nœ n œ œ n œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ n œ œ
cresc.

Œ˙ ˙ ˙ œ œœ nœ œ œ œ
˙ 4 4 5 2
4 4 4
4 5 2 3 4

a Nine of the referenced editors indicate fingering for these two trills that mandates starting on the main note, a realization with

#### # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
which this editor agrees: 2 3
2


4

&
2 3 2

5
5
Bülow suggests a seven-note ornament, difficult and crowded at tempo. Arrau's fingering suggests starting on the upper note
in each of the trills and using a six-note figure. Apply these comments to the realization of the trills in measure 97.
29

n œ œ œ œ n˙ œ œ œ nœ S
# # œ œ n œ œ n ˙˙ œ
#œ œ œ nœ œ œ œ nœ
41 2 4

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4

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1
4
1 3 1 2

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3

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#
## # n ˙ #
44

nœ œ œ nœ œ
5

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2

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1 1 3 4

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2
1

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3

n œw S n œw S nœ Œ Ó

#
47

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ
5 1 2 4 5 4
5 1 2

& œ œ œ
4
5 2 1 4 2 5 1 4

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f œ œœœ
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5 5 1
2 3

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1 4

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4

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1 2

œ3 Œ3 Ó Ó Œ œ œ œ
œ
 œ œ œ œ 

œ  œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œœ
œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ
5 5

#
4

œ
51 4

œ œ
5 4 5 4 3
1

œ œ œ œ  œ œ œ œ œ œ
1 4 4 2

&
5 4 5
1 2 2 1

œ œ pœ
?# œ œ œ œ
œ Œ Ó Ó Œ œ Œ Ó Ó Œ
œ
55

# œ œ œ œ œ œ œ œ# œ# œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ # œ# œ œ œ œ œ # œ œ œ # œ Œ œ œ œ œ
5 5
4 5

&
3 3 2 1 3 2

œ
2 2 4 3

œ œ œ œ œ
œ œ f
?# œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ
œ œ œ w
œ œ œ œ
w
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œœ œœœ
# œ Œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
59 5

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5 1 4

& œœ
5 3 2 1 1 4

œ œ œ
œœ œœ œœ œœ
5

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1
4
2 1

w w
w w w w
30

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63

Œ #œ œ œ œ œ œ
5

& œœ # œ œ œ# œ œ
5 4
3 2 1 5 1

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œœ œœ œ œ
?# œ œœœœ #œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
4 5 4
1 4 1
4
2 1 1

w w w œ Œ Ó
w w w
# œ œ # œ œ œ œ œ œ
67
5

œ œ
5

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ
3 4 4


5 4 1 4

œ
 œ  œ œ œ œ
   œœ œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ
5 4
2 1 2 1

Œ œ œ Œ Œ #œ
1 3

?# œ œ œ œ Œ Ó Ó
Ó Œ œ # œ
œ 

# ‰ œ œ œ œnœ œ œ ‰ œ œ # œ
71

œ œ œ #œ ‰ œ ‰ œ
5 5

&
4 5 4 5
3 1 3 5 2 4 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?# œ
œ Œ Œ œ œ Œ œ Œ œ Œ Œ #œ œ Œ Œ œ
decresc.

œ œ œ œ #œ œ œ

#
75

& ‰ œœœ ‰ œ Œ œ œœ Œ œœ Œ œ œœ
4 5 2 5 4 2

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œ
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?# Œ Œ œ œœ
#œ œ w w w
#œ œ w w w

# Œ œ # œ œ œ# œ œ # œ
79

œ n œ # œ œ# œ
œ œ#œ œ#œ
4 1

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3 1 4 1 3 1 4 1 3 1 3 1

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œ œ œ cresc.
œ œ œ œ#œ œ#œ œ#œ œ œ#œ œ#œ
5 4

?# w
4 1
1 3 1
decresc.

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1 3

w w w w
)

# ˙ œ œ œ œ œ œ œ

#### ˙ œ œ œ.
83

& œ œ ˙ œ œ œ. œJ œ œ œ œ œ œ
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(cresc.)

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˙
31
(S )
#### ˙ œœœœ
87

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˙ œ. œ œ œœœ œ œ
p Œ ˙ œ (S˙)
œ œœ œ˙
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œ˙ ˙ ˙
nœ œ œ œ nœ œœ œ
#### œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ nœ
91 4
4

Œ Ó Ó
1 4

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1 3 2 1 4 1

nœ œ œ œ œ
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œœ œ ˙ œ œ œ nœ œ œ œ
2 1 4 1 5 5
œ˙
n˙ Ÿœ œ œ Ÿ
? #### œ nœ œ œœœœœ œ œnœ œ ˙ œ œ ˙
95 232 232

œ #œ œ n œ Œ
3 1 3 5

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1 1
2 4 1 1

&
( f) ( p)
? #### œ œ nœ œ
cresc.

œ œ˙ œ œ˙ œ n œ˙ œ œ Œ Ó
˙ n˙ œ œ n œ œ œ
)

œ˙ ˙
(

(2)
(4)

#### œ œ
99 5 5 5

˙ œ˙ œ œ œ œœ Œ
3 2 2

& ˙ ˙˙ œ œ œ œ
1–4 2 1 3

˙ n ˙˙
2 1 1

#˙ ˙ n ˙ œ 
π
( )

? #### ∑ Ó Œ n œ Œ œ Œ œ Ó ∑
œ œ 5
2
5

####  œj
104 5 4 3 4 (4)
5

n ˙ nb ˙˙˙ ‰ œ
4 2

˙ œ˙ n œ n œ œ n ˙
2 2 2

&
1 5

n ˙˙
1 1 1 1 1 2

b˙ n ˙˙ ˙˙˙
n # ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ œ
π p
œ
? #### Ó Œ nœ Œ nœ Œ œ Œ nœ Œ œ Œ #œ Œ œ Ó
 œœ œœ œ
n œ n œ œ n œ(
œ # œ œ )

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œ œ œ œ œ œ ˙
109

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
J J J
ƒ j
? #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
cresc.

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ ‰œ œ
œ œ œ œ˙ œ œ
32

#### œ œ œ 
113

& œ œ œ #œ œ nœ œ œ œ n œ œ œ œ n œ
œ œ
3

œ œ # œ œ n œ œ œ    
? #### œj œ œ j j j j
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ Jœ œJ œ œ œ Jœ

####
117

nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
4

œ œ
1 2 3

&
2 4

œ œ œ œ œ œ
œ œ nœ œ œ œ œ
œ nœ œ œœ œœ
? #### ˙ nœ œ n˙ œ œ ˙ œ œ
˙ œ œ ˙ œ œ
n œ œ n˙
S S S


#### œ Œ œ œ œ #œ
120

œœ œœ œœ œ œ ˙˙ œ#œ nœ #œ Œ
& œ œ œ # œ œ
1

œœ œœ œœ œ œ p˙˙
 πœ
? #### œ œœ œœœ œœœœœœœœœœœœ œœ œ œ œ œ
decresc.

œ œ œ ˙
œ œ œ œ ˙ œ œ œœ œ œ

 œ œ œ œ œ
#### œ œœœœœ
124

œœœ œ œ
3

Œ Œ œ
& œ ˙ œœœœœœ œ œ
p
? #### œœœœ
œ œ œ œ œ Ó Ó œœœœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œœ 1œ 3 1
3 1

#### œœœ œ ˙ # Ÿœ . ‹ œ œ œ œ
23

œœœœ œ Œ Ó
128 b

œœœ˙ œ
3 1

&
2 1 4 1 1 3 1

œ
œœœœœ f  
? #### œ˙ œ œ˙ œ˙ œ œ˙ œ œ
œ œ œ œ Œ Ó
cresc.

˙ ˙ ˙ ˙ œ œ
œ˙ œ

#### # œ œ œ œ œ œ œ ‹ œ œ œ
2 3

&
b Using the information cited in footnote a ,
this extended trill may be realized as follows: 5
Sonata No. 9 in E Major, Op. 14, No. 1

Autograph/facsimile: lost
Sketches/loose pages: movements 1, 2 and 3
First edition: Mollo:  Vienna, 1799

The first movement of the Op. 14, No. 1, marked Allegro, is very traditional in its use of
sonata-allegro form.  The first theme area extends from the opening to measure 22, where a
half cadence in the dominant key ushers in the second theme.  Noteworthy is the alternation
between the major sixth and the minor sixth degree of the scale in measures 46–49.  A closing
section using the first theme starts at measure 57.  The development section opens with a brief
reference to the opening theme (measures 62–66), but at measure 67 the composers permits
that theme to grow into a new lyrical phrase that is the focus of the development to measure
82.  Here the opening theme returns as it was used at the closing of the exposition and leads
to the recapitulation at measure 92.  Except for a brief departure into the key of C major in
measures 104–107, the recapitulation is regular.  The closing theme is extended to form a short
coda (measures 149–163).
3
The second movement is modeled on the minuet and trio concept, indeed in 4 meter, but the
composer marks it simply Allegretto.  He undoubtedly did this to be able to effect changes from
the traditional structure in the opening section.  The first eight measures are repeated an octave
higher.  The same relationship exists between measures 17–24 and measures 25–32.  Ordinarily
these two sections would comprise the entire first section before the trio.  However, using the
main idea, the composer extends the movement from measures 33–61. The middle section,
analogous to the trio, is marked Maggiore and it opens in C major.  This section of 16 measures
(63–78) is marked to be repeated and ends in the dominant.  The second part of the middle
section is not to be repeated (measures 79–100), opens in the dominant and recaps the opening
idea at measure 89.  A da capo is indicated, followed by a short coda (measures 101–116) based
on the theme of the Maggiore section.

The last movement is a rondo, marked Allegro commodo, and its structure is that of a small
A B A C A B A coda.  The A section presents the opening theme in measures 1–21.  The
B section is in the dominant key (measures 21–30).  The A section returns in measures 30–46.  A
lively C section begins in G major at measure 47 and goes to measure 83.  The A theme returns
in measures 83–98.  The B section returns in the tonic key in measures 98–108.  A final statement
of A (measures 108–131) varies and extends the theme.

14
28

No. 6
F Major

Presto
29

.!... .!...

cantando

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