BUSQUEDAS Y PRESAGIOS

Narrativa boliviana en el siglo XXI

Primeras Jornadas de Literatura Boliviana
Feria Internacional del Libro de La Paz (2014)
 B864 Zelaya NIartin
Busquedas y presagios / Martin Zelaya.—
La Paz, Bolivia. Editorial 3600, 2014
122 p; 14 X 21 cm

Deposito Legal: 4-1-2164-14

ISBN: 978-999.54-93-75-2

Literatura BoUviana; Ensayo Boliviano

© Martin Zelaya Sanchez

© editorial 3600

Edicion y produccion

Editorial 3600

Telefono 2421084

editoriaI3600@gmail.com

Detalle de cuadro de lapa

Jhoselin Llanos

Diserio de coleccion

Gabriel Sanchez Castro

Diagramadon y diseno

Jhoselin Llanos Bautista

Impreso en I-a Paz, Bolvia

 Pr6logo
Antes y despu^s de la diAspora

Martin Zelaya Sdncbe:^

Escribe el narrador cochabambino Rodrigo Hasbun: “afue-

ra, en las calles de la ciudad, los universitarios ensayan sus
bailes. Falta poco para la Entrada. Los universitarios bolivia­
nos son grandes bailarines. (iQue son los escritores bolivia­
nos? (jQue son los jovenes escritores bolivianos? (fAlgo nos
distingue de los que vinieron antes? iQut nos distingue de
los que vinieron antes?”.
Y es que la identidad, pertenencia, compromiso, pers-
pectivas, obligaciones, responsabilidades, apada, militancia...
si las hay, valen, se necesitan o no, fue desde siempre una larga
carga y debate en el universo literario boliviano; pero, <;seguira
siendolo? ^Seguiran estos temas desvelando a ciadcos, acade-
micos y autores?
Virginia Ayllon se pregunta preocupada; “£pot que
deberiamos discutir ahora este tema (de la politica,
compromiso y contexto en la literatuta boUviana) que se
desarrolld con fiteiza en las d^cadas del 60 al 80 del pasado
siglo?” ‘^speto, en todo caso -se responde- que en el
contexto nacional no se est6n desplegando tendencias de
simpada a lo que se llam6 la “literatura comprometida”.
 Desde hace ya algunos anos —dos a tres lustros al
menos— al hablar de libros y autores en Bolivia, se dice hasta
el cansancio que la literatura poKtica, sociologica, antropolo-
gica —y ni que decir de la costumbrista— ya son etapas supe-
radas, y se insiste en que no es necesario ni hablar de ella, ni
siquiera de la impronta de obras y escritores tradicionales, y
mas bien, instan algunos a ganar tiempo en reflexionar sobre
la esterica, las tendencias, las busquedas personales de cada
autor, las tematicas individualistas, etc.
Pues bien, todas estas ideas y preocupaciones lleva-
ron a proponer el tema “Narrativa Boliviana en el Siglo XX”
como eje de las primeras Jornadas Boli\ianas de literatura
que se desarrollaron los tres primeros dias de agosto pasado
en el marco de la XIX Feria Internacional del Libro de La Paz.
Participaron de este encuentro 17 escritores y acade-
micos cuyas ponencias componen este libro. Las dudas de
Hasbun con las que abrimos este texto fueron lanzadas en un
escrito hace ya mas de un lustro, mientras que Ayllon planted
su interrogante durante su pardcipacion en la segunda de tres
mesas de debate del referido evento: la denominada “PoKti­
ca, contexto, compromiso”, en la que compartio dialogo con
WiUy Camacho, Homero Carvalho y Adolfo Cardenas, bajo la
moderacion de Guillermo Mariaca.
Un dia antes en el salon Jaime Saenz del Campo Ferial
Chuquiago Marka, la mesa “Tradicion, confrontacion, con-
fluencia”, moderada por Antonio Vera, estuvo conformada
por Alan Castro, Eduardo Scott-Moreno, Fernando Iturralde,
Wilmer Urrelo y Juan Pablo Soto. Y finalmente el tercer dia,
las Jornadas cerraron con la mesa “Busquedas y rasgos co-
munes”, en la que intervinieron Sebastian Antezana, Daniel
Averanga, Benjamin Santisteban, Maximiliano Barrientos y
Cecilia Romero, moderados por Mauricio Souza.
Intetrogantes

Bajo la premisa de que revisitar el pasado ayuda a entender

mejor el presente y proyectar un futuro ideal, se invito a los
mencionados especialistas a analizar las confrontaciones en-
tre las diferentes tradiciones dc la aun cotta e incipiente his-
toria de la literatura nacional; a idendficar —si las hay— las
confiuencias, encuentros y desencuentros; y de paso a tratar
de trazar, a pardr de lo que se hizo en los ultimos anos, una
especie de bitacora y derrotero —a la vez— de cara a lo que
vendra.
Como era de esperar, antes que respuestas, el deba­
te arrojo aiin mas intetrogantes:. “(iExiste, en realidad, algo
patecido a uii horizonte critico, conformado pot el estableci-
miento de nuestras formas pardculares de acercarnos a nues-
tra produccion escrita? ^Jpodemos darle alguna forma, una
figura mas o menos delineada, alguna huella que nos permita
un primer acercamiento, a la actualidad litcraria nacional? jiO
nos queda simplemente la opcion de leer un poco a aegas, de
movernos en un ambiente oscurecido, de orientarnos por el
tacto?”, se pregunta Sebastian Antezana.
Por su lado, el academico cochabambino Benjamin
Santisteban, en un ejercicio de hiperrealismo y escepticismo
cuestiona: “^idendficar rasgos comunes en la literatura actual?
^Hablar de busquedas...? {jQue son busquedas, cuales busque-
das?”. En su criterio, este tipo de afanes o intereses —cons-
truir a toda costa nociones, categorias o tendendas, agrupar por
agrupar— merecen cuando menos una postura de desconfian-
za.
Y si de ncgar taras o estigmas del pasado como solu-
cion o garantia de renovacion se trata, Willy Camacho es da-
ro: “^jsera que ignorar al indigena, al cholo, al minero conlleva
automaticamente una mejor literatura, o ayuda a proyectar
universalmente la narrativa nadonal?
 Por supuesto que este libro —asi como ocurrio con
las Jornadas Literarias— no tiene respucstas iluminadas ni
recetas infalibles. Ni siquiera hay, entre los invitados al dialo-
go, consensos o comunion de ideas y deseos; eso si, hay una
saludable palestra para ideas, propuestas e interpretaciones.
Recogemos algunas:

• A tono con los planteamiencos deberiamos, quizas, to-

mar en cuenta que los mementos historicos no definen
la tradicion, que no hay literatura tradicional sino tradi-
ciones literarias.
• Queremos desmenuzar el presente y adivinar al future,
cuando poco o nada sabemos o nos interesamos, por
ejempio, en la literatura del siglo XIX, mas alia de Juan de
la Rosa. Asistimos a una triste bifurcacion entre historia y
cririca literaria.
• Hay, actualmente, un “haz de individualidades” que ponen
en situacion expectable a nuestra narrativa; pero ojo, no
es mas que una diaspora, una onda expansiva antes que el
seguimiento de una ruta determinada.
• Si es valido encasillar geograficamente (“literatura bolivia-
na”, “literatura latinoamericana”), ^jpor que no puede darse
una ciasificacion o agrupadon con otros topicos?

Las posturas criticas, anaiiticas, en cierta medida pesi-

mistas, no impiden, no obstante, la identificadon de caracte-
risticas, sesgos, o rasgos comunes en la produccion literaria de
estos primeros ahos del nuevo milenio:

• El lector boliviano demanda mas fotografias de la reali-

dad que productos esteticos de la palabra.
• Somos islas solitarias, independientes, a diferencia de
generaciones anteriores que tenian uno o mas temas
 cruciales, casi obligatorios.
• Ante la falta de identidad predeterminada, o la ausencia
de rumbo claro, se recurre con inusitada frecuencia a la
marginalidad y la violencia como fuentes, tematicas y
hasta supuestos modos de vida-escritura.
• Hay cuatro formulas recurrentes en los escritores jove-
nes de la actualidad, todas pueden expresarse mediante
una dualidad: amor-odio, paz-guerra, humanidad-des-
humanizacion, vida-muerte. (jiAcaso no son estos los
fundamentos base de cualquier literatura en cualquier
tiempo?)

Conclusiones

No hay, en este compendio de ensayos y articulos, re-

cetas ni formulas magicas para encauzar las letras bolivianas,
deciamos mas arriba, pero quizas si conclusiones —previas,
prcliminares—, guias que pueden ayudarnos a vislumbrar ha-
cia donde debemos apuntar.
Estas, no obstante, no necesariamente son certezas,
pues bien pueden ser mas bien incertidumbres:

• Que los escritores bolivianos sub-40 escriban solo sobre

ellos, sus cosas, su mundo, sus obsesiones, y que cada
vez menos, los que sobrepasan a esta generacion, recu-
peren algun viejo liito de la historia o la vida politica.
• Que los que quieran romper con la tradicion, lejos de
innovar se encasillen mas bien en el grupo de los que no
quieten ser cncasillados.
• Que a los lectores les interese todo este algido debate, o
simplemente, esperen buena literatura, mas alia de dog­
mas y tendencias...
• “^Que la literatura boliviana no comienza con nosotros?
—se pregunta Wilmer, como respondiendo a la vez a
 un cuestionamiento—, claro que no. Pero veo que es un
momento que no se puede desaprovechar”.

En fin... vale recuperar lo que escribe Willy Camacho:

“el desafio de la narrativa boliviana del siglo XXI no es tanto
escribir sobre temas umversales, sino universalizar temas lo­
cales que, por falta de compromiso literario, fueron vaciados
de sentido en el pasado”.
Y tambien algo de Urrelo: “toca mirar atras, en todo
caso, ver a quienes estan entre los 20 y 30 anos ahora; y me
toca a mi decirles lo siguiente: no estan inventando nada, ya
todo esta hecho, no cometan el error que, me parece, comedo
la generacion biologica a la que pertenezco: creer que estaban
haciendo algo nuevo cuando eso no era cierto”.
De estas y otras cosas por el estilo hablan —o mas
bien, escriben— los 15 autores incluidos en este libro: 14 in-
vitados como expositores y un moderador.
Usted dene en sus manos un compendio de ensayos,
ponencias, cronicas y ardculos —que se ajustan directamen-
te sobre los temas planteados, o enfadzan, algunos, en otros
topicos relacionados e inherentes (literatura de mujeres, litera-
tura y violencia, literatura del siglo XIX, etc.— que, estamos
seguros, son fundamentales como contribucion a la reflexion
de la narradva boliviana de este inicio del tercer milenio.
Cerremos esta introduccion con la lucida lectura de
Sebasdan Antezana, de la que, valga decirlo, nos prestamos
el dtulo: “hay, en la actualidad, muy buenos autores y libros
bolivianos, pero aiin falta “EL” autor o “EL” libro que rom-
pa esquemas, que proponga una renovacion, cuando no una
revolucion (...). Como todo momento de diaspora, el que
vive la narradva boli\dana contemporanea es un momento de
definiciones. Despues de la dispersion Uegaran seguramente
algunas certezas”.
 I

Tradici6n, confrontaci6n,
CONFLUENCIA
La bifurcacion de la historia y la critica
LITERARIA DESDE LA NOVELA DEL SIGLO XIX
Juan Pablo Soto

Hablar del siglo XIX parece tan distante y lleno de oscurida-

des. Muy facilmente se nos podrian venir a la mente algunos
hechos como: guerras independentistas, Acta de la Indepen-
dencia, Guerra del Padfico...
Quizas nos surjan figuras como: Simon Bolivar, An­
tonio Jose de Sucre, Andres de Santa Cruz, Mariano Melga-
rcjo, Eduardo Abaroa, todos acompanados con imagenes de
revueltas militates, charreteras y toda la parafernalia militar.
Para muy pocos o tal vez unos cuantos mas, una ima-
gen data ondeando en este siglo sera la novela Memorias del
ultimo soldado de la Independencia del coronel Juan de la Rosa que
inmediatamente se asoda a la figura de Nataniel Aguirre.
Posiblemente en este mirar hada atras, tambieri surjan
otras caras literarias como Lindaura Anzoategui de Campero,
figura inseparable del presidente Nardso Campero; y reden-
temente surgio otro rostro solitario, Jose S. de Oteiza por su
novela Claudina.
(SPor que hacer este mapa visual/mental de lo que
posiblemente se vaya dibujando en nuestras mentes sobre el
siglo XIX? Pues dc esta manera tal vez se pueda constatar o,
o si se quiere, buscar todo aquello que conocemos de este

13
periodo, y lo mas probable es que en este ejercicio todo lo
conocido sea lo poHtico/historico, y quede en una nube negra
la parte lireraria, como una masa amorfa, donde los generos y
autores se entremezclen, ignoren e incluso muten de nombres
y apellidos.
Y es que la historia literaria (y la critica aun menos),
muy poco se ha detenido a dar luz y nombre a lo que contiene
este siglo, pareciera que se camina a tientas en esta oscuridad y
cuando se encuentra con algo nuevo decide darle el titulo de:
primer, uno de losprimeros, solo sahemos que... ”.
La critica literaria no ha ido de la mano de la historia
literaria; la bifurcacion de ambas se da con los estudiosos, y
no me refiero a los estudiosos de este siglo, sino a los autores
de los primeros intentos, que surgen con Manuel Maria Caba­
llero en 1863,' cuando describe la situacion de la narrativa del
siglo XIX, enunciando las falencias que tienen los escritores
bolivianos, sin dar el nombre de ninguno de ellos, al rnomento
de la creacion y la imitacion, tan comun en este siglo.
Aqui la critica es demasiado generica, al parecer el cri-
rico no tuvo acceso a todas las obras que se publicaron hasta
ese ario, puesto que haciendo una revision exhaustiva solo en
novela existian nueve; con lo que se puede deck que la critica
va por un lado y la historia literaria por otro.
Posteriormente Santiago Vaca-Guzman en 1883 pu-
blica en Buenos Akes Im literatura boliviana. Breve reseda, obra
compuesta por siete capitulos, el segundo de los cuales nos
habla de los Escritores enprosa, donde nos menciona a cinco au­
tores con sus respectivas obras. Pero si hacemos una revision
a profundidad nos damos cuenta que al rnomento de publicar
este libro en Bolivia ya se habian escrito 36 novelas, con lo
que podemos deck que aqui empieza a acentuarse mas la di-

1 Algunas ideas sobre la literatura boliviana, publicada por entregas en la

revista La Aurora Literaria, en los numeros 2, 3 y 4.

14
ferencia entre la historia y la critica literaria. La bifurcacion se
hace mas grande.
Y asi podemos seguir enumerando a los estudiosos
que han tratado la novela del siglo XIX, con igiial o mayor
lejama entre lo que se conoce y lo que se critica: Luis Pablo
Rosquellas: Compendia de literatiira. Arreglado para los cole^os de
Bolivia (Sucre, 1893); Pedro Kramer: Compendia de historia (I-a
Paz, 1894); Abel Alarcon: La Uteratura boliviano (1917).
Para 1938 aparece la hgura descollante de Augusto
Guzman quien publica Historia de la novela boliviano. En su ca-
pitulo 1, dedicado al siglo XIX, podemos encontrar un repen-
tino acercamiento entre la critica y la historia literaria, puesto
que —se evidencia— pudo tener acceso a una gran canddad
de las novelas que menciona, pero aun asi no deja de perci-
birse esta bifurcacion que venimos mencionando, ya que este
autor menciona 15 novelas cuando en el siglo XIX se publica-
ron 56. Posteriormente vendran estudiosos que lo unico que
haran sera repetir esta lista hasta el cansancio, es dear la figura
de la vo:(j el eco.^
Con estas referencias pareciera que la critica no leyo
y no lee aun la historia literaria, o lo que en ese siglo se estaba
publicando-escribiendo; inclusive se puede Uegar a pensar que
hay una intcncionalidad por dejar de lado a algunas novelas y
tomar otras, o simplemente no hay un conocimiento profun-
do de la literatura decimononica. Por esto, no es nada raro
que los criticos hayan ayudado a solidificar la novela Memorias
del ultimo soldado de la Independencia del coronel Juan de la Rosa
(dNataniel Aguirre?) en desmedro del resto de los autores que
han escrito-publicado novelas en el siglo XIXL

2 Para profundizar mas sobre esta figura repetitiva vease: Juan Pablo Soto:
La vo:(j el eco. Lo que se dice, repitey olvida en la novela en prosa decimononica
en Bolivia, En memorias dc la II Reunion Anual de Etnologia MUSEF -
Sucre 2011.

15
 ^Una sola obra para un largo siglo...?, en torno a
la cual surgen discusiones, publicaciones, para determinar
aspectos que a veces pasan de ser interesantes a una estrechez
investigativa, puesto que estan dejando de lado 55 novelas.
Por otro lado, en la bio-bibliografia general de Boli­
via en el siglo XIX, tan solo se conoce con cierta profundi-
dad a 15 autorcs de 39, y maximo 25 de 56 obras que confor-
man el corpus novelistico decimononico en Bolivia;^ con lo
que queda demostrado que las critica literaria de los pasados
siglos definitivamente no presto dennasiada importancia a la
historia literaria.
A lo que voy: durante los 189 anos de existencia de
esta Bolivia —glorificada, mancillada, saqueada y todos los
terminos que se pueda usar para describir a este territorio— la
critica se ha dedicado a hacer erotica, dejando de lado a la his­
toria literaria. Tuvieron que pasar dos siglos para poder obser-
var en su totalidad a la novela boliviana del siglo XIX, ^cuanto
tiempo tendra que pasar para poder observar en su totalidad a
la novelistica del siglo XX?, y la misma pregunta para el siglo
XXI. Mientras ello no ocurra, la cnrica y sus apreciaciones
seran segmentadas, a tientas, incompletas.
Me parece que para hablar de la narrativa del siglo
XXI es esencial conocer la historia literaria, eh este caso, de
la narrativa. De otra manera, (icomo podemos encontrar dife-
rencias entre una novela o cuento del siglo XIX, del XX y del

3 Desde el ano 2007 el investigador Juan Pablo Soto Jimenez, realize

una investigacion sobre la novela decimononica, la cual termino el
2010 con cl trabajo titulado Ficriona/iz^ciofi de hoHvia. Lei novela en prosa
del siglo die^ / nuepe 1847-1896, (Tres romos ineditos) en el cual se hace
una revision de todos los estudiosos de la literatura y sus principales
aportes, como tambiw una cxhaustiva busqueda y rccoleccion de
novelas del siglo XIX, tanto las que aparccen en anteriores estudios
como algunas ignoradas por estos, de las cuales se hace un analisis de
cada una, ademas de una reedicion de cada una de ellas.

16
XXI, si tal vez no hemos Uegado * conocer o leer algunas a
estas obras en su contexto? Porque las diferencias salen a re-
lucir, pero siempre y cuando la historia literaria este presente
en nuestra mesa de lectura o trabajo.
En el siglo XIX bubo una priorizacion por parte
de los escritores, tanto pacenos como chuquisaquenos, por
demostrar su preponderancia y ser el bastion libertario; no
bastaron los libros oficiales, los himnos, sino que tambien la
novela fue otro campo de batalla para demostrar quien dio el
primer grito libertario, es decir que a partir de la novela cargar
al ciudadano con un alto valor dvico... y no a cualquier ciu-
dadano, sino al que podia leer, comprar un periodico, puesto
que muchas de las novelas fueron publicadas por entregas,
una gran diferencia con lo que sucede ahora.
Hablamos ya de la historia de la literatura y su indu-
dable valor a la hora de hacer critica. Valga decir, ademas, que
no se trata simplemente de ir a un anaquel y comprar aquellos
libros que por alguna razon nos Uamen la atendon, sino que
significa sentarse en una biblioteca o archivo, por varias horas
al dia, a veces sin conseguir lo que se busca, pasar horas de
horas buscando en un empolvado libro, periodico, papel o de
ctialquier otro documento.
Por ejemplo, necesitamos alrededor de tres ahos para
poder hacer una lista completa de todas las novelas escritas en
Bolivia en el siglo XIX, y un aho mas para aquellas que fueron
publicadas fuera del pais (sobre todo en Argentina), y hay que
agregarle otros dos ahos mas para el estudio de cada una de
las obras, y recien entonces obtener un “estudio general de la
novela decimononica”. Lo mismo habria que hacer en teatro,
ensayo y poesia, y en este ultimo caso quizas el trabajo de-
mande aiin mas tiempo, pues la poesia fue un genero bastante
explotado en el siglo XIX.
Como conclusion, queda decir que es fundamental re-
visar el pasado, lo de atras, Uamese siglo XIX, XX para poder

17
hacer un justo equilibrio critico de lo que se esta produciendo
en nuestro actual siglo, lo que significa un hermanamiento
entre la cntica y la historia literaria, de lo contrario asistiremos
a un parafraseo sobre la arena, que muy facilmente el agua de
la historia podra rebatir.

18
 Lectores de largo aliento
Y LECTORES INSTANTANEOS

Alan Castro Vaveros

Ptedmbulo

Un lector de largo aUento que lee el titulo de este texto puede

creer que ya sabe de que va; ha leido tantas liistorias que la
mayoria de ellas le empezaron a tocar repetidas.
Un lector instantaneo, en cambio, no le ha dado ni
bola al dtulo y probablemente se ha acercado al texto como
a un azaroso pasatietnpo o por obra de un compromiso que
tnantiene en secreto.
El lector instantaneo sabe que si se mete a leer este
texto se mete en lo desconocido, y dene dos opciones: pensar
en lo conocido para olvidarse de lo desconocido momenta-
neamente (distraerse) o zambullirse en lo desconocido para
olvidarse de ello para siempre.
El lector de largo aliento dene tambien dos opciones:
creer que ya conoce este texto desconocido (y dejar de leer) o
apostar a que lo desconocido nunca es lo mismo.
Lo cierto es que este texto se detiene en una novela:
Un ha!(merreir en c^rietos. A pardr de ella quiere reflexionar en
torno a las insinuaciones que tejen la tradicion y lo contempo-
raneo en la literatura.

19
 Un haztnerreir en aprietos

Un har^erreir en aprietos, la ultima novela publicada por Jesus

Urzagasti a finales de 2005, es la unica del autor que narra una
historia evidence, digamos “lineal”.
Sus novelas anteriores parecen mas fragmentarias,
como un collage, con una historia tenue, una gran multitud de
personajes que mueven el hilo de muchos momentos que se
montan en algo indefinible pero sin fisxiras.
Un hai^merrei'r en aprietos, en cambio, a la manera de una
“novela tradicional” cuenta una historia de pe a pa. No pode-
mos deck lo mismo de las 400 paginas de En elpais del silenrio,
su libro mas tenaz. Y muy difi'cilmente podn'amos llamar no­
velas tradicionales a Un verano con Marina Sangabriel, Los tejedores
de la noche, De la ventana alparque o Tirinea. Aunque la verdad es
que tampoco podemos leer Un ha:qnerreir en aprietos como una
novela tradicional (a pesar de que tome esa forma), porque la
obra entera de Jesus Urzagasti ha creado un registro de lectura
diferente a la tradicional.
Aunque Un ha^merreir en aprietos sea la ultima de sus
novelas, din'amos que su forma es mas tradicional que Tiri­
nea (por ejemplo) —publicada mas de tres decadas antes. Es
deck; el momento historico de una obra literaria no define
necesariamente la tradicion o tradiciones en las que un autor
navega el momento de dar forma a ese aliento narrativo que
lo tiene agarrado del pescuezo. En todo caso, no hay literatura
tradicional, sino tradiciones literarias; formas, estilos, codigos
que un autor elige para desarrollar y organizar su lenguaje con
mayor fuerza y docilidad.
Si un autor ve que cierta forma de la novela le permite
la elasdcidad y la coherencia necesarias para que su aliento
narrativo se sienta a sus anchas e impregne todos los sentidos
que quiere impregnar, seria una perdida de dempo o un capri-
cho infantil no hacer uso de esta forma literaria o discursiva

20
por temor a que lo tachen de desubicado, de tradicionalista o
de posmodernista a ultranza. Cada autor elige a sus precurso-
res, diria el lector babelico.

La ttansformacion de la lectuta

Un ba^erretr en aprietos, a pesar de estar mas cerca de la forma

tradicional de la novela, ya no puede ser leida con esos ojos.
Esto no se debe a que estemos en un tiempo donde ya no
hay lectores de novelas tradicion^es (claro que los hay), sino
a que las novelas anteriores de Urzagasti han creado un lector
que nunca mas leera una novela como si fuese solamente una
secuencia de hechos que van de pe a pa.
Tal vez la fuerza de un aliento narrativo esta en la ca-
pacidad de transformar la manera de leer de un lector. Una
novela que tiene en sus paginas un cohete, un celular ultimo
modelo y diez microcliips puede repetir esa vision caduca de
la que el lector de largo aliento ya esta cansado y por la que el
lector instantaneo sufce sin saberlo.
Otra novela, en un cerro abandonado donde tres mo­
nos se comunican con humo y pelean por un pedazo de tierra,
puede ser totalmente contemporanea, La tradidon dene muy
poco que ver con un referente y mas con una forma de com-
prender, una forma de crear. '
En lo contemporaneo pueden haber muchos refe-
rentes nuevos, pero una forma tradidonal de comprender
la tecnologia, por ejemplo. Es decir, uno puede entender el
costumbrismo como el relato de las costumbres del pasado
o entenderlo como las costumbres de cualquier tiempo. Al-
guien que escribe sobre las costumbres del presente y reniega
de quienes escribieron sobre las costumbres del pasado es un
costumbrista del futuro.
El escritor Roland Barthes hablaba de dos regimenes
de lectura: una que va directamente a la anecdota, a la historia;

21
y otra que desmenuza minuciosamente las palabras y se de-
tiene cn el constante flujo del lenguaje. El primer lector es el
joven desesperado por ver el final del striptease, y el otro es el
que se permite jugar eternamente en las elegandas de lo eroti-
co. “Si leemos cada detalle en una novela de Zola ese libro se
cae de fus manos, si leemos rapido a Proust el texto se vuelve
opaco”, dice Roland.
IJn hat^merreir en aprietos tiene una forma mas tradido-
nal si la comparamos con las otras novelas del Jesus, pero no
se puede leer como novela tradicional. Y como su forma es
diferente a la de sus hermanas, tampoco se la lee como se las
lee a ellas. No queda otra que leerla como si fuese ambas cosas
o ninguna a la vez. Entonces uno lee la historia, pero tambien
los intersticios de la historia. A1 final, poco a poco, resulta que
uno no esta leyendo bajo ninguno de los dos regimenes, sino
que la novela se acabo, se termino en el momento predso en
el que no termina la historia, sino un modo de la historia que te
hace adivinar otro modo de esa misma historia.
Despues de leer JJn har^erreir en aprietos uno siente que
puede volver a las anteriores novelas del Jesus y leer, si quiere,
una historia, un modo de esa historia, en realidad.

Un modo de-la historia

Todo narrador sabe que la historia no importa. Importa la

manera de contarla. Cualquier historia puede ser cautivante si
la forma de contarla lo es. Lo cierto es que una historia espec-
tacular (de titular) puede ser seductora incluso si la contamos
de la manera mas liana.
En cambio, una novela que trabaja una historia mi-
nuscula, cotidiana, desapercibida, no tiene otra mas que en-
tregarse a los hilos que tejen su modalidad narrativa, pues su
senddo se juega ahi, en los detalles, permanentemente, sin po-
der confiarse en un principio o en un final.

22
 Enfocarse en el modo de la historia obliga a acarkiar
los detalles. Esto hace que nuestra memoria en una lectura
sea mas agil. No es lo mismo que uno recuerde los grandes
acontecimientos a los que he asistido a que registre todos los
acontccimientos a los que asiste a cada segundo. En el prime-
ro, las Ugunas de memoria son muy amplias. En el segundo,
las fisuras son cada vez menos.

La opinion de los petsonajes

Hay una opinion que no ha interesado mucho a los criticos U-

terarios o a los lectores mas ocurrentes: la opinion que tienen
los personajes de su autor. Sin embargo, en Uft hai^merreir en
aprietos, la opinion que dene el protagonista (un hazmerreir sin
nombre) de su autor (un escritor aburguesado llamado Gury
Bomotzo) es dicha a los cuatro vientos.
La verdad es que el pobre personaje sin nombre esta
emputado con su creador, el tal Bomotzo, porque en la novela
Un hombre sin idiomas el autor lo ha metido en una carcel. No
contento con eso, cuando por fin el hazmerreir ha terminado
su condena, el autor le ha hecho saber que su mujer se ha fii-
gado con un camionero y se ha Uevado a su hi)o. “Ni siquiera
una mentira piadosa”, dice el pobre hazmerreir.
No conozco ninguna otra novela donde el protago­
nista tenga esce modo de conciencia e interpele asi a su autor.
Los lectores de largo aliento tienen varias referencias de un
personaje que encara a su autor (desde las ingeniosas insinua-
ciones del drama barroco hasta la metafisica de Macedonio
Fernandez). Los lectores instantaneos, por su parte, pueden
regodjarse en la novedad de esta historia sin sonrojarse'.
El lector de largo aliento se agarra de la historia (que
se repite) para no pensar en un detalle que desconoce (el
constante operarivo de la resignificacion). El lector instanta-
neo se acerca al placer del texto por su novedosa anecdota.

23
 pero los ecos de otros modes dc la historia se dispersan en
su entusiasmo.
Otro personaje de \Jn ha!(merreir en aprietos es Santia­
go Montero, un tipo revolucionario y batallador (que termina
siendo contratado como payaso en el edreo La colmena sondm-
buld). Santiago tiene una opinion positiva de su autor (el gran
luchador social Saturnino Perales), a pesar de que tal autor fue
asesinado por las fuerzas del orden y minca termino la novela
Maturana al alba, dejando a Santiago en calidad de personaje
jamas nacido.
En un meme literario (ver grafico en anexo) que me
tope en las redes sociales, se cuenta la historia del conflicto en
la literatura, la lucha entre el hombre y algo mas. Era un meme
de nueve cuadros: tres de literatura clasica, tres de moderna y
tres de postmoderna.
En los ultimos tres cuadros la literatura es, clasica-
mente, el “Hombre vs. Dios”, modernamente el “Hombre vs.
No Dios”, y post-modernamente el “Hombre vs. Autor”. Fi-
gurativamente el meme propone una inquietante relacion rela-
cion entre “Hombre vs. Dios” y “Hombre vs. Autor”. Ambos
cuadros se parecen. En el primero Dios apunta desde el cielo
su dedo al hombre. En el ultimo, el Autor apunta con su lapiz
a un hombre hincado sobre un libro. Despues de habernos
preguntado en algun momento de la Historia: ^Si hay Dios
por que nos hace esto a los hombres?, creo que ya tenemos la
suficiente madurez para preguntarnos ^por que un autor trata
asi a sus personajes?
Tal pregunta y sus variaciones daran mayor cabida a
un lector que no es ni de largo aliento (horizontal: nostalgia
de lo absolute) ni instantaneo (vertical: nostalgia de la ilumi-
nacion), sino ambos y ninguno a la vez: un lector onduiatorio:
que sabe que en los mas minimos y multiples movimientos del
presente se juega el sentido de toda trama,

24
[

!
 Literatura boliviana. Siglo XXI

Bduardo Scott-Moreno

El tema que nos ocupa en este momento es el de la literatura

boliviana en estos casi tres lustros que ban transcurtido del
siglo XXI.
Se sostiene, de manera regular, que a partir de los pri-
meros anos de la anterior decada irrumpio dentro de nuestra
literatura una importante cantidad de nuevos y nuevas escrito-
res y escritoras. Hecho indudablemente cierto.
Tambien es cierto que todos esos nuevos escritores,
con pocas excepcioncs, son personas nacidas poco antes o
poco despues del golpe rmlitar de Banzer de 1971. Tambien
se ha sostenido (de una manera generica, por supuesto) que
estos escritores habian leido a otros autores muy distintos a
los que fueron leidos por sus predecesores; ya no a los clasi-
cos europeos, a Kafka, Joyce, Proust, Yourcenair o Mann; o
a Borges, Lezama Lima, Carpentier, Puentes u Octavio Paz,
entre los latinoamericanos; para citar apenas unos cuantos en
ambos casos.
Se considera que estos habian leido mas bien a Gar­
cia Marquez, Mario Vargas Llosa y Roberto Bolanos entre los
mas influyentes. Esta influencia habtia devenido en una for-
macion literaria que produjo, de manera relevante, un “giro”

27
 o un “cambio” como se ha calificado a este proceso respecto
de la literatura anterior; es deck, un rumbo distintivo en la
forma en la que el interprete, es deck el o la escritor(a) aborda
el mundo en el intento de describklo y entenderlo.
Hay, por supuesto, excepciones entre esos escritores
bolivianos porque esta claro que algunos, como Ramon Ro­
cha Monroy, Gonzalo Lema, Wolfango Montes y otros, bien
podriamos deck que pertenecemos o creemos pertenecer, en
alguna medida, a ambas generaciones.
A1 parecer, entonces, si se quiere encontrar un punto
de partida en el analisis de la literatura boliviana del siglo XXI
debieran ser las fuentes de las que los nuevos escritores se
han nutrido; las corrientes literarias con las que se han sentido
mas identificados. Fuentes aquellas que hemos citado, y que
alcanzaron un cenit durante la epoca de las dictaduras milita-
res que tan de boga estuvieron en nuestro continente con la
secuela de abuso y corrupcion unanime que impusieron sobre
nuestros sufridos pafses.
Pero antes, es precise referknos a algo que todos da-
mos por sentado, quiza sin comprender el rol psicologico que
desempena el lenguaje entre todos los seres humanos como
un instrumento de comunicacion e informacion.
Como un instrumento nato de la literatura porque
simboliza y abstrae algo, entrega un mensaje, almacena infor­
macion y la transmite en el tiempo y en el espacio, simplifica
y reduce, engana y falsea, superpone y oculta, conceptualiza
las cosas y las convierte en significados y hace todo eso en
diferentes niveles del sentido.
Los conceptos cambian, el imaginario contenido se
extiende para describk y abarcar un mundo de significados
que tambien cambian con el tiempo. La literatura que se es­
cribe, se cuenta y se recrea en las obras con las que los escri­
tores y escritoras bolivianas estan narrando es una vision del
mundo durante estos casi tres lustros del siglo XXI. Pero no

28
olvidemos que el ser humano permanece idendco en sus idea-
les mas profundos; la libertad y la felicidad; permanece siendo
el mismo en sus amores, en sus miedos y en su capacidad de
interpretar el mundo y de apropiarlo para si.
^Es posible, entonces, que en la nueva generacion de
escritores se de un cambio fundamental? ^jEs posible hablar
de una literatura boliviana del siglo XXI? ^jEs posible pensar
que desde ese punto historico podamos pensar en una dife-
rencia y que esa escritura ha acarreado una vision mas diversa
del mundo?
El critico Leonardo Garcia Pabon ha hecho notar que
el cuento y la novela se han diversificado y que ahora se dife-
rencian mucho mas; nos dice: “Hay novela urbana; hay novela
de mujer, hay novela erotica y hay novela policial. Hay distin-
tos estilos, distintas regiones, hay ciencia ficcion...”.
Esta ultima que bajo la pluma de Paz Soldan aborda
no solo el cuento, sino la novela de una manera mas integral.
Es posible que sea asi; se ha producido una explosion de esti­
los y temas; y un sentir que parece comun entre esos nuevos
escritores y escritoras que sienten que los temas del siglo XX
o estan un tanto agotados, o ya han sido suficientemente ex-
plorados por los autores que los precedieron.
“No todos, por supuesto” continua Garcia Pabon,
“pero la mayoria se aparta de la realidad social y la politica
boliviana”. Una realidad social que, debido al sufrimiento que
Bolivia tuvo de manera especial por las dictaduras, la opresion
y la desigualdad fue un tema recurrente y muy estudiado en
la literatura e historia nacional. Una realidad que en Bolivia
ha sido mas dura, mas injusta y quiza mas recurrente que en
otros paises y dela que parece un artificio alejarse.
(iPero, es todo esto suficiente para decir, en este
momento, que existe una literatura boliviana del siglo XXI?
Hay diferencias, si; en el estilo, en los temas, en la vision, en
la forma en la que se abordan los temas, si. Pero es posible

29
 que, a pesar de esas diferencias senaladas, todavia sea muy
aventurado senalar que existe una literatura boliviana del
nuevo milenio.
Es cierto que analistas y criticos calificados ban res-
pondido que si; pero si consideramos que obras como Cronicas
de la Villa Imperial de Potosi de Bartolome Arzans de Orsua y
Vela, primero, y Memorias del ultimo soldado de la Independencia de
Nataniel Aguirre (calificada como la mejor novela latinoame-
ricana del siglo XIX) tomaron mucho tiempo en ser leidas,
comprendidas e incorporadas en el espiritu literario bolivia­
no, y que cosa parecida sucedio con el Pelipe Delgado de Jai­
me Saenz mas de un siglo despues, podemos suponer, por lo
menos lo hago a nivel personal, que no.
No todavia. Aun falta tiempo para evaluar, aun falta
leer mas, comparar y estudiar; y particularmente falta una
evaluacion mas sistematica de parte de los estudiosos de la
materia. Y falta un espiritu integrador que empiece a crear
un canon.
Y en ese mismo sentido, me parece que es demasia-
do pronto para considerar a algun libro producido en estos
casi tres lustros como una obra que maque un “antes” y un
“despues”. Sin embargo, si se me forzara a citar una, tendria
que decir que es Periferica Blvd de Adolfo Cardenas, texto que,
ademas de ser el mas vendido del mercado literario nacional,
ha sido calificado como barroco y parodico.
No obstante, es evidente que precisamente Felipe Del­
gado constituye su antecesora, su inspiracion, y la prefigura-
cion de lo que estaba por venir, visto con la clarividencia con
la que Saenz siempre se manifesto. Tampoco se debe olvidar
que antes de Periferica Blvd\2i realidad de las marginalidades ur-
banas fue narrada tambien de una manera extraordinaria por
Rene Bascope en Lm tumha infecunda.
Bolivia es, muy lamentablemente, un pais de escasa
memoria y de aun menores lecturas, situacion ahora agravada

30
por la universalizacion de una tecnologia que promueve la ba-
nalizacion del mundo y de sus actores.
Nosotros, todos los bolivianos, hemos nacido y vivi-
mos en un pais que no se recuerda; y en el que lo efimero y lo
inmediato ocupan toda la atencion nacional.
En este sentido, aunque un canon literario del siglo
XXI esta aun por empezar a articularse, y aunque aun queda
mucho camino por recorrer, es ese, precisamente, el gran reto
que las y los escritores tienen: enfrentar un mundo no hostil,
sino peor, un mundo indiferente y agrafo, que tiende a igno-
rar o a pasar por un costado de las cosas profundas; por la
busqueda del sentido, y tambien por la experiencia ludica, del
placer que la lectura nos brinda.
Y es por eso que la lectura es, (no me cansare de de-
cirlo) el mas grande creador y articulador de la mente huma-
na, crea y extiende, interpreta y genera otras reaHdades. Nos
introduce en la mente de las almas profundas que narraron
sus mundos y sus experiencias, sus dolores y sus esperanzas.
Hace que el lector crezca como ser humano, hace que sc ex-
tienda y hace que se profundice. Nos habla de los grandes
dilemas humanos: del amor y de la muerte y del miedo a la
soledad, aunque haya cambiado la forma en la que lo hace.
Nos habla de lo que somos antes que nosotros mis-
mos podamos saber lo que somos y lo que podemos scr. De
lo que fueron otras edades y otros tiempos, otras sociedades
y otros hombres y mujeres; de lo que sintieron, pensaron y
experimentaron. Y nos habla de que todos somos iguales en
los miedos, en las esperanzas, en el amor y en la muerte; y
nos ensena que somos distintos en las ideas y en las religio-
nes que profesamos.

31
 Mis dominguitos por la manana

Wilmer Urrelo

Rondarian los anos 90 del siglo pasado cuando el que escribe

se hallaba siempre atento a las notas que los suplementos lite-
rarios publicaban cada domingo.
Este dia era una jornada muy especial, pues no temas
casi nada que haccr, podias salir a la esquina de la calle San
Borja en la antigua Villa Fatima (la cual nacio fea y se pone
cada vez mas fea con los anos) y tenias la posibilidad de elegir.
Si no me equivoco, estaban Ultima Hora, Presetida, Hoy y La
Rai(on e incluso E/ Diario (y un poquitm mas tarde apareceria
La Prensd). Los periodicos mendonados venian con un suple-
mento literario. Mas tarde, casi al final de la mendonada deca-
da, cuando los suplementos literarios ya mostraban senales de
ir en franca decadencia, aparcdo Eljuguete rabioso, dirigido por
el vivillo, mas no inteligente, Walter Chavez.
Esas eran mis fuentes de informacion y, muchas veces,
de conodmiento de nuevos autores y autoras que en nuestras
vidas habCamos leido o escuchado (el otro era un prog^ama
que transmitia la television chilena: La tom de papel, dirigido y
conduddo por Antonio Skarmeta.
Era Undo levantarse por la manana, hacer hora to-
mando el desayuno y esperar a que el voceador pasara por

33
 la acera de enfrente gritando los periodicos de esas mananas
domingueras: era el aviso de que el puesto ya estaba abierto
y de que podias pasar a ver y elegir. Joven, feliz e ingenuo
como era en esa epoca, quen'a comprar todos los libros que
los suplementos resenaban. Leia con atencion las entrevistas
a los escritores y a las escritoras (estas ultimas, como ahora,
parecian ser un tema muy secundario o accesorio o incluso
simpatico, pues aparecian casi nunca: ya ven, mucho cambio
plurinadonal y no se que vainas, pero los hombres-masculi-
nos seguimos pensando con el pajarito).
Cuando leia de punta a punta esos suplementos los
nombres eran los mismos (como pasa ahora y como pasara de
aca a 20, a 30 y a 40 ahos). Algunos muy respetables, por su-
puesto, autores a quienes disfrute mucho. Recuerdo al primer
Ramon Rocha Monroy. El Ramon de Ando volando bajo, el de
El run run de la calavera o ese fabuloso libro de cuentos Uamado
Elpadrino. O bien estaba Nestor Taboada Teran, cuyas nove-
las lAo disparen contra el Papa y El signo escalonado me deslumbra-
ron, en ese momento y a esa edad, de una forma pardcuiar.
Y tambien habia otros que pecaban de una palabra, o mejor
dicho de un concepto, que habia aprendido de memoria en
algun lugar que ya no recuerdo. Ahi va; telurico. El escritor telu-
rico, para mi, era un apestado. Solo hablaba de derra, Uamitas,
chozas muy distantes y el lago Tidcaca, magico y brillante,
cuando este era todo lo contrario en los 90. El lago estaba
siempre sucio de sus cuatro ultimas letras, para que lo sepan.
Aquellos que pretendiamos ser escritores, en algun
momento empezamos a aburrirnos durante esos domingos
por la manana. Si, creo que el problema era la Uteratura nado-
nal. Ya lo dijo Juan Francisco Bedregal alia en 1924 en Ea mas­
cara de yeso’. “Uso la palabra nacional por complacer a los lecto-
res que tanto gustan de este termino y lo aplican tan acertada
como frecuentemente a todo indigena y hasta a lo importado,
como a la Fabrica Nadonal de Fosforos. Se dice diputado

34
nadonal, Ejercito Nacional, literatura nacional, Gobicrno Na-
cional, idioma nacional, aspiracion nacional, cerveza nacional
y, no se por que, toda\na al hablar de una comadrona conspi-
cua, con la misma razon, no se dice la partera nacional..
Ante nuestros ojos la literatura nacional parecia que-
darse corta por esos anos. O por lo menos no veiamos rcfle-
jada en ella las cosas de huestra edad, a las cosas de jovencitos
me estoy refiriendo. Quiza gracias a esa ausencia dedamos, de
forma equivocada: “estamos atrasados, somos un pais desco-
nectado del mundo”. Y miren que curioso, y como el sonso-
nete ese no ha cambiado (lo cual me parece triste y estupido):
en pleno siglo XXI, ya con Facebook, Twitter, Instagram, el
abuelo correo electronico o el desaparecido Fotolog, y pese a
que puedes haUar casi cualquier libro o video o cancion que
antes tardaban meses en llegar a tus manos, seguimos dicien-
do lo mismo: “estamos atrasados, somos un pais desconecta-
do del mundo”.
En realidad, creo que Bolivia nunca estuvo tan desco-
nectada del mundo como le atribuimos todo el tiempo. Tengo
la impresion que (como pasa en ambitos que no solo tienen que
ver con la literatura) los bolivianos nos refugiamos en esa frase
para excusarnos de nuestra mediocridad para ciertas cosas.
Hace unos ahos, mientras hacia una investigacion en
periodicos (y suplementos literarios) de las primeras decadas
de 1900, esa hipotesis de estar “desconectados del mundo”
empezo a derrumbarse. Bastaba ver las listas de novedades
librescas que publicaban los matutinos y que importaban las
librerias La Paz o Arno Hermanos. Todos, en absoluto, eran
libros actuales y que ahora bautizariamos como “Uteratura
contemporanea”. Y es que aquellos venian directamente des-
de Buenos Aires (muchos traducidos del frances), ciudad que
los bolivianos teniamos como una Paris cerca de nosotros.
Llegaban libros de editoriales Tor, Juventud, Santiago Rueda
Editor o Claridad.

35
 El tema en los 90 era que sentiamos que algo nos fal*
taba. Quiza nos faltaba gente joven escribiendo y publicando.
Novelas que hablaran de la antigua MTV, de las bandas de
rock que nos gustaba escuchar (jviva Brujerfa!), del Nintendo
o de los boliches (y su ambience) que empezaban a refinarse
y a baudzarse con nombres gringos como un acto fallido de
superioridad; como si chuparse ahi te hiciera mejor ser huma-
no o mejor dicho, un mejor borracho. Esa decada, formativa
para quienes escribimos ahora, parecia decirnos: “ustedes son
el cambio en la literatura nacional”.
Hubo, sin duda, un cabio generacional, aunque seria
mejor Uamarlo un “cambio biologico”. La gente envejece, los
noventeros estamos envejeciendo y seguro que algunos nom­
bres quedaran y otros no, como pasa siempre. Segurisimo que
en 2050 redescubriran a alguno de nosotros y diran: “alguien
adelantado a su epoca. Alguien a quien no entendieron en su
momento y paso casi desapercibido”.
Sinceramente no se si esa nueva literatura que tanto
esperabamos que surgiera en los 90 exista como una genera-
cion. Se dieron algunos libros muy importances, si, aunque no
veo (me equivoque en esta percepcion hace unos anos) una
generacion como tal.
Ahora bien: ^^eso es importante? <jTenemos que tener,
como paso en Argentina, Mexico o Chile, una generacion?
^Tenemos que tener una generacion a la hierza? Somos, y de
manera descarada me incluyo, como islas solitarias, indepen-
dientes, a diferencia de las generaciones anteriores: ellos te-
nian un tema o varios temas en comun casi siempre. Ese tema
en comun los unia de una forma contundente o como Hina la
letra promocional de un producto muy conocido: “lo que la
Gotita pega nada nada lo despega”.
En nuestra generacion la tal Gotita no existe. No esta­
mos pegados, escribimos lo que queremos y no lo que quieren
que escribamos. ^Eso es bueno o malo? Yo creo que es bueno,

36
sin embargo aun asi, ^donde hallamos un punto en comun
mas alia del tema meramente biologico? Quiza ese punto en
comun no existe. O a lo mejor si: en los 90 creimos estar
destinados a descubrir la polvora, creimos estar destinados
a fundar lo nuevo... y no, eso nuevo era ya mas viejo que el
ropero de mi habitacion (sin puertas, con los cajones que no
cntran bien en sus rieles, Ueno de inscripciones y dibujitos de
mis sobrinas).
Nos toca mirar atras, en todo caso, ver a quienes estan
entre los 20 y 30 anos ahora, y me toca deckles lo siguiente:
no estan inventando nada, ya todo esta hecho, no cometan el
error que, me parece, comedo la generacion biologica a la que
pertenezco, creer que estaban haciendo algo nuevo cuando
eso no era cierto. Y no se “bolanicen”, por lo que mas quieran.
Y bueno, palabras mas, palabras menos: lo que vale
en la literatura, en el fondo, es contar una rica historia, sabro-
sona, que te seduzca y que te tenga en vko; lo que vale siem-
pre sera que aquella gente que lea nuestros libros se crea las
mendras que decimos en ellos... asi que eso de nacional, de la
literatura nacional, es una respuesta en si misma. Esta ahi no
mas, pesada e impavida, como esos batanes de piedra donde
nuestras abueias hacian la llajua.
Juan Francisco Bedregal no se equivocaba. Panchito
le dio en el clavo: la partera nacional debe cagarse de risa cada
vez que nos hacemos las mismas preguntas, cada vez que ha-
blamos de literatura contemporanea boliviana y nos compli-
camos la vida cuando la cosa es tan sencilla.

37
 Figuras de la violencia en algo de la
LITERATURA BOLIVIANA ACTUAL

Fernando Iturralde

En algunas obras de la literatura boliviana de estos ultimos

anos, encontramos un deseo de retratar de la forma mas cruda
y violenta posible, con toda brutalidad y sin tapujos, una rea­
lidad que deberia ser pensada como terrible por lo escabrosa.
Asi, pareceria que hay una tendencia que busca evi-
tar lo cursi a toda costa al precio de volcarse sobre la vio­
lencia mas repulsiva. Este conjuro en contra de la “miel” no
es extrano a la historia de la literatura boliviana y a la de la
literatura en general. Lo interesante de todo esto es que el
distanciamiento con respecto a lo cursi viene al precio de la
clasica patadoja del antagonismo mimetico: mientras mis se
evita aquello que se considera como diferente a nosotros, mas
se termina cayendo en las garras de aquello de lo que nos que-
riamos alejar. Como me dijo alguna vez Alan Castro: lo mas
cursi es no querer ser cursi.
Sin decir que el ejercicio de la literatura es ya de por
si una cosa sumamente cursi, conviene tratar de ver cuales
son las tecnicas a traves de las cuales nuestros autores con-
temporaneos y algunos de sus predecesores han busCado
eludir lo que Guillermo Ruiz Plaza llama “la maldicion de
la miel”.

39
 Destaco dos tecnicas de las muchas que se usan para
evitar esa maldicion. El humor y la adopcion de una polifonia
que se dice de la imposibilidad de centrar una perspectiva que
delate lo cursi del autor mismo.
Pienso, por ejemplo, en las tecnicas adoptadas por no-
velas como La toma del mannsmto de Sebastian Antezana, Au-
rijicios de Alan Castro Riveros, Los abismosposibles de Mauricio
Murillo, E/ exilio voluntario de Claudio Ferrufino-Coqueugniot
o Hahlar con losperm de Wilmer Urrelo. Pienso tambien en el
despliegue de humor que existe en Cuando Sara Chura despierte
dejuan Pablo Pinero.
Entre otras cosas, podemos destacar que la tradicion
de buscar la violencia no es ajena a la “esencia” misma de
la literatura. Pensemos, por ejemplo, en lo que dice Girard a
proposito del novelista (y que se puede extender al narrador
en general) en Mentira romdnticay verdad novelescar.
“El novelista es fundamentalmente el ser del deseo
mas intense. Su deseo lo arrastra hacia las regiones mas abs-
tractas y los objetos mas nulos. Asi pues, su deseo lo arrastra,
casi automaricamente, hacia la cima del edificio social. Ahi es
donde, [...], la enfermedad ontologica siempre es mas aguda.
Los smtomas que observa el novelista se propagaran poco a
poco hacia las capas inferiores de la sociedad”. (205)
Entendemos que el deseo del novelista riende a bus-
car lo mas alto en cuanto eso alto es algo ajeno, otro. De ese
modo, lo alto puede ser sustituido por lo bajo (o por lo margi-
nado, expulsado, excluido) a traves de una mediacion simple;
lo mas marginal de lo social seria aquello que rehuye la logica
de la rivalidad esnob, de lo que aqui Girard llama “enferme­
dad ontologica” y que no es mas que el deseo de ser el otro, lo
que nos rechaza, la violencia misma que nos pone obstaculo.
Asi, el narrador boliviano, temeroso de ser confun-
dido con su ominoso doble —los generos seudo—literarios
o infra-literarios como la telenovela o la auto-ayuda-, se em-

40
barca en una busqueda por la violencia en tanto que otredad,
violencia que no es mas que lo que delata su espmtu cursi.
Dicho de otro modo, el narrador boliviano, al percibir
la vacia verdad del deseo de la zona mas refinada y alta de la
sodedad, se vuelve reactivamente en busca del deseo, mas in-
teresante por ser mas otro, de lo que esa sodedad expulsa, de
lo bajo, de lo marginal.
Esa atracdon por lo marginal se hace cada vez mayor
en el recorrido de nuestra literatura. Si Arguedas retrataba el
mundo indio intentando dar cuenta de su diferenda, era por-
que seguramente vei'a que ese mundo era el que avergonza-
ba al grupo mestizo al que perteneda. Si existe una supuesta
revalorizadon de lo mestizo o cholo en Medinaceli, se debe
tambidi a su repugnanda por el deseo que descubre en la de-
cadente raza castiza que es la suya.
En Saenz, en Suarez Figueroa y en Borda, esa atrac­
don por lo otro de la sodedad conservadora boliviana, lo otro
del deseo mas alto, son los margenes mas extremes: el apara-
pita (que pareceria representar derta forma de lo lumpen), el
abortado del basural y d habitante del basural.
Esa tradidon que esta atraida por lo violento y que re-
chaza lo cursi por ser lo propio dd deseo de la parte mas “alta”
de la sodedad, continua hasta nuestros dias aunque con un uso
de tecnicas mas, por dedrlo de algun modo, “modemas”.
Asi, la distanda ironica con respecto a la tradidon de
lo cursi se puede dar bajo el modo de la parodia (aunque qui-
zas se trata mas de un pastiche) de los estilos tradidonales
de la narrativa nacional. Eso es lo que parece ocurrir en los
fragmentos en que aparece el unico personaje boliviano en la
novela toma del manuscrito.
Otra forma de marcar distanda con respecto a lo
cursi de antano es la ironia o la polifonia que contrasta de
forma inmediata la ilusion del amor y la cruda situadon del
personaje. Me parece que eso ocurre al comienzo de E/ exilio

41
 voluntario de Claudio Ferrufino-Coqueugniot cuando la voz
narrativa va y viene entre el momento de la conversacion
amorosa en la ruptura y el pasado idilico de la union anterior
a la separacion migratoria.
Pero si nos venimos a la consideradon de las formas
en que hoy la busqueda de la violenda y lo marginal se encar-
nan, debemos percatarnos de que esa tendenda culmina con
d migrante como figura de la no pertenenda, es dedr, de la
absoluta diferenda a nivel del deseo.
El migrante no es parte del deseo “alto” de la socle-
dad, pero tampoco lo es del deseo marginalizado, es parte de
un deseo que no forma parte de ningun lado y que, por lo
tanto, no corre el riesgo de ser tan decepcionante por lo vacio
como lo es el deseo de lo ajeno y cosmopolita.
El migrante es precisamente el que demistifica el de­
seo de lo internacional, de lo cosmopolita al demostrar que
es vado. Me parece que esa tendenda la vemos en una novela
como Nor/e de Edmundo Paz Soldan, aunque tambien encon-
tramos algo de ello en La toma del manuscrito y en Lor abismos
posibles (aunque en este caso me parece que la filiacion es mas
con la busqueda de un deseo otro a traves de la ficcion).
Un ultimo grupo de ejemplos lo encuentro en novelas
como Diario seireto de Ferrufino-Coqueugniot o en cuentos
como E/ Llahual de la plar^a de Scott Moreno, entre otros, en
los que el deseo que se busca es el de lo mas excluido por la
sodedad, el deseo del asesino patologico o asesino en serie.
A este tipo de narrativas sumo las narrativas que tie-
nen que ver con el ultimo grito en lo marginal, en la expulsion,
en el origen del escandalo: el pedofilo. En este sentido, me
parece encontrar una expresion de esa tendenda en el cuento
Neeesito que sigas leyendo (previamente titulado Rendes^-vom) de
Guillermo Ruiz Plaza.
Hay un ultimo tipo de narrativa que, me parece, delata
cierta tendenda cursi en su deseo de no ser cursi que es la que

42
busca retxatar la violencia del deseo de la mujer en tanto que
deseo de lo mas diferente en lo social, deseo de lo otro.
Ya no es una cosa marginal propiamente (aunque si
hay algo de ello, como en el hecho de que la personaje de £/
lugar del cuerpo de Rodrigo Hasbiin sea tambien una migrante),
sino que es un deseo que parece ser el otro del deseo mascu-
iino bianco clasemediero y, por lo tanto, tambien una forma
de otredad radical.
Finalmente, una ultima variante de esa fijacion en los
deseos “otros” esta en la fijacion en los deseos de lo cholo o
de lo indio. Una novela como Cuando Sara Chura despierte refle-
ja esa tendencia y en cierta medida, quizas por una ausencia
del temor de caer en la “maldicion de la miel”, una aceptacion
de cierta romanrizadon cursi de ese deseo y una parodia de
esa misma romantizacion.
Se puede considerar, entonces, la hipotesis de una
derta continuidad en la busqueda del deseo mas “alto” o, me-
jor, mas violento en las aventuras narrativas de la literatura
boliviana contemporanea.
Las grandes diferencias o la diferendadon se da en
fundon de donde se cree que radica esa diferencia radical que
rechazamos y que conforma el otro lado del deseo de lo mas
“alto” de la sodedad; el asesino en serie, la mujer, el migrante,
el alcoholico, el lumpen, el indigena, el cholo, el adolescente,
la ficdon, etc.
La otra gran diferencia se encontraria en las tecnicas
narrativas que son, tambien, formas de escapar de lo cursi
y de generar una distanda con respecto a lo que se narra^ el
humor, la ironia, la polifonia mucho mas marcada, el pastiche,
el collage de varios pedazos de relatos o narrativas, la frag-
mentacion, etc.
Por ultimo, la confluencia estaria en el hecho de recha-
zar rotundamente como universo narradvo el mundo propio,
al que se pertenece, el mundo dd deseo mas abstracto, el de la

43
elite o parte alta de la sociedad, como si la disciplina literaria
misma no fuera ya y de por si una forma de pertenecer a cierta
esfera alta de la elite culta, letrada y refinada del pais. El narra-
dor se caracterizaria asi por el mal ontologico: el deseo de ser
otro, la verguenza y el dolor de ser imo mismo.

Trabajos citados:

Antezana, Sebasti^. La toma delmanuscrito. La Paz: Alfaguara. 2008.

Castro, Ki-iXi. Aurjidos. La Paz: Gente comun. 2010.
Ferrufino-Coqueugniot, Claudio. Diario secreto. La Paz:
Alfaguara. 2011.
Rl exilio voluntario. Santa Cruz: El pais. 2009.
Girard, Rene. Mentira romdntica y vtrdad novelesca. Barcelona:
Anagrama. 1985.
Hasbiin, Rodrigo. El lugar del cuerpo. La Paz: Alfaguara. 2009.
Murillo, Maurido. Eos abismosposibles. La Paz: El cuervo. 2010.
Paz Soldan, Edmundo. Norte. Santa Cruz: La hoguera. 2006.
Pineiro, Juan Pablo. Cuando Sara Chora despierte. La Paz: [s.n.]. 2003.
Ruiz Plaza, Guillermo. “Rendez-vous”. El fuego y la fabula.
La Paz: Gente Comun. 2010. 89-93.
Scott-Moreno, Eduardo. ElNahoalde laplaa^a. Ecdotica. Feb. 12
2012. Web. Ago. 08 2014.
Urrelo, Wilder. Hablar con losperros. La Paz: Alfaguara. 2011.

44
 II

POLiTICA, CONTEXTO, COMPROMISO

 Literatura y politica

Adolfo Cardenas

Desde que el ser humano lograra un lenguaje articulado

y constxuyera lo que con el tiempo seria su acervo litera-
rio, este entablaria una relacion indivisible con el decurso,
la dinamica de la comunidad que colectivamente ya tenia
conciencia de la finitud del ser real, y de que la unica in-
mortalidad posible se daba a traves del mito que de hecho
conllevaba un germen de confrontacion.
Creo hasta casi innecesario aclarar que el antagonismo
ya estaba planteado desde entonces y la relacion se ha man-
tenido a traves del tiempo y el transcurso de la histotia. Para
ello, menciono algunos ejemplos que validan la propuesta:
Tanto la tragedia como la comedia griegas se enfren-
tan burlan o cuestionan las diferentes reprcsentaciones de
poder mediatizado por el concepto destino como una demos-
tracion de poder incuestionable. Otro ejemplo casi didactico
es Apocalipsis en el que San Juan describe, con lujo de deta-
Ues, las furias del gran dictador. ''
Andando en el tiempo, durante la edad media se apolo-
gizan las sagradas escrituras a traves de la literatura sacra difun-
dida por los monasterios o criticada por la literatura cortesana
facturada y difundida por el plebeyaje en franca contraposicion

47
 a los intereses de la nobleza y el clero y como ingrediente de
una gran revolucion politica como seria el renacimiento.
La Divina Comedia o el Decameron son claras mues-
tras del pacto que sus autores tacitamente acuerdan frente al
abuso del poder o la corrupcion, el primero, o la satira hacia
los grupos dominantes como fueran el clero y la aristocracia,
el segundo.
Los ejemplos se multiplican pasando por los escritores
romanticos que hacen del compromiso una consigna masiva
o los reaUstas del siglo XIX hasta nucstra contemporaneidad
donde cabe citar nombres de escritores como Kafka, Sartre,
Camus, Grass, Durrell, Faulkner o Pasternak para hablar de
unos pocos. Ya Javier Sanjines en uno y hasta en dos ardculos
de su libro Bsteiicaj carnaval se encargo de dar de una u otra
manera algunas pautas de la tradicion polidca de la literatura.
No quiero deck con ello que el escrito literario tenga
que ser un panfleto, por el contrario el rigor estetico como
condicion primordial, actua de mediador y condicionante
para la ficcionalizacion de hechos que denen su origen en la
dinamica de desarrollo polidco social de una comunidad.
Entramos ahora al tramo pardcular de la literatura la-
tinoamericana y su estrecha reladon con golpes, gobiernos de
facto, dictaduras que instauran regimenes autoritarios que, se-
gun palabras del propio Sanjines en su libro Literaturay grotesco
social^ dto: “profundizan dicha crisis con medidas que tienden a
cerrar d espado mediador entre d estado y la sociedad dvil”.
La creacion literaria, entonces tiende a una especie de
difusion clandestina y consiguientemente limitada de hfbridos
nominados letras de urgenda o mimetizarse detras de una
cortina historica para recuperar escenas dictatoriales del pasa-
do y trasladarlas en forma de universos simboUcos a un pre­
sente que no goza de las libertades necesarias para establecer
un dialogo con la sodedad; tales los casos de gentc como Jose
Donoso o Augusto Roa Bastos que interlinealmente critican y

48
fustigan las arbitrariedades de tnonstruos como Stroessner o
Pinochet, para hablar solo de lo que mas se conoce.
Esta apretada relacion sirve solo para ilustrar lo local
latinoamericano frente a una historia objetiva aparentemente
superada por sistemas de penetracion mas sofisticados y en
los que se utiliza la cultura como carro de guerra, como engra-
naje de una maquinaria que a partir del espectaculo, impone
falsas jerarqufas y eleva a alturas de vertigo la mediocridad
creativa de emporios exportadores de cultura.
Como, no ser politico entonces, si apenas salidos de
los encierros resultantes de la verticalidad y autoritarismo de
un Estado nadonal, nos estrellamos contra un sistema de ena-
jenacion masiva que violenta inclusive el idioma para conver-
tir el acto de comunicacion en una jerga intraducible y conver-
tirnos en sociedades sin historia, sin capacidad reproductiva y
que se solaza en la artificialidad del “ascencionismo” indivi-
dualista de la mano de un rejuvenecido y mimetico Tio Sam.
Como no ser politico cuando la mascarada occidental
se reinventa con recursos y discursos direccionados a confun-
dir y someter al incauto a traves de estrategias seductoras que
invitan a un credo del que no somos feligreses, inventando
arraigos para paradojicamente hacen del ser latinoamericano
un eterno desarraigado.

49
 El escritor comprometido

Homero Carvalho Oliva

Sabemos que las epocas historicas se definen por dertos con-

ceptos> la libertad y la independenda fueron los que domina-
ron el siglo XIX, el sodalismo gran parte del siglo XX, y en
el siglo XXI aiin se siguen escuchando estas voces rebeldes.
Fue a pardr de la revoludon bolchevique de 1917 en
Rusia, que luego devendria en la extinta Union de Republicas
Sodalistas Sovieticas, que los escritores e intelectuales toma-
ron partido de manera literal por uno de los dos sistemas:
el capitalismo o el comunismo, diferenda que se profundizo
luego de la Segunda Guerra Mundial.
Sin embargo, fue la decada de 1960 la que inauguro
intensos y polemicos debates filosoficos por toda Europa que
exigian a los intelectuales un papel mas comprometido con las
luchas sodales.
El paradigma de esta corriente fue el escritor Fran­
ces Jean Paul Sartre, autor de 1j>s caminos de la libertad^ cuya
propuesta apelaba a la idea del hombre que, como intelec-
tual, asumiria su compromiso en el rol de portavoz de la con-
dencia humanista y universal, que se distingue mas alia de las
fronteras y las nadonalidades.

51
 Por su supuesto que si mencionamos a Sartre no po-
demos de dejar de hacerlo con Simone de Beauvoir, prototipo
de la intelectual comprometida. Sartre, marxista convencido
estaba seguro de que el artista, y concretamente el escritor, no
debia simplemente recrear o expresar la realidad sino trans-
formarla. Del mismo modo, Sartre impregna a su vision de la
literatura una moral de la accion.
En Latinoamerica, fuertemente influenciados por la
Revolucion Cubana, los intelectuales marxistas postulaban
que la accion teorica sartreana tenia que pasar del pensa-
miento a la accion poh'tica, y con ellos nacio la figura el in­
telectual organico.
En este marco, y para resumir, podemos dear que en
los dos exfremos del arco intelectual se encontraban, por un
lado, la figura del experto o espedalista, que ocupo los espa-
cios institucionales centrales del periodo y estuvo influencia-
do en especial por una vision tecnica de sus funciones so-
ciales y abocado a desempenar tareas especificas de su area
o disciplina. Y por otro encontramos al intelectual organico,
cuyas tareas profesionales perdieron especificidad quedando
subordinadas a las funciones poKticas dentro de su organiza-
cion partidaria.
En esta linea del intelectual comprometido con su
realidad social, el ejemplo mas deslumbrante vendria a ser el
de Julio Cortazar, cuyo opuesto en un compromiso aparente-
mente exclusive con la literatura seria Jorge Luis Borges.
Cortazar, pese a haber vivido casi toda su vida en
Francia, es el intelectual latinoamericano comprometido por
antonomasia. H mismo afirmaba de si mismo que “de la Ar­
gentina se alejo un escritor para quien la realidad, como la
imaginaba Mallarme, debia culminar en un libro; en Paris na­
cio un hombre para quien los libros debian culminar en la rea­
lidad” y agregaba que el intelectual consciente por su proceso
humano se volvia mas planetario.

52
 Y por eso su compromiso estaba en la disposidon de
apoyo alii donde pudiera ser util, ademas de escribir para la revo-
ludon como “una encamadon de la condenda de los pueblos”.
Muchos afirman que Borges escribia por razones de
libertad estetica y afirmaba que no se debe sacrificar el arte
por el compromiso politico. El compromiso del escritor es
con la Uteratura, alegaba este autor al que tanto le debe la lite-
ratura universal y del cual se dice muchas cosas y se le hacen
dedr otras tantas.
Si bien estos autores profesaban diferentes concep-
ciones respecto a la vida y a la politica, coincidian en la lite-
ratura debe ser una experienda absoluta y ambos creian en
el lenguaje, para ellos la Uteratura era esencial en sus vidas y
ambos escribieron Uteratura fantastica por ejemplo.
Ahora bien, veamos otros dos ejemplos, por un lado
el argentino Rodolfo Walsh y el brasUeno Jorge Amado. Walsh
se diferenda de Cortazar en el hecho de que si este era un in-
telectual comprometido, Walsh era un escritor que asume un
compromiso politico.
A inicios de los 70, Walsh habia empezado a relado-
narse con Los Montoneros y 1973 ya era un importante diri-
gente de esa organizacion armada. El mismo Rodolfo Walsh
se consideraba un combatiente revolucionario antes que un
escritor. La dictadura lo hizo desparecer en 1977.
El caso de Jorge Amado cs muy interesante para la U-
teratura. Miembro del Partido Comunista Brasileho desde muy
joven y miUtante escribio una saga denominada Los subterrdneos
de la libertad^ tres novclas que nadie recuerda porque estan im-
pregnadas de la necesidad de crear un efecto poUtico en el lec­
tor, el de mostrarle los benefidos de la sodedad comunista.
Ahos mas tarde, Amado rompe con el partido comu­
nista y ampUa el compromiso social miUtante con los pobres,
obreros, campesinos y los desposeidos hada todos los mar-
ginados de la sodedad, incorpora putas y vagabundos con-

53
virtiendolos en protagonistas y heroes de sus novelas, dotan-
doles de un scUo magjco que lo vuelven famoso en el mundo
entero. Pasa del “realismo socialista” al “realismo magico”.
En Bolivia podiamos senalar tres de los casos mas
ejemplares del intelectual comprometido: Augusto Cespedes,
militante del nacionalismo revolucionarioi Tristan Marof, re-
conocido y acido trotskista, Luciano Duran Boger del Partido
Comunista de tendencia china y Marcelo Quiroga Santa Cru2,
socialista. De los ejemplos ripo Walsh podemos mencionar
algunos intelectuales y ardstas que se sacrificaron en la Gue­
rrilla de Teoponte, como Nestor Paz Zamora y Bcnjo Cruz.
Sin duda alguna que las dictaduras fueron el dempo
preciso para engendrar este tipo de escritores, porque teman
que converdrse en los interlocutores de una sociedad que, a
falta de parddos de polidcos, recurrian a ellos para denunciar
las injusdcias o proclamar la libertad.
Durante esa epoca se escribieron cuentos, novelas y
poemas, de corte poKdco-ideologico, a veces de manera abier-
ta y otras clandesdnas. De ese periodo son escritores como
Renato Prada Oropeza, Julio de la Vega, Gaby Vallejo, Cesar
Verduguez, Rene Poppe, Adolfo Caceres Romero y otros que
se reunian incluso en grupo literarios como Traslu^ en el que
estaban Rene Bascope, Jaime Nisttahuz y Manuel Vargas, o la
revista Hipotesis en la que publicaban Blanca Wiethuchter, Luis
H. Antezana y otros. Asimismo vale pena destacar Cuadernos
de vientos nuevos que dirigia Roberto Laserna y que cada cierto
dempo publicaba un cuento.
De esta corriente, en lo que a poesia se refiere, entre
otros, destacamos la obra de Luciano Duran Boger, Eliodoro Ay-
Uon Terki, Gonzalo Vasquez Mendez, Alcira Cardona, Alberto
Guerra, Jesus Lara, Marcelo Quiroga Santa Cruz, Jorge Su^ez,
Oscar Cerruto, Hector Borda Learios y Jorge Caivimontes.
Durante la dictadura de Banzer tambien se genero
este dpo de poesia, entre cuyos representantes se destacan

54
Pedro Shimose, Alfonso Gumucio Dagron, Humberto Qui-
no, Ramiro Barrenechea, Alvaro Di'ez Astete, Ruber Carval­
ho y otros.
Cito a estos autores, porque a diferencia de otros, que
descuidaban la forma por la urgenda del contenido revoludo-
nario, estos trabajaron y trabajan con responsabilidad literaria
sus propuestas poeticas, legandonos joyas de poesia politica.
Sin embargo, no niego el papel (jvaya imagen!) que
cumplio la poesia panfletaria en las epocas en las que hasta
escribir un poema era peligroso.
De la poesia poHtica escrita durante los anos del ne-
fasto gobierno de Banzer, quedo un libro titulado La protesta
a tram de la poesia comprometida^ de Pedro Condo, publicado en
La Paz, en 1983.
En esa antologia se incluyen los poemas que, de ma-
nera anonima o con pseudonimo, se escribian en la sede de
gobierno, uno de ellos, que habla de cuando estuvimos en
la historica huelga de hambre, me pertenece; pero como lo
escribi anonimamente, lo dejo asi porque mi intencion, como
la de muchos poetas de esa epoca, era la de convertirme en la
voz de todos.
En narrativa hay que destacar la antologia SI quijotey
losperros, cuentos de la dictadura de Nestor Taboada Teran.
Para conduit, en mi caso creo que me adscribo al ul­
timo Jorge Amado, porque siempre me ha gustado escribir
desde los margenes, tanto sodales como psicologicos y mis
persona) es, entre los que me incluyo, transitan esa fragil c im­
perceptible frontera entre la realidad y la ficcion.

55
 COMPROMISO Y DESAFIO

Wilfy Camacho

La relacion entre poUtica y literatura ha sido analizada desde

diversas perspectivas en el pasado no tan inmediato, y quiza
por la coyuntura literaria y poli'tica de finales del siglo XX, el
debate se enfrio bastante, aunque, como sugiere la organiza-
cion de esta mesa, es un tema que aun despierta interes.
Buena parte de la discusion se ccntro en el deber del
escritor con su tiempo y su espado, es deck, la supuesta obli-
gadon de reflejar la realidad en sus obras, lo que conllevaba,
necesariamente, denundar la inmoralidad de la sodedad. Asi,
intelectuales marxistas postulaban que el valor literario de un
texto radicaba en su nivel de realismo, el cual debia conside-
rarse por encima de la forma.
Esta idea estaba vinculada a la nodon de compromiso,
que fue planteada y defendida por Jean Paul Sartre, quien le
asigno a la escritura literaria una dimension moral. Por tanto,
Sartre deda que el escritor no puede ser ajeno a la inmoralidad
del mundo, y que es su deber hacer algo por mejorarlo. Ese algo
consisda en hablar, o sea, denundar lo inmoral, en el marco del
compromiso que d escritor debia tener con su tiempo.
No hablar (no denundar, no comprometerse), para
Sartre no equivaHa a un mutismo apoUdco, pues consideraba

57
 que incluso “sin hablar” se decia algo. A partir dc ese cri-
terio, ciertos autores fueron clasificados como derechistas,
sin que ellos hubieran expresado sus afinidades poKticas en
ningun texto. Borges, por ejempio, fue duramente criticado
por los escritores “comprometidos”, pues lo acusaban de no
denunciar las injusdcias sociales en sus obras. Para ellos, al no
denunciarla, Borges declaraba que estaba de acuerdo con la
inmoraiidad de su epoca.
Partiendo dc esa corriente intelectual marxista, la so-
ciologi'a de la literatura, como metodo de estudio, anali26 la
relacion literatura-poHtica desde el simple reflejo ideologico,
hasta el desarrollo de complejos esquemas teoricos con mul­
tiples factores (Pierre Bourdieu, por ejempio). Basicamentc,
la sociologia de la literatura plantea que el escritor, al pertene-
cer a un determinado grupo humano y vivir una determina-
da epoca, refleja en su obra, voluntaria o involuntariamente,
aspectos de su tiempo y su espacio que ayudan a entender el
devenir historico.
En este sentido, el investigador peruano Antonio
Cornejo Polar dice (entrevistado por Guillermo Perez) que
“despues de los ultimos avances en critica literaria, nos damos
cuenta de que el individuo es un sujeto plural, en el cual in-
tervienen de manera muy activa en su propia constitucion ele-
mentos de tipo social y, por consiguiente, cuando uno habla,
no es solo uno el que esta hablando, sino que de alguna mane­
ra uno puede escuchar en esa sola voz, la voz de muchas otras
personas . Y respccto al compromiso que reclamaba Sartre,
Cornejo indica que no lo considera una obligacion, una deci­
sion consciente, pues “todo escritor, como todo ciudadano
por lo demas, esta espontanea y naturalmente comprometido
con su tiempo. Lo que sucede es que cada quien tiene formas
y maneras de realizar ese compromiso”.
Aterrizando en el caso boliviano, me parece que en
nuestra literatura, y especi'ficamente la narrativa, se refleja ese

58
“compromiso natural” de los escritores, expresado de acuer
do a las coyunturas particulares de cada epoca. En determi-
nado momento, varies autores creaton ficciones de corte in­
digenista, sin que compartieran una misma bandera politica.
Podriamos ver en ese gesto un compromiso social mas que
politico, pero tambien, a casi un siglo de distancia, podemos
arriesgar una hipotesis distinta: ese compromiso no pasa por
el deber de denunciar injusticias, sino por el deber de testimo-
niar las tensiones de la estructura social de ese entonces. Ya
que discipHnas como la sociologia o la antropologia no esta-
ban desarroUadas en d pais, los escritores asumieron la labor
de anaiizar, con sus limitaciones, los conflictos de su epoca,
quiza en desmedro de la forma, de la estetica, del trabajo de
lenguaje. Algo similar ocurrio con la literatura de las minas, de
la Guerra del Chaco, de las guerrillas.
Eso, precisamente, es lo que la nueva generacion (en
terminos biologicos) de escritores critica a la vieja literatura
boliviana; la obsesion con la tematica social de la coyuntura,
inversamente proporcional al trabajo artistlco. En otras pala-
bras, se critica que el compromiso haya sido social-poKtico y
no literario.
Las generalizaciones son malas, pero, pese a las ex-
cepciones, no se puede negar que gran parte de la narrativa
boUviana del siglo XX, especialmente la que reflejo la reaUdad
social, carece de calidad Uteraria, aunque su valor histonco
no esta en duda. Sin embargo, creo que el extremo opuesto
no garantiza mejores resultados. Me refiero a que ignorar al
indigena, al minero, al cholo o a cualquier personaje popular
boliviano no conlleva, automaticamente, una mejor literatura,
ni ayuda a proyectar universalmente la narrativa nacional.
Si el compromiso es con la literatura, con el trabajo
de lenguaje, con la labor creativa, con el proyecto estetico, la
tematica es secundaria. Un escritor boliviano puede escribir
una magnifica novela sobre la vida de un cocalero o sobre los

59
conflictos romanticos de un adolescente europeo. En ambos
casos, el compromiso con el arte sera consdente; con su tiem-
po, natural. Y tambien en ambos casos habra una posicion
poHtica, en mayor o menor medida consdente, que podra ser
interpretada por los lectores, independientemente de la volun-
tad o intendon del autor.
En la novela Periferica Blvd., por ejemplo, que forma
parte de la nueva narrativa boliviana (aunque su autor, Adolfo
Cardenas, empezo su carrera hace ya mas de 30 anos), es evi-
dente el esmerado trabajo de lenguaje (valorado por la critica
y los lectores) para dar voz a varios personajes. No se trata
de una novela polifonica mas, ni de un acercamiento a los
sociolectos marginales. Cardenas consigue reproducir distin-
tos matices de la diversa oralidad pacena, a fin de caracterizar
personajes que pertenecen a una tambien diversa escala so-
docultural. A cada personaje le corresponde su respectivo y
particular matiz iingiiistico: un alcoholico no habla igual que
un defero, pesc a que los dos vivan en la calie y scan cholos,
solo por mendonar un ejemplo.
Como dije, es evidente que Cardenas se esmero en
el trabajo de lenguaje; en esta novela, su compromiso con la
literatura es indudable (si es que 30 anos de trayectoria no son
prueba suficiente). Pero, (jhay una posidon poUtica? Creo que
SI, y no solo una. Desde una lectura sociologica, se puede con-
siderar que la obra muestra como se reproduce en el lenguaje
la dinamica del ascenso social y, por ende, que hay una rela-
don directa entre discriminadon y uso del idioma. Siguiendo
un criterio Iingiiistico, en la novela se pone en crisis la nocion
de “lenguaje culto”, ya que se transcribe la oralidad “mal ha-
blada” con el rigor estetico de la literatura, lo que plantearia la
obsolescencia de las normas idiomaticas.
Probablemente, Cardenas no tuvo la intencion de
plantear tales posidones poHticas (quiza si, quien sabe), pero
estas (y otras menos rebuscadas) se desprenden de la lectura,

60
de las interpretaciones que no se enfocan en la ideologia, cs-
tatus economico, grado academico u oricntacion sexual del
autor, pues se asume que su voz (su obra) es solo una caja de
resonancia para las voces de su tiempo.
Me parece que en eso radica el gran merito de su no­
vela, de su narrativa en general: la multiplicidad de sentidos. Y
ese tambien es el merito y rasgo de la narrativa boliviana del
siglo XXI, pues al despojarse de intenciones previas (sociales,
politicas, religiosas, morales, etc), los escritores se compro-
meten unicamente con la literatura, con el oficio, y esto, mas
alia de los gustos particulates, genera ficciones polisemicas, ya
sea sobre un cocalero, un adolescente europeo o una perse-
cucion policial.
La literatura y la poKtica se relacionan de distintas ma-
neras. La decision de dedicarse enteramente a la escritura es,
desde ya, una cuestion poHtica. Esta relacion no se pone en
duda, pero si se cuestiona el compromiso. Si el compromiso es
con una tendencia ideologica, la literatura servira para adoctri-
nar. Si el compromiso es con el arte, una tendencia ideologica
servira como un engranaje mas del aparato narrativo.
Bajo esa premisa, el desafio de la narrativa boliviana
del siglo XXI no es tanto escribir sobre temas universales,
sino universaUzar temas locales que, por falta de compromiso
literario, fueron vaciados de sentido en el pasado.

61
 Seis vinetas sobre politica, contexto y
COMPROMISO EN LA LITERATURA

Virginia Ayllon

No deja de preocuparme el tema de esta mesa (Politica, con­

texto y compromiso) de las Jornadas de Literatiira Boliviana,
celebradas en el marco de la Feria Internacional del Libro de
La Paz - 2014.
Mi preocupacion se asienta en por que deberiamos
discutir ahora este tema que se desarrollo con fiierza en las de-
cadas del 60 al 80 del pasado siglo. Espero, en todo caso, que
en el contexto nacional no se esten desplegando tendencias
—que suelen denominarse “pob'ticas culturales”— de simpa-
tia a lo que se llamo la “literatura comprometida”.

Vineta 1. El origen de la pregunta

Todo comienza con la pregunta: ^influyen la politica y el

contexto en la cteacion literatia? En realidad deberia,
antes, formulatse otta pregunta ^deben la politica y el
contexto influir en la creacidn literaria? Y, de esta ultima
cuestidn, la palabra “debe” es la que mds peso acusa.
En realidad, la corriente que respondio positivamente
a esta pregunta fue el “realismo socialista” que se desplego
como politica cultural oficial en la ex Union Sovietica (1917-

63
 1991) pero que afinca sus origenes en pleno desarrollo del
realismo y naturalismo en el siglo XIX. Pero, es daro que su
despliegue central se dio en paralelo a las vanguardias que
planteaban la autonomfa del arte.
La del realismo sodalista ha debido ser una de las epo-
cas en que la literatura haya sentido mayor presion del poder
politico. Y si las prescriptivas literarias han sido siempre un
dulce para el poder, la sodalista fue de las mas elaboradas.
Vale como ejemplo la siguiente aseveracion de Lenin
“Se afirma en alguno circulos, de manera terminante, que
la novela contemporanea es la novela surgida de la trinidad Jo-
yce-Faulkner-Kafka, a la que se agrega con frecuenda Proust
o Virginia Woolf, es deck, la novela que se niega a si misma o
que se toma a si misma como tema de la novela. Y bien, |esto
es una especie de terrorismo! (...)”. Con tal criterio es evi-
dentemente facil expulsar de la literatura universal las grandes
obras de inspkacion sodalista.
De este modo, el realismo socialista establecio el de-
ber del creador en general y del escritor en particular; el escri-
tor y su obra “debian” responder a su contexto, a la realidad,
al pueblo, al destino, a la historia.
En Bolivia, la produccion de “literatura comprometi-
da” tuvo su auge en la epoca de las dictaduras militates (60-80
siglo XX) y hay sendas antologias que asi lo demucstran. Pero
fue en la ideologia nacionalista que afinco la nocion del arte
comprometido. Asi lo demuestra la siguiente reflexion, o mas
bien reclamo, de Carlos Medinaceli en 1935^:
“{jCual es el panorama que presenta nuestra literatu­
ra en 1935? cjQue obras de trascendenda se han publicado?

4 Cit. en: Andre Gissclbrecht. Estirica y Morxismo. Buenos Aires:

Arandu, 1965.
5 Medinaceli, Carlos. Paginas de vida. Potosi: Potosi, 1955. (Coleccion
de la Cultura Boliviana. Escrirores modernos, 2).

64
^Que acontecimientos intclectuales han ocurrido? ^iCual es el
rumbo que sigue el pensamiento nacional? donde vamos?
^Cual ha sido nuestro fntimo, profundo sentir? ^Cual la emo-
cion que nos ha dado la guerra? Aunque sea doloroso decirlo,
este aho no se ha publicado ninguna obra, en ninguno de los
generos, que este a la altura del dolor boliviano o que haga
frente a la reaUdad que nos aplasta”.
De este modo, la literatura boUviana contemporanea,
especialmente la narrativa, se ha desarroUado bajo esta pre-
sion, lo que no impide reconocer obras de evidente valor iite-
rario, como sucedio seguramente en todo el continente.
Muy posiblemente, la Fortaleza de la narrativa bolivia-
na del siglo XXI, tenga que ver con que ha discurrido desa-
tada ya de tal apremio; pienso en propuestas tan interesantes
como las de Adolfo Cardenas y Alison Spedding.

Vineta 2. El poder del poder

Pero si la crcacion parece haberse librado del peso del realis-

mo socialista, creo que su gravitacion permanece en amplios
sectores de lectores. El realismo socialista —y la ideologla del
nacionalismo—ha creado un “lector ripo” representado tanto
por los intelecruaies de esa epoca como de nuevas generacio-
nes que se enganchan a traves de la cultura de la musica pro­
testa, el cine compromerido, y otros. Creo que el lector tipo
se manifiesta en la valoracion literaria, y posiblemente ardstica
en general, a traves de la manida frase: “es igual a la realidad”,
demandando, entonces, mas un testimonio o fotografia de la
realidad antes que productos estedcos de la palabra. Para mi
ese es el poder del poder del realismo socialista.

65
Vineta 3. La bolsa de valotes litetatios

Ahora bien, la pregunta que organi2a esta mesa, en los

hechos, refiere a la relacion del poder con la literatura o
viceversa. Pero, mas que el poder “externo”, o el poder
politico, quisiera mas bien referirme al poder de la institu-
cion literaria.
Es deck, a la vez que rechazo las preceptivas literarias,
es deck, el peso del poder politico sobre el hecho creador,
eso no vela el poder de la estructura literaria. Creo, con Fou­
cault, Rama, Bourdieu y Said que la literatura conforma un
espacio de multiples poderes, normado no siempre por los
poderes de la palabra. En todo caso los discursos esteticos e
ideologicos parecen ocultar otros poderes que podrian deno-
minarse como la oferta y la demanda literaria. Ahi se ubican,
fundamentalmente, el canon y la academia literarios, Habria,
entonces, una bolsa de valores literarios que estableceria una
centralidad que, al igual al meridiano de Greenwich permitiria
calcular la distancia hacia el centro de todos los que pertene-
cen al espacio Uterario. La distancia estetica se mide, asimis-
mo, en terminos temporales: el meridiano de origen instituye
el presente, es deck, en el orden de la creacion literaria, la
modernidad (^).
Asi, no son ni tan ingenuos ni tan puros, lo premios,
los profesores, los criticos, las ferias, los programas de televi­
sion, los de radio, los \tiajes, los simposios, las tesis, los con-
gresos, las traducciones, los invitados, las editoriales, las pre-
sentaciones, los grados y los post grados, las revistas.

6 Ignacio Sanches Prado. La literatura latinoamericana en lo republica

de las letras. Pittsburgh, 2006.

66
Vineta 4. Las paradoxus de ciear en los intetsticios de la
esttuctuta literaha

La estructura literaria, de ropajes hellos, esenckles y trascen-

dentes, como toda estructura, acusara tambien intersticios y
rajaduras por donde los echados afuera se cuelan.-.aunque
generalmentc han sido ellas las echadas afuera.
Posiblemente las a veces Uamadas “literaturas meno-
rcs”, son las que mejor muestran el poder de la estructura lite­
raria; son el espejo que devuelve la imagen del poder literario.
De ahi que cuando estas literaturas (de mujeres, negra,
indigena, etc.) “irrumpen”, juegan una paradoja interesante: a
la vez de producir (o mejor dicho, para producir) enfrentan el
poder de la estructura y esta, por supuesto, reacciona. Los dis-
cursos reactivos de la estructura literaria pueden, sin embargo,
reducirse a uno solo: en la valoracion literaria no cuentan los
hechos “extraliterarios” (genero, identidad, etc.).

Vineta 5. La granparadoxa de la critica y la acade­

mia liteiarias (y no solo de los estudios culturales) ^

Lo que pasa con la adscripcion de la obra literaria a la ideo-

logia es terreno farragoso y en el intento suelen sucederse in-
contables preguntas que devienen a veces en absurdas. Sin
embargo, estos posibles absurdos son tornados por la critica
literaria para acercarse a determinadas obras. Veamos el caso
de la asi llamada “literatura indigena” que provoca la inicial
cuestion de que se denomina “literatura indigena”: escrita
por un/a indigena?, y entonces, ^quien es indigena? o, ^se pue-
de denominar indigena a una obra literaria escrita por alguien
“no indigena?, o ^alude la literatura indigena a cualquier obra

7 El texto de esta vineta forma parte de un texto mayor “De la ‘ideologia’

en la critica literaria”, publicado en Letra Siete cl 24 de abril de 2014.

67
que tematice la problematica indigena? y, ^cual es esa temati-
ca?, se trata mas bien de un modo indigena de nombrar el
mundo, un lenguaje?, /cual? Entonces, indigena la novelis-
tica de Alison Spedding, igual o tanto mas que la de Alcides
Arguedas, considerada como “indigenista”?
Tales porfias que generalmente tienen sin cuidado al
lector y a muchos de los escritores, conforman, como dije an­
tes, pautas cuasi metodologicas para el estudio de estas obras
por parte de la critica literaria, especialmente la academica.
No podria ser de otro modo porque toda marca “identitaria”
de un texto es producto de una lectura, siempre situada en un
contexto social, historico e ideologico.
Esta forma de trabajo de la critica literaria causa a
veces rechazo porque se “encasilla” —dicen sus detracto-
res— la obra literaria. Esto tambien es cierto porque la cri­
tica es una seleccion de uno o mas sentidos de una obra y es
muy escasa la critica que trabaje “al ras de la obra”; esto es,
armando el juicio critico a partir de los sentidos multiples y
a veces contradictories de la obra literaria. De ahi que toda
adscripcion de la obra a determinantes asi Uamadas “extrali-
terarias” es una esfera la mayor de las veces confusa. Enton­
ces, las literaturas indigenas, o las femeninas, o las juveniles,
o las sociales (isic!), seran siempre cuestionadas. Me parece
que vale la reprobacion de esta critica pero debera compren-
derse que su origen academico le impone metodologias de
estudio de determinados corpus. Porque, (jque podria deno-
minarse el conjunto de novelas escritas por Woolf, Yource-
nar, Zamudio y Matto de Turner?
Claro que hay algunas adscripciones que se impugnan
mas que otras. Tanto asi que la asignacion de espacio geogra-
fico, que tambien es extraliterario, no se cuestiona y por esa
via se acepta sin mas la existencia de una “literatura nacional”
e incluso universal. Es como que se consintiera la existencia
de un halo, un espiritu o un espectro telurico que si marcaria

68
la obra. Pero si esto se acepta no veo por quc no se podrian
admitir otras entidades que a modo de soplo marcarian tam-
bien la creacion.
Con todo y a favor del halo telurico, repitamos la pre-
gunta: (jcomo se denominaria al conjunto de estos autores:
Jaimes Freyre, Saen2, Cerruto, Mitre, Camargo, Medinaceli,
Borda, Pacheco Balanza y Rivero? O ^jcomo le decimos al
conjunto conformado por Tolstoi, Gorki, Pushkin, Dostoie-
vski, Chejov, Pasternak y Ajmatova? Estos ejemplos no haccn
mas que confirmar nuestra inicial certeza, que estas son aguas
convulsas y poco claras.
La critica literaria en Bolivia, que se desarrolla desde
fines del siglo XIX, ha discurrido por acercamientos histori-
cos y por generos literarios; modernismo, realismo, un poco
de romanticismo, las vanguardias, etc. Tambien por topicos
“extra literarios”: literatura indigena, social, urbana, costum-
brista, femenina, infantil, juvenil, de la represion, de la gue­
rrilla, etc. Y geograficos: literatura cochabambina, crucena,
pacena, potosina (no se si existen, sin embargo, la altena o la
pandina). Finalmente por idiomas: literatura quechua, aymara,
guarani, etc.

Vineta 6. La autonomia literaria

Las vanguardias en Bolivia, como en todo el mundo, han sido

espacio de autonomia hteraria. Tal el caso de la obra de Arturo
Borda e Hilda Mundy, que tienen como una de sus caracteris-
dcas la independencia respecto de los discursos oficiales, no
solo poKticos, sino tambien literarios.
Estos casos aislados contrastan con el peso del deber
que hosrigo a la narrariva del siglo XX en Bolivia. Elio no su-
cede, sin embargo, con la poesia boliviana cuya fortaleza, en-
tre otros, se debe a su autonomia respecto de las preceptivas.
Y aunque a veces la poesia ha respondido a los ata-

69
 ques de la cultura oficial y hay antologias que asi lo demues-
tran, en general la poesia sigue siendo el reducto nnayor de la
autonomia literaria.
Creo que esta autonomia acusa tambien una parado-
ja; la del lenguaje poetico que no convoca un publico lector
grande. Yo comparto la nocion de que la poesia y sobretodo
su lectura supone un espado cerrado: mi imagen preferida es
la de la cofradia de los poetas y de los lectores de poesia.
Para finalizar, a los dislates precepdvos (o polidcas
culturales) hay que responder con Pushkin quien en este her-
moso verso sobre la autocomplacenda del ardsta, demuda ese
otro “poder” del arte de la palabra:

^Sstds contento con tu obra, exigente artista?

^Hstds contento? Pues deja que la muchedumbre la denigre,
que escupa en el altar donde arde tufuego.
y en su travesura injantil hagp vacilar tu tripode.

70
 Ill

Busquedas y rasgos comunes

 La busqueda de monstruos en la literatura

Benjamin Santisteban Neri

. he vuelto a Uegar tarde, esta vez a Onetti’

Russo, en Syracuse

For razones de espacio, apenas podre detenerme brevemente

en el rotulo que nos convoca en esta ocasion: “Busquedas y
rasgos comunes” en la narradva boliviana del slglo XXL Y
de el solo podre atender a su primera palabra, la busqueda
en la literatura, debido a mi desconfianza parcial para con la
historia aglutinante y a sufrir una resistencia casi incontrolable
a los resabios fuertes de localismo ciego que asoman infalta-
blemente en la idendficacion de rasgos comunes, con los, que
a veces sc construyc nociones como “literatura nacionar* o
“literatura regional”.
For ello, mil disculpas, desde una encaprichada apues-
ta por la insumisa singularidad de la obra literaria, a la cual la
universalidad historica o teorica le resulta imprescindibie para
constatar como se le escapa.
La literatura es imposible sin busqueda; es mera apa-
riencia si esta a veces se entrona como caracterisdca propia de
una epoca y no de otras, como en los dempos de la Literatura
experimental. Claro, hay maneras diferentes de buscar, pero lo

73
que las unifica es la relacion que cada iina tiene con el cono-
cimiento. Se busca para encontrar algo singularmente velado
o desconocido.
En Occidente este dpo de busqueda soporta una pa-
radoja. No podemos buscar lo que conocemos ni lo que no
conocemos, porque si ya conocemos lo que estamos buscan-
do, pues ya no necesitamos buscarlo y, por otxo lado, si no
conocemos lo que estamos buscando, entonces no podremos
reconocerlo cuando lo encontremos.®
Versiones del circulo hermeneutico son la porfiada y
siempre infeliz propuesta de solucion, las que ahora prevalecen
no solo en las dencias sodales sino tambien en las llamadas
naturales, en el reconocimiento de la dependenda audstica que
dene la observadon empirica de la teoria. Lo que encontramos
al final de la busqueda es lo que nosotros mismos hemos pues-
to de innumerables maneras en lo encontrado.
El modo en que la literatura encara la paradoja abre el
circulo. Pessoa la ha resumido de irreprochable manera:

El poeta es un fingidor.
Finge tan completamente
que Uega a fingir que es dolor
el dolor que de veras siente.
Y los que leen lo que escribe,
en el dolor leido sienten bien,
no los dos que d tuvo
mas solo el que ellos no tienen.’

8 Plato: Mem. Cambridge, MA and London: Harvard University Press,

1990, p. 301 (80e).
9 Pessoa, Fernando: Autopsicografia, en Obra Poetua. Tom I. Barcelona:
Ediciones 29, 1997, pp. 98-99.

74
 En el prodigio de la literatura el autor tiene que bus-
car lo que ya tiene de veras fingiendolo totalmente para po-
der encontrarlo. Debe fingir para encontrar la antigua lec-
tura de predecesores, mezclada con la experiencia de vida
acontecida, en una actuacion dramatica que le permite Uegar
a tenerlas de manera literaria y diferente, no solo para si, sino
tambien para el lector.
A la actuacion teatral del fingimiento se la detecta
en los diferentes narradores que aparecen en un solo texto u
obra; es el desdoblamiento en el sujeto del dolor, el del dolor
fingido y, finalmente, el sujeto del autor impHcito, el del lector
que no siente los dos primeros dolores, sino uno diferente, en
el ejemplo de Pessoa.
Por eso no hay un autor, sino multiples voces poeticas
y narrativas. Como se advierte, tal actuacion es inseparable de
la performatividad, del mundo que trae a ser el lenguaje litera-
rio, donde la identidad se descubre “un baul Ueno de gentc”,
en palabras de Tabucchi.'*^
En El infinrno tan temido, el acreditado cuento de One-
tti, la actuacion teatral multiplicadora no solo es argumental
—Gracia, es actriz de teatro—, sino estructural: cuenta mini-
mamente tres narradores.
El primero abre el cuento y es heterodiegctico o con
el privilegio cognitivo de conocer todos los hechos de la his-
toria y la psicologia de los personajes. El que sigue en orden
de aparicion se muestra sorpresivamente en la segunda de
las siete seccioncs del cuento; a diferencia del primero, es
homodiegetico o carente de ese privilegio cognitivo. Final­
mente, en la ultima seccion, como una combinacion de los
dos narradores anteriores, monopoliza la voz de Lanza, ha-
ciendo ostentacion de conocer una equivocacion de Risso,

10 Tabucchi, Antonio: Un bail Ueno de ffnte. Esctitos sobre Fernando Pessoa.

Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 1998.

75
no al casarse con Gracia, “sino en otro momento que [Risso]
no quiso nombrar”."
Onetti llego tarde a la historia real de venganza y odio;
alguien se la conto. Tuvo entonces que fingirla hasta encon-
trarla como una historia de amor; solo asi pudo tener la reali-
zacion literaria exitosa que hace a la infidelidad y obscenidad
pruebas de amor.
La relacion infiel de Gracia con otro hombre y, luego
de la separacion, el envio de las fotografias de posturas sexua-
les propias con otros hombres fueron actos de amor al mismo
Risso, un enriquecimiento, sino purificacion, de su amor a el.
La infidelidad ya no es necesariamente traicion. Con
ello se destruye el amor patriarcal en el que Risso modificaba
a Gracia y esta modificaba la cara de la hija de Risso para que
se parezca mas al padre.’"
Por el fir^jmiento donde Onetti se desdobla en varios na-
rradores se encuentra la monsttuosa union del amor con la infide­
lidad y la obscenidad, irreconodble desde el punto de vista del co-
nocimiento, pero totalmente creible desde la afectividad diferente.
La busqueda literaria, la actuacion dramatica y perfor-
matividad, encuentra a la monstruosidad, la trae a ser en su
novedad y extraneza desconocidas pero bien sentidas y, por
ello, dan a pensar. Pessoa acaba su Autopskograjia justamente:

Y asi en los rieles \calhas de rodd\

gira, entreteniendo la razon,
ese tren de cuerda
<^ue se llama el corazon.’^
Unicamente este tipo de busqueda literaria se

11 Onetd, Juan Carlos: Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1979, p. 1306.

“Homodiegctico” y “heterodiegedco” son terminos tornados de
Genette, Gerard: Figures III. Paris: Editions du Seuil, 1972, pp. 225-267.
12 Onetti, op. cit., p. 1297.
13 Pessoa, op. cit., p. 98 (traduccion alterada).

76
resuelve en la posibilidad futura de dar hospitalidad a la
monstruosidad, a la obra monstruosa por radicalmente nueva.
Esta es lo incomprensible pero tolerable o, por lo contrario, lo
comprensible pero intolerable.
La temporalidad de lo monstruoso es el futuro y “un
futuro que no seria monstruoso, no seria futuro, seria ya un
manana previsible, calculable y programable...”, el riempo
presente de la pseudo-literatura mecanica, vomitada por las
maquinas de la repedcion idendca, las mediaticas, las publi-
dtarias y las de los cajeros automaticos. En la literatura de
la busqueda la experiencia del fingir y la perfomadvidad esta
“abierta al futuro” y “esta preparada o se prepara para acoger
a lo monstruoso que Uega \arrivanf^\'^^
Desde esta temporalidad se podria considerar la an-
gusda de la influencia. Habria, cmpero, que soslayar parcial-
mente el sufrimiento por la tardanza, el temor de que, por
haber Uegado tarde a la historia, los padres literarios ya ha-
brian agotado toda la inspiracion y los recursos; quiza sin el
odio edipico que instaura el deseo de ser auto-engendrado
como escritor.'^
Quiza, entonces, simplemente con la tardanza inevi­
table, como la de Russo en Syracuse. Porque se puede buscar
fingiendo para el mero homenaje al gran antecesor. Cuando
Rodrigo Hasbun busca mediante la actuacion teatral del fitigi-
miento a £/ infierno tan temido, Santa Maria torna la inminente
glacial Syracuse; Risso y Gracia devienen apenas Russo y Gra­
ce. Pero ya no es la historia del amor monstruoso, cuya impre-
sion de realidad requiere varios narradores en Onetti. Es en la
conciencia de un solo narrador homodiegetico donde sucede
el drama que se plasma en una escritura de la duda irresuelta.

14 Derrida, Jacques: Points de suspension. Entreliens. Paris: Galilee, 1992, p. 400.

15 Bloom, Harold: The Anxiety of Infhmce: A Theory of Poetry. New York
and Oxford: Oxford Universif}' Press 1997, p. 37.

77
 En la interrogacion sin respuesta, tan caracteristica de
la escritura de Hasbun, se descentra la historia dc amor o la
del odio y la venganza:
“^Eran mensajes de amor esas fotos? ^-Eran, podian
ser, formas raras de la complicidad y de la entrega? ^Eran \m
llamado urgente? se trataba , como venia pensando hasta
entonces, de una venganza deliberada? ^Venganza de que?’”*^
narracion se encauza por los rieles de una razon
dubitadva desacompanada, desesperada de certeza gnoseolo-
gica. Prueba de ello es que desemboca en un juicio que quiere
determinar si las fotos obscenas son la causa del suicido de
Russo. Desde luego, la narracion se trunca antes del veredicto.
Sin ese final, la ultima escena del suicidio feliz queda sin causa
conodda en la condencia del personaje narrador, anegada de
una incertidumbre que se hace la caracteristica central.
En apoyo de la razon dubitativa, el cuento se pres-
ta imperceptiblemente la estructura del diario y, asi, se niega
como cuento. Esa estructura carece de la “utopia unificadora”
del fin,'^ del final que de sentido a los hechos, unificandolos
en una narradon concatenada.
El narrador, en su angustiosa soledad, evade la se-
guridad de la narracion teleologica: “... la dicha que ellos
exhibieron orgullosos, le da peso y tragedia a lo que vino
despues, eso a lo que yo ando huyendole —ahora ceno, a
solas, y da miedo—, eso que tendria que dotar de sentido a
este principle confuso, interminable.’'’
Rehuir el final significa rehuir el principio, el cual se
diluyc sin ser prindpio de un final. Asi, la narradon se despe-
daza cn entradas de diario, que pueden tener una continuidad

16 Hasbun, Rodrigo: Cuatro. La Paz: Editorial El Cuervo, 2014, p. 31.

17 Lejeune, Philippe: On Diaty. Honolulu, Hawai’i: University of Hawai’i,
2009, p. 168.
18 Hasbun, op. cit., p. 28.

78
temporal, pero no gnoseologica o conducentes a la verdad de
la causa del suicidio.
Los hechos aislados pueden ser verdaderos, pero su
concatenacion, que conduciria a la verdad final, se trunca, asi
como el diario se trunca con la muerte imprevista del diarista.
El diario esta escrito siempre sin el conocimiento de
donde acabara; su universo es contingente. El diarista escribe
un texto cuya logica se le escapa en ultima instancia, porque
ha acordado colaborar con un futuro impredecible e incon-
trolable. “Diario” significa ausencia de control, una ausencia
que, en cuanto escritura ateleologica, se desenvuelve eficaz-
mente en la escritura de Maximiiiano Barrientos, especialmen-
te en Diario.
El narrador homodiegetico de Syracuse^ un escritor y
profesor de universidad, sucumbe a la tarea encomendada a
sus alumnos: escribir un diario “entremezclando siempre lo
falso y la verdad”, para “lidiar con lo que existe y lo que no y
con aquello que solo lo hace de manera intermitente”.^''
Ante la falta de otra conciencia para atestiguar sobre
los mismos hechos, la incertidumbre nunca retrocede, ape-
nas concede la intermitencia entre lo que existe y no existe,
la oscilacion que marca al argumento. Hay asi la fuerte ten-
tacion de reducir a Russo y Grace a meras imaginaciones
del profesor o, lo que casi equivale a lo mismo, a creer que
Russo y Grace decidieron en algun momento actuar en vida
E/infierno tan temido.
Es premature afirmar que esta radical incertidumbre
acoplada a una marcha feliz hacia el suicidio traen a ser a la
monstruosidad de la singularidad de la obra literaria, la nove-
dad radical. Y es que la temporalidad de lo monstruoso no es

19 Barrientos, Maximiiiano: Diario, La Pax: Editorial El Cuervo, 2009.

20 Ibidem, p. 24.

79
el presentc. No solo es Russo quien Uega tarde a Onetti.^* No
hay ningun lector que no Uegue tarde y que luego no deba,
como escritor, proceder con la actuacion teatral del fingimien-
co y someterse a la performatividad de su lenguaje.
Por eso mismo, “una monstruosidad solo puede ser
mal-conocida [mkonnue]^ es deck, desconocida e incompren-
dida. Solo puede ser reconocida despues, cuando se ha vuelto
normal o la norma... A los monstruos no se los puede anun-
ciar. No se puede deck: ‘Aqui estan nuestros monstruos’ sin
inmediatamente cambiarlos en mascotas”.^^

21 Ibidem, p. 27.
22 Derrida, Jacques: “Some Statements and Truisms about Neologisms,
Newisms, Postisms, Parasitisms, and other small Seismisms”. In Carroll,
D.: The States of Theory. New York; Columbia University Press, 1989,
pp. 79-80.

80
 Huerfanos

Maximiliano Barrientos

Algunos anos atras, antes de publicar mi primer libro, bro-

meaba con una idea que entonces, creia yo, perfilaba las lineas
del escritor en el que me queria convertir: un escritor que es-
cribia desde y para el cosmopolitismo.
La frase, casi un chiste, que repetia a menudo con quien
sea que hablara del tema, era mas o menos esta: una cancion
de Lou Reed habla mas de mi experiencia vital que cualquier
taquirari. Imagine que lo que queria decir con aquello era que la
educacion emocional que tuve pasaba por productos culturales
foraneos, productos culturales que tambien formaron a un es­
critor argentino, chileno, norteamericano o espariol.
Esto no significaba que no escribiera historias am-
bientadas en Santa Cruz de la Sierra, la ciudad donde nad y
donde me convert! en adulto, sino que escribia sobre ese lugar
desde las estrategias que me aportaban las formas de arte que
no eran originarias de mi terrurio, y por lo tanto la frase mos-
traba un rasgo comun a algunos de los escritores de mi gene-
racion que desderiabamos el regionalismo y el nadonalismo
por considerarlos una limitacion autoimpuesta. Luchar contra
esta forma de encierro era la unica via para escribir en el siglo
XXI sin caer en arcaismos.

81
 Con el paso del dempo la radicalidad de esa frase fue
mostrando sus puntos blandos. Escuche a condenaa la mu-
sica de Gladys Moreno y de El Camba Sota y comprendi, tar-
diamente, cjue ellos exploraban una sensibilidad que no dista-
ba de la de otros musicos que me rompieron la cabeza.
La radicalidad de esa frase que a veces soltaba con
los amigos, como al descuido, fue erosionandose, pero la cito
ahora, en esta ponencia, porque creo que reflejaba como al-
gunos de nosotros nos posicionamos ante la tradicion y ante
el dilema de la idenddad, y revelaba el lugar que ocupabamos
como escritorcs de una tradicion menor que dtirante decadas
se ha mantenido invisible a los ojos de los lectores ladnoame-
ricanos y europeos.
(iQue significa ser un escritor de una tradicion menor?
Significa tener la ventaja de escribir sin la sombra de monstruos
como Borges o Saer, Onetd o Garcia Marquez. Significa la
posibilidad de escribir con una libertad y un desparpajo que
un argendno o un colombiano carecen. Significa escribir sin
la angusda de las influencias, sin armar una obra en contra o a
favor de otros que inauguraron brechas.
Alguno de aqui me dira; nosotros, los bolivianos, te-
nemos a Jaime Saenz. Lo que es muy derto, pero el fiierte de
Saenz no es la narradva, es la poesia, y si bien es uno de los poe-
tas fundamentales de la lengua en espanol en el siglo XX, es casi
un secreto, una figura de culto que a pesar de las traduedones al
italiano, al ingles y al aleman, se lo conoce muy poco.
Nosotros, algunos de los narradores bolivianos naddos
a fines de los 70 y a prindpios de los 80, somos escritores huer-
fanos. Hidmos de esa orfandad, de esa ausencia de referen-
tes locales, una paradoja. Esto significa, por un lado, lo que ya
mendone hace un momento: la posibilidad de escribir desde la
ausenda de presiones en un territorio que se nos presenta mas
o menos virgen, pero por otro lado representa la tara de escribir
desde la marginalidad, desde la ausenda de garantias de un mer­

82
cado que no apuesta por sus autores, donde los mecanismos de
promocion son escasos, por no decir nulos.
Hace unos arios, leyendo Elii(abeth Costello, del inmen-
so escritor sudafricano J.M. Coetzee, me tope con un frag-
mento que sintetiza y profundiza las taras de ser un escritor de
una tradicion pequena con un mercado literario inexistente.
Cito:
“La novela inglesa esta escrita por personas inglesas
para personas inglesas. Esa es la naturaleza de la novela in­
glesa. La novela rusa esta escrita por rusos para rusos. Pero
la novela africana no esta escrita por africanos para africanos.
Los novelistas africanos tal vez escriban sobre Africa, sobre
experiencias africanas, pero me parece que mientras escriben
constantemente estan mirando por encima de sus hombros a
los lectores extranjeros que los leeran. Mas alia de si les gusta
o no, ban aceptado el rol de interpretes, estan interpretan-
do Africa para sus lectores. Pero, (fcomo podran explorar un
mundo a profundidad si al mismo dempo lo denen que expli-
car a lectores foraneos? Es como el caso de un dentifico que
intenta darle una atencion total y creadva a sus investigado-
nes a la vez que dene que explicar su trabajo a un grupo de
estudiantes ignorantes. Es demasiado para una persona, no se
puede realizar semejante tarea, no si se la quiere realizar en un
nivel profundo. Esa, me parece a mi, es la raiz del problema.
Tratar de ejercer la nadonalidad africana al mismo dempo que
se esta escribiendo sobre ella”.
Coetzee, a traves de la voz de la apocrifa escritora aus-
traliana Elisabeth Costello, llama a esos escritores ‘interpretes’
porque su funcion es mas didaedea que creadva. Saben muy
bien que no pueden escribir para el lector africano por la ra-
zon de que no hay lectores africanos. Entonces buscan lecto­
res fuera de sus fronteras, los buscan en Franda, en Inglaterra,
en Estados Unidos, y describen el mundo de donde provienen
desde una perspeedva exodca porque saben que eso es lo que

83
vende, porque ese es el lugar que ocupa Africa en cl imagina-
rio de occidente.
Algo muy parecido acontecio con la literatura latinoa-
mericana; todos los escritores que copiaron a Garcia Marquez
cayeron en la formula descrita por Costello; hicieron de este
condnente un lugar comun a exigencias del mercado aleman o
frances, y de esa forma echaron una larga sombra sobre otros
novelistas y cuendstas que trabajaron seriamente sin la tenta-
cion de caer en estereodpos. Onetti, Levrero y Ribeyro son
algunos de los que quedaron ensombrecidos por este hambre
por lo exotico.
La solucion a este dilema no pasa solamente por la
aparicion de buenos escritores. El paisaje no cambia por el
surgimiento de una generacion de talentosos cuendstas y
novelistas que narren desde sus perspecdvas individuales, el
mundo donde tuvieron sus primeras perdidas y derrotas, don-
de exdnguieron sus infancias. El problema se soluciona a otra
escala, dene que ver con la aparicion de lectores maduros que
puedan modificar las exigencias del mercado local para que
este tipo de literatura, una literatura no didacdca, una literatu­
ra que no de concesiones al exodsmo, exista.
Algunos de los narradores bolivianos que empezamos
a publicar a mediados de la decada del 2000, mas alia de las
diferencias temadcas y formales, buscabamos hacer una litera­
tura que no cediera a esos estereodpos. Si algo teniamos claro,
era que no queriamos ser “escritores interpretes”.
Cito a Coetzee:
“En Australia tuvimos una situacion similar, pero pu-
dimos dar con una solucion. Finalmente abandonamos el ha-
bito de escribir para extranjeros cuando los lectores australia-
nos alcanzaron la madurez, algo que acontecio en los anos 60.
Una camada de lectores, no de escritores —que ya exisdan.
Abandonamos el habito de escribir para extranjeros cuando
nuestro mercado australiano decidio que podia soportar una

84
literatura local madura. Esa es la leccion que podemos ofre-
cer. Eso es lo que Africa puede aprender de nosotros”.
(jCuando los lectores bolivianos van a alcanzar la
madurez? Esta es una pregunta que me excede, que no
puedo responder, pero que siento que a los escritores de mi
tanda les ha interpelado mas hondamente que a los de otras
generaciones.
Estoy consciente de que la unica forma para que la
literatura boliviana dejc esa condicion de ostracismo en la que
se ha metido durante decadas no pasa unicamente porque los
escritores empiecen a publicar en editoriales espariolas o lati-
noamericanas, o porque scan traducidos a diversas lenguas, o
porque escriban en diarios claves de Santiago, Buenos Aires
o Madrid, ni siquiera pasa porque scan invitados a la Feria
del Libro de Guadalajara o al Filba. Pasa por la respuesta a
esa pregunta; (jcuando los lectores bolivianos van a alcanzar
la madurez?
En Santa Cruz no hay una comunidad lectora. Ya casi
no hay librerias, y las que si funcionan, lo hacen con libros
viejos, de hace decadas, o con algunas novelas de saldo que
los libreros consiguen en esporadicos \dajes a Buenos Aires.
El unico suplemento cultural que hay ya no sale todos los
sabados, lo hace cada dos semanas, y varios de los articulos
que contiene son copy-page de noticas que aparecieron en su-
plementos como Radar de Pagina 12 o Revista N de Clarin.
Nunca hay critica de libros pubHcados. No pagan a colabora-
dores para que escriban resenas. Como veran, mi ciudad es un
paramo cultural. Y esa situacion tan lamentable, en mayor o
menor grado, se repite en toda Bolivia.
Para concluir, quiero establecer un di^ogo entre estas
reflexiones planteadas por Coetzee en Slisabeth Costello y un
ensayo que ha sido clave para Latinoamerica. Un ensayo de
Borges escrito en 1932 cuya vigencia se mantiene Intacta hasta
nuestros dias.

85
 Me refiero a H/ escritor argentinoy su tradicion, en el que
el autor de BlAleph defiende una literatura argentina que para
constituirse como tal no pase por los colores del localismo,
sino que beba de fuentes que no se encuentran en el folklore
del pais. Esa postura cntica ante cierto costado propagandisti-
co del localismo, me parece a mi, ha sido la principal busqueda
de una parte de los escritores de mi generacion.
“Creo que nuestra tradicion cs toda la cultura occi­
dental, y creo tambien que tenemos derecho a esta tradicion”,
escribio Borges. “Creo que los argentinos, los sudamericanos
en general, podemos manejar todos los temas europeos, ma-
nejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede
tener, y ya dene, consecuencias afortunadas”.
Si de algo estoy convencido, es de que muchos de los
jovenes escritores se han dado cuenta de que no podran escri-
bir sobre Bolivia si no beben de esa gran tradicion occidental
que menciona Borges, si no se sumergen en ella con irreve­
rencia, sin atisbo de solemnidad y sin complejo de inferiori-
dad, para udlizar lo que les sirva y para descartar lo que no.
Tambien se han dado cuenta de que sin esa madurez
lectora que exigia Coetzee, todas las obras que se hagan, mas
alia del riesgo y de la solvencia que contengan, seran esfuerzos
aislados, individuales. A la hora de hablar de la buena salud de
la literatura boliviana, se requiere analizar factores que no se
limiten exclusivamente a la calidad de sus libros.

86
I CUATRO PUNTOS DE APOYO PARA ANALIZAR LA

J NARRATIVA BOLIVIANA
I

i Daniel Averanga Montiel

1. Temas recurrentes

Amor-odio, paz-guerra, justicia-injustida, humanidad-deshu-

manizadon, vida-muerte, libertad-redusion.
Si uno lee Uuvia de piedra de Rodrigo Urquiola, £/
hombre de Alvaro Pdez, o Vacaciones permanentes de Liliana
Colanzi, ha de darse cuenta de que todas estas producdo-
nes ticnen uno o mas de estos conceptos dobles, como
tema recurrente.
En realidad H/ hombre no es mas que una novela so-
bre el sentido de la “humanidad-deshumanizadon”, mientras
que Uuvia de piedra se enfoca en la reladon “vida-muerte” y
Vacaciones permanentes con temas como “vida-muerte” o '^
“feliddad-infelicidad”.
Puede que a muchos de los escritores bolivianos les
interesen los temas clasicos, no obstante, lo cierto es que hay
una dispersion tematica en la literatura boliviana actual, y hay
pocos, poquisimos temas recurrentes que han logrado con-
vertirsc en referentcs; como lo demostro, por ejemplo, la ten-
dencia a confundir la literatura con la vida misma, esa tenden-
da de prindpios del nuevo siglo, cuyo mayor representante
fue Victor Hugo Viscarra, quien hizo cronica del mundo de

87
los bajos fondos, y que fue segmdo por mas de una treintena
de oportunistas que lo “adoptaron” como maestro.
El resultado fue terrible. Viscarra tuvo el talento y la sal
para contar lo que era suyo por propiedad: su forma de pensar,
su tcndenda, su misma vida; pero los demas, los que lo “adop­
taron”, quisieron repetir esa formula, sin exito alguno.
Por otro lado, novelas y cuentos sobre “paz-guerra”
ban evoludonado coinddentemente en la narrativa boliviana
como recurrentes, desde la tendenda hada el intimismo. Ro­
drigo Hasbun profundiza, desde su novela E/ lugar del cuerpo, la
clave de la violenda sexual como sombra del pasado; Edmun-
do Paz Soldan, en su novela Ljos vivos j los muertos, estudia la
violencia y su influenda totalizadora en el entorno civilizado
norteamericano, y Wiimer Urrelo hace otro tanto en Hablar
con losperros^ mostrando el infierno de la familia y la inutil bus-
queda de la “paz”.
Esta dispersion de intereses tematicos demuestra el
problema de la diversidad; pero este sera analizado junto a
otro dilema en la narrativa actual: el de la forma y el estilo.

2. Tendencias de forma y estilo

El arte de escribir deberia ser aprendido a solas y con lec-

turas a condencia. Hemingway puede ser un buen maestro,
pero tambien lo pueden ser Faulkner, Sabato, Mauriac, Ce-
rruto o Beauvoir...
^ que tienen en comun estos autores?, algo que no
tienen en comun la mayoria de los narradores bolidanos
actuales: renovarse en cada publicadon.
Cuando uno escribe algo que es bien redbido por los
pocos lectores que hay en Bolivia, y ademas es laureado por
otros lectores y autores de ottos parses, puede decirse que ha
dado en el clavo; este autor puede repetir su exito si sigue la
misma formula.

88
 Pero esto es mtr)i riesgoso, porque nada es mejor para
garantizar el fracaso de un escritor que el hecho de repetir el
chiste creadvo; aunque, hay que ser sinceros, en Bolivia, el
estilo y la forma todavia no alcanzan el nivel de escuela que
poseen orros paises, siendo esta una base y una oportunidad
nacida del mismo vacio.
En cuanto a forma o estilo, todavia no hay un “boom
boliviano” del siglo XXI. No existe una novela como la que
escribio Quiroga Santa Cruz, hablo de Los deshabitados, apare-
cida a finales de los anos 50, y que creo una escuela intimista
que dura hasta la fecha. No tenemos todavia un nuevo Los des-
habitados, aunque intentos si los hubo, pero no necesariamente
pensados o proyectados por los creadores.

3. G^netos natrativos e identidad

La aparicion de cultores de generos narratives especificos ha

sido el verdadero boom en Bolivia, pero un boom que es ono-
matopeya de explosion y muerte: miembros, troncos y cabe-
zas volando entre sangre que se dispersa en mantas purpureas
de humedad posmodernista...
Escribir cuentos de terror para algunos escritores sig-
nifica “halloweenizar” sus relates; los adornan con dibujos de
brujas feministas, vampires mariconazos o esqueletos sionis-
tas, y terminan cayendo en el ridicule.
Otro ejemplo de una suerte de tendencia son las
“juntuchas”, como la de ciertos escritores de “ciencia fic-
cion”; esto ya es patetico e irracional por la misma pre-
misa de representatividad; es decir, que la pinta haga mas
que la funcion.
Uno puede escribir cuentos de ciencia fiedon, fantasia
y terror sin necesidad de sodedades de escritores que mas pare-
cen sindicatos de licendados buscando parecerse a The Avengers
o Los Super-amigos, en las fotos de solapa de sus publicadones.

89
 El problema esta en los productos. La idea de es-
cribir desde un genero en particular no significa enajenarse.
Recuerdo que cuando compilaba cuentos para la segunda
antologia de terror que publique el ano pasado, la mayoria
trataba de los problemas que aparecen al tener pareja, como
si tener una novia (o novio) significara el principio del ho­
rror ... (bueno, casi)...
Otra caracterisdca reiterada es que los cuentos de fan­
tasia se apoyen en la evasion de la realidad, o que traten la
realidad a manera de radionovela: que un adolescente descu-
bra que es un semidios mientras sufre un enamoramiento im-
posible, o que un grupo de mocosos sean nombrados como
los elegidos para un fin fantastico pero que no pueden luchar
contra sus impulsos reproductivos (es decir, Furia de Titanes y
Floridenta en una sola novela).
Este problema, el de no profundizar en el contexto que
uno crea (aunque este contexto sea futurista o fantastico), hace
que la narrativa parezca mas minimalista de lo que pretende
ser; y es que la concredon de una identidad propia y unica es
imposible en Bolivia: por ejemplo, soy orureno de nacimiento,
vivo en El Alto, se hablar ingles y mis amigos son mas aymaras
que Felipe Quispe, mas quechuas que Jesus Lara y mas ger-
manicos que Otto Von Bismarck, y eso al final es secundario
para mi, porque me gusta tener amigos asi, como tambien me
gusta escuchar a Riz Ortolan! y a Sarita Lizeth Yanarico, asi, con
apeUido y todo, una despues del otro, mientras escribo, y no me
hago lio. No me voy a aburguesar, indianizar o vulgarizar por
escuchar y/o escribir sobre lo que me gusta, ^verdad?
Creo que el patetismo al escribir, demostrando
que uno ha sufrido y que ha trabajado la tierra con sus
manos hasta hacerlas sangrar, ya ha pasado de moda. A
mi no me interesa que me lean las europeas y sientan pena
por lo que les cuento de mi o de mis antepasados, al me­
nus no deliberadamente...

90
 Por ello, creo que los argumentos de “campesino-no-
ble-se-venga-de-patx6n-violador”, o “burgues-tambien-no-
ble-sufre-exilio-y-lucha-contra-dictadores'con-disfun-
cion-erectil” ya no se toman como principios... Este nuevo
boom ha borrado estos argumentos pero ha dejado en su lu-
gar otro dpo de problemas...
Y esto me Ueva al ultimo punto.

4. El rol del escritot

Hay una enfermedad dentro de la mayon'a de los narradores

en Bolivia; el exceso de solemnidad.
Creo que uno no debe escribir para si mismo, a eso
se le llama “autosatisfaccion con vaselina”. Si yo quisiera es­
cribir solo para mi, no andaria publicando. Tampoco escribo
para aportar grandiosamente a la literatura boliviana; esa no
es mi intencion...
Cuando me preguntan por que escribo, siempre con­
test© que es para comunicarme con el lector. Pero muchos
de los otros escritores, amantes de lecturas como las de
Roth, Pynchon, Burroughs o Auster, y que leen y releen a
estos autores con una pasion casi sexual, siempre contestan
que escriben para si mismos o pensando en si mismos; nun-
ca piensan en el lector.
Esta desvinculacion con el lector hace que se sobreen-
tienda el product© escrito como algo realmente significativo.
La narrativa deberia ser objeciva desde su proceso, y esto es,
que el escritor pueda desconfiar de su esencia de “vaca sagra-
da”: hay que reinventarse, hay que trabajar, hay que demostrar
que uno escribe por oficio, no por intentar mostrarse a los
demas como el hijo bastardo de Roberto Bolaho.
Falta que los escritores vuelvan a estudiar a los autores
clasicos y a los modernos que si cuentan historias, no solo
pensamientos o reflexiones...

91
 Es necesario esto para comcnzar a hablar reden de
tendendas de estilo y de forma en la narrativa boUviana: el
hecho de que el mal manejo de generos (como el terror carna-
valesco desde las portadas, o la denda ficdon que mas parece
un remedo de ensayos sodopoli'ticos dignos de licendados de
psicologia) sea un fenomeno de doble filo activo todavia, no
ayudara a determinar una evoludon en la narrativa boUviana.
En definitiva, el prindpal rol del escritor con respecto
a todo lo antes tratado, es el de hacer un trabajo serio, com-
prometido consigo mismo, mas no tanto con su imagen. ^Por
que?: a nadie le importa si quien les ha hablado es moreno
o chato o narigon, con tal que ese alguien los entretenga (o
inquiete), vale.

92
 LO QUE HABITA EN LA HOJARASCA:
La literatura de las mujeres en Bolivia

Cecilia Romero M.

En esta hojarasca habitan;

Una adolescente en forzadas vacadones permanentes, erran-

tes sin patria, la Mama Usta en su propio funeral, una punk en
el pais de la anarqma, finos dedos que incendian las esquinas
de lo cotidiano, una mujer a la que una foca de corbata a luna-
res ha violado en un solitario domingo, una voyeur camaleo-
na, Juvenal Nina quien vuela a traves del tiempo con las alas
de condor negro, una madre que mira un cuchillo, una Eva
con corazon de Minotauro, manos que abren una bragueta en
la cual habita un molusco negro, la muerte que cuelga de una
red de araha; la furia inexplicable de una mosca.
Es asi, como afirma Angeles Mastretta, las historias
nos habitan mucho antes que deddamos narrarlas e irrumpen
convirtiendolo todo en una feria de lo desconocido y de algun
lugar recondite de nosotros mismos procuramos lugares de
aparicion para nuestros fantasmas penitentes; en esta feria de
lo desconocido la seduedon del lenguaje goza toc^dose asi-
mismo, como diria Roland Barthes, la lengua-lenguaje es una
peninsula o muhon tactil que se dilata para hacer suyos todos
los limites; abrir las aldabas de las ermitas cerradas.

93
 En este espacio me interesa hablarles de la literatura
escrita por mujeres en Bolivia, no un como acto privativo y
mucho menos excluyente; considero vital, sin embargo, hacer
una fbtografia panoramica, lo mas amplia posible sobre los
rasgos comunes de las escritoras bolivianas contemporaneas.
Esta mirada por supuesto responde a una seleccion
un tanto anarquica, pero considero que puede brindar algunos
puntos donde los caminos no se bifurcan sino que se unen en
una infinita ruta de posibiKdades.
La literatura escrita por mujeres en Bolivia, tiene por
tema la evocacion o memoria y la necesidad de cartografiar
las ciudades como entes duales, porque en ellos se cruza la
fatalidad y la decision, lo magico y lo terrible.
Tambien, en los escritoras que he seleccionad, se per-
cibe una escritura de los no lugares en una sucesion emocio-
nante de revelaciones y de momentos de comprension hacien-
do, por ejemplo, de lo que no se puede fagocitar, un motivo.
Este es un zoom a la memoria donde el lenguaje pros­
cribe el falso sentimentalismo, la palabra entonces, sera el
medium del proceso evocador, un territorio donde se retiene
brevemente lo efimero.
Amar en tiempos de soledad e individualismo es tam­
bien un tema en comun que permite cruces y coincidencias.
Francisco Umbral en Tratado de perversiones sostiene que la
tendencia predominante es asumir a la mujer no como una
verdadera companera, sino la mas electrocutante cxperiencia
del otro, a este universo femenino hay que asignarle roles y
formas a veces lejanas a su verdadera esencia, en una especie
de culto fanatico y excluyente..., entonces, desde la espesura
de la literatura escrita por mujeres, se habla y muchas veces se
denuncia este tipo de relacion de fe y no de imaginacion.
A partir de ciertas lecturas en una seleccion variada y
por supuesto intima de algunas escritoras bolivianas, vemos la
construccion de un lenguaje que resiste la objetivacion totali-

94
 zadora, o la impostura de educar la mirada para que linde con
formas tradicionales de representacion porque, como aconse-
ja Voltaire, cada uno debe cultivar su propio jardin, el jardin
^ de su sexo y estas autoras trabajan, en definitiva, en un texto
que fundara las bases de una discursividad alternariva.
^ La escritora pacena Yolanda Bedregal abre camino al
I andar. Rescato de ella su uso talismanico del lenguaje, cuando
en su poesia habla de la Mama Usta, convoca y visibiliza a la
, gente que acompana las historias de las familias con el bade
callado de sus poUeras y la ribieza de sus brazos de madre que
nos rodean hasta que desaparecen arrebatadas por la muerte.
^ Es desde ahi que Bedegral acompana la necesidad
^ que tenemos de alcanzar la realidad, abarcandola, rodeando-
! la para sacarle su esencia, por tanto en este uso de talisman,
I las vidas adquieren un briUo que no ciega pero que para
i siempre nos acompana.
* La escritora Jessica Freudenthal en Hardware y Memo-
I Has de una samantana^ va a construir un lenguaje como “cuer-
I po” de la escritura; es desde el cuerpo desde donde se habla.
I Es una forma de trabajar con el lenguaje donde la mirada se
f construye desde la piel, el tacto y el olfato, conscientes de que
lo que nos rodea nos aisla pero tambien nos conecta.
I Desde su poesia los dedos incendian lo cotidiano para
asumir la otra forma que asume el destine, ellas tendran el
sino de Eva y tambien el corazon de un Minotauro. Sus mu-
jeres son, en palabras de la misma Freudenthal, crisalidas re-
dentoras de donde emana la delicia, haciendo caso a lo que
aconseja Julia Kristeva cuando habla de la nocion celebrante
i del lenguaje que funde al hombre con la naturaleza.
[ En Freudenthal, la palabra es cuerpo pero no se agota
I en esta instancia, es tambien la construccion de un lenguaje
I literario que busca afianzarse en una mirada mtima para se-
nalar la condicion de un ser humano viviendo en constante
busqueda de la sinceridad de los verdaderos afectos.

95
 En el mismo camino transita Yancarla Quiroz, quien
construyc el relate desde las esporas. Su proceso escritural
nos recuerda ese verdadero acto transgresor del que habla
Georges Bataille, en el que revelamos nuestra cscondida inri-
midad y donde narramos las historias que destilan las heridas,
revelando nuestras batallas diarias, la fragilidad de nuestro an-
damio, el lado maravilloso que tiene la vulnerabiUdad.
Y esta, desde Cochabamba, Lourdes Saavedra con su
cuento Alicia en el pais de la anarquia, en el que se configuran
personajes viviendo sus propias historias de redencion, siendo
estos las dos caras de una medalla; una violenta ambivalencia.
Despojandose con valenda del saco de cierta idealiza-
cion y mostrandonos a la gente que vive en los margenes de
las ciudades, Saavedra construye ciudades sucias y hermosas,
donde Alicia decide penetrar en el continente salvaje de su
sexo, porque Alicia precisa errar y saber que su vida es un
proyecto de pasos adelante y caminata de cangrejo.
En su veta poetica la autora asimila el “lado B” de la
vida, donde nos invita a visitar cementerios y nos cuenta que
hay maneras de entender a la gente mirando sus nucas y no
solo sus rostros, ya que nos dice que la imagen no lo es todo.
Habla tambien del cuerpo como sus antecesoras y se pierde
en esas factorias del sudor, el cuerpo sera entonces lugar de
evasion y aprendizaje.
En consonancia esta Liliana Colanzi, la escritora cru-
ceha que en Vacacionespermanentes, nos habla de una perdida de
fe, relatando ese transito de la juventud a la adultez y los ritos
iniciaticos que son la prueba de ciertos desencantos. Madurar
es cosa seria como serio es el \^cuo que deja un aborto.
Y cerrando el corolario de estas autoras, esta la gene-
rosa presencia de la novela L/is Camaleonas^ en la que Giovan-
na Rivero nos narra sobre el puente que se tiende entre dos
mujeres diversas y definitivamente regidas por la certeza de
que la vida debe vivirse en estado de celo, como dina Rainer

96
Maria Rilke, ambas ejercitando desde sus coridianidades una
mirada acida sobre su entorno, donde estas dos mujeres se
construyen corao camaradas de un insolito viaje; ban conquis-
tado sus soledades y a pesar de estar conscientes de que existe
la conviccion cultural de que la mujer sola no es cosa buena,
defienden sin pausa su derecho a tener su lugar bajo el sol. Es­
tas camaleonas acorraladas por ciertas circunstandas denen
riiertes alianzas que las salvan de la tragedia y la victimizacion.
Mediante estos casos evidenciamos un hecho real que
se trabaja en la tesis de Elaine Showalter, quien refiexiona so­
bre la posibiKdad de que la cultura femenina haga de bisagra
para una experienda que hermana a las escritoras a traves del
tiempo y el espado, y ese sin duda es un acto polidco que ge­
nera espacios vitales de transgresion.
En esta hojarasca, este viento que irrumpe como un
tiempo dc libertad inmenso, en las historias escritas por muje­
res, el cuerpo es lugar de fuga y encuentro, donde la literatura
pone el acento en diversos tcmas, uno de eUos sera la perdida
de fe como una pandemia que nos ataca diariamente y ante
esto debemos sacudir nuestra conciencia y corazon cuantas
veces sea necesario.
Tambien esta una escritura del terror mtimo, de la
busqueda rie identidad, una condencia de que como mujeres
debemos recuperar constantemente la otra mitad de la mirada
humana, extender los puentes espantando los cocodrilos que
viven en los fosos.
Esto supone un salto de fe, nombrar y dejar un escri-
to que quedara como testimonio para todas las generaciones
como una forma tangible de cambiar lo que precisa ser cam-
biado. El testimonio que brinda la literatura tiene esc poder,
porque permite el entendimiento profundo de lo que hay y lo
que podemos construir juntos.
Por tanto, y a manera de epilogo, es pertinente hacer
nuestras las palabras de la escritora Candida Elizabeth Vivero:

97
“Un texto femenino no puede no ser mas que subversivo: si
se escribe, es trastornando, la volcanica antigua costra inmo-
biliaria. En incesante desplazamiento. Es necesario que la mu-
jer se escriba porque es la invencion de una escritura nueva,
insurrecta lo que le permitira Uevar a cabo las rupturas y las
transformaciones indispensables en su historia... Censurar el
cuerpo es censurar, de paso, el aliento, la palabra”.

98
 Narrativa nacional Siglo XXI

Sebastian Antenna

Si encontraramos una forma de leer en su complejidad la na­

rrativa actual que se produce en el pais, si pudieramos idear
un metodo que logre englobar ese haz de individualidades que
son las ficciones de los escritores bolivianos contemporaneos
y pudieramos leerlas de forma conjunta, nos encontrariamos
sin duda con un extrano aparato.
Eso porque para responder la pregunta —obligada,
para todo critico— de como leer la actual narrativa nacional,
es necesario, primero, definir que es la actual narrativa nacio­
nal o, por lo menos, por donde se mueve.
Este gesto, por otra parte, cercano al del historiador y
al del bibliotecario, encierra ya una trampa. Porque ^ha% aca-
so, en nuestro Horizonte critico, mas alia de dos o tres lincas
de lectura mas o menos establecidas, parametros respecto a la
Concepcion de narrativa boliviana?
(lExiste, en realidad, algo parecido a un Horizonte
critico, conformado por el establecimiento de nuestras
formas particulates de acercarnos a nuestra produccion
escrita? ^jPodemos darle alguna forma, una figura mas o
menos delineada, alguna Huella que nos permita un primer
acercamiento, a la actualidad literaria nacional? nos queda

99
simplemente la opcion de leer un poco a ciegas, de movernos
en un ambiente oscurecido, de orientarnos por el tacto?
Confieso mi perplejidad al respecto. No se, no tengo
idea de que es la narrativa boliviana actual. La leo y la cono2-
co, pero soy incapaz de imaginarla, de deck algo interesante,
nuevo o critico al respecto. Por eso, lo que sigue son especu-
laciones y lugares comunes, dos o tres ideas quizas un poco
flojas y rebuscadas, pero por lo menos bienintencionadas. Sa-
bran ustedes perdonar.
La narrativa boliviana contemporanea vive un mo-
mento de diaspora. Si hay un gesto que define sus tendencias
actualcs, creo, es el de la dispersion. No quiero volver al tri-
Uado discurso que quiere encontrar riqueza en la diversidad,
pero si reconozco que lo que sucede en narrativa estos dias
tiene mucho mas que ver con una onda expansiva que con el
seguimiento de una o mas rutas determinadas.
Tradicionalmente, se ha leido la narrativa boliviana
como un movimiento lineal y ascendente: de las novelas rea-
listas y naturalistas de principios de siglo, se pasa a lo que es
una suerte de annus mirabilis^ el periodo que va entre 1958 y
1959, cuando ven la luz Ijos deshahitados, de Marcelo Quiroga
Santa Cruz, y Cerco de penumbras, de Oscar Cerruto.
Este punto es significativo porque representa un
cambio, la generacion de un espectro o, por lo menos, de
una bifurcacion. Segun una lectura critica ya canonica, este
fue el momento en que la literatura boliviana se comienza a
alejar del compromiso social y el retrato realista y entra de
Ueno a la ficcion autonoma, explorando por lo menos dos
caminos distintos.
Estrictamente, no se trato del primer momento de
verdadera complejidad y sofisticacion de la narrativa boH-
viana —ciertamente podemos nombrar instancias y autores
anteriores— pero si del primer momento consagrado; la pri-
mera diaspora.

100
 ^Por que? Porque a partir de entonces la narrativa
nacional parece producir una continuada serie de pequenas
explosiones que la llevaron a alcanzar distintas cimas, en
distintas direcdones, con diversos estilos, explorando
multiples registros. Y entonces surge una condenda literaria
nadonal y nacen la novela de guerrilla, la novela satirica, la que
se empecina en derta militanda politica, el grotesco social, los
suenos que nacen en el Chaco, la literatura de genero, etc.
Posteriormente, si damos un nuevo salto a algun mo-
mento de la decada del 70 encontramos tres autores que se han
vuelto referentes ineludibles en la historia de nuestra narrativa:
Jaime Saenz, Julio de la Vega y Jesus Urzagasti. Y si continua-
mos dando saltos hasta la actualidad, 50 anos despues del pri­
mer momento de reconocida relevanda de la narrativa bolivia-
na y algo mas de 30 anos despues del segundo, podremos tener
una idea bastante predsa de como van las cosas.
Antes deda que la figura que mejor define nuestro
presente litcrario es la de la diaspora, que el gesto que mejor
lo condensa es la dispersion. Puede que en este punto pe-
que de una lectura historidsta y demasiado esquematica, pero
si seguimos esta linea podemos ver una elocuente diferenda
respecto al pasado: no hay estilos ni nombres consagrados,
claros representantes —^voluntarios o involuntarios— de esta
generacion literaria.
Este no quiere ser un juido de valor sino, simplemente,
una manera de acercarse a describir el estado de la diaspora.
Historicamente, las literaturas de los paises son representadas
por autores o libros que se encargan de ocupar lugares de
privilegio y se suceden por generaciones. Lo mismo sucede en
las mesas de la narrativa boliviana; despues del duo Quiroga
Santa Cruz y Cerruto llego el trio de Saenz, De la Vega y Ur-
zagasti. Y, despues, ahora... algo parecido a la confusion.
En las narradones contemporaneas no hay un estilo
que predomine sobre los demas, no hay temaricas que se visiten

101
de forma privilegiada, ni formatos que exhiban gran superiori-
dad frente a otxos. No hay escuelas ni movimientos ni busque-
das personales que se impongan. Hay, si, multiples escrituras
que estilistica y formalmente conforman un haz de diversas
luces, un espectro. Eso, tambien, porque de a un tiempo a esta
parte el publico lector se ha sofisticado y eso ha generado, creo,
por lo menos una consecuenda, inesperada pero logica; el tiivel
narrativo de buena parte de los narradores bolivianos actuates,
pese a lo variado que se muestra, se ha uniformizado"^.
El autor contemporaneo —en realidad, el autor que
surgio durante el romantidsmo y persiste hoy—, a traves de
la aplicadon de dertas estrategias literarias y extra literarias,
se ha vuelto en buena medida una figura estandarizada. La
actitud con la que el autor contemporaneo encara los debates
esteticos, los procesos historicos, las vidsitudes poKticas y los
mecanismos editoriales desde su cscritura, es hoy resultado
de un progresivo acostumbramiento a los sistemas de pro-
duccion cultural —^inevitablemente regidos por el capitalis-
mo— y, por ello, es muchas veces similar. Asi, debido a que
muchos son hoy los escritores pareddos entre si, muchos son
tambien los libros que parecen cortados por la misma tijera.
Igualmente, muchas son las tramas similares, los personajes
que remiten inmediatamente a otros, las estructuras y los len-
guajes que, pretendiendo ser originales, no hacen sino replicar
la misma frecuenda, los mismos tonos.
No quiero pintar un panorama totalmente negativo.
No quiero decir que estas actitudes son las de todos los es-
critorcs nacionales, pero creo que si pueden aplicarse a parte
de ellos, a parte de nosotros —me incluyo, necesaria aun-

23 Por “nivet narrativo” no me refiero a esteticas, propuestas y ni

siquiera a estilos, sino a reprcsentatividad literaria, esa capacidad de
general mundos, convencer a los lectores y transformarlos que tienen
escritores de otros momentos de nuestra narrativa, como Cerruto,
Saenz, Urzagasti, etc. Los antes nombrados.

102
que reticentemente, en el grupo—. Tampoco me refiero, por
otra parte, al hecho de que cstos liltimos anos —decadas, en
realidad— la figura del autor se haya vuelto cada ve2 mas y
mas publica, casi una mercancia, un objeto intercambiable;
me refiero al hecho de que, en muchos casos, el acto mismo
de escribir —y los otros actos que engendra— han devenido
en una suerte de mecanica.
^Por que sucede esto? A riesgo de equivocarme,
diria que la idea que hoy tenemos de autoria nace con la
modernidad. Antes, durante el periodo clasico y buena parte
de la edad media, el autor existia en funcion a una comunidad.
Desde la modernidad, sin embargo —quizas conjuntamente
al advenimiento de la novela—, lo hace en forma individual.
La idea de autor como la conocemos hoy nace, entonces, en
el momento en que se comienza a definir e individualizar
la historia de las ideas, en el momento en que la sociedad
descubre la capacidad de prestigio que tiene una firma. La idea
de un autor, asi, remite inmediatamente a la idea de autoria y,
esta, a la idea de apropiacion, a una especie de patente de
pensamiento. Y la apropiacion solo ocurre junto al concepto
de propiedad y este junto al de compra-venta. Por lo que la
modificacion historica del concepto de autoria produjo un
ejercicio literario concebido como mera produccion, y la
produccion, masiva, capaz de generar cantidades de objetos
para la venta, produjo una homogenizacion literaria a veces
vergonzosa.
Pero toda regia, como sabemos, carga en sus espal-
das una excepcion, por lo que afortunadamente una litera-
tura como la boliviana produjo antes y produce todavia hoy
autores capaces de rehuir la estandarizacion y de escribir una
personal y honesta historia de biisquedas. Y esos escritores,
esos narradores, son los que generan diasporas y fracturas.
Asi, en la actualidad hay en Bolivia nombres como Adolfo
Cardenas, Edmundo Paz Soldan, Rodrigo Hasbiin, Wilmer

103
Urrelo, Alison Speeding, Giovanna Rivero, Juan Pablo Pinei­
ro, Maximiliano Barrientos, Liliana Colanzi, Ramon Rocha
Monroy y varies mas, pero creo que lo que no existe hoy es
aquel narrador que, despreocupado de su imagen publica,
cambie radicalmente la forma de percibir a la novela y al
cuento como generos.
Hay cn el pais varies escritores, y muy buenos, es der-
to, hay novelistas y cuentistas que hoy escriben y que, de al-
guna manera, consiguen renovar formal y temaricamente los
generos, pero creo que este nuevo siglo no nos ha dado, to-
davia, un libro boliviano que, verdaderamente, nos ofrezea la
posibilidad de pensar de forma distinta, de forma generativa.
La actualidad nacional hasta hora no nos ha ofrecido un ob-
jeto que, sin abandonar sus caracteristicas esenciales, es decir,
las de ser, ante todo, un complejo aparato ficdonal que crea su
propia realidad y nos dice algo sobre la nuestra, instituya ade-
mas una nueva manera de decir nuestra historia colectiva, de
plantear nuestro future y de mostrarnos algo verdaderamente
nuevo, algo que antes no exisda en el mundo.
Hay mas. Como todo memento de diaspora, el que vive
la narrativa boliviana contemporanea es un memento de defini-
dones. Despues de la dispersion Uegaran seguramente algunas
certezas. ^iCuales son los nombres que de aqui a 20 o 30 anos
perduraran y seran considcrados como nue\'^os clasicos o, por
lo menos, como autores importantes, representantes involunta-
rios de una epoca o una corriente o un estilo que dejo huella?
(jQue autores y que esteticas sobreviviran en nuestro imaginario
lector como instandas de privilegio, como obras que vudvan a
ocupar un lugar central en la mesa que hoy esta vada? A riesgo
de repetir un adagio que seguramente nado con el crisdanismo,
tendre que decir: “solo el tiempo lo dira”.
Por lo pronto, el panorama de nuestra novela nacional
se ve agitado y convulso. Los caminos transcurridos hoy son
muchos: las relaciones de poder, las batallas coddianas de la

104
intimidad, la vuelta a ciertos autores latinoamericanos, la ex-
ploracion consciente de las ciudades como espacios capaces
de producir ficcion y de poner en crisis ciertas concepciones
esteticas, la migracion, las encrucijadas de la literatura con la
historia, la problematica de los subgeneros... Es, en definitiva,
un momento de riqueza, de variedad y talento, pero es un mo-
mento que no ha consagrado ningiin nombre.
Los proximos ahos, con perspectiva y critica de por
medio, seguramente lo haran.
 El escritor boliviano y la tradici6n:

Lugares comunes
[A proposito de cinco ponencias sobre !a
“joven nartativa boliviana”]

Mauricio Sou^ Crespo

1. Llegar tatde:

De Edipo a esta parte, claro, todos hemos llegado bastante tar-

de. En el escritor boliviano, esta condicion comun y corriente
—descubierta con ataques de ansiedad en la adolescencia—
suele estar acompariada de la vergiienza ajena: no solo somos
posteriores a Onetti (es deck, Onetti ya hizo lo que queriamos
hacer) sino que Onetti es el padre de otra gente (uruguaya, di-
cen).
Los nuestros —“nuestros padres”— son menos res-
petables, son menores, son hasta ridiculos. No son ni siquiera
como Onetti. (Recuerdo tragicomico de una lectura: una in-
vestigadora argentina, en nota al pie de un ensayo, se lamenta
de la desgracia de tener que dedicar sus noches de estudio a
“escritores como Lugones, y no a Mallarme”).

2. La otfandad:

Tal vez una de las maneras de disimular nuestras vergiienzas

107
filiales sea cortar por lo sano y contarle a todo el mundo que,
en realidad, somos huerfanos. Esos que, dicen, son nuestros
padres o que lo son en teoria (pues la paternidad, a diferencia
de la maternidad, es una hipotesis) no se nos parecen en nada.
Y asi podemos imaginar que otros —Lou Reed o Coetzee,
Bolano o Marias— nos engendraron: “(-No ven que realmen-
te nos parecemos mas a eUos?”.

3. Los r^ditos de la orfandad:

Las ventajas de la orfandad son evidentes. Ya lo deci'a Borges:

podemos leer a nuestros padres electivos sin sufrir las con-
secuencias (el peso, la autoridad, el respeto paralizador) que
demandan y exigen los padres “reales”. Aunque habrfa que
insistir en ello: el “sendrse dueno de la tradicion occidental”,
sin ser del todo parte de esa tradicion, era para Borges una ven-
taja de lectura. En otras palabras: era una orfandad util siempre
y cuando supieramos demostrarla leyendo la tradicion de otra
manera, de una manera no filial.
El correlate de este principio es el siguiente, del mis-
mo Borges: “Estoy seguro de que una literatura como la ru-
mana, de la que desconozco absolutamente todo, basta para
que un lector encuentre en ella toda la literatura”.

4. Demografias:

Otra estrategia para disimular dificultades filiales es buscar

refiigio o contento en las afinidades demograficas. Nos ima-
ginamos o descubrimos parte de un genero, uno que nos pro­
tege al identificarnos: el genero femenino que escribe femeni-
namente; el genero de terror alteno post 2003; el de jovenes
sub-40 que se conocen nomas; el que agrupa a los que piensan
que Saenz era mal narrador; el de los que leyeron a Carver; el
de los que, por aquello de no tener padres famosos, se sienten

108
invisibles; el de los pertenecientes al Emperador; el de los que,
como hasta hace poco con Oscar Wilde, hoy tienen preparada
una cita de Walter Benjamin para cada ocasion; el de los in-
cluidos en esta lista.

5. Ei metcado protector:

Pero acaso sea posible esta epifania: ser honestos y reconocer

que poco nos diferencia de los padres, sobre todo de aquellos
que escogimos en nuestra orfandad. Y que menos aun nos se-
para de nuestros hermanos: en el mercado, como deda Hegel
de la noche, todas las vacas son negras. Vaca tu, vaca yo: ^un
principio generacional?

6. Leer desde otra parte:

Pero acaso sea posible otra epifania, que niega la anterior: De

lo que se trata, una vez que hemos vencido las ansiedades
adolescentes de la invisibilidad, es de volver a los padres (no
importa de donde vengan, muertos o vivos), para reconside-
rarlos. Leerlos, en suma, a destiempo (como recomendaba
Benjamin para toda lectura). Quiza asi nuestra historia, inclu-
so la familiar, no sera la mas triste.

109
 PeRFILES DE LOS AUTORES

Sebastian Antezana

Nacio en Mexico D.K, en 1982, hijo de padres bolivianos, y

crecio en La Paz. Es columnista del suplemento de literatura
LetraSiete y actualmente cursa un doctorado en Estudios Ro­
mance en la Universidad de Cornell, EEUU. Ha participado
en las antologias Conductas errdticas (Aguilar, 2009), Hasta acd
Ikgamos. Cuentos sobre el fin del mundo (El Cuervo, 2012), Memo-
ria emboscada. Cuento boliviano contempordneo (Alfaguara, 2013),
20/40 (Suburbano, 2013) y Disculpe que no me levante (Demipa-
ge, 2014). Es autor de las novelas toma del mannscrito (Al­
faguara, 2008) y £/ amor segun (El Cuervo, 2011 — Sudaquia,
2014). Con Im toma del manuscrito gano el X Premio Nacional
de Novela de Bolivia.

Daniel Averanga

Oruro, 1982. Es egresado de la Carrera de Ciencias de la Edu-

cacion de la Universidad Mayor de San Andres de La Paz. Ha
obtenido cinco menciones en concursos literarios, todos de
cuento -cuatro en el Concurso Nacional de Literatura “Franz
Tamayo”, y una en el Premio “Somos Bolivia”. Publico dos
antologias de cuento de terror —Gritos demendales y Nuevosgritos
demendales- en coautoria con Willy Camacho.

Ill
Vicky Ayilon

(La Paz, Bolivia, 1958) Poeta, bibliotecologa, investigadora

literaria y docente universitaria. Fue responsable del Centro
de Documentacion en Artes y Literaturas Latinoamericanas
(Cedoal) con sede en La Paz (2003-2005). Colaboradora de
publicaciones especializadas y productora de programas radio
y television sobre temas culturales.
Publico los libros Busquedas (relatos y poemas, 1996);
Bmquedas: las discapacidades (2004).
Y el estudio La ausencia de Adela Zamudio (multimedia
en coautoria con Cachin Antezana, 2012).

Maximiliano Barrientos

Nacio en Santa Cruz de la Sierra en 1979. Es uno de los escri-

tores jovenes mas relevantes de Bolivia y una figura esencial
de la nueva literatura latinoamericana. Sus articuios sobre li-
teratura, musica y cine, asi como algunas de sus cronicas, han
aparecido en las principals revistas y suplementos culturales
de Bolivia. En 2009, su libro de relatos Diario (2009) recibio
el Premio Nacional de Literatura de Santa Cruz. Actualmen-
te se dedica a la docencia universitaria e imparte un taller de
escritura creativa y otro de cntica cinematografica. Sus dos
primeros libros, Los dams (2006)j Hoteles (2007), han sido re-
visados, corrcgidos y transformados para converdrse en los
volumenes Fotos tuyas cuando empieyas a envejecer y Hoteles, publi-
cados hace poco en la espahola Periferica.

Willy Camacho

1974. Es paceno de nacimiento y boliviano de conviccion.

Gano el Premio Nacional de Cuento Franz Tamayo en 2006
con La secta del Felix. Cuentos y cronicas suyas aparecieron

112
en una decena de antologias y recopilaciones. Como guionis-
ta participo de la produccion Si acaso Chuquiago^ que gano el
Concurso Municipal Amalia de Gallardo. Es editor de la re­
vista de literatura 88 grados y colabora con diferentes medios
escritos y digitales.

Adolfo Cardenas

Nacio en La Pa2 en 1950. Ha publicado la novela Periferica

Blvd.y —^una de las mas elogiadas por la cn'tica y los lectores
bolivianos de la ultima decada— y los libros de cuentos Ala-
jpacha, Fastos marginales, Chojcho con audio de Rock Pesaaado, E/
octavo selloj Doce monedas para el barquero. Proximamente pre-
sentara en esta feria Opera Rococo, Cuentos reunidos.

Homero Carvallo

Homero Carvalho Oliva (Beni, Bolivia, 1957) escritor y poeta,

ha obtenidoVarios premios de cuento a nivel nacional e interna-
cional, dos veces el Premio Nacional de Novela convocado por
el municipio de Santa Cru2, con Memoria de los espejos y La maqui-
naria de los secretos. Su obra ha sido publicada en otros paises y ha
sido traducida a varios idiomas y figura en mas de 30 antologias
nacionaies e internacionales de cuento. En poesia esta incluido
en Nueva Poes/a FUspanoamericanay Espana; Memoria del XX Fes­
tival Internacional de Poesia de Medellin, Colombia y en la del
Festival de Poesia de Lima, Peru; asi como en la Antologla Poetas
del Oriente boliviano de Pedro Shimose.
Entre sus poemarios se destacan Los reinos dorados j
El cai^ador de suenos. El ario 2012 obtuvo el Premio Nacional
de Poesia con Inventario nocturno y el 2013 publico la Antologla
de Poesia Ama^onica de Bolivia y de la Antologla Bolivia que reune
a 55 autores, entre ellos a 3 Premios Nobel de literatura ha-
blando de nuestro pais.

113
Alan Castro

(La Paz, 1981) escribio Aurificios a finales de 2010. Desde hace

varies anos colabora con revistas y suplementos literarios como
La Mariposa Mundial y LetraSiete. Redentemente fue jurado
del Concurso Nadonal de Literatura Franz Tamayo.
De esta novela, el escritor ecuatoriano Cesar Vasco-
nez dice lo siguiente: “Su escritura no es de un barroco abs­
truse, sino proteico. Aurificios esta hecha para ser paladeada de
atras hacia adelante, para demorarse en un parrafo y saltar del
socavon a las calles de una ciudad de La Paz. Es un tejido de
voces entre el delirio y el vagabundeo. La prosa de Alan Cas­
tro Riveros ofrece uno de los registros mas complejos y ricos
en pliegues; perdiendose en ellos hallaran el oro de las ruinas”.

Fernando Iturralde

Fernando Iturralde ha estudiado filosofia y Uteratura en la

UMSA. Actualmente esta hadendo un doctorado en literatura
hispanoamericana en la Universidad de Pittsburgh.

Cecilia Romero

Cedlia Romero, de nacionalidad chileno boliviana, licenda-

da en comunicadon sodal, ensayista, escritora, poeta y do-
cente de semiotica y literatura, dicta actualmente talleres de
escritura creativa y es editora de la editorial Nuevo Milenio.
Gano el Primer Premio en el Concurso Nadonal de Cuento
Adela Zamudio 2003, publico los Ubros de cuentos: FJ ffito
de la mariposay Entre las horas, participa tambien de numerosas
antologias nadonales e internacionales, ha sido .publicada en
Mexico, Espana y proximamente en Croada.

114
Benjamin Santisteban

Es filosofo y critico literario. Ha realizado esrudios en la filo-

sofia occidental contemporanea, centrado en la relacion entre
la estetica, la etica y la filosofia politica, y en el pensamiento
del sudeste asiatico, con un area de concentracion en el budis-
mo zen y la literatura japonesa. Entre sus ultimas publicacio-
nes figuran E/ nuevo historidsmo y la verdad bistorica (Decursos,
# 25) y Uteratura: encuentro entre enanosy eri^os (88 Grados #
3). Actualmente hace todo lo posible por no trabajar en las
universidades.

Eduardo Scott-Moreno

Es abogado y administrador de empresas. Fue docente de Ad-

ministracion Publica UMSA durante 7 anos. Estudio en Copen-
Hague, Washington y Tel Aviv cursos de post grado y maestria.
Se define como lector inveterado; en literatura tiene
preferencia por los dasicos de todos los tiempos. Ha escrito
7 obras (un numero cabaKstico). Cuatro de cuentos: El Circu-
lo de los Iniciados; Con los ojos abiertos; El despertar de la
Medusa y Abracadabra. Escritos para cronopios. Dos novelas:
La doncella del Baron Cementerio y He de morir de cosas asi.
Recientemente ha publicado una obra de mitologias y religio-
nes comparadas: Apuntes Agnosticos. Fe, Dogma y Razon.
Hace suya una frase de Borges cuando le preguntaron
que sugeria a un escritor nuevo: “Que no escriba, leer es mu-
cho mas gratificante”.

Juan Pablo Soto

Comarapa, Santa Cruz, 1985. Investigador de la literatura boli-

viana del siglo XIX, filologo hispanico por la Universidad Au­
tonoma Gabriel Rene Moreno e Historiador por la Universi-

115
dad de San Francisco Xavier de Chuquisaca. Cofundador de
la revista Rendijas de Tinta (2005). Tiene articulos publicados:
Escalando las gradas sodeconomicas en la Villa de La Plata, el
caso de Don Josef Frandsco de Lira, estudio sobre la sodedad
colonial en la Ciudad de La Plata (Sucre, 2010); La voz y el eco:
lo que se dice, repite y olvida en la novela en prosa dedmononi-
ca boliviana (Sucre, 2010); El reverso de la moneda: La novela
decimononica dd sur 1852-1896 (Sucre, 2012); La primera no-
vda boliviana: Busqueda, disputa y mitificacion (Cochabamba,
2014); ademas cuenta con un libro inedito: Ficdonalit^acion de
Bolivia. La novela en prosa del sigh XIX, 1847-1896 (tres tomos).
Los temas de interes investigativo son: prensa dedmononica y
sujetos de poder; la novela boliviana del siglo XIX.

Mauricio Souza Crespo

Doctor en literatura. Es catedratico de la Carrera de Literatura

de la Universidad Mayor de San Andres de La Paz. Por mas de
20 anos ha trabajado o colaborado en varios medios de prensa
bolivianos. Ha publicado dos libros y sus ensayos han apare-
ddo en revistas espedalizadas de varios paises. Es director
editorial de Plural Editores.

Wilmet Utrelo

Bolivia, 1975. Es autor de Mundo negro (2000, Premio Nacional

de Primera Novela convocado por la editorial Nuevo Milenio
y tradudda en 2008 al italiano por Edizione Estemporanee).
Publico cronicas y cuentos en antologias diversas. Gano el IX
Premio Nadonal de Novela de Bolivia con Fantasmas asesinos
(Alfaguara, 2006). En 2011 publico la novela Hablar con lospe-
rros (Alfaguara), con la que gano el Premio de Literatura Anna
Seghers 2012, concedido por la fundadon Anna Seghers, ubi-
cada en Alemania.

116
 Actualmente colabora en el suplemcnto literario Letra
Siete de La Paz, con la columna llamada “El Chicuelo dice”.

! Martin Zelaya Sanchez

j Periodista cultural, critico literario, ensayista. Estudio comu-

i nicacion social y trabajo durante 15 anos en diversos medios
I escritos de La Paz. Entre 2006 y 2010 edito el suplemento
\ literario Fondo Negro del periodico La Prensa, y actualmente
I dirige LetraSiete. En ambos medios publico decenas de re-
i portajes, entrevistas, crfticas, rescnas y ensayos sobre diferen-
^ tes expresiones artfsticas, pero sobre todo, literatura.
En 2009 fue invitado a participar del grupo de escri-
tores, literates y criticos que seleccionaron las “15 novelas
fundamentales de Bolivia”. Ese mismo ano, a invitacion del
^ Estado, represento a Bolivia como jurado del Premio Interna-
f cional ALBA de las Letras y las Artes en el marco de la Feria
Internacional del Libro de Caracas, Venezuela.
En 2012, fue invitado como conferencista, en repre-
^ sentacion de Bolivia, a la Feria Internacional del Libro de
! Buenos Aires donde leyo el ensayo “Nueva y no tan nueva
I narrativa boliviana”.
: Fue miembro del equipo consultor que trabajo en la Bi-
I blioteca Plurinacional del Ministerio de Culturas y Turismo, y que
j consistio en la reedicion de ocho libros bolivianos de alto valor,
i Fue distinguido con la Tea de la Libertad, otorgada
por el Gobierno Municipal de La Paz, en reconocimiento a
' 15 anos de labor en el periodismo y la critica literaria y cul­
tural. (2014).
Publico ensayos y criticas en diversas revistas y anto-
■ logias de Boli\ia y Argentina.
’ Es compilador del libro Antologia de cuentistas orurenos
(Fundacion Cultural del Banco Central de Bolivia) y coautor
de Lefras omrenas. Esaitoresj antologia.

117
Indice

Vkologo
Antes y despOes de la diaspora

MartIn Zet^ya SAnchez

I
TrADICI6N, CONFRONTACibN, CONFLUENCIA 11

La BIFURCACibN DE LA HISTORIA Y LA CRfTICA LITERARIA

DESDE la NOVELA DEL SIGLO XIX
Juan Pablo Soto 13

LeCTORES de LARGO AUENTO Y LECTORES INSTANTAnEOS

Al/\n Castro Riveros 19

Literatura boliviana. Siglo XXI

Eduardo Scott-Moreno 27

Mis dominguitos por la manana

WiiJviER Urrelo 33

Figuras de la violencia en algo de la literatura

boliviana actual

Fernando Iturr/\lde 39

119
II
PoUtica, contexto, compromiso 45

LiTERATURA Y POLiTICA
Adou'O CAri^enas 47

El escritor comprometido
Homero Carvalho Oliva 51

Compromiso y desafIo

Wiij.Y Camacho 57

Seis vinetas sobre polItica, contexto y compromiso

EN LA LITERATURA
Virginia Ayllon 63

III
BtlSQUEDAS Y RASGOS COMUNES 71

La busqueda de monstruos en la literatura

Benjamin Santisteban Nkri 73

Hu^rfanos
Maximiliano Barrientos 81

CUATRO PUNTOS DE APOYO PARA ANALIZAR LA NARRATIVA

BOLIVIANA
Daniel Aver/\nga Montiel 87

LO QUE HABITA EN LA HOJARASCA:

La LITERATURA DE LAS MUJERES EN BOLIVIA
Cecilia Romero M. 93

120
Narrativa nacional Siglo XXI
SkbastiAn Anthzana 99

El escrttor boliviano y la tradici6n: Lugares comunes

M;\urjcio Souza CKJiSFO 107

PeRFILES DE LOS AUTORES 111

121
 Esta edidon se termino de impnmii
el 16 de sepdembte de 2014 en lo$ talletes de
Grupo Impresor srl
Av. Abdon Saavedra 2120, Sopocachi, La Paz-Bolma.
k
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