LECTURA OPCIONAL

MÓDULO III.
Wallis, Brian (2005). “Estudio”, en
Kastner, Jeffrey (ed.), Land art y arte
medioambiental. New York: Phaidon,
pp. 19-43.

Este material es proporcionado al alumno con fines educativos, para la crítica y la investigación respetando
la reglamentación en materia de derechos de autor (artículos: 147, 148, 150 y 151 de la Ley Federal del
Derecho de Autor). No tiene costo alguno, su uso indebido es responsabilidad del alumno.
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p1nce para
. crear su arte, a
Ro ert orris
e gusta a
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excava ora.
Robert .s.tU.Ili.S..O. Towa rds the Develo pment of an Air Te r minal Site , 1967
20

En 1992, se reunieron en Rfo de Janeiro dele-

gados de 179 naciones en Ia Cumbre del a
Tierra, Ia primera tentativa de Naciones Unidas
para desarrollar una polftica medioambiental
coherente a escala mundial. Silos observadores
internacionales vie ron este acontecimiento
con una mezcla de cauto optimismo yfranco
escepticismo, tal actitud se debi6 en parte a
los objetivos de aquella reunion, ambiciosos
hasta extremos de locura y esencialmente
polarizadores: contener Ia destrucci6n medio-
ambienta l mejorando las condiciones econ6-
micas de todos los pueblos. Los puntos de vista
de las diversas naciones participantes eran tan
dis pares que parecfa imposible el con sen so;
ademas, cad a propuesta polftica que surgiera
allf probablemente terminarfa siendo de una
moderaci6n decepcionante.,
ESTUOIO
 21
A muchos les pareda que aquella cumbre no era mas que un gran
esfuerzo de relaciones publicas, con Ia vaga esperanza de frenar a los
autenticos responsables de una crisis ecologica global que iba agra-
vandose cad a vez mas: las industrias y corporaciones contaminantes
mas importantes. Esta posicion se vio reforzada porIa abundante pro-
y
paganda que se produjo distribuyo en Ia cumbre, que subsumiolos
objetivos aparentemente inalcanzables bajo el halagueno eslogan del
«desarrollo sostenible» y ofrecio un sinffn de imagenes jovial mente
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optimistas de un mundo unido por un objetivo comun.
Mientras los delegados que
participaban en Ia reunion deba-
tfan varias reordenaciones geo-
polfticas y espaciales, fuera de
las sal as en que se desarrollaba
el encuentro se presentaron dos «imagenes de Ia ecologfa» muy dife-
rentes.2 La primera atrajo Ia atencion de unos medios de comunicaci6n
avidos de imagenes que habfan invadido Ia por lo demas sombrfa
cumbre, especial mente al darle Ia vuelta de forma espectacular a Ia
faceta rosa de Ia propia reunion. Desde lo alto del Pan de Azucar,
el promontorio que domina el puerto de Rio, algunos activistas de
Green peace desplegaron una pancarta en que figuraba el globo
terraqueo representando unicamente el hemisferio sur, con las
siguientes palabras superpuestas: «sold» y «vendi do». De una
ESTUDIO
22
manera astutamente sucinta, esta pancarta resumfa uno de los debates fundamentales de

Ia reunion: Ia idea de que las naciones del norte, con un poderfo economico mucho mayor, estaban
explotando los recursos no renovables de las empobrecidas naciones del sur. Como hicieron notar

algunos grupos ecologistas que criticaban dicho encuentro, el patron economico y polftico que

estaba siendo promovido se basaba en el modele de desarrollo caracterfstico del estilo de vida tardo-

capitalista estadounidense, con sus consiguientes ideas de riqueza y progreso. La cuestion crucial
no era tanto c6mo gestionar el medic ambiente, sino quien lo tenia que gestionar.

Un logro probablemente no buscado de Ia Cumbre de Ia Tierra fue precisamente esta reorientaci6n

de antagonismos que pasaba del viejo alineamiento Este-Oeste de Ia Guerra Frfa a Ia nueva oposicion
Norte-Sur. La pancarta de Green peace tam bien se hada eco de una extend ida reconsideraci6n pes-

colonial de Ia division territorial del mundo y su relacion con los proyectos de dominacion. El afio
1992 se cumplfa elsooo aniversario del «descubrimiento» de America por parte de Col6n, y muchos
intelectuales no blancos aprovecharon Ia oportunidad para lanzar un desaffo al eurocentrismo en el
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arte y el pensamiento occidentales. A este respecto, el artista iberoamericano Guillermo G6mez-Pefia

expuso: «Los artistas y los escritores de todo el continente estan inmersos actual mente en una[...]

redefinici6n de nuestra topograffa continental. Estamos imaginando un mapa de las Americas sin
fronteras, un mapa invertido, o uno en que [... ]las fronteras queden trazadas organicamente porIa

geograffa, Ia cultura y Ia inmigraci6n, y no por el dedo arbitrario de Ia dominacion economica». 3

Menos visible, pero igualmente mordaz era una obra del artista estadounidense Mark Dion
elaborada para «Arte Amazonas», una exposici6n contemporanea organizada por el Museu de

Arte Modern a de Rfo coincidiendo con Ia Cumbre de Ia Tierra. Para su instalaci6n titulada A Meter

oj]ungle, Dion adopt61as formas del explorador naturalista y, extrayendo literal mente una secci6n
de suelo de Ia selva, lo traslado a Ia galerfa para su minucioso anal isis y clasif1caci6n. Este despla-

zamiento ffsico representaba una replica de Ia intenci6n principal de Ia obra Non-sites de Robert
Smithson, aunque en el caso de Dion el cambio de contexte -desde el escenario original al museo-

se habfa pensado deliberadamente para remedar las bases imperialistas de Ia propia historia natural. 4

ESTUOIO

Estos dos enfoques con respecto al medio ambiente -el del acti-
vista del ecologismo y el del artista ecologista- hunden sus rafces en
los agitados anos sesenta y mas concretamente en el criticado feno-
me no conocido como Land Art, y de forma mas general en Ia rees-
tructuraci6n fundamental de las practicas crfticas y representativas
concebidas en aquellos anos. Ambos au nan, asimismo, ciertos asun-
tos interpretados de modo simplista como <<polftica>>y <<a rte>>, en
una forma de comunicaci6n que incluye tanto Ia realizacion como
Ia teorfa, tanto Ia estetica como el activismo. Fijando las fuentes de
estas estrategias en Ia evoluci6n polftica de los sesenta, se puede
senalar no solo un punto de partida hist6rico, sino tam bien revelar
de que forma am bas corrientes respondran a Ia necesidad de des a-
rrollar lo que el urbanista frances Henri Lefebvre llamo <<crftica de
Ia vida cotidiana>>; una forma de analisis basado en lo cotidiano que
muchos identificarfan con Ia emergencia de Ia posmodernidad en
los anos ochenta.
Esta recuperacion historica es especial mente relevante a Ia luz
del hecho de que muchos artistas contemporaneos, como Dion ,
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han encontrado recientemente en Ia obra de los primeros represen-
!antes del arte medioambiental dilemas no resueltos, practicas aban-
don ad as e historias falseadas : en suma, posibilidades maduras de
configurar una practica artfstica comprometida con el pas ado tanto
material como crfticamente. Por citar solo algunos ejemplos recien-
tes: Partially Buried (1996) de Renee Green evoca en varios aspectos
el Partially Buried Woodshed (1970) de Smithson; Ia contribucion de
Christian Philipp Muller a Ia Documenta de Kassel de 1997 exam ina
el estado actual de las primeras instalaciones de joseph Beuys y
Walter De Maria; y Ia empresa Ocean Earth de Peter Fend Ileva a cabo
en Ia actualidad ejemplos de Land Art disefiados originariamente en
~:
los sesenta por Dennis Oppenheim y Michael Heizer. ~Porque se
'"
produce este patente retorno contemporaneo a muestras anteriores
de obras de esta tendencia?
Los ejercicios de unos cuantos <<artistas de Ia tierra >> realizados
en los desiertos del oeste de Estados Unidos a finales de los sesenta
pueden incluso parecer triviales comparados con las grandes ambi-
ciones -aunque fuesen inviables- de Ia Cumbre de Ia Tierra de 199 2.
23
Pero, a veces, Ia escala -mas que las dimensiones- cam bia Ia magni-
tude importancia de las cos as. Robert Smithson destac61o siguiente
en cierta ocasion: << Si nos fijamos de cerca en una hendidura de un a
pared, muy bien podrf~ parecernos el Gran Canon>>.' Del mismo
modo, los acontecimientos politicos o hist6ricos, en ocasiones,
cob ran relevancia s61o gracias a un cambio de 6 ptica. Tales el caso
del Land Art, que, aunque proclamado a bombo y platillo en los verti -
ginosos sesenta, anos en los que se estaba produciendo un retorno
a Ia tierra, se ha borrado entre tanto en gran medida del mapa de las
historias can6nicas del arte. Estos retrasos y omisiones en Ia recep-
ci6n o en Ia historia de las ideas tienen sus propios mecanismos;
a veces, es necesario descubrir aquellos mementos iniciales no
para establecerfalsas genealogfas, sino para de nuevo vincularse
a - o incluso celebrar- aquello a lo que antes se habra des atendido.
Todo el movimiento del Land Art era, segun documentos tempra-
nos, una endeble y caprichosa serie de travesuras emprendidas por
un grupo de autodenominados locos naturales. Pero , con Ia perspec-
tiva del tiempo , parece haber presa giado -o al men os partic ipado
en- el abrupto paso de Ia modernidad a Ia posmodern ida d,
especial mente porIa manera en que Ia posmodernidad agru-
paba a Ia << naturaleza» y a Ia <<c ultura >> como ideas socialmente
construidas o ficticias. Los posmodernos ven una interpene-
traci6n absoluta de Ia cultura y Ia naturaleza, contemplandolas
como campos discursivos no total mente aprehensibles como
<< hechos >> . La aplicaci6n crftica de este pun to de vista indica, en
palabras de Ia especiali sta en prim ates Donna Haraway, que
<< Una soluci6n podrfa consistir en el am or a Ia naturaleza, antes que
en Ia imposici6n del dominic colonial y Ia destrucci6n cu ltural>>. '
<<Earthworks>>
En octubre de 1968, en los mementos m as crfticos de Ia guerra de
Vietnam, seis meses despu es de las revueltas estudiantiles de Paris
y unas semanas antes de Ia eleccion de Richard Ni xo n como presi-
dente de Estados Unidos, el arti sta Robert Smithson organi z6 en Ia
Dwan Gallery de Nueva York una exposicion titulada escuetamente
« Earthworks>>. En ella habra expuestas ala ire libre obras de grandes
dimensiones de catorce artistas, Ia mayorfa j6venes y poco conoci-
dos, aunque tam bien figuraban entre ellos Herbert Bayer y Claes
Oldenburg. Todas estas obras planteaban un de sa fro explfcito
a las ideas convencionales de exposici6 n y venta, ya que eran o dema-
siado gran des o demasiado pesadas para poder integrarse en un a
colecci6n; much as estaban repres entad as unicamente por fotogra -
fi as, lo que recalcaba au n mas Ia imposibilidad de su adquisici6n.
Titulada igu al que una nove la de fi cci on cientffica de Bri an W. Aid is s,
ES TUO IO
24 ambientada en una especie de distopia, que versaba sobre un futuro
en que incluso Ia tierra iba a ser una mercancfa preciada, Ia exposi-
ci6n «Earthworks» ofreda un comentario pesimista sobre el estado
actual y el futuro del medio ambiente en Estados Unidos.
Esta perspectiva era congruente con el dim a politico general
de esa epoca, en que el movimiento ecologista estaba creciendo de
forma rap ida yel activismo politico, especialmente en oposici6n a
Ia guerra de Vietnam, se consideraba como cosa obligada entre los
artistas. Pese a no ser politica en sentido convencional, «Earthworks>>
era una exposici6n clara mente contestataria, dado que mostraba Ia
intenci6n de llevar Ia concepcion del artemas alia de las restricciones
espaciales del estudio o Ia galeria.' Ademas, las diversas obras inclui-
das en Ia exposici6n transgredian versiones estereotipadas del pai-
sajey su significaci6n; los artistas que participaban en ella coincidfan
con los pioneros del ecologismo, aunque fuera minimamente, al
prestar atenci6n al paisaje ya Ia relaci6n de Ia gente con el.
AI igual que much as corrientes politicas de los anos sesenta, el
movimiento ecologista fue una reacci6n milenarista ante los logros
--.
yfracasos de Ia modernidad . No s61o significaba una mera campana
contra el ex polio organizado del med io ambiente, sino tam bien una
respuesta angustiosa a Ia globalizaci6n de las tecnologfas electr6ni-
cas yculturales. Guerras a gran escala, amenazas nucleares, explo-
si6n de Ia poblaci6n, economfas represivas y rfos contaminados;
todo ello indicaba que las promesas ut6picas de progreso habian
fracasado. De ello se sigui6lo que el ge6grafo David Pepper llama
el <<catecismo ecocentrico>>: <<el antimaterialismo; el amory respeto
porIa tierra; Ia consideraci6n de Ia tierra como un organismo; Ia
extensi6n de los "derechos naturales " desde Ia esfera de los seres
humanos al res to de Ia naturaleza; Ia necesidad de una conciencia
ecol6gica en Iugar de una mera gesti6n agr6noma; Ia apelaci6n al
retorno a una orientaci6n holfstica en Ia historia naturai>>.' Todos
estos puntos de vista tend fan a traducirse en versiones nacionalistas
del idilio pastoral basadas en ejemplos estereotipados como Ia
tan reproducida pintura de john Constable The Haywain (1821)
o las fotograffas en color de Eliot Porter, que reprodudan una natu-
raleza pristina.
ESTUDIO
Contra esta iconograffa ecol6gica, el desalentado senti do de
Iugar que se reflejaba en << Earthworks>> era clara mente an6malo.
En el centro de Ia exposici6n, yostentando tam bien el trtulo de
Earthwork, habra un pequeno terraplen de casi 7 m de diametro,
realizado por Robert Morris y reforzado con barras de acero ytubos,
pedazos de fieltro , trozos de madera y rollos de alambre de espino.
Esta obra, caracteristica de las instalaciones antiformales de Morris,
suponia una especie de emblem a que sugeria el punto de vista pro-
visional y antirromantico de Ia naturaleza tipico de las obras de esta
exposici6n. Estos materiales de desecho aparentemente desparra-
mados tambien desafiaban el carikterestatico y fetichista de Ia escul-
tura vanguardista, incluidas las Gestalten de las primeras esculturas
minimalistas de Morris, asi como concepciones idealizadas del pai-
saje. Poco despues de Ia exposici6n << Earthworks>> Morris escribi6:
<< Lo que el arte se trae ahora entre manos es una materia mutable
que no necesita llegar a ser concluida con referencias al tiempo o al
espacio. La idea de que Ia obra es un proceso irreversible que term ina
en un objeto ic6nico estatico ya no tiene mucha importancia>>.'
Un aspecto igualmente notable N
00
de << EarthworkS >> era el hecho de que
buena parte de Ia exposici6n constaba
tan s61o de documentaci6n fotogra -
fica de obras que o ten ian su emplaza-
miento permanente en lugares distan-
tes o ya estaban destruidas. Ello no
s61o frustraba las expectativas comer-
dales convencionales de Ia galerfa, sino que establecfa un extra no
sentido de ausencia, incluso de perdida, y planteaba un problema
especialmente desorientador sobre que era una obra de arte << real>>.
Como senal6 mas tarde el crftico Craig Owens, el cambio fundamen-
tal establecido por estas obras era << una dislocaci6n rad ical de Ia idea
de punto de vista, que ya noes una cuesti6n de posici6n ffsica sino de
modo (fotografico, cinematico, textual) de enfrentarse a Ia obra de
arte>>.'• Esta dislocaci6noquedaba realzada porIa ext rana naturaleza
de muchos de los proyectos exhibidos: una estancia lien a de tierra
ydibujos en el desierto a lo largo de varios kil6metros (Walter De
Maria); anillos cortados en el interior de un campo de trigo (Dennis
Oppenheim); una linea de bloques de madera emplazada en un
bosque (Carl Andre) ; o varias zanjas excavadas en bosques y barriza-
les (Michael Heizer) . Oldenburg mostr6 probablemente Ia obra mas
singular: un orificio en el Central Park que porencargo suyo habra
sido excavado y rellenado por sepultureros profesio nales. (La obra
se representaba en Ia exposici6n mediante fotograffas y una bois a
de plastico lien a de tierra.)
 25
Justamente un mes antes , Smithson, el reconocido polemista que las separaban . De hecho, Ia medida de calidad de toda obra de

del embrionario movimiento del arte en Ia tierra , habra publicado un arte se calibraba porel grado en que criticaba , definfa y confirmaba

ensayo titulado «A Sedimentation of the Mind: Earth ProjectS>> , que aquel medic y eliminaba elementos de otras disciplinas. En Ia pin-

sirvi6 como una especie de manifiesto de Ia exposici6n ." En aquel tura, por ejemplo, las cualidades inherentes del medic constitufan

sinuoso texto, Smithson ofreda por lome nos tres propuestas tocan- tanto Ia base para una depurada experimentaci6n como para deter-

tes a Ia significaci6n y relevancia de manifestaciones recientes de minar su exito. Asf, obras como Targets (1958- 1962) de Kenneth
Land Art. En primer Iugar, proponfa Ia obra como un desafro a visio- Noland o Chevrons (1962-1965) , audaces emblemas de manchas de

nes formalistas del «verdadero» papel de Ia escultura que habra color sobre lienzos no preparados , se consideraban obras vanguar-

expresado poco antes el crftico Michael Fried; Smithson sostenfa distas ejemplares. Greenberg consideraba impurezas nocivas las

que el arte de estu dio y el concepto de objeto artfstico aut6nomo o caracterfsticas extrfnsecas al medio, concretamente rasgos literarios

intem poral que tan firmemente defend fa Fried ya habfan periclitado o teatrales como el relate, el realismo, Ia descripci6n, el as unto o el

en lo esencial. En segundo Iugar, Smithson sostenfa que, pese a su drama. A este respecto, afirmaba : «La tridimensionalidad es el terri-

aparente tematica, las manifestaciones de Land Art ten fan poco que torio de Ia escultura, yen in teres de su pro pia autonomfa Ia pintura

ver con nociones convencionales del paisaje ode Ia naturaleza. <<EI ha tenido que despojarse a toda costa de todo cuanto pudiera com-

desierto -exponfa- es menos "naturaleza" que idea, un Iugar que partir con Ia escultura».''

en guile las fronteras .»" Final mente, Smithson afirmaba que <<los Para Greenbergy sus seguidores (entre los que se contaban

artista s mas convincentes del memento se ocupan de Ia cuesti6n de Fried , Sidney Tillim y Rosalind Krauss) , Ia van guardia estaba cons-

" Iugar" o "emplazamiento"».'' Con ello, Smithson no s61o se referfa tantemente ligada a un sistema casi tautol6gico y formalmente

a emplazamientos concretes antes reductor, basado en principios racionales , pero que veta ban Ia inte-

olvidados sino tam bien a una relaci6n racci6n con el << mundo real ». La transgresi6n o"la crftica podrfan

conceptual entre el observador y las realizarse s61o dentro de los terminos convencionales de Ia creaci6n

fronteras , entre lode dentro y lode artfst ica. El ca mbio se definfa porIa innovaci6n estil fstica o tecnica ,

fuera, entre el centro y Ia periferia. y de ello se derivaba que los avances form ales aumentarfan el grado

En su ensayo <<Art and del deleite visual. La vanguardia de Greenberg exclufa toda conside-

Objecthood» (1967) , Fried percibi6 raci6n de factores extraartfsticos negando explfcitamente que las

certeramente que para el movimiento obras de arte estuvieran vinculadas por una red de conexi ones con

artfstico vanguardista decadente de mediados de los ai'ios sesenta contextos hist6ricos y sociales espedficos . De hecho, en Ia economfa

el mayor problema artfstico era que hacer con Ia escultu ra. '' ~C6mo estetica del vanguardismo el grado de deleite puro causado por una

podrfa reescribirse su historia, c6mo podrfan examinarse sus termi- obra de arte a menu dose media por el nivel de efectividad con el que

nos dominantes? Esta crisis, que continuarfa rondando a los crfticos dicha obra se separaba del tiempo y el espacio cotidianos para dar

formalistas durante decenios, procedfa de los rfgidos dictamenes Iugar a un oasis de reflexi6n ideal.

crfticos que habfan sido formulados en el decenio anterior por el En su propiotexto, Fried recurrfa al metodo crfticodeGreenberg

influyente crftico estadounidense Clement Greenberg, Muy conocido para atacar las instalaciones dramaticas del minimalismo temprano,

por su energica defensa del expresionismo abstracto en los ar'ios a las que llamaba <<literalismo». Desdei'lando las obras de Donald

cuarenta, Greenberg habfa desarrollado a fines de los cincuenta una judd y Robert Morris, Fried escribfa: << Los conceptos de calidad y

teorfa muy persuasiva , aunque notablemente personal, sobre Ia valor-yen Ia medida en que estos son esenciales al arte, al prop io

l6gica del arte moderno. concepto de arte- s61o son significativos o plena mente significativos

La pauta principal de Greenberg era esta: <<La esencia de Ia van- dentro de las artes individuales. Lo que se hall a entre las artes es

guardia radica, en mi opinion, en el empleo de los metodos caracte- teatro». '' La idea de teatralidad de Fried estaba tipificada porIa

rfsticos deuna disci pi ina para criticar esa misma disciplina; no para invasi6n del arte estatico de Ia escultura por parte de Ia duraci 6n,

su bvertirla, sino para atrincherarla mas s6lidamente en su area de de Ia temporalidad. Ello daba pie a una situaci6n dramatica en que

competencia ».'1 Este punto de vista presuponfa una lealtad a las cate- -a pesar de sus esculturas vanguardistas convencionales- ya no

gorfas esteticas convencionales de Ia van guardia -pintura , escultura, habra que concebir las obras m inimalistas como objetos aut6no-

dibujo y arquitectura-y un compromise para reforza r las fronteras mos, autosufic ientes en un estado de gracia atemporal. Mas bien

ESTUOIO
26 correspond fan directamente al espacio arquitect6nico de Ia galerfa y
al espectador que pasaba junto a elias y participaba en aquel espacio.
El propio Greenberg resumi6los terminos del debate al destacar
lo siguiente: << Habfa que buscar Ia frontera entre lo que era arte y lo
que nolo era en lo tridimensional, don de Ia escultura era arte ydonde
todo lo material que no era arte tambien lo era>>.'' La cuesti6n que se
debatfa con el concepto deteatralidad de Fried no era, portanto, sim-
plemente que constitufa Ia escultura, sino que constitufa el propio
arte. Tal como result6, muchas de las obras pion eras de fines de los
anos cincuenta y principios de los sesenta se caracterizaban precisa-
mente por su «teatralidad>> y su tendencia a operar entre categorfas
tradicionales. Ello es obvio en Ia danza, Ia performance, el cine y las
instalaciones de galerfa de Robert Rauschenberg, Yvonne Rainer,
Yayoi Kusama, Andy Warhol, el movimiento Fluxus yotros. Pero un
argumento semejante puede aplicarse a los aspectos interdisciplina-
rios de otras corrientes intelectuales del periodo, consideradas gene-
ral mente en terminos estrictamente politicos. Aquf podrfan mencio-
narse los aspectos «teatrales>> de Ia crftica feminista de Ia representa-
ci6n, Ia rebeli6n contracul-
tural contra Ia autoridad, Ia
reconfiguraci6n situacio-
nista de los espacios urba-
nos, Ia atenci6n de los con-
ceptualistas por el marco
institucional del arte, las
estrategias del movimiento
de los derechos civiles por reafirmar Ia autodefin ici6n cultural y Ia
reapropiaci6n crftica de Ia cultura popular en una amplia serie de
estilos subculturales.
La segunda parte del argumento de Smithson se dirigfa a las
formas en que las obras del Land Art diferfan de enfoques conven-
cionales del paisaje que crfticos formalistas como Greenberg pro-
pon ian como modelo. Smithson equiparaba Ia visi6n del paisaje de
Greenberg con Ia de las revistas populares de jardinerfa, que suscitan
«el recuerdo de jardines tranquilos en tanto que "naturaleza ideal";
insfpidos Edenes que evocan una idea de "calidad" banal>>.''
En una extensa reseiia de Ia exposici6n «Earthworks>> publicada en
Artforum con el titulo de «Earthworks and the New Picturesque>>, el
crftico Sidney Tillim -influido por Greenberg- atacaba lo que el con-
sideraba el romanticismo preponderante en el movimiento del arte
en Ia tierra.'o Lamentaba que los nuevos ejemplos de Land Artfuesen
unicamente una forma actualizada de lo «pintoresco>>; esto es, el
paisaje visto a Ia manera pict6rica. AI igual que el min imalismo -sos-
tenfa-, las manifestaciones de arte en Ia tierra eran artefactos inutiles
ESTU0/0
que genera ban un escenario mas que un espacio y, al igual que en lo
pintoresco del siglo XVIII, servia en gran medida para definir al obser-
vador como «hombre de gusto>>. En este punto, Tillim aceptaba Ia
idea central de Fried: el hecho de que, cuando el espectadoresta
situ ado dentro del para metro espacial de Ia obra de arte, Ia experien-
cia se torn a «teatral>>. Ycomo si deseara exponer que los artistas de
esta orientaci6n estaban beneficiandose en cierta medida del dec re-
pito estado del arte vanguardista, Tillim escribi6 que las obras del
Land Art eran , como en caso del arte pop, «un valioso primitivismo
que iba en busca de su revitalizaci6n por medio una banalidad de li be-
rada [... ][que] llega en un momento en que Ia vanguardia se encuen-
tra en el nivel mas bajo de su historia>>."
Tillim no era el unico que consideraba que el Land Art represen-
taba un retorno a Ia tradici6n paisajfstica, y asf otros crfticos empeza-
ron igualmente a aducir precedentes hist6ricos de aquel en Ia teorfa
estetica dieciochesca de lo sublime y lo pintoresco, asf como en otras
fuentes mayas, egipcias e indfgenas de Estados Unidos. Pero el arte
en Ia tierra no ten fa practicamente nada que ver con esas nociones 0
0.
convencionales del paisaje entendido como jardfn, extensos prados, "'
w
formaciones rocosas naturales o el Monument Valley de john Ford.
Esas obras tam poco representaban form as del paisaje con senti do
ritual, a Ia man era de Ia Great Serpent Mound de Ohio ode las pira-
m ides egipcias. En gran medida, eran antimonumentos effmeros,
form ados por desplazamiento o sum a de materiales naturales con Ia
ayuda de Ia fuerza de Ia gravedad. Aunque general mente de gran des
dimensiones, estaban pensadas para ser inclusivas, participativas o
incluso intimas. Total mente diferentes de las manifestaciones de lo
sublime, como las calificara Edmund Burke en el siglo XVIII, las obras
del Land Art no pretend fa n abrumar o intimidar a su espectador.
Burke sostenfa que lo sublime, una disposici6n de animo generada
por ciertos rasgos naturales abrumadores e imponentes, darla Iugar
en el observador a un temor o un pasmo perturbadores, compara-
bles a lo que Sigmund Freud llamarfa mas tarde «lo inquietante>>
(das Unheimliche) . En el catalogo de las comparaciones de Burke,
los objetos sublimes son inmensos y angustiosos, los objetos her-
mosos son pequeiios y generan deleite en su observador. Campa-
rando un prado con Ia extens i6n del oceano, por ejemplo, Burke
proclam6 que el oceano era infinitamente mas grande porque «el
oceano es un objeto de no poco terror[ ... ] [y] el terror es en todos los
casos posibles, ya sea mas de inmediato o en ultima instancia, el
principio rector de lo sublime>>." Por otra parte, Ia belleza segun
Burke evoca sentimientos de amory complacencia.
Una generaci6n posterior a Ia de Burke, el fil6sofo ingles Uvedale
Price propuso Ia noci6n de lo pintoresco como algo mas que un

simple campo intermedio entre lo belloy lo sublime, si bien un
terre no con una <<mayor influencia general >> . Ademas, estim aba que
tanto Ia belleza como Ia sublimidad estaban lastradas por un extre-
mismo que produda uniformidad y paralizacion (<<aquella uniforme
oscuridad general que se cierne sobre toda Ia naturaleza antes de una
tormenta>>) ; lo pintoresco, afirmaba, requiere gran variedad.'' Como
ejemplo de ello, Price ofrecio este argumento (citado aprobatoria-
mente por Smithson en su ensayo de 1973 << Frederick Law Olmsted
and the Dialectical Landscape>>):
<< EI aspecto de una suave co/ina verde, asolada por corrientes torrenciales,
puede considerarse a primera vista con toda propiedad como a/go
deforme; y bajo el mismo principia, aunque no con Ia misma impresi6n,
como una cuchillada injligida a un animal. Cuando Ia crudeza de una
cuchillada as! practicada en el suelo se mitiga y se oculta en parte y queda
adornada por los efectos del tiempo conforme prospera Ia vegetaci6n, lo
deforme, siguiendo su proceso usual, se convierte en a/go pintoresco; y
este es el caso de las minas, las canteras de grava, etc. , que a primera vista
son deformidades y que en su estado mas pintoresco suele considerarlas
asi un ojicial nivelador de terreno. >>,.
Lo pintoresi:o, afirma Price, << por su varied ad, su complejidad,
sus encubrimientos parciales [.. .], excita aquella curiosidad activa
que da juego a Ia mente soltando las ferreas cadenas con las que el
1
asombro atenaza sus facultades>>.' En otras palabras, Price aceptaba
las mutaciones y desastres continuos de Ia naturaleza e intento desa-
rrollar un pun to de vista mas pragmatico sobre el paisaje, bas ado en
Ia experiencia real yen el espacio natural real, antes que en las vis io-
nes meditativas de idealistas como Burke. La idea de Price sobre lo
pintoresco, tal como ad mite Smithson, se basaba en <<I a suerte y el
6
cambio en el orden material de Ia naturaleza>>.' Y asf Smithson con -
cluye: << Price parece haber aceptado un aspecto de Ia naturaleza que
los "formalistas" de su tiempo mas bien sol fan excluir>>."
Smithson entendiolas teorfas de Price, a Ia luz de su propia
nocion de paisaje dialectico, como << un proceso de relaciones con-
8
tinuas que existen en una region frsica>>.' Despues, hablando de
Olmsted (pero refiriendose obviamente a los debates contempora-
neos relatives al Land Art) , agrego: << Las dialecticas de este tipo son
una for~ a de ve r las cosas en sus divers as relaciones, no como obje-
tos aislados. Para el dialectico, Ia naturaleza es indiferente a todo ideal
formal >>.'' La nocion de Smithson de un paisaje dialectico presupone
Ia idea de que el paisaje es una entidad construida cultural mente. El
paisaje no solo esta limitado por una cultura polftica -desarrollada
o tolerada para seguir siendo un ambito salvaje-, sino que es algo
inventado de antemano en forma de representaciones , entre las
que se cuentan mapas, fotografras, planes de ingenierfa, etc.
27
Para Smithson , aquellas representaciones no eran un producto final
sino el comienzo de una larga linea de corrupcion y involuci6n , desa-
rrollos que vela como cuestiones incitantes y productivas. De hecho,
en su serie de <<seleccion de lugares>> de 1967, una vez calificolos
inconclusos pi lares de una pres a como << una obra de arte abstracta
que se desvanece con forme se va llevando a cabo>>.'0
As I, al afirmar Smithson que los artistas mas convincentes de su
tiempo se estaban ocupando de Ia cuestion del <<Iugar» o del <<s itio»,
estaba invocando una nueva acepcion de estos terminos. Los espa-
cios que Smithson preferla eran artiflciales, marginados o abierta-
mente banales. El tipo de paisaje que buscaba tomaba cuerpo en
Ia famosa definicion del veterano escultorTony Smith sobre el viaje
nocturne por una autopista abandonada:
<<Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y Ia mayor parte
del paisaje eran artijiciales, y pese a todo el viaje no podia considerarse
una obra de arte. Porotra parte, obr6 a/go en mi que el arte nunca habla
conseguido. [Su] efecto consisti6 en liberarme de Ia mayoria de las nocio-
nes del arte que yo tenia. Me pareda que alii habla habido una realidad
que no habia encontrado expresi6n en e/ arte. La experiencia de Ia carre-
tera era a/go proyectado, pero no reconocido socialmente. Pense que
deberia estarclaro que ello signijicaba eljinal del arte. Despues de aque-
1/o, muchos cuadros parecen bonitos revistas ilustradas. No hay modo
de ponerle un marco a/ viaje: hay que experimentarlo.>>''
Aunque a muchos criticos les chocaron las visionarias palabras
de Smith (incluso a Michael Fried, que emple61a cita de Smith como
punto de partida de su argumento sobre Ia teatralidad de Ia escultura
minimalista), Smithson vela en esta definicion un eco de su propia
fascinaci6n por los espacios inutiles y porIa significacion que habra
que encontrar en un paisaje que se consideraba localizado geogra-
fica, hist6rica y social mente. A este respecto, Smithson escribiolo
siguiente en su ensayo << Sedimentation>>: << Un mundo blanqueado
y fracturado rodea al artista. Organizar este revoltijo de corrosio n
en patrones, cuadrlculas y subdivisiones es un proceso estetico que
apenas ha sido abordado>>.'' Lo que Smithson entendla por arte en
Ia tierra eran, por tanto, lugares preexistentes en el paisaje e interven-
ciones artfsticas que marcaban , atravesaban , construfan o demarca-
ban un territorio. En otras palabras, am bas operaciones implicaban
acciones o procesos - Ia seiialacion o Ia demarcacion- que podrlan
llamarse <<practicas espaciales >>.
Una dislocaci6n radical
Aunque las historias del arte al uso reseiian Ia aparicion re pentina del
Lan d Art en 1968 como una especie de nota a pie de pagina en rela-
cion al triunfo del minimalismo, un movimiento mas cuantificable
ESTUOIO
28 y vinculado a las galerfas, resulta mas uti I entender que forma parte
de una practica mas amplia de preocupaciones espaciales, lo que
Owens llama <<Una dislocaci6n radical del arte>>." Ella atafifa no s61o
a Ia desmaterializaci6n frsica del objeto artfstico (tal como lo definfa
el arte conceptual, en que las obras de arte se reducfan a menudo a
proposiciones o ideas que no co bra ban forma material), sino tam·
bien a diferentes proyectos conceptuales bas ados en Ia descentra-
lizaci6n geografica o econ6mica (incluyendo con frecuencia un
cambia en Ia relaci6n convencional entre el centro y Ia periferia).
Estes abarcaban ciertas manifestaciones de happenings, form as
propugnadas por el movimiento Fluxus, el arte conceptual y el situa-
cionismo que ten fan una orientaci6n eminentemente urbana y se
ocupaban de asuntos relatives a Ia vida cotidiana, asf como a Ia
organizaci6n social del espacio.
En Map Pieces (1962-1964) de Yoko Ono figuraban algunos
ejemplos conceptuales tempranos de estas practicas espaciales.
Uno de ellos propon fa a los participantes «Trazar un mapa que
quedarfa abandon ado>>; otro era This Way Brouwn (1961-1962)
"-------
. .... .· .... - - ~· - ··-
$;:::::::=::-.:::;
-----·- · · -~
.. :::---=.::.:~..:::.:.::..::-~-:- ... ~ ... ·~
' ::.::::::::.:=.:::-'..:.:"· ....... ·-···-
de Stanley Brouwn , en que se pedfa a transeuntes de Amsterdam
que dibujaran mapas para varies emplazamientos; otro de ellos era
Variable Piece 1 (1968) de Douglas Huebler, una «escultura para un
Iugar>>, en que los cuatro angulos de un cuadrado fueron seiialados
al azar en varias direcciones verticales y horizontales colocando
trozos de cinta en ascensores, autom6viles y camiones yen localiza-
ciones permanentes." Mas tarde, Huebler defini6 el tipo de procesos
sociales que pretend fa poner en marcha: «Siempre sentf que Ia obra
estaba pensada para lanzar a Ia persona aver Ia experiencia de Ia
"vida real"[ .. .] Tome un mapa de carreteras [y] dibuje desplazamien-
tos aleatorios con un rotulador fluorescente, asf como en un mapa
de Ia American Automobile Association , y escribf sabre esas cos as
y divulgue algunas de elias >>."
Estos proyectos representaban lo que el ge6grafo Edward Soja
califica como «espacial izaci6n de Ia polrtica cultural>>, una reconsi·
deraci6n radical de las intersecciones entre las relaciones sociales,
el espacio y el cuerpo. Esta reconsideraci6n, sostiene, puede llevar
a un tipo de espacio intersticial o tercer espacio, un «espacio vivido
ESTUOIO
de radical apertura y de finalidad ilimitada, donde todas las historias
y geograffas, todos los ti empos y lugares, estan presentados y repre-
sentados de forma inmanente, un espacio estrategico de podery
dominaci6n, de autoridad y resistencia>•.'' Soja cita en concreto
Ia idea de «practicas espaciales>> del soci61ogo frances Michel de
Certeau para definirel modo en que un lugarfrsico es encarnado por
media de acciones sociales, asf como por el movimiento de Ia gente
a traves de el. Ante el espacio totalizador de Ia cuadrfcula ode Ia topo·
graffa gubernamental, Certeau ve una ret6rica detrayectorias, como
las propuestas por los artistas conceptuales, que se extienden como
un «relata mal construido a partir de elementos tom ados de afirma·
ciones corrientes, un relata fragmentario alusivo, cuyas Iagunas se
engranan con las practicas sociales que simboliza>>."
Mientras que los ejemplos de Certeau se bas an en Ia cultura
callejera urbana, Ia practica y su anal isis nos permiten reconocer en
Ia obra de los artistas conceptuales de los anos sesenta << las form as
clandestinas tomadas porIa creatividad dispersa, tactica e improvi·
sad a de grupos de particulares cafdos ya en las redes de Ia "disci·
plina" >>. '' Ademas, para esclarecerel
modo en que tales espacios sociales
estan activados Ia historiadora del
arte Rosalyn Deutsche distingue ""'
0
entre dos facto res clave: diferencia
y empleo. Y expone: «La diferencia·
ci6n de otros lugares dota a los espa·
cios sociales de identidades y val ores
diferenciados, mas que de rasgos intrfnsecos. Por aiiadidura, los
miembros de grupos sociales particulares se percatan y emplean
estes espacios: los visitan de forma regular, establecen interrela- "',
0
c
ciones allf e interpretan Ia realidad en sus escenarios culturales>>."
Estas activaciones sociales de las condiciones espaciales
fueron de gran importancia para Ia prim era generaci6n de artistas
del movimiento del arte en Ia tierra, cuyas obras abordaban historias
especfficas y usos sociales de su entorno, incluso cuando transfor-
maban aquel espacio. Frecuentemente las obras apelaban a Ia histo·
ria y a Ia representaci6n de Ia naturaleza, los modelos y procesos de
auge o decadencia, asf como a los complejos asuntos hist6ricos y
sociales propios de Ia ecologfa del Iugar. Una idea central era Ia de
Ia naturaleza, definida y configurada porIa cultura o, mas con creta·
mente, Ia historia y Ia fenomenologfa de Ia ocupaci6n del paisaje
por el hombre; lo que el ge6grafo John Brinckerhoffjackson llama
el «paisaje vernaculo>>y lo identifica con «las costumbres locales,
Ia adaptaci6n pragmatica a las circunstancias y Ia movilidad
impredeci ble>>.'0
 Si estes terminos parecen guardar poca relaci6n con las obras
manu mentales por las que masse conoce a los artistas del Land Art,
ella se debe en parte a que Ia documentaci6n en torno a estas obras
ha centra do su atenci6n en sus form as escult6ricas y ha manifestado
me nos in teres por sus escenarios espaciales y sus interconexiones
sociales. Quienes vefan las fotograffas de las distantes obras de
Smithson , Heizer oDe Maria en el desierto quedaban a menudo
asombrados por el aislamiento y el caracter arido del paisaje y pro-
pend fan aver estas obras como versiones a gran escalade esculturas
minimalistas. Pero estas descripciones esteticas no sirvieron para
reconocer las complejas relaciones existentes entre las obras del
Land Arty el contexte social y biol6gico del desierto. La crftica
Elizabeth Baker observ6: << [Existe una] sensaci6n inesperada que uno
capta a partir de su conexi6n con Ia vida cotidiana ordinaria[ .. .] [que
requiere] encuentros a todos los niveles de Ia sociedad , con autorida-
des federales y del estado, pasando por industriales locales, propie-
tarios de haciendas y banqueros, hasta llegar a proveedores de todo
tipo, tecnicos e incluso espectadores>>.''
Heizer, en tanto que hijo de un conocido arque61ogo y una autori·
dad en las tribus aut6ctonas de Norteamerica, estaba familiarizado
con las viviendas excavadas en Ia roca, con las pinturas rupestres y
otras manifestaciones arqueol6gicas, asf como con las varias cultu-
ras etnicas que prosperaron en el suroeste de Estados Unidos.
Smithson tam bien estaba muy al corriente de Ia historia de determi·
nados lugares e intent6 incorporar a su obra tanto los mites antiguos
como las banalidades del presente. Debido en parte a que Heizer
y Smithson estaban interesados por testimonies antropol6gicos y
arqueol6gicos de Ia tierra, << nose han vinculado al paisaje en un sen·
tid.o pict6rico [...]sus espacios tienden a ser mas bien neutros, si bien
muy extensos».'' Pero, como indica Ia te6rica del cine Jane Tomkins,
incluso ese desierto aparentemente neutro tiene su significado:
<< La blancura del llano esta al servicio de una funci6n polftica que
permanece latente en nuestro subconsciente. lmplica que este es
un campo donde es posible cierto tipo de superioridad , don de una
persona puede seguir siendo completamente aut6noma, sol ita ria y
dueiia de sf misma controlando al mismo tiempo el mundo exterior
por media de Ia fuerza bruta y Ia mera fuerza de Ia voluntad».'' 29
Cuando Michael Heizer realiz6 sus primeras obras de Land Art en
1967, era un pintor de 23 anos que vivfa en Nueva Yorke iba buscando
exactamente ese tipo de superioridad. Sus primeros proyectos eran
«dibujos>> effmeros o zanjas realizadas en terrenos arrendados en el
desierto. En una ocasi6n, encarg6 a unos motoristas profesionales
que trazasen gran des disenos en Ia superfcie del desierto condu-
ciendo sus motes . Para otra obra, Heizer excav6 pequenas zanjas
siguiendo un patr6n que habfa fijado dejando caer unas cerillas en un
trozo de papel. "' En fechas de Ia exposici6n «Earthworks» de 1968,
Heizer ya habra realizado por lome nos diez obras en el desierto occi·
dental de Estados Unidos, entre las que se contaban Isolated Mass,
Circumflex (1968), realizada con el concurso de Robert Smithson,
y una de las Nine Nevada Depressions (1968), una serie de crate res
costeados por el coleccionista Robert Scull, que record an mas de
8oo kil6metros a lo largo del desierto de Nevada.
A pesar de Ia aparente literalizaci6n de Ia practica del dibujo
realizado a gran escala, Ia obra de Heizer era a Ia par sutil ycompleja.
Por una parte, aceptaba Ia naturaleza
temporal de su obra, e incluso se
complada en publicar fotograffas
que mostraban el deterioro de piezas
que habra llevado a cabo anos antes.
Tambi en se centraba en el espacio
negative, tanto de dentro como de
mas alia de Ia obra real. Junto con
Smithson, Oppenheim y De Maria, Heizer colabor6 en una infinidad
de practicas destinadas a acabar con el objeto, incluidas Ia negaci6n
(cortes, orificios, eliminaciones) , Ia duraci6n (el espaci o como un
factor de tiempo) , Ia decadencia (descomposici6n de materia s orga·
nicas e inorganicas) , Ia reubicaci6n (traslado de materiales de un
contexte a otro) , Ia dispersi6n (muestras generadas porIa graved ad
al dejar caer alga, al verter alga, al hacer deslizar alga, etc.) , el creci-
miento (sembrando, cosechando) , el trazado de marcas (muestras
temporales aleatorias en superfcies publicas) y Ia transferencia de
energfa (descomposici6n , esterilizaci6n).
La obra mas conocida de Heizer, Double Negative (1969-1970) ,
preparada para su exposici6n de 1969 en Ia Dwan Gallery, es un
monumento al desplazamiento. Heizer manifest6 a este respecto:
<< EI titulo de Double Negative es un imposible. Alii no hay nada, pero a
pesar de todo se trata ya de una escultura>> 4 ' Heizer habra di spu esto
que un equipo de excavadoras abriera dos zanjas en pendiente de
15m de profundidad a ambos Iados de un caii6n estrecho en el borde
de Ia meseta del rfo Virgin, cerca de Overton, Nevada. Ella trazaba
ESTUDID
30
una lfnea imaginaria de 13m de anchura y 457 m de longitud que
salvaba el abismo ydesplazaba mas de 244.800 toneladas de piedra
arenisca y riolita. La representante de Heizer, Virginia Dwan, financi6
Ia obra, que cost6 aproximadamente 1o.ooo d61ares (despues Ia
don6 al Museo de Arte Contemporaneo de Los Angeles) .
La exposici6n de Heizer en Dwan, una serie de fotograffas pano-
ramicas tomadas desde dentro de Ia zanja, result6 polemica, puesto
que para muchos crfticos simbolizaba los peligros de tales proyectos
monumentales. Un crftico sostuvo que s61o tendrfa exito a condici6n
de arruinartoda Ia tierra, «que es precisamente lo que acabamos
de aprender a no hacer>>.'' El propio Heizer expuso mas tarde lo
siguiente: <<Empece a abordar esta materia mediada ya Ia guerra de
Vietnam. Vela que el mundo se encaminaba a su fin, al menos para
mf. Esa es Ia raz6n porIa que me marche al desierto ycomence a rea-
lizar proyectos en Ia tierra >>." Pero Heizer, al igual que otros muchos
artistas que en los anos sesenta trabajaban al margen del espacio
de las galerfas, tam bien pretend fa realizar una declaraci6n polftica
sobre Ia faceta econ6mica del mundo del arte. En una entrevista con
..... ..
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los redactores de Ia revista Avalanche afirm6: << Un aspecto de Ia
orientaci6n hacia Ia tierra es que las obras evitan las galerfas yel
artista no percibe lo comercial o utilitario (... ]Una de las consecuen-
cias del Land Art podrfa ser Ia de borrar por com pleto Ia condici6n
de articulo de con sumo de Ia obra de arte>>."
Silos <<dibujos>>de Heizer en el desierto pared an inmateriales,
pero pi enos de significado, los realizados por Walter De Maria esta-
ban aun mas repletos de significaci6n. De Maria se habra trasladado
al oeste con Heizer en abril de 1968 para efectuarvarias obras de
gran des dimensiones en el desierto. Una de elias era Mile Long
Drawing (1 968), que consistfa simplemente en dos lfneas de creta
de unos 3 km de longitud en el desierto de Mojave, en California.
Algunas fotograffas muestran al artista de pie o tendido entre las
lfneas. Yun espectador de una de las ultimas obras de De Maria,
Las Vegas Piece (1969), recuerda que era importante recorrer los mas
de 6 km del trabajo para obtener << una experiencia de un Iugar esped-
fico, Ia aprehensi6n aleatoria del entorno y un sentido intensificado
de sf mismo que parezca trascender Ia mera aprehensi6n visual >>."
ESTUOIO
Pero, al igual que much as obras pioneras del Land Art, Las Vegas Piece
se aprecia mejor desde el aire.
Se ha discutido mucho sobre Ia diferencia polftica de significado
entre Ia visi6n desde arriba o desde abajo.s• La visi6n desde arriba, se
afirma, constituye una mirada totalizadora y pim6ptica, Ia sensaci6n
de estarviendo algo, mientras que Ia visi6n a ras de suelo sugiere
participaci6n y sentido comunitario, el efecto fenomenol6gico de
caminar por el espacio. Cuando Robert Morris visit6 Peru para ver las
lfneas de Nazca, unas efigies in mensas grabadas en Ia superficie del
desierto por el pueblo precolombino de los nazcas, declar6: «Todos
aquellos con qu ienes hable en Peru me recomendaron que[ ...] viese
las lfneas desde el a ire(... ] La fotografra aerea nos devuelve a nuestro
esperado pun to de vista. AI mirar hacia abajo, Ia tierra se convierte
en una pared a go• de nuestra visi6n>>.'' Sin embargo, a fines de los
sesenta, con Ia fotografra aerea los estadounidenses asociaban otra
cos a: las vistas de Ia Tierra tomadas desde las aero naves Mercurio
y Geminis (y publicadas frecuentemente en color en Ia revista Life).
No pod fa dejar de verse que las mismas imagenes de Ia Tierra desde
arriba ten fan el efecto benefico de reforzar una imagen
ecol6gicamente am able del pi aneta. La fotograffa por
satelite tambien desplaz61as imagenes aereas de Ia
Guerra Frfa sobre emplazamientos de misiles y las sus-
tituy6 porotras mas benignas relativas a las formacio-
nes climaticas. Por su parte, De Maria propuso una
Three Continent Piece que habra de realizarse por sate-
lite: tres imagenes superpuestas de inmensas obras
de Land Art en Ia India, Australia y Norteamerica.
Este sentido de los confines geopolfticos y esa forma de atrave-
sar fronteras ocupaban una posici6n central en el pensamiento de
muchos de los prim eros artistas del Land Art, aunque sus obras
tuviesen poco que ver con consideraciones publicas de nacionalis-
mo, identidad o desplazamiento. Los Annual Rings (1 g68) de Dennis
Oppenheim, por ejemplo, empleaban Ia frontera entre Canaday
Estados Unidos como lfnea divisoria para trazar esquematicamente
en Ia nieve los anillos anuales de los arboles.'' En dicho caso, Ia fron -
tera, un rasgo indistinguible en el paisaje, servia como elemento con-
ceptual en un diseno arbitrario y abstracto, y con feria a Ia obra una
resonancia clara mente polftica. En unos anos en que los j6venes
estadounidenses a quienes llamaban a filas cruzaban con frecuencia
Ia frontera con Canada para evitar serviren Vietnam, el crecimiento
anual de los anillos connotaba inesperadamente edad juvenil y des-
trucci6n potencial.
El senti do de Iugar como algo definido social mente que
Oppenheim estaba investigando en sus diversos trabajos de 1968
en Ia frontera con Canada habia sido sugerido antes en un proyecto
al que llam6 Site Markers. Setrataba simplemente de unos postes
que el artista habra situ ado en el suelo en varios emplazamientos
para demarcar 0 «delimitar lugareS>>. Oppenheim afirm6 mas tarde:
«[En mis mojones de1967]la idea deviaje se unfa al sentidode Iugar.
El tipo de lugarocupaba el sitio del objeto [...] Bastaba mi simple acto
de clavar una estaca y sacarle una fotografra y delimitar sefialando
d6nde se encontraba en el mapa y describiendolo en un documento
[...] Ya no setrataba de Ia necesidad de replicar, duplicaro manipular
Ia forma>>."
El propio Smithson, al referirse a Ia genesis de sus no lugares, sos-
tiene algo bastante parecido: <<Empece a cuestionar de forma muy
seria toda Ia noci6n de Gestalt, Ia cosa en sf, los objetos espedficos.
Empecea verel mundo mas en terminos de relaciones. En otras pala-
bras, ten fa que cuestionar d6nde estaban las obras, que significaban
[--.] Y ello se fue convirtiendo en una preocupaci6n por ellugar>>."
Los no lugares se presentaban como contenedores minimalistas en
forma de pesebres de acero pintado o galva-
nizado que contenfan materiales en bruto
-rocas, gravilla, sal-, extrafdos de minas pr6-
ximas, excavaciones o canteras. En relaci6n
con estos no fuga res eran fundamentales los
mapas que se exhibfan con los contenedores,
de caracter mas escultural , ya que los mapas
orienta banal observador hacia ellugar origi-
nal y establedan Ia «dialectica>> entre ellugar
y el no Iugar. Este aspecto relacional, este caracter intersticial, no s61o
desestabilizaba el propio Iugar, sino que tam bien situaba en primer
plano todo el concepto de proceso o performance. La transici6n entre
dos ubicaciones, incluso si unicamente estaba implfcita, had a nuevo
hincapie en el tiempo, en Ia duraci6n, en Ia participaci6n frsica yen
toda Ia serie de las practicas espaciales.
Aparte de los paradigmas formales obtenidos porIa contraposi-
ci6n lugarjno Iugar, los asuntos conceptuales yespaciales son tan
cruciales para Ia consideraci6n te6rica del arte contemporaneo como
Ia noci6n de readymade de Marcel Duchamp. AI igual que el ready-
made, Ia clave del no fuga res el concepto de desplazamiento, c6mo el
significado de un objeto cambia al ser desplazado a otro Iugar. Pero,
a diferencia del readymade, el no lugarmantiene una conexi6n con
su posici6n original (a traves de Ia impresi6n negativa que deja, asi
como porIa documentaci6n que lo acompana), estableciendo asf un
dialogo sobre el contexto, el desplazamiento y Ia recombinaci6n, que
se hace eco en realidad de los terminos del designio coleccionista o
archivista que subyace al propio museo. Como hizo notar Smithson
en su comparaci6n dellugaryel no Iugar, un lugartiene que ver con 31
informaci6n dispersa («EIIugar es un sitio que puedes visitary com-
prende tam bien entre sus caracterfsticas el viaje>>); un no lugartiene
que vercon informaci6n contenida: «En Iugar de situar algo en el
paisaje, decidf que serf a interesante trasladar Ia tierra hacia adentro,
hacia el No Iugar, que es un dep6sito abstracto»."
Para Smithson, Ia cuesti6n fundamental era estudiar las condi-
ciones del confinamiento cultural, de las que el no fuga res una meta-
fora . Pero, al mismo tiempo, su visi6n de los «lugareS>> o emplaza-
mientos espedficos era expansiva, incluso caleidosc6pica. Spiral
jetty (1970) de Smithson es probablemente Ia obra mas conocida del
Land Art, en parte a causa de su forma acentuadamente minimalista,
pero tambien por su complejo atractivo para las proyecciones imagi-
narias de Ia propia tierra. En Ia descripci6n que dio Smithson de esta
obra y de su proceso creador, Ia base materialista de Ia tierra s.e funde
con las lecturas fantasmag6ricas del Iugar:
«Este Iugar era una rotonda que se inclula a sf misma en su inmensa cir-
cularidad. Desde este espacio giratorio emergla Ia posibilidad del Spiral
Jetty. Ni ideas, ni conceptos, ni sistemas, ni estructuras, ni abstracciones
pod fan unirse a Ia realidad de esta evidencia. Mi dialtctica dellugary e/
No Iugar daba vueltas en un estado indeterminado, donde lo solido y lo-
llquido se dilulan el uno en lo otro. Era como si Ia tie"a firme oscilase
entre olas ypulsaciones, yellago todavia fuese roca. La oril/a del/ago se
convirti6 en el borde del sol, uno curva candente, una explosion que se
alzaba en una prominencia incandescente. La materia que se precipitaba
en ellago reflejaba Ia forma de Ia espiral. No tenia sentido asombrarse
poria c/asijicaci6n ylas categorias; no habla ninguna.»''
La sensaci6n no s61o de desolaci6n y decadencia sino tam bien
de categorfas en desplome encerraba perfectamente el senti do de
espacio ytiempo de Smithson .
Para crear esta obra, fue necesario acotar y desplazar mas de
6.500 toneladas de material, al que se dio forma de espiral o malec6n
de 450 m de largo duplicando Ia longitud de Ia lfnea imaginaria de
Heizer, pero rizandola en una obra multidimensionaL Smithson
se inspir6 en Ia mitologfa, Ia biologfa, Ia geologia y Ia historia de Ia
regi6n , una zona dell ago Great Salt, donde confluian las lfneas ferro-
viarias. En su ensayo sabre Ia abra, Smithson sefiala que el paisaje
habra quedado destruido par abra de prospectores, mineros y extrac-
tores de petr61eo, los cuales habfan intentado obtener algo valioso de
ese Iugar. AI describir algunos de sus barracones en ruin as cercanos
al emplazamiento de Spiral jetty, escribi6 Smithson: «Causaba un
gran placervertodas aquellas estructuras incoherentes. Este Iugar
dab a prueba de una sucesi6n de sistemas construidos par el
hombre, enfangados en esperanzas abandonadas>>."
ESTUDIO
32 El deseo de Smithson de revivir ode devolver utilidad a lo que tacitas de los museos organizando manifestaciones militantes

habra sido abandonado revelaba tanto su aleg6rica propensi6n por dentro de esas mismas instituciones,llegando en un caso a verter

las ruinas como su atracci6n porIa entropia , la tendencia de todas las frascos de sangre porel suelo del Museum of Modern Art de Nueva

cos as hacia Ia desintegraci6n . La culminaci6n espectacular de estos York para protestar porIa guerra de Vietnam.

intereses fue su Partially Buried Woodshed (1970), un antimonu- No obstante, los propios artistas fueron en ocasiones objeto de

mento metaf6rico construido en el campus de Ia Universidad Estatal protestas, y el auge de Ia conciencia medioambiental en Ia polftica

de Kent. Se fue api lando tierra en el techo de una len era abandonada , plante6 un conflicto mas directo con proyectos relacionados con Ia

hasta que Ia viga maestra del techo se quebr6, y Smithson dispuso tierra . La propuesta de Smithson con Island ofBroken Glass (1970),
que Ia obra deb fa deteriorarse de forma natural y que Ia decadencia cerca de Vancouver, dio pie a una gran polemica ecol6gica cuando

fuese parte integrante de Ia obra (tras varios actos de vandalismo, quienes se oponian a ella adujeron que las dos toneladas de crista I

las autoridades educativas ordenaron en 1984 que Ia obra fuese que habian de ser derramadas en un promontorio rocoso danarfan

destruida) . La obra adquiri6 un significado anadido cuatro meses a las focas y a las aves que habian ani dado alii; al final, el proyecto fue

despues de ser erigida, cuando cuatro estudiantes que estaban frenado porIa Sociedad Canadiense de Control Medioambiental y de

manifestandose fueron abatidos en mayo de 1970 por un agente de Ia Contaminaci6n." Y acontecimientos como estos, al igual que los

Ia Guardia Nacional en el campus de Ia universidad de Kent. Alguien gran des movimientos de tierra que suponfan operaciones como las

escribi6 en una pintada << May 4 Kent 70>> a uno de los lados de Ia obra de Double Negative de Heizer, hicieron que algunos observadores a
de Smithson , y asf se convirti6 accidental mente en un monumento comienzos de los anos setenta consideraran las obras del Land Art

en recuerdo de aquellos sucesos . Mas tarde , Smithson admiti6 aquel como ecol6gicamente destructoras . Un crftico argument6 a este

significado anadido e incluso pro- respecto : <<EI arte en Ia tierra , con muy pocas excepciones , no s61o

yect6 un poster antibelico para no mejora el entorno natural, sino que lo destruye>>."'

Collage oflndignation en que figuraba Smithson era sensible a tales crfticas, puesto que antes hab ra

una imagen de esta obra. tratado de revitalizar el propio paisaje y dirigir Ia atenci6n de los

Sin embargo, las obras del Land espectadores hacia sus dimensiones espaciales, hist6ricas, geol6-

Art rara vez se comprometfan tan gicas y culturales. A menudo se refiri6 a Spira /jetty como una obra

directamente en materias polfticas. ecol6gica y de recuperaci6n medioambiental, y proyect6 un am plio

Smiths.on declar6 en cierta ocasi6n : movimiento para implicar a los artistas en Ia regeneraci6n y mejora

<<EI artista no hade desear una respuesta a Ia crisis polftica que se va de parajes industriales devastados. <<En todo el pais, hay muchas

agudizando en Estados Unidos. Antes o despues, el artista se implica zonas mineras, canteras abandonadas y lagos y rfos contaminados

en yfo es devorado po r Ia politica incluso sin intentarlo>> .'' Smithson -escribi6-. Una soluci6n practica para Ia utilizaci6n de estos lugares

debfa de referirse a las practicas del activismo que preocupaban devastados serf a reciclar el terrene y el agua en terminos del "arte en

mucho a Ia saz6n en Estados Unidos yen el mundo: huelgas estu- Ia tierra"[ ...] El arte puede convertirse en un recurso mediador entre

diantiles y to mas de campus para protestar porIa guerra de Vietnam , el ecologista y el hombre de empresa . La ecologfa y Ia industria no

revueltas ciudadanas para denunciar Ia discriminaci6n racial , mar- son dos vias de senti do unico, sino que mas bien deberfan serencru-

chas pacifistas para hacer notar Ia pobreza y el desempleo, encierros cijadas . El arte puede ayudar a proporcionar Ia necesaria dialcktica

en empresas para luchar por unas condiciones laborales dignas, ocu- entre elias. Se puede sa car una lecci6n de las viviendas en cuevas de

paciones de determinados lugares para frenar Ia destrucci6n de Ia los indios y de sus tumulos . Aquf nos encontramos armonizadas Ia

tierra . Muchos colectivos de artistas estaban absorbidos porIa poli- naturaleza y Ia necesidad .>> 6'

tica -tal como senala Smithson-, especial mente por el imperialismo AI final de su vida , Smithson se puso en contacto con numerosas

y las instituciones burguesas , incluidos los museos que los apoya- empresas mineras para proponerles varias soluciones en relaci6n

ban . Mientras que los artistas del movimiento Fluxus intentaron con Ia regeneraci6n de explotaciones mineras y Ia recogida de Ia

obviarel contexte del arte comercial creando una cultura visual alter- ganga (los materiales de desecho que quedan una vez extraido el

nativa basada en las ideas orientales de posibilidad yen Ia oposici6n mineral) . << EI artista debe salir del aislamiento de las galerias y los

dadafsta,la Coalici6n de Trabajadores del Arte y el Grupo de Acci6n museos y proporcionar una conciencia con creta del presente tal

Artistica Guerrillera desafiaban abiertamente las actitudes politicas como existe real mente, y no simples abstracciones presentes o

ESTUDIO
utopias. El artista debe aceptary abordartodos los problemas reales
que enfrentan al ecologista y a Ia industria>>, escribi6 Smithson en
una propuesta de 1972 en favor de Ia reutilizaci6n de una explotaci6n
minera cercana al campus de Ia Universidad Estatal de Ohio.
«EI arte no deberfa considerarse simplemente como un lujo, sino
que deberfa trabajar dentro del proceso de producci6n y recupera-
ci 6n reales. Deberfamos empezar a desarrollar una educaci6n artfs-
tica basad a en Ia relaci6n con lugares especfficos. C6mo vemoslas
cosas y los lugares noes un as unto secunda rio sino primordial.>>''
Los ambiciosos planes de Smithson para regenerar una explotaci6n
minera de casi 5 km• en que habfa trabajado Ia Kennecott Copper
Corporation, cerca de Bingham, Utah, y un estanque con ganga para
los detritos generados porIa Minerals Engineering Company de
Creede, Colorado, se vie ron frustrados por su muerte prematura
a consecuencia de un accidente de aviaci6n en junio de 1973. Tras
Ia muerte de Smithson , su viuda, Nancy Holt, prosigui6 el proyecto
previsto para el paraje de Creedey declar61o siguiente: << Lo veo
como una estetica funcional o necesaria, no como una forma de
arte divorciada de Ia
sociedad , sino mas
bien formando parte
de ella>>.''
Estetica necesaria
Estas ideas gemelas
- Ia estetica necesaria
y un arte que es parte integral de Ia sociedad- se convirtieron en el ·
sello distintivo de muchas obras posteriores que compartfan esta
orientaci6n y que se inscribfan en Ia tradici6n de los primeros repre-
sentantes del Land Art.
Algunas de las pole micas a que dieron pie las colosales obras en
Ia tierra de Smithson y Heizerestaban dirigidas, en modalidades muy
diferentes de arte ecol6gico, por artistas que se centra ban en fuerzas
naturales tales como Ia luz, Ia energfa, el crecimiento y Ia graved ad .
En estas obras, los parajes o las fuerzas naturales quedaron inaltera-
dos o sin estorbos; no hubo desplazamientos de tierra, no deja ron
cicatrices sobre el suelo. En Ia exposici6n << Earth Art>> de 1969 en Ia
universidad de Cornell, porejemplo, Hans Haacke present6 un
pequeno terraplen de tierra cubierto de simiente de centeno; Ia obra
recibi6 el escueto tftulo de Grass Grows. Otras obras tempranas de
Haacke suponfan incluso una intervenci6n men or, y se centraban
con frecuencia en coordenadas espaciales como si hubiesen sido
dispuestas pore! azar o por movimientos naturales. Algunas de
estas obras, como por ejemplo Ia autodescriptiva Ten Turtles Set
33
Free (1970) o Spray ofithaca Falls, Freezing and Melting on a Rope
(1969) , ten fan que ver unicamente con Ia observaci6n de procesos
naturales y se hacfan eco de un manifiesto temprano en que Haacke
habfa declarado: << Haz algo que experimentey reaccione a su medio
ambiente, a los cam bios, que sea inestable [...] haz algo sen sible a
Ia luz y los cam bios de temperatura, es decir, sujeto a las corrientes
del aire y que depend a en su funcionamiento de las fuerzas de Ia
graved ad[ ...] articula algo natural>>.''
Siguiendo esa orientaci6n , el artista neoyorquinoAian Sonfist
intent6 articular algo natural para crear una modalidad mas armo-
niosa y ecol6gicamente responsable de arte en Ia tierra, en un tipo
particular de intervenci6n espacial e hist6rica. Su Time LandscaperM
(1965, hasta el presente) era un proyecto descomunal pensado para
convertir parajes urbanos an6nimos, a lo largo de los cinco munici-
pios de Nueva York, en una reconstrucci6n del paisaje precolonial del
siglo XVII. lnherente a esta propuesta era Ia yuxtaposici6n de distin -
ciones naturales y urbanas, contemporaneas y antiguas, y desarrolla-
das y genuinas, que fueran por sf mismas muydebatibles. La secci6n
mas visible del proyecto de Sonfist, en Ia esquina de La Guardia Place
y Houston Street, en el norte del Soho, necesit6 diez anos de estu -
dios y negociaciones con Ia municipalidad. Pero al final pudo sa near
el suelo contaminado, replantar vegetaci6n aut6ctona y reconstrui r
el relieve original. Au rique visible porsus cuatro costados, graci as a
un cercado alto, esta instalaci6n de ocho mil pies cuadrados tiene un
impacto metaf6rico y una intenci6n moralizadora que hacen que su
funci6n se aleje mucho de Ia de otros parques urbanos.
Sin embargo, para algunos crfticos el intento de Sonfist de
recrear un «ambito natural primitive>> resultaba equivocado, precisa-
mente porque reflejaba el esfuerzo preservacionista del pensamiento
ecol6gico de los a nos sesenta. Segun este, ciertas zonas del ambito
natural debfan ser protegidas como parques o reservas y habfan de
ser restituidas, tan pronto como fuera posible, a su estado natural.
En el informe del famoso co mite Leopold de 1963 sobre los parques
naturales de Estados Unidos, el co mite des ign ado por el gobierno
escribi6: <<EI objetivo primordial que propugnarfamos serf a que se
mantuvieran las asociaciones bi6ticas de dentro de cad a parque o
que se recompusieran donde fuera necesario en el estado mas cer-
cano posible al existente cuando dicha zona fuevisitada por primera
vez porlos hombres blancos . Un parque nacional deberfa mostrar
una vineta de Ia primitiva America >>.'' Pero tales medidas s61o
disfrazaban los problemas reales de Ia ecologfa mode rna al fijar
una imagen del paisaje congelada en el pas ado, privilegiando un
memento de Ia historia ecol6gica sobre los demas y excluyendo inte-
racciones mas complejas con los diversos moradores, fuesen o no
ESTUDI O
34 oriundos del Iugar..Los criticos habfan suscitado otras cuestiones
sobre el valor simb6lico y utilitario de tales monumentos vivientes .
En una discusi6n de 1978, por ejemplo, un participante expres6
dud as sobre Ia eficacia del bosque de Son fist -que ocupaba una
manzana- para contener Ia poluci6n. YSonfist replic6: «Todo el
mundo es aquf responsable en lo referente al medio ambiente. Todo
el mundo tiene aqur su papel. No pretendo decir que todo el mundo
debiera echarse a Ia calle y ocuparse de Ia contam inaci6n. Me parece
que Ia cuesti6n es desarrollar una conciencia mas despierta sobre
nuestras circunstancias, ya sean polfticas o sociales. El bosque es
una entre muchas respuestas >>. 66
Desde 1970 por lome nos, Ia consolidaci6n simb61ica del movi-
miento ecologista en torno a Ia celebraci6n anual del Dfa de Ia Tierra
habra indicado que Ia metafora polftica de Sonfist-un bosque entre
muchos- era atinada. La famosa obra de Robert Rauschenberg Earth
Day Poster (1970) resumra esta cuesti6n representando en el centro el
aguila calva en peligro, rodeada de una constelaci6n en blanco y negro
de otros desastres medioambientales y sugiriendo que el movi-
miento debra operar en varios fren -
tes. lncluso influyentes grupos ofi-
ciales de Ia esfera medioambiental
habran pasado de una posici6n pre-
servacionista unfvoca, caracterizada
por el Sierra Club, a Ia diversidad de
programas reunidos porel Group of
Ten, una coalici6n de los grupos de
presi6n ecologista mas importantes y que representaban varias posi-
ciones de compromise entre los intereses gubernamentales y los de Ia
industria en materia de desarrollo de recursos y los Deep Ecologists,
que abogaban por una polrtica de impacto mfnimo sobre el medio
ambiente. Ademas, como consecuencia de las catastrofes medioam-
bientales en el Love Canal , Chern6bil, los vertidos de crudo en Alaska
y Ia Isla de las Tres Mil las, los ciudadanos de muchos parses instaban
a sus gobiernos nacionales a que adoptaran decisiones, regulaciones
y dieran respuesta a sus temores sobre Ia ecologfa global.
Entre las respuestas planteadas por gran cantidad de artistas
durante los a nos setenta se dio una serie de soluciones que, en sinto-
nra con el cad a vez mas popular movimiento ecologista, evitaban
espedficamente daiiar o alterar Ia tierra. Algunos de dichos enfoques
incluran practicas espaciales en Ia ciudad, mas que en parajes remo-
tos, pero los enfoques conceptuales eran parecidos. Tres estrategias
concretas presidieron muchas obras de los primeros setenta: una
actividad ritual inspirada en el feminismo, que concebfa Ia tierra
como una extensi6n Intima del cuerpo humano; obras gestuales
ESTU DIO
mas simples, en que intervenfan sobre el caminar, Ia seiializaci6n o
los desplazamientos discretos o temporales de algunos elementos
naturales; y, por ultimo, lo que podrfan llamarse proyectos organiza-
tivos, que utilizaban o estudiaban grandes grupos sociales o forma-
ciones polfticas al tiempo que creaban obras que hadan hincapie en
Ia tierra o en acciones de rndole ecologista.
Tras una primera generaci6n de artistas del Land Art predomi-
nantemente masculines (don de mujeres como Nancy Holty jeanne-
Claude, pese a trabajar con sus maridos artistas, tuvieron poco reco-
nocimiento), las mujeres artistas empezaron a realizar proyectos
en Ia tierra. lnspiradas en Ia teo ria yen Ia polrtica feministas de Ia
segunda ola, que intentaba definir un mundo clara mente femenino
al margen de las convenciones del patriarcado, estas obras de arte se
referfan con frecuencia a las luchas espedficas para definirel sexo y
Ia identidad. Una manera mediante Ia cuallas feministas intentaron
subrayar Ia peculiaridad de las mujeres consistfa en reconstruir una
historia independiente que pod ra remontarse a los cultos matriarca-
les y de divinidades prehist6ricas. Estas genealogras mitol6gicas se
bas aban en parte en Ia antigua creencia en Ia tierra entendida como
madre de todos los seres vivos, y una actitud social que proced fa de
Ia tradici6n que equiparaba a las mujeres con Ia pasividad y Ia natu ra-
leza y asociaba a los hombres con las realizaciones activas de Ia cul-
tura . Este punto de vista se resumfa en el titulo del polemico ensayo
de Ia autora feminista Sherry Ortner Is Female to Male as Nature Is to
Culture? (1 972), que abogaba por una eliminaci6n de esos puntos de
vista estereotipados. La crftica de arte Lucy R. Lippard , por otra parte,
reflejaba el parecer de much as feministas radicales de los setenta
cuando afirmaba: «No [veo] ninguna raz6n porIa que haya que des-
cartartodas las cualidades femeninas distintivas en favor de una
androginia inalcanzable, exageradamente val orad a (e indeseable) ••''
Adoptando el estereotipo, muchas artistas feministas estable-
cieron un vinculo explfcito entre Ia tierra y el cuerpo femenino ligando
directamente Ia liberaci6n de Ia mujer con Ia ecologfa y llevando a
termino peiformances colectivas o rituales en lugares vinculados his-
t6ricamente a religiones matriarcales. De este modo establecieron
una relaci6n mucho mas consciente entre el espacio y el sexo que
Ia que habfan establecido los artistas masculines de esta tendencia.
La artista Mary Beth Edelson tipifica el impulso entre algunas artistas
feministas de los aiios setenta para combinar mitos, suenos e image-
nes espirituales en rituales que se referian a Ia naturaleza y a divinida-
des de Ia tierra. En su trabajo estaba implrcita Ia creencia de que tales
form as paganas del culto natural ofredan una union alternativa entre
las esferas humanas que superaban tanto Ia religi6n convencional
como el racionalismo. Viajando a parajes distantes de Ia Europa del
 Estey Escandinavia , Edelson buscaba emplazamientos con intensas
asociaciones supranaturales. Sus peiformances, como por ejemplo
Seefor Yourself Pilgrimage to a Neolithic Cave (1977), real izada en una
cueva de Yugoslavia, had an uso de un vocabulario ritual tradicional,
que inclufa cantos, cfrculos de fuego, mandalas y el cuerpo de una
mujer pa ra subrayar el caracter universal del mundo femenino que
estaba siendo conjurado. Pese a sus protestas nostalgicas de auten-
ticidad y sus apelaciones mfsticas a las nociones junguianas del
inconsciente colectivo, tales proyectos feministas tempranos repre-
sentaron pasos importantes en un esfuerzo por clarificar un espacio
separatista y una geograffa de Ia diferencia''
«Si Ia ecologfa es Ia sintaxis de Ia Naturaleza -escribe el crftico
Jack Burnham- el ritual, portanto, es su contrapartida cotidiana y
procesal en Ia Cultura. Mientras que Ia ecologfa es simplemente Ia vfa
de Ia Naturaleza, el ritual hade aprenderse y adoptarse.»'' La defini-
ci6n de Burnham, aunque superando Ia rfgida distinci6n entre natu-
raleza y cultura, tam bien extrae el ritual del ambito atemporal de lo
vagamente mitol6g ico para llevarlo al contexto mas cotidiano de
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toda practica social que hade «aprenderse y adoptarse». Asf, cuando
el escritor estadounidense del siglo XIX Henry David Thoreau hablaba
del «arte de caminar» estaba refiriendose a un ritual al que atribufa
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0 un gran significado polrtico. « No somos sino cruzados pusilanimes,
incluso los caminantes que hoy en dfa no abordan empresas perseve-
rantes, eternas», se lamentaba Thoreau. El deseaba caminantes mili-
tantes que salieran resueltamente, guiados por «el espfritu de una
aventura inmortal, para no regresar nunca, preparados para enviar
de vuelta nuestros corazones embalsamados s61o como reliquias».'0
Pero, cuando contraponfa esta libertad absoluta en Ia naturaleza con
Ia limitada libertad civil de Ia sociedad, que requerfa negociaci6n y
compromise, estaba abogando porel esfuerzo romantico del tras-
cendentalismo que muchos artistas estadounidenses del Land Art
-tales como Smithson y Morris- desdefiaban. Thoreau consideraba
al hombre como «parte y secci6n de Ia Naturaleza >>, pero todavfa
vera a Ia Naturaleza con mayusculas ycontemplaba Ia mayorfa de
los progresos humanos (como por ejemplo Ia locomotora) como
inoportunas intrusiones.
Silos artistas estadounidenses de los setenta eran sospechosos 35
dellirismo ideal de Ia imagen de Thoreau del caminante en el bosque,
muchos artistas britanicos del mismo periodo contemplaban esta
actividad como un compromise con su propia autenticidad. Richard
Long, cuyas obras documentan sus paseos solitaries por parajes
ingleses, afirm6: «Mi obra es real, no ilusoria o conceptual. Trata
sobre piedras reales, sobre el tiempo real , sobre acciones reales ».''
En piezas tempranas como A Line Made by Walking (1967), realizada
mientras aun era estudia nte en Ia Saint Martin's School of Art de
Londres, Longtraz61rneas rectas a traves de un paraje natural
desplazando pequefias piedras o ramitas a lo largo de extensiones
de terreno escogidas arbitrariamente. Estos paseos solitaries, que
estaban representados como libros de fotograffas y como fotografras
individuales con pies de fotos en que se detallaban tanto el momenta
como ellugar de cada caminata, estaban concebidos en parte como
un desaffo minimalista al modelo de Greenberg de escultura forma -
lista en acero sold ado que estaba realizando Anthony Caro en
lnglaterra. Todos los <<gestos efrmeros de Long en Ia tierra» estaban
igualmente simplificados; a este respecto el historia-
dor del arte Carol Hall sefial6: «Una obra consistfa en
hacer una senda en un campo de hierba caminando
hacia atras y hacia delante durante horas; otra consis-
tfa en recortar las flares de un prado para trazar as( una
equis gigante».7' Algunos se ocuparon incluso de Ia
significaci6n hist6rica y polrtica de los lugares, po r
ejemplo su marcha de seis dfas porel CerneAbbas
Giant (1975) o su Power Line Walk: From a WaterWheel to a Nuclear
Power Station (1980), aunque Ia significaci6n principal del trabajo
de Long no era ni su ritual primitivizante ni su atenci6n al significaci
especffico de un Iugar." Mas que ellugar definido, Ia clave de Ia obra
de Long era Ia idea de viaje. Pasando a traves de un espacio contem-
poraneo con toda su historia y su carga de rituales cotidianos, Long
Jlevaba a cabo una actividad temporal especffica que apenas dejaba
sefial, pero que comunicaba por med io de los elementos integrantes
fundamentales de un lenguaje de Ia transitividad .
Otros conceptualistas, en concreto el artista mesianico aleman
Joseph Beuys, empleaban procesos naturales como metaforas de
Ia estructura espacial de los sistemas sociales ycon frecuencia
difuminaban Ia divisoria entre Ia actividad artfstica y Ia acci6n polftica
organizada. Beuys, en un esfuerzo por ampliar su filosoffa ecol6gica
«verde>> (que vela en cad a ciudadano a un artista y vinculaba todas
las cosas animadas y las inanimadas en un solo ecosistema), lleg6
a presentarse por dos veces como candidato al parlamento aleman
(aunque perdi6 en am bas ocasiones) . Partiendo de su implicaci6n
ESTUDIO
36 inicial con el movimiento Fluxus, Beuys hab la ido perfeccionando
una forma ritual de petjormance o << acci6n >> que had a uso de espa-
cios y slmbolos dramaticos, como por ejemplo una liebre o un ciervo
muertos, como metaforas del trauma politico aleman . En su celebre
acci6n neoyorquina Coyote: I Like America and America Likes Me
(1 974) , Beuys, cubierto de fieltro , permaneci6 durante tres dlas
en una jaula instalada en Ia Rene Block Gallery en compafila de un
coyote, que had a referencia directa tanto a las especies amenazadas
(el coyote y, por extensi6n, los pobladores indlgenas de America,
para quienes era un animal sagrado) como al imperialismo de Ia
injerencia estadounidense en Vietnam (en relaci6n con el exterminio
de las tribus indlgenas americanas). Cuando Beuys se refiri6 a sus
acciones calificandolas de << mis llamadas actuaciones espaciales en
lo que llamamos entornos>>, aludla al hecho de que, pese a sus suges-
tiones universalizantes, sus petjormances siempre hundlan sus rafces
en las practicas espaciales de un contexto polrtico particular."
Los complejos rituales de las instituciones y redes sociales
contemporaneas articulan un intercambio con stante de materiales
~- !f.:=----
~~~ 11![1
y representaciones entre un emplazamiento especifico y su entorno
o contexto. Una tarea fundamental de Ia primera generaci6n de artis-
tas conceptuales consisti6 en catalogar los componentes de este
intercambio. Pero, mas alia de este proyecto estructuralista, optaron
por una forma de crltica institucional que examinaba las condiciones
microecon6micas y pollticas que estaban canalizadas a traves del
contenedor del mundo del arte y modulaba el significado de todas
las obras de arte.
Muchas de las instalaciones especlficas de un Iugar consistlan en
pequefias intervenciones o alteraciones en el espacio de exhibici6n .
Daniel Buren, por ejemplo, recalc6 el significado de ciertos entornos
o lugares recubriendolos de p6sters reducidos a un esquema estan-
dar de rayas, en que alternaban el blanco y otro color. En determina-
das localizaciones clave, estas rayas aparentemente formalistas
llamaban Ia atenci6n sobre los modos en que las preferencias ideo-
l6gicas y psicol6gicas de Ia economla capitalista estaban siendo
reforzadas o producidas por medio de elementos de Ia arquitectura
ode Ia decoraci6n . Concretamente este tipo de crltica institucional
ES TUD IO
subrayaba los efectos sobre los espectadores de ciertos c6digos inte-
riorizados en el museo o Ia galerla. Pero, al mismotiempo, ese hin-
capie en el espacio publico yen form as arquitect6nicas aut6ctonas
como as unto de las obras conceptuales de Graham, Oldenburg, los
Becher y Ruscha, como sefial6 el historiador del arte Benjamin H. D.
Buchloh, << puso en primer plano Ia ausencia de una reflexi6n artlstica
desarrollada sobre Ia problematica del publico contemporaneo>>."
Este concretamente fue el problema puesto de relieve a comien-
zos de los afios setenta por Hans Haacke, que ya antes habla docu -
mentado varios sistemas naturales. En una extensa serie de obras de
<<analisis de sistemas>>, Haacke plante6 una encuesta entre los visi- -~
"'
tantes de museos sobre los puntos de vista politicos de las fundacio-
nes, explor61a tram a de conexiones fiscales de Ia direcci6n de un
museo, las propiedades inmobiliarias de un simple propietario de
Nueva Yorke histori61a proveniencia de varios cuadros ." Estas
investigaciones revelaron Ia red sistematica que siempre conect6
el arte con otras form as de influencia polrtica.
Para varios artistas ecol6gicos del decenio de 1970, era impor-
tante ponerde manifiesto los vlnculos entre sistemas naturales y
polrticos, tanto dentro del contexto del museo o Ia galerla como fuer a
de ellos. Un equipo form ado por Helen Mayer Harrison y Newto n
Harrison se centr6 casi exclusivamente en las pollticas medioam-
bientales yen los poderes que las constituyen . En el Lagoon Cycle
- una realizaci6n que dur6 diez afios, 1972- 1982-, por ejemplo, los
Harrison presentan su investigaci6n sobre Ia historia y Ia funci6n de
las cuencas fluviales de varias culturas centrandose concretamente
en el ecosistema de Ia costa del Pacifico. El Lagoon Cycle no presenta
forma tangible de obra de arte en Ia tierra, sino que mas bien consiste
en un relato de dibujos, mapas y un dialogo entre un testigo imagina-
rio y el conservador de Ia laguna. Esta forma representa en parte un a
replica a Ia naturaleza de Ia indagaci6n de Harrison, que supone
hablar con docenas de cientlficos, ecologistas, polrticos y soci61ogos.
As I, el texto del Lagoon Cycle representa en parte Ia vinculaci6n cre-
ciente de los Harrison en asuntos ecol6gicos y contiene su argu-
mento en favor tanto de Ia restauraci6n del regimen acuatico original
como de una mayor integraci6n de las necesidades naturales y
humanas. AI aproximarse a su final, su <<ecopoesla>> reviste una
funci6n didactica y pro pone soluciones practicas para Ia vigente
producci6n ali menta ria y los sistemas de irrigaci6n al tiempo que
presta atenci6n allengua{e del discurso ecol6gico. <<Comparando
su proceso con el fluir de un rio -a punta Ia crltica de arte Eleanor
Heartney- [los Harrison] hablan de "Ia velocidad de Ia corriente
conversacional" y sugieren que su fin ultimo es el de "modificar
Ia conversaci6n ".» 77
 El artista bulgaro conocido simplemente como Christo , junto con categorla vanguardista de escultura ." Doce ano s posterior al ensayo 37

su esposa y colaboradora Jeanne-Claude, ha ampliado Ia idea de Ia de Michael Fried titulado <<Art and Objecthood >> , el trabajo de Krau ss

especificidad de un Iugar tanto a edificios como a paisajes cubrien · sostenfa que Ia escultura ya no significaba simple mente un objeto sin

do los con tejido o cortinajes. Uno de sus primeros proyectos , Valley hogary en buena medida autorreferencial, tal como habfa sido en el

Curtain (1970-1 972) en Rifle, Colorado, consistfa en un in men so canon vanguardista. La definici6n basica de escultura entendid a

cortinaje de color naranja (de 381 m de anchura por 55 m de altura) como <<lo que noes paisaje» y <<lo que noes arquitectura » se habra

sujeto entre dos riscos en el desierto del oeste de Estados Unidos. vis to complicada en gran medida porIa amplia serie de estructuras

La significaci6n polftica de su obra no radica s61o en los asuntos vinculadas a un determinado emplazamiento y por procesos Ileva·

que el matrimonio selecciona -edificios emblematicos como el dos a termino por artistas en los anos setenta. Estas nuevas liberta·

Reich stag de Berl in o form as naturales de caracter monumental des que se tom aron los artistas paredan hacer retornar a Krauss al

como las Islas Caiman- , sino tambien en las rigurosas negociacio· enigma destacado por Greenberg en 1968: << La frontera entre lo qu e

nes polrticas necesarias para llevar a termino estas obras. En el docu· era arte y lo que nolo era habra que buscarla en lo tridimensional,

mental que los hermanos Maysles elaboraron sobre Ia creaci6n de donde Ia escultura era arte y don de todo lo material que no era arte

Running Fence (1972-1976) , seve a Christo y a su esposa metidos en tam bien lo era» ."' Pero ~c6mo habra que delimitar esta categorfa

una cabina telef6nica en algun Iugar de Ia costa californiana tratando concebida de modo tan amplio?

de convencer al propietario particular de un terre no para que diese Haciendo uso de un diagrama estructuralista adoptado de los

su consentimiento para que una cerca atravesara su terre no. En otras lin gi.iistas, Krauss explor6 un <<campo expandido» que incluia las

reuniones con banqueros , propietarios de tierras , grupos comunita· nuevas categorias intermedias, a las que llam6 <<lugares marcados»

rios y urbanistas, (toda manipulaci6n frsica o huella no permanente sobre un Iugar

Christo y Jeanne· concreto) . Esta expansi6n 16gica de las categorfas de Ia modernidad,

Claude allanaban se lamentaba Krauss, proporcionaba <<a un artista determ inad o

los detalles de aquel una serie de posiciones relacionadas, expandidas pero fin itas,

proyecto tan compl i· para ocupary explorar, y asimismo una organizaci6n de su obra no

cado . El crrtico Jeffrey dictada por condiciones de un medio particular>>.'' Y lo que es mas

Deitch senal6 a este significative esta transformaci6n estructural del campo cultural

respecto: << Running senalaba , segun Krauss, el advenimiento de Ia posmodernidad.

Fence se asemejaba al modo en que las autoridades se propondrlan Pero en respuesta directa al ensayo de Krauss , el crftico Craig

construir una autopista o un ingeniero planearla un polfgono indus- Owens ofrecia una versi6n notablemente diferente de las practicas

trial. Fueron necesarias miles de horas para preparar Ia financiaci6n espaciales posmodernas en su ensayo <<Earthwards» (1 979) ,

e in formes de impacto ambiental y para realizar declaraciones antes que era Ia recensi6n de una compilaci6n de escritos de Robe rt

de acotarel terrene».'' Si bien muy diferentes del tipo de maquina· Smithson .'' Owens compartia con Krauss Ia idea de que ellenguaj e

ciones ideol6gicas subrayadas por Hans Haacke, los artistas de Ia es capital en Ia filosofia posmoderna, que concibe Ia cultura como

Coalici6n de Trabajadores del Arte y otros , Ia polftica practica y con un sistema de signos construidos social mente que pueden leerse

los pies sobre Ia tierra de Christo y Jeanne-Claude demuestra las como un texto. Pero Owens argumentaba que Ia posmodernidad

negociaciones diarias necesarias en toda transacci6n social. en las artes estaba marcada no por una multiplicaci6n de sus form as

sino porIa irrupci6n dellenguaje en Ia estetica, y por ello era bastante

Posmodernidad mas profunda en sus implicaciones de lo qu e Krauss reconocfa ; aca·

Algo que ten ran en comun estos diferentes esfuerzos de feministas , rreaba una <<transgresi6n de todas las categorfas esteticas (lo visu al

te6ricos del sistema y ecoartistas de los anos setenta era el deseo de frente a lo verbal , lo espacial frente a lo temporal) »'' Esta descentra·

cambiar las convenciones del me rca do del arte yvincularse con Ia lizaci6n radical que Owens encontraba en los escritos de Smithson

manera en que se constituyen los significados politicos en un campo reflejaba Ia visi6n postestructuralista de que el discurso desestabil iza

complejo de interacciones sociales . En un importante ensayo de todas las categorias espaciales basadas en Ia 16gica y altera el carac·

1979 titulado <<Sculptu re in the Expanded Field », Ia historiadora ter cerrado implfcito de las definicion es corrientes (como aquella s

del arte Rosal ind Krauss volvra sobre Ia naturaleza atribulada de Ia urdidas por Krauss) . El propio Smithson reflexionaba sobre las

ESTU OI O
38 nuevas condiciones del espacio posmoderno al afirmar lo siguiente:
<<No hay esperanza de 16gica. Si uno intenta alcanzar una raz6n 16gica,
podrla sin mas o/vidarlo, porque no tiene que vercon ningun tipo de situa-
ci6n nominable o mensurable. Toda dimensi6n parece perdido en el pro-
ceso. En otros terminos, en realidad uno esta yendo de un sitio a otro, esto
es, a ningun Iugar en concreto. Estarlocalizado entre aquellos dos puntas
te situa en posici6n de estaren otra parte, de modo que no hay ningun
foco. Este margen exteriory estecentro se subvierten uno a otro. Hay una
suspensi6n de destino.» 84
Esta <<suspensi6n de destino» es una caracterizaci6n apropiada
de Ia base filos6fica de Ia posmodernidad, al igual que representa
su espacializaci6n. La obra crftica yte6rica de comienzos de los a nos
ochenta, que respond fa a Ia ruptura con el discurso moderno de Ia
teorfa literaria, el psicoanalisis y las ciencias sociales, dej6 de atender
en arte a las obras aut6nomas modern as y se decant6 por las opera-
ciones de Ia propia modernidad, y pas6 de las divisiones establecidas
en Ia cultura tradicional a un examen interdisciplinario de las dinami-
cas del discurso. En terminos concretos, Ia posmodernidad estu-
diaba Ia construcci6n y Ia perpetuaci6n del
sujeto, o persona individual socializada,
por medio del discurso, los campos sociales
constituidos por representaciones que no
remiten a una naturaleza o una realidad
«original», sino s61o allenguaje de una y
otra. Se cuestionaba Ia existencia autentica
de lo real ode algo <<fuera» del discurso. Los
medios por los que tales representaciones podrfan ser aprehendidas
crfticamente por los artistas visuales eran especificados por Owens
en terminos de «apropiaci6n, especificidad espacial, caracter no
8
permanente, acumulaci6n, discursividad, hibridaci6n». ' Ciertamente, Ia descentralizaci6n del espacio posmoderno ha
Una orientaci6n especffica de los artistas posmodernos que
estaban intentando ir mas alia de las cortapisas de Ia modernidad fue
Ia exploraci6n de asuntos relacionados con el espacio y el arte publi-
cos. El espacio posmoderno, tal como lo def1ni6 el crftico cultural
Fredric Jameson, se entendfa como fragmentario, insuficiente y con-
fuso . En un ensayo muy debatido, «Postmodernism, or the Cultural
Logic of Late Capitalism» (1984) , Jameson se ref1ri6 a un nuevo tipo
de desorientador espacio posmoderno si mbolizado por las superfi-
cies de crista I reflectantes del Hotel Bonaventure de John Portman ,
en Los Angeles. Los paneles reflectantes del exterior del hotel produ-
cen en el espectador, segun Jameson, «una sensaci6n de inmersi6n
y dislocaci6n; el hotel trasciende las capacidades de situarse a sf
mismo del cuerpo humano individual, de organizar su entorno
inmediato de manera perceptible y ubicarde manera cognitiva su
ESTUOIO
posici6n en un mundo externo cartografiable»." Dicho de otra
manera, Ia concepci6n modern a del yo l6gico y completamente inte·
grado qued6 superada por el individuo posmoderno, vis to como un
ente psiquicamentefragmentado, esquizofn!nico y superficial, atra-
pado en un laberinto de signos enfrentados. Para Jameson y otros,
el sujeto posmoderno careda, en cierto sentido, de Iugar.''
Pero, como senalaron Susan Bordo y otras crfticas feministas de
Jameson, esta metafora geografica indica un movimiento demasiado
facil desde Ia <<visi6n desde ningun sitio>> moderna (objetivismo)
hasta una «visi6n desde todas partes» posmoderna (relativismo),
igualmente problematica. Y, en el proceso, hay espacio considerable
para glosar asuntos especfficos de genero, colory emplazamiento."
En general, los crfticos feministas y poscoloniales han preferido
emplear Ia metafora del cuerpo y considerar los asuntos que giraban
en torno a lo que se ha II amado «Ia polftica de Ia localizaci6n», que
aboga por una atenci6n especffica al modo en que las situaciones o
los contextos especfficos constituyen practicas politicas particulares.
Esta visi6n choca con Ia idea de Jameson de que Ia percepci6n pos-
modern a del espacio genera una especie de sensaci6n esquizofre-
nica que <<tiende a desmovilizarnos y a inclinarnos a Ia pasividad y Ia
u
impotencia , obliterando, al pie de Ia letra, las posibilidades de acci6 n <
u
ID
bajo Ia niebla impenetrable de Ia inexorabilidad hist6rica». 89 Aunque
merece Ia pen a retener el senti do de Ia dislocaci6n y Ia descentraliza-
ci6n en el modelo de Jameson, su descripci6n universalizadora de
las condiciones espaciales anula las experiencias muy diferentes del
espacio que uno podrfa tener, basadas en su propio sexo o su perte-
nencia etnica. Por otra parte, el desamparo politico que predica el
posmodernismo desorientador de Jameson tiene su replica en los
desafros ecol6gicos practicos de muchos artistas contemporaneos.
rebajado Ia auto rid ad de monumentos publicos espedficos de un
determinado Iugar, una herencia particularmente ir6nica del primer
Land Art. De hecho, fueron Ia absoluta incompatibilidad de lo espe-
cffico de un Iugar del arte posminimalista y Ia dislocaci6n pos mo-
derna lo que constituy6 el subtexto del celebre debate en Estados
Unidos sobre Ia escultura de Richard Serra titulada Tilted Arc (1981) .
Aaquel muro curvo de acero oxidado que dividfa en dos una plaza
publica abandon ada de Nueva York se opusieron mas de 1.300
trabajadores de los edificios de oficinas adyacentes, que firma ron
una petici6n en contra de Ia obra quejandose de que violaba su espa-
cio publico, esto es, su facil acceso al puesto de trabajo. En marzo de
1985 se celebr6 una vista publica en los juzgados del distrito del Bajo
Manhattan y se decidi6 que Ia obra fuese retirada. La destrucci6n del
monumento de Serra senal6 el rechazo de su intenci6n de «i mplicar
 al observadortanto racional como emocionalmente»90 por gran
parte de su publico, pero tam bien pared a el toque de difuntos de
una versi6n del arte para un lugarespedfico que insistfa, pese a su
in mensa mole, en permanecerenraizado en su emplazamiento.
En contra de Ia permanencia y Ia monumentalidad de Tilted Arc
yel heroico individualismo de artistas como Serra, las practicas pes-
modern as son m6viles , adaptables a una amplia varied ad de espa-
cios y prestan atenci6n a Ia intersecci6n de varies discursos sociales,
mas que a Ia importancia de un Iugar unico. El critico de arte James
Meyer se ha referido al marco espacial de tales proyectos como
«lugares funcionales», a los que define como <<un proceso, una
operaci6n que se realiza entre lugares, una cartografia de filiaciones
institucionales ytextuales y de cuerpos que se mueven entre ellos
(incluido el del artista) [... ) un Iugar informative, un locus de sola-
pamiento»9' En tanto que obras deambulantes y que implican
"
0 movimiento y falta de permanencia, dos trabajos prototfpicamente
"'u""' «funcionales » son Flow City (1983, hasta el presente) de Ia artista
0 ~
estadounidense Mierle Laderman Ukeles, una enorme estaci6n
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que permite a los visitantes recorrerla y observarel in men so proceso
continuo de Ia recogida de basuras urbanas, y Still Waters (1992) ,
obra del colectivo britanico PLATFORM, una exploraci6n sabre el
deterioro del ecosistema de los rfos subterraneos de Londres, anti-
guos afluentes del Tames is, que han side canalizados per medic de
conducciones del alcantarillado y desviaciones subterraneas. Am bas
obras rehabilitaron temporalmente algunos lugares, perc -lo que era
mas importante- genera ron asimismo un tipo de activismo popular
que se proponfa implicar a miembros de Ia comunidad dando signifi-
cado a asuntos medioambientales que suelen pasar desapercibidos .
La interinidad es esencial a esta idea del Iugar funcional, y
supone Ia habilidad del artista para adoptar papeles profesionales
alternatives o recurrir a los servicios de especialistas no dedicados
al arte. Ukeles, per ejemplo, trabaja como artista invitada per el
Departamento de Limpieza de Nueva York, un puesto pseudobu-
rocratico sin retribuci6n, que no obstante le concede condici6n de
experta o entendida. Formar parte del sistema posibilita muchas
de sus obras, que se centran en Ia labor que implica Ia gesti6n de
residues, como en Touch Sanitation: Handshake Ritual (1978-1979) , 39
en que estrech61a mane detodos los basureros de Nueva York.
Formar parte del sistema tam bien le permiti6 participar en Ia
planificaci6n yel diseiio del Servicio de Transferencia Marina del
Departamento de Limpieza de Ia ciudad de Nueva York, un gran
malec6n en el rio Hudson, donde grandes camiones de basura, con
su sonido atronador, vierten toneladas de desechos urbanos en bar-
cazas que se dirigen a vertederos de basura para su descarga. Dentro
de este Iugar cambiante, un paso geografico entre el usc y el desuso,
Ukeles construy6 una especie de centro para visitantes que permite
a los turistas observar y comprender este proceso. Su plan compren-
dfa tres partes: una rampa de entrada en forma de una gran arcada,
hecha de materiales reciclables, el puente de crista Iclare que cruza
per encima de los puestos de descarga y una pantalla para video que
muestra varias operaciones y proporciona informaci6n sabre asun-
tos medioambientales. «AI habilitar un punta de acceso -expone Ia
crftica de arte Patricia C. Phillips- Ukeles permite a su publico trazar
conexi ones mas sutiles con las dimensiones ffsicas de sus mundos
urbane y natural. Tanto Ia ciudad
como el rfo seven como entida-
des relacionadas; Flow City actua
como sutura que convierte los
extremes de Ia dialectica natura-
leza-cultura en una coexistencia
visible.>> 9' Ukeles indica que, «Si
Ia gente puede observar directa-
mente c6mo trabaja Ia ciudad, puede dirigir sus acciones e ideas
hacia Ia construcci6n de una vida publica cargada de significado>>."
De modo semejante, PLATFORM hace uso de un proyecto espa-
cial y medioambiental para alterar las percepciones de Ia vida social.
El colectivo PLATFORM , que viene colaborando desde 1983, ha
incorporado en su flexible n6mina a especialistas y no especialistas.
En general, trabajan con comunidades locales para restaurar enter-
nos destru idos o deteriorados per Ia intervenci6n del hombre y para
emplear producci6n energetica alternativa, manipulaci6n de dese-
chos, distribuci6n de informaci6n y otras iniciativas para reeducar
a Ia opini6n publica sobre sus ecosistemas. En una declaraci6n , los
miembros de PLATFORM exponfan sus objetivos en terminos mas
bien ut6picos: «[despertar) deseos de una sociedad democratica y
ecol6gica [... ] [y] crear una realidad imaginada que sea diferente de
Ia tealidad presente>>."
Como en el case de Flow City de Ukeles, el proyecto Still Waters
de PLATFORM implic6 a especialistas de varias disciplinas, asf como
a miembros de Ia comunidad y observadores y participantes. En el
ESTUOIO
40 intento de suscitar atenci6n porIa olvidada historia de Ia cuenca
hidrografica de Londres, Still Waters reunfa cuatro proyectos funda-
mentales en emplazamientos espedficos de Ia ciudad. Para una
secci6n, << Unearthing the Effra», un artista de performance y un publi-
cista desarrollaron una campafia publicitaria a gran escala instando
a Ia gente simplemente a desenterrarel rfo Effra, cubierto desde fines
del siglo XIX por el sur de Ia ciudad de Londres. Haciendo uso dellen-
guaje de Ia modern a publicidad, PLATFORM escribi6: << Desenterrar
el Effra sera el proyecto de renovaci6n urbana mas importante e inte·
res ante de Europa, y ello ocurrira en el portal de tu casa>>. 91 Una parte de
otro proyecto en Ia isla Merton se proponfa restaurar los molinos de
Ia a bad fa de Merton yemplearlos para generarelectricidad que
dotase de iluminaci6n a Ia cercana escuela prima ria de Hatland.
Cad a vez son mas los artistas que se han encargado de empren-
derdentro del ambito publico estas lecturas disimuladamente
alternativas. Combinando una nueva conciencia del vitalismo de
los lugares publicos, un interes por recuperar historias olvidadas
o suprimidas y una apuesta por el cambio social, estos artistas se
han ali ado con otros
grupos de interes
publico. Interviniendo
en espacios de comu-
nicaci6n, transporte,
tratamiento de resi·
duos y regeneraci6n
medioambiental pree-
xistentes, estos artistas se han hecho cargo de espacios publicos.
Sus obras no son, deliberadamente, como Tilted Arc, monumentos
abstractos erigidos en emplazamientos permanentes. Setrata mas
bien de respuestas temporales, mas relacionadas con Ia acci6n polf-
tica y que responden a situaciones inmediatas y hechos candentes.
En ocasiones, estas intervenciones han tom ado Ia forma de Ia acci6n
educativa y di recta, unida no por rasgos estilfsticos sino por est rate·
gias comunes o modos de apelaci6n . El artista israeli Avital Geva, por
ejemplo, activo desde los afios setenta, ha venido trabajando desde
1977 en un proyecto II amado Greenhouse. Esta obra, que forma parte
del kibutz Metzer, cercano a Ia ciudad de Messer en Israel, es un expe-
rimento colectivo pensado no s61o para producir nuevas plantas y
com ida sino tam bien para ensefiar destrezas hortfcolas y pro mover
Ia vida en comunidad y el empleo. Para Geva, que abandon6 el
mundo del arte en 1980, no hay distinci6n entre el trabajo politico
o ecol6gico del kibutz y su arte.
Para aquellos artistas que continuan trabajando dentro de los
espacios mas convencionales del mundo artfstico contemporaneo,
ESTUDIO
un interes similar por in star a Ia real izaci6n de practicas sociales o
polfticas en regiones concretas viene facilitado (o exacerbado) por
Ia nueva forma de las exposiciones organizadas en emplazamientos
muy disperses, que requieren Ia presencia del artista para crear insta-
laciones actuales yespedficas de un Iugar. Sin embargo, a diferencia
del trabajo de Geva en el kibutz, estos nuevos proyectos vinculados
a un Iugar son con frecuencia temporales y requieren unicamente
breves encuentros con Ia comunidad local. Como consecuencia de
ello, el historiadordel arte Hal Foster se ha lamentado de que esta
«obra casi antropol6gica» constituya una especie de campo de
trabajo de aficionados, que intenta conciliarteorfa y practica, pero
con frecuencia concluye en el callej6n sin salida de Ia «autoenajena -
ci6n».96 En contra de esta tendencia, Ia teorfa poscolonial se ha cen·
trado en las culturas hfbridas yen diaspora animando al estudio de
migraciones de poblaci6n y sus practicas culturales. El te6rico de Ia
cultura Homi K. Bhabha expone:
«La angustia se genera pore/ disfrute de lo local y lo global; el dilema
de proyectar un espacio internacionalsiguiendo Ia huella de un sujeto
descentrado,fragmentado. La globa/idad cultural esta representada en
los espacios intersticiales de dobles marcos, con su originalidad hist6rica
marcada porIa oscuridad cognitiva; su "sujeto" descentrado que cobra
significado en Ia temporalidad nerviosa de lo transnacional o Ia provisio-
nalidad emergente del presente.»"
Las dislocaciones del sujeto posmoderno en el espacio a las
que se hace referenda en el concepto de Bhabha sobre lo intersticial
indican una nueva atenci6n por el viajey Ia movilidad. En contra
~
del enraizamiento en un Iugar concreto, estos artistas exaltan una >
<
multiplicidad de lugares y Ia movilidad del artista. La verdadera
noci6n del viaje tambien sefiala Ia posibilidad de las zonas liminares
como posici6n, lo que Smithson llam6 el espacio «dialectico».
La obra del artista suizo Christian Philipp Muller proporciona un
excelente ejemplo de un trabajo bas ado casi exclusivamente en el
viaje, en lo referido tanto a su tematica como a su forma. Muchas
de sus obras tienen que ver con caminatas, recorridos y excursiones,
a menudo con una intenci6n especffica de desafiar polrticamente
fronteras establecidas. Formando parte de Green Border (1993),
su contribuci6n a Ia 45' Bienal de Venecia (presidida por ellema del
<< Nomadismoy multiculturalismo»), Muller pos6 de excursionista
alpine ycruz6 clandestinamente Ia frontera de Austria en ocho
parses vecinos . Haciendo un guifio humorfstico a Ia cortes fa de Ia
pol ida de fronteras austriaca, Muller declara que <<experiment6
Ia diferencia entre Ia frontera entendida como concepto artfstico
y como realidad polftica»." Ely su ayudante fueron detenidos en
Chequia y se les prohibi61a entrada al pals durantetres afios, un
 suceso que modific6 inmediatamente el humor de Ia pieza en una
recreaci6n horrenda de las circunstancias de miles de inmigrantes
ilegales y otra gente que cruzaba fronteras . Para el fil6sofo Michel
Foucault, Ia esperanza de tales acciones artfsticas es Ia siguiente:
«Desarrol/ar Ia acci6n, el pensamiento y los deseos por proliferaci6n, yux-
taposici6n y disyunci6n {y] preferir lo positivo y multiple, Ia diferencia sabre
Ia uniformidad, los jlujos sobre las unidades, los ajustes m6viles sabre los
sistemas. Creer que lo que es productivo noes sedentario sino n6mada.»"
Compartiendo esa preferencia por lo m6vil, muchos artistas
recientes han desarrollado sus propias empresas, programas, orga-
nizaciones y soluciones. El artista estadounidense Peter Fend, por
ejemplo, dirige Ocean Earth, una em pres a quefue pionera en vender
imagenes de satelite de alta calidad a agendas informativas, yesta
comprometido en grandes proyectos ecol6gicos basados en las
primeras obras del Land Art. En tanto que Fend busca el empleo de
imagenes de satelite para poner de manifiesto zonas de desastres
ecol6gicos globales tales como Chern6bil o el golfo Persico, hay
un elemento militante en esta dedicaci6n profesional que en otros
aspectos es convencional, de asesorfa, ensei'ianza, trabajo en red y
creaci6n de nuevas estructuras. Otro ejemplo es Ia obra de Viet Ngo,
un artista e ingeniero civil vietnamita-estadounidense, que empez6
su propio negocio en 1983 creando su «Sistema Lemna», patentado
por el, que em plea lentejas de agua (lemnaceae), una pequefia planta
acuatica flotante, para transformar basura en com ida de alto conte-
nido protefnico para ani males. Devil's Lake Wastewater Treatment
Plant (1990) de Ngo, en Devil's Lake, Dakota del Norte, es una planta
depuradora de aguas residuales, un ejemplo de Land Art que pre-
senta Ia forma de una serpiente. La planta inform a a los visitantes
ace rca del entorno y Ia tierra y «agrega belleza y significado a las
comunidades a las que sirve, al tiempo que purifica el agua>>.' 00
Haciendo empleo de estos modelos de compromise espacial y
medioambiental , much as organizaciones militantes han aplicado
tecnicas visuales posmodernas para criticar cuestiones publicas.
Asf, sumandose a los medios de protesta caracterfsticos de los ai'ios
sesenta, tales como las manifestaciones, las sentadas, los bloqueos
de carreteras o form as de ecosabotaje, muchos grupos ecologistas
han desarrollado acciones sofisticadas de asomarse a o <<colarse>>
en los medios de comunicaci6n . Entre dichos intentos, son notorias
las vfvidas imagenes de activistas de Green peace descendiendo por
puentes para detener buques que estaban cargando materiaies peli-
grosos o los anuncios de PETA en favor de los derechos de los anima-
. les, en que se exhiben algunos famosos que prefieren ir d-esnudos a
vestirse con pieles. De forma similar, grupos militantes homosexua-
les, entre los que se cuentanACT UP, Gran FuryyWHAM! , han hecho
uso de form as muyvivas de disefio grafico en carteles que cuestio· 41
nan determinadas actitudes sociales con respecto a asuntos biol6gi-
cos y medicos relacionados con el sida. Nueva mente, explotando
tecnicas form ales desarrolladas por los primeros artistas posmo-
dernos - Ia apropiaci6n, el montaje, el empleo del grafismo publicita·
rio-, estos artistas ponen su arte al servicio de Ia propaganda polf-
tica. Huelga decir que el prop6sito de estas obras tiene poco que
ver con los requisites acomodaticios del mundo del arte comercial.
El videoartista y persona implicada en Ia lucha contra el sida Gregg
Bordowitz ha afirmado al respecto: «Lo que me parece uti Iahora es
saliry hacer una obra comprometida directamente; esto es produc-
tive: hacer una obra que perm ita a Ia gente ver lo que esta haciendo,
que le perm ita criticar lo que esta haciendo y seguir avanzando>>.' 0 '
Redefiniendo Ia producci6n cultural como una actividad polftica
que sea participativa, multicultural ycomprometida con una comu-
nidad, estos grupos orientados por determinadas cuestiones (inclui-
dos los grupos de artistas Border Arts Workshop, PAAD yGroup
Material) amplfan las ensei'ianzas de los primeros artistas del Land
Art. Sus manifestaciones «no artfsticas>> sugieren un camino que,
yendo mas alia del marco de Ia modernidad, se dirige a una autentica
«posmodernidad de Ia resistencia >>. Pero tam bien dejan claro que
no existe una unica posmodernidad sino muchas. Las practicas
espaciales posmodernas no pueden limitarse a una serie fija de
teorfas, sino que forman un experimento continuo, cambiante, que
evoluciona constantemente. Asf que las cuestiones relevantes son
ahora: (desde que posici6n estamos hablando y para quien?;
(que cambiara esto y para quien?
Tales interrogantes indican que el proyecto de entender nuestra
relaci6n con Ia naturaleza yel medio ambiente ha cambiado radical-
mente en los ultimos treinta ai'ios . La pancarta desplegada por
Green peace en Ia Cumbre de Ia Tierra en 1992 mostraba una vision
del mundo diferente que aludfa a un postestructuralismo en que el
significado y el poder no estan determinados por un solo punto de
vista dominante. Pero, aun cuando nos enfrentemos a un mundo
cada vez mas multifacetico, intertextual y relativista, sigue habiendo
algunas !areas materiales. Entre elias se encuentra Ia necesidad de
seguir sospechando de Ia carga ideol6gica ydel caracter de cons-
tructe del concepto «naturaleza>>, y Ia necesidad de abogar por su
preservaci6n; y Ia de continuar llamando Ia atenci6n sobre Ia fragili -
dad de nuestro medio ambiente y las amenazas que lo acechan. Ello
implica no s61o protestar contra las violaciones de espacios especrfi-
cos y negociar los complejos asuntos erigidos porIa diferencia, sino
prestar atenci6n al dfa a dfa, a ese Iugar social local «donde Ia ideolo-
gfa y su resistencia estan vi vas en toda su confusa contingencia>> .'w
ESTU DIO
42 Celebrada justamente 22 ai'ios des·
pues del prim er Dla de Ia T1erra , Ia
cumbre de 1992 fue vista como un
mom en to crucial del movimiento
ecologista . Pero, dado que -por una
parte- trataba de conciliar Ia tensi6n
eKistente entre el desarrollo econ6·
mica internacional en expansi6n y
los fr3gilesy limitados recursos
naturales y -por otra parte- se iba
agudizando Ia pobreza tercermun-
d ista . las esperanzas de lograr resul ·
tados concretes se dis iparon . Cinco
ai"ios mas tarde , muchos cuestiona·
ron los logros de Ia cumbre de Rio.
El pres idente de Greenpeace declar6
en Rfo en 1997: u la Cumbre de Ia
Tierra caus6 mucho re vuelo, aunque
despues nose hide ron much as
cos as , pero creo que aUn tendra que
pasar mucho tiempo para darnos
cuenta de los resultados)> .
2 Sabre Ia relaci6n entre Ia ccecologla
de la s im3genes•• de Susan Sontag y
las cci magenes de Ia ecologfa,,, vtase
Ross. Andrew. The Chicago Gangster
Theory of Life: Narure 's Debt to
Society. Nueva York: Verso, 1994.
pags. 170-173.
Guillermo G6mez-Pe1ia , citado
en Lacy. Suzanne. ••Cultural
Pilgrimages and Metaphoric
Journeys n. En : Mapping tht Terrain:
New Genre Public Art. Lacy, S. (ed .).
Seattle: Bay Press , 1995, pag. 19.
4 Sabre A Mtterof)unglt, de Dian,
vtase Kwon , Miwon . « Unnatural
Tendencies: Scientific Guises of
Mark Diom•. Forum International.
(Amberes) , (mayo·agosto de 1993).
En un acto que no guardaba relaci6n
con Ia exposici6n ••Arte Amazonas•• ,
el gobierno fin Iandes aprovech61a
ocasi6n de Ia Cumbre de Ia Tierra
para anunciarel patrocinio de Ia
obra de Agnes Denes Tree
Mountain (1992-1995), una reserva
forestal en Ia que 10.000 personas
plantaron un arbol cada una , como
parte de su campai'la en favor de Ia
conci enciaci6n medioambiental .
Robert Smithson , en una entrevista
i n~dita .
Haraway. Donna . «A Cyborg
Manifesto,•. En : Simians, Cyborgs,
and Women: The Reinvention of
Natun . Nueva York: Routledge,
1991. pags. 164-165.
En contraste, otra exposici6n cele-
brada en Nueva York en 1968 perse-
gu fa unos fines mas abiertamente
politicos, aunque Ia obra expuesta
fuese mas convencionaL La expos i·
ci6n ••Art for Peacen, organizada en
Ia Paula Cooper Gallery porIa crftica
Lu cy R. Lippard, el pintor Robert
Huot y el pacifista Ron Wolin , fue
concebida de tal manera que se
pud iera emplear el sistema galeri sta
comercial con fines politicos . En esa
ocasi6n , se vendieron obras de
importantes artistas minimalistas ,
como Carl Andre, Sol LeWitt, Robert
Morris y Donald Judd, en beneficia
del Com it~ de Movilizaci6n
ESTUOIO
Estud iantil para elFin de Ia Guerra
de Vietnam . Se obtuvieron ma s de
30.ooo d6lare s. Wast Lippard , Lucy
R. A Difforent War: Vietnam in Art.
Seattle: Real Comet Press, 1990,
pags. 18-20.
Pepper, David . Modern
Environmentalism: An Introduction.
Nueva York : Routledge, 1996,
poi g. 220.
Morris, Robert. « Notes on
Sculpture. Part 4: Beyond Objects".
Artforum. (Nueva York) 7, n: 8 (abril
de 1969) . pig . 54 · vtast tambitn
Morri s, Robert. «Anti·Form» ,
Artforum. (Nueva York] 6, n: 8 (abril
de 1968), pags . JJ- 35· Sobre las
obra s antiformales de Morris , viase
Berger. Maurice . Labyrinths: Robert
Morris. Minima/ism , and the 196os.
Nueva York : Harper& Row, 1989.
En el mismo mes en que se celebr6
Ia exposici6n « Earthworks•• de
Ia Dwan Gallery se present6 en Ia
John Gibson Gallery una exposici6n
titulada «Anti· Form •• en Ia que
figuraban obras de Eva Hesse ,
Panamarenko, Robert Ryman . Alan
Sa ret , Richard Serra, Keith Sonnier
y Richard Tuttle. La expostci6n •• 9 at
Leo Castelli''• organizada par Robert
Morris en los almacenes Castelli
en d iciembre de 1968, indula una
larga serie de artistas y marc61a
expr~si6n mas dara de las ten den·
cias antiformales .
10 Owens , Craig. « Earthwordsn. En :
Beyond Recognition: Representation,
Power, and Culture . Kruger, Barbara
et al. (ed .) . Berkeley: University of
California Press, 1992, pag . 47·
11 Smithson. Robert . <<A
Sedimentation ofthe Mind : Earth
Projects». Artforum. (Nueva York) 7,
n.• 1 (septiembrede 1968): reed itado
en: The Writings of Robert Smithson.
Holt, Nancy (ed .). Nueva York:
New York University Press, 1979,
pags. 82- 91.
12 Ibid., pag . 89.
13 Ibid., pag. as.
14 Fried , Michael. <(Art and
Objecthood». Artforum.fNueva
York] 5, n.• 1o (junio de 1967) ; ree·
ditado en : Minimal Art:A Critical
Anthology. Battcock, Gregory (ed .).
Nueva York: E. P. Dutton & Co.,
1968, pags . 116-1 47 .
15 Greenberg, Clement. (<Modernist
Painting,, . Arts Yearbook IV.fNueva
York] (1961) ; reeditadoen : Minimal
Art: A Crilical Anthology, cit., piig. 70.
16 Ibid.
17 Fried . «Art and Objecthood» . En :
Minimal Art: A Critical Anthology,
cit. , pags . 19- 20 .
18 Greenberg, Clement. ••The
Recentness ofSculpture••. En :
Minimal Art: A Critical Anthology,
cit. , pags . 18o-181 .
19 Smithson. (~A Sedimentation of
the Mind : Earth Projects» , op. cit.,
pag. a s.
20 Till im , Sidney. nEarthworks and
the New Picturesque» . Artforum.
(Nueva York]7 . n: 4 (d iciembrede
1968), pags . 42- 45 .
21 Ibid.
22 Burke. Edmund . A Philosophical
Enquiry inro the Origin ofOur Ideas of
the Sublime and Beautiful. londres :
R. &J. Dodsley, 1757; reeditado en :
The Philosophy of Edmund Burke: A
Selection ofhis Spe~ches and Writings.
Dredvold, l o uis I. y Ross , Ralph G.
(ed .). University of Mich iga n Press,
Ann Arbor, 1967. pags. 256-257. 262 ;
vers. esp.: lndagaci6n Jilos6Jica sobre
el origen de las ideas acerca de lo
Sublime y lo Bello (trad . Menene
Gras Balaguer). Barcelona: Altaya ,
1995·
23 Price, Uvedale . An Essay on rhe
Picturesque. londres: J. Robson,
1796: reed ita do en: The Genius ofthe
Place: The English Landscape Garden
162o-t82o. Dixon Hu nt, John y
Will is , Peter (ed .). Nueva York :
Harper & Row, 1975, p~gs . 354- 357·
24 Price , U\ledale. ((Three Essays on
the Picturesque .. (1810) , citado
en Smithson , Robert. (~ Freder ick
Law Olmsted and the Dialectica l
landscape» . Artforum. fNueva York]
11 , n: 6 (febrerode 1973) ; reed ita do
en : The Writings of Robert Smithson,
cit., p~gs . 118- 119.
25 Price. An Essay on the Picturesque.
En: <( Frederick Law Olmsted and
the Dialectical landscape», cit.
26 Smithson. ••Frederick Law Olmsted
and the Dialectical Land sca pe••, cit. ,
p3g. 119.
27 Ibid., piig. 118. Esta indicaci6n
se refiere indudablemente a los
crfticos formalistas del propio
tiempo de Smithson. como Tillim
y Fried , quienes de forma similar
desde~aban el Land Art por
••pintoresco».
28 Ibid., pag. "9·
29 Ibid.
30 Sm ithson , Robert. ••Towards the
Development of an Air Terminal
Site••. Artforum. [N ueva York) 5,
n: 1o (junio de 1967); reed ita do
en : The Writings of Robert Smithson,
cit. , pag. 43.
31 Wagstaff, Samuel , Jr. « Tal king to
Tony Smithn. ArtforiJm. (Nueva York)
4. n: 4 (diciembrede 1966),
pag. 19. Un artista contemporaneo
a fin a los puntas de vista de Smith
es james Turrell, quien ha afirmado :
nLos lugares que m~s atraen mi
atenci6n son los grandes espacios
dvicos que ya nose emplean, como
el Monte Alban (Ia ciudad temple
de los zapotecas, emplazada en
una montai'ia cercana a Oaxaca , en
Mexico) . La experiencia de acceder
a tal espacio es justamente Ia expe-
riencia del propio espacio (... ]Me
interesa crear espacios que nos
resulten familiares por los suei'los
y Ia im aginaci6nn . (cJames Tu rrell :
Pa inting with Light and Space,
Interview by Clare Farrow,•. Art a{
Oesign. flondresJ n: 30 (1993) ,
pag. 4 6.
32 Sm ithson . ccA Sedimentation of the
Mind : Earth Projects••, cit. , p~g . 82.
33 Owens , <(Earthwards,>, cit., pag. 41.
34 vtase Hollevoet, Christel.
••Wandering in the City: Fllinerie
to Dtrive and After: The Cognitive
MappingofUrbanSpace,, . The
Powtroftht Ciry I The City of Power.
ISP Papers [Nueva Yorkf n: 1,
Whitney Museum of Americ;;r,n Art
(1992), pags . 25- 55.
35 Douglas Huebler, citado en
«Symposi um ... (1970) . En : Lippard.
lucy R. Si:t Years . Nueva York:
Praeger, 1973, pag. 128.
36 Soja , Edward. Thirdspace:)aurneys
to Los Angeles and ather Real-and·
Imagined Places. Oxford : Blackwell,
1996, pag. 3n.
37 Certeau, Michel de. The Practice. of
Everyday Life. Berkeley: Un ivers ity
of California Press, 1984, p3g . XX.
38 Ibid., pags. XIV- XV.
39 Deutsche, Rosalyn. «Alternative
Spaces ... En : If You Lived Here:
A Project by Mortha Rosier. Walli s,
Brian (ed.). Seattle: Bay Press ,
1988, pag. 41·
4.0 Brinckerhoffjackson, John .
Discovering the Vernacular
Landscape. New Haven : Yale
University Press , 1984, pig . xii.
41 Baker, El izabeth C. (<Artworks on the
Landn . Art in Amen'co. (Nueva Yorkf
vol. 64 (enero·febrero de 1976) : ree·
d itado en: Art in the Land: A Critical
Anthology of Environmental Art.
Sonfist , Alan (ed.) . Nueva York:
E. P. Duton&Co .. 1983, pag. 84.
4 2 Ibid., pag. 75·
43 Tomkins , Jane. «language and
l andscape: An Ontology for the
Western ... Artforum. (Nueva York)
28 , n: 6 (febrerode1990).
pags . 96- 99 .
44 Sabre las primeras obras de Heizer,
l'~ose ••The Art of Michael Heizem .
Artfarum. (Nueva York] 8 , n." 4
(diciembrede 1969), pigs . 32- 39.
45 Heizer. Michael. <tlnterviewwlth
Julia Brown••. En : Sculpture
in Reverse. Brown, julia (ed .).
Los Angeles : The Museum
of Contemporary Art, 1984.
46 Masheck, joseph. ((The Panama
Canal and Some Other Works of
Art)), Artforum. [Nueva York[ g.
n: 9 (mayo de 1971), pag. 41 .
47 Michael Heizer, citado en Douglas
C. McGill. « Michael Heizer's Effigy
Tumuli» . En : Michael Heizer's Effigy
Tumuli: The Reemergence ofAncien t
Mound Building. Nueva York: Harry
N. Abrams, 1990, poig . 11. La enorme
obra , casi arquitect6nica, de Heizer,
Comple:tOnejCity (1972- 1976) ,
fue construida cerca de un Iugar
de Nevada donde se llevaban a cabo
pruebas nucleares, y Heizer sei'ial6:
«Una parte de mi obra no ignora
que vivimos en una era at6m 1ca.
Probable mente estemos viviendo
elfin de Ia civilizaci6n». Semejantes
temas en torno a la s Vlsperas de
Ia Destrucci6n se reflejaban en Ia
forma de mucha s obras , no s61o
auttnticos oriflcios cxcavado<; en
Ia tierra, sino tam bien supresiones,
destrucciones , criite res, obras que
se destru /an as / m1sma s. obra s
que se desintegraban , ruinas y
desplazamlentos.
48 Heizer, Michael . En : .cM1chael
He izer, Dennis Oppenheim , and
Robert Smithson; Interview with
AJOalanchen. Avalancl!t. [Nuev.a Yorkj
(otoilo de1970) , piigs.48-71. No
obstante, varies a nos mib tard e,
Heizer declar6 a un reportero de
Newsweek: « Nunca rui partidario de
acabarcon el sistema de las galerlas
o con el objeto art/stico f... J No
soy un extrcmista». Wose Da vi s.
Douglas . <(The Earth Mover" .
Newsweek.[Nueva York[ 84
(18de novte mbrede 1974) , p3g. 11).
49 Baker. (cArtworks on the Land .. , cit..
pag . 8o.
50 vtaseenconcretoCcrteau. Miche l
de . «Walk ing in the City» . En :
The Practice of Everyday Lift, cit.,
pags . 91 - 110.
51 Morris . Robert . ((Aligned with
Nazca •,. Artforum. (Nueva York] 14.
n: 2 (octubre de 1975). pigs. 26-39.
52 Oppenheim rea1iz6 otras much as
obras importantes cerca de Fort
Kent, en Ma ine, durante el mtsmo
invierno. entre elias Time Line
(1968) , Time Packe< (•968) ,
Boundary Split (1968), GCJrage
&tension (1968) y N'gative Board
(1968) . vtast Dtnnis Dppe r~heim .
Retrosptctil'e- Works, 1967- n .
Montreal: Mu ste d 'An
Contemporain, 1978, po1gs . 4o-42 .
53 Ibid. Denn is Oppenheim en una
entrevista con Ala in Parent , piig. 16.
)4 Robert Smithson, citado en
Cummings, Paul. •< Interview with
Robert Smithson for the Arch ives
of American Art/ Smithsonian
Inst itute» . 1972; reeditado en :
The Writings of Robert Smithson, cit.,
pags . 155-156.
55 Robert Smithson, citado en
ccSymposium». En: Earth Art. Ja ger,
Nina (ed .). 1thaca, Nueva York:
Andrew Dickson White Museum
of Art, 1970, s. p.: reeditado en :
The Writings of Robert Smithson,
cit., pags.16o, 162.
56 Smithson , Robert. ((The Spiral
Jetty». En: Gyorgy Kepes, Arts ofthe
Environment. Nueva York : George
Braziller, 1972; reeditado en :
The Writings of Robert. Smithson,
cit., pag. 111 .
57 Ibid.
58 Robert Smithson, en «The Artist
and Politics: A Symposium>>.
Artforum. (Nueva York) 9, n: 1
(septiembrede1970 ), pag. 39·
59 Sabre el planeado Van cow er Projec.t:
Island of Broken Class (1970) , vtast
Hobbs, Robert. Robert Smithson:
Sculpture . Ithaca : Cornell University
Press, 1981 , pigs.185- 186.
6o Au ping, Michael . •• Michael Heizer:
The Ecology and the Economics of
 "Earth Art " ~~.Artweek. [Nueva YorkJ
(18de juniode 1977) , p3g. 1.
61 Smithson. Robert. ••Untitled 1971».
En: The Writings of Robert Smithson,
cit.. pag. 220. Sobre et arte con fines
regeneradores se puede profund izar
mas en Morris , Robert. « Notes on
Art asfand land Reclamation••.
in Envi ronmental Art••. En:
Art in the Land, cit., pcigs. 211 - 21 2.
67 Lippard , Lucy R. Overlay:
Contemporary Art and the Art of
Prehistory. Nueva York: Pantheon
Books, 1983. pag. 44·
68 Otras artistas feministas desa·
rrollaron estructuras que reiteraban
Sobre los primeros traba jos sistemi-
cos de Ha acke, vease Haac ke. Hans.
Framing and Being Framed: 7 Works
197o-1975· Koenig. Kaspa r (ed.).
Nueva York: New York University
Press, 1975.
77 Heartney, Eleanor. ((Ecopolitics f Eco-
poetry: Helen Mayer Harrison and
espaciales ••mascul inistas » de
Fredric jameson. David Harvey,
Edward Soj a y otros, vt!anse estas
importantes obras: Deut sche,
Rosalyn. Evictions. Cambridge:
Mass ., MIT Press, 1997; Rose,
Gillian . Feminism a(Ct ograplty: The
Limits ofGeographical Knowledge.
101 «A Co nversati on between Douglas 43
Crimp and Gregg Bordowitz. 9
january, 1989>>. En: Grover. Ja n Z1ta.
AIDS: The Artisls Response (catalogo
de exposici6 n) . Columbu s: Oh io
State University, 1989, p ~g . 8.
102 Robens, John . << Mad For It!».
Third Te.rt.JLondres] n. 35 (verano
0

October. (Cambridge, Mass.] n.• 12
(primaverade 1980) , p3gs. 87- 10 2.
Acaso el ejemplo mb desastroso
de este tipo de rehab ilitaci6n sea Ia
obra de Michael Heize r Effigy Tumuli
(1985-1986) en Ottawa, Illinois , una
tentativa de realizar un parque junto
a un bosque destru ido porIa Ottawa
Silica Company. Pen sa do para
emular los tUmulos en forma de efi·
gies de los indfgenas preh ist6ricos
americanos , Ia obra consta de cinco
tUmulos macizos que presentan las
form as abstractas de una aralia , una
rana , una serpiente, un pez y una
tortuga . AI principia hubo much a
oposici6n entre los oriundos del
Iugar at proyecto, dado que el solar
abandon ado se habfa convertido
en una popula r pista de carreras de
motos de todo terreno y tam bien
porque pareda que banalizaba Ia
funci6n de los tUmulo s originates.
Una vez construido, en contra de to
previsto, no crec i6 cesped sobre los
t~!'Ylulos , ya que el suelo estaba con-
tami nado. Tras varios a nos de a ba n-
dono, ellugarfue clausurado. Una
persona del Iugar que era contraria
al proyecto ofreci6 un Uti I resumen
de los cidos de uso pUblico de Ia
tierra al afirmar lo siguiente:
((Podrlan reabrirlo , pero nadie vol·
vera a visitarlo . Alii no hay mas que
unas sucias colin as. Ocupamos un
erial y lo usa mos . Lo arruinaron y
ahora nadie to usa». Wase Doss,
Erika. Spirit Poles and Flying Pigs:
Public Art and Cultural Democracy in
American Communities. Washington
DC: Smithsonian Institution Press,
1995. Para un comentario promocio-
nal sobre el proyecto, vtast McG ill.
« Michael Heizer's Effigy Tumu/i .. ,
cit. en nota 47·
6z Smithson, Robert . ••Proposal1972••.
En: The Writings of Robert Smithson,
cit. , p3g. 221.
63 Nancy Holt, en carta a Timothy
Collins, del2 de octubre de 1973.
En: Smithson's Papers. Washington
DC: Archives of America n Art.
64 Hans Haacke,citadoen Burnham,
Jack. •• Hans Haacke: Wind and
Water Sculpture••. Tri-Quarterly
[Northwestern University, Evanston ,
Illinois] , n: 1 (primavera de 1967) .
pags. 1-24; reed itado en: Art in the
Land, cit., pags. 106- 124.
65 A. S. Leopold eta/. Wildlife
Managemen t in the National Parks,
Departamento Estadounidense
del Interior, Consejo Asesor para Ia
Gesti6n de Ia Fauna, lnforme pa ra
Ia Secretarfa, 4 de marzo de 1963.
66 Alan Son fist, citado en Rosenberg.
Harold . <(Time and Space Concepts
espacios con signiflcaciones per-
sonates, como por ejemplo el
Williams College Project (1974) de
Alice Aycock, un pequeno tUmulo
de tierra con una camara en que se
podia avanzar a rastras y que aludia
a las lcivas de Hopi , las cuevas de
Kor, los s6tanos de Ia Reserva
Federal y los fosos circulares del
Matmaris de TUnez.
69 Burnham, jack. <<Contemporary
Ritual: A Search for Mean ing in Post·
Historical Term s••. En: Great Western
Salt Works: Essays on the Meaning
of Post-Formalist Art. Nueva York:
George Braziller, 1974, pig. 161.
70 Thoreau , Henry David. «Walking».
Th e Atlantic Monthly. (Boston]
{1861) ; reed itado en: Tht. Portable
Th oreau. Bode, Carl (ed.). Nueva
York: Viking, 1980. pags. 592-593.
71 Richard Long, citado a partir del
folleto ed itado con motivo de Ia
exposici6n de Richard l ong ,
Anthony d'Offay, en septiembre
de 1980; reed ita do en Richard Long:
Books Prints Printt.d Matter. Nueva
York: New York Public Library, 1994.
72 Tanto Ia cita de Carol Hall como Ia
atinada expresi6n ••gestos efrmeros
sobre el paisaje» estan tomada s de
Ros s, Stephanie. <(Gardens ,
Earthworks , and Environmental
Art». En: Landscape, Natural Beauty
and the Arts. Kemal , Salim y Gaskell ,
Ivan (ed .). Cambridge: Cambridge
University Press, 1993, p3g. 171.
73 Sobre Ia obra de Richard long, yen
concreto sobre Cerne Abbas Walk ,
viase Bann, Stephen. <(The Map
as the Index ofthe Real: Land Art
and the Authentication ofTravel».
Imago Mundi. (Londres, Biblioteca
BritanicaJ n." 46 (1994) . pags. 9- 18.
74 Joseph Beuys y Richard Demarco,
<<Interview» [1982]. En: Ent:tgy Pion
for the Western Man ,joseph Beuys in
America, Writings by and Interviews
With Th e Artist. Kuoni, Can in {ed.).
Nueva York: Four Wa lls Eight
Windows , 1990, pags. 109- 116.
75 Buchloh, Benjamin H. D. <(From
the Aesthetic of Administration to
Institutional Critique (Some Aspects
of Conceptual Art, 1962- 1969)». En:
L:ttrt conceptuel, une perspective. Paris:
Musee National d'Art Moderne de Ia
Ville de Paris, 1989, pag. 49·
76 La importancia de Haacke para Ia
idea global del ((arte ecologista>>
puede juzgarse a partir del hecho
de que su retrospectiva suspendida
en el MuseoSalomon R.
Guggenheim de Nueva York en 1971
iba a estar dividida en tres seccio·
nes: Sistemas Flsicos, Sistemas
Biol6gicos y Sistemas Socia les.
Newton Harrison's Environmental
Talking Cure•>. En: But Is It Art?:
The Spirit of Arias Activism. Fel shin.
Nina (ed .). Seattle: Bay Press, 1995,
pag. 148.
78 Deitch, Jeffrey. En: Art in the Land,
cit., pag. 87.
79 Krauss, Rosalind . ••Sculpture in
the Expanded Field ». October.
(Cambridge. Mass.) (primavera
de 1979) .
So Greenberg. Clement. <( Recentness
of Sculpture••. reeditado en:
Minimal Art: A Critical Anthology.
cit., p3gs. 180-181.
81 Ibid.
82 Owen s, Cra ig. «Earthwards», ci t.
83 Ibid. SegUn Owens, esta irrupd6n
lingU istica estaba ~< marcada - si bien
nose limitaba de ninguna manera a
ello- por los escritos de Smithson,
Morri s, Andre, judd. Flav in, Raine r.
LeWitt (y] coincidla con ellos.
cuando no era el indicio defin itive
de Ia emergencia de Ia posmodern i·
dad ». La glosa del en sayo de Owen s
precede de Foster, Hal. The Return
ofthe Real. Cambridge: Ma ss., MIT
Press, 1996, pag. 86.
84 Smithson. Robert. << Fragments of
an Interview with P. A. Norvell , April
1969». En: Lippard , Six Yeat1 , cit.,
pag. 89.
85 Owens, Craig. (<The Allegorical
Impulse: Toward a Theory of
Postmodern ism». En: Art After
Modernism: Rethinking
Representation. Wallis , Bria n y
Godine, David (ed .). Nueva York:
Boston and New Museum of
Contempora ry Art, 1984, pag. 209.
86 jameson, Fredric. ••Postmodernism,
or the Cultural logic of Late
Capital ism». New Left Review.
JlondresJ n.• 146 (1984) , pag. 83.
Jameson se refiere a su prop6sito
en los siguientes terminos: n Un
modelo de cultura polltica apropia-
da a nuestra situaci6n tiene necesa -
riamente que abordar las cuestiones
espaciales como su preocupaci6 n
organizativa fundamental. Por
tanto, definire provisionalmente (... J
una estetica de Ia cartografra cogn i-
tiva•>. El concepto de ••Cartografla
cognitiva» se trata de modo mas
explldto en el ensayo de jameson
<<Cognitive Mapping». En: Marxism
and the Interpretation ofCulture.
Nelson, CaryyGrossberg, lawrence
(ed .). Urbana: Universityoflllinoi s,
1988, pags. 347- 360.
87 Para un resumen sucinto de estos
debates , vtase Harvey, David. Th e
Postmodern Condition . Londrcs:
Basil Blackwell, 1992. Para los
correctives feministas a las teorfa s
Minneapol is: University of de 1996) , plg.3o.
Minnesota Press, 1993; Pile, S.
y Rose. Gillian. <(All or Noth i ng ~
Politics and Critique in the
Modernism-Po stmoderni sm
Debate••. Erwironment and Planning
D: Society and Space. flondres , Pion]
n.o 10 (1 99 2), pags. 123-13 6; y
Massey, Doreen. «Flexible Sexism ».
Environment and Planning D: Society
and Spact. (londres, Pion) n: 9
(1 991). pags. 31-17.
88 Bordo. Susan . •• Femin ism.
Postmodemi sm. and Gende r
Skepticism». En: Feminism/
Postmodernism. Nichol son , Lind a J.
(ed .). Nueva York: Routledge, 1990.
pags. 133- 116.
89 Fredric Jameson, op. cit., pag. 86.
90 Richard Serra, citado en Storr,
Robert. •• Tilte d Arc: Enemy of the
People?». Art in America. [Nueva
York] vol. 73. n: 9 (septiembre de
1981). pa g. 93·
91 Meyer, james. «The Functiona l
Site». Documents. (Nueva YorkJ n: 7
(oto iio de 1996), pag. 21 .
92 Phillips. Patricia C. «Maintenance
Activity: Creating a Climate for
Change». En: But Is It Art?, cit ..
pag. 188.
93 Ibid. Ma s sobre Ia obra de Ukeles,
en Laderman Ukel es, Mie rle.
« Maintenance Art Act ivity (1973) »,
respuestas de Miwon Kwon y Helen
Molesworth , y una charta entre
Ukeles y Doug Ashford , titulada
<<Democracy Is Empty». Documents.
(Nueva York] n." 10 (otof\ode1 997).
cit., pags.5-3o.
94 PLATFORM . Stii/Wa,et1. Folleto
de una exposici6n, 1992. s. p.
91 Ibid.
96 Para Foster, toda esta lrnea argu·
mental iva forma parte de un ampl1 o
escepticismo sobre la s pretension es
antropol6gicas de los estudios
culturales, el nuevo historicismo ,
los estudios visuales y los estudios
interdisciplinarios en general.
Viase Foster, Hal. The Rt.tum ofthe
Real, cit.
97 Bhabha, Homi K. The Location of
Cultvre. Nueva York: Routledge.
1994. pag. 216.
98 MOller, Christian Philipp. «Green
Border». En: Stellvet1reter,
Represer1tatives, Rappresentanti.
Venecia: Pabell6n Austriaco , s. p.
Catalogo de Ia exposici6n.
99 Foucault. Michel. The Foucault
Reader. Rainbow, Paul {ed.). Nueva
York: Pantheon, 1984, p3g. xiii.
100 Miller, Cheryl. <<Viet Ngo:
Infrastructure as Art,.. Public Art
Review. (Minneapolis, Minnesota]
(primavera-verano de 1990).

ESTUOIO