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Theodor W. Adorno

Noten zur Literatur


© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1974
  
Noten zur Literatur I
  Jutta Burger gewidmet
 
 Der Essay als Form
Bestimmt, Erleuchtetes zu sehen, nicht das Licht.
Goethe, Pandora
 
Daß der Essay in Deutschland als Mischprodukt verrufen ist; daß es
an überzeugender Tradition der Form gebricht; daß man ihrem
nachdrücklichen Anspruch nur intermittierend genügte, wurde oft
genug festgestellt und gerügt. »Die Form des Essays hat bis jetzt
noch immer nicht den Weg des Selbständigwerdens zurückgelegt,
den ihre Schwester, die Dichtung, schon längst durchlaufen hat: den
der Entwicklung aus einer primitiven, undifferenzierten Einheit mit
Wissenschaft, Moral und Kunst.« 1 Aber weder das Unbehagen an
diesem Zustand noch das an der Gesinnung, die darauf reagiert,
indem sie Kunst als Reservat von Irrationalität einhegt, Erkenntnis
der organisierten Wissenschaft gleichsetzt und was jener Antithese
nicht sich fügt als unrein ausscheiden möchte, hat am
landesüblichen Vorurteil etwas geändert. Noch heute reicht das Lob
des écrivain hin, den, dem man es spendet, akademisch draußen zu
halten. Trotz aller belasteten Einsicht, die Simmel und der junge
Lukács, Kassner und Benjamin dem Essay, der Spekulation über
spezifische, kulturell bereits vorgeformte Gegenstände 2 anvertraut
haben, duldet die Zunft als Philosophie nur, was sich mit der Würde
des Allgemeinen, Bleibenden, heutzutage womöglich
Ursprünglichen bekleidet und mit dem besonderen geistigen Gebilde
nur insoweit sich einläßt, wie daran die allgemeinen Kategorien zu
exemplifizieren sind; wie wenigstens das Besondere auf jene
durchsichtig wird. Die Hartnäckigkeit, mit der dies Schema
überlebt, wäre so rätselhaft wie seine affektive Besetztheit, speisten
es nicht Motive, die stärker sind als die peinliche Erinnerung daran,
was einer Kultur an Kultiviertheit mangelt, die historisch den
homme de lettres kaum kennt. In Deutschland reizt der Essay zur
Abwehr, weil er an die Freiheit des Geistes mahnt, die, seit dem
Mißlingen einer seit Leibnizischen Tagen nur lauen Aufklärung, bis
heute, auch unter den Bedingungen formaler Freiheit, nicht recht
sich entfaltete, sondern stets bereit war, die Unterordnung unter
irgendwelche Instanzen als ihr eigentliches Anliegen zu verkünden.
Der Essay aber läßt sich sein Ressort nicht vorschreiben. Anstatt
wissenschaftlich etwas zu leisten oder künstlerisch etwas zu
schaffen, spiegelt noch seine Anstrengung die Muße des Kindlichen
wider, der ohne Skrupel sich entflammt an dem, was andere schon
getan haben. Er reflektiert das Geliebte und Gehaßte, anstatt den
Geist nach dem Modell unbegrenzter Arbeitsmoral als Schöpfung
aus dem Nichts vorzustellen. Glück und Spiel sind ihm wesentlich.
Er fängt nicht mit Adam und Eva an sondern mit dem, worüber er
reden will; er sagt, was ihm daran aufgeht, bricht ab, wo er selber
am Ende sich fühlt und nicht dort, wo kein Rest mehr bliebe: so
rangiert er unter den Allotria. Weder sind seine Begriffe von einem
Ersten her konstruiert noch runden sie sich zu einem Letzten. Seine
Interpretationen sind nicht philologisch erhärtet und besonnen,
sondern prinzipiell Überinterpretationen, nach dem automatisierten
Verdikt jenes wachsamen Verstandes, der sich als Büttel an die
Dummheit gegen den Geist verdingt. Die Anstrengung des Subjekts,
zu durchdringen, was als Objektivität hinter der Fassade sich
versteckt, wird als müßig gebrandmarkt: aus Angst vor Negativität
überhaupt. Alles sei viel einfacher. Dem, der deutet, anstatt
hinzunehmen und einzuordnen, wird der gelbe Fleck dessen
angeheftet, der kraftlos, mit fehlgeleiteter Intelligenz spintisiere und
hineinlege, wo es nichts auszulegen gibt. Tatsachenmensch oder
Luftmensch, das ist die Alternative. Hat man aber einmal sich
terrorisieren lassen vom Verbot, mehr zu meinen als an Ort und
Stelle gemeint war, so willfahrt man bereits der falschen Intention,
wie sie Menschen und Dinge von sich selber hegen. Verstehen ist
dann nichts als das Herausschälen dessen, was der Autor jeweils
habe sagen wollen, oder allenfalls der einzelmenschlichen
psychologischen Regungen, die das Phänomen indiziert. Aber wie
kaum sich ausmachen läßt, was einer sich da und dort gedacht, was
er gefühlt hat, so wäre durch derlei Einsichten nichts Wesentliches
zu gewinnen. Die Regungen der Autoren erlöschen in dem
objektiven Gehalt, den sie ergreifen. Die objektive Fülle von
Bedeutungen jedoch, die in jedem geistigen Phänomen verkapselt
sind, verlangt vom Empfangenden, um sich zu enthüllen, eben jene
Spontaneität subjektiver Phantasie, die im Namen objektiver
Disziplin geahndet wird. Nichts läßt sich herausinterpretieren, was
nicht zugleich hineininterpretiert wäre. Kriterien dafür sind die
Vereinbarkeit der Interpretation mit dem Text und mit sich selber,
und ihre Kraft, die Elemente des Gegenstandes mitsammen zum
Sprechen zu bringen. Durch diese ähnelt der Essay einer
ästhetischen Selbständigkeit, die leicht als der Kunst bloß entlehnt
angeklagt wird, von der er gleichwohl durch sein Medium, die
Begriffe, sich unterscheidet und durch seinen Anspruch auf
Wahrheit bar des ästhetischen Scheins. Das hat Lukács verkannt, als
er in dem Brief an Leo Popper, der die ›Seele und die Formen‹
einleitet, den Essay eine Kunstform nannte 3 . Nicht überlegen aber
ist dem die positivistische Maxime, was über Kunst geschrieben
würde, dürfe selbst in nichts künstlerische Darstellung, also
Autonomie der Form beanspruchen. Die positivistische
Gesamttendenz, die jeden möglichen Gegenstand als einen von
Forschung starr dem Subjekt entgegensetzt, bleibt wie in allen
anderen Momenten so auch in diesem bei der bloßen Trennung von
Form und Inhalt stehen: wie denn überhaupt von Ästhetischem
unästhetisch, bar aller Ähnlichkeit mit der Sache kaum sich reden
ließe, ohne daß man der Banausie verfiele und a priori von jener
Sache abglitte. Der Inhalt, einmal nach dem Urbild des
Protokollsatzes fixiert, soll nach positivistischem Brauch gegen
seine Darstellung indifferent, diese konventionell, nicht von der
Sache gefordert sein, und jede Regung des Ausdrucks in der
Darstellung gefährdet für den Instinkt des wissenschaftlichen
Purismus eine Objektivität, die nach Abzug des Subjekts
herausspränge, und damit die Gediegenheit der Sache, die um so
besser sich bewähre, je weniger sie sich auf die Unterstützung durch
die Form verläßt, obwohl doch diese ihre Norm selber genau daran
hat, die Sache rein und ohne Zutat zu geben. In der Allergie gegen
die Formen als bloße Akzidenzien nähert sich der szientifische Geist
dem stur dogmatischen. Das unverantwortlich geschluderte Wort
wähnt, die Verantwortlichkeit in der Sache zu belegen, und die
Reflexion über Geistiges wird zum Privileg des Geistlosen.
All diese Ausgeburten der Rancune sind nicht nur die
Unwahrheit. Verschmäht es der Essay, kulturelle Gebilde zuvor
abzuleiten aus einem ihnen Zugrundeliegenden, so embrouilliert er
sich allzu beflissen mit dem Kulturbetrieb von Prominenz, Erfolg
und Prestige marktmäßiger Erzeugnisse. Die Romanbiographien und
was an verwandter Prämissen-Schriftstellerei an diese sich anhängt,
sind keine bloße Ausartung sondern die permanente Versuchung
einer Form, deren Verdacht gegen die falsche Tiefe durch nichts
gefeit ist vor dem Umschlag in versierte Oberflächlichkeit. Schon in
Sainte-Beuve, von dem die Gattung des jüngeren Essays wohl sich
herleitet, zeichnet das sich ab und hat mit Produkten wie den
Schattenrissen von Herbert Eulenberg, dem deutschen Urbild einer
Flut kultureller Schundliteratur, bis zu den Filmen über Rembrandt,
Toulouse-Lautrec und die Heilige Schrift die Neutralisierung
geistiger Gebilde zu Gütern weiterbefördert, die ohnehin das, was
im Ostbereich schmählich das Erbe heißt, in der jüngeren
Geistesgeschichte unwiderstehlich ergreift. Am sinnfälligsten
vielleicht ist der Prozeß bei Stefan Zweig, dem in seiner Jugend
einige differenzierte Essays gelangen und der schließlich in seinem
Balzacbuch herunterkam auf die Psychologie des schöpferischen
Menschen. Solches Schrifttum kritisiert nicht die abstrakten
Grundbegriffe, begriffslosen Daten, eingeschliffenen Clichés,
sondern setzt allesamt implizit, aber desto einverstandener voraus.
Der Abhub verstehender Psychologie wird fusioniert mit gängigen
Kategorien aus der Weltanschauung des Bildungsphilisters, wie der
Persönlichkeit und dem Irrationalen. Dergleichen Essays
verwechseln sich selber mit jenem Feuilleton, mit dem die Feinde
der Form diese verwechseln. Losgerissen von der Disziplin
akademischer Unfreiheit, wird geistige Freiheit selber unfrei,
willfahrt dem gesellschaftlich präformierten Bedürfnis der
Kundenschaft. Das Unverantwortliche, an sich Moment jeglicher
Wahrheit, die sich nicht in der Verantwortung gegenüber dem
Bestehenden verbraucht, verantwortet sich dann vor den
Bedürfnissen des etablierten Bewußtseins; die schlechten Essays
sind nicht weniger konformistisch als die schlechten Dissertationen.
Verantwortung aber respektiert nicht nur Autoritäten und Gremien
sondern auch die Sache.
Daran jedoch, daß der schlechte Essay von Personen erzählt,
anstatt die Sache aufzuschließen, ist die Form nicht unschuldig. Die
Trennung von Wissenschaft und Kunst ist irreversibel. Bloß die
Naivetät des Literaturfabrikanten nimmt von ihr keine Notiz, der
sich wenigstens für ein Organisationsgenie hält und gute
Kunstwerke zu schlechten verschrottet. Mit der
Vergegenständlichung der Welt im Verlauf fortschreitender
Entmythologisierung haben Wissenschaft und Kunst sich
geschieden; ein Bewußtsein, dem Anschauung und Begriff, Bild und
Zeichen eins wären, ist, wenn anders es je existierte, mit keinem
Zauberschlag wiederherstellbar, und seine Restitution fiele zurück
ins Chaotische. Nur als Vollendung des vermittelnden Prozesses
wäre solches Bewußtsein zu denken, als Utopie, wie sie die
idealistischen Philosophen seit Kant mit dem Namen der
intellektuellen Anschauung bedachten, die versagte, wann immer
aktuelle Erkenntnis auf sie sich berief. Wo Philosophie durch
Anleihe bei der Dichtung das vergegenständlichende Denken und
seine Geschichte, nach gewohnter Terminologie die Antithese von
Subjekt und Objekt, meint abschaffen zu können und gar hofft, es
spreche in einer aus Parmenides und Jungnickel montierten Poesie
Sein selber, nähert sie eben damit sich dem ausgelaugten
Kulturgeschwätz. Sie weigert sich mit als Urtümlichkeit
zurechtgestutzter Bauernschläue, die Verpflichtung des
begrifflichen Denkens zu honorieren, die sie doch unterschrieben
hat, sobald sie Begriffe in Satz und Urteil verwandte, während ihr
ästhetisches Element eines aus zweiter Hand, verdünnte
Bildungsreminiszenz an Hölderlin oder den Expressionismus bleibt
oder womöglich an den Jugendstil, weil kein Denken so
schrankenlos und blind der Sprache sich anvertrauen kann, wie die
Idee urtümlichen Sagens es vorgaukelt. Der Gewalttat, die dabei
Bild und Begriff wechselseitig aneinander verüben, entspringt der
Jargon der Eigentlichkeit, in dem Worte vor Ergriffenheit
tremolieren, während sie verschweigen, worüber sie ergriffen sind.
Die ambitiöse Transzendenz der Sprache über den Sinn hinaus
mündet in eine Sinnleere, welche vom Positivismus spielend
dingfest gemacht werden kann, dem man sich überlegen meint und
dem man doch eben durch jene Sinnleere in die Hände arbeitet, die
er kritisiert und die man mit seinen Spielmarken teilt. Unterm Bann
solcher Entwicklungen nähert Sprache, wo sie in Wissenschaften
überhaupt noch sich zu regen wagt, dem Kunstgewerbe sich an, und
der Forscher bewährt, negativ, am ehesten ästhetische Treue, der
gegen Sprache überhaupt sich sträubt und, anstatt das Wort zur
bloßen Umschreibung seiner Zahlen zu erniedrigen, die Tabelle
vorzieht, welche die Verdinglichung des Bewußtseins ohne
Rückhalt einbekennt und damit für sie etwas wie Form findet ohne
apologetische Anleihe bei der Kunst. Wohl war diese in die
vorherrschende Tendenz der Aufklärung von je so verflochten, daß
sie seit der Antike in ihrer Technik wissenschaftliche Funde
verwertete. Aber die Quantität schlägt um in die Qualität. Wird
Technik im Kunstwerk verabsolutiert; wird Konstruktion total und
tilgt sie ihr Motivierendes und Entgegengesetztes, den Ausdruck;
prätendiert also Kunst, unmittelbar Wissenschaft, richtig nach deren
Maß zu sein, so sanktioniert sie die vorkünstlerische Stoffhuberei,
sinnfremd wie nur das Seyn aus philosophischen Seminaren, und
verbrüdert sich mit der Verdinglichung, gegen die wie immer auch
stumm und selber dinghaft Einspruch zu erheben bis zum heutigen
Tag die Funktion des Funktionslosen, der Kunst, war.
Aber wie Kunst und Wissenschaft in Geschichte sich schieden,
so ist ihr Gegensatz auch nicht zu hypostasieren. Der Abscheu vor
der anachronistischen Vermischung heiligt nicht eine nach Sparten
organisierte Kultur. In all ihrer Notwendigkeit beglaubigen jene
Sparten institutionell doch auch den Verzicht auf die ganze
Wahrheit. Die Ideale des Reinlichen und Säuberlichen, die dem
Betrieb einer veritabeln, auf Ewigkeitswerte geeichten Philosophie,
einer hieb- und stichfesten, lückenlos durchorganisierten
Wissenschaft und einer begriffslos anschaulichen Kunst gemein
sind, tragen die Spur repressiver Ordnung. Dem Geist wird eine
Zuständigkeitsbescheinigung abverlangt, damit er nicht mit den
kulturell bestätigten Grenzlinien die offizielle Kultur selber
überschreite. Vorausgesetzt wird dabei, daß alle Erkenntnis
potentiell in Wissenschaft sich umsetzen lasse. Die
Erkenntnistheorien, welche das vorwissenschaftliche vom
wissenschaftlichen Bewußtsein unterschieden, haben denn auch
durchweg den Unterschied lediglich graduell aufgefaßt. Daß es aber
bei der bloßen Versicherung jener Umsetzbarkeit blieb, ohne daß je
im Ernst lebendiges Bewußtsein in wissenschaftliches verwandelt
worden wäre, verweist auf das Prekäre des Übergangs selber, eine
qualitative Differenz. Die einfachste Besinnung aufs
Bewußtseinsleben könnte darüber belehren, wie wenig
Erkenntnisse, die keineswegs unverbindliche Ahnungen sind,
allesamt vom szientifischen Netz sich einfangen lassen. Das Werk
Marcel Prousts, dem es so wenig wie Bergson am
wissenschaftlichpositivistischen Element mangelt, ist ein einziger
Versuch, notwendige und zwingende Erkenntnisse über Menschen
und soziale Zusammenhänge auszusprechen, die nicht ohne weiteres
von der Wissenschaft eingeholt werden können, während doch ihr
Anspruch auf Objektivität weder gemindert noch der vagen
Plausibilität ausgeliefert würde. Das Maß solcher Objektivität ist
nicht die Verifizierung behaupteter Thesen durch ihre
wiederholende Prüfung, sondern die in Hoffnung und Desillusion
zusammengehaltene einzelmenschliche Erfahrung. Sie verleiht ihren
Beobachtungen erinnernd durch Bestätigung oder Widerlegung
Relief. Aber ihre individuell zusammengeschlossene Einheit, in der
doch das Ganze erscheint, wäre nicht aufzuteilen und wieder zu
ordnen unter die getrennten Personen und Apparaturen etwa von
Psychologie und Soziologie. Proust hat, unter dem Druck des
szientifischen Geistes und seiner auch dem Künstler latent
allgegenwärtigen Desiderate, getrachtet, in einer selbst den
Wissenschaften nachgebildeten Technik, einer Art von
Versuchsanordnung, sei's zu retten, sei's wiederherzustellen, was in
den Tagen des bürgerlichen Individualismus, da das individuelle
Bewußtsein noch sich selbst vertraute und nicht vorweg unter
organisatorischer Zensur sich ängstigte, als Erkenntnisse eines
erfahrenen Mannes vom Typ jenes ausgestorbenen homme de lettres
galt, den Proust als höchster Fall des Dilettanten nochmals
beschwört. Keinem jedoch wäre es beigekommen, die Mitteilungen
eines Erfahrenen, weil sie nur die seinen sind und nicht ohne
weiteres wissenschaftlich sich generalisieren lassen, als
unbeträchtlich, zufällig und irrational abzutun. Was aber von seinen
Funden durch die wissenschaftlichen Maschen schlüpft, entgeht
ganz gewiß der Wissenschaft selber. Als Geisteswissenschaft
versagt sie, was sie dem Geist verspricht: dessen Gebilde von innen
aufzuschließen. Der junge Schriftsteller, der auf Hochschulen lernen
will, was ein Kunstwerk, was Sprachgestalt, was ästhetische
Qualität, ja auch ästhetische Technik sei, wird meist bloß
desultorisch etwas davon vernehmen, allenfalls Auskünfte erhalten,
die von der jeweils zirkulierenden Philosophie fertig bezogen und
dem Gehalt der in Rede stehenden Gebilde mehr oder minder
willkürlich aufgeklatscht sind. Wendet er sich aber an die
philosophische Ästhetik, so werden ihm Sätze eines
Abstraktionsniveaus aufgedrängt, die weder mit den Gebilden, die
er verstehen will, vermittelt sind, noch in Wahrheit eins mit dem
Gehalt, nach dem er tastet. Für all das aber ist nicht die
Arbeitsteilung des kosmos noetikos nach Kunst und Wissenschaft
allein verantwortlich; nicht sind deren Demarkationslinien durch
guten Willen und übergreifende Planung zu beseitigen. Sondern der
unwiderruflich nach dem Muster von Naturbeherrschung und
materieller Produktion gemodelte Geist begibt sich der Erinnerung
an jenes überwundene Stadium, die ein zukünftiges verspricht, der
Transzendenz gegenüber den verhärteten Produktionsverhältnissen,
und das lähmt sein spezialistisches Verfahren gerade seinen
spezifischen Gegenständen gegenüber.
Im Verhältnis zur wissenschaftlichen Prozedur und ihrer
philosophischen Grundlegung als Methode zieht der Essay, der Idee
nach, die volle Konsequenz aus der Kritik am System. Selbst die
empiristischen Lehren, welche der unabschließbaren, nicht
antezipierbaren Erfahrung den Vorrang vor der festen begrifflichen
Ordnung zumessen, bleiben insofern systematisch, als sie mehr oder
minder konstant vorgestellte Bedingungen von Erkenntnis erörtern
und diese in möglichst bruchlosem Zusammenhang entwickeln.
Empirismus nicht weniger als Rationalismus war seit Bacon – selbst
einem Essayisten – »Methode«. Der Zweifel an deren unbedingtem
Recht ward in der Verfahrensweise des Denkens selber fast nur vom
Essay realisiert. Er trägt dem Bewußtsein der Nichtidentität
Rechnung, ohne es auch nur auszusprechen; radikal im
Nichtradikalismus, in der Enthaltung von aller Reduktion auf ein
Prinzip, im Akzentuieren des Partiellen gegenüber der Totale, im
Stückhaften. »Vielleicht hat der große Sieur de Montaigne etwas
Ähnliches empfunden, als er seinen Schriften die wunderbar schöne
und treffende Bezeichnung ›Essais‹ gab. Denn eine hochmütige
Courtoisie ist die einfache Bescheidenheit dieses Wortes. Der
Essayist winkt den eigenen, stolzen Hoffnungen, die manchmal dem
Letzten nahe gekommen zu sein wähnen, ab – es sind ja nur
Erklärungen der Gedichte anderer, die er bieten kann und bestenfalls
die der eigenen Begriffe. Aber ironisch fügt er sich in diese
Kleinheit ein, in die ewige Kleinheit der tiefsten Gedankenarbeit
dem Leben gegenüber und mit ironischer Bescheidenheit
unterstreicht er sie noch.« 4 Der Essay pariert nicht der Spielregel
organisierter Wissenschaft und Theorie, es sei, nach dem Satz des
Spinoza, die Ordnung der Dinge die gleiche wie die der Ideen. Weil
die lückenlose Ordnung der Begriffe nicht eins ist mit dem
Seienden, zielt er nicht auf geschlossenen, deduktiven oder
induktiven Aufbau. Er revoltiert zumal gegen die seit Platon
eingewurzelte Doktrin, das Wechselnde, Ephemere sei der
Philosophie unwürdig; gegen jenes alte Unrecht am Vergänglichen,
wodurch es im Begriff nochmals verdammt wird. Er schreckt zurück
vor dem Gewaltsamen des Dogmas: dem Resultat der Abstraktion,
dem gegenüber dem darunter befaßten Individuellen zeitlich
invarianten Begriff, gebühre ontologische Dignität. Der Trug, der
ordo idearum wäre der ordo rerum, gründet in der Unterstellung
eines Vermittelten als unmittelbar. So wenig ein bloß Faktisches
ohne den Begriff gedacht werden kann, weil es denken immer schon
es begreifen heißt, so wenig ist noch der reinste Begriff zu denken
ohne allen Bezug auf Faktizität. Selbst die vermeintlich von Raum
und Zeit befreiten Gebilde der Phantasie verweisen, wie immer auch
abgeleitet, auf individuelles Dasein. Darum läßt sich der Essay von
dem depravierten Tiefsinn nicht einschüchtern, Wahrheit und
Geschichte stünden unvereinbar einander gegenüber. Hat Wahrheit
in der Tat einen Zeitkern, so wird der volle geschichtliche Gehalt zu
ihrem integralen Moment; das Aposteriori wird konkret zum
Apriori, wie Fichte und seine Nachfolger nur generell es forderten.
Die Beziehung auf Erfahrung – und ihr verleiht der Essay soviel
Substanz wie die herkömmliche Theorie den bloßen Kategorien – ist
die auf die ganze Geschichte; die bloß individuelle Erfahrung, mit
welcher das Bewußtsein als mit dem ihr nächsten anhebt, ist selber
vermittelt durch die übergreifende der historischen Menschheit; daß
stattdessen diese mittelbar und das je Eigene das Unmittelbare sei,
bloße Selbsttäuschung der individualistischen Gesellschaft und
Ideologie. Die Geringschätzung des geschichtlich Produzierten als
eines Gegenstandes der Theorie wird daher vom Essay revidiert. Die
Unterscheidung einer ersten von einer bloßen Kulturphilosophie,
welche jene voraussetze und auf ihr weiterbaue, mit der das Tabu
über den Essay theoretisch sich rationalisiert, ist nicht zu retten.
Eine Verfahrensweise des Geistes verliert ihre Autorität, welche die
Scheidung von Zeitlichem und Zeitlosem als Kanon ehrt. Höhere
Abstraktionsniveaus investieren den Gedanken weder mit höherer
Weihe noch mit metaphysischem Gehalt; eher verflüchtigt sich
dieser mit dem Fortgang der Abstraktion, und etwas davon möchte
der Essay wiedergutmachen. Der geläufige Einwand gegen ihn, er
sei stückhaft und zufällig, postuliert selber die Gegebenheit von
Totalität, damit aber Identität von Subjekt und Objekt, und gebärdet
sich, als wäre man des Ganzen mächtig. Der Essay aber will nicht
das Ewige im Vergänglichen aufsuchen und abdestillieren, sondern
eher das Vergängliche verewigen. Seine Schwäche zeugt von der
Nichtidentität selber, die er auszudrücken hat; vom Überschuß der
Intention über die Sache und damit jener Utopie, welche in der
Gliederung der Welt nach Ewigem und Vergänglichem abgewehrt
ist. Im emphatischen Essay entledigt sich der Gedanke der
traditionellen Idee von der Wahrheit.
Damit suspendiert er zugleich den traditionellen Begriff von
Methode. Der Gedanke hat seine Tiefe danach, wie tief er in die
Sache dringt, nicht danach, wie tief er sie auf ein anderes
zurückführt. Das wendet der Essay polemisch, indem er behandelt,
was nach den Spielregeln für abgeleitet gilt, ohne dessen endgültige
Ableitung selber zu verfolgen. In Freiheit denkt er zusammen, was
sich zusammenfindet in dem frei gewählten Gegenstand. Nicht
kapriziert er sich auf ein Jenseits der Vermittlungen – und das sind
die geschichtlichen, in denen die ganze Gesellschaft sedimentiert ist
– sondern sucht die Wahrheitsgehalte als selber geschichtliche. Er
fragt nach keiner Urgegebenheit, zum Tort der vergesellschafteten
Gesellschaft, die, eben weil sie nichts duldet, was von ihr nicht
geprägt ward, am letzten dulden kann, was an ihre eigene
Allgegenwart erinnert, und notwendig als ideologisches
Komplement jene Natur herbeizitiert, von der ihre Praxis nichts
übrig läßt. Der Essay kündigt wortlos die Illusion, der Gedanke
vermöchte aus dem, was thesei, Kultur ist, ausbrechen in das, was
physei, von Natur sei. Gebannt vom Fixierten, eingestandenermaßen
Abgeleiteten, von Gebilden, ehrt er die Natur, indem er bestätigt,
daß sie den Menschen nicht mehr ist. Sein Alexandrinismus
antwortet darauf, daß noch Flieder und Nachtigall, wo das
universale Netz ihnen zu überleben etwa gestattet, durch ihre bloße
Existenz glauben machen, das Leben lebte noch. Er verläßt die
Heerstraße zu den Ursprüngen, die bloß zu dem Abgeleitetesten,
dem Sein führt, der verdoppelnden Ideologie dessen, was ohnehin
ist, ohne daß doch die Idee von Unmittelbarkeit ganz verschwände,
die der Sinn von Vermittlung selbst postuliert. Alle Stufen des
Vermittelten sind dem Essay unmittelbar, ehe er zu reflektieren sich
anschickt.
Wie er Urgegebenheiten verweigert, so verweigert er die
Definition seiner Begriffe. Deren volle Kritik ist von der
Philosophie unter den divergentesten Aspekten erreicht worden; bei
Kant, bei Hegel, bei Nietzsche. Aber die Wissenschaft hat solche
Kritik niemals sich zugeeignet. Während die mit Kant anhebende
Bewegung, als eine gegen die scholastischen Residuen im modernen
Denken, anstelle der Verbaldefinitionen das Begreifen der Begriffe
aus dem Prozeß rückt, in dem sie gezeitigt werden, verharren die
Einzelwissenschaften, um der ungestörten Sicherheit ihres
Operierens willen, bei der vorkritischen Verpflichtung zu
definieren; darin stimmen die Neopositivisten, denen die
wissenschaftliche Methode Philosophie heißt, mit der Scholastik
überein. Der Essay dafür nimmt den antisystematischen Impuls ins
eigene Verfahren auf und führt Begriffe umstandslos, »unmittelbar«
so ein, wie er sie empfängt. Präzisiert werden sie erst durch ihr
Verhältnis zueinander. Dabei jedoch hat er eine Stütze an den
Begriffen selber. Denn es ist bloßer Aberglaube der aufbereitenden
Wissenschaft, die Begriffe wären an sich unbestimmt, würden
bestimmt erst durch ihre Definition. Der Vorstellung des Begriffs
als einer tabula rasa bedarf die Wissenschaft, um ihren
Herrschaftsanspruch zu festigen; als den der Macht, welche einzig
den Tisch besetzt. In Wahrheit sind alle Begriffe implizit schon
konkretisiert durch die Sprache, in der sie stehen. Mit solchen
Bedeutungen hebt der Essay an und treibt sie, selbst wesentlich
Sprache, weiter; er möchte dieser in ihrem Verhältnis zu den
Begriffen helfen, sie reflektierend so nehmen, wie sie bewußtlos in
der Sprache schon genannt sind. Das ahnt das Verfahren der
Bedeutungsanalyse in der Phänomenologie, nur daß es die
Beziehung der Begriffe auf die Sprache zum Fetisch macht. Dazu
steht der Essay ebenso skeptisch wie zu ihrer Definition. Er zieht
ohne Apologie den Einwand auf sich, man wisse nicht über allem
Zweifel, was man unter den Begriffen sich vorzustellen habe. Denn
er durchschaut, daß das Verlangen nach strikten Definitionen längst
dazu herhält, durch festsetzende Manipulationen der
Begriffsbedeutungen das Irritierende und Gefährliche der Sachen
wegzuschaffen, die in den Begriffen leben. Dabei jedoch kommt er
weder ohne allgemeine Begriffe aus – auch die Sprache, die den
Begriff nicht fetischisiert, kann seiner nicht entraten – noch geht er
mit ihnen nach Belieben um. Die Darstellung nimmt er darum
schwerer als die Methode und Sache sondernden, der Darstellung
ihres vergegenständlichten Inhalts gegenüber gleichgültigen
Verfahrensweisen. Das Wie des Ausdrucks soll an Präzision
erretten, was der Verzicht aufs Umreißen opfert, ohne doch die
gemeinte Sache an die Willkür einmal dekretierter
Begriffsbedeutungen zu verraten. Darin war Benjamin der
unerreichte Meister. Solche Präzision kann jedoch nicht atomistisch
bleiben. Weniger nicht, sondern mehr als das definitorische
Verfahren urgiert der Essay die Wechselwirkung seiner Begriffe im
Prozeß geistiger Erfahrung. In ihr bilden jene kein Kontinuum der
Operationen, der Gedanke schreitet nicht einsinnig fort, sondern die
Momente verflechten sich teppichhaft. Von der Dichte dieser
Verflechtung hängt die Fruchtbarkeit von Gedanken ab. Eigentlich
denkt der Denkende gar nicht, sondern macht sich zum Schauplatz
geistiger Erfahrung, ohne sie aufzudröseln. Während aus ihr auch
dem traditionellen Denken seine Impulse zuwachsen, eliminiert es
seiner Form nach die Erinnerung daran. Der Essay aber wählt sie als
Vorbild, ohne sie, als reflektierte Form, einfach nachzuahmen; er
vermittelt sie durch seine eigene begriffliche Organisation; er
verfährt, wenn man will, methodisch unmethodisch.
Wie der Essay die Begriffe sich zueignet, wäre am ehesten
vergleichbar dem Verhalten von einem, der in fremdem Land
gezwungen ist, dessen Sprache zu sprechen, anstatt schulgerecht aus
Elementen sie zusammenzustümpern. Er wird ohne Diktionär lesen.
Hat er das gleiche Wort, in stets wechselndem Zusammenhang,
dreißigmal erblickt, so hat er seines Sinnes besser sich versichert,
als wenn er die aufgezählten Bedeutungen nachgeschlagen hätte, die
meist zu eng sind gegenüber dem Wechsel je nach dem Kontext,
und zu vag gegenüber den unverwechselbaren Nuancen, die der
Kontext in jedem einzelnen Fall stiftet. Wie freilich solches Lernen
dem Irrtum exponiert bleibt, so auch der Essay als Form; für seine
Affinität zur offenen geistigen Erfahrung hat er mit dem Mangel an
jener Sicherheit zu zahlen, welchen die Norm des etablierten
Denkens wie den Tod fürchtet. Nicht sowohl vernachlässigt der
Essay die zweifelsfreie Gewißheit, als daß er ihr Ideal kündigt.
Wahr wird er in seinem Fortgang, der ihn über sich hinaustreibt,
nicht in schatzgräberischer Obsession mit Fundamenten. Seine
Begriffe empfangen ihr Licht von einem ihm selbst verborgenen
terminus ad quem, nicht von einem offenbaren terminus a quo, und
darin drückt seine Methode selber die utopische Intention aus. Alle
seine Begriffe sind so darzustellen, daß sie einander tragen, daß ein
jeglicher sich artikuliert je nach den Konfigurationen mit anderen.
In ihm treten diskret gegeneinander abgesetzte Elemente zu einem
Lesbaren zusammen; er erstellt kein Gerüst und keinen Bau. Als
Konfiguration aber kristallisieren sich die Elemente durch ihre
Bewegung. Jene ist ein Kraftfeld, so wie unterm Blick des Essays
jedes geistige Gebilde in ein Kraftfeld sich verwandeln muß.
 
Der Essay fordert das Ideal der clara et distincta perceptio und der
zweifelsfreien Gewißheit sanft heraus. Insgesamt wäre er zu
interpretieren als Einspruch gegen die vier Regeln, die Descartes'
Discours de la méthode am Anfang der neueren abendländischen
Wissenschaft und ihrer Theorie aufrichtet. Die zweite jener Regeln,
die Zerlegung des Objekts in »so viele Teile ... als nur möglich und
als erforderlich sein würde, um sie in der besten Weise aufzulösen«
5 , entwirft jene Elementaranalyse, in deren Zeichen die traditionelle
Theorie die begrifflichen Ordnungsschemata und die Struktur des
Seins einander gleichsetzt. Der Gegenstand des Essays aber, die
Artefakte, versagen sich der Elementaranalyse und sind einzig aus
ihrer spezifischen Idee zu konstruieren; nicht umsonst hat darin
Kant Kunstwerke und Organismen analog behandelt, obwohl er sie
zugleich so unbestechlich wider allen romantischen Obskurantismus
unterschied. Ebensowenig ist die Ganzheit als Erstes zu
hypostasieren wie das Produkt der Analyse, die Elemente. Beidem
gegenüber orientiert sich der Essay an der Idee jener
Wechselwirkung, welche streng die Frage nach Elementen so wenig
duldet wie die nach dem Elementaren. Weder sind die Momente rein
aus dem Ganzen zu entwickeln noch umgekehrt. Es ist Monade, und
doch keine; seine Momente, als solche begrifflicher Art, weisen
über den spezifischen Gegenstand hinaus, in dem sie sich
versammeln. Aber der Essay verfolgt sie nicht dorthin, wo sie sich
jenseits des spezifischen Gegenstandes legitimierten: sonst geriete er
in schlechte Unendlichkeit. Sondern er rückt dem hic et nunc des
Gegenstandes so nah, bis er in die Momente sich dissoziiert, in
denen er sein Leben hat, anstatt bloß Gegenstand zu sein.
Die dritte Cartesianische Regel, »der Ordnung nach meine
Gedanken zu leiten, also bei den einfachsten und am leichtesten zu
erkennenden Gegenständen zu beginnen, um nach und nach
sozusagen gradweise bis zur Erkenntnis der zusammengesetztesten
aufzusteigen«, widerspricht schroff der Essayform insofern, als
diese vom Komplexesten ausgeht, nicht vom Einfachsten, allemal
vorweg Gewohnten. Sie läßt sich nicht beirren im Verhalten dessen,
der Philosophie zu studieren beginnt und dem dabei ihre Idee irgend
schon vor Augen steht. Er wird kaum zuerst die simpelsten
Schriftsteller lesen, deren common sense meist dahinplätschert, wo
zu verweilen wäre, sondern eher nach den angeblich schwierigen
greifen, die dann ihr Licht rückwärts aufs Einfache werfen und es
erhellen als eine »Stellung des Gedankens zur Objektivität«. Die
Naivetät des Studenten, dem das Schwierige und Formidable gerade
gut genug dünkt, ist weiser als die erwachsene Pedanterie, die mit
drohendem Finger den Gedanken ermahnt, er solle das Einfache
kapieren, ehe er an jenes Komplexe sich wage, das doch allein ihn
reizt. Solche Vertagung der Erkenntnis verhindert sie bloß. Dem
convenu der Verständlichkeit, der Vorstellung von der Wahrheit als
einem Wirkungszusammenhang gegenüber, nötigt der Essay dazu,
die Sache mit dem ersten Schritt so vielschichtig zu denken, wie sie
ist. Korrektiv jener verstockten Primitivität, die der gängigen ratio
allemal sich gesellt. Wenn die Wissenschaft das Schwierige und
Komplexe einer antagonistischen und monadologisch
aufgespaltenen Realität nach ihrer Sitte fälschend auf
vereinfachende Modelle bringt und diese dann nachträglich, durch
vorgebliches Material, differenziert, so schüttelt der Essay die
Illusion einer einfachen, im Grunde selber logischen Welt ab, die
zur Verteidigung des bloß Seienden so gut sich schickt. Seine
Differenziertheit ist kein Zusatz sondern sein Medium. Gern rechnet
das etablierte Denken sie der bloßen Psychologie der Erkennenden
zu und meint dadurch ihr Verpflichtendes abzufertigen. Die
wissenschaftlichen Brusttöne gegen Übergescheitheit gelten in
Wahrheit nicht der vorwitzig unzuverlässigen Methode, sondern
dem Befremdenden an der Sache, das sie erscheinen läßt.
Unverändert kehrt die vierte Cartesianische Regel, man »solle
überall so vollzählige Aufzählungen und so allgemeine Übersichten
anstellen«, daß man »sicher wäre, nichts auszulassen«, das
eigentlich systematische Prinzip, wieder noch in Kants Polemik
gegen das »rhapsodistische« Denken des Aristoteles. Sie entspricht
dem Vorwurf gegen den Essay, er sei, nach der Rede der
Schulmeister, nicht erschöpfend, während jeder Gegenstand, und
gewiß der geistige, unendlich viele Aspekte in sich schließt, über
deren Auswahl nichts anderes entscheidet als die Intention des
Erkennenden. Nur dann wäre die »allgemeine Übersicht« möglich,
wenn vorweg feststünde, daß der zu behandelnde Gegenstand in den
Begriffen seiner Behandlung aufgeht; daß nichts übrig bleibt, was
von diesen her nicht zu antezipieren wäre. Die Regel von der
Vollständigkeit der einzelnen Glieder aber prätendiert, im Gefolge
jener ersten Annahme, daß der Gegenstand in lückenlosem
Deduktionszusammenhang sich darstellen lasse: eine
identitätsphilosophische Supposition. Wie in der Forderung von
Definition hat die Cartesianische Regel, als denkpraktische
Anweisung, das rationalistische Theorem überlebt, auf dem sie
beruhte; umfassende Übersicht und Kontinuität der Darstellung wird
auch der empirisch offenen Wissenschaft zugemutet. Dadurch
verwandelt sich, was bei Descartes als intellektuelles Gewissen über
die Notwendigkeit der Erkenntnis wachen will, in Willkür, die eines
»frame of reference«, einer Axiomatik, die zur Befriedigung des
methodischen Bedürfnisses und um der Plausibilität des Ganzen an
den Anfang gestellt werden soll, ohne daß sie selbst ihre Gültigkeit
oder Evidenz mehr dartun könnte, oder, in der deutschen Version,
eines »Entwurfs«, der mit dem Pathos, aufs Sein selber zu gehen,
seine subjektiven Bedingungen bloß unterschlägt. Die Forderung
der Kontinuität der Gedankenführung präjudiziert tendenziell schon
die Stimmigkeit im Gegenstand, dessen eigene Harmonie.
Kontinuierliche Darstellung widerspräche einer antagonistischen
Sache, solange sie nicht die Kontinuität zugleich als Diskontinuität
bestimmte. Unbewußt und theoriefern meldet im Essay als Form das
Bedürfnis sich an, die theoretisch überholten Ansprüche der
Vollständigkeit und Kontinuität auch in der konkreten
Verfahrungsweise des Geistes zu annullieren. Sträubt er sich
ästhetisch gegen die engherzige Methode, die nur ja nichts auslassen
will, so gehorcht er einem erkenntniskritischen Motiv. Die
romantische Konzeption des Fragments als eines nicht vollständigen
sondern durch Selbstreflexion ins Unendliche weiterschreitenden
Gebildes verficht dies antiidealistische Motiv inmitten des
Idealismus. Auch in der Art des Vortrags darf der Essay nicht so
tun, als hätte er den Gegenstand abgeleitet, und von diesem bliebe
nichts mehr zu sagen. Seiner Form ist deren eigene Relativierung
immanent: er muß so sich fügen, als ob er immer und stets
abbrechen könnte. Er denkt in Brüchen, so wie die Realität brüchig
ist, und findet seine Einheit durch die Brüche hindurch, nicht indem
er sie glättet. Einstimmigkeit der logischen Ordnung täuscht über
das antagonistische Wesen dessen, dem sie aufgestülpt ward.
Diskontinuität ist dem Essay wesentlich, seine Sache stets ein
stillgestellter Konflikt. Während er die Begriffe aufeinander
abstimmt vermöge ihrer Funktion im Kräfteparallelogramm der
Sachen, scheut er zurück vor dem Obergriff, dem sie gemeinsam
unterzuordnen wären; was dieser zu leisten bloß vortäuscht, weiß
seine Methode als unlösbar und sucht es gleichwohl zu leisten. Das
Wort Versuch, in dem die Utopie des Gedankens, ins Schwarze zu
treffen, mit dem Bewußtsein der eigenen Fehlbarkeit und
Vorläufigkeit sich vermählt, erteilt, wie meist geschichtlich
überdauernde Terminologien, einen Bescheid über die Form, der um
so schwerer wiegt, als er nicht programmatisch sondern als
Charakteristik der tastenden Intention erfolgt. Der Essay muß an
einem ausgewählten oder getroffenen partiellen Zug die Totalität
aufleuchten lassen, ohne daß diese als gegenwärtig behauptet würde.
Er korrigiert das Zufällige und Vereinzelte seiner Einsichten, indem
sie, sei es in seinem eigenen Fortgang, sei es im mosaikhaften
Verhältnis zu anderen Essays, sich vervielfachen, bestätigen,
einschränken; nicht durch Abstraktion auf die aus ihnen
abgezogenen Merkmaleinheiten. »So unterscheidet sich also ein
Essay von einer Abhandlung. Essayistisch schreibt, wer
experimentierend verfaßt, wer also seinen Gegenstand hin und her
wälzt, befragt, betastet, prüft, durchreflektiert, wer von
verschiedenen Seiten auf ihn losgeht und in seinem Geistesblick
sammelt, was er sieht, und verwortet, was der Gegenstand unter den
im Schreiben geschaffenen Bedingungen sehen läßt.« 6 Das
Unbehagen an dieser Prozedur; das Gefühl, es könne nach Belieben
so weiter gehen, hat seine Wahrheit und seine Unwahrheit. Seine
Wahrheit, weil der Essay in der Tat nicht schließt und das
Unvermögen dazu als Parodie seines eigenen Apriori hervorkehrt;
als Schuld wird ihm dann das aufgebürdet, was eigentlich jene
Formen verschulden, welche die Spur der Beliebigkeit verwischen.
Unwahr aber ist jenes Unbehagen, weil die Konstellation des Essays
doch nicht derart beliebig ist, wie es einem philosophischen
Subjektivismus dünkt, der den Zwang der Sache in den der
begrifflichen Ordnung verlegt. Ihn determiniert die Einheit seines
Gegenstandes samt der von Theorie und Erfahrung, die in den
Gegenstand eingewandert sind. Seine Offenheit ist keine vage von
Gefühl und Stimmung, sondern wird konturiert durch seinen Gehalt.
Er sträubt sich gegen die Idee des Hauptwerks, welche selber die
von Schöpfung und Totalität widerspiegelt. Seine Form kommt dem
kritischen Gedanken nach, daß der Mensch kein Schöpfer, daß
nichts Menschliches Schöpfung sei. Weder tritt der Essay selbst,
stets bezogen auf schon Geschaffenes, als solche auf, noch begehrt
er ein Allumfassendes, dessen Totalität der der Schöpfung gliche.
Seine Totalität, die Einheit einer in sich auskonstruierten Form, ist
die des nicht Totalen, eine, die auch als Form nicht die These der
Identität von Gedanken und Sache behauptet, die sie inhaltlich
verwirft. Die Befreiung vom Identitätszwang schenkt dem Essay
zuweilen, was dem offiziellen Denken entgleitet, das Moment des
Unauslöschlichen, der untilgbaren Farbe. Gewisse Fremdwörter bei
Simmel – Cachet, Attitude – verraten diese Intention, ohne daß sie
selber theoretisch behandelt würde.
Er ist offener und geschlossener zugleich, als dem traditionellen
Denken gefällt. Offener insofern, als er Systematik durch seine
Anlage negiert und sich selbst um so besser genügt, je strenger er es
damit hält; systematische Residuen in Essays, etwa die Infiltration
literarischer Studien mit fertig bezogenen, verbreiteten
Philosophemen, durch die sie sich respektabel machen wollen,
taugen nicht mehr als psychologische Trivialitäten. Geschlossener
aber ist der Essay, weil er an der Form der Darstellung emphatisch
arbeitet. Das Bewußtsein der Nichtidentität von Darstellung und
Sache nötigt jene zur unbeschränkten Anstrengung. Das allein ist
das Kunstähnliche des Essays; sonst ist er vermöge der in ihm
vorkommenden Begriffe, die ja selber von draußen nicht nur ihre
Bedeutung sondern auch ihren theoretischen Bezug mitbringen,
notwendig der Theorie verwandt. Freilich verhält er zu ihr sich so
vorsichtig wie zum Begriff. Weder leitet er sich bündig aus ihr ab –
der Kardinalfehler aller späteren essayistischen Arbeiten von Lukács
– noch ist er Abschlagszahlung auf kommende Synthesen. Unheil
droht der geistigen Erfahrung, je angestrengter sie zu Theorie sich
verfestigt und gebärdet, als habe sie den Stein der Weisen in
Händen. Gleichwohl strebt geistige Erfahrung selbst dem eigenen
Sinn nach solcher Objektivierung zu. Diese Antinomie wird vom
Essay gespiegelt. Wie er Begriffe und Erfahrungen von draußen
absorbiert, so auch Theorien. Nur ist sein Verhältnis zu ihnen nicht
das des Standpunkts. Ist die Standpunktlosigkeit des Essays nicht
länger naiv und der Prominenz ihrer Gegenstände hörig; nutzt er
vielmehr die Beziehung auf seine Gegenstände als Mittel wider den
Bann des Anfangs, so verwirklicht er parodisch gleichsam die sonst
nur ohnmächtige Polemik des Denkens gegen bloße
Standpunktphilosophie. Er zehrt die Theorien auf, die ihm nah sind;
seine Tendenz ist stets die zur Liquidation der Meinung, auch der,
mit der er selbst anhebt. Er ist, was er von Beginn war, die kritische
Form par excellence; und zwar, als immanente Kritik geistiger
Gebilde, als Konfrontation dessen, was sie sind, mit ihrem Begriff,
Ideologiekritik. »Der Essay ist die Form der kritischen Kategorie
unseres Geistes. Denn wer kritisiert, der muß mit Notwendigkeit
experimentieren, er muß Bedingungen schaffen, unter denen ein
Gegenstand erneut sichtbar wird, noch anders als bei einem Autor,
und vor allem muß jetzt die Hinfälligkeit des Gegenstandes erprobt,
versucht werden, und eben dies ist ja der Sinn der geringen
Variation, die ein Gegenstand durch seinen Kritiker erfährt.« 7 Wird
dem Essay, weil er keinen außerhalb seiner selbst liegenden
Standpunkt einbekennt, Standpunktlosigkeit und Relativismus
vorgeworfen, so ist dabei eben jene Vorstellung von der Wahrheit
als einem »Fertigen«, einer Hierarchie von Begriffen im Spiel, die
Hegel zerstörte, der Standpunkte nicht mochte: darin berührt sich
der Essay mit seinem Extrem, der Philosophie des absoluten
Wissens. Er möchte den Gedanken von seiner Willkür heilen, indem
er sie reflektierend ins eigene Verfahren hineinnimmt, anstatt sie als
Unmittelbarkeit zu maskieren.
Jene Philosophie freilich blieb behaftet mit der Inkonsequenz,
daß sie zugleich den abstrakten Oberbegriff, das bloße »Resultat«,
im Namen des in sich diskontinuierlichen Prozesses kritisierte und
doch, nach idealistischer Sitte, von dialektischer Methode redete.
Darum ist der Essay dialektischer als die Dialektik dort, wo sie
selbst sich vorträgt. Er nimmt die Hegelsche Logik beim Wort:
weder darf unmittelbar die Wahrheit der Totalität gegen die
Einzelurteile ausgespielt noch die Wahrheit zum Einzelurteil
verendlicht werden, sondern der Anspruch der Singularität auf
Wahrheit wird buchstäblich genommen bis zur Evidenz ihrer
Unwahrheit. Das Gewagte, Vorgreifende, nicht ganz Eingelöste
jedes essayistischen Details zieht als Negation andere herbei; die
Unwahrheit, in die wissend der Essay sich verstrickt, ist das
Element seiner Wahrheit. Unwahres liegt gewiß auch in seiner
bloßen Form, der Beziehung auf kulturell Vorgeformtes,
Abgeleitetes, als wäre es an sich. Je energischer er aber den Begriff
eines Ersten suspendiert und sich weigert, Kultur aus Natur
herauszuspinnen, um so gründlicher erkennt er das naturwüchsige
Wesen von Kultur selber. Bis zum heutigen Tag perpetuiert sich in
ihr der blinde Naturzusammenhang, der Mythos, und darauf gerade
reflektiert der Essay: das Verhältnis von Natur und Kultur ist sein
eigentliches Thema. Nicht umsonst versenkt er, anstatt sie zu
»reduzieren«, sich in Kulturphänomene als in zweite Natur, zweite
Unmittelbarkeit, um durch Beharrlichkeit deren Illusion aufzuheben.
Er täuscht sich so wenig wie die Ursprungsphilosophie über die
Differenz zwischen Kultur und darunter Liegendem. Aber ihm ist
Kultur kein zu destruierendes Epiphänomen über dem Sein, sondern
das darunter Liegende selbst ist thesei, die falsche Gesellschaft.
Darum gilt ihm der Ursprung nicht für mehr als der Überbau. Seine
Freiheit in der Wahl der Gegenstände, seine Souveränität gegenüber
allen priorities von Faktum oder Theorie verdankt er dem, daß ihm
gewissermaßen alle Objekte gleich nah zum Zentrum sind: zu dem
Prinzip, das alle verhext. Er glorifiziert nicht die Befassung mit
Ursprünglichem als ursprünglicher denn die mit Vermitteltem, weil
ihm die Ursprünglichkeit selber Gegenstand der Reflexion, ein
Negatives ist. Das entspricht einer Situation, in der
Ursprünglichkeit, als Standpunkt des Geistes inmitten der
vergesellschafteten Welt, zur Lüge ward. Sie erstreckt sich von der
Erhebung historischer Begriffe aus historischen Sprachen zu
Urworten bis zum akademischen Unterricht in »creative writing«
und zu der gewerbsmäßig betriebenen Primitivität, zu Blockflöten
und finger painting, in denen die pädagogische Not sich als
metaphysische Tugend geriert. Der Gedanke ist nicht verschont von
Baudelaires Rebellion der Dichtung gegen Natur als
gesellschaftliches Reservat. Auch die Paradiese des Gedankens sind
einzig noch die künstlichen, und in ihnen ergeht sich der Essay.
Weil, nach Hegels Diktum, nichts zwischen Himmel und Erde ist,
was nicht vermittelt wäre, hält der Gedanke der Idee von
Unmittelbarkeit Treue nur durchs Vermittelte hindurch, während er
dessen Beute wird, sobald er unvermittelt das Unvermittelte ergreift.
Listig macht der Essay sich fest in die Texte, als wären sie
schlechterdings da und hätten Autorität. So bekommt er, ohne den
Trug des Ersten, einen wie immer auch dubiosen Boden unter die
Füße, vergleichbar der einstigen theologischen Exegese von
Schriften. Die Tendenz jedoch ist die entgegengesetzte, die
kritische: durch Konfrontation der Texte mit ihrem eigenen
emphatischen Begriff, mit der Wahrheit, die ein jeder meint, auch
wenn er sie nicht meinen will, den Anspruch von Kultur zu
erschüttern und sie zum Eingedenken ihrer Unwahrheit zu bewegen,
eben jenes ideologischen Scheins, in dem Kultur als naturverfallen
sich offenbart. Unterm Blick des Essays wird die zweite Natur ihrer
selbst inne als erste.
Bewegt sich die Wahrheit des Essays durch seine Unwahrheit,
so ist sie nicht im bloßen Gegensatz zu seinem Unehrlichen und
Verfemten aufzusuchen sondern in diesem selber, seiner Mobilität,
seinem Mangel an jenem Soliden, dessen Forderung die
Wissenschaft von Eigentumsverhältnissen auf den Geist
transferierte. Die den Geist glauben gegen Unsolidität verteidigen zu
müssen, sind seine Feinde: Geist selber, einmal emanzipiert, ist
mobil. Sobald er mehr will als bloß die administrative
Wiederholung und Aufbereitung des je schon Seienden, hat er etwas
Ungedecktes; die vom Spiel verlassene Wahrheit wäre nur noch
Tautologie. Historisch ist denn auch der Essay der Rhetorik
verwandt, welcher die wissenschaftliche Gesinnung seit Descartes
und Bacon den Garaus machen wollte, bis sie folgerecht im
wissenschaftlichen Zeitalter zur Wissenschaft sui generis, der von
den Kommunikationen, herabsank. Wohl war Rhetorik stets schon
der Gedanke in seiner Anpassung an die kommunikative Sprache.
Er zielte auf die unmittelbare: die Ersatzbefriedigung der Hörer. Der
Essay nun bewahrt gerade in der Autonomie der Darstellung, durch
die er von wissenschaftlicher Mitteilung sich unterscheidet, Spuren
des Kommunikativen, deren jene enträt. Die Befriedigungen, welche
Rhetorik dem Hörer bereiten will, werden im Essay sublimiert zur
Idee des Glücks einer Freiheit dem Gegenstand gegenüber, welche
diesem mehr von dem seinen gibt, als wenn er unbarmherzig der
Ordnung der Ideen eingegliedert würde. Das szientifische
Bewußtsein, gerichtet gegen jegliche anthropomorphistische
Vorstellung, war von je mit dem Realitätsprinzip verbündet und
glücksfeindlich gleich diesem. Während Glück der Zweck aller
Naturbeherrschung sein soll, stellt es dieser zugleich immer als
Regression in bloße Natur sich dar. Das zeigt sich bis in die
höchsten Philosophien, bis in Kant und Hegel hinein. Die Vernunft,
an deren absoluter Idee sie ihr Pathos haben, wird zugleich von
ihnen als naseweis und respektlos angeschwärzt, sobald sie
Geltendes relativiert. Gegen diesen Hang errettet der Essay ein
Moment der Sophistik. Spürbar ist die Glücksfeindschaft des
offiziell kritischen Gedankens zumal in Kants transzendentaler
Dialektik, welche die Grenze zwischen Verstand und Spekulation
verewigen möchte und, nach der charakteristischen Metapher, das
»Ausschweifen in intelligible Welten« verhindern. Während die
Vernunft, die sich selbst kritisiert, bei Kant mit beiden Füßen fest
auf dem Boden stehen, sich selbst begründen soll, dichtet sie sich
dem innersten Prinzip nach ab gegen jegliches Neue und gegen die
auch von der Existentialontologie beschimpfte Neugier, das
Lustprinzip des Gedankens. Was Kant inhaltlich als den Zweck der
Vernunft einsieht, die Herstellung der Menschheit, die Utopie, wird
von der Form, der Erkenntnistheorie her verwehrt, welche der
Vernunft es nicht gestattet, über den Bereich der Erfahrung
hinauszugehen, der im Mechanismus von bloßem Material und
unveränderlicher Kategorie zu dem zusammenschrumpft, was von je
schon war. Gegenstand des Essays jedoch ist das Neue als Neues,
nicht ins Alte der bestehenden Formen Zurückübersetzbares. Indem
er den Gegenstand gleichsam gewaltlos reflektiert, klagt er stumm
darüber, daß die Wahrheit das Glück verriet und mit ihm auch sich
selbst; und diese Klage reizt zur Wut auf den Essay. Das
Überredende der Kommunikation wird an ihm, analog dem
Funktionswechsel mancher Züge in der autonomen Musik, seinem
ursprünglichen Zweck entfremdet und zur reinen Bestimmung der
Darstellung an sich, dem Bezwingenden ihrer Konstruktion, die
nicht die Sache abbilden sondern aus ihren begrifflichen membra
disiecta wiederherstellen möchte. Die anstößigen Übergänge der
Rhetorik aber, in denen Assoziation, Mehrdeutigkeit der Worte,
Nachlassen der logischen Synthesis es dem Hörer leicht machten
und den Geschwächten dem Willen des Redners unterjochten,
werden im Essay mit dem Wahrheitsgehalt verschmolzen. Seine
Übergänge desavouieren die bündige Ableitung zugunsten von
Querverbindungen der Elemente, für welche die diskursive Logik
keinen Raum hat. Er benutzt Äquivokationen nicht aus Schlamperei,
nicht in Unkenntnis ihres szientifischen Verbots, sondern um
heimzubringen, wozu die Äquivokationskritik, die bloße Trennung
der Bedeutungen selten gelangt: daß überall, wo ein Wort
Verschiedenes deckt, das Verschiedene nicht ganz verschieden sei,
sondern daß die Einheit des Worts an eine wie sehr auch verborgene
in der Sache mahnt, ohne daß freilich diese, nach dem Brauch
gegenwärtiger restaurativer Philosophien, mit
Sprachverwandtschaften verwechselt werden dürfte. Auch darin
streift der Essay die musikalische Logik, die stringente und doch
begriffslose Kunst des Übergangs, um der redenden Sprache etwas
zuzueignen, was sie unter der Herrschaft der diskursiven Logik
einbüßte, die sich doch nicht überspringen, bloß in ihren eigenen
Formen überlisten läßt kraft des eindringenden subjektiven
Ausdrucks. Denn der Essay befindet sich nicht im einfachen
Gegensatz zum diskursiven Verfahren. Er ist nicht unlogisch;
gehorcht selber logischen Kriterien insofern, als die Gesamtheit
seiner Sätze sich stimmig zusammenfügen muß. Keine bloßen
Widersprüche dürfen stehenbleiben, es sei denn, sie würden als
solche der Sache begründet. Nur entwickelt er die Gedanken anders
als nach der diskursiven Logik. Weder leitet er aus einem Prinzip ab
noch folgert er aus kohärenten Einzelbeobachtungen. Er koordiniert
die Elemente, anstatt sie zu subordinieren; und erst der Inbegriff
seines Gehalts, nicht die Art von dessen Darstellung ist den
logischen Kriterien kommensurabel. Ist der Essay, im Vergleich zu
den Formen, in denen ein fertiger Inhalt indifferent mitgeteilt wird,
vermöge der Spannung zwischen Darstellung und Dargestelltem,
dynamischer als das traditionelle Denken, so ist er zugleich, als
konstruiertes Nebeneinander, statischer. Darin allein beruht seine
Affinität zum Bild, nur daß jene Statik selber eine von
gewissermaßen stillgestellten Spannungsverhältnissen ist. Die leise
Nachgiebigkeit der Gedankenführung des Essayisten zwingt ihn zu
größerer Intensität als der des diskursiven Gedankens, weil der
Essay nicht gleich diesem blind, automatisiert verfährt, sondern in
jedem Augenblick auf sich selber reflektieren muß. Diese Reflexion
freilich erstreckt sich nicht nur auf sein Verhältnis zum etablierten
Denken sondern ebenso auch auf das zu Rhetorik und
Kommunikation. Sonst wird, was überwissenschaftlich sich dünkt,
eitel vorwissenschaftlich.
Die Aktualität des Essays ist die des Anachronistischen. Die
Stunde ist ihm ungünstiger als je. Er wird zerrieben zwischen einer
organisierten Wissenschaft, in der alle sich anmaßen, alle und alles
zu kontrollieren, und die, was nicht auf den Consens zugeschnitten
ist, mit dem scheinheiligen Lob des Intuitiven oder Anregenden
aussperrt; und einer Philosophie, die mit dem leeren und abstrakten
Rest dessen vorlieb nimmt, was der Wissenschaftsbetrieb noch nicht
besetzte und was ihr eben dadurch Objekt von Betriebsamkeit
zweiten Grades wird. Der Essay jedoch hat es mit dem Blinden an
seinen Gegenständen zu tun. Er möchte mit Begriffen aufsprengen,
was in Begriffe nicht eingeht oder was durch die Widersprüche, in
welche diese sich verwickeln, verrät, das Netz ihrer Objektivität sei
bloß subjektive Veranstaltung. Er möchte das Opake polarisieren,
die darin latenten Kräfte entbinden. Er bemüht sich um die
Konkretion des in Raum und Zeit bestimmten Gehalts; konstruiert
das Zusammengewachsensein der Begriffe derart, wie sie als im
Gegenstand selbst zusammengewachsen vorgestellt werden. Er
entschlüpft dem Diktat der Attribute, welche seit der Definition des
Symposions den Ideen zugeschrieben werden, »ewig seiend und
weder werdend noch vergehend, weder wechselnd noch
abnehmend«; »ein um sich selbst für sich selbst ewig eingestaltiges
Sein«; und bleibt doch Idee, indem er vor der Last des Seienden
nicht kapituliert, nicht dem sich beugt, was bloß ist. Aber er mißt es
nicht an einem Ewigen, sondern eher an einem enthusiastischen
Fragment aus Nietzsches Spätzeit: »Gesetzt, wir sagen Ja zu einem
einzigen Augenblick, so haben wir damit nicht nur zu uns selbst,
sondern zu allem Dasein Ja gesagt. Denn es steht Nichts für sich,
weder in uns selbst noch in den Dingen: und wenn nur ein einziges
Mal unsere Seele wie eine Saite vor Glück gezittert und getönt hat,
so waren alle Ewigkeiten nöthig, um dies eine Geschehen zu
bedingen – und alle Ewigkeit war in diesem einzigen Augenblick
unseres Jasagens gutgeheißen, erlöst, gerechtfertigt und bejaht.« 8
Nur daß der Essay noch solcher Rechtfertigung und Bejahung
mißtraut. Für das Glück, das Nietzsche heilig war, weiß er keinen
anderen Namen als den negativen. Selbst die höchsten
Manifestationen des Geistes, die es ausdrücken, sind immer auch
verstrickt in die Schuld, es zu hintertreiben, solange sie bloßer Geist
bleiben. Darum ist das innerste Formgesetz des Essays die Ketzerei.
An der Sache wird durch Verstoß gegen die Orthodoxie des
Gedankens sichtbar, was unsichtbar zu halten insgeheim deren
objektiven Zweck ausmacht.
 Fußnoten
 
1 Georg von Lukács, Die Seele und die Formen, Berlin 1911, S. 29.
 
2 Vgl. Lukács, a.a.O., S. 23: »Der Essay spricht immer von etwas
bereits Geformtem, oder bestenfalls von etwas schon einmal
Dagewesenem, es gehört also zu seinem Wesen, daß er nicht neue
Dinge aus einem leeren Nichts heraushebt, sondern bloß solche, die
schon irgendwann lebendig waren, aufs neue ordnet. Und weil er sie
nur aufs neue ordnet, nicht aus dem Formlosen etwas Neues formt,
ist er auch an sie gebunden, muß er immer ›die Wahrheit‹ über sie
aussprechen. Ausdruck für ihr Wesen finden.«
 
3 Vgl. Lukács, a.a.O., S. 5 und passim.
 
4 Lukács, a.a.O., S. 21.
 
5 Descartes, Philosophische Werke, ed. Buchenau, Leipzig 1922,
Bd. 1, S. 15.
 
6 Max Bense, Über den Essay und seine Prosa, in: Merkur 1 (1947),
S. 418.
 
7 Bense, a.a.O., S. 420.
 
8 Friedrich Nietzsche, Werke, Bd. 10, Leipzig 1906, S. 206 (Der
Wille zur Macht II, § 1032).
Über epische Naivetät
 
»Und wie erfreulich das Land herschwimmenden Männern
erscheinet, / Welchen Poseidons Macht das rüstige Schiff in der
Meerflut / Schmetterte, durch die Gewalt des Orkans und
geschwollener Brandung; / ... Freudig anjetzt ersteigen sie Land,
dem Verderben entronnen, / So war ihr auch erfreulich der Anblick
ihres Gemahls, / Und fest hielt um den Hals sie die Lilienarme
geschlungen.« 1 Mißt man die Odyssee an diesen Versen, dem
Gleichnis für das Glück der wieder vereinten Gatten, nicht als an
einer bloß eingeschobenen Metapher sondern als an dem gegen
Ende der Erzählung nackt erscheinenden Gehalt, so wäre sie nichts
anderes als der Versuch, dem stets erneuten Anschlagen des Meeres
auf die Felsenküste nachzuhorchen, geduldig nachzuzeichnen, wie
das Wasser die Klippen überflutet, um rauschend von ihnen
zurückzuströmen und in tieferer Farbe das Feste leuchten zu lassen.
Solches Rauschen ist der Laut der epischen Rede, in dem das
Eindeutige und Feste mit dem Vieldeutigen und Verfließenden
zusammentrifft, um davon gerade sich zu scheiden. Die gestaltlose
Flut des Mythos ist das Immergleiche, das Telos der Erzählung
jedoch das Verschiedene, und die mitleidslos strenge Identität, in
der der epische Gegenstand festgehalten wird, dient gerade dazu,
dessen Nichtidentität mit dem schlecht Identischen, dem
unartikulierten Einerlei, seine Verschiedenheit selber, zu vollziehen.
Die Epopöe will berichten von etwas Berichtenswertem, von einem,
das nicht allem andern gleicht, nicht vertauschbar ist und um seines
Namens willen verdient, überliefert zu werden.
Weil jedoch der Erzähler der Welt des Mythos als seinem Stoff
zugewandt ist, war sein Beginnen, heute mit Unmöglichkeit
geschlagen, stets schon widerspruchsvoll. Denn der Mythos, dem
die rationale und kommunikative Rede des Erzählers samt ihrer
subsumierenden Logik, welche alles Berichtete gleichmacht, als
dem Konkreten nachhängt, dem, was von der nivellierenden
Ordnung des Begriffssystems noch verschieden wäre – solcher
Mythos ist gerade selber doch von der Wesensart der
Immergleichheit, die in der ratio zum Bewußtsein ihrer selbst
erwachte. Der Erzähler war von jeher der, welcher der universalen
Fungibilität widersteht, aber was er in der Geschichte bis auf den
heutigen Tag zu berichten hat, war immer schon das Fungible. Aller
Epik wohnt daher ein anachronistisches Element inne: dem
homerischen Archaismus jener Anrufung der Muse, die helfen soll,
das Ungeheure zu vermelden, ebenso wie den verzweifelten.
Anstrengungen des späten Goethe und Stifters, bürgerliche
Verhältnisse als urtümliche, dem unaustauschbaren Wort gleichwie
einem Namen offene Wirklichkeit zu fingieren. Dieser Widerspruch
aber hat sich, seit es große Epik gibt, in der Verhaltensweise des
Erzählers niedergeschlagen als das Element epischer Dichtung, das
man als Gegenständlichkeit hervorzuheben pflegt. Gegenüber dem
aufgeklärten Bewußtseinsstand, dem die erzählende Rede angehört,
dem allgemeinbegrifflichen Wesen, erscheint dies gegenständliche
Element stets als eines von Dummheit, ein Nichtverstehen,
Nichtbescheidwissen, verstockt ans Besondere dort sich Halten, wo
es zugleich schon als vom Allgemeinen Aufgelöstes bestimmt ist.
Das Epos ahmt den Bann des Mythos nach, um ihn zu erweichen. K.
Th. Preuss hat jene Verhaltensweise »Urdummheit« genannt, und
Gilbert Murray die der homerisch-olympischen Phase
voraufgehende, die erste Stufe der griechischen Religion, eben
dadurch charakterisiert 2 . In der starren Fixierung des epischen
Berichts an seinen Gegenstand, welche die Macht von Furcht vor
dem brechen soll, welchem das identifizierende Wort ins Auge
sieht, wird der Erzähler gleichsam des Gestus von Furcht mächtig.
Naivetät ist der Preis, den er dafür zollt, und ihn verbucht die
herkömmliche Ansicht als Gewinn. Die traditionelle Lobpreisung
solcher erst in der Dialektik der Form entsprungenen Dummheit des
Erzählens hat aus ihr eine bewußtseinsfeindliche, restaurative
Ideologie gemacht, deren letzter Abhub in den falsch konkreten
philosophischen Anthropologien von heutzutage verschachert wird.
Aber die epische Naivetät ist nicht nur Lüge, um die allgemeine
Besinnung von der blinden Anschauung des Besonderen
fernzuhalten. Wie sie, als antimythologische Anstrengung, aus dem
aufklärerischen, gleichsam positivistischen Bestreben hervorgeht,
treu und unverstellt was einmal war so festzuhalten, wie es war, und
damit den Zauber, den das Gewesene ausübt, den Mythos im
eigentlichen Sinn zu sprengen, bleibt ihr in der Beschränkung aufs
Einmalige ein Zug eigentümlich, der Beschränkung transzendiert.
Denn das Einmalige ist nicht bloß der trotzige Rückstand gegen die
umfassende Allgemeinheit des Gedankens, sondern auch dessen
innerste Sehnsucht, die logische Form eines Wirklichen, das nicht
mehr von der gesellschaftlichen Herrschaft und dem ihr
nachgebildeten klassifizierenden Gedanken umfaßt wäre; der
Begriff, der sich versöhnt mit seiner Sache. In der epischen Naivetät
lebt die Kritik der bürgerlichen Vernunft. Sie hält jene Möglichkeit
von Erfahrung fest, welche zerstört wird von der bürgerlichen
Vernunft, die sie gerade zu begründen vorgibt. Die Beschränktheit
in der Darstellung des einen Gegenstandes ist das Korrektiv der
Beschränktheit, die jeglichen Gedanken ereilt, indem er den einen
Gegenstand kraft dessen begrifflicher Operation vergißt, ihn
überspinnt, anstatt ihn eigentlich zu erkennen. Wie es leicht ist, die
homerische Einfalt, die selber schon zugleich das Gegenteil von
Einfalt war, sei's zu belächeln, sei's hämisch gegen den analytischen
Geist ins Feld zu führen, so wäre es leicht, die Befangenheit von
Gottfried Kellers letztem Roman darzutun und der Konzeption des
›Martin Salander‹ vorzuwerfen, daß das auftrumpfende
So-schlecht-sind-heute-die-Menschen kleinbürgerliche Unkenntnis
der ökonomischen Gründe der Krisen, der gesellschaftlichen
Voraussetzungen der Gründerjahre verrate und das Wesentliche
verfehle. Aber nur solche Naivetät wiederum erlaubt es, von den
unheilschwangeren Anfängen der spätkapitalistischen Ära zu
erzählen und der Anamnesis sie zuzueignen, anstatt bloß von ihnen
zu berichten und sie kraft des Protokolls, das von Zeit einzig noch
als einem Index weiß, mit trugvoller Gegenwärtigkeit ins Nichts
dessen hinabzustoßen, woran keine Erinnerung mehr sich zu heften
vermag. In solcher Erinnerung an das, was eigentlich schon gar
nicht mehr sich erinnern läßt, drückt dann freilich Kellers
Beschreibung der beiden betrügerischen Advokaten, die
Zwillingsbrüder, Duplikate, sind, soviel von der Wahrheit aus,
nämlich gerade von der erinnerungsfeindlichen Fungibilität, wie erst
wieder einer Theorie möglich wäre, die noch den Verlust von
Erfahrung aus der Erfahrung der Gesellschaft durchsichtig
bestimmte. Vermöge der epischen Naivetät übt das erzählende
Wort, in dessen Habitus dem Vergangenen gegenüber immer ein
Apologetisches, die Rechtfertigung der Begebenheit als einer
bemerkenswerten, lebt, Korrektur an sich selber. Die Genauigkeit
des beschreibenden Wortes sucht die Unwahrheit aller Rede zu
kompensieren. Der Drang Homers, einen Schild wie eine
Landschaft zu beschreiben und eine Metapher zur Aktion
durchzubilden, bis sie, selbständig geworden, das Gewebe der
Erzählung zerreißt – dieser Drang ist der gleiche, der die größten
Erzähler des neunzehnten Jahrhunderts, zumindest in Deutschland,
Goethe, Stifter und Keller, immer wieder dazu trieb, zu zeichnen
und zu malen, anstatt zu schreiben, und die archäologischen Studien
Flauberts mag der gleiche Impuls inspiriert haben. Der Versuch, die
Darstellung von der reflektierenden Vernunft zu emanzipieren, ist
der stets schon verzweifelte Versuch der Sprache, indem ihre
bestimmende Intention bis zum äußersten getrieben wird, vom
Negativen ihrer Intentionalität, der begrifflichen Manipulation der
Gegenstände zu heilen und das Wirkliche rein, unverstört von der
Gewalt der Ordnungen hervortreten zu lassen. Die Dummheit und
Blindheit des Erzählers – nicht zufällig hat die Überlieferung Homer
als Blinden aufgefaßt – drückt bereits Unmöglichkeit und
Hoffnungslosigkeit solchen Beginnens aus. Gerade das
gegenständliche Element des Epos, das aller Spekulation und
Phantasie extrem entgegengesetzte, führt die Erzählung, um ihrer
apriorischen Unmöglichkeit willen, an den Rand des Wahnsinns.
Die letzten Novellen Stifters geben vom Übergang der
gegenständlichen Treue in die manische Obsession die deutlichste
Kunde, und keine Erzählung hat je Teil an der Wahrheit gehabt, die
nicht in den Abgrund hinabgeblickt hätte, in welchen die Sprache
einstürzt, die sich selbst aufheben möchte in Namen und Bild. Die
homerische Besonnenheit macht davon keine Ausnahme. Wenn im
letzten Gesang der Odyssee, der zweiten Nekyia, die Seele des
Freiers Amphimedon der des Agamemnon im Hades von der Rache
des Odysseus und seines Sohnes berichtet, kommen die. Verse vor:
»Beide, da über der Freier entsetzlichen Mord sie geratschlagt, /
Kamen zur prangenden Stadt der Ithaker; nämlich Odysseus /
Folgete nach; ihm voraus war Telemachos früher gegangen.« 3 Das
»Nämlich« 4 hält um des Zusammenhangs willen die logische Form
sei's der Erklärung, sei's der Affirmation fest, während der Inhalt des
Satzes, als rein darstellende Aussage, in einem solchen
Zusammenhang mit dem Vorhergehenden gar nicht steht. In dem
minimalen Widersinn der fortführenden Partikel stößt der Geist der
erzählenden, logischintentionalen Sprache zusammen mit dem Geist
der wortlosen Darstellung, dem jene nachhängt, und gerade die
logische Form der Fortführung droht den Gedanken, der nicht
fortführt, eigentlich Gedanke schon nicht mehr ist, dorthin zu
verschlagen, wo Syntax und Stoff sich verlieren und der Stoff seine
Übermacht bekräftigt, indem er die syntaktische Form, die ihn zu
umfassen strebt, Lügen straft. Das aber ist das epische, das
eigentlich antikische Element in Hölderlins Wahnsinn. In dem
Gedicht ›An die Hoffnung‹ heißt es: »Im grünen Tale, dort, wo der
frische Quell / Vom Berge täglich rauscht und die liebliche /
Zeitlose mir am Herbsttag aufblüht, / Dort, in der Stille, du holde,
will ich / Dich suchen, oder wenn in der Mitternacht / Das
unsichtbare Leben im Haine wallt, / Und über mir die immerfrohen /
Blumen, die blühenden Sterne glänzen.« 5 Das Oder, und häufig
dann Partikeln bei Trakl, gleicht jenem homerischen Nämlich.
Während die Sprache, um Sprache überhaupt zu bleiben, in solchen
Wendungen urteilend noch Synthesis des Zusammenhangs der
Dinge zu sein beansprucht, begibt sie in den Worten, deren
Verwendung gerade den Zusammenhang auflöst, sich des Urteils.
Die epische Verknüpfung, in der die Führung des Gedankens
schließlich erschlafft, wird zur Gnade, die in der Sprache vorm
Recht des Urteils ergeht, das sie doch unweigerlich bleibt.
Gedankenflucht, die Opfergestalt der Rede, ist die Flucht der
Sprache aus ihrem Gefängnis. Wenn bei Homer, wie Thomson
besonders hervorhebt, die Metapher gegenüber dem Bedeuteten, der
Handlung, Selbständigkeit gewinnt 6 , so prägt darin die gleiche
Feindschaft gegen die Gebundenheit der Sprache im
Zusammenhang der Intentionen sich aus. Das sprachlich ausgeführte
Bild vergißt an die eigene Bedeutung, um die Sprache selber ins
Bild hineinzuziehen, anstatt das Bild durchsichtig zu machen auf
den logischen Sinn des Zusammenhanges. In der großen Erzählung
kehrt tendenziell das Verhältnis von Bild und Handlung sich um.
Davon hat Goethes Technik in den ›Wahlverwandtschaften‹ und den
›Wanderjahren‹, wo bildchenhafte, intermittierende Novellen das
Wesen des Dargestellten reflektieren, Zeugnis abgelegt, und
Homer-Allegoresen von der Art der berühmten Schellingschen
Formel von der Odyssee des Geistes 7 haben das Gleiche geahnt.
Nicht daß die Epen von allegorischer Absicht diktiert wären. Aber
die Gewalt der geschichtlichen Tendenz in Sprache und Sachgehalt
ist in ihnen so groß, daß im Lauf des Prozesses zwischen
Subjektivität und Mythologie Menschen und Dinge vermöge der
Blindheit, mit der das Epos ihrer Darstellung sich überläßt, in bloße
Schauplätze sich verwandeln, über denen jene Tendenz sichtbar
wird, gerade dort, wo der pragmatische und sprachliche
Zusammenhang brüchig sich zeigt. »Es kämpfen keine Individuen,
sondern Ideen miteinander«, heißt es in einem Fragment Nietzsches
zu ›Homers Wettkampf‹ 8 . Der objektive Umschlag der reinen
bedeutungsfernen Darstellung in die Allegorie der Geschichte ist es,
der am logischen Zerfall der epischen Sprache wie an der Ablösung
der Metapher vom Gang der buchstäblichen Handlung sichtbar wird.
Erst durch Sinnverlassenheit ähnelt die epische Rede dem Bilde sich
an, einer Figur objektiven Sinnes, die aus der Negation von
subjektiv vernünftigem Sinn aufsteigt.
 Fußnoten
 
1 Homer, Odyssee, XXIII, 210ff. (Voß).
 
2 Vgl. G. Murray, Five Stages of Greek Religion, New York 1925,
p. 16; vgl. U.v. Wilamowitz-Möllendorf, Der Glaube der Hellenen,
I, S. 9.
 
3 Odyssee, XXIV, 153ff.
 
4 Schröder übersetzt: »und wahrlich Odysseus blieb zurück«. Die
wörtliche Übertragung des h als einer Partikel der Bekräftigung und
nicht der Explikation ändert nichts am enigmatischen Charakter der
Stelle.
 
5 Friedrich Hölderlin, Gesamtausgabe des Insel-Verlags (Text nach
Zinkernagel), Leipzig o.J., S. 139. – Zwischen Voß und Hölderlin
bestehen literargeschichtliche Zusammenhänge.
 
6 »No, one would deny that ... true similes have been in constant use
from the beginnings of human speech ... But, besides these, there are
others which, as we have seen, are formally similes, but in reality
are disguised identifications or transformations.« (J.A.K. Thomson,
Studies in the Odyssey, Oxford 1914, p. 7.) Metaphern sind danach
Spuren des historischen Prozesses.
 
7 Vgl. Schelling, Werke, Bd. 2, Leipzig 1907, S. 302 (System des
transzendentalen Idealismus). Im übrigen hat Schelling später in der
›Philosophie der Kunst‹ die allegorische Auslegung Homers
ausdrücklich verworfen (vgl. a.a.O., Bd. 3, S. 57).
 
8 Nietzsche, Werke, Bd. 9, S. 287.
 
 Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman
Die Aufgabe, in wenige Minuten einiges über den gegenwärtigen
Stand des Romans als Form zusammenzudrängen, zwingt dazu, sei's
auch gewaltsam, ein Moment herauszugreifen. Das soll die Stellung
des Erzählers sein. Sie wird heute bezeichnet durch eine Paradoxie;
es läßt sich nicht mehr erzählen, während die Form des Romans
Erzählung verlangt. Der Roman war die spezifische literarische
Form des bürgerlichen Zeitalters. An seinem Beginn steht die
Erfahrung von der entzauberten Welt im ›Don Quixote‹, und die
künstlerische Bewältigung bloßen Daseins ist sein Element
geblieben. Der Realismus war ihm immanent; selbst die dem Stoff
nach phantastischen Romane haben getrachtet, ihren Inhalt so
vorzutragen, daß die Suggestion des Realen davon ausging. Diese
Verhaltensweise ist, in einer bis ins neunzehnte Jahrhundert
zurückreichenden, heute zum Extrem beschleunigten Entwicklung
fragwürdig geworden. Vom Standpunkt des Erzählers her durch den
Subjektivismus, der kein unverwandelt Stoffliches mehr duldet und
eben damit das epische Gebot der Gegenständlichkeit unterhöhlt.
Wer heute noch, wie Stifter etwa, ins Gegenständliche sich
versenkte und Wirkung zöge aus der Fülle und Plastik des demütig
hingenommenen Angeschauten, wäre gezwungen zum Gestus
kunstgewerblicher Imitation. Er machte der Lüge sich schuldig, der
Welt mit einer Liebe sich zu überlassen, die voraussetzt, daß die
Welt sinnvoll ist, und endete beim unerträglichen Kitsch vom
Schlage der Heimatkunst. Nicht geringer sind die Schwierigkeiten
von der Sache her. Wie der Malerei von ihren traditionellen
Aufgaben vieles entzogen wurde durch die Photographie, so dem
Roman durch die Reportage und die Medien der Kulturindustrie,
zumal den Film. Der Roman müßte sich auf das konzentrieren, was
nicht durch den Bericht abzugelten ist. Nur sind ihm im Gegensatz
zur Malerei in der Emanzipation vom Gegenstand Grenzen gesetzt
durch die Sprache, die ihn weithin zur Fiktion des Berichtes nötigt:
konsequent hat Joyce die Rebellion des Romans gegen den
Realismus mit einer gegen die diskursive Sprache verbunden.
Die Abwehr seines Versuchs als abseitig individualistischer
Willkür wäre armselig. Zerfallen ist die Identität der Erfahrung, das
in sich kontinuierliche und artikulierte Leben, das die Haltung des
Erzählers einzig gestattet. Man braucht nur die Unmöglichkeit sich
zu vergegenwärtigen, daß irgendeiner, der am Krieg teilnahm, von
ihm so erzählte, wie früher einer von seinen Abenteuern erzählen
mochte. Mit Recht begegnet die Erzählung, die auftritt, als wäre der
Erzähler solcher Erfahrung mächtig, der Ungeduld und Skepsis
beim Empfangenden. Vorstellungen wie die, daß einer sich hinsetzt
und »ein gutes Buch liest«, sind archaisch. Das liegt nicht bloß an
der Dekonzentration der Leser sondern am Mitgeteilten selber und
seiner Form. Etwas erzählen heißt ja: etwas Besonderes zu sagen
haben, und gerade das wird von der verwalteten Welt, von
Standardisierung und Immergleichheit verhindert. Vor jeder
inhaltlich ideologischen Aussage ist ideologisch schon der Anspruch
des Erzählers, als wäre der Weltlauf wesentlich noch einer der
Individuation, als reichte das Individuum mit seinen Regungen und
Gefühlen ans Verhängnis noch heran, als vermöchte unmittelbar das
Innere des Einzelnen noch etwas: die allverbreitete biographische
Schundliteratur ist ein Zersetzungsprodukt der Romanform selber.
Von der Krisis der literarischen Gegenständlichkeit ist die
Sphäre der Psychologie, in der gerade jene Produkte sich häuslich,
wenngleich mit wenig Glück einrichten, nicht ausgenommen. Auch
dem psychologischen Roman werden seine Gegenstände vor der
Nase weggeschnappt: mit Recht hat man bemerkt, daß zu einer Zeit,
da Journalisten ohne Unterlaß an den psychologischen
Errungenschaften Dostojewskys sich berauschten, die Wissenschaft,
zumal die Psychoanalyse Freuds, längst jene Funde des Romanciers
hinter sich gelassen hatte. Übrigens hat man wohl mit solchem
phrasenhaften Lob Dostojewsky verfehlt: soweit es bei ihm
überhaupt Psychologie gibt, ist es eine des intelligiblen Charakters,
des Wesens, und nicht des empirischen, der Menschen, so wie sie
herumlaufen. Und gerade darin ist er fortgeschritten. Nicht nur, daß
alles Positive, Greifbare, auch die Faktizität des Inwendigen von
Informationen und Wissenschaft beschlagnahmt ist, nötigt den
Roman, damit zu brechen und der Darstellung des Wesens oder
Unwesens sich zu überantworten, sondern auch, daß, je dichter und
lückenloser die Oberfläche des gesellschaftlichen Lebensprozesses
sich fügt, um so hermetischer diese als Schleier das Wesen verhüllt.
Will der Roman seinem realistischen Erbe treu bleiben und sagen,
wie es wirklich ist, so muß er auf einen Realismus verzichten, der,
indem er die Fassade reproduziert, nur dieser bei ihrem
Täuschungsgeschäfte hilft. Die Verdinglichung aller Beziehungen
zwischen den Individuen, die ihre menschlichen Eigenschaften in
Schmieröl für den glatten Ablauf der Maschinerie verwandelt, die
universale Entfremdung und Selbstentfremdung, fordert beim Wort
gerufen zu werden, und dazu ist der Roman qualifiziert wie wenig
andere Kunstformen. Von jeher, sicherlich seit dem achtzehnten
Jahrhundert, seit Fieldings ›Tom Jones‹, hatte er seinen wahren
Gegenstand am Konflikt zwischen den lebendigen Menschen und
den versteinerten Verhältnissen. Entfremdung selber wird ihm dabei
zum ästhetischen Mittel. Denn je fremder die Menschen, die
Einzelnen und die Kollektive, einander geworden sind, desto
rätselhafter werden sie einander zugleich, und der Versuch, das
Rätsel des äußeren Lebens zu dechiffrieren, der eigentliche Impuls
des Romans, geht über in die Bemühung ums Wesen, das gerade in
der von Konventionen gesetzten, vertrauten Fremdheit nun
seinerseits bestürzend, doppelt fremd erscheint. Das antirealistische
Moment des neuen Romans, seine metaphysische Dimension, wird
selber gezeitigt von seinem realen Gegenstand, einer Gesellschaft,
in der die Menschen voneinander und von sich selber gerissen sind.
In der ästhetischen Transzendenz reflektiert sich die Entzauberung
der Welt.
All das hat kaum seinen Platz in der bewußten Erwägung des
Romanciers, und Grund ist zur Annahme, daß, wo es in jene
eindringt, wie etwa in den sehr groß intendierten Romanen Hermann
Brochs, es dem Gestalteten nicht zum besten anschlägt. Vielmehr
setzen sich die geschichtlichen Veränderungen der Form um in
idiosynkratische Empfindlichkeiten der Autoren, und es entscheidet
wesentlich über ihren Rang, wie weit sie als Meßinstrumente des
Geforderten und Verwehrten fungieren. An Empfindlichkeit gegen
die Form des Berichts hat keiner Marcel Proust übertroffen. Sein
Werk gehört in die Tradition des realistischen und psychologischen
Romans, auf der Linie von dessen subjektivistisch extremer
Auflösung, wie sie, ohne alle historische Kontinuität mit dem
Franzosen, über Gebilde wie Jacobsens ›Niels Lyhne‹ und Rilkes
›Malte Laurids Brigge‹ führt. Je strenger es mit dem Realismus des
Auswendigen, der Geste »so war es« gehalten wird, um so mehr
wird jedes Wort zum bloßen Als ob, um so mehr wächst der
Widerspruch zwischen seinem Anspruch an und dem, daß es nicht
so war. Eben jener immanente Anspruch, den der Autor
unabdingbar erhebt: daß er genau wisse, wie es zugegangen sei, will
ausgewiesen werden, und die ins Schimärische getriebene Präzision
Prousts, die mikrologische Technik, unter der schließlich die Einheit
des Lebendigen nach Atomen sich spaltet, ist eine einzige
Anstrengung des ästhetischen Sensoriums, diesen Ausweis zu
leisten, ohne den Bannkreis der Form zu überschreiten. Mit dem
Bericht von einem Unwirklichen einzusetzen etwa, als wäre es
wirklich gewesen, hätte er nicht über sich gebracht. Daher beginnt
sein zyklisches Werk mit der Erinnerung daran, wie ein Kind
einschläft, und das ganze erste Buch ist nichts als eine Entfaltung
der Schwierigkeiten beim Einschlafen, wenn dem Knaben seine
schöne Mutter nicht den Gute-Nacht-Kuß gegeben hat. Der Erzähler
stiftet gleichsam einen Innenraum, der ihm den Fehltritt in die
fremde Welt erspart, wie er zutage käme an der Falschheit des Tons,
der mit jener vertraut tut. Unmerklich wird die Welt in diesen
Innenraum – man hat der Technik den Titel des monologue intérieur
verliehen – hineingezogen, und was immer an Äußerem sich
abspielt, kommt so vor, wie es auf der ersten Seite vom Augenblick
des Einschlafens gesagt wird: als ein Stück Innen, ein Moment des
Bewußtseinsstroms, behütet vor der Widerlegung durch die
objektive raumzeitliche Ordnung, zu deren Suspension das
Proustsche Werk aufgeboten ist. Aus ganz anderen Voraussetzungen
und in ganz anderem Geist hat der Roman des deutschen
Expressionismus, etwa Gustav Sacks ›Verbummelter Student‹
Verwandtes visiert. Das epische Bestreben, nichts Gegenständliches
darzustellen, als was sich ganz und gar füllen läßt, hebt schließlich
die epische Grundkategorie der Gegenständlichkeit auf.
Der traditionelle Roman, dessen Idee vielleicht am
authentischsten in Flaubert sich verkörpert, ist der Guckkastenbühne
des bürgerlichen Theaters zu vergleichen. Diese Technik war eine
der Illusion. Der Erzähler lüftet einen Vorhang: der Leser soll
Geschehenes mitvollziehen, als wäre er leibhaft zugegen. Die
Subjektivität des Erzählers bewährt sich in der Kraft, diese Illusion
herzustellen, und – bei Flaubert – in der Reinheit der Sprache, die
sie zugleich durch Vergeistigung doch dem empirischen Bereich
enthebt, dem sie sich verschreibt. Ein schweres Tabu liegt über der
Reflexion: sie wird zur Kardinalsünde gegen die sachliche Reinheit.
Mit dem illusionären Charakter des Dargestellten verliert heute auch
dies Tabu seine Kraft. Oft ist hervorgehoben worden, daß im neuen
Roman, nicht nur bei Proust, sondern ebenso beim Gide der
›Faux-Monnayeurs‹, beim späteren Thomas Mann, in Musils ›Mann
ohne Eigenschaften‹ die Reflexion die reine Formimmanenz
durchbricht. Aber solche Reflexion hat kaum mehr als den Namen
mit der vor-Flaubertschen gemein. Diese war moralisch:
Parteinahme für oder gegen Romanfiguren. Die neue ist
Parteinahme gegen die Lüge der Darstellung, eigentlich gegen den
Erzähler selbst, der als überwacher Kommentator der Vorgänge
seinen unvermeidlichen Ansatz zu berichtigen trachtet. Die
Verletzung der Form liegt in deren eigenem Sinn. Heute erst läßt
Thomas Manns Medium, die enigmatische, auf keinen inhaltlichen
Spott reduzierbare Ironie, sich ganz verstehen aus ihrer
formbildenden Funktion: der Autor schüttelt mit dem ironischen
Gestus, der den eigenen Vortrag zurücknimmt, den Anspruch ab,
Wirkliches zu schaffen, dem doch keines selbst seiner Worte
entrinnen kann; am sinnfälligsten vielleicht in der Spätphase, im
›Erwählten‹ und in der ›Betrogenen‹, wo der Dichter, spielend mit
einem romantischen Motiv, durch den Habitus der Sprache den
Guckkastencharakter der Erzählung, die Unwirklichkeit der Illusion
einbekennt, und eben damit, nach seinem Wort, dem Kunstwerk
jenen Charakter des höheren Jux zurückgibt, den es besaß, ehe es
mit der Naivetät der Unnaivetät den Schein allzu ungebrochen als
Wahres präsentierte.
Wenn vollends bei Proust der Kommentar derart mit der
Handlung verflochten ist, daß die Unterscheidung zwischen beiden
schwindet, so greift damit der Erzähler einen Grundbestand im
Verhältnis zum Leser an: die ästhetische Distanz. Diese war im
traditionellen Roman unverrückbar. Jetzt variiert sie wie
Kameraeinstellungen des Films: bald wird der Leser draußen
gelassen, bald durch den Kommentar auf die Bühne, hinter die
Kulissen, in den Maschinenraum geleitet. Zu den Extremen, an
denen mehr über den gegenwärtigen Roman sich lernen läßt als an
irgendeinem sogenannten »typischen« mittleren Sachverhalt rechnet
das Verfahren Kafkas, die Distanz vollends einzuziehen. Durch
Schocks zerschlägt er dem Leser die kontemplative Geborgenheit
vorm Gelesenen. Seine Romane, wenn anders sie unter den Begriff
überhaupt noch fallen, sind die vorwegnehmende Antwort auf eine
Verfassung der Welt, in der die kontemplative Haltung zum blutigen
Hohn ward, weil die permanente Drohung der Katastrophe keinem
Menschen mehr das unbeteiligte Zuschauen und nicht einmal dessen
ästhetisches Nachbild mehr erlaubt. Auch von den minderen
Erzählern, die schon kein Wort mehr zu schreiben wagen, das nicht
als Tatsachenbericht um Entschuldigung dafür bittet, daß es geboren
ist, wird die Distanz eingezogen. Kündigt bei ihnen die Schwäche
eines Bewußtseinsstandes sich an, der zu kurzatmig ist, um seine
ästhetische Darstellung zu dulden, und der kaum mehr Menschen
hervorbringt, die solcher Darstellung fähig wären, so ist in der
fortgeschrittensten Produktion, der solche Schwäche nicht fremd
bleibt, die Einziehung der Distanz Gebot der Form selber, eines der
wirksamsten Mittel, den vordergründigen Zusammenhang zu
durchschlagen und das Darunterliegende, die Negativität des
Positiven auszudrücken. Nicht daß notwendig wie bei Kafka die
Schilderung von Imaginärem die von Realem ablöste. Er eignet sich
schlecht zum Muster. Aber die Differenz zwischen Realem und
imago wird grundsätzlich kassiert. Es ist den großen Romanciers der
Epoche gemeinsam, daß die alte Romanforderung des »So ist es«,
bis zu Ende gedacht, eine Flucht geschichtlicher Urbilder auslöst, in
Prousts unwillkürlicher Erinnerung wie in den Parabeln Kafkas und
in den epischen Kryptogrammen von Joyce. Das dichterische
Subjekt, das von den Konventionen gegenständlicher Darstellung
sich lossagt, bekennt zugleich die eigene Ohnmacht, die Übermacht
der Dingwelt ein, die inmitten des Monologs wiederkehrt. So
bereitet sich eine zweite Sprache, vielfach aus dem Abhub der ersten
destilliert, eine zerfallene assoziative Dingsprache, wie sie den
Monolog nicht bloß des Romanciers, sondern der ungezählten der
ersten Sprache Entfremdeten durchwächst, welche die Masse
ausmachen. Wenn Lukács in seiner ›Theorie des Romans‹ vor
vierzig Jahren die Frage aufwarf, ob die Romane Dostojewskys
Bausteine zukünftiger Epen, wo nicht selber bereits solche Epen
seien, dann gleichen in der Tat die heutigen Romane, die zählen,
jene, in denen die entfesselte Subjektivität aus der eigenen
Schwerkraft in ihr Gegenteil übergeht, negativen Epopöen. Sie sind
Zeugnisse eines Zustands, in dem das Individuum sich selbst
liquidiert und der sich begegnet mit dem vorindividuellen, wie er
einmal die sinnerfüllte Welt zu verbürgen schien. Mit aller
gegenwärtigen Kunst teilen diese Epopöen die Zweideutigkeit, daß
es nicht bei ihnen steht, etwas darüber auszumachen, ob die
geschichtliche Tendenz, die sie registrieren, Rückfall in die Barbarei
ist oder doch auf die Verwirklichung der Menschheit abzielt, und
manche fühlen sich im Barbarischen allzu behaglich. Kein modernes
Kunstwerk, das etwas taugte und nicht an der Dissonanz und dem
Losgelassenen auch seine Lust hätte. Aber indem solche
Kunstwerke gerade das Grauen ohne Kompromiß verkörpern und
alles Glück der Betrachtung in die Reinheit solchen Ausdrucks
werfen, dienen sie der Freiheit, die von der mittleren Produktion nur
verraten wird, weil sie nicht zeugt von dem, was dem Individuum
der liberalen Ära widerfuhr. Ihre Produkte sind über der
Kontroverse zwischen engagierter Kunst und l'art pour l'art, über der
Alternative zwischen der Banausie der Tendenzkunst und der
Banausie der genießerischen. Karl Kraus hat einmal den Gedanken
formuliert, was immer aus seinen Werken moralisch als leibhafte,
nichtästhetische Wirklichkeit spreche, sei ihm lediglich unterm
Gesetz der Sprache, also im Namen von l'art pour l'art zuteil
geworden. Die Einziehung der ästhetischen Distanz im Roman
heute, und damit dessen Kapitulation vor der übermächtigen und nur
noch real zu verändernden, nicht im Bilde zu verklärenden
Wirklichkeit, wird erheischt von dem, wohin die Form von sich aus
möchte.
 Rede über Lyrik und Gesellschaft
 
Bei der Ankündigung eines Vortrags über Lyrik und Gesellschaft
wird viele von Ihnen Unbehagen ergreifen. Sie werden eine
soziologische Betrachtung erwarten, wie sie nach Belieben an jeden
Gegenstand sich heften kann, so wie man vor fünfzig Jahren
Psychologien, vor dreißig Phänomenologien aller erdenklichen
Dinge erfand. Sie werden dabei das Mißtrauen hegen, daß die
Erörterung der Bedingungen, unter denen Gebilde entstanden, und
die ihrer Wirkung, sich vorwitzig an Stelle der Erfahrung von den
Gebilden wie sie sind setzen will; daß Zuordnungen und Relationen
die Einsicht in Wahrheit oder Unwahrheit des Gegenstandes selber
verdrängen. Sie werden argwöhnen, daß ein Intellektueller dessen
schuldig werde, was Hegel dem »formellen Verstand« vorwarf, daß
er nämlich, indem er das Ganze übersieht, über dem einzelnen
Dasein steht, von dem er spricht, das heißt, es gar nicht sieht,
sondern es etikettiert. Das Peinliche eines solchen Verfahrens wird
Ihnen an der Lyrik besonders fühlbar. Das Zarteste, Zerbrechlichste
soll angetastet, mit eben dem Getriebe zusammengebracht werden,
von dem unberührt sich zu halten im Ideal zumindest des
traditionellen Sinnes von Lyrik liegt. Eine Sphäre des Ausdrucks,
die ihr Wesen geradezu daran hat, die Macht der Vergesellschaftung
sei's nicht anzuerkennen, sei's, wie bei Baudelaire oder Nietzsche,
durchs Pathos der Distanz zu überwinden, soll arrogant durch die
Art ihrer Betrachtung zum Gegenteil dessen gemacht werden, als
was sie sich selber weiß. Kann, so werden Sie fragen, von Lyrik und
Gesellschaft ein anderer reden als ein amusischer Mensch?
Offenbar ist dem Verdacht nur dann zu begegnen, wenn lyrische
Gebilde nicht als Demonstrationsobjekte soziologischer Thesen
mißbraucht werden, sondern wenn ihre Beziehung auf
Gesellschaftliches an ihnen selber etwas Wesentliches, etwas vom
Grund ihrer Qualität aufdeckt. Sie soll nicht wegführen vom
Kunstwerk, sondern tiefer in es hinein. Daß das aber zu erwarten
sei, darauf allerdings führt die einfachste Besinnung. Denn der
Gehalt eines Gedichts ist nicht bloß der Ausdruck individueller
Regungen und Erfahrungen. Sondern diese werden überhaupt erst
dann künstlerisch, wenn sie, gerade vermöge der Spezifikation ihres
ästhetischen Geformtseins, Anteil am Allgemeinen gewinnen. Nicht,
daß was das lyrische Gedicht ausdrückt, unmittelbar das sein müßte,
was alle erleben. Seine Allgemeinheit ist keine volonté de tous,
keine der bloßen Kommunikation dessen, was die anderen nur eben
nicht kommunizieren können. Sondern die Versenkung ins
Individuierte erhebt das lyrische Gedicht dadurch zum Allgemeinen,
daß es Unentstelltes, Unerfaßtes, noch nicht Subsumiertes in die
Erscheinung setzt und so geistig etwas vorwegnimmt von einem
Zustand, in dem kein schlecht Allgemeines, nämlich zutiefst
Partikulares mehr das andere, Menschliche fesselte. Von
rückhaltloser Individuation erhofft sich das lyrische Gebilde das
Allgemeine. Ihr eigentümliches Risiko aber hat Lyrik daran, daß ihr
Individuationsprinzip nie die Erzeugung von Verpflichtendem,
Authentischem garantiert. Sie hat keine Macht darüber, ob sie nicht
in der Zufälligkeit der bloßen abgespaltenen Existenz verharrt.
Jene Allgemeinheit des lyrischen Gehalts jedoch ist wesentlich
gesellschaftlich. Nur der versteht, was das Gedicht sagt, wer in
dessen Einsamkeit der Menschheit Stimme vernimmt; ja, noch die
Einsamkeit des lyrischen Wortes selber ist von der
individualistischen und schließlich atomistischen Gesellschaft
vorgezeichnet, so wie umgekehrt seine allgemeine Verbindlichkeit
von der Dichte seiner Individuation lebt. Daher aber ist das Denken
des Kunstwerks berechtigt und verpflichtet, dem gesellschaftlichen
Gehalt konkret nachzufragen, nicht bei dem vagen Gefühl eines
Allgemeinen und Umfangenden sich zu beruhigen. Solche denkende
Bestimmung ist keine kunstfremde und äußerliche Reflexion,
sondern wird von jedem sprachlichen Gebilde gefordert. Sein
eigenes Material, die Begriffe, erschöpfen sich nicht in der bloßen
Anschauung. Um ästhetisch angeschaut werden zu können, wollen
sie immer auch gedacht werden, und der Gedanke, einmal vom
Gedicht ins Spiel gesetzt, läßt sich nicht auf dessen Geheiß sistieren.
Dieser Gedanke aber, die gesellschaftliche Deutung von Lyrik,
wie übrigens von allen Kunstwerken, darf danach nicht unvermittelt
auf den sogenannten gesellschaftlichen Standort oder die
gesellschaftliche Interessenlage der Werke oder gar ihrer Autoren
zielen. Vielmehr hat sie auszumachen, wie das Ganze einer
Gesellschaft, als einer in sich widerspruchsvollen Einheit, im
Kunstwerk erscheint; worin das Kunstwerk ihr zu Willen bleibt,
worin es über sie hinausgeht. Das Verfahren muß, nach der Sprache
der Philosophie, immanent sein. Gesellschaftliche Begriffe sollen
nicht von außen an die Gebilde herangetragen, sondern geschöpft
werden aus der genauen Anschauung von diesen selbst. Der Satz aus
Goethes ›Maximen und Reflexionen‹, daß du, was du nicht
verstehst, auch nicht besitzest, gilt nicht nur für das ästhetische
Verhältnis zu Kunstwerken sondern ebenso für die ästhetische
Theorie: nichts, was nicht in den Werken, ihrer eigenen Gestalt ist,
legitimiert die Entscheidung darüber, was ihr Gehalt, das Gedichtete
selber, gesellschaftlich vorstellt. Das zu bestimmen verlangt freilich
Wissen wie vom Inneren der Kunstwerke so auch von der
Gesellschaft draußen. Aber verbindlich ist dies Wissen nur, wenn es
in dem rein der Sache sich Überlassen sich wiederentdeckt.
Wachsamkeit ist geboten zumal dem heute ins Unerträgliche
ausgewalzten Ideologiebegriff gegenüber. Denn Ideologie ist
Unwahrheit, falsches Bewußtsein, Lüge. Sie offenbart sich im
Mißlingen der Kunstwerke, ihrem Falschen in sich und wird
getroffen von Kritik. Großen Kunstwerken aber, die an Gestaltung
und allein dadurch an tendenzieller Versöhnung tragender
Widersprüche des realen Daseins ihr Wesen haben, nachzusagen, sie
seien Ideologie, tut nicht bloß ihrem eigenen Wahrheitsgehalt
unrecht, sondern verfälscht auch den Ideologiebegriff. Dieser
behauptet nicht, aller Geist tauge nur dazu, daß irgendwelche
Menschen irgendwelche partikularen Interessen als allgemeine
unterschieben, sondern will den bestimmten falschen Geist
entlarven und ihn zugleich in seiner Notwendigkeit begreifen.
Kunstwerke jedoch haben ihre Größe einzig daran, daß sie sprechen
lassen, was die Ideologie verbirgt. Ihr Gelingen selber geht, mögen
sie es wollen oder nicht, übers falsche Bewußtsein hinaus.
Lassen Sie mich an Ihr eigenes Mißtrauen anknüpfen. Sie
empfinden die Lyrik als ein der Gesellschaft Entgegengesetztes,
durchaus Individuelles. Ihr Affekt hält daran fest, daß es so bleiben
soll, daß der lyrische Ausdruck, gegenständlicher Schwere
entronnen, das Bild eines Lebens beschwöre, das frei sei vom
Zwang der herrschenden Praxis, der Nützlichkeit, vom Druck der
sturen Selbsterhaltung. Diese Forderung an die Lyrik jedoch, die des
jungfräulichen Wortes, ist in sich selbst gesellschaftlich. Sie
impliziert den Protest gegen einen gesellschaftlichen Zustand, den
jeder Einzelne als sich feindlich, fremd, kalt, bedrückend erfährt,
und negativ prägt der Zustand dem Gebilde sich ein: je schwerer er
lastet, desto unnachgiebiger widersteht ihm das Gebilde, indem es
keinem Heteronomen sich beugt und sich gänzlich nach dem je
eigenen Gesetz konstituiert. Sein Abstand vom bloßen Dasein wird
zum Maß von dessen Falschem und Schlechtem. Im Protest dagegen
spricht das Gedicht den Traum einer Welt aus, in der es anders
wäre. Die Idiosynkrasie des lyrischen Geistes gegen die Übergewalt
der Dinge ist eine Reaktionsform auf die Verdinglichung der Welt,
der Herrschaft von Waren über Menschen, die seit Beginn der
Neuzeit sich ausgebreitet, seit der industriellen Revolution zur
herrschenden Gewalt des Lebens sich entfaltet hat. Auch Rilkes
Dingkult gehört in den Bannkreis solcher Idiosynkrasie als Versuch,
noch die fremden Dinge in den subjektiv-reinen Ausdruck
hineinzunehmen und aufzulösen, ihre Fremdheit metaphysisch ihnen
gutzuschreiben; und die ästhetische Schwäche dieses Dingkults, der
geheimnistuerische Gestus, die Vermischung von Religion und
Kunstgewerbe, verrät zugleich die reale Gewalt der Verdinglichung,
die von keiner lyrischen Aura mehr sich vergolden, in den Sinn
einholen läßt.
Man verleiht solcher Einsicht ins gesellschaftliche Wesen von
Lyrik nur eine andere Wendung, wenn man sagt, ihr Begriff, so wie
er uns unmittelbar, gewissermaßen zweite Natur ist, sei durchaus
moderner Art. Analog hat die Landschaftsmalerei und ihre Idee von
»Natur« erst in der Moderne autonom sich entwickelt. Ich weiß, daß
ich damit übertreibe, daß Sie mir viele Gegenbeispiele
entgegenhalten könnten. Das eindringlichste wäre Sappho. Von der
chinesischen, japanischen, arabischen Lyrik rede ich nicht, da ich
sie nicht im Original lesen kann und den Verdacht hege, daß sie
durch die Übersetzung in einen Anpassungsmechanismus gerät, der
angemessenes Verständnis überhaupt unmöglich macht. Aber die
Bekundungen des uns vertrauten, im spezifischen Sinn lyrischen
Geistes aus älterer Zeit leuchten nur versprengt auf, so wie zuweilen
Hintergründe alter Malerei die Idee des Landschaftsbildes
ahnungsvoll vorwegnehmen. Sie konstituieren nicht die Form. Die
großen Dichter der früheren Vergangenheit, die nach
literargeschichtlichen Begriffen der Lyrik zurechnen, Pindar etwa
und Alkaios, aber auch das Werk Walthers von der Vogelweide in
seinem überwiegenden Teil sind unserer primären Vorstellung von
Lyrik ungemein fern. Ihnen geht jener Charakter des Unmittelbaren,
Entstofflichten ab, den wir zu Recht oder Unrecht uns gewöhnt
haben, als Kriterium von Lyrik anzusehen, und über den nur die
angestrengte Bildung uns hinausführt.
Was wir jedoch mit Lyrik meinen, ehe wir den Begriff sei's
historisch erweitern, sei's kritisch gegen die individualistische
Sphäre wenden, hat, je »reiner« es sich gibt, das Moment des
Bruches in sich. Das Ich, das in Lyrik laut wird, ist eines, das sich
als dem Kollektiv, der Objektivität entgegengesetztes bestimmt und
ausdrückt; mit der Natur, auf die sein Ausdruck sich bezieht, ist es
nicht unvermittelt eins. Es hat sie gleichsam verloren und trachtet,
sie durch Beseelung, durch Versenkung ins Ich selber,
wiederherzustellen. Erst durch Vermenschlichung soll der Natur das
Recht abermals zugebracht werden, das menschliche
Naturbeherrschung ihr entzog. Selbst lyrische Gebilde, in die kein
Rest des konventionellen und gegenständlichen Daseins, keine
krude Stofflichkeit mehr hineinragt, die höchsten, die unsere
Sprache kennt, verdanken ihre Würde gerade der Kraft, mit der in
ihnen das Ich den Schein der Natur, zurücktretend von der
Entfremdung, erweckt. Ihre reine Subjektivität, das, was bruchlos
und harmonisch an ihnen dünkt, zeugt vom Gegenteil, vom Leiden
am subjektfremden Dasein ebenso wie von der Liebe dazu – ja ihre
Harmonie ist eigentlich nichts anderes als das Ineinanderstimmen
solchen Leidens und solcher Liebe. Noch das »Warte nur, balde /
ruhest du auch« hat die Gebärde des Trostes: seine abgründige
Schönheit ist nicht zu trennen von dem, was sie verschweigt, der
Vorstellung einer Welt, die den Frieden verweigert. Einzig indem
der Ton des Gedichtes mit der Trauer darüber mitfühlt, hält er fest,
daß doch Friede sei. Fast möchte man das in dem benachbarten
Gedicht gleichen Titels stehende »Ach, ich bin des Treibens müde«
als Interpretation von ›Wanderers Nachtlied‹ zu Hilfe holen.
Freilich, dessen Größe rührt daher, daß es nicht vom Entfremdeten,
Störenden redet, daß in ihm selber nicht die Unruhe des Objekts
dem Subjekt entgegensteht: vielmehr zittert dessen eigene Unruhe
nach. Verhießen wird eine zweite Unmittelbarkeit: das Menschliche,
die Sprache selber scheint, als wäre sie noch einmal die Schöpfung,
während alles Auswendige im Echo der Seele verklingt. Mehr als
Schein aber und zur ganzen Wahrheit wird es, weil, kraft des
sprachlichen Ausdrucks der guten Müdigkeit, noch über der
Versöhnung der Schatten der Sehnsucht bleibt und selbst der des
Todes: dem »Warte nur balde« wird mit dem rätselhaften Lächeln
von Trauer das ganze Leben zum kurzen Augenblick vor dem
Einschlafen. Der Ton des Friedens bezeugt, daß Frieden nicht
gelang, ohne daß doch der Traum zerbräche. Keine Macht hat der
Schatten über das Bild des zu sich selbst zurückgekehrten Lebens,
aber er verleiht als letzte Erinnerung an dessen Entstelltsein erst
dem Traum die schwere Tiefe unter dem schwerelosen Lied. Im
Angesicht der ruhenden Natur, von der die Spur des
Menschenähnlichen getilgt ist, wird das Subjekt der eigenen
Nichtigkeit inne. Unmerklich, lautlos streift Ironie das Tröstende
des Gedichts: die Sekunden vor der Seligkeit des Schlafes sind die
gleichen, die das kurze Leben vom Tode trennen. Diese erhabene
Ironie ist dann nach Goethe zur hämischen herabgesunken. Stets
aber war sie bürgerlich: zur Erhöhung des befreiten Subjekts gehört
als Schatten dessen Erniedrigung zum Austauschbaren, zum bloßen
Sein für anderes hinzu; zur Persönlichkeit das »Was bist du schon?«
Seine Authentizität jedoch hat das Nachtlied an seinem Augenblick:
der Hintergrund jenes Zerstörenden entrückt es dem Spiel, während
das Zerstörende noch keine Gewalt hat über die gewaltlose Macht
des Trostes. Man pflegt zu sagen, ein vollkommenes lyrisches
Gedicht müsse Totalität oder Universalität besitzen, müsse in seiner
Begrenzung das Ganze, in seiner Endlichkeit das Unendliche geben.
Soll das mehr sein als ein Gemeinplatz aus jener Ästhetik, die da als
Allerweltsmittel den Begriff des Symbolischen zur Hand hat, dann
zeigt es an, daß in jedem lyrischen Gedicht das geschichtliche
Verhältnis des Subjekts zur Objektivität, des Einzelnen zur
Gesellschaft im Medium des subjektiven, auf sich
zurückgeworfenen Geistes seinen Niederschlag muß gefunden
haben. Er wird um so vollkommener sein, je weniger das Gebilde
das Verhältnis von Ich und Gesellschaft thematisch macht, je
unwillkürlicher es vielmehr im Gebilde von sich aus sich
kristallisiert.
Sie können mir vorwerfen, ich hätte durch diese Bestimmung,
aus Angst vorm plumpen Soziologismus, das Verhältnis von Lyrik
und Gesellschaft so sublimiert, daß eigentlich nichts davon übrig
bleibt; gerade das nicht Gesellschaftliche am lyrischen Gedicht solle
nun sein Gesellschaftliches sein. Sie könnten mich an jene Karikatur
eines erzreaktionären Abgeordneten von Gustave Doré erinnern, der
sein Lob auf das ancien régime steigert zu dem Ausruf: »Und wem,
meine Herren, haben wir die Revolution von 1789 zu verdanken,
wenn nicht Ludwig XVI.!« Sie könnten das auf meine Auffassung
von Lyrik und Gesellschaft anwenden: in ihr spiele die Gesellschaft
die Rolle des hingerichteten Königs und die Lyrik die jener, die ihn
bekämpften; Lyrik sei aber so wenig aus der Gesellschaft zu
erklären wie die Revolution zum Verdienst des Monarchen zu
machen, den sie stürzte und ohne dessen Torheiten sie vielleicht zu
jenem Zeitpunkt nicht ausgebrochen wäre. Dahin steht, ob der
Abgeordnete Dorés wirklich nur ein dumm-zynischer
Propagandaredner war, so wie der Zeichner ihn verspottet, und ob
nicht an seinem unbeabsichtigten Witz mehr Wahrheit ist als der
gesunde Menschenverstand einräumt; Hegels Geschichtsphilosophie
hätte manches zur Rettung jenes Abgeordneten beizutragen.
Indessen will der Vergleich doch nicht recht stimmen. Lyrik soll
nicht aus der Gesellschaft deduziert werden; ihr gesellschaftlicher
Gehalt ist gerade das Spontane, das nicht schon folgt aus jeweils
bestehenden Verhältnissen. Aber die Philosophie – wiederum die
Hegels – kennt den spekulativen Satz, das Individuelle sei durchs
Allgemeine vermittelt und umgekehrt. Das will nun heißen, auch der
Widerstand gegen den gesellschaftlichen Druck sei nichts absolut
Individuelles, sondern in ihm regten, durchs Individuum und seine
Spontaneität hindurch, künstlerisch sich die objektiven Kräfte,
welche einen beengten und beengenden gesellschaftlichen Zustand
über sich hinaus treiben zu einem menschenwürdigen hin; Kräfte
also einer Gesamtverfassung, keineswegs bloß der starren
Individualität, die der Gesellschaft blind opponiert. Darf in der Tat
der lyrische Gehalt als ein vermöge der eigenen Subjektivität
objektiver angesprochen werden – und sonst wäre ja das Einfachste,
das die Möglichkeit von Lyrik als einer Kunstgattung stiftet: ihre
Wirkung auf andere als den monologisierenden Dichter, nicht zu
erklären – dann nur, wenn das sich in sich selbst Zurück-, in sich
selbst Hineinnehmen des lyrischen Kunstwerks, seine Entfernung
von der gesellschaftlichen Oberfläche, über den Kopf des Autors
hinweg gesellschaftlich motiviert ist. Das Medium dafür aber ist die
Sprache. Die spezifische Paradoxie des lyrischen Gebildes, die in
Objektivität umschlagende Subjektivität, ist gebunden an jenen
Vorrang der Sprachgestalt in der Lyrik, von dem der Primat der
Sprache in der Dichtung überhaupt, bis zur Form von Prosa,
herstammt. Denn die Sprache ist selber ein Doppeltes. Sie bildet
durch ihre Konfigurationen den subjektiven Regungen gänzlich sich
ein; ja wenig fehlt, und man könnte denken, sie zeitigte sie
überhaupt erst. Aber sie bleibt doch wiederum das Medium der
Begriffe, das, was die unabdingbare Beziehung auf Allgemeines und
die Gesellschaft herstellt. Die höchsten lyrischen Gebilde sind
darum die, in denen das Subjekt, ohne Rest von bloßem Stoff, in der
Sprache tönt, bis die Sprache selber laut wird. Die
Selbstvergessenheit des Subjekts, das der Sprache als einem
Objektiven sich anheimgibt, und die Unmittelbarkeit und
Unwillkürlichkeit seines Ausdrucks sind dasselbe: so vermittelt die
Sprache Lyrik und Gesellschaft im Innersten. Darum zeigt Lyrik
dort sich am tiefsten gesellschaftlich verbürgt, wo sie nicht der
Gesellschaft nach dem Munde redet, wo sie nichts mitteilt, sondern
wo das Subjekt, dem der Ausdruck glückt, zum Einstand mit der
Sprache selber kommt, dem, wohin diese von sich aus möchte.
Andererseits aber ist die Sprache auch nicht, wie es manchen der
heute geläufigen ontologischen Sprachtheorien gefiele, als Stimme
des Seins wider das lyrische Subjekt zu verabsolutieren. Das
Subjekt, dessen Ausdrucks, gegenüber der bloßen Signifikation
objektiver Inhalte, es bedarf, um jene Schicht der sprachlichen
Objektivität zu erlangen, ist keine Zutat zu deren eigenem Gehalt,
ist ihr nicht äußerlich. Der Augenblick der Selbstvergessenheit, in
dem das Subjekt in der Sprache untertaucht, ist nicht dessen Opfer
ans Sein. Er ist keiner der Gewalt, auch nicht der Gewalt gegen das
Subjekt, sondern einer von Versöhnung: erst dann redet die Sprache
selber, wenn sie nicht länger als ein dem Subjekt Fremdes redet
sondern als dessen eigene Stimme. Wo das Ich in der Sprache sich
vergißt, ist es doch ganz gegenwärtig; sonst verfiele die Sprache, als
geweihtes Abrakadabra, ebenso der Verdinglichung wie in der
kommunikativen Rede. Das weist aber zurück auf das reale
Verhältnis zwischen Einzelnem und Gesellschaft. Nicht bloß ist der
Einzelne in sich gesellschaftlich vermittelt, nicht bloß sind seine
Inhalte immer zugleich auch gesellschaftlich. Sondern umgekehrt
bildet sich und lebt die Gesellschaft auch nur vermöge der
Individuen, deren Inbegriff sie ist. Wenn einmal die große
Philosophie die freilich heute von der Wissenschaftslogik
verschmähte Wahrheit konstruierte, Subjekt und Objekt seien
überhaupt keine starren und isolierten Pole, sondern könnten nur aus
dem Prozeß bestimmt werden, in dem sie sich aneinander abarbeiten
und verändern, dann ist die Lyrik die ästhetische Probe auf jenes
dialektische Philosophem. Im lyrischen Gedicht negiert, durch
Identifikation mit der Sprache, das Subjekt ebenso seinen bloßen
monadologischen Widerspruch zur Gesellschaft, wie sein bloßes
Funktionieren innerhalb der vergesellschafteten Gesellschaft. Je
mehr aber deren Übergewicht übers Subjekt anwächst, um so
prekärer die Situation der Lyrik. Das Werk Baudelaires hat das als
erstes registriert, indem es, höchste Konsequenz des europäischen
Weltschmerzes, nicht bei den Leiden des Einzelnen sich beschied,
sondern die Moderne selbst als das Antilyrische schlechthin zum
Vorwurf wählte und kraft der heroisch stilisierten Sprache daraus
den dichterischen Funken schlug. Schon bei ihm kündet dabei ein
Verzweifeltes sich an, das eben nur auf der Spitze der eigenen
Paradoxie balanciert. Als dann der Widerspruch der poetischen
Sprache zur kommunikativen ins Extrem sich steigerte, ward alle
Lyrik zum va-banque-Spiel; nicht, wie die banausische Meinung es
möchte, weil sie unverständlich geworden wäre, sondern weil sie
vermöge des reinen zu sich selbst Kommens der Sprache als einer
Kunstsprache, durch die Anstrengung zu deren absoluter, von keiner
Rücksicht auf Mitteilung geschmälerter Objektivität, zugleich sich
entfernt von der Objektivität des Geistes, der lebendigen Sprache,
und eine nicht mehr gegenwärtige durch die poetische Veranstaltung
surrogiert. Das poetisierende, gehobene, subjektiv gewalttätige
Moment schwacher späterer Lyrik ist der Preis, den sie für den
Versuch zu zahlen hat, unverschandelt, fleckenlos, objektiv sich am
Leben zu erhalten; ihr falscher Glanz das Komplement zur
entzauberten Welt, der sie sich entwindet.
All das freilich bedarf der Einschränkung, um nicht mißdeutet
zu werden. Es war meine Behauptung, das lyrische Gebilde sei stets
auch der subjektive Ausdruck eines gesellschaftlichen
Antagonismus. Da aber die objektive Welt, welche Lyrik
hervorbringt, an sich die antagonistische ist, so geht der Begriff von
Lyrik nicht auf im Ausdruck der Subjektivität, der die Sprache
Objektivität schenkt. Nicht bloß verkörpert das lyrische Subjekt, je
angemessener es sich kundgibt, um so verbindlicher auch das
Ganze. Sondern die dichterische Subjektivität verdankt sich selber
dem Privileg: daß es nur den wenigsten Menschen je vom Druck der
Lebensnot erlaubt wurde, in Selbstversenkung das Allgemeine zu
ergreifen, ja überhaupt als selbständige, des freien Ausdrucks ihrer
selbst mächtige Subjekte sich zu entfalten. Die andern jedoch, jene,
die nicht nur dem befangenen dichterischen Subjekt fremd
gegenüberstehen, als wären sie Objekte, sondern die im
buchstäblichsten Verstand zum Objekt der Geschichte erniedrigt
wurden, haben das gleiche oder größeres Recht, nach dem Laut zu
tasten, in dem Leid und Traum sich vermählen. Dies
unveräußerliche Recht ist immer wieder durchgebrochen, wenn
auch so unrein, verstümmelt, fragmentarisch, intermittierend, wie es
denen nicht anders möglich ist, welche die Last zu tragen haben. Ein
kollektiver Unterstrom grundiert alle individuelle Lyrik. Meint diese
in der Tat das Ganze und nicht selber bloß ein Stück des
Besserhabens, Feinheit und Zartheit dessen, der es sich leisten kann,
zart zu sein, dann gehört die Teilhabe an diesem Unterstrom
wesentlich zur Substantialität auch der individuellen Lyrik: er wohl
macht überhaupt erst die Sprache zu dem Medium, in dem das
Subjekt mehr wird als nur Subjekt. Die Beziehung der Romantik
zum Volkslied ist dafür nur das sinnfälligste, sicherlich nicht das
eindringlichste Beispiel. Denn die Romantik verfolgt
programmatisch eine Art Transfusion des Kollektiven ins
Individuelle, kraft deren die individuelle Lyrik eher der Illusion
allgemeiner Verbindlichkeit technisch nachhing, als daß ihr jene
Verbindlichkeit aus sich selbst heraus zugefallen wäre. Oftmals
haben statt dessen Dichter, die jegliche Anleihe bei der
Kollektivsprache verschmähten, kraft ihrer geschichtlichen
Erfahrung an jenem kollektiven Unterstrom teil. Ich nenne
Baudelaire, dessen Lyrik nicht bloß dem juste milieu, sondern auch
jedem bürgerlichen sozialen Mitgefühl ins Gesicht schlägt und der
doch, in Gedichten wie den ›Petites vieilles‹ oder dem von der
Dienerin mit großem Herzen aus den ›Tableaux Parisiens‹, den
Massen, denen er seine tragisch-hochmütige Maske entgegenkehrte,
treuer war als alle Armeleutepoesie. Heute, da die Voraussetzung
jenes Begriffs von Lyrik, von dem ich ausgehe, der individuelle
Ausdruck, in der Krise des Individuums bis ins Innerste erschüttert
scheint, drängt an den verschiedensten Stellen der kollektive
Unterstrom der Lyrik nach oben, erst als bloßes Ferment des
individuellen Ausdrucks selbst, dann aber doch auch vielleicht als
Vorwegnahme eines Zustandes, der über bloße Individualität positiv
hinausgeht. Wenn die Übersetzungen nicht trügen, dann ist etwa
García Lorca, den die Schergen Francos ermordeten und den kein
totalitäres Regime hätte ertragen können, Träger solcher Kraft; und
der Name Brechts drängt sich auf als der des Lyrikers, dem
sprachliche Integrität zuteil ward, ohne daß er den Preis des
Esoterischen hätte entrichten müssen. Ich versage es mir, darüber zu
urteilen, ob hier in der Tat das dichterische Individuationsprinzip in
einem höheren aufgehoben ward, oder ob der Grund Regression, die
Schwächung des Ichs ist. Vielfach dürfte die kollektive Gewalt
zeitgenössischer Lyrik den sprachlichen und seelischen Rudimenten
eines noch nicht ganz individuierten, eines im weitesten Sinn
vorbürgerlichen Zustandes – dem Dialekt – sich verdanken. Die
traditionelle Lyrik aber, als die strengste ästhetische Negation der
Bürgerlichkeit, ist eben damit bis heute an die bürgerliche
Gesellschaft gebunden gewesen.
 
Weil prinzipielle Erwägungen nicht genügen, möchte ich an einigen
Gedichten das Verhältnis des dichterischen Subjekts, das allemal für
ein weit allgemeineres, kollektives Subjekt einsteht, zu der ihm
antithetischen gesellschaftlichen Realität konkretisieren. Dabei
werden die stofflichen Elemente, deren kein sprachliches Gebilde,
selbst die poésie pure nicht, ganz sich zu entäußern vermag, ebenso
der Interpretation bedürfen wie die sogenannten formalen.
Besonders wird hervorzuheben sein, wie beide sich durchdringen,
denn nur kraft solcher Durchdringung hält eigentlich das lyrische
Gedicht in seinen Grenzen den geschichtlichen Stundenschlag fest.
Indessen möchte ich nicht solche Gebilde wählen, wie das
Goethesche, an dem ich einiges hervorhob, ohne es zu analysieren,
sondern Späteres, Verse, denen nicht jene unbedingte Authentizität
eignet wie dem ›Nachtlied‹. Wohl haben die beiden, über die ich
etwas sagen will, an dem kollektiven Unterstrom Anteil. Ich möchte
aber Ihre Aufmerksamkeit vor allem darauf lenken, wie sich in
ihnen verschiedene Stufen eines widerspruchsvollen
Grundverhältnisses der Gesellschaft im Medium des poetischen
Subjekts darstellen. Wiederholen darf ich, daß es sich nicht um die
Privatperson des Dichters, nicht um seine Psychologie, nicht um
seinen sogenannten gesellschaftlichen Standpunkt handelt, sondern
eben um das Gedicht als geschichtsphilosophische Sonnenuhr.
Zunächst möchte ich Ihnen ›Auf einer Wanderung‹ von Mörike
vorlesen:
 
In ein freundliches Städtchen tret ich ein,
In den Straßen liegt roter Abendschein.
Aus einem offnen Fenster eben,
Über den reichsten Blumenflor
Hinweg, hört man Goldglockentöne schweben,
Und eine Stimme scheint ein Nachtigallenchor,
Daß die Blüten beben,
Daß die Lüfte leben,
Daß in höherem Rot die Rosen leuchten vor.
Lang hielt ich staunend, lustbeklommen.
Wie ich hinaus vors Tor gekommen,
Ich weiß es wahrlich selber nicht.
Ach hier, wie liegt die Welt so licht!
Der Himmel wogt in purpurnem Gewühle,
Rückwärts die Stadt in goldnem Rauch;
Wie rauscht der Erlenbach, wie rauscht im Grund die Mühle!
Ich bin wie trunken, irrgeführt –
O Muse, du hast mein Herz berührt
Mit einem Liebeshauch!
 
Auf drängt sich das Bild jenes Glücksversprechens, wie es heute
noch am rechten Tage von der süddeutschen Kleinstadt dem Gast
gewährt wird, aber ohne das leiseste Zugeständnis ans
Butzenscheibenhafte, an die Kleinstadtidylle. Das Gedicht gibt das
Gefühl der Wärme und Geborgenheit im Engen und ist doch
zugleich ein Werk des hohen Stils, nicht von Gemütlichkeit und
Behaglichkeit verschandelt, nicht sentimental die Enge gegen die
Weite preisend, kein Glück im Winkel. Rudimentäre Fabel und
Sprache helfen gleichermaßen, die Utopie der nächsten Nähe und
die der äußersten Ferne kunstvoll in eins zu setzen. Die Fabel weiß
vom Städtchen einzig als flüchtigem Schauplatz, nicht als von
einem des Verweilens. Die Größe des Gefühls, das ans Entzücken
über die Mädchenstimme sich schließt, und nicht diese allein,
sondern die der ganzen Natur, den Chor vernimmt, offenbart sich
erst jenseits des begrenzten Schauplatzes, unter dem offenen
purpurn wogenden Himmel, wo goldene Stadt und rauschender
Bach zur imago zusammentreten. Dem kommt sprachlich ein
unwägbar feines, kaum am Detail fixierbares antikes, odenhaftes
Element zu Hilfe. Wie von weit her mahnen die freien Rhythmen an
griechische reimlose Strophen, etwa auch das ausbrechende und
doch nur mit den diskretesten Mitteln der Wortumstellung bewirkte
Pathos der Schlußzeile der ersten Strophe: »Daß in höherem Rot die
Rosen leuchten vor.« Entscheidend das eine Wort Muse am Ende.
Es ist, als glänzte dies Wort, eines der vergriffensten des deutschen
Klassizismus, dadurch, daß es dem genius loci des freundlichen
Städtchens verliehen wird, noch einmal, wahrhaft wie im Licht der
untergehenden Sonne auf und wäre als schon verschwindendes all
der Gewalt der Entzückung mächtig, von der sonst der Anruf der
Muse mit Worten der neuzeitlichen Sprache komisch hilflos
abgleitet. Die Inspiration des Gedichts bewährt sich kaum in einem
seiner Züge so vollkommen wie darin, daß die Wahl des
anstößigsten Wortes an der kritischen Stelle, behutsam motiviert
durch den latent griechischen Sprachgestus, wie ein musikalischer
Abgesang die drängende Dynamik des Ganzen einlöst. Der Lyrik
gelingt im knappsten Raum, wonach die deutsche Epik selbst in
Konzeptionen wie ›Hermann und Dorothea‹ vergebens griff.
Die gesellschaftliche Deutung solchen Gelingens gilt dem
geschichtlichen Erfahrungsstand, der in dem Gedicht sich anzeigt.
Der deutsche Klassizismus hatte es unternommen, im Namen der
Humanität, der Allgemeinheit des Menschlichen, die subjektive
Regung der Zufälligkeit zu entheben, die ihr in einer Gesellschaft
droht, in der die Beziehungen zwischen den Menschen nicht mehr
unmittelbar, sondern bloß noch durch den Markt vermittelt sind. Er
hatte die Objektivierung des Subjektiven angestrebt, so wie Hegel in
der Philosophie, und versucht, im Geiste, in der Idee die
Widersprüche des realen Lebens der Menschen versöhnend zu
überwinden. Das Fortbestehen dieser Widersprüche in der Realität
jedoch hatte die geistige Lösung kompromittiert: gegenüber dem
von keinem Sinn getragenen, in der Geschäftigkeit konkurrierender
Interessen sich abquälenden oder, wie es der künstlerischen
Erfahrung sich darstellt, prosaischen Leben; gegenüber einer Welt,
in der das Schicksal der einzelnen Menschen nach blinden Gesetzen
sich vollzieht, wird Kunst, deren Form sich gibt, als rede sie aus der
gelungenen Menschheit, zur Phrase. Der Begriff des Menschen, wie
der Klassizismus ihn gewonnen hatte, zog darum in die private,
einzelmenschliche Existenz und ihre Bilder sich zurück; nur in
ihnen noch schien das Humane geborgen. Notwendig ward auf die
Idee der Menschheit als ganzer, sich selbst bestimmender, vom
Bürgertum wie in der Politik so in den ästhetischen Formen
verzichtet. Das sich Verstocken bei der Beschränktheit des je
Eigenen, das selber einem Zwang gehorcht, macht dann Ideale wie
die des Behaglichen und Gemütlichen so suspekt. Der Sinn selber
wird an die Zufälligkeit des individuellen Glücks gebunden;
gleichsam usurpatorisch wird ihm eine Würde zugeschrieben, die es
erst zusammen mit dem Glück des Ganzen erlangte. Die
gesellschaftliche Kraft im Ingenium Mörikes jedoch besteht darin,
daß er beide Erfahrungen, die des klassizistischen hohen Stils und
der romantischen privaten Miniatur verband und daß er dabei mit
unvergleichlichem Takt der Grenzen beider Möglichkeiten inne
ward und sie gegeneinander ausglich. In keiner Regung des
Ausdrucks überschreitet er, was zu seinem Augenblick wahrhaft
sich füllen ließ. Das vielberufene Organische seiner Produktion ist
wohl nichts anderes als jener geschichtsphilosophische Takt, wie ihn
kaum ein Dichter deutscher Sprache im selben Maße besaß. Die
angeblich krankhaften Züge Mörikes, von denen Psychologen zu
berichten wissen, auch das Versiegen seiner Produktion in späteren
Jahren sind der negative Aspekt seines zum Extrem gesteigerten
Wissens um das, was möglich ist. Die Gedichte des
hypochondrischen Cleversulzbacher Pfarrers, den man zu den
naiven Künstlern zählt, sind Virtuosenstücke, die kein Meister des
l'art pour l'art überbot. Das Hohle und Ideologische des hohen Stils
ist ihm so gegenwärtig wie das Mindere, kleinbürgerlich Dumpfe
und gegen die Totalität Verblendete des Biedermeiers, in dessen
Zeit der größere Teil seiner Lyrik fällt. Es treibt den Geist in ihm,
einmal noch Bilder zu bereiten, die weder an den Faltenwurf noch
an den Stammtisch sich verraten, weder an die Brusttöne noch ans
Schmatzen. Wie auf einem schmalen Grat findet sich in ihm, was
eben noch vom hohen Stil, verhallend, als Erinnerung nachlebt,
zusammen mit den Zeichen eines unmittelbaren Lebens, die
Gewährung verhießen, als sie selber von der historischen Tendenz
eigentlich schon gerichtet waren, und beides grüßt den Dichter, auf
einer Wanderung, nur noch im Entschwinden. Er hat schon Anteil
an der Paradoxie von Lyrik im heraufkommenden Industriezeitalter.
So schwebend und zerbrechlich wie erstmals seine Lösungen, sind
dann die der großen nachfolgenden Lyriker allesamt gewesen, auch
derer, die durch einen Abgrund von ihm getrennt erscheinen, wie
jenes Baudelaire, von dem doch Claudel sagte, sein Stil sei eine
Mischung aus dem Racines und dem des Journalisten seiner Zeit. In
der industriellen Gesellschaft wird die lyrische Idee der sich
wiederherstellenden Unmittelbarkeit, wofern sie nicht ohnmächtig
romantisch Vergangenes beschwört, immer mehr zu einem jäh
Aufblitzenden, in dem das Mögliche die eigene Unmöglichkeit
überfliegt.
Das kurze Gedicht von Stefan George, zu dem ich Ihnen nun
noch einiges sagen möchte, entstand in einer viel späteren Phase
dieser Entwicklung. Es ist eines der berühmten Lieder aus dem
›Siebenten Ring‹, aus einem Zyklus aufs äußerste verdichteter, in
aller Leichtigkeit des Rhythmus an Gehalt überschwerer Gebilde,
aller Jugendstilornamente ledig. Ihre verwegene Kühnheit hat erst
die Vertonung durch den großen Komponisten Anton von Webern
dem schmählichen Kulturkonservativismus des Kreises entrissen;
bei George klaffen Ideologie und gesellschaftlicher Gehalt weit
auseinander. Das Lied lautet:
 
Im windes-weben
War meine frage
Nur träumerei.
Nur lächeln war
Was du gegeben.
Aus nasser nacht
Ein glanz entfacht –
Nun drängt der mai
Nun muss ich gar
Um dein aug und haar
Alle tage
In sehnen leben.
 
Am hohen Stil ist keine Sekunde Zweifel. Das Glück der nahen
Dinge, das Mörikes so viel älteres Gedicht noch streift, verfällt dem
Verbot. Es wird fortgewiesen von eben jenem Nietzscheschen
Pathos der Distanz, als dessen Nachfahren George sich wußte.
Zwischen Mörike und ihm liegt abschreckend der Abhub der
Romantik; die idyllischen Reste sind ohne Hoffnung veraltet und zu
Herzenswärmern verkommen. Während Georges Dichtung, die
eines herrischen Einzelnen, die individualistische bürgerliche
Gesellschaft und den für sich seienden Einzelnen als Bedingung
ihrer Möglichkeit voraussetzt, ergeht über das bürgerliche Element
der einverstandenen Form nicht anders als über die bürgerlichen
Inhalte ein Bannfluch. Weil aber diese Lyrik aus keiner anderen
Gesamtverfassung als der von ihr nicht nur a priori und
stillschweigend, sondern auch ausdrücklich verworfenen
bürgerlichen reden kann, wird sie zurückgestaut: sie fingiert von
sich aus, eigenmächtig, einen feudalen Zustand. Das verbirgt sich
gesellschaftlich hinter dem, was das Cliché Georges aristokratische
Haltung nennt. Sie ist nicht die Pose, über die der Bürger sich
empört, der diese Gedichte nicht abtätscheln kann, sondern wird, so
gesellschaftsfeindlich sie sich gebärdet, von der gesellschaftlichen
Dialektik gezeitigt, die dem lyrischen Subjekt die Identifikation mit
dem Bestehenden und seiner Formenwelt verweigert, während es
doch bis ins Innerste dem Bestehenden verschworen ist: von keinem
anderen Ort aus kann es reden als dem einer vergangenen, selber
herrschaftlichen Gesellschaft. Ihm ist das Ideal des Edlen entlehnt,
das die Wahl eines jeden Wortes, Bildes, Klanges in dem Gedichte
diktiert; und die Form ist, auf eine kaum dingfest zu machende,
gleichsam in die sprachliche Konfiguration hineingetragene Weise,
mittelalterlich. Insofern ist das Gedicht, wie George insgesamt, in
der Tat neuromantisch. Beschworen aber werden nicht Realien und
nicht Töne, sondern eine entsunkene Seelenlage. Die artistisch
erzwungene Latenz des Ideals, die Abwesenheit jedes groben
Archaismus, hebt das Lied über die verzweifelte Fiktion hinaus, die
es doch bietet; mit der Wandschmuck-Poesie der Frau Minne und
der Aventuren läßt es so wenig sich verwechseln wie mit dem
Requisitenschatz von Lyrik aus der modernen Welt; sein
Stilisationsprinzip bewahrt das Gedicht vorm Konformismus. Für
die organische Versöhnung widerstreitender Elemente ist ihm so
wenig Raum gelassen, wie sie in seiner Epoche real mehr sich
schlichten ließen: bewältigt werden sie nur durch Selektion, durchs
Fortlassen. Wo nahe Dinge, das, was man gemeinhin konkret
unmittelbare Erfahrungen nennt, in Georges Lyrik überhaupt noch
Einlaß finden, ist er ihnen verstattet einzig um den Preis von
Mythologisierung: keine darf bleiben, was sie ist. So wird, in einer
der Landschaften des ›Siebenten Ringes‹, das Kind, das Beeren
pflückte, wortlos, wie mit dem Zauberstab, mit magischer
Gewalttat, ins Märchenkind verwandelt. Die Harmonie des Liedes
ist einem Äußersten an Dissonanz abgezwungen: sie beruht auf
dem, was Valéry refus nannte, auf einem unerbittlichen sich
Versagen alles dessen, woran die lyrische Konvention die Aura der
Dinge zu besitzen wähnt. Das Verfahren behält bloß noch Modelle
übrig, die reinen Formideen und Schemata des Lyrischen selber, die,
indem sie jegliche Zufälligkeit abwerfen, prall vor Ausdruck noch
einmal reden. Inmitten des Wilhelminischen Deutschland darf der
hohe Stil, dem jene Lyrik polemisch sich entrang, auf keinerlei
Tradition sich berufen, am letzten aufs klassizistische Erbe. Er wird
gewonnen, nicht, indem er etwas an rhetorischen Figuren und
Rhythmen sich vorgibt, sondern indem er asketisch ausspart, was
immer die Distanz von der vom Kommerz geschändeten Sprache
mindern könnte. Damit das Subjekt wahrhaft hier der
Verdinglichung in Einsamkeit widersteht, darf es nicht einmal mehr
versuchen, aufs Eigene wie auf sein Eigentum sich zurückzuziehen;
es schrecken die Spuren eines Individualismus, der unterdessen
selbst schon im Feuilleton dem Markt sich überantwortete, sondern
das Subjekt muß aus sich heraustreten, indem es sich verschweigt.
Es muß sich gleichsam zum Gefäß machen für die Idee einer reinen
Sprache. Ihrer Errettung gelten die großen Gedichte Georges.
Gebildet an den romanischen Sprachen, besonders aber an jener
Reduktion der Lyrik aufs Einfachste, durch die Verlaine sie ins
Instrument fürs Differenzierteste umschuf, hört das Ohr des
deutschen Mallarméschülers die eigene Sprache gleichwie eine
fremde. Er überwindet ihre Entfremdung, die durch den Gebrauch,
indem er sie übersteigert zur Entfremdung einer eigentlich schon
nicht mehr gesprochenen, ja einer imaginären, an der ihm aufgeht,
was in ihrer Zusammensetzung möglich wäre, doch nie geriet. Die
vier Zeilen »Nun muss ich gar / Um dein aug und haar / Alle tage /
In sehnen leben«, die ich zu dem Unwiderstehlichsten zähle, was
jemals der deutschen Lyrik beschieden war, sind wie ein Zitat, aber
nicht aus einem anderen Dichter, sondern aus dem von der Sprache
unwiederbringlich Versäumten: sie müßten dem Minnesang
gelungen sein, wenn dieser, wenn eine Tradition der deutschen
Sprache, fast möchte man sagen, wenn die deutsche Sprache selber
gelungen wäre. Aus solchem Geiste wollte dann Borchardt den
Dante übertragen. Subtile Ohren haben an dem elliptischen »gar«
sich gestoßen, das wohl an Stelle von »ganz und gar« und
einigermaßen um des Reimes willen verwandt ist. Man mag solche
Kritik ebenso zugestehen, wie daß das Wort, so wie es in den Vers
verschlagen ward, überhaupt keinen rechten Sinn gibt. Aber die
großen Kunstwerke sind jene, die an ihren fragwürdigsten Stellen
Glück haben; so etwa, wie die oberste Musik nicht rein aufgeht in
ihrer Konstruktion, sondern mit ein paar überflüssigen Noten oder
Takten über diese hinausschießt, verhält es sich auch mit dem »gar«,
einem Goetheschen »Bodensatz des Absurden«, mit dem die
Sprache der subjektiven Intention entflieht, die das Wort herbeizog;
wahrscheinlich ist es überhaupt erst dies »gar«, das mit der Kraft
eines déjà vu den Rang des Gedichtes stiftet: durch das seine
Sprachmelodie hinausreicht übers bloße Bedeuten. Im Zeitalter ihres
Untergangs ergreift George in der Sprache die Idee, die der Gang
der Geschichte ihr verweigerte, und fügt Zeilen zusammen, die
klingen, nicht als wären sie von ihm, sondern als wären sie von
Anbeginn der Zeiten da gewesen und müßten für immer so sein. Die
Donquixoterie dessen aber; die Unmöglichkeit solcher
wiederherstellenden Dichtung, die Gefahr des Kunstgewerbes
wächst noch dem Gehalt des Gedichts zu: die schimärische
Sehnsucht der Sprache nach dem Unmöglichen wird zum Ausdruck
der unstillbaren erotischen Sehnsucht des Subjekts, das im anderen
seiner selbst sich entledigt. Es bedurfte des Umschlags der ins
Maßlose gesteigerten Individualität zur Selbstvernichtung – und was
ist der Maximinkult des späten George anderes als die verzweifelt
positiv sich auslegende Abdankung von Individualität –, um die
Phantasmagorie dessen zu bereiten, wonach die deutsche Sprache in
ihren größten Meistern vergebens tastete, das Volkslied. Nur
vermöge einer Differenzierung, die so weit gedieh, daß sie die
eigene Differenz nicht mehr ertragen kann, nichts mehr, was nicht
das von der Schmach der Vereinzelung befreite Allgemeine im
Einzelnen wäre, vertritt das lyrische Wort das An-sich-Sein der
Sprache wider ihren Dienst im Reich der Zwecke. Damit aber den
Gedanken einer freien Menschheit, mag auch die Georgesche
Schule ihn mit niedrigem Höhenkultus sich selber verdeckt haben.
George hat seine Wahrheit daran, daß seine Lyrik in der Vollendung
des Besonderen, in der Sensibilität gegen das Banale ebenso wie
schließlich auch gegen das Erlesene, die Mauern der Individualität
durchschlägt. Zog ihr Ausdruck sich zusammen in den
individuellen, so wie sie ihn ganz mit Substanz und Erfahrung der
eigenen Einsamkeit sättigt, dann wird eben diese Rede zur Stimme
der Menschen, zwischen denen die Schranke fiel.
 Zum Gedächtnis Eichendorffs
 
Je devine, à travers un murmure
Le contour subtil des voix anciennes
Et dans les lueurs musiciennes,
Amour pâle, une aurore future!
Verlaine
 
Die Beziehung zur geistigen Vergangenheit in der falsch
auferstandenen Kultur ist vergiftet. Der Liebe zum Vergangenen
gesellt vielfach sich die Rancune gegen das Gegenwärtige; der
Glaube an einen Besitz, den man doch verliert, sobald man ihn
unverlierbar wähnt; das Wohlgefühl im vertraut Überkommenen, in
dessen Zeichen gern jene dem Grauen entfliehen, deren
Einverständnis es bereiten half. Die Alternative zu alldem scheint
schneidend: der Gestus »Das geht nicht mehr«. Allergie gegen das
falsche Glück der Geborgenheit bemächtigt eifernd sich auch des
Traumes vom wahren, und die gesteigerte Empfindlichkeit gegen
Sentimentalität zieht sich auf den abstrakten Punkt des bloßen Jetzt
zusammen, vor dem das Einst so viel gilt, als wäre es nie gewesen.
Erfahrung wäre die Einheit von Tradition und offener Sehnsucht
nach dem Fremden. Aber ihre Möglichkeit selber ist gefährdet. Der
Bruch in der Kontinuität historischen Bewußtseins, den Hermann
Heimpel erkannte, bewirkt eine Polarisierung in antiquarische, wo
nicht zu ideologischen Zwecken zurechtgestutzte Kulturgüter, und
in eine Aktualität, die, gerade weil es ihr an Erinnerung gebricht, auf
dem Sprung steht, dem bloß Bestehenden auch dort spiegelnd sich
zu verschreiben, wo sie ihm opponiert. Der Rhythmus von Zeit ist
verstört. Während die philosophischen Gassen von Zeitmetaphysik
widerhallen, ist Zeit den Menschen, einst gemessen am beständigen
Ablauf ihres Lebens, selber entfremdet; darum wohl wird sie so
krampfhaft beredet. Das wahrhaft tradierte Vergangene wäre in
seinem Gegenteil, in der fortgeschrittensten Gestalt des Bewußtseins
aufgehoben; fortgeschrittenes Bewußtsein aber, das seiner selbst
mächtig wäre und nicht fürchten müßte, von der nächsten
Information dementiert zu werden, hätte darum auch die Freiheit,
Vergangenes zu lieben. Große avantgardistische Künstler wie
Schönberg mußten nicht sich selber durch die Wut auf Vorfahren
bestätigen, daß sie deren Bann entrannen. Entronnene und Befreite,
durften sie die Tradition als ihresgleichen wahrnehmen, anstatt auf
einem Unterschied zu insistieren, der mit dem Gebot des radikalen,
gleichsam naturhaften Neubeginns nur die Geschichtshörigkeit
übertönt. Sie wußten sich als Vollstrecker des geheimen Willens
jener Tradition, die sie zerbrachen. Nur wo sie nicht mehr
durchbrochen wird, weil man sie nicht mehr spürt und darum auch
nicht die eigene Kraft an ihr erprobt, verleugnet man sie; was anders
ist, scheut nicht die Wahlverwandtschaft mit dem, wovon es abstößt.
Gegenwärtig wäre nicht das zeitlose Jetzt sondern eines, das
gesättigt ist mit der Kraft des Gestern und es darum nicht zu
vergötzen braucht. An dem avancierten Bewußtsein wäre es, das
Verhältnis zum Vergangenen zu korrigieren, nicht indem der Bruch
beschönigt wird, sondern indem man dem Vergänglichen am
Vergangenen das Gegenwärtige abzwingt und keine Tradition
unterstellt. Sie gilt so wenig mehr wie umgekehrt der Glaube, die
Lebenden hätten Recht gegen die Toten, oder die Welt finge mit
ihnen an.
Spröde widerstrebt Joseph von Eichendorff solcher Bemühung.
Die ihn preisen, sind vorab Kulturkonservative. Manche rufen ihn
als Kronzeugen einer positiven Religiosität an, wie er sie, zumal in
den literarhistorischen Arbeiten seiner Spätzeit, schroff dogmatisch
behauptete. Andere beschlagnahmen ihn in landsmannschaftlichem
Geiste, einer Art Stammespoetik Nadlerschen Schlages. Sie
möchten ihn gewissermaßen rücksiedeln, ihr »er war unser« soll
patriotischen Ansprüchen zugute kommen, mit deren jüngster
Gestalt sein restaurativer Universalismus doch wohl wenig gemein
hat. Solchen Anhängern gegenüber ist dann der zeitgemäße Hinweis
aufs Unzeitgemäße an Eichendorff nur allzu einleuchtend. Deutlich
erinnere ich mich aus meiner Gymnasialzeit daran, wie ein Lehrer,
der auf mich bedeutenden Einfluß ausübte, mich bei den Zeilen »Es
war, als hätt' der Himmel /Die Erde still geküßt«, die mir so
selbstverständlich waren wie Schumanns Komposition, auf die
Trivialität des Bildes aufmerksam machte. Ich war unfähig, der
Kritik zu begegnen, ohne daß sie mich doch recht überzeugt hätte,
wie denn Eichendorff allen Einwänden preisgegeben ist. Aber
dennoch gefeit gegen jeglichen. Was, nach Brahmsens Wort, jeder
Esel hört, prallt ab von der Qualität der Eichendorffschen Gedichte.
Wird sie indessen zum Geheimnis erklärt, das man zu respektieren
habe, so verbirgt hinter solchem demütigen Irrationalismus sich die
Trägheit, die angestrengte Passivität aufzubringen, welche das
Gedicht erheischt; am Ende auch die Bereitschaft, das einmal
Approbierte weiter zu bewundern und sich zu bescheiden mit der
vagen Überzeugung, daß irgend etwas daran mehr sei als in
Anthologien oder Klassikerausgaben aufgebahrte Lyrik. Zu einer
Stunde aber, zu der keine künstlerische Erfahrung mehr fraglos
vorgegeben ist; zu einer Stunde, da in unserer Kindheit keine
Autorität von Lesebüchern uns die Schönheit zueignet, die wir
verstehen, weil wir sie noch nicht verstehen, fordert jegliche
Anschauung des Schönen, daß wir den Grund wissen, warum es
schön genannt wird. Selbstgerecht und unwahr bleibt die Naivetät,
die davon sich dispensiert; der Gehalt des Kunstwerks, der Geist ist,
hat den Geist nicht zu fürchten, der sucht, ihn zu begreifen, sondern
sucht ihn selber.
Eichendorff erkennend vor Freunden und Feinden retten, ist das
Gegenteil sturer Apologie. Das Element seiner Gedichte, das dem
Männergesangverein überantwortet ward, ist nicht immun gegen
sein Schicksal und hat es vielfach herbeigezogen. Ein Ton des
Affirmativen, der Verherrlichung des Daseins schlechthin bei ihm
hat geradewegs in jene Lesebücher geführt. Die apokryphe
Unsterblichkeit freilich, die er dort fand, steht zu verachten nicht an.
Wer nicht als Kind »Wem Gott will rechte Gunst erweisen, / Den
schickt er in die weite Welt« auswendig lernte, kennt nicht eine
Schicht der Erhebung des Wortes über den Alltag, die kennen muß,
wer sie sublimieren, wer den Riß zwischen der menschlichen
Bestimmung und dem ausdrücken will, was die Einrichtung der
Welt aus ihm macht. So sind auch Schuberts Müllerlieder nur dem
ganz nah, der zuvor einmal die Vulgärkomposition von »Das
Wandern ist des Müllers Lust« im Schulchor mitgesungen hat.
Manche Verse von Eichendorff, »Am liebsten betracht' ich die
Sterne, / Die schienen, wenn ich ging zu ihr«, klingen wie Zitate
beim ersten Mal, memoriert nach dem Lesebuch Gottes.
Darum jedoch muß man die allzu ungebrochenen Töne nicht
verteidigen, mit denen Eichendorff lobt und dankt. In den
Generationen, die seit seinen Tagen vergingen, ist das Ideologische
am weltfrohen und geselligen Eichendorff hervorgetreten, um in der
Prosa manchmal Lächeln zu provozieren. Aber selbst um diese
Schicht ist es bei ihm nicht ganz einfach bestellt. Ein goethisch
angestimmtes geselliges Lied enthält die Zeilen:
 
Das Trinken ist gescheiter,
Das schmeckt schon nach Idee,
Da braucht man keine Leiter,
Das geht gleich in die Höh'.
 
Nicht bloß streift die studentenhaft saloppe Nennung des Wortes
Idee die große Philosophie, deren Zeitalter Eichendorff angehört,
sondern es wird eine über jenes Zeitalter weit hinausgreifende
Vergeistigung des Sinnlichen innerviert, wie sie nichts mit
verspäteter Anakreontik gemein hat und erst in den tödlichen
Weingedichten Baudelaires zu sich selber kam: so flüchtig und
ephemer ist von nun an die Idee, das Absolute, wie der Duft des
Weines. Wohl geziemt es nicht, nach einer verbreiteten
literarhistorischen Manier, Eichendorffs affirmativen Ton als dem
Dunklen entrungen zu rechtfertigen, von dem jene Gedichte und
Prosasätze wenig bezeugen. Aber fraglos sind sie doch verwandt mit
dem europäischen Weltschmerz. Ihm antwortet Eichendorffs
gekaufter Mut, jener Entschluß zur Munterkeit, wie er mit
befremdend paradoxer Gewalt am Ende eines der größten seiner
Gedichte, dem vom Zwielicht, sich bekundet: »Hüte dich, sei wach
und munter«. Was bei Schumann einmal »im fröhlichen Ton« heißt,
gleicht bei diesem wie bei Eichendorff schon dem Rilkeschen »Als
ob wir noch Fröhlichkeit hätten«:
 
Hinaus, o Mensch, weit in die Welt
Bangt dir das Herz in krankem Mut;
Nichts ist so trüb in Nacht gestellt,
Der Morgen leicht macht's wieder gut.
 
Die Ohnmacht solcher Strophen ist nicht die des beschränkten
Glücks, sondern der vergeblichen Beschwörung, und der Ausdruck
ihrer Vergeblichkeit, mit dem wohl skeptisch Wienerischen »leicht«
für »vielleicht«, ist zugleich die Kraft, die mit ihnen versöhnt.
Kinderangst will der Schluß des ›Zwielichts‹ übertäuben, aber:
»Manches bleibt in Nacht verloren«. Der späte Eichendorff hat die
verfrühte Dankbarkeit des jungen so nach Hause gebracht, daß sie
des eigenen Truges inne wird und die eigene Wahrheit doch festhält:
 
Mein Gott, dir sag' ich Dank,
Daß du die Jugend mir bis über alle Wipfel
In Morgenrot getaucht und Klang,
Und auf des Lebens Gipfel,
Bevor der Tag geendet,
Vom Herzen unbewacht
Den falschen Glanz gewendet,
Daß ich nicht taumle ruhmgeblendet,
Da nun herein die Nacht
Dunkelt in ernster Pracht.
 
So unwiederbringlich heute das Befriedete selbst dieser Verse dahin
ist, so strahlend leuchtet es, und längst nicht mehr bloß der
Todesnacht des Einzelnen. Eichendorff verherrlicht was ist und
meint doch nicht das Seiende. Er war kein Dichter der Heimat
sondern der des Heimwehs, im Sinne des Novalis, dem er nahe sich
wußte. Selbst in jenem »Es war als hätt' der Himmel«, das er unter
die ›Geistlichen Gedichte‹ einreihte und das klingt, als wäre es mit
dem Bogenstrich gespielt, trägt das Gefühl der absoluten Heimat nur
darum, weil es nicht unmittelbar die beseligte Natur meint, sondern
mit einem Akzent unfehlbaren metaphysischen Takts bloß
gleichnishaft ausgesprochen wird:
 
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.
 
Anderswo schreckt die Katholizität des Dichters nicht zurück vor
der wie immer auch trauernden Zeile: »Das Reich des Glaubens ist
geendet.«
Gleichwohl ist Eichendorffs Positivität seinem
Konservativismus verschwistert, sein Lob dessen, was ist, der Idee
des Bewahrenden. Aber wenn irgendwo, dann hat in der Dichtung
der Stellenwert des Konservativismus zum äußersten sich verändert.
Hilft er heute, nach dem Zerfall der Tradition, als willkürliches Lob
von Bindungen, bloß zur Rechtfertigung eines schlechten
Bestehenden, so wollte er einmal auch ein sehr anderes, das erst an
seinem Gegensatz, der hereinbrechenden Barbarei, ganz sich wägen
läßt. Wieviel an Eichendorff aus der Perspektive des depossedierten
Feudalen stammt, ist so offenbar, daß gesellschaftliche Kritik daran
albern wäre; in seinem Sinne aber lag nicht nur die Restauration der
entsunkenen Ordnung, sondern auch der Widerstand gegen die
destruktive Tendenz des Bürgerlichen selber. Seine Überlegenheit
über alle Reaktionäre, die heute die Hand nach ihm ausstrecken,
bewährt sich daran, daß er, wie die große Philosophie seiner
Epoche, die Notwendigkeit der Revolution begriff, vor der ihn
schauderte: er verkörpert etwas von der kritischen Wahrheit des
Bewußtseins derer, die den Preis für den fortschreitenden Gang des
Weltgeistes zu entrichten haben. Seine Schrift über den Adel und
die Revolution enthält gewiß viel Beschränktes, und seine
Vorbehalte gegen den eigenen Stand sind nicht frei von
puritanischen Klagen über dessen »Seuche der Glanz-und
Genußsucht«, die freilich von ihm zusammengebracht werden mit
der unter den Feudalen sich ausbreitenden kapitalistischen
Gesinnung, mit ihrer Neigung, den Grundbesitz »in ihrer
beständigen Geldnot durch verzweifelte Güterspekulationen zur
gemeinen Ware« zu machen. Aber er hat nicht nur von den
»bramarbasierenden Haudegen des Siebenjährigen Krieges«
gesprochen, »die mit einer unnachahmlich lächerlichen
Manneswürde von einer gewissen Biderbigkeit Profession
machten«, sondern auch den deutschen Nationalisten der
Napoleonischen Ära den »Terrorismus einer groben Vaterländerei«
vorgeworfen. Teilt er, mit einem Einschlag von Sozialkritik, die der
Rechten seiner Zeit geläufigen Argumente gegen kosmopolitische
Nivellierung, so hat der Feudale doch keineswegs mit den Jahn und
Fries sich gemein gemacht. Überraschend sein Organ für die
revolutionären und auflösenden Sympathien der Aristokratie; er hat
sie bejaht: »Es brütete ... eine unheimliche Gewitterluft über dem
ganzen Lande, jeder fühlte, daß irgendetwas Großes im Anzuge sei,
ein unausgesprochenes, banges Erwarten, man wußte nicht von was,
hatte mehr oder minder alle Gemüter beschlichen. In dieser Schwüle
erschienen, wie immer vor nahenden Katastrophen, seltsame
Gestalten und unerhörte Abenteurer, wie der Graf St. Germain,
Cagliostro u.a., gleichsam als Emissäre der Zukunft.« Und er fand
Sätze über Figuren wie den Baron Grimm und den radikalen
Emigranten Grafen Schlabrendorf, die mit dem Cliché vom
Konservativen so wenig zusammenstimmen wie jene Partien der
Hegelschen Rechtsphilosophie, die von den über sich
hinaustreibenden Kräften der bürgerlichen Gesellschaft handeln. Die
Sätze lauten: »Aus diesen Sonderbündlern sind später, als die
Revolution zur Tat geworden, einige höchst denkwürdige
Charaktere hervorgegangen. So der rastlos unruhige
Freiheitsfanatiker Baron Grimm, unablässig wie der Sturmwind die
Flammen schürend und wendend, bis sie über ihm
zusammenschlugen und ihn selber verzehrten. So auch der berühmte
Pariser Einsiedler Graf Schlabrendorf, der in seiner Klause die
ganze soziale Umwälzung wie eine große Welttragödie
unangefochten, betrachtend, richtend und häufig lenkend, an sich
vorübergehen ließ. Denn er stand so hoch über allen Parteien, daß er
Sinn und Gang der Geisterschlacht jederzeit klar überschauen
konnte, ohne von ihrem wirren Lärm erreicht zu werden. Dieser
prophetische Magier trat noch jugendlich vor die große Bühne, und
als kaum die Katastrophe abgelaufen, war ihm der greise Bart bis an
den Gürtel gewachsen.« Wohl ist die Sympathie mit der Revolution
hier bereits zu gebildet zuschauender Humanität neutralisiert, aber
noch diese erhebt sich gebietend über den heutigen Kult des Heilen,
Organischen und Ganzheitlichen: Eichendorffs Bewahrendes ist
weit genug, sein eigenes Gegenteil mitzuumfassen. Seine Freiheit
zur Einsicht in das Unwiderrufliche des geschichtlichen Prozesses
ist dem Konservativismus der spätbürgerlichen Phase gänzlich
abhanden gekommen; je weniger die vorkapitalistischen Ordnungen
mehr sich wiederherstellen lassen, desto verbissener klammert sich
die Ideologie an deren angeblich geschichtloses, absolut verbürgtes
Wesen.
Das vorbürgerliche Ferment im Eichendorffschen
Konservativismus, das über die Bürgerlichkeit selber die Unruhe
von Sehnsucht, Ausbruch und seliger Nutzlosigkeit bringt, reicht
aber tief hinein bis in seine Lyrik. In Benjamins ›Einbahnstraße‹
heißt es: »Der Mann ..., der sich in Einklang mit den ältesten
Überlieferungen seines Standes oder seines Volkes weiß, stellt
gelegentlich sein Privatleben ostentativ in Gegensatz zu den
Maximen, die er im öffentlichen Leben unnachsichtlich vertritt, und
würdigt ohne leiseste Beklemmung des Gewissens sein eigenes
Verhalten insgeheim als bündigsten Beweis unerschütterlicher
Autorität der von ihm affichierten Grundsätze.« 1 Das könnte zwar
nicht auf Eichendorffs Privatleben, wohl aber auf seinen
dichterischen Habitus gemünzt sein. Hinzuzufügen wäre die Frage,
ob nicht eben solche Unzuverlässigkeit, neben dem Gesichertsein
selbst, auch das Korrektiv an der Sicherheit, die Transzendenz zu
einer bürgerlichen Gesellschaft ausdrücke, in der der Konservative
nicht ganz domestiziert ist und zu deren Gegnern ihn etwas hinzieht.
Sie werden bei Eichendorff von den Vaganten vertreten, den
Heimatlosen von einst als Boten an die Zukunft derer, die, wie es
bei Novalis die Philosophie will, überall zuhause sind. Nach dem
Lob der Familie als der Keimzelle der Gesellschaft wird man bei
ihm vergebens suchen. Enden einige Novellen – nicht der große
Jugendroman ›Ahnung und Gegenwart‹ – konventionell mit der Ehe
des Helden, so bekennt sich in der Lyrik der Dichter als der, welcher
keine Bleibe hat, mit unmißverständlichem Spott gegen das
Gebundensein. Das Motiv kommt aus dem Volkslied, aber die
Insistenz, mit der Eichendorff es wiederholt, sagt etwas über ihn
selber. Der Soldat singt: »Und spricht sie vom Freien: / So schwing
ich mich auf mein Roß – / Ich bleibe im Freien, / Und sie auf dem
Schloß.« Und der wandernde Musikant: »Manche Schöne macht
wohl Augen, / Meinet, ich gefiel' ihr sehr, / Wenn ich nur was wollte
taugen, / So ein armer Lump nicht wär. – / Mag dir Gott ein'n Mann
bescheren, / Wohl mit Haus und Hof versehn! / Wenn wir zwei
zusammen wären, / Möcht mein Singen mir vergehn.« Noch das
berühmte Gedicht von den zwei Gesellen würde verfehlen, wer
dächte, die Strophe vom ersten, der ein Liebchen fand, dem die
Schwieger Haus und Hof kaufte und der behaglich seine Familie
gründet, entwerfe das Bild richtigen Lebens. Die Schlußstrophe mit
dem jähen Weinen »Und seh ich so kecke Gesellen« gilt dem
mittleren Glück des ersten nicht weniger als dem verlorenen
zweiten; das richtige Leben ist zugehängt, vielleicht schon
unmöglich, und in der letzten Zeile: »Ach Gott, führ uns liebreich zu
dir!« sprengt niederbrechende Verzweiflung hilflos das Gedicht.
Ihr Gegenteil ist die Utopie: »Es redet trunken die Ferne / Wie
von künftigem, großem Glück!« – und nicht vom vergangenen: so
unzuverlässig war Eichendorffs Konservativismus. Es ist aber eine
schweifend erotische. Wie die Helden seiner Prosa schwanken
zwischen Frauenbildern, die ineinanderspielen, niemals
gegeneinander konturiert sind, so zeigt Eichendorffs Lyrik kaum ans
konkrete Bild einer Geliebten sich gebunden: eine jegliche
bestimmte Schöne wäre schon Verrat an der Idee schrankenloser
Erfüllung. Selbst in »Übern Garten durch die Lüfte«, einem der
passioniertesten Liebesgedichte der deutschen Sprache, erscheint
weder sie selber noch redet der Dichter von sich. Laut wird einzig
der Jubel: »Sie ist Deine, sie ist dein!« Über Namen und Erfüllung
ist ein Bilderverbot ergangen. Der älteren Tradition der deutschen
Dichtung war im Gegensatz zur französischen die unverhüllte
Darstellung des Sexus fremd, und sie hat auf ihrem mittleren Niveau
mit Prüderie und idealischem Philistertum bitter dafür zu büßen
gehabt. In ihren größten Repräsentanten aber ist ihr das
Verschweigen zum Segen angeschlagen, die Kraft des Ungesagten
ins Wort gedrungen und hat ihm seine Süße geschenkt. Noch das
Unsinnliche und Abstrakte ward bei Eichendorff zum Gleichnis für
ein Gestaltloses: archaisches Erbe, früher als die Gestalt und
zugleich späte Transzendenz, das Unbedingte über die Gestalt
hinaus. Das sinnlichste Gedicht aus seiner Hand hält sich im
nächtlich Unsichtbaren:
 
Über Wipfel und Saaten
In den Glanz hinein –
Wer mag sie erraten?
Wer holte sie ein?
Gedanken sich wiegen,
Die Nacht ist verschwiegen,
Gedanken sind frei.
 
Errät es nur eine,
Wer an sie gedacht,
Beim Rauschen der Haine,
Wenn niemand mehr wacht,
Als die Wolken, die fliegen –
Mein Lieb ist verschwiegen
Und schön wie die Nacht.
 
Der noch Zeitgenosse Schellings war, tastet nach den ›Fleurs du
mal‹, der Zeile: »O toi que la nuit rend si belle.« Eichendorffs
entfesselte Romantik führt bewußtlos zur Schwelle der Moderne.
Die Erfahrung des modernen Elements in Eichendorff, das heute
wohl erst offen liegt, führt am ehesten ins Zentrum des dichterischen
Gehalts. Es ist wahrhaft antikonservativ: Absage ans
Herrschaftliche, an die Herrschaft zumal des eigenen Ichs über die
Seele. Eichendorffs Dichtung läßt sich vertrauend treiben vom
Strom der Sprache und ohne Angst, in ihm zu versinken. Für solche
Generosität, die nicht haushält mit sich selber, dankt ihm der Genius
der Sprache. Die Zeile: »Und ich mag mich nicht bewahren!«, die in
einem seiner Gedichte vorkommt, das er selber an den Anfang von
deren Ausgabe setzte, präludiert in der Tat sein gesamtes oeuvre.
Hier zuinnerst ist er Schumanns Wahlverwandter, gewährend und
vornehm genug, noch das eigene Daseinsrecht zu verschmähen: so
verströmt die Ekstase des dritten Satzes von Schumanns
Klavierphantasie ins Meer. Todverfallen ist diese Liebe und
selbstvergessen. In ihr verhärtet das Ich nicht länger sich in sich
selber. Es möchte etwas gutmachen von dem uralten Unrecht, Ich
überhaupt zu sein. Eichendorff ist schon ein bâteau ivre, aber eines
noch auf dem Fluß zwischen grünen Ufern und mit bunten
Wimpeln. »Nacht, Wolken, wohin sie gehen, / Ich weiß es recht
gut«, heißt es aufgelöst expressionistisch in den gleichwohl dem
Volkslied nachgebildeten ›Nachtigallen‹: diese Konstellation ist der
ganze Eichendorff. Der wandernde Musikant sagt: »In der Nacht
dann Liebchen lauschte / An dem Fenster süß verwacht«, ein Bild
der Traumbefangenen mit wirrem Haar, von keiner exakten
Vorstellung mehr einzuholen, aber, durch die Synkopierung des
Ausdrucks, der die Süße des Mädchens und die Übernächtigkeit
ineinanderfügt, magischer als jegliche Beschreibung; im selben
Geist wird sie anderswo »ein süßverträumtes Kind« genannt.
Zuweilen sind bei Eichendorff Worte hingelallt, aller Kontrolle bar,
und die bis zum Extrem gediehene Lockerung nähert sie dem immer
schon Gewesenen: »Lied, mit Tränen halb geschrieben.«
Wie wenig ein Begriff von Kultur taugt, welcher die Künste
abschneidend auf einen Nenner bringt, bezeugt die deutsche
Dichtung, die, seit Lessing Shakespeare gegen den Klassizismus
wandte, im äußersten Gegensatz zur großen Musik und Philosophie,
nicht Integration, System, subjektiv gestiftete Einheit des
Mannigfaltigen wollte, sondern Ausatmen und Dissoziation. An
diesem deutschen Unterstrom, wie er vom Sturm und Drang und
vom jungen Goethe über Büchner und manches von Hauptmann bis
zu Wedekind, dem Expressionismus und Brecht treibt, hat
Eichendorff insgeheim Anteil. Seine Lyrik ist gar nicht
»subjektivistisch«, so, wie man von der Romantik es sich
vorzustellen pflegt: sie erhebt, als Preisgabe an die Impulse der
Sprache, stummen Einspruch gegen das dichterische Subjekt. Auf
kaum einen paßt das bequeme Schema vom Erlebnis und der
Dichtung schlechter als auf ihn. Das Wort »wirr«, eines seiner
liebsten, ist völlig anderen Sinnes als das »dumpf« des jungen
Goethe: es meldet die Suspension des Ichs, seine Preisgabe an ein
chaotisch Andrängendes an, während die Goethesche Dumpfheit
stets den seiner selbst gewissen Geist meint, der sich erst bildet. Ein
Eichendorffsches Gedicht beginnt: »Ich hör die Bächlein rauschen /
Im Walde her und hin, / Im Walde in dem Rauschen / Ich weiß
nicht, wo ich bin«: so weiß diese Lyrik überhaupt nie, wo ich bin,
weil das Ich sich vergeudet an das, wovon es flüstert. Genial falsch
ist die Metapher von den Bächlein, die »her und hin« rauschen, denn
die Bewegung der Bäche ist einsinnig, aber das Her und Hin gibt
das Verstörte dessen wieder, was die Laute dem Ich sagen, das
lauscht, anstatt sie zu lokalisieren; auch ein Stück Impressionismus
wird in solchen Wendungen antezipiert. An eine äußerste Grenze
gelangen jene Verse ›Zwielicht‹, die Thomas Mann besonders
liebte. In der Jagdszene aus ›Ahnung und Gegenwart‹, in die sie
eingeflochten sind, wahren sie, mit Eifersucht motiviert, eine
gewisse Oberflächen-Verständlichkeit. Aber sie reicht nicht weit.
Die Zeile: »Wolken ziehn wie schwere Träume« gewinnt der Lyrik
die spezifische Art des Meinens im deutschen Wort Wolken, zum
Unterschied etwa von nuage: das Wort Wolken und was es begleitet
zieht in diesem Vers dahin wie schwere Träume, gar nicht erst die
Gebilde, die es bedeutet. Vollends in der Fortsetzung bezeugt das
Gedicht, isoliert vom Roman, die Selbstentfremdung des Ichs, das
sich seiner entäußert hat, bis zum Wahnsinn der schizoiden
Mahnung: »Hast ein Reh du lieb vor andern, /Laß es nicht alleine
grasen«, und der Verfolgungsphantasie des Abgeschiedenen, die
ihm den Freund in den Feind verhext.
Eichendorffs Selbstentäußerung hat nichts gemein mit jener
Kraft gegenständlicher Anschauung, jener Fähigkeit zur Konkretion,
die das convenu dem dichterischen Vermögen gleichsetzt. Sein
lyrisches Werk neigt zum Abstrakten nicht bloß in der imago der
Liebe. Kaum je gehorcht es den Kriterien sinnlichdichter Erfahrung
von der Welt, die man von Goethe, Stifter, auch Mörike abgezogen
hat. Es weckt damit Zweifel am unbedingten Recht jener Kriterien
selbst als an einer Reaktionsbildung, dem Versuch, für das zu
kompensieren, was die idealistische Philosophie gerade dem
deutschen Geist entzog. In den Märchen der Grimmschen
Sammlung wird kein Wald je beschrieben oder auch nur
charakterisiert; und welcher Wald wäre doch so sehr einer wie der
aus den Märchen. Mit Recht hat Wolfdietrich Rasch auf die
Seltenheit von Zeilen »erhöhter Anschaulichkeit, mit besonderen
optischen Reizen« bei Eichendorff aufmerksam gemacht wie
»Schon funkelt das Feld wie geschliffen«. Nur ist es nicht mit der
rhetorischen Frage getan, ob es überhaupt nötig sei zu zeigen, worin
das Faszinierende seiner Verse beruhe. Denn er erreicht die
außerordentlichsten Wirkungen mit einem Bilderschatz, der bereits
zu seiner Zeit abgebraucht gewesen sein muß. Von jenem Schloß,
an dem Eichendorffs Sehnsucht haftete, ist nicht anders die Rede als
eben nur von dem Schloß; der obligate Vorrat von Mondschein,
Waldhörnern, Nachtigallen, Mandolinen wird aufgeboten, ohne daß
doch die Requisiten der Eichendorffschen Dichtung viel zuleide
täten. Dazu trägt bei, daß er an den Bruchstücken der lingua mortua
als erster wohl Ausdruckskraft entdeckt. Er hat die lyrischen
Valeurs von Fremdwörtern entbunden. In dem utopischen Gedicht
›Schöne Fremde‹ folgt unmittelbar auf das »Wirr wie in Träumen«
die »phantastische Nacht«, und das Abstraktum phantastisch, uralt
und unberührt in eins, ruft alles Gefühl der Nacht auf, das ein
genaueres Epitheton zerschnitte. Erweckt jedoch werden die
Requisiten nicht durch solche Funde, auch nicht durch neue
Anschauung, sondern durch die Konstellation, in die sie treten.
Totes erwecken will Eichendorffs Lyrik insgesamt, so wie der einer
Schonfrist bedürftige Spruch am Ende des ›Sängerleben‹
überschriebenen Abschnitts postuliert: »Schläft ein Lied in allen
Dingen, / Die da träumen fort und fort, /Und die Welt hebt an zu
singen, / Triffst du nur das Zauberwort.« Dies Wort, dem die wohl
von Novalis inspirierten Verse nachhängen, ist kein geringeres als
die Sprache selbst. Ob die Welt singt, darüber entscheidet, daß der
Dichter ins Schwarze, ins Sprachdunkle, trifft, als in ein zugleich an
sich schon Seiendes. Das ist der Antisubjektivismus des
Romantikers Eichendorff. Vorab wird man dabei, bei dem Dichter
des Heimwehs, in dem viel ungebrochener Barock gegenwärtig war,
an Allegorie gemahnt. Den Vollzug seiner allegorischen Intention
halten zwei Strophen fast protokollarisch fest:
 
Es zog eine Hochzeit den Berg entlang,
Ich hörte die Vögel schlagen,
Da blitzten viel Reiter, das Waldhorn klang,
Das war ein lustiges Jagen!
 
Und eh' ich's gedacht, war alles verhallt,
Die Nacht bedecket die Runde,
Nur von den Bergen noch rauschet der Wald,
Und mich schauert im Herzensgrunde.
 
In der Vision der sogleich verschwindenden Hochzeit zielt
Eichendorffs ganz unausgesprochene und darum um so
nachdrücklichere Allegorie ins Zentrum des allegorischen Wesens
selber, die Vergänglichkeit; der Schauer, der ihn vor dem
Ephemeren des Festes ergreift, das doch Dauer meint, verwandelt
die Hochzeit zurück in eine Geisterhochzeit; läßt das Jähe des
Lebens selber zum Gespenstischen erstarren. Stand am Anfang der
deutschen Romantik die spekulative Identitätsphilosophie, in der das
Gegenständliche Geist ist und der Geist Natur, dann verleiht
Eichendorff den bereits verdinglichten Dingen im Einstand noch
einmal die Kraft des Bedeutens, des über sich Hinausweisenden.
Dieser Augenblick des Aufblitzens einer gleichsam noch in sich
erzitternden Dingwelt erklärt wohl in einigem Maß das
Unverwelkliche am Welken bei Eichendorff. »Aus der Heimat
hinter den Blitzen rot«, hebt ein Gedicht an, als wäre das
Wetterleuchten ein geronnenes, Trauer verkündendes Stück der
Landschaft, wo Vater und Mutter lange tot sind. So gleichen
zuweilen die hellen Sonnenränder zwischen Gewitterwolken
Blitzen, die aus ihnen zünden könnten. Keines der Eichendorffschen
Bilder ist nur das, was es ist, und keines läßt sich doch auf seinen
Begriff bringen: dies Schwebende allegorischer Momente ist sein
dichterisches Medium.
Freilich erst das Medium. In seiner Dichtung sind die Bilder
wahrhaft nur Elemente, überantwortet dem Untergang im Gedicht
selber. Der vergessene deutsche Ästhetiker Theodor Meyer hat in
dem Buch ›Das Stilgesetz der Poesie‹, einer ebenso bescheiden
vorgetragenen wie kühn gedachten Konzeption, vor mehr als fünfzig
Jahren gegen den Lessingschen Laokoon und die an ihn sich
anschließende Tradition, und sicherlich ohne Kenntnis Mallarmés,
eine Theorie entwickelt, die etwa die Sätze zusammenfassen: »Es
könnte sich bei genauerem Betrachten ergeben, daß solche
Sinnenbilder mit der Sprache gar nicht geschaffen werden können,
daß die Sprache allem, was durch sie hindurchgeht, auch dem
Sinnlichen ihren eigenen Stempel aufdrückt; daß sie uns also das
Leben, das uns der Dichter zu genießendem Nacherleben darbieten
möchte, in psychischen Gebilden vorführt, die verschieden von den
Erscheinungen der sinnlichen Wirklichkeit nur unserer Vorstellung
eigen sind. Dann wäre die Sprache nicht das Vehikel, sondern das
Darstellungsmittel der Poesie. Denn nicht in Sinnbildern, die durch
die Sprache suggeriert wären, sondern in der Sprache selber und in
den durch sie geschaffenen ihr allein eigentümlichen Gebilden
bekämen wir den Gehalt. Man sieht, die Frage nach dem
Darstellungsmittel der Poesie ist nicht müßig, ist kein Streit um des
Kaisers Bart; sie wird alsbald zur Frage nach der Gebundenheit der
Kunst an die sinnliche Erscheinung. Sollte es sich finden, daß die
Lehre vom Vehikel ein Irrtum ist, der fallen muß, so fällt mit ihm
auch die Definition der Kunst als Anschauung.« 2 Das paßt genau
auf Eichendorff. Die »Sprache als Darstellungsmittel der Poesie«,
als ein Autonomes, ist seine Wünschelrute. Ihr dient die
Selbstauslöschung des Subjekts. Der sich nicht bewahren will,
findet für sich die Zeilen: »Und so muß ich, wie im Strome dort die
Welle, / Ungehört verrauschen an des Frühlings Schwelle.« Zum
Rauschen macht sich das Subjekt selber: zur Sprache, überdauernd
bloß im Verhallen wie diese. Der Akt der Versprachlichung des
Menschen, ein Wortwerden des Fleisches, bildet der Sprache den
Ausdruck von Natur ein und transfiguriert ihre Bewegung ins Leben
noch einmal. Rauschen war sein Lieblingswort, fast eine Formel;
das Borchardtsche »Ich habe nichts als Rauschen« dürfte als Motto
über Vers und Prosa Eichendorffs stehen. Dies Rauschen jedoch
wird von der allzu hastigen Erinnerung an Musik versäumt.
Rauschen ist kein Klang sondern Geräusch, der Sprache verwandter
als dem Klang, und Eichendorff selber stellt es als sprachähnlich
vor. »Er verließ schnell den Ort«, wird vom Helden des
›Marmorbildes‹ erzählt, »und immer schneller und ohne auszuruhen
eilte er durch die Gärten und Weinberge wieder fort, der ruhigen
Stadt zu; denn auch das Rauschen der Bäume kam ihm nun wie ein
verständiges, vernehmliches Geflüster vor, und die langen
gespenstischen Pappeln schienen mit ihren weitgestreckten Schatten
hinter ihm drein zu langen.« Das ist nochmals allegorischen
Wesens: als würde Natur dem Schwermütigen zur bedeutenden
Sprache. Aber die allegorische Intention wird in Eichendorffs
eigener Dichtung getragen nicht sowohl von der Natur, der er sie an
jener Stelle zuschreibt, als von seiner Sprache in ihrer
Bedeutungsferne. Sie ahmt Rauschen und einsame Natur nach.
Damit drückt sie eine Entfremdung aus, die kein Gedanke sondern
nur noch der reine Laut überbrückt. Doch auch das
Entgegengesetzte. Die erkalteten Dinge werden durch die
Ähnlichkeit ihres Namens mit ihnen selber heimgeholt, und der Zug
der Sprache erweckt jene Ähnlichkeit. Ein Potential des jungen
Goethe, der nächtigen Landschaft von ›Willkommen und Abschied‹,
wird bei Eichendorff zum Formgesetz: das der Sprache als zweiter
Natur, in der die vergegenständlichte, dem Subjekt verlorene diesem
wiederkehrt als beseelte. Eichendorff ist dem Bewußtsein davon
sehr nahe gekommen, und zwar nicht zufällig in einem Tafellied zu
Goethes Geburtstag 1831, dessen letztem: »Wie rauschen nun
Wälder und Quellen / Und singen vom ewigen Port.« Sagt Proust
von den Bildern Renoirs, daß, seit sie gemalt wurden, die Welt
selbst anders aussieht, so wird hier mit tiefem Blick an der Lyrik
Goethes das Ungeheure gerühmt, daß durch sie Natur selber sich
verändert habe, durch ihn die Rauschende geworden sei. Der »Port«
aber, den nach Eichendorffs Deutung Wälder und Quellen besingen,
ist die Versöhnung mit den Dingen durch die Sprache. Zur Musik
transzendiert sie erst kraft jener Versöhnung. Das Requisitenhafte
der Sprachelemente widerspricht dem nicht sowohl, als daß es die
Bedingung dafür abgibt. Die Sigel einer selber bereits
verdinglichten Romantik stehen in Eichendorffs Dichtung ein für
die Entzauberung der Welt, und an ihnen gerade gelingt die
Erweckung durch Selbstpreisgabe. Kraft gegen das Härteste hat bei
Eichendorff allein das Zarteste wie in Brechts Laotse-Gedicht: »Daß
das weiche Wasser in Bewegung mit der Zeit den Stein besiegt. Du
verstehst.« Das weiche Wasser in Bewegung: das ist das Gefälle der
Sprache, das, wohin sie von sich aus möchte, die Kraft des Dichters
aber die zur Schwäche, die, dem Sprachgefälle nicht zu widerstehen
eher als die, es zu meistern. Gegen den Vorwurf des Trivialen ist es
so wehrlos wie die Elemente; aber was es vollbringt: die Wörter
wegzuschwemmen von ihren abgezirkelten Bedeutungen und sie, in
dem sie sich berühren, aufleuchten zu machen, überführt
dergleichen Einwände der Armseligkeit pedantischen Gebildetseins.
Eichendorffs Größe ist nicht dort zu suchen, wo er gesichert ist,
sondern wo die Schutzlosigkeit seines Gestus am äußersten sich
exponiert. Das Gedicht ›Sehnsucht‹ lautet:
 
Es schienen so golden die Sterne,
Am Fenster ich einsam stand
Und hörte aus weiter Ferne
Ein Posthorn im stillen Land.
Das Herz mir im Leibe entbrennte,
Da hab' ich mir heimlich gedacht:
Ach, wer da mitreisen könnte
In der prächtigen Sommernacht!
 
Zwei junge Gesellen gingen
Vorüber am Bergeshang,
Ich hörte im Wandern sie singen
Die stille Gegend entlang:
Von schwindelnden Felsenschlüften,
Wo die Wälder rauschen so sacht,
Von Quellen, die von den Klüften
Sich stürzen in die Waldesnacht.
 
Sie sangen von Marmorbildern,
Von Gärten, die überm Gestein
In dämmernden Lauben verwildern,
Palästen im Mondenschein,
Wo die Mädchen am Fenster lauschen,
Wann der Lauten Klang erwacht
Und die Brunnen verschlafen rauschen
In der prächtigen Sommernacht.
 
Dies Gedicht, unvergänglich wie nur eines aus Menschenhand,
enthält kaum einen Zug, dem man nicht das Abgeleitete, Sekundäre
vorrechnen könnte, aber jeder dieser Züge wandelt sich in Charakter
durch die Fühlung mit dem nächsten. Was ließe von der nächtlichen
Landschaft Unverbindlicheres sich sagen, als daß sie still sei, und
was wäre fataler als das Posthorn; aber das Posthorn im stillen Land,
der tiefsinnige Widersinn, daß der Klang die Stille nicht sowohl
tötet, denn, als ihre eigene Aura, zur Stille erst macht, trägt
schwindelnd hinweg übers Gewohnte, und die unmittelbar
anschließende Zeile »Das Herz mir im Leibe entbrennte«, mit dem
ungebräuchlichen Präteritum, das gleichsam vom ungestümen
Pochen der Gegenwart nicht los kann, verbürgt durch den Kontrast
zu dem Vorhergehenden eine Würde und Eindringlichkeit, von der
kein einzelnes ihrer Worte etwas weiß. Oder: wie schwach wäre,
nach allen Maßstäben des Gewählten, für die Sommernacht das
Attribut »prächtig«. Aber das Assoziationsfeld des Adjektivs
begreift die von Menschen geschaffene Schönheit, allen Reichtum
von Stoff und Stickerei in sich ein und nähert damit das Bild des
gestirnten Himmels dem uralten von Mantel und Gezelt: die
ahnungsvolle Erinnerung daran macht es glühen. Wie offen zutage
liegt die Abhängigkeit der vier Zeilen übers Gebirge von denen aus
»Kennst du das Land«, aber wie weltfern von dem mächtig
festbannenden »Es stürzt der Fels und über ihn die Flut« Goethes ist
das Pianissimo des »Wo die Wälder rauschen so sacht«, das
Paradoxon eines leisen, gleichsam nur noch im akustischen
Innenraum vernehmbaren Rauschens, in das die heroische
Landschaft zerrinnt, opfernd die Bestimmtheit der Bilder für ihre
Flucht in offene Unendlichkeit. So ist auch das Italien des Gedichts
nicht bestätigtes Ziel der Sinne, sondern selber wiederum nur
Allegorie der Sehnsucht, voll des Ausdrucks der Vergängnis, des
»Verwilderten«, kaum Gegenwart. Die Transzendenz der Sehnsucht
aber ist gebannt im Ende des Gedichts, einem Formeinfall des
Genius, der im metaphysischen Gehalt entspringt. Wie in
musikalischer Reprise schließt es sich kreishaft zusammen. Als
Erfüllung der Sehnsucht dessen, der da mitreisen möchte in der
prächtigen Sommernacht, erscheint die prächtige Sommernacht
noch einmal, Sehnsucht selbst. Das Gedicht rankt sich gleichsam um
den Goetheschen Titel ›Selige Sehnsucht‹: Sehnsucht mündet in
sich als in ihr eigenes Ziel, so wie, in ihrer Unendlichkeit, der
Transzendenz über alles Bestimmte, der Sehnsüchtige den eigenen
Zustand erfährt; so wie Liebe stets so sehr der Liebe gilt wie der
Geliebten. Denn wie das letzte Bild des Gedichts die Mädchen
erreicht, die am Fenster lauschen, enthüllt es sich als erotisch; aber
das Schweigen, mit dem allerorten Eichendorff Begierde zudeckt,
schlägt um in jene oberste Idee des Glücks, worin Erfüllung als
Sehnsucht selber sich offenbart, die ewige Anschauung der Gottheit.
 
Eichendorff zählt, nach der Periodisierung der Geistesgeschichte
und auch dem eigenen Habitus nach, bereits in die Phase des
Verfalls der deutschen Romantik. Wohl hat er viele aus der ersten
Generation, darunter Clemens Brentano, noch gekannt, aber das
Band scheint zerrissen; nicht zufällig hat er den deutschen
Idealismus, nach Schlegels Wort, eine der großen Tendenzen des
Zeitalters, mit dem Rationalismus verwechselt. Er hat den
Nachfolgern Kants, für den er einsichtsvolle und ehrfürchtige Worte
fand, »eine Art chinesischer Schönmalerei ohne allen Schatten, der
doch das Bild erst wahrhaft lebendig macht« in vollkommenem
Mißverständnis vorgeworfen und an ihnen kritisiert, daß sie »das
Geheimnisvolle und Unerforschliche, das sich durch das ganze
menschliche Dasein hindurchzieht, ohne weiteres als störend und
überflüssig negierten«. Dem Bruch der Tradition, den solche
ununterrichteten Sätze dessen bekunden, der selber noch im
Heidelberg der großen Jahre studierte, entspricht seine Stellung zu
den romantischen Errungenschaften als zu einem Erbe. Aber weit
entfernt davon, daß dergleichen geistesgeschichtliche Reflexionen
Eichendorffs Lyrik minderten, beweisen sie nur das Läppische einer
Betrachtungsweise nach dem Schema von Aufstieg, Höhe und
Verfall. Den Dichtungen Eichendorffs fiel mehr zu als denen der
Inauguratoren der deutschen Romantik, die ihm bereits historisch
waren und die er kaum mehr recht begriff. Hat Romantik, nach dem
Wort eines anderen ihrer Spätlinge, Kierkegaard, an jedem Erlebnis
die Taufe der Vergessenheit vollzogen und es der Ewigkeit der
Erinnerung geweiht, dann bedurfte es wohl der Erinnerung, um der
Idee der Romantik ganz Genüge zu tun, die ihrer eigenen
Unmittelbarkeit und Gegenwart widersprach. Erst die
abgeschiedenen Worte sind, von Eichendorffs Munde gesprochen,
zur Natur zurückgekehrt, erst die Trauer um den verlorenen
Augenblick hat errettet, was der lebendige bis heute stets wieder
versäumte.
 
CODA: SCHUMANNS LIEDER
 
Schumanns Liederkeis nach Eichendorff-Gedichten op. 39 ist einer
der großen lyrischen Zyklen der Musik. Diese bilden, seit Schuberts
Müllerliedern und der ›Winterreise‹ bis zu den Georgeliedern op. 15
von Schönberg, eine eigentümliche Form, welche die Gefahr allen
Liedwesens, die Verniedlichung der Musik in genrehafte
Kleinformate, bannt durch Konstruktion: das Ganze steigt aus dem
Zusammenhang miniaturhafter Elemente auf. Der Rang des
Schumannschen Zyklus ward so wenig je in Zweifel gezogen wie
sein Zusammenhang mit der glücklichen Wahl großer Dichtung.
Viele der bedeutendsten Eichendorff- Verse sind darunter, und die
wenigen anderen haben durch besondere Eigentümlichkeiten die
Komposition inspiriert. Mit Grund nennt man die Lieder kongenial.
Das heißt aber nicht, daß sie den lyrischen Gehalt ihres Vorwurfs
bloß wiederholten; dann wären sie, nach höchster künstlerischer
Ökonomie, überflüssig. Sondern sie bringen ein Potential der
Gedichte heraus, jene Transzendenz zum Gesang, die entspringt in
der Bewegung über alles bildhaft und begrifflich Bestimmte hinweg,
im Rauschen des Wortgefälles. Die Kürze der gewählten Texte –
keine Komposition außer der gleichsam exterritorialen dritten ist
länger als zwei Seiten – erlaubt jeder einzelnen äußerste Präzision
und schließt mechanische Wiederholung vorweg aus. Meist handelt
es sich um variierte Strophenlieder, zuweilen um dreiteilige
Liedformen nach dem Grundriß a-b-a, einigemale auch um ganz
unkonventionelle, in einen Abgesang mündende Formen. Die
Charaktere sind aufs genaueste gegeneinander ausgewogen, sei es
durchs Mittel sich steigernder Kontraste, sei es durch verbindende
Übergänge. Gerade die Profiliertheit der einzelnen Charaktere
macht aber den Plan des Ganzen notwendig, wenn es nicht in
Details sich zersplittern soll; die unausrottbare Frage, ob ein solcher
Plan dem Komponisten bewußt war, ist gleichgültig gegenüber dem
Komponierten. Wird immer wieder von Schumanns Formalismus
geredet, so mag etwas daran sein, solange es um die überlieferten
und ihm bereits entfremdeten Formen sich handelt; wo er sich
eigene schafft, wie in seinen früheren Instrumental- und
Vokalzyklen, bewährt er nicht nur den subtilsten Formsinn sondern
obendrein einen von äußerster Originalität. Alban Berg hat, in seiner
exemplarischen Analyse der ›Träumerei‹ und ihrer Stellung in den
›Kinderszenen‹, zum ersten Mal, zwingend, darauf aufmerksam
gemacht. Der Aufbau der Eichendorfflieder, in vielem den
›Kinderszenen‹ verwandt, erheischt ähnliche Einsicht, wenn man
über die bloß wiederholende Beteuerung ihrer Schönheit
hinausgelangen will.
Jener Aufbau des Liederkreises steht im engsten Verhältnis zum
Gehalt der Texte. Wörtlich ist der von Schumann herrührende Titel
›Liederkreis‹ zu nehmen: die Folge schließt sich den Tonarten nach
zusammen und durchmißt zugleich einen modulatorischen Weg von
der Melancholie des ersten, in fis-moll, zur Ekstase des letzten im
Dur des gleichen Tons. Ähnlich wie die ›Kinderszenen‹ ist das
Ganze zweiteilig gegliedert; und zwar im einfachsten
Symmetrieverhältnis, mit der Zäsur nach dem sechsten Lied. Sie
wäre durch ein deutliches Absetzen zu markieren. Das letzte Lied
des ersten Teils, ›Schöne Fremde‹, steht in H-Dur, mit
entschiedenem Aufstieg in die Dominanzregion; das letzte des
gesamten Zyklus, in Fis-Dur, führt diesen Aufstieg noch um eine
Quint weiter. Dies architektonische Verhältnis drückt ein poetisches
aus: das sechste Lied endet mit der Utopie des künftigen großen
Glücks, mit Ahnung; das letzte, die ›Frühlingsnacht‹ mit dem Jubel:
»Sie ist Deine, sie ist dein«, mit Gegenwart. Verstärkt wird die
Zäsur durch den Tonartenplan. Während die Lieder des ersten Teils
allesamt in Kreuztonarten geschrieben sind, senken sie sich zu
Beginn des zweiten Teils zweimal nach a-moll, ohne Vorzeichen,
um dann die im ersten Teil vorwaltenden Tonarten reprisenhaft
wieder aufzunehmen, bis die Anfangstonart erreicht und zugleich
mit der Versetzung in Dur die stärkste modulatorische Steigerung
bewirkt wird. Die Folge der Tonarten ist bis ins einzelne balanciert;
das zweite Lied bringt die Dur-Parallele zum ersten, das dritte deren
Dominante; das vierte senkt sich ins terzverwandte G-Dur, das
fünfte stellt das vorausgehende E-Dur wieder her, und das sechste
erhebt sich weiter nach H-Dur. Von den beiden a-moll-Liedern des
zweiten Teils schließt das erste auf einem Dominantakkord, der das
Gedächtnis an E-Dur wachruft; das anschließende, ›In der Fremde‹,
anstatt in a-moll in A-Dur, das folgende erreicht dann wiederum
E-Dur als Dominanz-Tonart von A-Dur, analog dem
architektonischen Verhältnis des dritten zum zweiten. Ähnlich
korrespondiert das zehnte, in e-moll, dem vierten in G-Dur, beide in
Tonarten mit nur einem Kreuz. Anstelle des E-Dur des fünften
jedoch bringt das elfte nur A-Dur und verleiht dadurch dem
Übergang in die extreme Tonart, Fis-Dur, mit der großen Spannung
allen modulatorischen Nachdruck. –
Diese harmonischen Proportionen vermitteln die innere Form
des Zyklus. Er beginnt also mit zwei lyrischen Stücken, traurig das
eine, im abgerungen fröhlichen Ton das zweite. Das dritte,
›Waldesgespräch‹, die Loreleiballade, kontrastiert ebenso durch den
erzählenden Ton wie durch die breitere Anlage und den
doppelstrophischen Bau; im ersten Teil nimmt es eine ähnliche
Sonderstellung ein wie dann im zweiten die an analoger Stelle
lokalisierte ›Wehmut‹. Das vierte und fünfte Lied wenden sich zum
intimen Charakter zurück, steigern aber dessen Zartheit, ›Die Stille‹,
ein piano-, die ›Mondnacht‹, ein pianissimo- Lied. Das sechste, die
›Schöne Fremde‹, bringt den ersten großen Ausbruch. Der zweite
Teil wird eröffnet von einem Stück zwischen Lied und Ballade, und
auch das folgende gibt den lyrischen Ausdruck im Medium des
Erzählens. Die ›Wehmut‹ dann ist formal ein Intermezzo wie zuvor
das ›Waldesgespräch‹, nun aber lyrisch ganz und gar, gleichsam die
Selbstreflexion des Zyklus. Das zehnte Lied, ›Zwielicht‹, erreicht,
wie das Gedicht es verlangt, den Schwerpunkt des Ganzen, die
tiefste, dunkelste Stelle des Gefühls. Es zittert nach im elften, der
Jagdvision ›Im Walde‹. Darauf endlich, mit dem stärksten Kontrast
des gesamten Zyklus, die Elevation der ›Frühlingsnacht‹. –
Zu den einzelnen Liedern mag so viel bemerkt sein: das erste,
›In der Heimat hinter den Blitzen rot‹, ist »Nicht schnell«
überschrieben und wird darum stets zu langsam genommen; man
muß es in ruhigen Halben, nicht in Vierteln denken. Auffallend
vorab die dissonierenden Akkordakzente; der kurze Mittelteil kennt
ein bleich schimmerndes Dur, mit kurzen Motivansätzen im Klavier;
eine unbeschreiblich ausdrucksvolle harmonische Variante fällt auf
die Worte »Da ruhe ich auch«. Innerhalb der Gesamtform des
Zyklus erfüllt das Lied einleitende Funktion. Es geht melodisch
noch nicht aus sich heraus, hält meist mit Sekundintervallen haus. –
Das zweite Lied, ›Dein Bildnis wunderselig‹, am ehesten
Schumanns Heinegesängen vergleichbar, hat einen drängenden
Mittelteil, dessen Impuls von der Reprise nach Hause gebracht wird.
Diese beginnt mit einer Dehnung der Dominante, unter Aussparung
der Tonika, so daß der harmonische Strom über den Formeinschnitt
hinwegfließt. Abermals gibt es Ansätze selbständiger
Nebenstimmen, eine Art hingetuschten harmonischen Kontrapunkts,
der für den Stil des ganzen Werkes charakteristisch ist; folgerecht
arbeitet dann auch das Nachspiel mit Imitationen des Themas durch
seine Gegenbewegung. – Das ›Waldesgespräch‹ ist eines jener
Schumannmodelle, aus denen Brahms entsprang. Die Form bildet
der Kontrast des Balladenberichts und der Geisterstimme.
Musikalisch am originellsten sind die zwiespältigen alterierten
Akkorde, welche die drohende Lockung ausdrücken. – Das vierte,
ganz vor sich hingesungene Lied bricht in der Mitte jäh aus und
nimmt sogleich ins Leise sich zurück. Zum Wort »wissen« wird ein
quartiger Akkord angeschlagen, der, durch doppelte
Vorhaltsbildung, gefärbt ist wie vom Triangel. – Von der
›Mondnacht‹ läßt so schwer sich reden, wie, nach Goethes Diktum,
von allem, was eine große Wirkung getan hat. Doch darf bei der
Komposition, der tongewordenen Klarheit, wenigstens auf Züge
verwiesen werden, durch die sie der Monotonie entgeht, wie die
hinzugefügte Sekundreibung in der zweiten Strophe bei den Worten
»durch die Felder«. Sigel des Liedes ist der große Nonenakkord, mit
dem es anhebt. Durch die Setzweise und seine figurative Auflösung
hält er sich diesseits des Schwelgerischen, das er vielfach bei
Wagner, Strauss und später annimmt. Vielmehr suggerieren die
übereinander geschichteten Terzen das Gefühl des Gedichts, indem
das Ohr dieselben Intervalle wie ins Unendliche fortsetzt, über das
real Erklingende hinaus, während zugleich die Identität des
Terzenintervalls eben jene Klarheit rettet, aus deren Verhältnis zum
Unendlichen der Ton des Liedes resultiert. Die Form nähert sich
dem Bar; die letzte Strophe zeichnet als Abgesang die ausgreifende
Gebärde des Gedichts nach, während doch die beiden letzten Zeilen
Reprise des Beginns bleiben und das transzendierende Gebilde
wiederum in sich verschließen. Der rhythmischen Dehnung zu den
Schlußworten »Als flöge sie nach Haus«, wo aus zwei
Dreiachteltakten ein großer Dreivierteltakt wird, dürfte kein Ohr
sich versagen, das sie einmal wahrgenommen hat. Dies
auskomponierte Ritardando hat ein Brahmsisches Verfahren
gezeitigt, das endlich die bei Schumann unbestrittene Vorherrschaft
der achttaktigen Periode brach. – Die ›Schöne Fremde‹ setzt auf der
dritten Stufe ein, gewissermaßen in schwebender Tonalität, so daß
das H-Dur des ekstatischen Schlusses wirkt, als wäre es nicht
vorweg da, sondern aus dem Gang der Melodie erst erzeugt; das
Wort »phantastisch« spiegelt sich in einer süß eindringenden
Dissonanz. Auch hier hat die Schlußstrophe deutlich das Wesen des
Abgesangs; aber in dem Lied ist insgesamt auf Symmetrie durch
Wiederholung verzichtet, es strömt mit wahrhaft unerhörter Freiheit
dorthin, wo es melodisch und harmonisch hinaus will.
›Auf einer Burg‹, das ritterromantische Stück, mit dem der
zweite Teil anhebt, wird ausgezeichnet durch die kühnen, bei
Schumann und im früheren neunzehnten Jahrhundert wohl
einzigartigen Dissonanzen, die aus dem Zusammenstoß der
melodischen Linie mit den choralhaften Bindungen der an
Nebenstufen reichen Begleitung resultieren; es ist, als hätte die
Modernität dieser Harmonisierung vorweg das Gedicht vorm
Veralten schützen wollen. – Das gedämpft hastende ›Ich hör die
Bächlein rauschen‹ ist aus einfachsten Zweitaktern, ohne jede
rhythmische Variation gefügt, aber mit derart expressiven
harmonischen Nuancen und, am Schluß, einem so grellen Akzent,
daß gleichwohl die wildeste Rührung davon ausgeht. – Das
Adagio-Intermezzo ›Wehmut‹ hält sich im undurchbrochenen
Legatosatz harmonischer Instrumentalstimmen; die modulatorische
Ausweichung in die Unterdominanzregion beim Wort »Sehnsucht«
läßt jedoch darauf eine Sekunde lang schräg, wie von außen,
trübsinniges Licht fallen; gegen das angedeutete D-Dur scheint die
Haupttonart E-Dur kränklich aufzuleuchten. – ›Zwielicht‹, vielleicht
das großartigste Stück des Zyklus, der Form nach einfaches
Strophenlied, ist als starker Kontrast zum vorhergehenden
kontrapunktisch, mit jener unendlich produktiven Umdeutung
Bachs, an der der Historismus sich stößt, während also verwandelt
Bach wahrhaft nachlebt. Das umgedachte Vorbild ist wohl das
Thema der h-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten
Klaviers. Das c im Kontrapunkt des zweiten Takts, aus der
harmonischen Molltonleiter gewonnen, hat eine Art von Schwere,
die dann dem Ganzen, horizontal und vertikal, sich mitteilt, die
ganze Musik in die Tiefe hinunterzieht. Die erste und zweite
Strophe endet im dunklen Ton eines lang hallenden Akkords, als
tönte das Lied in einem hohlen Raum; die dritte, »Hast du einen
Freund hinnieden«, verdichtet das kontrapunktische Gewebe durch
Hinzufügung einer dritten selbständigen Stimme; die vierte
schließlich vereinfacht das Lied, bei identischer Melodie, ins
Homophone und faßt die merkwürdige letzte Zeile, »Hüte dich, sei
wach und munter«, aufs knappste, rezitativisch. – Das folgende
Lied, ›Im Walde‹, wird erzeugt aus der anschlagenden
Tonwiederholung des Horns und dem immer wiederkehrenden
Gegensatz von Ritardando und a tempo, der übrigens der
Darstellung außerordentliche Schwierigkeiten bereitet. Schumanns
Formsinn triumphiert darin, daß er, gleichsam um die hartnäckig
retardierenden Momente auszugleichen, einen fast widerstandslos
gleitenden und gerade dadurch höchst unheimlichen Abgesang
schreibt, der doch stets den Hornrhythmus markiert bis in die beiden
letzten Noten der Singstimme hinein. – Die ›Frühlingsnacht‹
endlich, berühmt wie nur »Es war, als hätt' der Himmel«, scheint so
sehr aus einem Guß, als spottete sie des analytischen Blicks; aber
ihre Einheit wird gerade von der vielfältigen Artikulation des
gedrängten Verlaufs erzeugt. Analog zur ›Mondnacht‹ ist die Idee
des Liedes – hier die des hingerissen über sich Hinausgreifenden –
im Ausgangsmaterial implizit. Die Melodie hat zum Kern einen
umschriebenen Septim-Akkord. Melodisch prägnant an ihm ist das
Septimintervall, dessen Schwung die Dreiklangsterzen und
Sekundfüllungen überfliegt und das, in einem sonst von diesen
definierten kompositorischen Raum, einer Subjektivität zur Sprache
verhilft, die der Fessel sich entledigt. Schumanns Ingenium hat es
jedoch nicht bei der Affektensymbolik belassen, sondern das
kritische Intervall der Septime strukturell ins Zentrum gerückt.
Angedeutet wird es schon in der Aufeinanderfolge der
Phrasenendungen und -anfänge bei »Jauchzen möcht' ich, möchte
weinen«; bei dem Wort »Sterne« erfaßt es die Singstimme, und
schließlich, vor »Sie ist Deine«, wird es von der Begleitphrase des
Klaviers variiert, so daß der motivische Verlauf identisch ist mit der
Gefühlskurve. Das Lied des äußersten Ausbruchs ist ein piano-Lied,
nach jeder Welle zum leisen Grunde zurückkehrend, und nur dem
verdankt es das Atemlose, das erst im Forte der beiden Zeilen sich
entlädt. Der Mittelsatz »Jauchzen möcht' ich, möchte weinen« setzt
zu der jagenden Akkordbegleitung eine abermals nur eben
angedeutete Gegenstimme, ohne daß doch die Bewegung
unterbrochen würde. Das Atemlose steigert sich aufs höchste dort,
wo, vor den Worten »Mit dem Mondesglanz herein«, ein guter
Taktteil ganz ausgespart ist. Die Wiederholung der ersten Strophe
führt zur Klimax nicht nur durch die harmonischen und melodischen
Varianten, sondern dadurch, daß an der entscheidenden Stelle der
Kontrapunkt des Mittelteils, nun erst ganz frei und erfüllend,
hinzugefügt wird und ins Nachspiel hinüberträgt, in dem dies Motiv,
der wahre Jubel, alles andere vergessen hinter sich zurückläßt.
 Fußnoten
 
1 Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S. 523f.
 
2 Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901, S. 8.
 
 Die Wunde Heine
Wer im Ernst zum Gedächtnis Heines am hundertsten Tag seines
Todes beitragen will und keine bloße Festrede halten, muß von einer
Wunde sprechen; von dem, was an ihm schmerzt und seinem
Verhältnis zur deutschen Tradition, und was zumal in Deutschland
nach dem zweiten Krieg verdrängt ward. Sein Name ist ein
Ärgernis, und nur wer dem ohne Schönfärberei sich stellt, kann
hoffen, weiterzuhelfen.
Nicht erst von den Nationalsozialisten ist Heine diffamiert
worden. Ja diese haben ihn beinahe zu Ehren gebracht, als sie unter
die Loreley jenes berühmt gewordene »Dichter unbekannt« setzten,
das die insgeheim schillernden Verse, die an Figurinen der
Pariserischen Rheinnixen einer verschollenen Offenbachoper
mahnen, als Volkslied unerwartet sanktionierte. Das ›Buch der
Lieder‹ hatte unbeschreibliche Wirkung getan, weit über den
literarischen Umkreis hinaus. In seiner Folge ward schließlich die
Lyrik hinabgezogen in die Sprache von Zeitung und Kommerz.
Darum geriet Heine um 1900 bei den geistig Verantwortlichen in
Verruf. Man mag das Verdikt der Georgeschule dem Nationalismus
zuschreiben, das von Karl Kraus läßt sich nicht auslöschen. Seitdem
ist die Aura Heines peinlich, schuldhaft, als blutete sie. Seine eigene
Schuld ward zum Alibi jener Feinde, deren Haß gegen den
jüdischen Mittelsmann am Ende das unsägliche Grauen bereitete.
Das Ärgernis umgeht, wer sich auf den Prosaschriftsteller
beschränkt, dessen Rang, inmitten des durchweg trostlosen Niveaus
der Epoche zwischen Goethe und Nietzsche, in die Augen springt.
Diese Prosa erschöpft sich nicht in der Fähigkeit bewußter
sprachlicher Pointierung, einer in Deutschland überaus seltenen, von
keiner Servilität gehemmten polemischen Kraft. Platen etwa bekam
sie zu spüren, als er Heine antisemitisch anrempelte und eine Abfuhr
erhielt, die man heutzutage wohl existentiell nennen würde, hielte
man nicht den Begriff des Existentiellen so sorgfältig von der realen
Existenz der Menschen rein. Aber Heines Prosa reicht weit über
solche Bravourstücke hinaus durch ihren Gehalt. Wenn, seitdem
Leibniz Spinoza die kalte Schulter zeigte, alle deutsche Aufklärung
insofern jedenfalls mißlang, als sie den gesellschaftlichen Stachel
verlor und zum untertänig Affirmativen sich beschied, dann hat
Heine allein unter den berühmten Namen der deutschen Dichtung,
und in aller Affinität zur Romantik, einen unverwässerten Begriff
von Aufklärung bewahrt. Das Unbehagen, das er trotz seiner
Konzilianz verbreitet, geht von jenem scharfen Klima aus. Mit
höflicher Ironie weigert er sich, das soeben Demolierte durch die
Hintertür – – oder die Kellertür der Tiefe – sogleich wieder
einzuschmuggeln. Man mag bezweifeln, ob er so stark den frühen
Marx beeinflußte, wie manche jungen Soziologen es möchten.
Politisch war Heine ein unsicherer Geselle: auch des Sozialismus.
Aber er hat diesem gegenüber den rasch genug zugunsten von
Sprüchen wie »Wer nicht arbeitet, soll nicht essen« verschütteten
Gedanken ungeschmälerten Glücks im Bild einer rechten
Gesellschaft festgehalten. In seiner Aversion gegen revolutionäre
Reinheit und Strenge meldet sich Mißtrauen gegen das Muffige und
Asketische an, dessen Spur bereits manchen frühen sozialistischen
Dokumenten nicht fehlt und weit später verhängnisvollen
Entwicklungstendenzen zugutekam. Heine der Individualist, der es
so sehr war, daß er sogar aus Hegel nur Individualismus
heraushörte, hat doch dem individualistischen Begriff der
Innerlichkeit nicht sich gebeugt. Seine Idee sinnlicher Erfüllung
begreift die Erfüllung im Auswendigen mit ein, eine Gesellschaft
ohne Zwang und Versagung.
Die Wunde jedoch ist Heines Lyrik. Einmal hat ihre
Unmittelbarkeit hingerissen. Sie hat das Goethesche Diktum vom
Gelegenheitsgedicht so ausgelegt, daß jede Gelegenheit ihr Gedicht
fand und jeder die Gelegenheit zum Dichten für günstig hielt. Aber
diese Unmittelbarkeit war zugleich überaus vermittelt. Heines
Gedichte waren prompte Mittler zwischen der Kunst und der
sinnverlassenen Alltäglichkeit. Die Erlebnisse, die sie verarbeiteten,
wurden ihnen unter der Hand, wie dem Feuilletonisten, zu
Rohstoffen, über die sich schreiben läßt; die Nuancen und Valeurs,
die sie entdeckten, machten sie zugleich fungibel, gaben sie in die
Gewalt einer fertigen, präparierten Sprache. Das Leben, von dem sie
ohne viel Umstände zeugten, war ihnen verkäuflich; ihre
Spontaneität eins mit der Verdinglichung. Ware und Tausch
bemächtigten sich in Heine des Lauts, der zuvor sein Wesen hatte an
der Negation des Treibens. So groß war die Gewalt der entfalteten
kapitalistischen Gesellschaft damals schon geworden, daß die Lyrik
sie nicht mehr ignorieren konnte, wenn sie nicht ins provinziell
Heimelige versinken wollte. Damit ragt Heine in die Moderne des
neunzehnten Jahrhunderts hinein gleich Baudelaire. Aber
Baudelaire, der Jüngere, zwingt der Moderne selbst, der weiter
vorgerückten Erfahrung des unaufhaltsam Zerstörenden und
Auflösenden, heroisch Traum und Bild ab, ja transfiguriert den
Verlust aller Bilder selbst ins Bild. Die Kräfte solchen Widerstandes
wuchsen mit denen des Kapitalismus. In dem Heine, den noch
Schubert komponierte, waren sie nicht ebenso angespannt. Williger
hat er sich dem Strom überlassen, hat gleichsam eine dichterische
Technik der Reproduktion, die dem industriellen Zeitalter entsprach,
auf die überkommenen romantischen Archetypen angewandt, nicht
aber Archetypen der Moderne getroffen.
Darüber genau schämen sich die Nachgeborenen. Denn seit es
bürgerliche Kunst gibt derart, daß die Künstler ohne Protektoren ihr
Leben erwerben müssen, haben sie neben der Autonomie ihres
Formgesetzes insgeheim das Marktgesetz anerkannt und für
Abnehmer produziert. Nur verschwand solche Abhängigkeit hinter
der Anonymität des Marktes. Sie erlaubte es dem Künstler, sich und
anderen als rein und autonom zu erscheinen, und dieser Schein
selbst wurde honoriert. Dem Romantiker Heine, der vom Glück der
Autonomie zehrte, hat der Aufklärer Heine die Maske
heruntergerissen, den bislang latenten Warencharakter
hervorgekehrt. Das hat man ihm nicht verziehen. Die sich selbst
überspielende und damit wiederum sich selbst kritisierende
Willfährigkeit seiner Gedichte demonstriert, daß die Befreiung des
Geistes keine Befreiung der Menschen war und darum auch keine
des Geistes.
Die Wut dessen aber, der das Geheimnis der eigenen
Erniedrigung an der eingestandenen des anderen wahrnimmt, heftet
sich mit sadistischer Sicherheit an seine schwächste Stelle, das
Scheitern der jüdischen Emanzipation. Denn seine von der
kommunikativen Sprache erborgte Geläufigkeit und
Selbstverständlichkeit ist das Gegenteil heimatlicher Geborgenheit
in der Sprache. Nur der verfügt über die Sprache wie über ein
Instrument, der in Wahrheit nicht in ihr ist. Wäre es ganz die seine,
er trüge die Dialektik zwischen dem eigenen Wort und dem bereits
vorgegebenen aus, und das glatte sprachliche Gefüge zerginge ihm.
Dem Subjekt aber, das die Sprache wie ein vergriffenes Ding
gebraucht, ist sie selber fremd. Heines Mutter, die er liebte, war des
Deutschen nicht ganz mächtig. Seine Widerstandslosigkeit
gegenüber dem kurrenten Wort ist der nachahmende Übereifer des
Ausgeschlossenen. Die assimilatorische Sprache ist die von
mißlungener Identifikation. Die allbekannte Geschichte, daß der
Jüngling Heine dem alten Goethe auf dessen Frage nach seiner
gegenwärtigen Arbeit »ein Faust« geantwortet habe und darauf
ungnädig verabschiedet wurde, erklärte Heine selbst mit seiner
Schüchternheit. Sein Vorwitz entsprang der Regung dessen, der für
sein Leben gern aufgenommen sein möchte und damit doppelt die
Bodenständigen reizt, die, indem sie ihm die Hilflosigkeit seiner
Anpassung vorhalten, die eigene Schuld übertäuben, daß sie ihn
ausgeschlossen haben. Das ist heute noch das Trauma von Heines
Namen, und geheilt kann es nur werden, wenn es erkannt wird,
anstatt trüb, vorbewußt fortzuwesen.
Die Möglichkeit dazu aber liegt rettend in der Heineschen Lyrik
selber beschlossen. Denn die Macht des ohnmächtig Spottenden
übersteigt seine Ohnmacht. Ist aller Ausdruck die Spur von Leiden,
so hat er es vermocht, das eigene Ungenügen, die Sprachlosigkeit
seiner Sprache, umzuschaffen zum Ausdruck des Bruchs. So groß
war die Virtuosität dessen, der die Sprache gleichwie auf einer
Klaviatur nachspielte, daß er noch die Unzulänglichkeit seines
Worts zum Medium dessen erhöhte, dem gegeben ward zu sagen,
was er leidet. Mißlingen schlägt um ins Gelungene. Nicht in der
Musik derer, die seine Lieder vertonten – erst in der vierzig Jahre
nach seinem Tod entstandenen von Gustav Mahler, in der die
Brüchigkeit des Banalen und Abgeleiteten zum Ausdruck des
Realsten, zur wild entfesselten Klage taugt, hat dies Heinesche
Wesen sich ganz enthüllt. Erst die Mahlerschen Gesänge von den
Soldaten, die aus Heimweh die Fahne flohen, die Ausbrüche des
Trauermarschs der V. Symphonie, die Volkslieder mit dem grellen
Wechsel von Dur und moll, die zuckende Gestik des Mahlerschen
Orchesters haben die Musik der Heineschen Verse entbunden. Das
Altbekannte nimmt im Munde des Fremden etwas Maßloses,
Übertriebenes an, und das eben ist die Wahrheit. Ihre Chiffren sind
die ästhetischen Risse; sie versagt sich der Unmittelbarkeit runder
erfüllter Sprache.
In dem Zyklus, den der Emigrant ›Die Heimkehr‹ nannte, stehen
die Verse:
 
Mein Herz mein Herz ist traurig,
Doch lustig leuchtet der Mai;
Ich stehe, gelehnt an der Linde,
Hoch auf der alten Bastei.
 
Da drunten fließt der blaue
Stadtgraben in stiller Ruh;
Ein Knabe fährt im Kahne,
Und angelt und pfeift dazu.
 
Jenseits erheben sich freundlich,
In winziger, bunter Gestalt,
Lusthäuser und Gärten und Menschen,
und Ochsen und Wiesen und Wald.
 
Die Mägde bleichen Wäsche,
Und springen im Gras herum:
Das Mühlrad stäubt Diamanten,
Ich höre sein fernes Gesumm.
 
Am alten grauen Turme
Ein Schilderhäuschen steht;
Ein rotgeröckter Bursche
Dort auf und nieder geht.
 
Er spielt mit seiner Flinte,
Die funkelt im Sonnenrot,
Er präsentiert und schultert –
Ich wollt, er schösse mich tot.
 
Hundert Jahre hat es gebraucht, bis aus dem absichtsvoll falschen
Volkslied ein großes Gedicht ward, die Vision des Opfers. Heines
stereotypes Thema, hoffnungslose Liebe, ist Gleichnis der
Heimatlosigkeit, und die Lyrik, die ihr gilt, eine Anstrengung,
Entfremdung selber hineinzuziehen in den nächsten
Erfahrungskreis. Heute, nachdem das Schicksal, das Heine fühlte,
buchstäblich sich erfüllte, ist aber zugleich die Heimatlosigkeit die
aller geworden; alle sind in Wesen und Sprache so beschädigt, wie
der Ausgestoßene es war. Sein Wort steht stellvertretend ein für ihr
Wort: es gibt keine Heimat mehr als eine Welt, in der keiner mehr
ausgestoßen wäre, die der real befreiten Menschheit. Die Wunde
Heine wird sich schließen erst in einer Gesellschaft, welche die
Versöhnung vollbrachte.
 Rückblickend auf den Surrealismus
 
Die verbreitete Theorie des Surrealismus, wie sie in den Manifesten
von Breton niedergelegt ist, aber auch die Sekundärliteratur
beherrscht, setzt ihn zum Traum in Beziehung, zum Unbewußten,
womöglich den Jungschen Archetypen, die in den Collages wie in
den automatischen Niederschriften ihre von der Zutat des bewußten
Ichs befreite Bildersprache gefunden hätten. So sollen Träume mit
den Elementen des Realen umspringen wie seine Verfahrensweise.
Ist aber keine Kunst gehalten, sich selbst zu verstehen – und man ist
versucht, ihr Selbstverständnis und ihr Gelingen für fast unvereinbar
zu halten – dann braucht man auch jener programmatischen und von
den Vermittlern wiederholten Auffassung nicht zu parieren.
Ohnehin ist das Fatale an der Interpretation von Kunst, auch der
philosophisch verantwortlichen, daß sie genötigt ist, Befremdendes,
indem sie es auf den Begriff bringt, durch bereits Vertrautes
auszudrücken und dadurch wegzuerklären, was einzig der Erklärung
bedürfte: so sehr die Kunstwerke ihrer Erklärung harren, so sehr
begeht eine jegliche, sei's auch entgegen der eigenen Absicht, ein
Stück Verrat an den Konformismus. Wäre in der Tat der
Surrealismus nichts anderes als eine Sammlung literarischer und
graphischer Illustrationen zu Jung oder selbst Freud, er verdoppelte
nicht bloß überflüssig, was die Theorie selber ausspricht, anstatt daß
sie es metaphorisch verkleidete, sondern er wäre auch von einer
Harmlosigkeit, die kaum Raum ließe für den scandal, den der
Surrealismus meint und der sein Lebenselement bildet. Ihn auf die
psychologische Traumtheorie nivellieren, unterwirft ihn bereits der
Schmach des Offiziellen. Dem versierten: Das ist eine Vaterfigur,
gesellt sich das befriedigte: Kennen wir schon, und was bloß Traum
sein soll, läßt allemal, wie Cocteau erkannte, die Realität
unbeschädigt, mag ihr Bild noch so beschädigt sein.
Jene Theorie verfehlt aber die Sache selbst. So träumt man nicht,
keiner träumt so. Dem Traum sind die surrealistischen Gebilde mehr
nicht als bloß analog, indem sie die gewohnte. Logik und die
Spielregeln des empirischen Daseins außer Kraft setzen, dabei aber
doch die einzelnen auseinander gesprengten Dinge respektieren, ja
all ihren Inhalt, und gerade auch den menschlichen, der Dinggestalt
annähern. Es wird zerschlagen, umgruppiert, aber nicht aufgelöst.
Gewiß hält es der Traum nicht anders, aber die Dingwelt erscheint
doch in ihm unvergleichlich verschleierter, weniger als Realität
gesetzt denn im Surrealismus, wo Kunst an der Kunst rüttelt. Das
Subjekt, das im Surrealismus weit offener und ungehemmter am
Werk ist als in den Träumen, wendet seine Energie gerade an seine
Selbstauslöschung, zu der es im Traum keiner Energie bedarf;
dadurch aber gerät alles gleichsam objektiver als im Traum, wo das
Subjekt, vorweg abwesend, was immer begegnet hinter den
Kulissen umfärbt und durchdringt. Die Surrealisten sind selbst
unterdessen darauf gekommen, daß man so, wie sie dichten, auch
nicht etwa in der psychoanalytischen Situation assoziiert. Übrigens
ist die Unwillkürlichkeit selbst der psychoanalytischen
Assoziationen keineswegs unwillkürlich. Jeder Analytiker weiß,
welcher Mühe und Anstrengung, welchen Willens es bedarf, um des
unwillkürlichen Ausdrucks mächtig zu werden, der vermöge solcher
Anstrengung bereits in der analytischen Situation, geschweige denn
erst in der künstlerischen der Surrealisten sich formt. In den
Welttrümmern des Surrealismus kommt nicht das An sich des
Unbewußten zutage. Mäße man sie an ihrer Beziehung darauf, die
Symbole erwiesen sich als viel zu rationalistisch. Solche
Dechiffrierungen spannten die wuchernde Vielfalt des Surrealismus
über wenige Leisten, brächten sie auf ein paar dürftige Kategorien
wie den Ödipuskomplex, ohne die Gewalt zu erreichen, die wenn
nicht stets von den surrealistischen Kunstwerken so doch von deren
Idee ausging; so scheint ja auch Freud auf Dali reagiert zu haben.
Nach der europäischen Katastrophe sind die surrealistischen
Schocks kraftlos geworden. Es ist, als hätten sie Paris durch
Angstbereitschaft gerettet: der Untergang der Stadt war ihr Zentrum.
Will man danach den Surrealismus im Begriff aufheben, so wird
man nicht auf Psychologie, sondern auf die künstlerische
Verfahrungsweise zurückgehen müssen. Deren Schema sind aber
fraglos die Montagen. Leicht ließe sich zeigen, daß auch die
eigentlich surrealistische Malerei mit deren Motiven operiert und
daß das diskontinuierliche Aneinanderfügen von Bildern in der
surrealistischen Lyrik Montagecharakter hat. Diese Bilder stammen
aber, wie man weiß, teils buchstäblich, teils dem Geist nach, aus
Illustrationen des späteren neunzehnten Jahrhunderts, mit denen die
Eltern der Generation von Max Ernst Umgang hatten; schon in den
zwanziger Jahren gab es, diesseits des surrealistischen Bereichs,
Sammlungen solchen Bildmaterials wie ›Our Fathers‹ von Allan
Bott, die an dem surrealistischen Schock – parasitär – teilhatten und
dabei dem Publikum zuliebe die Mühe der Verfremdung durch
Montage sich ersparten. Die eigentlich surrealistische Praxis jedoch
hat jene Elemente mit ungewohnten versetzt. Eben die haben ihnen
durch den Schreck das Vertraute, das: Wo habe ich das schon
einmal gesehen? verliehen. Man wird also die Affinität zur
Psychoanalyse nicht in einer Symbolik des Unbewußten vermuten
dürfen, sondern im Versuch, durch Explosionen
Kindheitserfahrungen aufzudecken. Was der Surrealismus den
Abbildern der Dingwelt hinzufügt, ist, was uns von der Kindheit
verlorenging: so sollen uns als Kindern jene damals selbst schon
veralteten Illustrierten angesprungen haben wie jetzt die
surrealistischen Bilder. Das subjektive Moment steckt dabei in der
Handlung der Montage: diese möchte, vielleicht vergebens, aber der
Intention nach unverkennbar, Wahrnehmungen herstellen, so wie sie
damals gewesen sein müßten. Das Riesenei, aus dem jeden
Augenblick das Monstrum eines jüngsten Tages ausschlüpfen kann,
ist so groß, weil wir damals so klein waren, als wir zum ersten Mal
vorm Ei erschauerten.
Zu diesem Effekt hilft aber das Veraltete. An Moderne wirkt
paradox, daß sie, stets schon im Bann der Immergleichheit von
Massenproduktion, überhaupt Geschichte hat. Diese Paradoxie
entfremdet sie und wird in den »Kinderbildern der Moderne« zum
Ausdruck einer Subjektivität, die mit der Welt auch sich selbst
fremd geworden ist. Die Spannung im Surrealismus, die im Schock
sich entlädt, ist die zwischen Schizophrenie und Verdinglichung,
gerade nicht also eine psychologischer Beseeltheit. Das frei über
sich verfügende, jeder Rücksicht auf die empirische Welt ledige,
absolut gewordene Subjekt enthüllt sich im Angesicht der totalen
Verdinglichung, die es vollends auf sich und seinen Protest
zurückwirft, selber als Unbeseeltes, virtuell als das Tote. Die
dialektischen Bilder des Surrealismus sind solche einer Dialektik
der subjektiven Freiheit im Stande objektiver Unfreiheit. In ihnen
erstarrt der europäische Weltschmerz gleich der Niobe, die ihre
Kinder verlor; in ihnen schleudert die bürgerliche Gesellschaft die
Hoffnung auf ihr Überleben von sich. Kaum zu vermuten, daß einer
der Surrealisten die Hegelsche Phänomenologie kannte, aber ein
Satz daraus, den man zusammendenken muß mit dem allgemeineren
von der Geschichte als dem Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit,
definiert den surrealistischen Gehalt. »Das einzige Werk und Tat der
allgemeinen Freiheit ist daher der Tod, und zwar ein Tod, der keinen
inneren Umfang und Erfüllung hat.« Die darin gegebene Kritik hat
der Surrealismus zur eigenen Sache gemacht; das erklärt seine
politischen Impulse wider die Anarchie, die doch wieder mit jenem
Gehalt unvereinbar waren. Man hat von dem Hegelschen Satz
gesagt, in ihm hebe die Aufklärung sich durch ihre eigene
Verwirklichung auf; um keinen geringeren Preis, nicht als eine
Sprache der Unmittelbarkeit, sondern als Zeugnis des Rückschlags
der abstrakten Freiheit in die Vormacht der Dinge und damit in
bloße Natur wird man den Surrealismus begreifen dürfen. Seine
Montagen sind die wahren Stilleben. Indem sie Veraltetes
auskomponieren, schaffen sie nature morte.
Diese Bilder sind nicht sowohl die eines Inwendigen als
vielmehr Fetische – Warenfetische – an die einmal Subjektives,
Libido sich heftete. An ihnen, nicht durch die Selbstversenkung,
holen sie die Kindheit herauf. Die Modelle des Surrealismus wären
die Pornographien. Was in den Collages geschieht, was in ihnen
krampfhaft innehält wie der gespannte Zug von Wollust um den
Mund, ähnelt den Veränderungen, die eine pornographische
Darstellung im Augenblick der Befriedigung des Voyeurs
durchmacht. Abgeschnittene Brüste, Beine von Modepuppen in
Seidenstrümpfen auf den Collages – das sind Erinnerungsmerkmale
jener Objekte der Partialtriebe, an denen einst die Libido aufwachte.
Das Vergessene offenbart dinghaft, tot, sich in ihnen als das, was
die Liebe eigentlich wollte, dem sie sich selbst gleichmachen will,
dem wir gleichen. Verwandt der Photographie ist der Surrealismus
als erstarrtes Erwachen. Wohl sind es imagines, die er erbeutet, aber
nicht die invarianten, geschichtslosen des unbewußten Subjekts, zu
denen die konventionelle Auffassung sie neutralisieren möchte,
sondern geschichtliche, in denen das Innerste des Subjekts seiner
selbst als dessen Auswendiges, als Nachahmung eines
Gesellschaftlich-Geschichtlichen innewird. »Geh Joe, mach die
Musik von damals nach.«
Damit aber bildet der Surrealismus das Komplement der
Sachlichkeit, mit der gleichzeitig er erstand. Das Grauen, das diese
im Sinn des Worts von Adolf Loos vor dem Ornament als
Verbrechen empfindet, wird mobilisiert vom surrealistischen
Schock. Das Haus hat eine Geschwulst, seinen Erker. Die malt der
Surrealismus: aus dem Haus wuchert ein Auswuchs von Fleisch.
Die Kinderbilder der Moderne sind der Inbegriff dessen, was die
Sachlichkeit mit einem Tabu zudeckt, weil es sie an ihr eigenes
dinghaftes Wesen gemahnt und daran, daß sie nicht damit fertig
wird, daß ihre Rationalität irrational bleibt. Der Surrealismus
sammelt ein, was die Sachlichkeit den Menschen versagt; die
Entstellungen bezeugen, was das Verbot dem Begehrten antat.
Durch sie errettet er das Veraltete, ein Album von Idiosynkrasien, in
denen der Glücksanspruch verraucht, den die Menschen in ihrer
eigenen technifizierten Welt verweigert finden. Wenn aber heute der
Surrealismus selber obsolet dünkt, so darum, weil die Menschen
bereits jenes Bewußtsein der Versagung sich selbst versagen, das im
Negativ des Surrealismus festgehalten ward.
 Satzzeichen
 
Je weniger die Satzzeichen, isoliert genommen, Bedeutung oder
Ausdruck tragen, je mehr sie in der Sprache den Gegenpol zu den
Namen ausmachen, desto entschiedener gewinnt ein jegliches unter
ihnen seinen physiognomischen Stellenwert, seinen eigenen
Ausdruck, der zwar nicht zu trennen ist von der syntaktischen
Funktion, aber doch keineswegs in ihr sich erschöpft. Die Erfahrung
des Grünen Heinrich, der, nach dem großen deutschen P befragt,
ausruft: das ist der Pumpernickel, gilt erst recht für die Figuren der
Interpunktion. Gleicht nicht das Ausrufungszeichen dem drohend
gehobenen Zeigefinger? Sind nicht Fragezeichen wie Blinklichter
oder ein Augenaufschlag? Doppelpunkte sperren, Karl Kraus
zufolge, den Mund auf: weh dem Schriftsteller, der sie nicht
nahrhaft füttert. Das Semikolon erinnert optisch an einen
herunterhängenden Schnauzbart; stärker noch empfinde ich seinen
Wildgeschmack. Dummschlau und selbstzufrieden lecken die
Anführungszeichen sich die Lippen.
 
Alle sind Verkehrssignale; am Ende wurden diese ihnen
nachgebildet. Ausrufungszeichen sind rot, Doppelpunkte grün,
Gedankenstriche befehlen stop. Aber es war der Irrtum der
Georgeschule, sie darum mit Zeichen der Kommunikation zu
verwechseln. Vielmehr sind es solche des Vortrags; sie dienen nicht
beflissen dem Verkehr der Sprache mit dem Leser, sondern
hieroglyphisch einem, der im Sprachinnern sich abspielt, auf ihren
eigenen Bahnen. Überflüssig darum, sie als überflüssig einzusparen:
dann verstecken sie sich bloß. Jeder Text, auch der dichtest
gewobene, zitiert sie von sich aus, freundliche Geister, von deren
körperloser Gegenwart der Sprachleib zehrt.
 
In keinem ihrer Elemente ist die Sprache so musikähnlich wie in den
Satzzeichen. Komma und Punkt entsprechen dem Halb- und
Ganzschluß. Ausrufungszeichen sind wie lautlose Beckenschläge,
Fragezeichen Phrasenhebungen nach oben, Doppelpunkte
Dominantseptimakkorde; und den Unterschied von Komma und
Semikolon wird nur der recht fühlen, der das verschiedene Gewicht
starker und schwacher Phrasierungen in der musikalischen Form
wahrnimmt. Vielleicht ist aber die Idiosynkrasie gegen Satzzeichen,
die vor fünfzig Jahren sich regte und der kein Aufmerksamer sich
ganz entziehen wird, gar nicht so sehr Auflehnung gegen ein
ornamentales Element, wie daß darin sich niederschlägt, wie heftig
Musik und Sprache auseinanderstreben. Kaum jedoch wird man es
für Zufall halten können, daß die Berührung der Musik mit
sprachlichen Satzzeichen an das Schema der Tonalität gebunden
war, das unterdessen zerfiel, und daß man die Mühe der neuen
Musik recht wohl als eine um Satzzeichen ohne Tonalität darstellen
könnte. Ist aber Musik gezwungen, in Satzzeichen das Bild ihrer
Sprachähnlichkeit zu bewahren, so mag die Sprache ihrer
Musikähnlichkeit nachhängen, indem sie den Satzzeichen mißtraut.
 
Der Unterschied zwischen dem griechischen Semikolon, jenem
erhöhten Punkt, der der Stimme verwehren will, sich zu senken, und
dem deutschen, das mit Punkt und Unterlänge die Senkung vollzieht
und gleichwohl, indem es den Beistrich in sich aufnimmt, die
Stimme in der Schwebe läßt, wahrhaft ein dialektisches Bild –
dieser Unterschied scheint den zwischen der Antike und dem
christlichen Zeitalter, der durchs Unendliche gebrochenen
Endlichkeit, nachzuahmen; auf die Gefahr hin, daß das heute
gebräuchliche griechische Zeichen erst von Humanisten des
sechzehnten Jahrhunderts erfunden ward. In den Satzzeichen hat
Geschichte sich sedimentiert, und sie ist es weit eher als Bedeutung
oder grammatische Funktion, die aus jedem, erstarrt und mit leisem
Schauder, herausblickt. Wenig fehlt darum, und man möchte für die
wahren Satzzeichen nur die der deutschen Fraktur halten, deren
graphisches Bild allegorische Züge bewahrt, und die der Antiqua für
bloße säkularisierte Nachbilder.
 
Das geschichtliche Wesen der Satzzeichen kommt daran zutage, daß
an ihnen genau das veraltet, was einmal modern war.
Aufrufungszeichen sind unerträglich geworden als Gebärde der
Autorität, mit der der Schriftsteller von außen her einen Nachdruck
zu setzen versucht, den die Sache nicht selbst ausübt, während das
musikalische Seitenstück zum Ausrufungszeichen, das Sforzato,
heute noch so unentbehrlich ist wie zu Beethovens Zeiten, als es den
Einbruch subjektiven Willens ins musikalische Gewebe markierte.
Die Ausrufungszeichen aber sind zu Usurpatoren von Autorität,
Beteuerungen der Wichtigkeit verkommen. Sie waren es indessen,
die einmal die graphische Gestalt des deutschen Expressionismus
prägten. Ihre Häufung lehnte sich gegen die Konvention auf und war
Symptom der Ohnmacht zugleich, das Sprachgefüge von innen her
zu verändern, an dem man stattdessen von außen rüttelte. Sie
überleben als Male des Bruchs von Idee und Realisiertem aus jener
Epoche, und ihre hilflose Beschwörung errettet sie in der
Erinnerung: verzweifelte Schriftgebärde, die vergebens über die
Sprache hinausmöchte. In ihr hat der Expressionismus sich
verbrannt; mit den Ausrufungszeichen hat er die eigene Wirkung
sich gutgeschrieben, und darum ist sie in ihnen verpufft. Sie
gleichen, in expressionistischen Texten, heute den Millionenziffern
auf Banknoten der deutschen Inflation.
 
Literarische Dilettanten sind daran kenntlich, daß sie alles
miteinander verbinden wollen. Ihre Produkte haken die Sätze durch
logische Partikeln ineinander, ohne daß die von jenen Partikeln
behauptete logische Beziehung waltete. Wer nichts wahrhaft als
Einheit zu denken vermag, dem ist alles unerträglich, was ans
Brüchige, Abgesetzte mahnt; erst wer eines Ganzen mächtig ist,
weiß um Zäsuren. Die aber lassen sich vom Gedankenstrich lernen.
An ihm wird der Gedanke seines Fragmentcharakters inne. Nicht
zufällig wird gerade dies Zeichen dort, wo es seinen Zweck erfüllt:
wo es trennt, was Verbundenheit vortäuscht, im Zeitalter des
fortschreitenden Sprachzerfalls vernachlässigt. Es hält nur noch
dazu her, läppisch auf Überraschungen vorzubereiten, die eben
dadurch keine mehr sind.
 
Der ernste Gedankenstrich: sein unübertroffener Meister in der
deutschen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts war Theodor
Storm. Selten sind die Satzzeichen so tief dem Gehalt verschworen
wie jene in seinen Novellen, stumme Linien in die Vergangenheit,
Falten auf der Stirn der Texte. Die vortragende Stimme fällt mit
ihnen in sorgenvolles Schweigen: die Zeit, die sie zwischen zwei
Sätze einsprengen, ist eine des lastenden Erbes und hat, kahl und
nackt zwischen den angezogenen Ereignissen, etwas vom Unheil
des Naturzusammenhangs und von der Scham, daran zu rühren. So
diskret versteckt sich der Mythos im neunzehnten Jahrhundert; er
sucht Unterschlupf in der Typographie.
 
Zu den Verlusten, mit denen die Interpunktion am Sprachzerfall
teilhat, rechnet der des schräggestellten Strichs, wie er etwa Verse
einer Strophe voneinander sondert, die in einem Prosastück zitiert
ist. Als Strophe gesetzt, zerrisse sie barbarisch das Sprachgewebe;
einfach als Prosa gedruckt, machen Verse einen lächerlichen Effekt,
weil Metron und Reim als kalauerhafter Zufall erscheinen; der
moderne Gedankenstrich aber ist zu kraß, um zu leisten, was er in
dergleichen Fällen leisten sollte. Die Fähigkeit, physiognomisch
solche Differenzen wahrzunehmen, ist jedoch die Voraussetzung für
jeglichen angemessenen Gebrauch der Satzzeichen.
 
Die drei Punkte, mit denen man in der Zeit des zur Stimmung
kommerzialisierten Impressionismus Sätze bedeutungsvoll offen zu
lassen liebte, suggerieren die Unendlichkeit von Gedanken und
Assoziation, die eben der Schmock nicht hat, der sich darauf
verlassen muß, durchs Schriftbild sie vorzuspiegeln. Reduziert man
aber, wie die Georgeschule, jene den unendlichen Dezimalbrüchen
der Arithmetik entwendeten Punkte auf die Zahl zwei, so meint
man, die fiktive Unendlichkeit ungestraft weiter beanspruchen zu
können, indem man, was dem eigenen Sinn nach unexakt sein will,
als exakt drapiert. Der Interpunktion des unverschämten Schmocks
ist die des verschämten nicht überlegen.
 
Anführungszeichen soll man nur dort verwenden, wo man etwas
anführt, beim Zitat, allenfalls wo der Text von einem Wort, auf das
er sich bezieht, sich distanzieren will. Als Mittel der Ironie sind sie
zu verschmähen. Denn sie dispensieren den Schriftsteller von jenem
Geist, dessen Anspruch der Ironie unabdingbar innewohnt, und
freveln an deren eigenem Begriff, indem sie sie von der Sache
trennen und das Urteil über diese als vorentschieden hinstellen. Die
gehäuften ironischen Anführungszeichen bei Marx und Engels sind
Schatten, welche das totalitäre Verfahren vorauswirft über ihre
Schriften, die das Gegenteil meinten: der Samen, aus dem
schließlich wurde, was Karl Kraus das Moskauderwelsch nannte.
Die Gleichgültigkeit gegen den sprachlichen Ausdruck, die in der
mechanischen Überantwortung der Intention ans typographische
Cliché sich kundgibt, weckt den Verdacht, es sei eben die Dialektik
stillgestellt, die den Inhalt der Theorie ausmacht, und das Objekt
werde ihr von oben her, verhandlungslos, subsumiert. Dort, wo es
überhaupt etwas zu sagen gibt, weist allerorten Indifferenz
gegenüber der literarischen Form auf Dogmatisierung des Inhalts.
Der blinde Richtspruch der ironischen Anführungszeichen ist deren
graphischer Gestus.
 
Theodor Haecker erschrak mit Recht darüber, daß das Semikolon
ausstirbt: er erkannte darin, daß keiner mehr eine Periode schreiben
kann. Dazu gehört die Furcht vor seitenlangen Abschnitten, die vom
Markt erzeugt ward; von dem Kunden, der sich nicht anstrengen
will und dem erst die Redakteure und dann die Schriftsteller, um ihr
Leben zu erwerben, sich anpaßten, bis sie am Ende der eigenen
Anpassung Ideologien wie die der Luzidität, der sachlichen Härte,
der gedrängten Präzision erfanden. Bei dieser Tendenz lassen aber
Sprache und Sache nicht sich trennen. Durch das Opfer der Periode
wird der Gedanke kurzatmig. Die Prosa wird auf den Protokollsatz,
der Positivisten liebstes Kind, heruntergebracht, auf die bloße
Registrierung der Tatsachen, und indem Syntax und Interpunktion
des Rechts sich begeben, diese zu artikulieren, zu formen, Kritik an
ihnen zu üben, schickt bereits die Sprache sich an, vor dem bloß
Seienden zu kapitulieren, ehe nur der Gedanke Zeit hat, diese
Kapitulation eifrig von sich aus ein zweites Mal zu vollziehen. Mit
dem Verlust des Semikolons fängt es an, mit der Ratifizierung des
Schwachsinns durch die von aller Zutat gereinigte Vernünftigkeit
hört es auf.
 
Die Sensibilität des Schriftstellers in der Interpunktion bewährt sich
in der Behandlung der Parenthesen. Der Vorsichtige wird dazu
neigen, sie zwischen Gedankenstriche zu stellen und nicht in
Klammern, denn die Klammer nimmt die Parenthese aus dem Satz
ganz heraus, schafft gleichsam Enklaven, während doch nichts, was
in guter Prosa vorkommt, dem Gesamtbau entbehrlich sein sollte;
mit dem Zugeständnis solcher Entbehrlichkeit geben die Klammern
stillschweigend den Anspruch auf die Integrität der sprachlichen
Gestalt auf und kapitulieren vor der pedantischen Banausie.
Dagegen halten die Gedankenstriche, welche die Parenthese aus
dem Fluß herausstauen, ohne sie ins Gefängnis zu sperren,
Beziehung und Distanz gleichermaßen fest. Aber wie das blinde
Vertrauen auf ihre Kraft, das zu leisten, illusionär wäre, indem es
vom bloßen Mittel erwartete, was einzig von Sprache und Sache
selber geleistet werden kann, so läßt sich an der Alternative von
Gedankenstrichen und Klammern entnehmen, wie hinfällig
abstrakte Normen der Interpunktion sind. Proust, den keiner leicht
einen Banausen nennen wird und dessen Pedanterie nichts ist als ein
Aspekt seiner großartigen mikrologischen Kraft, hat unbedenklich
mit Klammern gearbeitet, vermutlich, weil in den großen Perioden
die Parenthesen so lang gerieten, daß ihre bloße Länge die
Gedankenstriche annulliert hätte. Sie bedürfen festerer Dämme, um
nicht die ganze Periode zu überfluten und jenes Chaos zu bereiten,
dem jede dieser Perioden atemlos abgezwungen ward. Das Recht für
den Proustschen Interpunktionsgebrauch liegt aber einzig beim
Ansatz seines gesamten Romanwerkes: daß der Schein des
Kontinuums der Erzählung durchbrochen wird, daß durch alle seine
Fenster der asoziale Erzähler hineinzuklettern bereit ist, um den
dunklen temps durée mit der Blendlaterne der gar nicht so
unwillkürlichen Erinnerung zu beleuchten. Seine eingeklammerten
Parenthesen, die wie das Schriftbild so den Vortrag unterbrechen,
sind Denkmäler der Augenblicke, da der Autor, müde des
ästhetischen Scheins und mißtrauisch gegen die Selbstgenügsamkeit
der Vorgänge, die er doch ohnehin nur aus sich hervorspinnt, offen
die Zügel ergreift.
 
Den Satzzeichen gegenüber befindet der Schriftsteller sich in
permanenter Not; wäre man beim Schreiben seiner selbst ganz
mächtig, man fühlte die Unmöglichkeit, je eines richtig zu setzen,
und gäbe das Schreiben ganz auf. Denn die Anforderungen der
Regeln der Interpunktion und des subjektiven Bedürfnisses von
Logik und Ausdruck lassen sich nicht vereinen: in den Satzzeichen
geht der Wechsel, den der Schreibende auf die Sprache zieht, zu
Protest. Weder kann er den vielfach starren und groben Regeln sich
anvertrauen, noch kann er sie ignorieren, wenn er nicht einer Art
Eigenkleidung verfallen und durch die Pointierung des
Unscheinbaren – und Unscheinbarkeit ist das Lebenselement der
Interpunktion – deren Wesen verletzen will. Umgekehrt aber darf er,
wenn er es ernst meint, nichts von dem, was er sucht, einem
Allgemeinen opfern, mit dem kein Schreibender heute sich ganz und
gar identisch fühlen kann und mit dem er sich überhaupt nur um den
Preis des Archaisierens gleichzusetzen vermöchte. Jedesmal ist der
Konflikt auszutragen, und man braucht viel Kraft oder viel
Dummheit, um darüber nicht den Mut zu verlieren. Zu raten wäre
allenfalls, man solle mit den Satzzeichen umgehen wie Musiker mit
verbotenen Fortschreitungen der Harmonien und Stimmen. Einer
jeden Interpunktion, wie einer jeden solchen Fortschreitung, läßt
sich anmerken, ob sie eine Intention trägt oder bloß schlampt; und,
subtiler, ob der subjektive Wille die Regel brutal durchbricht oder
ob das wägende Gefühl sie behutsam mitdenkt und mitschwingen
läßt, wo er sie suspendiert. Das wird sich besonders an den
unscheinbarsten Zeichen erweisen, den Kommata, deren
Beweglichkeit sich am ehesten dem Ausdruckswillen anschmiegt,
die aber gerade in solcher Nähe zum Subjekt die Tücke des Objekts
entfalten und besonders empfindlich werden mit Ansprüchen, die
man ihnen kaum zutraut. Jedenfalls wird heute wohl der am besten
fahren, der an die Regel: besser zuwenig als zuviel, sich hält. Denn
die Satzzeichen, welche die Sprache artikulieren und damit die
Schrift der Stimme anähneln, haben durch ihre logisch-semantische
Verselbständigung von dieser doch gleich aller Schrift sich
geschieden und geraten in Konflikt mit ihrem eigenen mimetischen
Wesen. Davon sucht der asketische Gebrauch der Satzzeichen etwas
gutzumachen. Jedes behutsam vermiedene Zeichen ist eine
Reverenz, welche die Schrift dem Laut darbringt, den sie erstickt.
 Der Artist als Statthalter
 
Die Rezeption Paul Valérys in Deutschland, die bis heute nicht recht
gelang, stellt darum vor besondere Schwierigkeiten, weil sein
Anspruch vorab auf dem lyrischen Werk beruht. Kaum bedarf es
eines Wortes, daß Lyrik in eine fremde Sprache nicht entfernt so
transponiert werden kann wie Prosa; ganz gewiß nicht die
unerbittlich gegen jede Kommunikation mit einer vorgestellten
Leserschaft abgedichtete poésie pure des Mallarmé-Schülers. Mit
Recht hat gerade George gesagt, es sei überhaupt nicht die Aufgabe
der Übersetzung von Lyrik, einen fremdländischen Verfasser
einzuführen, sondern ihm in der eigenen Sprache ein Denkmal zu
errichten oder, wie der Gedanke von Benjamin gewandt ward, die
eigene Sprache durch den Einbruch des fremden Dichtwerks zu
erweitern und zu steigern. Immerhin ist trotzdem, oder vielleicht
gerade wegen der Intransigenz seines großen Übersetzers,
Baudelaire aus dem geschichtlichen Material der deutschen Literatur
nicht wegzudenken. Nichts dergleichen bei Valéry; übrigens blieb
auch bereits Mallarmé Deutschland wesentlich verschlossen. Wenn
die Auswahl Valéryscher Verse, an der Rilke sich versucht hat,
nichts von dem leistete, was den großen Übersetzungswerken von
George, auch etwa den Borchardtschen Swinburne-Übertragungen
gelang, so liegt das nicht nur an der Sprödigkeit des Gegenstandes.
Rilke hat das Grundgesetz jeglicher legitimen Übertragung, die
Treue zum Wort, verletzt und ist gerade Valéry gegenüber in eine
Übung des ungefähren Nachdichtens zurückgefallen, die weder dem
Modell Gerechtigkeit widerfahren läßt, noch kraft dessen strenger
Abbildung sich in sich selbst zur vollen Freiheit erhebt. Man braucht
nur Rilkes Version eines der berühmtesten und in der Tat schönsten
Gedichte von Valéry, ›Les Pas‹, mit dem Original zu vergleichen,
um zu sehen, welcher Unstern über dem Rencontre waltete.
Nun besteht aber, wie man weiß, das Valérysche Werk
keineswegs bloß in Lyrik, sondern auch in Prosa wahrhaft
kristallinischer Art, die sich auf dem schmalen Grat zwischen
ästhetischer Gestaltung und Reflexion über die Kunst provokativ
bewegt. In Frankreich finden sich höchst kompetente Beurteiler,
unter ihnen Gide, die diesem Teil von Valérys Produktion sogar das
größere Gewicht zusprechen. In Deutschland ist auch sie, abgesehen
von ›Monsieur Teste‹ und ›Eupalinos‹, bis heute kaum erfahren
worden. Wenn ich hier auf eines der Prosabücher zu sprechen
komme, so geschieht das nicht bloß, um dem bekannten Namen
eines unbekannten Autors etwas von der Resonanz zu erbitten, um
die er nicht zu bitten brauchte, sondern um mit der sachlichen Kraft,
die seinem Werke innewohnt, der sturen Antithese von engagierter
und reiner Kunst zu Leibe zu rücken. Sie ist ein Symptom der
verhängnisvollen Tendenz zur Stereotypie, zum Denken in starren
und schematischen Formeln, wie sie die Kulturindustrie allenthalben
hervorbringt und wie sie längst auch ins Bereich der ästhetischen
Erwägung eingedrungen ist. Die Produktion droht sich zu
polarisieren in die sterilen Verwalter der Ewigkeitswerte auf der
einen Seite und auf der anderen die Unheilsdichter, von denen man
schon manchmal nicht mehr weiß, ob ihnen nicht die
Konzentrationslager als Begegnung mit dem Nichts ganz recht sind.
Ich möchte zeigen, welcher geschichtliche und gesellschaftliche
Inhalt gerade dem Werke Valérys innewohnt, das jeden Kurzschluß
zur Praxis sich versagt; ich möchte deutlich machen, daß das
Beharren auf der Formimmanenz des Kunstwerks nicht zu tun haben
muß mit dem Anpreisen unveräußerlicher, aber lädierter Ideen und
daß in solcher Kunst und in dem Gedanken, der an ihr sich nährt
und ihr gleicht, tieferes Wissen von historischen Veränderungen des
Wesens sich kundgeben kann als in Äußerungen, die so behend es
auf die Veränderung der Welt abgesehen haben, daß ihnen die
lastende Schwere eben der Welt zu entgleiten droht, die es zu
verändern gilt.
Das Buch, das ich meine, ist leicht zugänglich. Es ist in der
Bibliothek Suhrkamp erschienen und trägt den deutschen Titel
›Tanz, Zeichnung und Degas‹ 1 . Die Übertragung stammt von
Werner Zemp. Sie ist ansprechend, auch wenn sie nicht stets die mit
unendlicher Anstrengung errungene Grazie des Valéryschen Textes
so hintergründig wiedergibt, wie sie es erheischt. Aber es ist dafür
doch das Element des Leichten als solches, das Arabeskenhafte, und
dessen paradoxes Verhältnis zu den aufs äußerste belasteten
Gedanken bewahrt; zumindest der Schrecken der Unverständlichkeit
wird von dem Bändchen kaum ausgehen. Neid erregt Valérys
Fähigkeit, die subtilsten und schwierigsten Erfahrungen spielerisch,
schwerelos zu formulieren, so wie er es zu Beginn des Degas-Buchs
sich selbst als Programm setzt: »Wie ein etwas zerstreuter Leser
seinen Bleistift an den Rändern eines Buches spazierenführt und,
dank seiner Zerstreutheit und der Laune des Stifts, kleine Figuren
oder unbestimmtes Schnörkelwerk neben den gedruckten Text
kritzelt, so will ich das Folgende nach Einfall und Belieben an den
Rand dieser paar Studien von Edgar Degas schreiben. Ich begleite
diese Bilder mit ein wenig Text, der nicht unbedingt gelesen zu
werden braucht, oder doch nicht unbedingt in einem Zug, und der
nur einen ganz losen Zusammenhang mit diesen Zeichnungen hat, ja
in überhaupt keiner unmittelbaren Beziehung zu ihnen steht.« (7)
Diese Fähigkeit Valérys ist nicht billig auf die stets wieder als
Lückenbüßer bemühte romanische Formbegabung, nicht einmal auf
seine eigene exzeptionelle zurückzuführen. Sie wird gespeist von
seinem unermüdlichen Drang zum Objektivieren und, mit Cézannes
Wort, Realisieren, der kein Dunkles, Unaufgehelltes, Ungelöstes
duldet; dem die Transparenz nach außen zum Maß des Gelingens im
Innern selbst wird.
Um so eher könnte man wohl Anstoß daran nehmen, wenn ein
Philosoph über ein Buch spricht, das ein esoterischer Dichter über
einen vom Handwerk besessenen Maler geschrieben hat. Ich möchte
dies Bedenken lieber vorweg erörtern, als es naiv provozieren; um
so mehr als dabei ein Zugang zur Sache selbst sich eröffnet. Ich
halte es nicht für meine Aufgabe, über Degas mich zu äußern, und
fühle mich dieser Aufgabe auch nicht gewachsen. Die Gedanken
von Valéry, auf die ich hinweisen möchte, greifen allesamt über den
großen impressionistischen Maler hinaus. Aber sie sind gewonnen
vermöge jener Nähe zum künstlerischen Objekt, deren nur fähig ist,
wer selbst in äußerster Verantwortung produziert. Große Einsichten
in die Kunst geraten überhaupt entweder in absoluter Distanz, aus
der Konsequenz des Begriffs, ungestört vom sogenannten
Kunstverständnis, wie bei Kant oder auch Hegel, oder in solcher
absoluten Nähe, der Haltung dessen, der hinter den Kulissen steht,
der nicht Publikum ist, sondern das Kunstwerk mitvollzieht unter
dem Aspekt des Machens, der Technik. Der mittlere, sich
einfühlende Kunstverständige, der Mann mit Geschmack ist
zumindest heute und wahrscheinlich schon stets in Gefahr, die
Kunstwerke zu verfehlen, indem er sie zu Projektionen seiner
Zufälligkeit erniedrigt, anstatt ihrer objektiven Disziplin sich zu
unterwerfen, Valéry bietet den fast einzigartigen Fall des zweiten
Typus, dessen, der vom Kunstwerk durchs métier, den präzisen
Arbeitsprozeß weiß, in dem aber dieser Prozeß sogleich so glücklich
sich reflektiert, daß er in die theoretische Einsicht umschlägt, in jene
gute Allgemeinheit, die nicht das Besondere fortläßt, sondern es in
sich bewahrt und es aus der Kraft der eigenen Bewegung ins
Verbindliche treibt. Er philosophiert nicht über Kunst, sondern
durchbricht, im gleichsam fensterlosen Vollzug des Gestaltens
selber, die Blindheit des Artefakts. So drückt er etwas von der
Verpflichtung aus, die jeglicher ihrer selbst bewußten Philosophie
heute auferlegt ist; derselben Verpflichtung, die am
entgegengesetzten Pol, dem spekulativen Begriff, in Deutschland
vor hundertundvierzig Jahren von Hegel erreicht war. Das zur
äußersten Konsequenz gesteigerte l'art pour l'art-Prinzip
transzendiert bei Valéry sich selber, treu dem Satz der
›Wahlverwandtschaften‹, daß alles in seiner Art Vollkommene über
seine Art hinausweise. Der Vollzug des dem Kunstwerk selbst
streng immanenten geistigen Prozesses heißt zugleich: Blindheit und
Befangenheit des Kunstwerks überwinden. Nicht umsonst haben
Valérys Gedanken immer wieder um Lionardo da Vinci gekreist, in
dem zu Beginn der Epoche eben jene Identität von Kunst und
Erkenntnis unvermittelt gesetzt ist, die am Ende, durch hundert
Vermittlungen hindurch, in Valéry zum großartigen
Selbstbewußtsein gefunden hat. Das Paradoxon, um welches das
Valérysche Werk geordnet ist und das auch im Degas-Buch immer
wieder sich anmeldet, ist nichts anderes, als daß mit jeder
künstlerischen Äußerung und mit jeder Erkenntnis der Wissenschaft
der ganze Mensch und das Ganze der Menschheit gemeint sei, daß
aber diese Intention nur durch selbstvergessene und bis zum Opfer
der Individualität, zur Selbstpreisgabe des je einzelnen Menschen
rücksichtslos gesteigerte Arbeitsteilung sich verwirklichen lasse.
Diesen Gedanken trage ich nicht willkürlich in Valéry hinein.
»Das, was ich die ›Große Kunst‹ nenne, ist, mit einem Wort, die
Kunst, die gebieterisch alle Fähigkeiten eines Menschen für sich
beansprucht und deren Werke so sind, daß alle Fähigkeiten eines
andern sich von ihnen angesprochen fühlen und aufgeboten werden
müssen, um sie zu begreifen ...« (138) Eben das wird, mit einem
düsteren geschichtsphilosophischen Seitenblick, auch vom Künstler
selber gefordert, vielleicht gerade in Erinnerung an Lionardo: »Hier
wird nun mehr als einer ausrufen, was schon daran liege! Ich
meinerseits glaube, es ist wichtig genug, daß an der Hervorbringung
des Kunstwerks der ganze Mensch sich beteiligt. Aber wie ist es nur
möglich, daß das, was man heute ohne weiteres glaubt
vernachlässigen zu dürfen, ehemals so wichtig genommen wurde?
Ein Liebhaber, ein Kenner aus der Zeit Julius II. oder Ludwigs XIV.
wäre höchlichst erstaunt, vernehmen zu müssen, daß beinahe alles,
was ihm an der Malerei wesentlich erschien, heutzutage nicht nur
vernachlässigt wird, sondern für die Absichten des Malers und für
die Ansprüche des Publikums völlig belanglos ist. Ja, je verfeinerter
dieses Publikum ist, desto fortgeschrittener, das heißt: desto weiter
entfernt ist es von jenen früheren Idealen. Aber es ist der gesamte
Mensch, von dem man sich solchermaßen entfernt. Der Vollmensch
stirbt aus.« (135/6) Es bleibt dahingestellt, ob der Ausdruck
Vollmensch, der peinliche Assoziationen mit sich führt, die
angemessene Übersetzung des von Valéry Gemeinten bietet;
jedenfalls aber zielt er auf den ungeteilten Menschen, den, dessen
Reaktionsweisen und Fähigkeiten nicht selber nach dem Schema der
gesellschaftlichen Arbeitsteilung voneinander gerissen, einander
entfremdet, zu verwertbaren Funktionen geronnen sind.
Aber Degas, dessen Ungenügsamkeit im Anspruch an sich
selbst, Valéry zufolge, auf diese Idee der Kunst hinausläuft, wird
von ihm als das äußerste Gegenteil eines Universalgenies
dargestellt, obwohl der Maler nicht nur, wie man weiß, als Plastiker
arbeitete, sondern auch Sonette schrieb, über die es zu
denkwürdigen Kontroversen mit Mallarmé kam. Valéry sagt von
ihm: »Die Arbeit, das Zeichnen waren bei ihm zur Leidenschaft
geworden, einer strengen Übung, Gegenstand einer Mystik und
einer Ethik, die sich selber genügten, zu einem höchsten Anliegen,
das jeden andern Belang schlechterdings aufhob, einem Anstoß nie
gelöster, genau umrissener Aufgaben, die ihn jeder weiteren
Neugierde entband. Er war Spezialist und wollte es sein, in einem
Bereich, der sich bis zu einer gewissen Universalität zu steigern
vermag.« (114) Solche Steigerung des Spezialistentums zur
Universalität, die verrannte Intensivierung der arbeitsteiligen
Produktion enthält nach Valéry das Potential einer möglichen
Gegenwirkung gegen jenen Zerfall der menschlichen Kräfte – im
jüngsten Sprachgebrauch der Psychologie würde man sagen: der
Ichschwäche – dem Valérys Spekulation nachhängt. Er führt eine
Äußerung des siebzigjährigen Degas an: »›Man muß eine hohe
Meinung haben, nicht sowohl von dem, was man im Augenblick
macht, als vielmehr von dem, was man eines Tages wird machen
können; ohne das verlohnt es sich nicht, zu arbeiten.‹« (114) Das
interpretiert Valéry: »So spricht der echte Stolz, Gegengift jeder
Eitelkeit. Wie der Spieler fieberhaft seinen Partien nachsinnt, nachts
vom Gespenst des Schachbretts oder des Spieltisches, auf den die
Karten fallen, heimgesucht, von taktischen Kombinationen und
ebenso spannenden wie nichtigen Lösungen bedrängt wird, so auch
der Künstler, der wesentlich Künstler ist. Ein Mensch, der nicht
ständig von einer derart heftig ihn erfüllenden Gegenwart sich
belagert fühlt, ist ein Mensch ohne Bestimmung: ein brachliegendes
Erdreich. Die Liebe, ohne Zweifel, und der Ehrgeiz sowie die
Habgier beanspruchen viel Raum in einem Menschenleben. Aber
das Vorhandensein eines sicheren Ziels und die damit verbundene
Gewißheit, daß es näher oder ferner, erreicht oder nicht erreicht ist,
ziehen diesen Leidenschaften bestimmte Grenzen. Dagegen rückt
der Wunsch, etwas zu schaffen, wovon eine größere Macht oder
Vollkommenheit ausgehen soll, als wir sie uns selber zutrauen, den
betreffenden, jedem irdischen Augenblick entschlüpfenden und sich
versagenden Gegenstand von uns ab in unendliche Fernen. Jeder
Fortschritt unsererseits entrückt ihn ebensosehr, als er ihn
verschönert. Die Vorstellung, die Technik einer Kunst völlig zu
beherrschen, dereinst in der Lage zu sein, über ihre Mittel ebenso
sicher und mühelos verfügen zu können, wie man über den
normalen Gebrauch seiner Sinne und Glieder verfügt, gehört zu
jenen Wunschbildern, auf die gewisse Menschen mit einer
unendlichen Beharrlichkeit, unendlichen Aufwendungen, Übungen,
Qualen reagieren müssen.« (114–116) Und Valéry faßt die
Paradoxie des universalen Spezialistentums zusammen: »Flaubert,
Mallarmé, jeder auf seinem Gebiet und auf seine Weise, sind
literarische Beispiele für das völlige Aufgehen eines Lebens im
Dienste des alles umfassenden imaginären Anspruchs, den sie der
Kunst des Schreibens beimaßen.« (116)
Ich darf an meine Behauptung erinnern, daß dem berüchtigten
Artisten und Ästheten Valéry tiefere Einsicht in das
gesellschaftliche Wesen von Kunst zufällt als der Doktrin ihrer
unmittelbaren praktisch-politischen Nutzanwendung. Man mag das
hier erhärtet finden. Denn die Theorie vom engagierten Kunstwerk,
wie sie heute gang und gäbe ist, setzt sich über die in der
Tauschgesellschaft unabdingbar herrschende Tatsache der
Entfremdung zwischen den Menschen sowohl wie zwischen dem
objektiven Geist und der Gesellschaft, die er ausdrückt und richtet,
umstandslos hinweg. Sie will, daß die Kunst unmittelbar zu den
Menschen spreche, als ließe sich in einer Welt universaler
Vermittlung das Unmittelbare unmittelbar realisieren. Gerade damit
aber degradiert sie Wort und Gestalt zum bloßen Mittel, zum
Element des Wirkungszusammenhangs, zur psychologischen
Manipulation und höhlt die Stimmigkeit und Logik des Kunstwerks
aus, das nicht mehr nach dem Gesetz der eigenen Wahrheit sich
entfalten, sondern die Linie des geringsten Widerstands bei den
Konsumenten verfolgen soll. Valéry ist aktuell und das Widerspiel
jenes Ästheten, zu dem ihn das vulgäre Vorurteil stempelt, weil er
dem kurzatmig-pragmatischen Geist den Anspruch der
unmenschlichen Sache um des Menschlichen willen entgegensetzt.
Daß aber die Arbeitsteilung nicht durch ihre Verleugnung, daß die
Kälte der rationalisierten Welt nicht durch empfohlene Irrationalität
sich bannen läßt, ist eine gesellschaftliche Wahrheit, die durch den
Faschismus aufs nachdrücklichste demonstriert worden ist. Durch
ein Mehr, nicht durch ein Weniger an Vernunft lassen die Wunden
sich heilen, welche das Werkzeug Vernunft im unvernünftigen
Ganzen der Menschheit schlägt.
Dabei hat Valéry weder naiv die Position des vereinsamten und
entfremdeten Künstlers hingenommen, noch von der Geschichte
abstrahiert, noch sich Illusionen gemacht über den
gesellschaftlichen Prozeß, der in der Entfremdung terminierte.
Gegen die Pächter der privaten Innerlichkeit, die Schlauheit, die oft
genug ihre Funktion auf dem Markt erfüllt, indem sie die Reinheit
dessen vorspiegelt, der nicht nach rechts und nicht nach links blickt,
zitiert er einen sehr schönen Satz von Degas: »›Wieder einer jener
Eremiten, die wissen, wann der nächste Zug abgeht.‹« (129) Mit
aller Härte, ohne alle ideologische Zutat, wie kein Theoretiker der
Gesellschaft es rücksichtsloser vermöchte, spricht Valéry den
Widerspruch der künstlerischen Arbeit als solcher zu den heute
herrschenden gesellschaftlichen Bedingungen der materiellen
Produktion aus. Er zeiht, wie in Deutschland vor mehr als hundert
Jahren Carl Gustav Jochmann, die Kunst selber des Archaismus:
»Bisweilen kommt mir der Gedanke, die Arbeit des Künstlers sei
eine Arbeit noch ganz urtümlicher Art; der Künstler selber etwas
Überlebtes; zu einer im Aussterben begriffenen Klasse von
Arbeitern oder Handwerkern gehörig, die unter Anwendung höchst
persönlicher Methoden und Erfahrungen Heimarbeit verrichtet; im
vertrauten Durcheinander ihrer Werkzeuge lebt, blind für ihre
Umgebung, nur sieht, was sie sehen will; die zerschlagene Töpfe,
häuslichen Eisenkram und sonstiges überzähliges Zeug ihren
Zwecken dienstbar macht ... Ob dieser Zustand sich je ändert und
man vielleicht an Stelle des wunderlichen Wesens, das mit so
weitgehend vom Zufall abhängigem Werkzeug sich behilft, dereinst
einen peinlich in Weiß gekleideten, mit Gummihandschuhen
versehenen Herrn in seinem Mal-Laboratorium antreffen wird, der
sich an einen strikten Stundenplan hält, über streng spezialisierte
Apparate und ausgesuchte Instrumente verfügt: jedes an seinem
Platz, jedes einer bestimmten Verwendung vorbehalten? ... Bis jetzt
freilich ist der Zufall aus unserem Tun noch nicht ausgeschaltet, so
wenig als das Geheimnis aus der Technik, die Trunkenheit aus dem
Stundenplan; aber ich möchte mich für nichts verbürgen.« (33/4)
Man könnte wohl Valérys ironisch vorgetragene ästhetische Utopie
als den Versuch bezeichnen, dem Kunstwerk die Treue zu halten
und es zugleich durch Änderung der Verfahrungsweisen von der
Lüge zu befreien, von der alle Kunst, und die Lyrik zumal, entstellt
scheint, die unter den herrschenden technologischen Bedingungen
sich regt. Der Künstler soll sich zum Instrument umschaffen: selbst
zum Ding werden, wenn er nicht dem Fluch des Anachronismus
inmitten einer verdinglichten Welt verfallen will. Valéry faßt den
zeichnerischen Vorgang zusammen in dem Satz: »Der Künstler tritt
vor und tritt zurück, er neigt sich bald nach dieser, bald nach jener
Seite, er blinzelt, er benimmt sich, als sei sein gesamter Körper nur
ein Zubehör seiner Augen, er selber vom Scheitel bis zur Sohle ein
bloßes Instrument im Dienste des Zielens, Punktierens, Linierens,
Präzisierens.« (67) Damit rückt Valéry jener unendlich verbreiteten
Vorstellung vom Wesen des Kunstwerks zuleibe, die es, nach dem
Muster des Privateigentums, dem gutschreibt, der es hervorgebracht
hat. Er weiß besser als jeder andere, daß dem Künstler von seinem
Gebilde nur das wenigste »gehört«; daß in Wahrheit der
künstlerische Produktionsprozeß, und damit auch die Entfaltung der
im Kunstwerk beschlossenen Wahrheit, die strenge Gestalt einer
von der Sache erzwungenen Gesetzmäßigkeit hat, und daß ihr
gegenüber die viel berufene schöpferische Freiheit des Künstlers
nicht ins Gewicht fällt. Damit begegnet er sich mit einem anderen,
ähnlich konsequenten, auch ähnlich unbequemen Künstler seiner
Generation, Arnold Schönberg, der noch in seinem letzten Buch
›Style and Idea‹ entwickelt, daß große Musik in der Einlösung von
»obligations«, von Verpflichtungen bestünde, die der Komponist
gleichsam mit der ersten Note eingehe. Im gleichen Geiste sagt
Valéry: »Auf allen Gebieten ist der wahrhaft starke Mensch
derjenige, der am besten einsieht, daß einem nichts geschenkt ist,
daß alles gemacht, daß alles erkauft werden muß; und der zittert,
wenn er keine Widerstände spürt; der sie sich selber schafft ... Bei
ihm ist die Form ein begründeter Entscheid.« (120) In Valérys
Ästhetik waltet eine Metaphysik der Bürgerlichkeit. Am Ende der
bürgerlichen Epoche will er die Kunst vom traditionellen Fluch ihrer
Unehrlichkeit reinigen, sie rechtschaffen machen. Er mutet ihr zu,
daß sie die Schulden bezahle, in die unabdingbar jedes Kunstwerk
sich stürzt, indem es als wirklich sich setzt, ohne wirklich zu sein.
Zweifel sind daran erlaubt, ob Valérys und Schönbergs Vorstellung
vom Kunstwerk als einer Art von Tauschvorgang die ganze
Wahrheit, ob sie nicht eben jener Verfassung des Daseins hörig sei,
mit der nicht mitzuspielen doch eben von Valérys Konzeption
gefordert wird. Aber es liegt ein Befreiendes in dem
Selbstbewußtsein, das schließlich die bürgerliche Kunst von sich als
bürgerlicher erringt, sobald sie sich ernst nimmt wie die Realität, die
sie nicht ist. Die Geschlossenheit des Kunstwerks, die
Notwendigkeit seines Gepräges in sich soll es von der Zufälligkeit
heilen, durch die es hinter Zwang und Gewicht des Wirklichen
zurücksteht. Im Moment der objektiven Verpflichtung, nicht in
einem Verwischen der Grenze der Bereiche ist die Affinität der
Valéryschen Kunstphilosophie zur Wissenschaft zu suchen und
nicht zuletzt seine Wahlverwandtschaft mit Lionardo.
Seine Pointierung von Technik und Rationalität gegenüber der
bloßen Intuition, die es einzuholen gilt; die Hervorhebung des
Prozesses gegenüber dem ein-für allemal fertigen Werk läßt sich
aber ganz verstehen nur auf dem Hintergrund von Valérys Urteil
über die breiten Entwicklungstendenzen der neueren Kunst. In
dieser gewahrt er ein Zurücktreten der konstruktiven Kräfte, ein sich
Überlassen an die sinnliche Rezeptivität – kurz in Wahrheit eben die
Schwächung der menschlichen Kräfte, des Gesamtsubjekts, auf das
er alle Kunst bezieht. Die Worte, die er, abschiednehmend, der
Dichtung und Malerei der impressionistischen Ära widmet, können
in Deutschland vielleicht am ehesten verstanden werden, wenn man
sie auf Richard Wagner und Strauss anwendet, deren Signalement
sie ungewollt entwerfen: »Eine Beschreibung setzt sich aus Sätzen
zusammen, die man, im allgemeinen, miteinander vertauschen kann:
ich vermag ein Zimmer vermittels einer Reihe von Sätzen zu
schildern, deren Aufeinanderfolge beinahe belanglos ist. Der Blick
schweift, wie er will. Nichts ist natürlicher und der ›Wahrheit‹ näher
als dieses Schweifen, denn ... die ›Wahrheit‹ ist das vom Zufall
Gegebene ... Aber wenn dieses unverbindliche Ungefähr, samt der
daraus sich ergebenden Gewöhnung zur Leichtigkeit, in den Werken
vorzuherrschen beginnt, so dürfte es die Schriftsteller schließlich
dazu bringen, aller Abstraktion zu entsagen, ebenso wie es den
Leser noch der geringsten Verpflichtung zur Aufmerksamkeit
entbinden wird, um ihn einzig und allein für Augenblickswirkungen
empfänglich zu machen, für die überzeugende Gewalt des Schocks
... Diese Art von Kunstschaffen, die prinzipiell wohl zu
verantworten ist und der wir so manche wunderschönen Dinge zu
danken haben, führt indessen gleicherweise wie der mit der
Landschaft getriebene Mißbrauch zu einer Schwächung der
geistigen Seite der Kunst.« (135) Und kurz danach noch
grundsätzlicher: »Die moderne Kunst sucht fast ausschließlich die
sinnenhafte Seite unseres Empfindungsvermögens auszuwerten auf
Kosten der allgemeinen oder gemüthaften Sensibilität, auf Kosten
auch unserer konstruktiven Kräfte, sowie unserer Befähigung,
Zeitintervalle zu addieren und mit Hilfe des Geistes Umformungen
zu vollziehen. Sie versteht es ausgezeichnet, Aufmerksamkeit zu
erregen, und verwendet alle Mittel, um sie zu erregen:
Höchstspannungen, Kontraste, Rätsel, Überraschungen. Bisweilen
gewinnt sie dank ihren subtilen Mitteln oder der Kühnheit der
Ausführung sehr kostbare Beute: höchst verwickelte oder höchst
flüchtige Zustände, irrationale Werte, eben erst aufkeimende
Empfindungen, Resonanzen, Übereinstimmungen, Ahnungen von
ungewisser Tiefe ... Aber diese Gewinne wollen bezahlt sein.«
(136/7)
Hier erst enthüllt sich ganz der objektive gesellschaftliche
Wahrheitsgehalt Valérys. Er setzt die Antithese zu den
anthropologischen Veränderungen unter der spätindustriellen, von
totalitären Regimes oder Riesenkonzernen gesteuerten
Massenkultur, die die Menschen zu bloßen Empfangsapparaten,
Bezugspunkten von conditioned reflexes reduziert und damit den
Zustand blinder Herrschaft und neuer Barbarei vorbereitet. Die
Kunst, die er den Menschen, wie sie sind, entgegenhält, meint Treue
zu dem möglichen Bilde vom Menschen. Das Kunstwerk, welches
das äußerste von der eigenen Logik und der eigenen Stimmigkeit
wie von der Konzentration des Aufnehmenden verlangt, ist ihm
Gleichnis des seiner selbst mächtigen und bewußten Subjekts,
dessen, der nicht kapituliert. Nicht umsonst zitiert er mit
Enthusiasmus eine Äußerung von Degas gegen die Resignation.
Sein Gesamtwerk ist ein einziger Protest gegen die tödliche
Versuchung, es sich leicht zu machen, indem man dem ganzen
Glück und der ganzen Wahrheit entsagt. Lieber am Unmöglichen
zugrunde gehen. Die dicht organisierte, lückenlos gefügte und
gerade durch ihre bewußte Kraft ganz versinnlichte Kunst, der er
nachhängt, läßt sich kaum realisieren. Aber sie verkörpert die
Resistenz gegen den unsäglichen Druck, den das bloß Seiende übers
Menschliche ausübt. Sie steht ein für das, was wir einmal sein
könnten. Sich nicht verdummen, sich nicht einlullen lassen, nicht
mitlaufen: das sind die sozialen Verhaltensweisen, die im Werk
Valérys sich niedergeschlagen haben, das sich weigert, das Spiel der
falschen Humanität, des sozialen Einverständnisses mit der
Entwürdigung des Menschen, mitzuspielen. Kunstwerke
konstruieren heißt ihm: dem Opiat sich verweigern, in das die große
sinnliche Kunst seit Wagner, Baudelaire und Manet sich verwandelt
hat; die Schmach abzuwehren, welche die Werke zu Medien und die
Konsumenten zu Opfern psychotechnischer Behandlung macht.
Es geht um das gesellschaftliche Recht des als Esoteriker
rubrizierten Valéry, um das, womit sein Werk einen jeglichen
betrifft, auch und gerade weil er es verschmäht, irgend jemandem
nach dem Munde zu reden. Aber einen Einwand erwarte ich und ich
möchte ihn nicht leicht nehmen. Man kann fragen, ob nicht in
Valérys Werk und Philosophie, nach dem was geschehen ist und
weiter droht, Kunst selber maßlos überschätzt sei; ob er nicht
deswegen doch jenem neunzehnten Jahrhundert angehöre, für
dessen ästhetische Unzulänglichkeit er ein so hellsichtiges Organ
hatte. Weiter kann man fragen, ob er nicht, trotz der objektiven
Wendung der Interpretation des Kunstwerks, eine
Künstlermetaphysik oktroyiere, etwa wie Nietzsche. Ob Valéry,
oder auch Nietzsche, die Kunst überschätzt haben, wage ich nicht zu
entscheiden. Wohl aber möchte ich, zum Ende, etwas sagen über die
Frage der Künstlermetaphysik. Das ästhetische Subjekt Valérys,
mag es nun er selber sein oder Lionardo oder Degas, ist nicht
Subjekt in dem primitiven Sinn des Künstlers, der sich ausdrückt.
Die ganze Valérysche Konzeption richtet sich gegen diese
Vorstellung, gegen die Inthronisierung des Genies, wie sie
insbesondere in der deutschen Ästhetik seit Kant und Schelling so
tief eingewurzelt ist. Das, was er vom Künstler verlangt, die
technische Selbsteinschränkung, die Unterwerfung unter die Sache,
gilt nicht der Einschränkung sondern der Erweiterung. Der Künstler,
der das Kunstwerk trägt, ist nicht der je Einzelne, der es
hervorbringt, sondern durch seine Arbeit, durch passive Aktivität
wird er zum Statthalter des gesellschaftlichen Gesamtsubjekts.
Indem er der Notwendigkeit des Kunstwerks sich unterwirft,
eliminiert er aus diesem alles, was bloß der Zufälligkeit seiner
Individuation sich verdanken könnte. In solcher Stellvertretung des
gesamtgesellschaftlichen Subjekts aber, eben jenes ganzen,
ungeteilten Menschen, an den Valérys Idee vom Schönen appelliert,
ist zugleich ein Zustand mitgedacht, der das Schicksal der blinden
Vereinzelung tilgt, in dem endlich das Gesamtsubjekt
gesellschaftlich sich verwirklicht. Die Kunst, die in der Konsequenz
von Valérys Konzeption zu sich selbst kommt, würde Kunst selber
übersteigen und sich erfüllen im richtigen Leben der Menschen.
 Fußnoten
 
1 Vgl. Paul Valéry, Tanz, Zeichnung und Degas, übertr. von Werner
Zemp, Berlin, Frankfurt a.M.o.J. [1951]. – Die im folgenden in
Klammern gesetzten Ziffern beziehen sich auf die Seiten dieses
Bandes.
 
 Noten zur Literatur II
 Zur Schlußszene des Faust
Für den Alexandrinismus, die auslegende Versenkung in
überlieferte Schriften, spricht manches in der gegenwärtigen
geschichtlichen Lage. Scham sträubt sich dagegen, metaphysische
Intentionen unmittelbar auszudrücken; wagte man es, so wäre man
dem jubelnden Mißverständnis preisgegeben. Auch objektiv ist
heute wohl alles verwehrt, was irgend dem Daseienden Sinn
zuschriebe, und noch dessen Verleugnung, der offizielle Nihilismus,
verkam zur Positivität der Aussage, einem Stück Schein, das
womöglich die Verzweiflung in der Welt als deren Wesensgehalt
rechtfertigt, Auschwitz als Grenzsituation. Darum sucht der
Gedanke Schutz bei Texten. Das ausgesparte Eigene entdeckt sich
in ihnen. Aber beide sind nicht Eines: das in den Texten Entdeckte
beweist nicht das Ausgesparte. In solcher Differenz drückt sich das
Negative, die Unmöglichkeit aus; ein O wär' es doch, gleich weit
von der Versicherung, daß es so sei, wie von der, es sei nicht. Die
Interpretation beschlagnahmt nicht, was sie findet, als geltende
Wahrheit und weiß doch, daß keine Wahrheit wäre ohne das Licht,
dessen Spur in den Texten sie folgt. Das färbt sie als die Trauer, von
welcher die Behauptung des Sinnes nichts ahnt und welche von der
Insistenz auf dem, was der Fall sei, krampfhaft verleugnet wird. Der
Gestus des interpretierenden Gedankens gleicht dem
Lichtenbergischen »Weder leugnen noch glauben«, den verfehlte,
wer ihn einebnen wollte auf bloße Skepsis. Denn die Autorität der
großen Texte ist, säkularisiert, jene unerreichbare, die der
Philosophie als Lehre vor Augen steht. Profane Texte wie heilige
anschauen, das ist die Antwort darauf, daß alle Transzendenz in die
Profanität einwanderte und nirgends überwintert als dort, wo sie
sich verbirgt. Blochs alter Begriff der Symbolintention zielt wohl
auf diese Art des Interpretierens.
Dem heute unversöhnlich klaffenden Widerspruch zwischen der
dichterisch integren Sprache und der kommunikativen sah bereits
der alte Goethe sich gegenüber. Der zweite Teil des Faust ist einem
Sprachverfall abgezwungen, der vorentschieden war, seitdem
einmal die dinghaft geläufige Rede in die des Ausdrucks eindrang,
die jener darum so wenig zu widerstehen vermag, weil die beiden
feindlichen Medien doch zugleich eins sind, nie ganz gelöst
voneinander. Was an Goethes Altersstil für gewaltsam gilt, sind
wohl die Narben, die das dichterische Wort in der Abwehr des
mitteilenden davontrug, diesem selber zuweilen ähnlich. Denn
tatsächlich hat Goethe keine Gewalttat an der Sprache begangen. Er
hat nicht, wie es am Ende unvermeidlich ward, mit der
Kommunikation gebrochen und dem reinen Wort eine Autonomie
zugemutet, wie sie, durch den Gleichklang mit dem vom Kommerz
besudelten, allzeit prekär bleibt. Sondern sein restitutives Wesen
trachtet, das besudelte als dichterisches zu erwecken. An keinem
einzelnen könnte das gelingen, so wenig wie in der Musik ein
verminderter Septimakkord, nach der Schande, die ihm die
Vulgarität des Salons antat, je wieder klingt wie jener mächtige am
Anfang von Beethovens letzter Klaviersonate. Wohl aber flammt die
heruntergekommene und zur Metapher verschlissene Wendung dort
noch einmal auf, wo sie buchstäblich genommen ist. Dieser
Augenblick birgt die Ewigkeit der Sprache am Schluß des Faust in
sich. Der Pater profundus preist, als »liebevoll im Sausen«, den
»Blitz, der flammend niederschlug, / Die Atmosphäre zu verbessern,
/ Die Gift und Dunst im Busen trug« (11876–81). Auf den Vorsatz,
die Atmosphäre zu verbessern, redet unterdessen das armseligste
Konferenzkommuniqué sich heraus, wenn es den verängstigten
Völkern vertuschen will, daß wieder nichts erreicht wurde.
Schlachtet der scheußliche Brauch nicht selber bereits einen
Goethevers aus, dessen Kenntnis freilich den zitierfreudigen Herren
schwerlich zuzutrauen ist, so war an der eingängigen Phrase schon
zu Goethes Zeiten kaum viel Segen. Er aber fügt sie in die
Darstellung von Abgrund und Wasserfall ein, die mit ungeheurem
Bogen den Ausdruck der permanenten Katastrophe in einen des
Segens umschafft. »Die Atmosphäre zu verbessern« ist Werk der
furchtbaren Liebesboten, die den in der Schwüle Erstickenden den
Atem des ersten Tages zurückerstatten. Sie retten die Banalität, die
es bleibt, und sanktionieren zugleich das Pathos der dröhnenden
Naturbilder als eines erhabener Zweckmäßigkeit. Ruft wenige Verse
vorm Finis die Mater gloriosa aus: »Komm! hebe dich zu höhern
Sphären!« (12094), so verwandelt ihr Stichwort die eitle Klage der
bürgerlichen Mutter über den mangelnden Realitätssinn ihres
Sprößlings, der allzu gern dort verweile, in die sinnliche Gewißheit
einer Szenerie, deren Bergschluchten zur »höheren Atmosphäre«
geleiten. – »Weichlich« ist ein pejoratives Wort, war es wohl auch
damals. Fleht aber die Magna peccatrix »Bei den Locken, die so
weichlich / Trockneten die heil'gen Glieder« (12043/4), so erfüllt
sich die Form mit der wörtlichen Kraft der adverbiellen
Bestimmung, empfängt die Zartheit des Haares, Zeichen der
erotischen Liebe, in der Aura der himmlischen. Das Unzulängliche,
hier wird's Ereignis, in der Sprache.
 
Berührung der Extreme: man ergötzt sich an dem Vers der
Friederike Kempner, die anstelle des selber schon unmöglichen
Miträupchens vom Miteräupchen spricht, um durch das souverän
eingefügte e die ihren Trochäen fehlende Silbe einzubringen. So hält
ein ungeschickter Knabe, wider die Regel, beim Eierlauf das Ei fest,
um es ungefährdet ans Ziel zu tragen. Aber die Schlußszene des
Faust kennt das gleiche Mittel, dort wo der Pater Seraphicus vom
Wasserstrom, der »abestürzt« (11911) redet; auch in der Pandora
braucht Goethe »abegewendet«. Die sprachgeschichtliche
Begründung, daß es um die mittelhochdeutsche Form der
Präposition sich handle, mildert nicht den Schock, den der
Archaismus, Spur einer metrischen Not, bereiten könnte. Wohl aber
die unermeßliche Distanz eines Pathos, das mit dem ersten Ton so
weit weg ist vom Trug der natürlichen Rede, daß keinem diese
einfiele und keinem das Lachen. Der Schritt vom Erhabenen zum
Lächerlichen, welcher der kleinste sein soll, entscheidet über den
hohen Stil; nur was an den Abgrund der Lächerlichkeit gezogen
wird, hat soviel Gefahr in sich, daß daran das Rettende sich mißt
und daß es gelingt. Wesentlich ist der großen Dichtung das Glück,
das sie vorm Sturz bewahrt. Das Archaische der Silbe jedoch teilt
sich mit, nicht als vergeblich romantisierende Beschwörung einer
unwiederbringlichen Sprachschicht, sondern als Verfremdung der
gegenwärtigen, die sie dem Zugriff entzieht. Dadurch wird sie zum
Träger jener ungeselligen Moderne, von der Goethes Altersstil bis
heute nichts einbüßte. Der Anachronismus wächst der Gewalt der
Stelle zu. Sie führt die Erinnerung an ein Uraltes mit sich, welche
die Gegenwart der leidenschaftlichen Rede als eine des Weltplans
offenbart; als wäre es von Anbeginn so und nicht anders
beschlossen gewesen. Der so schrieb, durfte auch den Chor der
seligen Knaben ein paar Verse weiter singen lassen: »Hände
verschlinget / Freudig zum Ringverein« (11926/7) – ohne daß, was
danach mit dem Wort Ringverein geschah, dem Namen Unheil
brächte. Paradoxe Immunität gegen die Geschichte ist das
Echtheitssiegel jener Szene.
 
In der Strophe der johanneischen Mulier Samaritana heißt es –
abermals dem Vers zuliebe, abermals äußerste Tugend aus Not –
anstatt Abraham Abram (12046). Im Lichtfeld des exotischen
Namens wird aus der vertrauten, von zahllosen Assoziationen
überdeckten Figur aus dem Alten Testament jäh der
östlich-nomadische Stammesfürst. Die treue Erinnerung an ihn wird
mit mächtigem Griff der kanonisierten Tradition entrissen. Das allzu
gelobte Land wird gegenwärtige Vorwelt. Ausgeweitet über die zur
Idylle geschrumpften Patriarchenerzählungen hinaus, gewinnt sie
Farbe und Kontur. Das auserwählte Volk ist jüdisch wie das Bild
der Schönheit im dritten Akt griechisch. Sagt die mit Bedacht
gewählte Bezeichnung Chorus mysticus in der Schlußstrophe mehr
als das vage Cliché einer Sonntagsmetaphysik, dann zitieren die
Sachgehalte, mochte Goethe es wollen oder nicht, jüdische Mystik
herbei. Der jüdische Tonfall der Ekstase, rätselhaft in den Text
verschlagen, motiviert die Bewegung der Sphären jenes Himmels,
der über Wald, Fels und Einöde sich eröffnet. Er ahmt die göttliche
Gewalt in der Schöpfung nach. Der Ausruf des Pater ecstaticus:
»Pfeile, durchdringet mich, /Lanzen, bezwinget mich, / Keulen,
zerschmettert mich, / Blitze, durchwettert mich!« (11858–61);
vollends die Verse des Pater profundus: »O Gott! beschwichtige die
Gedanken, / Erleuchte mein bedürftig Herz!« (11888/9) sind die
einer chassidischen Stimme, aus der kabbalistischen Potenz der
Gewura. Das ist der »Bronn, zu dem schon weiland / Abram ließ die
Herde führen« (12045/6), und daran hat Mahlers Komposition in der
Achten Symphonie sich entzündet.
 
Wer Goethe nicht unter die Gipsplastiken geraten lassen möchte, die
in seinem eigenen Weimarer Haus herumstehen, darf der Frage
nicht ausweichen, warum seine Dichtung mit Grund schön genannt
wird, trotz der prohibitiven Schwierigkeiten, welche der
Riesenschatten der geschichtlichen Autorität seines Werkes einer
Antwort bereitet. Die erste wäre wohl eine eigentümliche Qualität
von Großheit, die nicht mit Monumentalität zu verwechseln ist, aber
der näheren Bestimmung zu spotten scheint. Am ähnlichsten ist sie
vielleicht dem Gefühl des Aufatmens im Freien. Es ist kein
unvermitteltes vom Unendlichen, sondern geht dort auf, wo es ein
Endliches, Begrenztes überschreitet; das Verhältnis zu diesem
bewahrt sie vorm Zerfließen in leeren kosmischen Enthusiasmus.
Großheit selber wird erfahrbar an dem, was von ihr überflügelt wird;
nicht zuletzt darin ist Goethe Wahlverwandter von Hegels Idee. In
der Schlußszene des Faust ist diese rein in der Sprachgestalt
gegenwärtige Großheit nochmals die von Naturanschauung wie in
der Jugendlyrik. Ihre Transzendenz aber läßt konkret sich nennen.
Die Szene beginnt sogleich mit der Waldung, die heranschwankt,
der unvergleichlichen Modifikation eines Motivs aus Shakespeares
Macbeth, das seinem mythischen Zusammenhang entrückt wird: der
Gesang der Verse läßt Natur sich bewegen. Bald darauf hebt der
Pater profundus an: »Wie Felsenabgrund mir zu Füßen / Auf tiefem
Abgrund lastend ruht, /Wie tausend Bäche strahlend fließen / Zum
grausen Sturz des Schaums der Flut, / Wie strack mit eignem
kräftigen Triebe / Der Stamm sich in die Lüfte trägt: /So ist es die
allmächtige Liebe, / Die alles bildet, alles hegt« (11866–73). Die
Verse gelten der Szenerie, einer hierarchisch gegliederten, in Stufen
aufsteigenden Landschaft. Was aber in ihr sich zuträgt, der Sturz des
Wassers, erscheint, als spräche die Landschaft ihre eigene
Schöpfungsgeschichte allegorisch aus. Das Sein der Landschaft hält
inne als Gleichnis ihres Werdens. Es ist dies in ihr verschlossene
Werden, welches sie, als Schöpfung, der Liebe anverwandelt, deren
Walten im Aufstieg von Faustens Unsterblichem verherrlicht wird.
Indem das naturgeschichtliche Wort das verfallene Dasein als Liebe
anruft, öffnet sich der Aspekt der Versöhnung des Natürlichen. Im
Eingedenken ans eigene Naturwesen entragt es seiner
Naturverfallenheit.
 
Das Begrenzte als Bedingung der Großheit hat bei Goethe wie bei
Hegel seinen gesellschaftlichen Aspekt: das Bürgerliche als
Vermittlung des Absoluten. Hart prallt beides zusammen. Nach den
emphatischen Versen »Wer immer strebend sich bemüht, / Den
können wir erlösen« (11936/7), die nicht umsonst von
Anführungszeichen eingefaßt werden wie ein Zitat, Maxime
innerweltlicher Askese, fahren die Engel fort: »Und hat an ihm die
Liebe gar / Von oben teilgenommen, / Begegnet ihm die selige
Schar / Mit herzlichem Willkommen« (11938–41): wie wenn das
Äußerste, wonach die Dichtung tastet, zum Streben nur als
ergänzendes Akzidens hinzukäme; lehrhaft streckt das »gar« den
Zeigefinger in die Höhe. Vom gleichen Geist ist die karge und
herablassende Belobigung Gretchens als der »guten Seele, / die sich
einmal nur vergessen« (12065/6). Um die eigene Weitherzigkeit
unter Beweis zu stellen, meint der Kommentator dazu, die Zahl der
Liebesnächte werde im Himmel nicht nachgerechnet, und markiert
so erst das Philiströse des Passus, der klügelnd die entschuldigt,
welche alle Schmach der männlichen Gesellschaft zu erdulden hatte,
während mit ihrem Geliebten, dem Meuchelmörder ihres Bruders,
weit großzügiger verfahren wird. Lieber als bürgerlich das
Bürgerliche vertuschen sollte man es begreifen in seinem Verhältnis
zu dem, was anders wäre. Dies Verhältnis vielleicht definiert
Goethes Humanität und die des objektiven Idealismus insgesamt.
Die bürgerliche Vernunft ist die allgemeine und eine partikulare
zugleich; die einer durchsichtigen Ordnung der Welt und eines
Kalküls, der dem Vernünftigen sicheren Gewinn verspricht. An
solcher partikularen Vernunft bildet sich die allgemeine, welche
jene aufhöbe; das gute Allgemeine realisierte sich nur durch den
bestimmten Zustand hindurch, in dessen Endlichkeit und
Fehlbarkeit. Die Welt jenseits des Tausches wäre zugleich die, in
welcher kein Tauschender mehr um das Seine gebracht würde;
überspränge Vernunft die Einzelinteressen abstrakt, ohne
Aristotelische Billigkeit, so frevelte sie gegen Gerechtigkeit, und
Allgemeinheit selber reproduzierte das schlechte Partikulare. Das
Verweilen beim Konkreten ist unauslöschliches Moment dessen,
was von der Partikularität sich befreit, während doch deren
Bestimmtsein in solcher Bewegung ebenso als beschränkt bestimmt
wird wie die blinde Herrschaft eines Totalen, das der Partikularität
nicht achtet. Hat der junge Goethe, in einem Entwurf zum ersten
Auftreten Gretchens, »das anmuthige beschränkte des bürgerlichen
Zustands« gerühmt, so ist dies früh geliebte Beschränkte in die
Sprache des alten eingedrungen. So wenig verschmilzt es mit ihr
wie in der bürgerlichen Gesellschaft das Einzelne mit dem Ganzen.
Aber an ihm nährt sich die Kraft des Übersteigens. Nämlich als
Nüchternheit. Das Wort, das dissonierend noch inmitten des
äußersten Überschwangs, sich selbst prüfend und abwägend, seiner
mächtig bleibt, entgeht dem Schein von Versöhnung, der diese
hintertreibt. Erst das Besonnene, Einschränkende, etwa im
Sprachgestus der vollendeteren Engel, die von ihrem Erdenrest
sagen »Und wär' er von Asbest, / Er ist nicht reinlich« (11956/7),
sättigt die Elevation mit der Schwere des bloßen Daseins. Sie erhebt
sich darüber, indem sie es mitnimmt, anstatt ohnmächtig, losgelöste
Idee, es unter sich zu belassen. Human läßt die Sprache das
Nichtidentische, in den protestierenden Worten des jungen Hegel
Positive, Heteronome stehen, opfert es nicht der bruchlosen Einheit
eines idealischen Stilisationsprinzips: im Eingedenken der eigenen
Grenze wird der Geist zum Geist, der über jene hinwegträgt. Das
Pedantische, dessen Einschlag der Schlußszene insgesamt nicht
fehlt, ist nicht nur Eigenheit, sondern hat seine Funktion. Es giriert
die Verpflichtungen, welche die Handlung umschreiben, ebenso wie
die, welche die Dichtung selbst eingeht, indem sie die Handlung
entfaltet. Nur dadurch aber, daß der Ausdruck Schuldverschreibung
seine schwere Doppelbedeutung, die einer zu begleichenden
Rechnung und die der Schuldhaftigkeit des Lebenszusammenhangs
behält, bewegt sich das Irdische dergestalt, wie das Gleichnis der
heranschwankenden Waldung es erheischt. Der Bodensatz des
Pedestren, nicht vollends Spiritualisierten will durch seine Differenz
vom Geiste dessen Vermögen zur Rettung verbürgen. Eingebracht
wird die Dialektik des Namens aus dem Prolog im Himmel, wo
Faust dem Mephistopheles der Doktor heißt, dem Herrn aber sein
Knecht. Die Nüchternheit ist die des Geheimrats und die heilige in
eins.
 
Das fiktive Zitat »Wer immer strebend sich bemüht« bezieht sich,
wie man weiß, gleich den darauffolgenden Versen der jüngeren
Engel auf die Wette, über die freilich bereits in der
Grablegungsszene entschieden ist, wo die Engel Faustens
Unsterbliches entführen. Was hat man nicht alles angestellt mit der
Frage, ob der Teufel die Wette nun gewonnen oder verloren habe.
Wie sophistisch hat man an den Potentialis »Zum Augenblicke dürft'
ich sagen« sich geklammert, um herauszulesen, daß Faust das
»Verweile doch, du bist so schön« des Studierzimmers gar nicht
wirklich spreche. Wie hat man nicht, mit der erbärmlichsten
largesse, Buchstaben und Sinn des Paktes unterschieden. Als wäre
nicht die philologische Treue die Domäne dessen, der auf der
Unterschrift mit Blut besteht, weil es ein ganz besonderer Saft sei;
als hätte in einer Dichtung, die wie kaum eine andere deutsche dem
Wort den Vorrang erteilt vorm Sinn, die dümmlich sublime
Berufung auf diesen die geringste Legitimation. Die Wette ist
verloren. In der Welt, in der es mit rechten Dingen zugeht, in der
Gleich um Gleich getauscht wird – und die Wette selbst ist ein
mythisches Bild des Tauschs – hat Faust verspielt. Nur
rationalistisches, nach Hegels Sprachgebrauch reflektierendes
Denken möchte sein Unrecht in Recht verbiegen inmitten der
Sphäre des Rechts. Hätte Faust die Wette gewinnen sollen, so wäre
es absurd, Hohn auf die künstlerische Ökonomie gewesen, ihm im
Augenblick seines Todes eben die Verse in den Mund zu legen, die
ihn dem Pakt zufolge dem Teufel überantworten. Vielmehr wird
Recht selber suspendiert. Eine höhere Instanz gebietet der
Immergleichheit von Credit und Debet Einhalt. Das ist die Gnade,
auf welche das trockene »gar« verweist: wahrhaft jene, die vor
Recht ergeht; an der der Zyklus von Ursache und Wirkung zerbricht.
Der dunkle Drang der Natur steht ihr bei, aber gleicht ihr nicht ganz.
Die Antwort der Gnade auf das Naturverhältnis, wie immer auch in
diesem vorgedacht, springt doch umschlagend als neue Qualität
hervor und setzt in die Kontinuität des Geschehenden die Zäsur.
Diese Dialektik hat die Dichtung sichtbar genug gemacht mit dem
alten Motiv des betrogenen Teufels, dem nach seinem Maß, dem
rechtenden Verstande, der wie Shylock auf dem Schein besteht, das
Verbriefte vorenthalten wird. Ginge die Rechnung so bündig auf,
wie jene es wollen, welche die Gnade vorm Teufel verteidigen zu
müssen glauben, der Dichter hätte sich den kühnsten Bogen seiner
Konstruktion ersparen können: daß der Teufel, bei ihm schon der
von Kälte, übertölpelt wird von der eigenen Liebe, die Negation der
Negation. In der Sphäre des Scheins, des farbigen Abglanzes,
erscheint Wahrheit selber als das Unwahre; im Licht der
Versöhnung jedoch verkehrt diese Verkehrung sich abermals. Noch
das Naturverhältnis der Begierde, das dem Zusammenhang der
Verstrickung angehört, enthüllt sich als das, was dem Verstrickten
entrinnen hilft. Die Metaphysik des Faust ist nicht jenes strebende
Bemühen, dem im Unendlichen die neukantische Belohnung winkt,
sondern das Verschwinden der Ordnung des Natürlichen in einer
anderen.
 
Oder ist es auch das noch nicht? Ist nicht gar die Wette »im
höchsten Alter« Faustens vergessen, samt aller Untat, die der
Verstrickte beging oder gestattete, selbst noch der letzten gegen
Philemon und Baucis, deren Hütte dem Herrn des neu den
Menschen unterworfenen Bodens so wenig erträglich ist wie aller
naturbeherrschenden Vernunft, was ihr nicht gleicht? Ist nicht die
epische Gestalt der Dichtung, die sich Tragödie nennt, die des
Lebens als eines Verjährens? Wird nicht Faust darum gerettet, weil
er überhaupt nicht mehr der ist, der den Pakt unterschrieb; hat nicht
das Stück in Stücken seine Weisheit daran, wie wenig mit sich
selbst identisch der Mensch ist, wie leicht und winzig jenes
»Unsterbliche«, das da entführt wird, als wäre es nichts? Die Kraft
des Lebens, als eine zum Weiterleben, wird dem Vergessen
gleichgesetzt. Nur durchs Vergessen hindurch, nicht unverwandelt
überlebt irgend etwas. Darum wird der Zweite Teil präludiert vom
unruhigen Schlaf des Vergessens. Der Erwachende, dem »des
Lebens Pulse frisch lebendig schlagen«, der »wieder nach der Erde
blickt«, vermag es nur, weil er nichts mehr weiß von dem Grauen,
das zuvor geschah. »Dieses ist lange her.« Auch im Anfang des
zweiten Akts, der ihn nochmals im engen gotischen Zimmer,
»ehemals Faustens, unverändert«, zeigt, naht er der eigenen Vorwelt
nur sich als Schlafender, gefällt von der Phantasmagorie des
Künftigen, der Helenas. Daß im Zweiten Teil so spärlich der
Realien des ersten gedacht wird; daß die Verbindung sich lockert,
bis die Deutenden nichts in Händen halten als die dünne Idee
fortschreitender Läuterung, ist selber die Idee. Wenn aber, mit
einem Verstoß gegen die Logik, dessen Strahlen alle Gewalttaten
der Logik heilt, in der Anrufung der Mater gloriosa als der
Ohnegleichen das Gedächtnis an Gretchens Verse im Zwinger wie
über Äonen heraufdämmert, dann spricht daraus überselig jenes
Gefühl, das den Dichter mag ergriffen haben, als er kurz vor seinem
Tod auf der Bretterwand des Gickelhahns das Nachtlied wieder las,
das er vor einem Menschenalter darauf geschrieben hatte. Auch jene
Hütte ist verbrannt. Hoffnung ist nicht die festgehaltene Erinnerung
sondern die Wiederkunft des Vergessenen.
 Balzac-Lektüre
 
Für Gretel
 
Kommt der Bauer in die Stadt, so sagt ihm alles: verschlossen. Die
mächtigen Türen, die Fenster mit Rouleaus, die ungezählten
Menschen, die er nicht kennt und zu denen er, bei der Strafe der
Lächerlichkeit, nicht sprechen darf, selbst die Geschäfte mit
unerschwinglichen Waren weisen ihn ab. Eine derbe Novelle von
Maupassant weidet sich an der Blamage des Unteroffiziers, der im
fremden Milieu einen respektablen Familienkreis mit einem Bordell
verwechselt: diesem, dem Heimlichen und lockend Verbotenen,
ähnelt in den Augen des Zugereisten jegliches Versperrte. Cooleys
soziologische Unterscheidung primärer und sekundärer Gruppen
danach, ob es Beziehungen von Angesicht zu Angesicht gibt oder
nicht, bekommt schmerzhaft am eigenen Leib zu spüren, wer jäh
von der einen in die andere verschlagen ist. Literarisch war Balzac
wohl der erste solche paysan de Paris und behielt seinen Habitus, als
er gründlich Bescheid wußte. Aber zugleich inkarnierten sich in ihm
die Produktivkräfte des Bürgertums auf der Schwelle zum
Hochkapitalismus. Als erfinderisches Ingenium reagiert er aufs
Verschlossensein: gut, so werd ich mir ausdenken, was dahinter
vorgeht, und da soll die Welt einmal etwas zu hören bekommen. Die
Rancune des Provinzialen, der mit empörter Ignoranz an dem sich
berauscht, was sie seiner Vorstellung zufolge selbst in jenen
allerersten Kreisen treiben, wo man es am letzten erwarte, wird zum
Motor exakter Phantasie. Zuweilen kommt die Groschenromantik
heraus, mit deren kommerziellem Betrieb Balzac in seiner Frühzeit
Kompagnie hatte; zuweilen der Kinderspott von Sätzen des Typus:
jedesmal, wenn man freitags gegen elf Uhr vormittags an dem Haus
rue Miromesnil 37 vorbeigeht und die grünen Läden des ersten
Stocks noch nicht geöffnet sind, kann man sicher sein, daß in der
Nacht vorher dort eine Orgie stattfand. Zuweilen aber treffen die
kompensatorischen Phantasien des Weltfremden die Welt genauer
denn der Realist, als den man ihn pries. Die Entfremdung, die ihn
zum Schreiben veranlaßte, wie wenn jeder Satz der emsigen Feder
eine Brücke ins Unbekannte schlüge, ist selber das geheime Wesen,
das er erraten möchte. Was die Menschen voneinander reißt und sie
dem Dichter fernrückt, hält auch die Bewegung der Gesellschaft in
Gang, deren Rhythmus Balzacs Romane nachahmen. Das
abenteuerlich erdachte und unwahrscheinliche Schicksal des Lucien
de Rubempré wird ins Rollen gebracht von den sachverständig
beschriebenen technischen Veränderungen des Druckverfahrens wie
des Papiers, die Literatur als Massenproduktion ermöglichten;
Cousin Pons, der Sammler, ist außer Mode auch darum, weil er als
Komponist hinter den gleichsam industriellen Fortschritten der
Instrumentationstechnik zurückblieb. Solche Durchblicke Balzacs
wiegen so viel an Forschung auf, weil sie aus einem Begriff der
Sache kommen und ihn wiederum rekonstruieren, den die
Forschung verblendet auszumerzen sich bemüht. Seiner
intellektuellen Anschauung ist aufgegangen, daß im
Hochkapitalismus die Menschen, nach dem späteren Ausdruck von
Marx, Charaktermasken sind. Verdinglichung erstrahlt in
morgendlicher Frische, den leuchtenden Farben des Ursprungs,
schauerlicher als die Kritik der politischen Ökonomie am hohen
Mittag. Den Agenten eines Beerdigungsinstituts um 1845, der dem
Genius des Todes gleicht – den hat keine Satire des Amerikanismus
in den hundert Jahren danach, auch die Evelyn Waughs nicht
überboten. Desillusion, wie sie einem seiner größten Romane und
einer literarischen Gattung den Namen schenkte, ist die Erfahrung,
daß die Menschen und ihre gesellschaftliche Funktion auseinander
klaffen. Den Totalitätscharakter der Gesellschaft, den zuvor die
klassische Ökonomie und die Hegelsche Philosophie theoretisch
dachten, hat er schlagend aus dem Ideenhimmel zur sinnlichen
Evidenz hinabzitiert. Keineswegs bleibt jene Totalität bloß extensiv,
die Physiologie des gesamten Lebens in seinen verschiedenen
Sparten, welche das Programm der Comédie humaine bilden
mochte. Sie wird intensiv als Funktionszusammenhang. In ihr tobt
die Dynamik: daß nur als ganze, durchs System hindurch, die
Gesellschaft sich reproduziert, und daß es des letzten Mannes als
Kunden dazu bedarf. Wohl erscheint das perspektivisch verkürzt,
allzu unmittelbar wie stets, wenn Kunst die abstrakt gewordene
Gesellschaft anschaulich zu beschwören sich vermißt. Aber die
individuellen Schandtaten, mit denen sie sich gegenseitig, sichtbar,
den unsichtbar bereits angeeigneten Mehrwert abjagen, lassen das
Unwesen so plastisch hervortreten, wie es sonst einzig durch die
Vermittlungen des Begriffs hindurch gelingen könnte. Die
Présidente braucht zu ihrem Erbmanöver den Winkeladvokaten und
die Concierge: Gleichheit ist verwirklicht insofern, als das falsche
Ganze alle Klassen einspannt in seine Schuld. Selbst das
Hintertreppenhafte, über das literarischer Geschmack wie
Weltkenntnis die Nase rümpfen, hat seine Wahrheit: allein am
Rande entblößt sich, was in den Schächten der Gesellschaft, der
Unterwelt ihrer Produktionssphäre sich zuträgt, und woraus in einer
späteren Phase die totalitären Greuel aufstiegen. Balzacs Stunde war
solcher exzentrischen Wahrheit günstig, eine ursprünglicher
Akkumulation 1 , altertümlicher Conquistadorenwildheit inmitten
der französischen industriellen Revolution des früheren neunzehnten
Jahrhunderts. Kaum je wohl hat überhaupt die Aneignung fremder
Arbeit rein nach den Marktgesetzen sich vollzogen. Das Unrecht,
das jenen Gesetzen selbst innewohnt, vermehrt sich in dem jeder
einzelnen Handlung, ein Surplusprofit der Schuld. Versierte mögen
Balzac der schlechten Psychologie von Filmen überführen. Es gibt
gute genug bei ihm. Jene Concierge ist kein Ungeheuer schlechthin,
sondern war, was ihre Mitbürger eine rührende Person nennen, ehe
sie von deren social disease, der Gier, befallen wird. Ebensogut
weiß Balzac, wie Kennerschaft – die Sache – das bloße Profitmotiv
überflügelt, wie die Produktivkraft über die Produktionsverhältnisse
hinausschießt; er weiß auch, wie die bürgerliche Individuation als
Wucherung idiosynkratischer Züge zugleich die Individuen,
eingefleischte Fresser oder Geizhälse, zerstört; er ahnt das
Mütterliche als Geheimnis der Freundschaft; hat den Instinkt dafür,
daß dem Edlen die geringste Schwäche zum Verhängnis gereicht, so
wie Pons in die Maschinerie des Untergangs durch seine
Gourmandise gerät. Daß Madame de Nucingen Dritten gegenüber
von einer Aristokratin mit dem Vornamen spricht, um den Anschein
zu erwecken, sie verkehre bei ihr, könnte bei Proust stehen. Wo aber
Balzac wirklich seinen Personen marionettenhafte Züge leiht,
legitimieren sich diese jenseits der psychologischen Sphäre. Im
tableau économique der Gesellschaft agieren die Menschen wie die
Marionetten auf dessen mechanischem Modell im Schloß von
Hellbrunn. Nicht umsonst ähneln viele von Daumiers Karikaturen
dem Polichinell. In seinem Geist demonstrieren Balzacs
Geschichten die soziale Unmöglichkeit von Wohlgeratenheit und
Integrität. Sie grinsen: wer kein Verbrecher ist, muß zugrunde
gehen; manchmal schreien sie es heraus. Darum fällt das Licht des
Humanen auf Verfemte, die Hure, fähig zur großen Passion und zur
Selbstaufopferung, den Galeerensträfling und Mörder, der als
interesseloser Altruist handelt. Weil dem physiologischen Verdacht
Balzacs die Bürger Verbrecher sind; weil jeder, der unbekannt und
undurchdringlich über die Straße flaniert, aussieht, als habe er die
Erbsünde der gesamten Gesellschaft begangen – deshalb sind ihm
die Verbrecher und Ausgestoßenen Menschen. Das erklärt
vielleicht, daß er die Homosexualität, der die Novelle Sarrasine
gewidmet ist und auf der die Konzeption Vautrins basiert, der
Literatur entdeckte. Angesichts des unwiderstehlich sich
durchsetzenden Tauschprinzips mochte er von der geächteten,
vorweg hoffnungslosen Liebe etwas wie deren unverstümmelte
Gestalt sich erträumen: er traut sie dem falschen Kanonikus zu, der
als Banditenhäuptling den Äquivalententausch aufgekündigt hat.
 
Balzac hegte eine besondere Liebe zu den Deutschen, zu Jean Paul,
zu Beethoven; sie wurde ihm von Richard Wagner entgolten und
von Schönberg. Trotz des visuellen Penchant hat sein Werk
überhaupt etwas Musikalisches. Erinnert viele Symphonik des
neunzehnten und des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts in
ihrem Hang zu großen Situationen, in leidenschaftlichem Anstieg
und Sturz, in der ungebärdigen Fülle von Lebendigem an Romane,
so sind dafür die Balzacschen, Archetypen der Gattung, musikhaft
im Strömenden, Gestalten Hervorbringenden und wiederum in sich
Hineinsaugenden, in Setzung und Abwandlung von Charakteren, die
auf dem Band des Traums dahintreiben. Scheint die romanhafte
Musik wie im Finstern, abgeblendet gegen die Konturen der
Gegenständlichkeit, im Kopf deren Bewegung zu wiederholen, so
schwirrt der Kopf dem, der, auf die Fortsetzung spannend, Balzacs
Seiten umwendet, als wären all ihre Beschreibungen und Aktionen
der Vorwand für ein wildes und buntes Getön, das ihn durchflutet.
Sie gewähren, was dem Kind die Zeilen der Flöten, Klarinetten,
Hörner und Pauken verhießen, ehe es recht Partitur lesen konnte. Ist
Musik die im Innenraum entgegenständlichte Welt noch einmal,
dann ist der als Welt nach außen projizierte Innenraum von Balzacs
Romanen die Rückübersetzung von Musik ins Kaleidoskop. An
seiner Beschreibung des Musikers Schmucke läßt sich denn auch
entnehmen, worauf seine Germanophilie ging. Sie ist desselben
Wesens wie die Wirkung der deutschen Romantik in Frankreich,
vom Freischütz und von Schumann bis zum Antirationalismus des
zwanzigsten Jahrhunderts. Nicht allein jedoch verkörpert gegenüber
dem lateinischen Terror der clarté das deutsche Dunkle im
Labyrinth von Balzacs Sätzen ebensoviel an Utopie, wie umgekehrt
die Deutschen an der Aufklärung verdrängten. Darüber hinaus mag
Balzac auf die Konstellation von Chthonischem und Humanität
angesprochen haben. Denn Humanität ist das Eingedenken der
Natur im Menschen. Er folgt ihr dorthin, wo Unmittelbarkeit vorm
Funktionszusammenhang der Gesellschaft sich verkriecht und an
ihm zuschanden wird. So archaisch ist aber auch die poetische
Kraft, die in ihm das grimmige Scherzo der Moderne entbindet. Der
Allmensch, das transzendentale Subjekt gleichsam, das hinter
Balzacs Prosa zum Schöpfer, dem der in zweite Natur verhexten
Gesellschaft sich aufwirft, ist wahlverwandt dem mythischen Ich der
großen deutschen Philosophie und der ihr korrespondierenden
Musik, das alles was ist aus sich selbst heraus setzt. Während
solcher Subjektivität das Menschliche beredt wird durch die Kraft
ursprünglicher Identifikation mit dem Anderen, als das sie sich
selbst weiß, ist sie zugleich immer auch unmenschlich in der
Gewalttat, die damit umspringt, es ihrem Willen untertan macht.
Balzac rückt der Welt um so näher auf den Leib, je weiter er von ihr
sich entfernt, indem er sie schafft. Die Anekdote, der zufolge er in
den Tagen der Märzrevolution von den politischen Begebenheiten
sich abkehrte und an den Schreibtisch ging mit den Worten:
»Kehren wir zur Wirklichkeit zurück«, beschreibt ihn treu, auch
wenn sie erfunden sein sollte. Sein Gestus ist der des späten
Beethoven, der im Hemd, wütend vor sich hinbrummend, Noten des
cis-moll-Quartetts riesenhaft vergrößert an die Wand seines
Zimmers malte. Wie in der Paranoia spielen Wut und Liebe
ineinander. Nicht anders treiben die Elementargeister ihren
Schabernack mit den Menschen und helfen den Armen.
 
Freud ist nicht entgangen, daß der Paranoiker ein System hat wie die
Philosophen. Alles hängt zusammen, überall walten Beziehungen,
alles dient einem geheimen und sinistren Zweck. Was aber
heranreift in der realen Gesellschaft, von der Balzac zuweilen redet,
wie jene Gräfinnen, die bien, bien sagen, weil sie ein fließendes
Französisch sprechen, ist davon nicht gar zu verschieden. Es
formiert sich ein System universaler Abhängigkeiten und
Kommunikationen. Die Konsumenten bedienen die Produktion.
Können sie die Waren nicht bezahlen, so gerät das Kapital in die
Krise, die jene vernichtet. Das Kreditwesen kettet das Schicksal des
einen an das des anderen, mögen sie es wissen oder nicht. Das
Ganze bedroht die, aus denen es sich zusammensetzt, mit dem
Untergang, indem es sie reproduziert, und öffnete, solange seine
Oberfläche noch nicht ganz dicht gefügt ist, den Durchblick auf
dessen Potential. An den unerwartetesten Stellen der Comédie
humaine tauchen als Passanten der Stollen wohlbekannte Personen
wieder auf, die Gobsecks, Rastignacs und Vautrins, in
Konstellationen, die nur der Beziehungswahn erdenken, nur das
Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comédie
humaine ordnen kann. Aber die fixen Ideen, die überall dieselben
Mächte am Werk vermuten, bewirken Kurzschlüsse, in denen für
einen Augenblick der Gesamtprozeß aufleuchtet. Deshalb schlägt
die Entfernung des Subjekts von der Wirklichkeit durch Obsession
mit ihr um in exzentrische Nähe.
 
Am frühen Industrialismus gewahrt Balzac, der mit der Restauration
sympathisierte, Symptome, die man erst der Phase der Entartung
zuzuschreiben pflegt. In den Illusions perdues antezipiert er den
Angriff von Karl Kraus auf die Presse; dieser hat auf ihn sich
berufen. Gerade die restaurativen Journalisten haben es bei ihm am
schlechtesten; der Widerspruch zwischen ihrer Ideologie und dem a
priori demokratischen Medium zwingt sie zum Zynismus. Derlei
objektive Sachverhalte vertragen sich nicht mit Balzacs Gesinnung.
Die Konflikte in der sich durchsetzenden neuen Produktionsweise
sind so ungemildert wie seine Phantasie und setzen sich fort in der
Struktur seiner Gebilde. Romantischer und realistischer Aspekt
überblenden sich in Balzac geschichtlich. Die Financiers, Pioniere
der noch nicht etablierten Industrie, sind Abenteurer aus dem Epos,
dessen Kategorien der noch im achtzehnten Jahrhundert geborene
Dichter ins neunzehnte hinüberrettet. Vor dem Hintergrund der
erschütterten, aber fortbestehenden vorbürgerlichen Ordnung nimmt
die losgelassene Rationalität etwas Irrationales gleich dem
universalen Schuldzusammenhang an, der jene ratio bleibt; in ihren
ersten Beutezügen präludiert sie die Irrationalität ihrer Spätphase.
Die Normen des homo oeconomicus sind noch nicht zu
standardisierten Verhaltensweisen der Menschen geworden; die
Jagd nach dem Profit ähnelt noch der Blutgier undomestizierter
Jäger, das Ganze der unerbittlich blinden Verkettung von Schicksal.
Adam Smith's invisible hand wird bei Balzac zur schwarzen Hand
an der Kirchhofsmauer. Wovor Hegels Spekulation in der
Rechtsphilosophie ebenso erschrak wie der Positivist Comte, die
sprengenden Tendenzen des Systems, das die naturwüchsigen
Strukturen verdrängt, das flammt Balzacs hingerissener Betrachtung
als chaotische Natur auf. Seine Epik berauscht sich an dem, was die
Theoretiker so wenig vertragen konnten, daß Hegel als
Schiedsrichter den Staat beschwor und Comte die Soziologie.
Balzac braucht beides nicht, weil in ihm das Kunstwerk selber als
jene Instanz auftritt, welche mit weiter Gebärde die zentrifugalen
Kräfte der Gesellschaft umfängt.
 
Der Balzacsche Roman lebt von der Spannung zwischen den
Leidenschaften der Menschen und einer Verfassung der Welt, die
tendenziell Leidenschaft, als Störung des Betriebs, bereits nicht
mehr toleriert. Die Leidenschaften steigern sich an den Verboten
und Versagungen, denen sie damals wie je unterworfen sind, zur
Manie. Unerfüllt, werden sie deformiert zugleich und unersättlich,
pathische Eigenheiten. Noch aber verschwinden die Triebe nicht
durchaus in den gesellschaftlichen Schemata. Sie heften sich an die
weithin noch unerreichbaren Güter, solche zumal, auf denen ein
natürliches Monopol liegt, oder treten als Geiz, Geldgier und
Gründerwut in den Dienst des expansiven Kapitalismus, der,
solange er nicht ganz eingespielt ist, zusätzlicher Energien der
Individuen bedarf. Die Parole enrichissez-vous bringt die Figuren
Balzacs zum Tanzen. Während die frühindustrielle Welt den an sie
noch nicht Adaptierten den Doppelsinn des Wortes Bazar, den von
Tausendundeiner Nacht und Warenhaus, von Märchen und
Kommerz bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein entgegenkehrt – so
ließ der Zufall den Namen eines der wichtigsten von Saint-Simons
Schülern klingen –, tummeln davor die Leute sich wie Agenten und
Irrfahrer zugleich, Agenten des Mehrwerts und Don Quixoten eines
Reichtums, von dessen Erweiterung sie, wie Feudale ohne viel
Arbeit, etwas zu ergattern hoffen, Glücksritter, anstürmend gegen
die Windmühlen der Fortuna, die sie nach dem Gesetz der
Durchschnittsprofitrate zu Boden schlägt. So bunt ist der Einbruch
des Graus, so bezaubernd die Entzauberung der Welt, so viel läßt
von dem Prozeß sich erzählen, dessen Prosa dafür sorgt, daß es bald
nichts mehr zu erzählen gibt. Wie der Lyriker der Epoche hat auch
ihr Epiker die Blumen des Bösen gepflückt, dort, wo auf dem
sozialistischen Volksatlas »Sumpf des Kapitalismus« verzeichnet
steht. Mag immer der romantische Aspekt von Balzacs Werk
subjektiv von geschichtlicher Zurückgebliebenheit, vom
vorkapitalistischen Blick dessen herrühren, der als Opfer der
liberalen Gesellschaft sehnsüchtig zurückschaut und dennoch an
ihren Prämien partizipieren möchte – er entstammt gleichwohl
ebenso der gesellschaftlichen Realität: und einer realistischen
Formgesinnung, welche auf diese zielt. Balzac braucht nur mit
ernüchtert verbissenem »So fürchterlich ist die Welt« sie zu
schildern, und die katastrophischen Prätuberanzen werden zur
Aureole.
 
Welcher deutsche Leser Balzacs, der gewissenhaft zum
französischen Original greift, wäre nicht schon in Verzweiflung
geraten über die unzähligen ihm unbekannten Vokabeln für
spezifische Differenzen von Gegenständen, die er im Wörterbuch
suchen muß, wenn nicht die Lektüre schwimmen soll; bis er dann
resigniert und beschämt den Übersetzungen sich anvertraut. Die
handwerkliche Genauigkeit des Französischen selber, der Respekt
für Nuancen des Materials wie der Bearbeitung, in dem so viel von
Kultur sich niederschlägt, mag dafür verantwortlich sein. Aber
Balzac outriert das. Zuweilen setzt er die Kenntnis ganzer
technischer Terminologien von Spezialgebieten voraus. Das fällt in
einen umfassenderen Kontext seines Werkes. Dieser reißt oft mit
den ersten Sätzen einer Erzählung den Leser in sich hinein.
Präzision fingiert äußerste Nähe zu den Sachgehalten und damit
leibhaftige Gegenwart. Balzac übt die Suggestion des Konkreten
aus. Sie ist aber so überwertig, daß man ihr nicht arglos nachgeben,
sie nicht der ominösen Fülle epischer Anschauung gutschreiben soll.
Viel eher ist jene Konkretheit, worauf ihr Eifer verweist:
Beschwörung. Um durchschaut zu werden, kann die Welt nicht
mehr angeschaut werden. Dafür, daß der literarische Realismus
überholt ward, weil er als Darstellung der Realität diese verfehlt, ist
kein besserer Zeuge zu zitieren als derselbe Brecht, der dann in die
Zwangsjacke des Realismus schlüpfte, als wäre sie ein
Maskenkostüm. Er hat gesehen, daß das ens realissimum Prozesse
sind, keine unmittelbaren Tatsachen, und sie lassen sich nicht
abbilden: »Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn
je eine einfache ›Wiedergabe der Realität‹ etwas über die Realität
aussagt. Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt
beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität ist in die
Funktionale gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen
Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzteren nicht mehr
heraus.« 2 Zu Balzacs Zeit war das noch nicht zu erkennen. Er
rekonstruiert die Welt aus den Verdachten des Outsiders. Dazu
bedarf er, reaktiv, der permanenten Versicherung, eben so sei es und
nicht anders. Konkretion ersetzt jene reale Erfahrung, die nicht bloß
den großen Dichtern des industriellen Zeitalters fast
unvermeidlicher Weise mangelt, sondern dessen eigenem Begriff
inkommensurabel wird. Die Absonderlichkeit Balzacs wirft Licht
auf einen Zug der Prosa des neunzehnten Jahrhunderts insgesamt
seit Goethe. Der Realismus, dem auch idealisch Gesonnene
nachhängen, ist nicht primär, sondern abgeleitet: Realismus aus
Realitätsverlust. Epik, die des Gegenständlichen, das sie zu bergen
trachtet, nicht mehr mächtig ist, muß es durch ihren Habitus
übertreiben, die Welt mit exaggerierter Genauigkeit beschreiben,
eben weil sie fremd geworden ist, nicht mehr in Leibnähe sich
halten läßt. Jener neueren Gegenständlichkeit, die dann in Werken
wie Zolas Ventre de Paris zur Auflösung von Zeit und Aktion, zu
einer sehr modernen Konsequenz getrieben ward, wohnt schon in
Stifters Verfahrungsweise, ja in den Sprachformeln des späteren
Goethe ein pathogener Kern inne, der Euphemismus. Analog setzen
Zeichnungen Schizophrener nicht aus dem isolierten Bewußtsein
eine Phantasiewelt. Vielmehr kritzeln sie die Details der verlorenen
Objekte mit einer Akribie, die Verlorenheit selber ausdrückt. Das,
keine ungebrochene Ähnlichkeit mit den Dingen, ist die Wahrheit
des literarischen Konkretismus. Nach der Sprache der analytischen
Psychiatrie wäre er ein Restitutionsphänomen. Darum ist es so
töricht, realistische Stilprinzipien der Literatur einem – nach dem
Cliché des Ostbereichs – gesunden, nicht dekadenten Verhältnis zur
Wirklichkeit gleichzusetzen. Normal, das Wort emphatisch
genommen, wäre dies Verhältnis, wo das dichterische Subjekt das
gesellschaftliche Unwesen bannt, indem es die verhärtete und darum
entfremdete Fassade der Empirie durchbricht.
 
Marx belegt eine Bemerkung über die kapitalistische Funktion des
Geldes im Gegensatz zum altertümlichen Horten mit Balzac:
»Verschluß des Geldes gegen die Zirkulation wäre gerade das
Gegenteil seiner Verwertung als Kapital, und Warenakkumulation
im schatzbildnerischen Sinn reine Narrheit. So ist bei Balzac, der
alle Schattierungen des Geizes so gründlich studiert hatte, der alte
Wucherer Gobseck schon verkindischt, als er anfängt, sich einen
Schatz aus aufgehäuften Waren zu bilden.« 3 Der Weg aber, der
Balzac zu jener »tiefen Auffassung der realen Verhältnisse« geleitet,
die Marx anderswo 4 ihm attestiert, verläuft in der Gegenrichtung
der ökonomischen Analyse. Wie ein Kind fasziniert ihn das
Schreckbild und die Narretei des Wucherers. Sein Emblem ist der
Schatz, mit dem er infantil sich umgibt. Zur Narretei ist er erst
geschichtlich geworden, das vorkapitalistische Rudiment im Herzen
des Freibeuters der Zirkulation. Solche blinde Physiognomik, nicht
theoretisch orientierte Dichtung genügt der dialektischen Theorie
und trifft die Tendenz. Kein legitimes Verhältnis von Kunst und
Erkenntnis wird dadurch gestiftet, daß die Kunst der Wissenschaft
Thesen abborgt, sie illustriert, ihr vorausläuft, um von ihr eingeholt
zu werden. Erkenntnis wird sie, wo sie ohne Vorbehalt der Arbeit an
ihrem Material sich anvertraut. Das war aber bei Balzac die
Anstrengung einer Phantasie, die nicht rastet, bis ihre Produkte so
sehr sich selbst gleichen, daß sie auch der Gesellschaft gleichen, vor
der sie retirieren.
 
Von der bürgerlichen Illusion, das Individuum sei wesentlich für
sich, und die Gesellschaft oder das Milieu wirke von außen auf es
ein, ist Balzac noch, oder schon, frei. Seine Romane stellen nicht
nur die Übermacht gesellschaftlicher, zumal ökonomischer
Interessen über die private Psychologie dar, sondern auch die
gesellschaftliche Genese der Charaktere in sich selber. Vorab
werden sie motiviert von ihren Interessen, denen von Karriere und
Erwerb, dem Mischprodukt aus feudal-hierarchischem Status und
bürgerlich-kapitalistischer Verfügung. Dabei jedoch ist die
Divergenz zwischen menschlicher Bestimmung und sozialer Rolle
agnostiziert. Die kraft ihrer Interessen als Räder des Getriebes
Fungierenden behalten ein Residuum an Eigenschaften, das sie in
der späteren Entwicklung einbüßen. Es geht mit den Interessen und
der Interessenpsychologie nicht zusammen. Die gleichen Personen,
die als Wirtschaftsführer ihre Konkurrenten gleichermaßen mit
ökonomischen und kriminellen Mitteln ruinieren, ruinieren bei
Balzac sich selbst, wenn der Sexus sie übermannt, für den die
Interessen ihnen keine Zeit ließen. Täppisch verfällt der ältliche,
brutale und gewissenlose Nucingen der blutjungen Esther, die ihn
nach Hurenart und besten Kräften um sich selber betrügt, weil sie
der Engel ist, der vergebens unter die Glücksräder sich wirft, den
Geliebten zu erretten.
 
Den von einem Tag zum anderen als Journalisten arrivierten Lucien
Chardon sucht der Herzog de Rhétoré für die Sache des Royalismus
zu gewinnen mit den Worten: »Vous vous êtes montré un homme
d'esprit, soyez maintenant un homme de bon sens.« Er hat damit die
bürgerliche Ansicht von Vernunft und Verstand kodifiziert. Sie ist
das Gegenteil dessen, was Kant darüber verkündet. Geist – die
»Ideen« – leiten, »regulieren« nicht den Verstand, sondern
behindern ihn. Balzac diagnostiziert jene Gesundheit, die tödliche
Angst davor hat, einer könne zu gescheit sein. Wer vom Geist
beherrscht wird, anstatt ihn als Mittel zu beherrschen, dem geht es
um die Sache als Zweck. Immer wieder unterliegt er, etwa in
Gremien, solchen, denen diese gleichgültig ist, er hält sie nur auf.
Sie können ihre ungeschmälerte Energie der Taktik widmen, etwas
zu erreichen. Ihren Erfolgen gegenüber wird der Geist zur
Dummheit. Reflexion, die in den je gegebenen Situationen,
Forderungen, Notwendigkeiten nicht sich bescheidet, Unnaivetät
also, versagt als Naivetät. Nicht bloß sind bon sens und esprit nicht
dasselbe, sondern zwischen ihnen herrscht eine Antinomie. Wer
esprit hat, wird die Desiderate des bon sens kaum recht kapieren:
»Die Sprache der Menschen verstand ich nie.« Der bon sens aber ist
allemal auf dem Quivive, den esprit als Versuchung zu eitler
Ausschweifung von sich abzuwehren. Was der Psychologe Lipps
die Enge des Bewußtseins nannte, die keinem Menschen allseitig,
über den beschränkten Vorrat seiner libidinösen Kräfte hinaus sich
zu aktualisieren erlaubt, das sorgt dafür, daß man nur das eine haben
kann oder das andere. Die unangekränkelt mitspielen, verachten die
anima candida als Trottel. Jene Unfähigkeit der Menschen, über ihre
unmittelbare, von Aktionsobjekten angefüllte Interessensituation
sich zu erheben, liegt nicht primär am bösen Willen. Der Blick, der
das Nächste übersteigt, läßt es als Schlechtes hinter sich und
erschwert zu funktionieren. Heutzutage fehlt es nicht an Studenten,
die fürchten, durch Theorie allzu viel über die Gesellschaft zu
lernen: wie sollten sie dann noch die Berufe ausüben, zu denen ihr
Studium sie qualifiziert. Sie gerieten in das, was sie soziale
Schizophrenie zu nennen lieben. Als wäre es die Aufgabe des
Bewußtseins, damit es besser zurecht kommt, für sich Widersprüche
wegzuräumen, die gar nicht im Bewußtsein ihren Ort haben sondern
in der Realität. Ebensowohl stellt diese, als Reproduktion des
Lebens, legitime Forderungen an die Individuen, wie sie durch die
gleiche Reproduktion sich selbst und alle tödlich bedroht. Dem
selbsterhaltenden Verstand gereicht zu viel Vernunft zum Schaden.
Umgekehrt befleckt jegliche Konzession an den Betrieb der
herrschenden Praxis nicht nur den Geist, der sich nicht beirren
lassen will, sondern sistiert seine Bewegung, verdummt ihn.
 
Engels hat in jenem Altersbrief an Margaret Harkness, den man in
der marxistischen Ästhetik verhängnisvoll kanonisierte, den
Balzacschen Realismus verherrlicht 5 . Er mag ihn dabei für
realistischer genommen haben, als sein oeuvre siebzig Jahre später
sich liest. Das dürfte der Doktrin des sozialistischen Realismus
einiges von der Autorität entziehen, die sie mit dem Engelsschen
Votum begründet. Wesentlicher jedoch ist, wieweit Engels selbst
von der später offiziellen Theorie abweicht. Wenn er Balzac »allen
vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Zolas« vorzieht, kann
er schwerlich etwas anderes gemeint haben als jene Momente, durch
die der Ältere weniger realistisch ist als der szientifisch gesonnene
Nachfahre, der nicht umsonst den Begriff des Realismus durch den
des Naturalismus ersetzte. Wie in der Geschichte der Philosophie
jeder Positivist dem auf ihn folgenden nicht positivistisch genug,
sondern ein Metaphysiker ist, so geht es auch in der Geschichte des
literarischen Realismus zu. In dem Augenblick aber, in dem der
Naturalismus auf die protokollarische Darstellung der Fakten sich
vereidigen ließ, schlug der Dialektiker sich auf die Seite dessen, was
die Naturalisten nun als Metaphysik verfemten. Er sträubt sich
gegen die automatisierte Aufklärung. Geschichtliche Wahrheit
selber ist am Ende nichts anderes als jene im permanenten Zerfall
des Realismus hervortretende, sich erneuernde Metaphysik. Gerade
die Fassadentreue eines von den Balzacschen Deformationen
gereinigten Verfahrens harmoniert wie in der Kulturindustrie so im
sozialistischen Realismus mit eingelegten Intentionen, durch die
Balzacs Erzählertum für keine Sekunde sich ablenken läßt: Planung
bestätigt sich an entstrukturierten Daten, das literarisch Geplante
aber ist die Tendenz. Gegen diese, und damit implizit gegen alle seit
Stalin im Osten tolerierte Kunst, kehrt sich die Spitze der Sätze von
Engels. Ihm bewährt die Größe von Balzac sich eben an den
Darstellungen, die dessen eigenen Klassensympathien und
politischen Vorurteilen entgegenlaufen, die legitimistische Tendenz
desavouieren. Der Dichter ist mit dem Weltgeist, weil die Kraft
ursprünglicher Erzeugung, die seine Prosa durchwaltet, kollektiv ist,
eins mit der geschichtlichen. Engels nennt das den größten Triumph
von Balzacs Realismus, die »revolutionäre Dialektik in seiner
poetischen Gerechtigkeit« 6 . Dieser Triumph aber war daran
gebunden, daß Balzacs Prosa vor den Realien nicht sich beugt,
sondern sie anstarrt, bis sie transparent werden aufs Unwesen.
Lukács hat das zaghaft angemeldet 7 . Um so weniger handelt es
sich bei Engels, wie jener sogleich wieder beteuert, »um die Rettung
der unvergänglichen Größe seines« – des Balzacschen –
»Realismus«. Dessen eigener Begriff ist keine konstante Norm:
Balzac hat um der Wahrheit willen an ihr gerüttelt. Invarianten sind
auch dann unvereinbar mit dem Geist von Dialektik, wenn der
Hegelsche Klassizismus sie vindiziert.
 
Als Zirkulationsmittel, Geld, erreicht und modelt der kapitalistische
Prozeß die Personen, deren Leben die Romanform einfangen will. In
dem Hohlraum zwischen den Vorgängen an der Börse und den
tragenden der Wirtschaft, von der jene temporär sich ablöst, sei's,
daß sie ihre Bewegungen diskontiert, sei's, daß sie nach eigener
Dynamik sich verselbständigt, drängt individuelles Leben inmitten
der totalen Fungibilität sich zusammen und besorgt doch durch seine
Individuation hindurch die Geschäfte des
Funktionszusammenhangs: das ist das Klima der Rothschildfigur
des Barons Nucingen. Aber die Zirkulationssphäre, von der
Abenteuerliches zu erzählen ist – Wertpapiere stiegen und fielen
damals wie die Tonfluten der Oper –, verzerrt zugleich die
Ökonomie, mit der der Schriftsteller Balzac so leidenschaftlich sich
engagierte wie in seiner Jugend als homme d'affaires. Die
Inadäquanz seines Realismus datiert schließlich darauf zurück, daß
er, der Schilderung zuliebe, den Geldschleier nicht durchbrach,
kaum schon ihn durchbrechen konnte. Wo die paranoide Phantasie
überwuchert, ist er denen verwandt, welche die Formel des über den
Menschen waltenden gesellschaftlichen Schicksals in Machenschaft
und Verschwörung von Bankiers und Finanzmagnaten in Händen zu
halten wähnen. Balzac ist Glied einer langen Reihe von
Schriftstellern, die von Sade, in dessen Justine die Balzacsche
Fanfare »insolent comme tous les financiers« 8 vorkommt, bis zu
Zola und dem früheren Heinrich Mann reicht. Im Ernst reaktionär an
ihm ist nicht die konservative Gesinnung sondern seine Komplizität
mit der Legende vom raffenden Kapital. In Tuchfühlung mit den
Opfern des Kapitalismus, vergrößert er zu Monstren die Exekutoren
des Urteils, die Geldleute, die den Wechsel präsentieren. Die
Industriellen aber werden, soweit sie überhaupt vorkommen,
Saint-Simonistisch der produktiven Arbeit zugerechnet. Entrüstung
über die auri sacra fames ist ein Stück aus dem ewigen Vorrat
bürgerlicher Apologetik. Sie lenkt ab: die wilden Jäger teilen bloß
die Beute. Auch dieser Schein aber ist nicht aus dem falschen
Bewußtsein Balzacs zu erklären. Die Relevanz des Geldkapitals, das
die Expansion des Systems bevorschußt, ist im Frühindustrialismus
unvergleichlich viel größer als später, und dem entsprechen die
Usancen, solche von Spekulanten und Wucherern. Dort kann der
Romancier besser zupacken als in der eigentlichen Sphäre der
Produktion. Eben weil in der bürgerlichen Welt vom
Entscheidenden nicht sich erzählen läßt, geht das Erzählen
zugrunde. Die immanenten Mängel des Balzacschen Realismus sind
potentiell bereits das Verdikt über den realistischen Roman.
 
Was Hegel für den Weltgeist galt, die große geschichtliche
Bewegung, war der Aufstieg des kapitalistischen Bürgertums. Ihn
malt Balzac als Bahn der Verwüstung. Die Traumata, welche der
ökonomische Sieg der Bourgeoisie in der traditionalistischen
Ordnung zurückläßt, prophezeien in seinen Romanen die düstere
Zukunft, welche das Unrecht, das die junge Klasse von der
gestürzten alten ererbt hat und weiterträgt, an jener wiederum
ahndet. Das hat die Comédie humaine noch im Veralten jung
erhalten. Ihr Elan, ihre Dynamik aber ist die neugeborene des
wirtschaftlichen Aufschwungs. Er verleiht dem Zyklus seinen
symphonischen Atem. Noch der Widerstand gegen die Tendenz ist
von dieser inspiriert. Was De Coster, der manche Züge mit Balzac
teilt, freilich sie schon ins saftig Affirmative verdarb, seinem
Hauptwerk als Untertitel beigab: ein fröhliches Buch trotz Tod und
Tränen, darf auch der Autor der Contes drôlatiques reklamieren. Der
gesamtgesellschaftliche Fortschritt, der die Comédie humaine
durchfährt, ist nicht eins mit der Kurve des individuellen Lebens. Er
überglänzt noch die Opfer all der Ränke derart, wie es heute selbst
Glücklichen, falls solche in irgendeine Darstellung sich verirrten,
nicht mehr zukäme. Die pubertäre Lust, Balzac zu lesen, nährt sich
daran, daß über der Qual alles Einzelnen wortlos das Versprechen
einer Gerechtigkeit des Ganzen regenbogenhaft sich wölbt. Das
materielle Fundament der beiden Rubempré-Romane wird in der
Geschichte von David Séchards Erfindung gelegt. Provinzielle
Gauner betrügen ihn um deren Frucht. Aber die Erfindung setzt sich
durch, und der Anständige erlangt nach allen Katastrophen durch
Erbschaft doch noch bescheidenen Wohlstand. Ulrich von Hutten,
der verfolgt und syphilitisch zugrunde geht und ausruft, es sei eine
Freude zu leben, ist wie das Urbild von Balzacs Figuren, aus jener
bürgerlichen Vorwelt, deren Schründe und Schroffen der Blick des
Romanciers vom Gipfel herab wiedererkennt. Lucien de Rubempré
beginnt als schwärmerischer Jüngling mit hohen literarischen
Ambitionen. Balzac mag zweifeln am Rang der Begabung dessen,
der mit Blumensonetten und einer Nachahmung der
bestseller-Romane von Walter Scott debutiert. Aber er ist zart,
verletzlich, all das, was später differenziert und introvertiert heißt.
Soviel Talent hat er jedenfalls, um einen neuen Typus
feuilletonistischer Theaterkritik zu kreieren. Aus ihm wird ein
Gigolo, der Komplize seines Retters, des großen Verbrechers, den er
schließlich selber verrät. Wer naiv, ohne die Hände sich zu
beschmutzen, mit dem Geist umgeht, der ist, nach den mores der
Welt, die er sich nicht hat lehren lassen, verwöhnt. Er weigert sich
der Trennung von Glück und Arbeit. Noch in dieser und ihrer
Anstrengung sucht er nicht mit dem sich zu besudeln, womit
paktieren muß, wer es zu etwas bringen will. Sehr präzis wählt der
Markt aus zwischen dem, was ihm als geistige Selbstbefriedigung
des Intellektuellen anrüchig ist, und dem Geschätzten,
gesellschaftlich Nützlichen, das den Geist von Herzen anwidert, der
es leistet; belohnt wird sein Opfer im Tausch. Wer nicht bereit ist, es
zu bringen, will es auch sonst gut haben: das macht ihn anfällig. Die
Konfiguration von Reinheit und Egoismus läßt ins Bereich des
Weltfremden die Welt ein. Weil er den bürgerlichen Eid
verweigerte, tendiert sie dazu, ihn unters Bürgerliche hinabzustoßen,
den Bohémien zum feilen Schreiberling, zum Lumpen zu
degradieren. Leichter versumpft er als die anderen, bemerkt es nicht
einmal recht, und das nutzt der Weltlauf als strafverschärfenden
Umstand. Vertrauensselig schliddert Lucien in Verhältnisse hinein,
deren Implikationen der Trunkene nur halb durchschaut. Sein
Narzißmus wähnt, Liebe und Erfolg gelte ihm selber, wo er von
vornherein bloß als fungible Figur eingesetzt wird. Sein
Glücksverlangen, noch nicht von realitätsgerechter Anpassung
gedämpft und gemodelt, verschmäht die Kontrollen, die ihm
anzeigen könnten, daß die Bedingungen seiner Befriedigung die
geistiger Existenz – Freiheit – zerstören. Bewußtlos gewinnt in ihm
das parasitäre Moment die Oberhand, das allen Geist verunstaltet:
von dem, was die Bürger Idealismus nennen, ist nur ein Schritt zur
Soldknechtschaft dessen, der, sei's auch zu Recht, sich zu gut ist,
sein Leben durch bürgerliche Arbeit zu erwerben, und blind sich
abhängig macht von dem Gleichen, wovor er zurückzuckt. Selbst
die Grenze zwischen dem ihm Erlaubten und dem Verrat verwischt
sich ihm: ihr Bewußtsein kräftigt sich allein in dem Treiben, über
das er sich erhaben dünkt. Zwischen der enthusiastischen Liebschaft
mit Coralie und der Korruption vermag Lucien nicht zu
unterscheiden. Gar zu offen und plötzlich jedoch stürzt der Naive
sich hinein, als daß es gut ausgehen könnte; die Abkürzung wird als
Verbrechen gerächt, weil sie sozusagen unschuldig einbekennt, was
auf den Dschungelpfaden bürgerlicher Äquivalenz sich versteckt.
Dem Talent, das, anstatt in der Stille sich zu bilden, den Kopfsprung
in den Strom der Welt wagt, winkt der Strick. Aus Antonio aber ist
der zynische Moralist Vautrin geworden. Er klärt den gescheiterten
Jüngling auf, der nicht nur seine Illusionen verlieren mußte, sondern
zu dem Abscheulichen werden, worüber die Illusionen ihn betrogen.
 
Zu den Trouvailles des Literaten Balzac rechnet die Nichtidentität
von Geschriebenem und Schreibendem. Ihre Kritik war seit
Kierkegaard eines der bestimmenden Motive des Existentialismus.
Balzac ist diesem überlegen. Er installiert nicht den Schreiber als
Maß des Geschriebenen. Zu tief ist sein Ingenium mit Handwerk
durchtränkt, zu genau weiß der Schriftsteller, daß Dichtung im
reinen Ausdruck eines vermeintlich unmittelbaren Selbst nicht sich
erschöpft, als daß er anachronistisch den Dichter mit der Pythia
verwechselte, deren Stimme einzig von der Inspiration aus der
eigenen Tiefe tönt. Von dem Muffigen einer solchen ideologischen
Ansicht vom Dichter – der gleichen, die dann zur Hetze gegen den
Literaten taugte – war der Katholik so frei wie vom sexuellen
Vorurteil und jeglichem Puritanismus. Er gönnt dem Gedanken den
Luxus, über die Person hinweg auszuschweifen, die ihn denkt.
Lieber nehmen seine Romane das Wort des Seiltänzerkindes
Mignon sich zur Richtschnur: So laßt mich scheinen, bis ich werde.
Die gesamte Comédie humaine ist eine mächtige Phantasmagorie,
ihre Metaphysik die des Scheins. In dem Augenblick, in dem Paris
zur ville lumière wird, ist es die Stadt eines anderen Sterns. Die
Bedingungen dafür, als solche sie zu erkennen, sind gesellschaftlich.
Sie reißen den Geist hoch über die Zufälligkeit und Fehlbarkeit
dessen, der zu seinem Besitzer wird; auch die geistige
Produktivkraft multipliziert sich vermöge der Arbeitsteilung, welche
die Existentialisten ignorieren. Was Lucien überhaupt an Talent hat,
blüht hektisch auf im Widerspruch zu dem, was er ist, und zu
seinem Ideal. Einzig dank dessen, was die Gediegenen als
Windigkeit des Literaten in Wut versetzt, ist er ein paar Monate lang
wirklich ein Schriftsteller. Die Nichtidentität des Geistes mit seinen
Trägern ist dessen Bedingung und dessen Makel in eins. Sie
bekundet, daß er nur inmitten des Bestehenden, von dem er sich
loslöst, das vertritt, was anders wäre, und daß er es schändet, indem
er es bloß vertritt. Im arbeitsteiligen Betrieb ist er der Statthalter der
Utopie und verhökert sie, macht sie dem Existierenden gleich. Allzu
existentiell ist der Geist, nicht zu wenig.
 Fußnoten
 
1 Vgl. Georg Lukács, Balzac und der französische Realismus,
Berlin 1953, S. 59.
 
2 Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, Frankfurt a.M. 1960, S. 93f.
 
3 Karl Marx, Das Kapital, Erster Band, Buch 1, Der
Produktionsprozeß des Kapitals, Berlin 1957, S. 618.
 
4 Vgl. Karl Marx, a.a.O., Dritter Band, Buch III, Der Gesamtprozeß
der kapitalistischen Produktion, S. 60.
 
5 Vgl. Engels an Margaret Harkness, London April 1888; in: Karl
Marx – Friedrich Engels, Über Kunst und Literatur, Berlin 1953, S.
121ff.
 
6 Engels an Laura Lafargue, 13. 12. 1883; in: Correspondance
Friedrich Engels – Paul et Laura Lafargue, Paris 1956, S. 154.
 
7 Vgl. Georg Lukács, Karl Marx und Friedrich Engels als
Literaturhistoriker, Berlin 1952, S. 65.
 
8 Marquis des Sade, Histoire de Justine, Tome I, en Hollande 1797,
p. 13.
 
 Valérys Abweichungen
Für Paul Celan
 
Kurz nacheinander sind auf deutsch zwei Bände mit Prosa von Paul
Valéry erschienen. Der Insel-Verlag bringt, in einer vorzüglichen
Übersetzung von Bernhard Böschenstein, Hans Staub und Peter
Szondi, eine Auswahl aus den Merkbüchern. Der Titel
›Windstriche‹ gibt das ›Rhumbs‹ des Originals wieder, Teilstriche
auf der Windrose, sodann die Winkel zwischen einem dieser Striche
und dem Meridian, also die Abweichung eines Kurses von der
Nordrichtung; von Valéry gemeint sind »Abweichungen von einer
bestimmten, von meinem Geist bevorzugten Richtung« (W 9) 1 . –
Die Bibliothek Suhrkamp hat die ›Pièces sur l'art‹ aufgenommen
und nennt sie verkürzt ›Über Kunst‹. Die Übertragung stammt von
Carlo Schmid, vermutlich dem ersten und einzigen deutschen
Politiker von den front benches, der Valérys Rang und Namen kennt
und heroisch die Zeit für derlei schwierige und anspruchsvolle Texte
sich abringt. Die beiden Bände sind angesiedelt an den
Gegenpunkten der Prosaschriftstellerei des Lyrikers. Der eine
enthält Einfälle, deren er als Mann der Ordnung, einem Passus des
Vorworts zufolge, kokett sich schämt; der andere offizielle
Äußerungen bei Gelegenheit von Ausstellungen und Ähnlichem. In
ihnen zeigt Valéry zuweilen den Gestus des Mitglieds der
Akademie; ihm gefährlicher vielleicht denn der »Schein des
Lebens« von Notizen, deren unterirdischer Zusammenhang ihnen
mehr an Einheit und Form verleiht, als Außenarchitektur ihnen hätte
verschaffen können.
Die späte Stunde der Publikation mag den beiden Büchern in
Deutschland günstig sein. Nicht nur vereinen sie, gleich Proust, das
Fortgeschrittene mit einer heute hierzulande seltenen Autorität des
Gelingens. Sondern das Spannungsfeld Valérys nimmt um dreißig
Jahre das der gegenwärtigen Kunst: das von Emanzipation und
Integration, vorweg. Hochmütig spricht Valéry gelegentlich sich
selbst die Qualifikation zum Ästhetiker ab (K 114), will damit
freilich das Versagen der Schulphilosophie vor den Fragen der
aktuellen Produktion treffen, ähnlich wie er der Literarhistorie die
sachliche Zuständigkeit abstreitet (K 161). Wohl ist er viel zu
gescheit, um nicht einem Ressentiment sich verdächtig zu machen,
dem er auf den Grund sah: »Man nennt den andern einen Sophisten,
wenn man fühlt, daß man dümmer ist als er. Wer das Denken nicht
angreifen kann, greift den Denkenden an.« (W 99) Aber sein
Gedanke schärft sich durch rückhaltlose Preisgabe ans Objekt, nie
durchs Spiel mit sich selber. Darüber zergehen ihm die Clichés,
deren Demontage mittlere Intellektuelle der Eitelkeit dessen
aufzubürden pflegen, der es um jeden Preis besser wissen wolle. Die
Fähigkeit, Kunstwerke von innen, in der Logik ihres Produziertseins
zu sehen – eine Einheit von Vollzug und Reflexion, die sich weder
hinter Naivetät verschanzt, noch ihre konkreten Bestimmungen
eilfertig in den allgemeinen Begriff verflüchtigt, ist wohl die allein
mögliche Gestalt von Ästhetik heute. Sie bewährt sich daran, daß
Valérys Formulierungen kaum andere Kritik dulden als eine, die sie
weiterdenkt.
Das Wort Ästhetik hat mittlerweile jenen leise archaischen
Klang angenommen, den Valérys Sensorium an so vielem anderen,
wie der Tugend, als erster registrierte. Als Lehre vom Schönen, die
dessen Gesetze ein für allemal aufrichten möchte – und der Wille
dazu war Valéry nicht fremd, so wenig er auch ihm sich verschrieb
–, ist sie so reaktionär geworden wie das mit jener Konzeption von
Kunst verschwisterte Pathos, das sie über die empirische Realität,
die Gesellschaft, ins Absolute erhöht. Dies Pathos hat Valéry von
Mallarmé ererbt, obwohl der Essay über Manets Triumphzug in den
Stücken über die Kunst gebietend auch über die Parole l'art pour
l'art sich erhebt, die man ihm so einfältig zuschiebt; er preist und
deutet den Maler als den, welchen Zola nicht weniger geliebt habe
als Mallarmé. Aber es ist in der französischen Avantgarde üblich
geworden, Valéry unter die Reaktionäre einzureihen, und das wird
gewiß seine deutsche Rezeption beeinträchtigen. Nach
Bemerkungen von Pierre Jean Jouve gehörte er auf die
Baudelairesche Rechte. Dorthin verweise ihn der
herrschaftlich-klassizistische Kultus der Form, der samt seinen
finsteren politischen Implikationen schon einen Aspekt Baudelaires
selber abgab und dann in Mallarmé von den sozialrevolutionären
Impulsen der Fleurs du mal sich schied, während der linke
Baudelaire über Rimbaud in den Surrealismus mündete. Die
Surrealisten haben Valéry in Verruf gebracht. Er muß es sich schon
gefallen lassen, daß man auf ihn selber eine Nietzsches würdige
Stelle der Windstriche anwendet: »Der Haß bewohnt den Gegner,
erforscht seine Tiefen und zergliedert die feinsten Wurzeln der
Absichten, die er in seinem Herzen hegt. Wir erkennen ihn besser
als uns selbst und besser, als er sich selber erkennt. Er vergißt sich,
wir vergessen ihn nicht. Denn wir nehmen ihn durch eine Wunde
wahr, und keiner unserer Sinne ist so stark, keiner vergrößert so sehr
und bestimmt so genau, wovon er getroffen wird, wie ein verletzter
Teil unseres Wesens.« (W 98) Den Büchern mangelt es nicht an
schlicht Reaktionärem, von einer Verbeugung vor Mussolini als
dem machtvollen Willen, »der jenseits der Berge das Regiment
führt« (K 146), über die sich anbiedernde Behauptung, es bedürfe
»gesellschaftlicher Ordnungen, die eine Aristokratie gelten lassen
und erhalten, der es weder an Reichtum noch an Geschmack
gebricht und die den Mut zu dem Gepränge in sich fühlt, das zu ihr
gehört« (K 60), bis zur fatalen Moltkeschen Befriedigung: »Diese
Welt süßer Beglückung ist nicht unsere Welt, und ich behaupte, daß
man dessen im Grunde froh sein muß.« (K 67) Antipolitisch war
Valéry wie der Thomas Mann der ›Betrachtungen‹. Pointiert jedoch
hat er seine Haltung eher in Worten, die bei Karl Kraus stehen
könnten: »Politik ist die Kunst, die Leute daran zu hindern, sich um
das zu kümmern, was sie angeht.« (W 32) Die antipolitische
Intention ist leicht genug der reaktionären des Privatiers
gleichzusetzen. Aber der Vorwurf wäre zu kurzatmig. Valéry
beschreibt eine politische Versammlung: »Einer besteigt die
Tribüne, Tumult, tierische Schreie, die ›verstimmte‹ Opposition,
usw. Er beginnt ... Ist es eine Rede? Doch nach und nach tritt,
eindringlich, die Arbeit des Denkens hervor, beginnt zu wirken. Das
Denken selbst zeigt sich an der Arbeit. Es gibt keine billigen
Lösungen mehr, keine einfachen Formeln, keine politischen
Programme, keine parlamentarische Taktik, keine überraschenden
Vergleiche, keine schlagkräftigen Entgegnungen ... Sondern die
ungeheure schöpferische Verlegenheit, die sich vortastet,
unbekannte Zukunft, unvertraute Gegenwart, mangelhafte Logik,
ungestaltetes Wissen, Verfolgung falscher Fährte, der ungreifbare
Gegenstand, das grobschlächtige Wort, die Entscheidung immer in
der Schwebe ... Alles, was die Kunst des Redners verdeckt, alles,
worin das Denken ursprünglich mit der wirklichen Wirrnis der
Dinge übereinstimmt, wird sichtbar ...« (W 32f.) Den gleichen
Widerwillen gegen das Überredende zeigt Valéry auch als
Ästhetiker, etwa gegen Wagner. Er findet es allgemein »unwürdig,
zu verlangen, daß die andern unserer Meinung seien« (W 67). Seine
Aversion gegen Politik als Herrschaftstechnik und als Gestalt von
Ideologie schießt hinaus über jenes engagement, das man dem
Artisten so pharisäisch predigt. Was sich gebärdet wie das ça ne me
regarde pas des Pariser Individualisten, sympathisiert insgeheim mit
der Anarchie.
Dennoch affiziert Valérys antipolitisch-politischer parti pris
auch sein künstlerisches Urteil. Dann geht er unter das Niveau; so
wenn er bewundert, »daß man es einmal fertig gebracht hat,
zwanzig menschliche Gestalten auf die Leinwand oder den Kalk zu
werfen und dies in den mannigfaltigsten Haltungen, und daß es um
sie her weder an Früchten, noch an Blumen, noch an Bäumen, noch
an Baulichkeiten mangelte« (K 98). Weil man es heute so gut nicht
mehr habe, passieren sogar Sätze wie: »Der ausschließliche
Geschmack am Neuen verrät eine Entartung des kritischen Sinns,
denn nichts ist einfacher, als über die Neuheit eines Werks zu
urteilen.« (W 121) Oder: »Die Künste halten mit dem Hasten nicht
Schritt. Zehn Jahre dauern unsere Ideale! Der abgeschmackte
Wahnglaube an das Neue – der unheilvollerweise an die Stelle des
alten und wohltätigen Glaubens an das Urteil der Nachwelt getreten
ist – richtet vor dem eifernden Fleiße das trügerischste aller Ziele
auf und mißbraucht ihn dazu, das Allervergänglichste zu schaffen,
zu schaffen, was schon seinem Wesen nach vergänglich sein muß:
den Reiz des Neuen.« (K 148) Veraltet auch an den Kunstwerken
genau der »Reiz des Neuen«, so werden doch die, welche eines
solchen Reizes entraten; welche nicht in ihm das eingeschliffene
Bewußtsein ihrer Epoche durchbrechen, zu dem auch das dubiose
Vertrauen aufs Urteil der Nachwelt rechnet, schwerlich alt werden.
Aber nur an den reaktionären Momenten ist abzulesen, was in
Valéry weitertreibt. Denn über seine Bücher ist nicht Progressives
und Regressives ausgestreut, sondern das Progressive wird dem
Regressiven abgezwungen und transformiert dessen Schwerkraft in
den eigenen Elan. Der Theoretiker Valéry hat, wie man es wohl
auszudrücken pflegt, zwischen den Extremen Descartes und
Bergson die Brücke geschlagen. Aber dem Cartesianer in ihm, dem
Hüter eingeborener ewiger Ideen, ebenso wie dem Bergsonianisch
aufs Fließende, »Unbestimmte« Horchenden, das der begrifflichen
Fixierung spottet, muß Hegel ursprünglich überaus fern gewesen
sein, der bewegt denkt und doch in harten Umrissen, ohne jeglichen
schwebenden oder fließenden Übergang. Um so nachdrücklicher das
Plaidoyer für die Dialektik, zu der Valéry gegen Bildung und
Temperament, lediglich durch die »Freiheit zum Objekt« genötigt
wird, dem er denkend gerecht zu werden trachtet. Sein
philosophisches Wesen, hartnäckig wie anschlagende Wellen,
unterspült das Gemeinsame der beiden philosophischen Erzfeinde,
die Illusion des Unmittelbaren als eines schlechterdings sicheren
Ersten. Die Kritik am Ausgang vom je eigenen Bewußtsein als
solcher Unmittelbarkeit und die implizite Wendung gegen die
Reinheit dessen, der nicht sich zu entäußern vermag, hat Valéry
selbst vollzogen in einem Gedankenexperiment, das man in der
Phänomenologie, vielleicht auch in der Rechtsphilosophie des seit
Cousin bis zur jüngsten deutschen Welle in Frankreich vergessenen
Hegel vermutete: »Ein Mensch, der alles nur nach seiner Erfahrung
einschätzen würde, der über nichts urteilen würde, was er nicht
gesehen und erlebt hat, der sich nur selbständig entschiede, der sich
ausschließlich aus den Tatsachen geschöpfte, vorläufige und
begründete Meinungen erlaubte, der bei jedem Gedanken, der ihm
käme, gleich hinzusetzte, er habe ihn selber erzeugt oder gelesen
oder gehört (der eine sei zufälliger und unbekannter Herkunft, der
andere nur ein Echo); und was er irgend denke oder verstehe, sei
alles nur durch Zufall oder Widerhall vermittelt, – der wäre wohl
der ehrlichste, selbständigste und wahrhaftigste Mensch auf Erden.
Doch seine Reinheit würde ihn hindern sich mitzuteilen, und seine
Wahrhaftigkeit verurteilte ihn zum Nichtsein.« (W 33f.) So wenig in
der unmittelbaren Gewißheit des ego cogitans autarkisch sich leben
läßt, so wenig stichhaltig ist der Glaube an Natur als
Unmittelbarkeit: »Keine Anschauung ist naiver als diejenige, die
alle dreißig Jahre zur Entdeckung der ›Natur‹ führt. Es gibt keine
Natur. Oder genauer: was man als gegeben annimmt, ist allemal,
früher oder später, hergestellt worden. Der Gedanke, daß man Dinge
wieder in ihrer Ursprünglichkeit erfaßt, ist von erregender Kraft.
Man stellt sich vor, es gebe ein solches Ursprüngliches. Doch das
Meer, die Bäume, die Sonnen – und gar das Menschenauge –, all
das ist Kunst.« (W 35) In den Essays ›Über Kunst‹ erweitert sich
das zu einer Denunziation jenes ästhetischen Wald- und
Wiesenbegriffs vom Einfachen, den der Philister als
Winckelmannsches Erbe hütet: »Der Wille zum Einfachen in der
Kunst ist immer tödlich, wo er sich selbst genug sein will und uns
verführt, uns um eine anfallende Mühsal zu drücken.« (K 78)
Unmittelbares, Einfaches ist für Valéry wie für Hegel nicht das
Erste sondern Resultat einer Vermittlung. Das erläutert er an einer
Anekdote von chinesischer Schönheit: »Einer der ruhmvollsten
Meister der Reitkunst aller Zeiten erhielt, arm und alt geworden,
vom Zweiten Kaiserreich eine Stallmeisterstelle in Saumur. Dorthin
kam eines Tages, ihn zu besuchen, sein Lieblingsschüler, ein junger
Rittmeister und glanzvoller Reiter. Baucher sagte zu ihm: ›Ich will
für Sie ein wenig in den Sattel steigen‹. Man hebt ihn auf ein Pferd;
er durchquert die Bahn im Schritt, kommt zurück ... Der andere,
geblendet, sieht einen vollkommenen Kentauren daherkommen.
›So‹, sprach der Meister zu ihm, ›ich mag keine Wichtigtuerei. Ich
stehe auf dem Gipfel meiner Kunst: Reiten im Schritt und dies
fehlerlos.‹« (a.a.O.) Wie er das Unmittelbare als vermittelt
durchschaut, so ist er offen fürs Unmittelbare als telos der
Vermittlung. Das ist ihm Kultur. Die Kunst der Renaissance habe
dem italienischen Volk »nicht als Dreingabe« gegolten, nicht »als
etwas, das nur in Ausnahmefällen zum Dasein gehört, sondern als
eine seiner natürlichen und so gut wie notwendigen Bedingungen,
deren Fehlen ihm eine spürbare Entbehrung bedeuten würde« (K
155). Von dem ist nicht weit zur Hegelschen Definition von Kunst
als einer Erscheinung der Wahrheit. Die Wahlverwandtschaft reicht
bis in die Logik hinein. In der Hegelschen des Wesens würden
Analysen keine üble Figur machen wie: »Aussagen haben stets
mehrere Bedeutungen, deren bemerkenswerteste sicherlich der
Grund selber ist, warum die Aussage getan wurde. So bedeutet
›Quia nominor Leo‹ durchaus nicht ›Denn Löwe heiße ich‹,
sondern: ›Ich bin ein grammatikalisches Beispiel‹.« (W 111) Dafür
hat Hegel in Sätzen wie »Je schlechter der Künstler ist, desto mehr
sieht man ihn selbst, seine Partikularität und Willkür« Valéry
prophetisch plagiiert. Früh nahmen sie die Dynamik der Idee jenes
Fortschritts vorweg, dessen Spätzeit noch Valéry, zumindest
ästhetisch, zugehörte, der subjektivistischen. Ihre Träger sind ihm
Manet, Baudelaire und Wagner, in denen sensuelle Reizsamkeit und
Differenziertheit, wie Impressionismus und Symbolismus sie teilten,
zum Prinzip geworden und aufs höchste gesteigert seien. Als einer
der ersten verbuchte Valéry, was darüber an Kräften der
Objektivation und Verbindlichkeit verlorenging. Selber vom
Symbolismus geprägt, war er vor der laudatio temporis acti gefeit,
schätzte jedoch den Preis ein, den die Stimmigkeit der Gebilde für
ihre subjektive Durchdringung zu zahlen hat. Die nach-Valérysche
moderne Kunst hat unabhängig von ihm daraus die Konsequenz
gezogen. Was in Malerei und Plastik von der Ähnlichkeit mit dem
Gegenstand, in der Musik von der Tonalität sich lossagt, wird
wesentlich motiviert von dem Drang, dem Gebilde rein von sich aus
etwas von jener Objektivität wieder anzuschaffen, deren es enträt,
solange es beim subjektiven Reflex auf ein wie immer auch
Vorgegebenes sein Bewenden hat. Je mehr das Kunstwerk all der
Bedingungen kritisch sich entäußert, die seiner je eigenen Gestalt
nicht immanent sind, desto mehr nähert es mittlerweile einer
Objektivität zweiter Potenz sich an. Insofern hat die Radikalisierung
der Kunst eingebracht, was Valéry retrospektiv am Fortschritt seiner
eigenen Epoche noch bemängelte. Dazu stimmt, daß inmitten einer
fortdauernd gefesselten Gesellschaft die Entfesselung des Subjekts,
seine Pflicht und sein Glück, zugleich auch Schein bleibt und am
allgemeinen Schein mitwirkt. Dem ästhetischen Subjekt ging die
Autorität alles Traditionalen unwiederbringlich verloren. Es muß
auf sich selbst rekurrieren, darf nur auf das sich verlassen, was es
aus sich herauszuspinnen vermag; ihm wahrhaft ist der kritische
Weg allein offen. Auf keine andere Objektivität kann es hoffen.
Zurückverwiesen auf sich, ist es künstlerisch notwendig sich selbst
das Nächste und Unmittelbarste. Gesellschaftlich aber bleibt es
abgeleitet, bloßer Agent des Wertgesetzes. Je tiefer es seine je
eigene Wahrheit als ihm allein erreichbare, von ihm allein zu
füllende ausdrückt, desto mehr verstrickt es sich in die Unwahrheit.
Diese Antinomie bezeugt Valérys gesellschaftlich bewußtlose
Trauer ums Vergangene ebenso treu, wie die ästhetische
Eigenständigkeit, die er im Gedanken an die authentischen Werke
von einst verficht, durch ihre hermetische Abdichtung vom
kommunikativen Unwesen mit Tendenzen solcher übereinkommt,
denen Valéry anathema ist und die er selbst wohl ohne Zögern als
Verfall verdammt hätte. Wenn in der Phase des Tachismus und der
Experimente mit aleatorischer Musik Mallarmés Würfeltheorie
aktuell geworden ist, so manifestiert darin sich ein Zusammenhang,
in den das oeuvre seines Schülers Valéry insgesamt fällt. Wie nach
ihm die Spannung zwischen dem konstruktiven Gesetz und der
Kontingenz in der Kunst bis zum Bersten sich steigerte, so wird
schon seiner eigenen anachronistischen Insistenz auf Begriffen wie
Ordnung, Regelhaftigkeit und Dauer die Abweichung konstitutiv
beigesellt. Sie ist ihm Bürgschaft der Wahrheit. Schroff widerspricht
er der Ansicht des common sense von Erkenntnis: »Jede Sicht der
Dinge, die nicht befremdet, ist falsch. Wird etwas Wirkliches
vertraut, so kann es nur an Wirklichkeit verlieren. Philosophische
Besinnung heißt vom Vertrauten auf das Befremdende
zurückkommen, im Befremdenden sich dem Wirklichen stellen.«
(W 144) In einer Gesellschaft, deren Totale sich fugenlos zur
Ideologie abgedichtet hat, kann wahr nur sein, was der Fassade nicht
gleicht. Das kritische Bewußtsein des konservativen Artisten vom
Banalen als Trug geht über in Brechts Verfremdungseffekt. In
seinen Gedanken so wenig wie in der Praxis der Künstler läßt das
Allgemeine dem Besonderen so bruchlos sich versöhnen, wie es der
traditionellen Kunst und Ästhetik vor Augen stand. Indem der
Reaktionär Valéry dessen gedenkt, was auf dem Weg des
Fortschritts vergessen wird; was der großen Tendenz sich entzieht,
deren Fürsprecher er doch als einer der ästhetischen
Naturbeherrschung selber ist, muß er auf die Seite der Differenz, des
nicht Aufgehenden sich schlagen. Daher der nautische Name seiner
Merkbücher. Keine Interpretation könnte das präziser herausstellen
als seine eigene Formulierung vom »Akzidens, das meine Substanz
ist« (W 80).
Dem hätte Valérys deklarierter Antipode Proust zugestimmt,
dem klassische Rationalität und Ordnungsgefüge vorweg verdächtig
sind: wozu Valéry widerstrebend sich nötigen läßt, ist das
Formgesetz des Proustischen Gesamtwerks. Aber Prousts
enthusiastisches Vertrauen auf den Wahrheitsgehalt des
Inkommensurablen, der unwillkürlichen Erinnerung ist bei Valéry
schwermütig gebrochen: »Die richtigen Gedanken sind immer
unerwartet. Jeder unerwartete Gedanke ist einige Augenblicke lang
richtig.« (W 108) Die Evidenz des Unwillkürlichen, der Zeitkern der
Wahrheit als eines jeweils Neuen, die plötzlich erscheinende
Wahrheit hat den Aspekt des Trügerischen und Hinfälligen. Das ist
der Grund des Schmerzes, den die unwiderleglich jähe Einsicht
Valéry wie Proust bereitet. Der Nachfahre Baudelaires, der die Lüge
der Geliebten verherrlichte, bringt dessen spleen ein in eine
leidvolle Physiognomik, wie Proust nicht anders an Albertine sie
hätte entwerfen können. »Die Menschen flehen schweigend die
Menschen an, ihnen zu sagen, was sie nicht denken. ›Sagt uns, was
wir hören möchten!‹ ›Sag mir etwas Freundliches!‹ singen die
Augen.« (W 137) Larochefoucauldsche Aufklärung und
neuromantische Sensibilität verschränken sich in der Beobachtung.
Gleich Proust hat Valéry die verhärtete Scheidung von Denken und
Intuition widerrufen, an welche das verdinglichte Bewußtsein
befriedigt sich klammert: »... es sei denn, man verstehe unter
Inspiration eine so bewegliche, geordnete, scharfsinnige,
unterrichtete und berechnende Kraft, daß man sie ebensogut
Intelligenz oder Kenntnis nennen könnte« (W 48). Zuweilen reicht
die Übereinstimmung bis in die philosophische These: »Die
Vergangenheit ist ganz und gar nicht, was man dafür hält. Die
Vergangenheit ist nicht, was einmal war; sie ist nur, was von dem,
was einmal war, übrigblieb. Das sind Spuren und Erinnerungen.
Sonst ist einfach nichts vorhanden.« (K 163) Die Besinnung über
den klassischen Begriff des Dauernden und Bleibenden, den Valéry
nicht antastet, führt zur Verneinung des monumentum aere
perennius. In Valérys Geschichtsphilosophie öffnet sich ein Spalt im
Gefüge der vérités éternelles. Der Generalnenner für Proust und
Valéry ist aber kein anderer als jener Bergson, dem Valéry, unter
der nationalsozialistischen Besetzung, die Totenrede hielt.
Nirgends kann man den Zwang, antithetisch über jene Art
Position hinauszugehen, welche alle traditionelle Philosophie mit
Besitzerstolz hütet, in Valéry deutlicher wohl erkennen, als an
seinem Verhältnis zur Musik. Er hat sich unmusikalisch genannt,
wenn nicht antimusikalisch: »Musik langweilt mich nach kurzer
Zeit.« (W 118) Der einem mittleren Komponisten wie Honegger
seinen »mächtigen Atem« (K 34) nachrühmt, beschreibt die
opernhaften Züge jenes Racine, »dessen Tragödien Lulli sich so
beflissen anzuhören pflegte und dessen Linienführung und Themen
sich anhören, als seien sie unmittelbar in die schönen Formgebilde
und die reinsten Durchführungen Glucks übergegangen« (K 31),
nicht wissend, daß es bei Gluck kaum »Durchführungen« gibt und
daß die Primitivität von dessen Formgestaltung ihn zum blutigen
Hohn reizen müßte, wenn er ihr in der Malerei begegnete. Dennoch
charakterisiert er unmittelbar danach Unmanieren beim Sprechen
von Versen so, wie es wörtlich auf schlechte musikalische
Interpretationen angewendet werden könnte: »Man zerschlägt sie,
man unterschlägt sie; andere Male scheint es, als ob man nur ihre
Zwänge zur Geltung bringen wolle: man unterstreicht, man
übertreibt die Zeilenfügung, die Ecksilben der Alexandriner,
eingebürgerte Formelemente, die meiner Meinung nach durchaus
ihren Nutzen haben, die aber zu grobschlächtigen Wirkungsmitteln
werden, wenn die Sprechweise sie nicht in die Gewänder ihrer
Anmut hüllt.« (a.a.O.) So fern und nah war Valéry der Musik. Er
fügte sich zunächst dem Schema, welches das Visuelle als statisch
rational in einfachen Gegensatz rückt zum Fließenden und
Chaotischen der begriffslosen Zeitkunst. Im Gegensatz zu Dichtung
und Musik schreibt er der Malerei ein dinghaft positivistisches
Moment zu. Daher seine Reservate gegen die magische Wirkung
des Bildes. Der Symbolist Valéry hat es denn auch mit den
Impressionisten gehalten und nicht mit Puvis de Chavannes: »Die
Malerei darf, bei Vermeidung von Gefahren, sich nicht
herausnehmen, uns den Traum vorzutäuschen. Die Einschiffung
nach Kythera scheint mir nicht vom Besten Watteaus zu sein. Die
Zauberwelten Turners bringen es bisweilen fertig, mich zu
entzaubern.« (K 90) Nicht wenn Kunst desperat ihr magisches Erbe
hütet, nur wenn sie es sich versagt, durch die Ernüchterung
hindurch, kann sie überleben und übergehen in jene Sprache, als
welche Valéry sie las. Darin terminiert seine Interpretation Manets.
Die »Naturalisten«, denen er ihn in diesem Zusammenhang zuzählt,
haben, analog zu Baudelaire, »ein wirkliches Verdienst: sie haben in
Gegenständen oder Vorwürfen, die bis auf ihre Zeit für schmählich
oder bedeutungslos galten, Poesie entdeckt (oder vielmehr darein
eingebracht) und bisweilen solche vom höchsten Range« (K 110).
Aber er war nicht so intransigent gegen Musik wie gegen die
Pseudomorphose an sie. Schon zu Beginn der Windstriche ist, in
erstaunlicher Parallele zu Kierkegaard, vom »philosophischen Ohr«
die Rede (W 16). Valéry besaß es selber. Der den musikalischen
Sinn sich aberkannte, konnte als Lyriker nicht darüber sich
täuschen, daß »die Wege der Musik und der Dichtung« sich kreuzen
(W 57). »Es war die Zeit des Symbolismus: wir waren, ein jeder wie
es seiner Anlage und seiner Schule entsprach, reichlich damit
beschäftigt, nach besten Kräften das Maß an Musik zu mehren, das
die französische Sprache in die Aussage einzuführen erlaubt.« (K
35) Aber er beharrt nicht auf dem synästhetischen Programm von
Verlaines Art Poétique, sondern legt seine widerspruchsvolle
Erfahrung auseinander. Den Witz: »Gute Verse vertonen heißt ein
Gemälde durch ein Kirchenfenster beleuchten« (W 61), meint er
boshaft gegen die Musik. Er zielt zu kurz: kaum sonst könnte die
Qualität von Liedern so sehr abhängen von der der Gedichte; jene
siedeln sich eher in deren Hohlräumen an, stehen ihnen eher in ihrer
Fehlbarkeit bei, als daß sie sie verdoppelten. Dafür aber ist die
Verfremdung eines Bildes durch den Strahl, der durch gemalte
Scheiben bricht, kein schlechtes Gleichnis für die Transfiguration
guter Verse in einem guten Lied. Valéry gesteht sich denn auch zu,
was Goethe nicht Wort haben mochte: seine antimusikalische
Haltung wehrt eine bedrohliche Lockung ab, der er dann doch
unerschrocken folgt. »Meine ›Ungerechtigkeit‹ gegen die Musik
kommt vielleicht von dem Gefühl, eine solche Macht wäre
imstande, selbst dem Absurden Leben zu verleihen« (W 63),
Sinnzusammenhänge jenseits des rationalen zu stiften: »... habt vor
allem keine Eile, an die Schwelle des Sinnes zu gelangen« (K 32).
Danach umschreibt Valérys Postulat jener reinen Dichtung, welche
den Sinn der Sprache unter sich lasse, die Kriterien eines seiner
selbst bewußten Musikers: »Welche Schande, zu schreiben, wenn
man nicht weiß, was Sprache, Wort, Metapher sind,
Gedankenübergänge und Wechsel im Ton; wenn man die Struktur
der zeitlichen Folge eines Werks und die Voraussetzungen für
seinen Schluß nicht begreift, kaum das Warum kennt und schon gar
nicht das Wie! Die Scham darüber, eine Pythia zu sein ...« (W 166)
Die Sehnsucht, daß der Sinn im Vers verschwinde, ist beheimatet in
der Musik, die Intentionen kennt nur als untergehende. Das Korrelat
dazu bemerkt Valéry an der Sprache: »Wenn der Klang, der
Rhythmus dem Sinn zum Bewußtsein kommen, machen sie sich nur
für einen Nu geltend: als eine sich im Augenblick aufbrauchende
Notwendigkeit, als Hilfsorgan der Sinnbedeutung, die sie herführen,
und die sie dann unverzüglich aufzehrt« (K 29) 2 . Es zeugt für die
gegensätzliche Einheit der beiden Medien, daß, wo in der Lyrik
musikalische Strukturen die meinende Sprache überflügeln, die
Musik strukturell der Prosa sich anähnelt, vor deren Spuren Valéry
den Vers schützen möchte. Die Ästhetik des Antimusikalischen
klingt zuzeiten wie eine Musikästhetik: »Alle Teile eines Werks
müssen ›arbeiten‹.« (W 169) Nicht anders verwendet die
musikalische Terminologie den Begriff thematischer Arbeit. Dies
bewußtlose Einverständnis Valérys mit der Musik kommt manchmal
Werken zugute, die er nie hörte. »In sehr kurzen Werken erreicht die
Wirkung des geringsten Details die Größenordnung der
Gesamtwirkung« (W 170) – das ist die Physiognomik Anton von
Weberns. Dem optisch-kristallinischen Valéry verwandelt am Ende
jegliche Kunst sich in die von ihm gefürchtete Musik; nicht bloß ist
ihm, wie in Benjamins Jugendwerk, alle Kunst Sprache, sondern es
gibt »Schauseiten, Formen, Zustände auch in der Welt des
Sichtbaren, die Gesang sind« (K 83). Ihn entdeckt der saugende
Blick des Dichters auf Farben und Formen.
Seine diffizile Stellung zur Musik ist aber relevant nicht bloß für
die allgemeine Abgrenzung der Künste gegeneinander und ihre
Einheit. Ein Fragenkomplex, um den Valéry kreist, rückte heute ins
Zentrum des Komponierens: die Beziehung integraler Konstruktion,
wie sie den Gedanken der Autonomie des Werks, seine
Unabhängigkeit vom je Aufnehmenden zu Ende denkt, zum Zufall.
In der Idee des integralen, in sich lückenlos geschlossenen und bloß
seiner immanenten Logik verpflichteten Kunstwerks, welche aus der
Gesamttendenz der abendländischen Künste zur fortschreitenden
Naturbeherrschung, konkret: zur vollkommenen Verfügung über ihr
Material folgt, ist etwas ausgelassen. Kunst, die dem
zivilisatorisch-rationalen Zug sich einfügt und ihm die historische
Entfaltung ihrer Produktivkräfte verdankt, meint doch zugleich auch
den Einspruch gegen ihn, das Eingedenken dessen, was in ihm nicht
aufgeht und was er eliminiert; eben das Nichtidentische, worauf das
Wort Abweichung anspielt. Sie verschmilzt darum nicht bruchlos
mit der totalen Rationalität, weil sie dem eigenen Begriff nach
Abweichung ist, nur als solche in der rationalen Welt ihr
Lebensrecht hat und die Kraft, sich zu behaupten. Wäre sie bloß
identisch mit der Rationalität, sie verschwände in dieser und stürbe
ab, während sie ihr doch nicht ausweichen darf, wenn sie nicht
hilflos Reservate besiedeln will, ohnmächtig gegenüber der
unaufhaltsamen Naturbeherrschung und ihren gesellschaftlichen
Verlängerungen, und gerade als geduldete erst recht jener hörig. Die
ästhetisch aktuelle Figur solcher Paradoxie ist der Zufall, das mit
ratio Nichtidentische, Inkommensurable als Moment der Identität
selber, einer rationalen Gesetzlichkeit von eigenem Typus, der
statistischen, deren Valéry häufig gedenkt. Als Zufall schlägt die
sich selbst entfremdete Gestalt der Subjektivität im objektiven
Kunstwerk durch, dessen Objektivität nie eine an sich sein kann,
sondern durchs Subjekt vermittelt wird, während es keinen
unmittelbaren Eingriff des Subjekts mehr dulden möchte. Zugleich
bekundet der Zufall die Ohnmacht eines Subjekts, das zu nichtig
wurde, um legitimiert zu sein, im Kunstwerk überhaupt unmittelbar
noch von sich zu reden. Er negiert das Gesetz der ästhetischen
Freiheit zuliebe und bleibt doch in seiner Heteronomie Widerspiel
der Freiheit. Das bestätigt Valéry, als spräche er wider den
gegenwärtigen Traum total determinierter und vom Subjekt
schlechterdings unabhängiger Musik: »In allen Künsten – und
darum gerade sind sie ja Künste – kann das
Aus-Notwendigkeit-so-geworden-sein, das uns ein glücklich zu
Ende gebrachtes Werk glaubhaft machen muß, nur durch einen Akt
freier Schöpfung ins Leben gerufen werden. Der Fug und der
abschließende Zusammenklang der voneinander unabhängigen
Eigenschaften, die es zu verweben gilt, werden nie durch ein Rezept
oder einen Automatismus erzielt, sondern durch das Wunder oder
schließlich und endlich durch Bemühung – durch Wunder im Verein
mit Bemühungen, die ein Wille trägt.« (K 18f.) Darum bleibt nach
seinem Willen wie dem der jüngsten Kunst der Zufall gesteuert, der
Rationalität des Ganzen unterworfen. Aber er markiert doch auch
die Grenze der Rationalität an dem Material, das sie zurichtet; nur
ist es von jener schon so ausgelaugt, daß seine Abstraktheit
wiederum mit der bloßen Gesetzmäßigkeit, der formalen Einheit des
Begriffs, zusammenfällt, der der Zufall opponiert: das
Nichtidentische als Identisches. Was der Zufall an Sinnfremdheit in
jedes Gebilde hineinträgt, ahmt die des Zeitalters nach; indem er
unbeschönigt die Sinnfremdheit der Totale einbekennt, erhebt er
Einspruch gegen sie. Die Erfahrungen alles dessen hat Valéry
gemacht. Dabei sympathisiert er wie Mallarmé ohne apologetische
Vorbehalte, großartig unbekümmert um den Widerspruch zu seiner
primären Neigung, mit dem Zufall, obgleich sein ganzes Pathos
daher rührt, daß der Geist seiner selbst mächtig werde, indem das
Kunstwerk seiner mächtig wird. Die Konstellation beider Momente
ist entworfen in dem Essay der Pièces sur l'art über die Würde der
künstlerischen Verfahrungsweisen, an denen das Feuer beteiligt ist.
»Doch all die Wachsamkeit des erlauchten Handwerkers am
Feuerofen, alles, was seine Erfahrung, seine Wissenschaft von der
Hitze, den gefährlichen Zuständen, den Temperaturen für die
Schmelze und die Reaktion der Stoffe vorauszusehen erlauben,
lassen die adelnde Ungewißheit in ihrer Unermeßlichkeit bestehen.
Sie alle schaffen den Zufall nicht ab. Seine hohe Kunst bleibt unter
der Herrschaft des Wagnisses und wird dadurch gleichsam
geheiligt.« (K 12) Was der Notwendigkeit entschlüpft, schlägt er
nicht geringer an als diese und vom Zufall erhofft er sich die
Indifferenz von beidem. Gerade das sinnfremde Moment des
Zufalls, wahrhaft eines Grenzwertes im temps espace, assoziiert er
mit dem Bergsonschen temps durée, dem unwillkürlichen
Eingedenken als der einzigen Gestalt des Überlebens. Denn in der
Anarchie der Geschichte ist dies Eingedenken selbst zufällig: das
definiert bei Valéry die Würde des Zufalls. Von einer
Keramikausstellung sagt er: »Nichts gleicht dem bis zum heutigen
Tage angehäuften Kapital unserer Kenntnisse, unserem Haben im
Buche der Geschichte so, wie diese Sammlung von Dingen, die der
Zufall uns erhalten hat. All unser Wissen ist wie sie ein Rückstand.
Unsere Geschichtsurkunden sind Strandgut, das ein Zeitalter einem
anderen überläßt, wie es der Zufall will, und in vollem
Durcheinander.« (K 164) Gleichwohl mildert diese Rettung nicht
sein Mißtrauen gegen die unmittelbare Zufälligkeit des
künstlerischen Produktionsprozesses, gegen das Zu leicht. Der
Nachdruck, den er auf widerstrebende Materialien legt, die den
Zufall ins Kunstwerk tragen, rührt her von eben diesem Mißtrauen
gegen den Zufall bloßer Subjektivität. »Darum befällt in allen
Künsten, deren zugeordneter Stoff nicht schon durch sein bloßes
So-sein gegenwirkende Widerstände häuft, die wahren Künstler das
Gefühl der Gefahren und der Langeweile allzu großer Leichtigkeit
des Schaffens.« (K 9f.) Mag der Zufall, als ein dem schaltenden
Künstler Entzogenes, mit der freilich heute bereits ein wenig
antiquierten Vorstellung vom »Akt freier Schöpfung« unvereinbar
sein – ihre Unvereinbarkeit definiert die Frage, wie Kunst überhaupt
noch möglich sei.
Valérys Widersprüche insgesamt haben ihre
gesellschaftlich-historische Seite. Wie die Essays über die
italienische Malerei der Renaissance, zumal Veronese, nach
neuromantischer Sitte Herrschaft schlechthin, die große Allüre, die
souveräne Verfügung adorieren, die im bürgerlichen
Individualismus zur Formlosigkeit zersplittert dünkt, so mag Valéry
in den Musikanten windige Leute beargwöhnt haben, deren
flüchtige Spektakel so wenig fest, verbindlich, zuverlässig im Raum
angesiedelt und der Ordnung immanent sind wie die
Herumziehenden selber. Unter seinen Idealen ist nicht das letzte das
einer Kunst, die des Vagantentums sich entäußert hätte, ihres wie
immer auch sublimierten gesellschaftlichen Odiums, während doch
dies Vagantische, der Kontrolle seßhafter Ordnung nicht gänzlich
Unterworfene allein der Kunst erlaubt, inmitten von Zivilisation zu
überleben. Aber die Lauterkeit eines Gedankens, der von der
Ideologie nicht sich fesseln läßt, auf die er vereidigt ist, hält auch
vor diesem Motiv nicht inne. Valéry, der als Kind des rationalen
Zeitalters die säuberliche Scheidung von Produktion und Reflexion
in der Kunst nicht anerkennt, ist viel zu reflektiert, um sich darüber
zu täuschen, daß auch solche Künstler, welche die Rücksicht auf
den Markt verschmähen, an die prekäre Stellung des Geistes in der
herrschaftlichen Gesellschaft gekettet bleiben, der sie noch als
opponierende willfahren müssen. Künstler heute sind Intellektuelle,
sie mögen es akzeptieren oder nicht, und als solche das, was die
Theorie der Gesellschaft dritte Personen nennt: sie leben von
abgezweigtem Profit. Während sie selber keine »gesellschaftlich
nützliche Arbeit« leisten, nichts zur materiellen Reproduktion des
Lebens beitragen, repräsentieren sie allein die Theorie und alles
Bewußtsein, das über den blinden Zwang der materiellen
Verhältnisse hinausweist; so wehrlos gegen das Mißtrauen des
Bestehenden, von dem sie leben, ohne ihm zuverlässig zu dienen,
wie gegen das seiner Feinde, denen sie nichts sind als ohnmächtige
Agenten der Macht. Sie ziehen darum als neuralgischer Punkt der
Gesellschaft den Haß der ganzen Welt auf sich. Nicht aber sind sie
durch die abstrakte Anpreisung des Geistes zu verteidigen, sondern
einzig dadurch, daß auch ihr Negatives ausgesprochen wird. Erst
wenn die ideologische Hülle ihrer eigenen Existenz fällt; erst in der
schonungslosen Selbstreflexion, die zugleich eine der Gesellschaft
wäre, gelangten sie zu ihrer gesellschaftlichen Wahrheit. Dazu hilft
Valéry. Den Makel, der jeden Gedanken befleckt, nimmt Valéry in
diesen hinein: »Ohne ihre Schmarotzer, Diebe, Sänger, Mystiker,
Tänzer, Helden, Dichter, Philosophen, Geschäftsleute wäre die
Menschheit eine Gesellschaft von Tieren; oder nicht einmal eine
Gesellschaft: eine Gattung; die Erde wäre ohne Salz.« (W 36) Die
gleiche Liste der dritten Personen könnte bei Marx stehen, dessen
Namen Valéry kaum über die Lippen gebracht hätte. Auch der
Zusammenhang des Geistes und der geistigen Produktion mit dem,
was in der Sprache der politischen Ökonomie Zirkulationssphäre
heißt, ist ihm nicht fremd. »Wenn ›Handel treiben‹ bedeutet, daß
man einkauft, mit der Absicht wiederzuverkaufen, so ist der
Künstler oder Autor ein Handelsmann, der nur darum anschaut,
reist, liest, ja lebt, um zu produzieren, um seinen Eindruck auf den
Markt zu bringen. – Statt für sich selber zu erwerben. – Aber, wer
weiß, für sich selber erwerben ist vielleicht sinnlos.« (W 41f.) Der
unbestechlich auf der Reinheit des Werkes um seiner selbst willen
insistiert, durchschaut zugleich, wie sehr diese Reinheit des
ästhetischen An sich einem Für anderes, dem Markt, sich verdankt;
wo mesquine Künstler vom Schöpfertum schwafeln und gerade,
indem sie es ideologisch anpreisen, des allgemeinen
Einverständnisses auf dem Markt sicher sind, gesteht Valéry den
paradoxen Zusammenhang des autonomen Werks mit seinem
Warencharakter zu. Es wird überhaupt erst zu einem Objektiven,
indem der Produzierende nicht unmittelbar zu seinen Erfahrungen
ist, sondern diese vergegenständlicht; die sich selbst entfremdete
Wahrheit wird zum eingestandenen Modell des absoluten Gebildes.
Was sich selbst Ursprünglichkeit und Genius ist, ist gesellschaftlich
ein natürliches Monopol. Darauf spielt eine jener witzigen
Bemerkungen an, die, laut Nietzsche, das kaum bemerkbare Lächeln
erzeugen: »Wie, könnte ein Genie zu sich selber sagen, – so bin ich
also ein Kuriosum ... Und was mir so natürlich erscheint, das Bild,
das mir da einfiel, ein unmittelbar einleuchtendes Wort, eines, das
mich nichts gekostet hat, flüchtiges Ergötzen meines inneren Auges,
meines heimlichen Hörens, meiner Stunden, und dann die Zufälle
beim Denken und Reden ... machen sie aus mir ein Ungeheuer? –
Seltsam ist meine Seltsamkeit. So wäre ich nur eine Rarität? Und
ohne daß ich mich im geringsten zu ändern brauchte, genügten
hunderttausend meinesgleichen, und ich würde nicht mehr auffallen
... Und bei einer Million wäre ich gar irgendein Trottel ... Ein
Millionstel meines früheren Wertes ...« (W 68f.) Derlei Erwägungen
kulminieren in einer erstaunlichen Gleichung von Geist,
Selbstentfremdung und Warencharakter: »Je ›bewußter‹ ein
Bewußtsein ist, desto mehr scheinen ihm seine Person, seine
Meinungen, seine Taten, seine Eigenheiten und seine Gefühle
befremdlich, – fremd. So neigt es dazu, über seinen eigensten und
persönlichsten Besitz als über etwas Äußeres und Zufälliges zu
verfügen.« (W 146) Eine selbstzerstörerische Spitze ist dabei
unverkennbar. Anti-intellektuelle Motive fehlen neben exponierten
Rettungen des Anfälligsten am Geist so wenig wie bei Nietzsche.
Stimmgeräusche aus der Ära des Vorfaschismus lassen sich
vernehmen: »Das Geschäft der Intellektuellen ist es, mittels
Zeichen, Namen, Symbolen alles aufzurühren, ohne das
Gegengewicht wirklicher Handlungen. Das macht ihre Reden
verblüffend, ihre Politik gefährlich, ihr Vergnügen oberflächlich. Es
sind soziale Reizmittel, mit den Vorteilen und Gefahren aller
Reizmittel.« (W 37) Aber wo Valérys spezifische Erfahrung sitzt, in
der künstlerischen Produktion, gewährt er derlei Flausen keinen
Raum. Intuition, der Markenartikel der Anti-Intellektuellen, kommt
bei ihm schlecht weg. Er polarisiert sie in die Extreme von
Bewußtsein und Zufall und heftet spottend den gelben Fleck der
dritten Personen gerade an die offiziell Begnadeten: »Unerträglich
ist oder sollte den Dichtern die Vorstellung sein, wonach sie das
Beste ihrer Werke von erdichteten Mächten empfangen haben.
Mittelsmänner – eine demütigende Auffassung. Ich, für mein Teil,
will davon nichts wissen. Ich berufe mich nur auf den Zufall, der
allen Menschen zugrunde liegt; und dann auf eine zähe Arbeit, die
gegen eben diesen Zufall wirkt.« (W 95)
Was in solchen Modellen sich zuspitzt, aber insgesamt den
Rhythmus von Valérys denkender Bewegung definiert, wäre, nach
dem Brauchtum der offiziellen Philosophiegeschichte, der
Widerstreit von rationalistischen und irrationalistischen Motiven. Ihr
Stellenwert in Frankreich jedoch ist umgekehrt als in Deutschland.
Hier ist man gewohnt, den Rationalismus dem Fortschritt
zuzurechnen und den Irrationalismus, als romantisches Erbe, der
Restauration. Bei Valéry aber ist das traditionale Moment eins mit
dem Cartesianisch-rationalistischen, und irrationalistisch die
Selbstkritik des Cartesianismus. Das rational-konservative Moment
bei Valéry ist das herrisch-zivilisatorische, die deklarierte
Verfügung des autonomen Ichs übers Unbewußte. »Die Träume
abschütteln, die Schlacken, die Dinge, denen Abwesenheit und
Nachlässigkeit erlaubt hat, zuzunehmen und sich breit zu machen;
die Naturprodukte, Unrat, Irrtümer, Torheiten, Schrecken,
Bedrängnisse. Die Tiere kriechen wieder in ihr Loch. Der Meister
kehrt von der Reise zurück. Der Hexenspuk ist gestört. Weggang
und Rückkehr.« (W 17) Nach wie vor wird solche Herrschaft
Cartesianisch gerechtfertigt durch clara et distincta perceptio.
Valérys Zweifel noch an den bündigen Antworten, Ferment seiner
irrationalen Abweichungen, mißt sich an jener Bündigkeit: »Aber
unsere richtigen Antworten sind überaus selten. Die meisten sind
schwach oder nichtig. Wir spüren das so genau, daß wir uns zuletzt
gegen unsere Fragen wenden. Damit aber sollte man gerade
beginnen. Man sollte eine Frage in sich ausbilden, die allen andern
vorausgeht und jede auf ihren Wert hin befragt.« (W 70) Der
Cartesianismus überschlägt sich kraft seines eigenen methodischen
Motors, des Zweifels: »Ich stelle mir oft einen Menschen vor, dem
alles zur Verfügung stände, was wir an genauen Verfahren und
Vorschriften kennen, dem aber alle Begriffe und Bezeichnungen
unbekannt wären, die keine klaren Vorstellungen erwecken, die
nicht zu einheitlichen und wiederholbaren Handlungen führen. Er
hat nie von Geist, von Denken, von Substanz reden hören, nie von
Freiheit und Willen, von Zeit und Raum, von Kräften, von Leben,
Instinkt, Gedächtnis, Ursache, von Göttern, nie von Moral, nie von
Ursprüngen; kurz: er weiß alles, was wir wissen und kennt nicht,
was uns unbekannt ist, aber er kennt nicht einmal die Namen davon.
So setze ich ihn den Schwierigkeiten aus und den Gefühlen, die sich
aus ihnen ergeben; so lasse ich ihn entstehen. Jetzt setze ich ihn in
Bewegung und liefere ihn den Umständen aus.« (W 148f.) Das
Beharren auf der Forderung des absolut Gewissen endet im Offenen,
nach Descartes' Kriterien Ungewissen. Das sum cogitans wird der
Zufälligkeit seiner bloßen Existenz überführt, auf die bei jenem
nicht reflektiert war und die den Meditationen den Boden unter den
Füßen weggezogen hätte. Ausdrücklich wird daraus die volle
erkenntnistheoretische Konsequenz gezogen, die der Nichtidentität
des Seienden mit seinem Begriff: »Die kleinen, unerklärten Fakten
enthalten in sich immer genug, um alle Erklärungen der großen
Fakten zu entkräften.« (W 140) Valéry bringt den
Rationalismusstreit, ohne Entscheidung sich anzumaßen, auf die
mathematisch elegante Formel: »Was nicht festgehalten wird, ist
nichts. Was festgehalten wird, ist tot.« (W 112) Darf etwas den
Namen von Philosophie überhaupt noch beanspruchen, dann solche
Antithesen. Indem sie unversöhnt stehenbleiben, drückt der
Gedanke die eigene Grenze aus: die Nichtidentität des Gegenstandes
mit seinem Begriff, der ebenso jene Identität fordern, wie ihre
Unmöglichkeit begreifen muß.
Auch der Rationalismusstreit hat bei Valéry seine
geschichts-philosophische Dimension, die einer Dialektik der
Aufklärung. Von ihr hat er ein Zentrales gewahrt, das
Heraufkommen eines bloß noch instrumentellen Denkens, den
Triumph subjektiver über objektive Vernunft vermöge des
Fortschritts von Rationalität als solcher: »Hinzu kommt, daß die
Ideen, selbst die grundlegenden, allmählich den Charakter von
Wesenheiten verlieren und zu Werkzeugen werden.« (W 38) Er
zögert nicht vor der Folgerung, daß damit die entfesselte Vernunft
sich gegen sich selbst wendet: »Die Wissenschaft hat das Gewissen
der Vernunft und des gesunden Menschenverstandes zerstört.«
(a.a.O.) Den Schauder, der ihn befällt, hat seitdem das Grauen der
Praxis schon überboten: »Mit dem Einwand des gesunden
Menschenverstandes weicht der Mensch vor dem Unmenschlichen
zurück, denn im gesunden Menschenverstand liegt nichts als der
Mensch, seine Vorfahren, die Maßstäbe des Menschen und die
menschlichen Fähigkeiten und Beziehungen. Doch die Forschung
und selbst die Mächte rücken vom Menschen ab. Die Menschheit
wird sich daraus retten, so gut sie kann. Die Unmenschlichkeit hat
vielleicht eine große Zukunft.« (W 39) Die Verschränktheit der
losgelassenen subjektiven Rationalität und der Selbstentfremdung
des Subjekts ist ihm so wenig entgangen wie der Zusammenhang
dieser Tendenz mit der totalitären: »Eine zu genaue Vorstellung
vom Menschen, eine zu deutliche Wahrnehmung seines
Mechanismus, das vollständige Fehlen von Aberglauben in
menschlichen Dingen, die kategorische Weigerung, den Menschen
als Ding an sich, als sein eigenes Ziel zu betrachten, eine zu
statistische Sicht der Lebenden, eine zu genaue Voraussicht ihrer
Reaktionen, der heute schon feststehenden Wandlungen und
Rückfälle, die ihre Gefühle in einigen Wochen oder Jahren erfahren
werden, ein zu starkes Gefühl für Ordnung und für das Staatsideal –
all dies ist an der Spitze vielleicht nicht am richtigen Platz. Wenn
der Verstand herrschen sollte? ...« (W 100f.) Vom neuen Staatsideal
redet er in Gleichnissen wie Karl Kraus: »Der Staat ist ein
riesengroßes, furchtbares und schwaches Wesen. Ein Zyklop von
berüchtigter Kraft und Ungeschicklichkeit, das mißgestaltete Kind
der Gewalt und des Rechts, die es aus ihren Widersprüchen gezeugt
haben. Er lebt nur dank den unzähligen Männlein, die linkisch seine
trägen Hände und Füße bewegen, und sein großes Glasauge sieht
nur Pfennige und Milliarden. Der Staat ist jedermanns Freund und
jedes Einzelnen Feind.« (W 100)
So heikel steht es um Valérys Konservativismus. Bei aller
Aversion gegen die verwaltete Welt verschmäht er es, hinter
Invektiven gegen Dekadenz und Perversion sich zu verschanzen.
Was der Vernunft, den Menschen als deren Trägern, dem Subjekt
widerfährt, ist ihr eigenes Prinzip: »Das Denken ist brutal, es kennt
keine Schonungen. Was ist brutaler als ein Gedanke?« (W 109),
oder gar: »Das Gemeinste auf der Welt, ist es nicht der Geist? Der
Körper weicht vor Schmutz und Untat zurück. Der Geist rührt gleich
einer Fliege an alles. Weder Abscheu noch Ekel, weder Bedauern
noch Reue stammen von ihm; sie sind ihm nur ein Gegenstand der
Neugier. Die Gefahr spricht ihn an, und wäre der Körper nicht so
mächtig, der Geist führte ihn mit einer Art Torheit und einer
absurden und drängenden Gier nach Erkenntnis ins Feuer.« (W 144)
Reiner Geist beichtet in Valéry die eigene Unwahrheit. Seine
Komplizität mit dem Abscheulichen ist aber nichts anderes als die
Erbschaft der Gewalt, die er seit Jahrtausenden all dem widerfahren
läßt, was ist, indem er es dem Prinzip seiner eigenen Selbsterhaltung
unterwirft. Bei Valéry ist Geist gestählt genug, um seinem
Geheimnis ins Auge zu sehen.
Dem, der soviel riskiert, ist auch die Kunst nicht tabu. Als
vergeistigte ist sie in Fortschritt und Wissenschaft zum Guten und
zum Unheil verstrickt. »Es gibt in allen Künsten einen
Naturgesetzen unterworfenen Bereich, den man nicht mehr
betrachten und behandeln kann wie ehedem: es ist nicht möglich,
ihn den Unternehmungen des Erkenntnisvermögens und der
Schaffenskraft von heute vorzuenthalten.« (K 46) Valérys Stolz
richtet in keinem Elba von Irrationalität wie in einem Fürstentum
sich ein: »Weder die Materie, noch der Raum, noch die Zeit sind in
den letzten zwanzig Jahren geblieben, was sie vordem seit jeher
waren. Man muß damit rechnen, daß so bedeutsame Neuerungen die
ganze Technik der Künste umwandeln, damit auf den
schöpferischen Vorgang selbst wirken – so sehr, daß sie vielleicht in
erstaunlicher Weise bestimmen könnten, was künftig unter Kunst zu
verstehen sein wird.« (a.a.O.) Der Erzfeind des Naturalismus schont
nicht die Romantiker: »Ihr Geist suchte sich eine Fluchtburg in
einem Mittelalter, das sie sich zurechtmachten; an der Esse des
Alchimisten brachten sie sich vor dem Chemiker in Sicherheit.
Wohl fühlten sie sich nur in der Welt der Sage oder der Geschichte,
das heißt bei den Gegenfüßlern der Physik. Sie retteten sich vor den
Bedingtheiten eines durch die Mechanismen der Gesellschaft
geprägten Daseins durch die Flucht in die Leidenschaft und die
Wallungen des Gemüts, deren Pflege und Ausbeutung sie zu einer
Institution ausbauten (und sogar zu einer Komödie). Auf die
Vergötzung des Fortschritts antwortete man mit der Vergötzung der
Verdammung des Fortschritts; das war alles und ergab zwei
Gemeinplätze.« (K 118f.) Freilich gelangt in dem fast Max
Weberschen Gestus, mit dem der Artist für die Rationalität der
Kunst Partei nimmt, das reaktionäre Element nach oben als
Einverständnis mit Entwicklungen, deren Träger bis heute die
Kulturindustrie war. Wahr ist, daß der Geist und was ihm nicht
gleicht in der Kunst von Anbeginn sich verbanden und dichter stets
sich durchdrangen: »Nun hat der Gang der Zeit, oder, wenn man
lieber will, der Dämon der unverhofften Verkettungen (jener, der
aus dem, was ist, die überraschendsten Folgerungen zieht und münzt
und daraus zusammenbraut, was sein wird), sich damit vergnügt,
zwei einstmals genau entgegengesetzte Begriffe in wunderlicher
Weise durcheinander zu werfen.« (K 120) Definiert aber Valéry
jene »Begriffe« als »das Wunderbare und das Gegebene« (a.a.O.)
und hofft er darauf, »daß diese beiden Feinde von ehedem sich
verschworen haben, um unsere Lebensordnungen in eine
unbegrenzte Abfolge von Wandlungen und Überraschungen zu
verwickeln« (a.a.O.), so ähnelt dies Vertrauen allzusehr der
Begeisterung von Poeten für die Möglichkeiten des Visionären, die
der Film eröffnen werde. Die Übermacht der mechanischen
Massenmedien verschlägt manchmal selbst Valéry den Gedanken,
ob der Fortschritt der rationalen Naturbeherrschung nicht in
Ideologie sich verkehrt, wenn er ausgespitzt als Kunst Zauber
destilliert. Auch Valéry zollt einem Zeitalter Tribut, in welchem das
positivistisch »Gegebene«, von dessen Kultus seine Meditationen
mehr als bloß die Spur tragen, mit der Verzauberung der Welt
mühelos übereinkommt: die Übermacht dessen, was der Fall ist,
wird ihr zur magischen Aura.
Valéry ist nicht blind gegen die Untaten der Kulturindustrie und
ihren gesellschaftlichen Grund: »Von der Herstellung der
Wunderwelt-Fabriken leben Tausende und Abertausende von
Menschen. Der Künstler jedoch hat an dieser Herstellung von
Wunderdingen keinerlei Anteil genommen. Sie ist Tochter der
Wissenschaft und des Kapitals. Der Bürger hat sein Geld in
Traumfabriken angelegt und spekuliert auf den Untergang des
gesunden Menschenverstandes.« (K 121) Aber die Kritik bleibt
zweideutig. Sie wappnet Valéry nicht gegen eine Banalität, wie sie
ihm sonst als Index des Unwahren gilt: »Schließlich sind dann fast
alle Träume, die die Menschheit geträumt hatte und die in unseren
Märchen verschiedenster Ordnung ihren Niederschlag gefunden
haben, nunmehr aus dem Gehege des Unmöglichen und des
Gedachten herausgetreten.« (a.a.O.) Er vergißt hinzuzufügen, daß,
wie in den Märchen selbst, bis heute die Erfüllung der Wünsche
einer Menschheit nicht zum Segen geriet, die inmitten aller
utopischen Abschlagszahlungen im Bann von Versagung verharrt.
Valéry meint: »Ludwig XIV. hat auf dem Gipfel seiner Macht nicht
den hundertsten Teil der Macht über die Natur und die Mittel
besessen, sich ein Vergnügen zu verschaffen, seinen Geist zu bilden
oder ihm Erlebnisse zu bieten, die heutzutage so vielen Menschen
recht mittelmäßigen Herkommens zu Gebote stehen.« (a.a.O.)
Derlei Vergleiche sind prekär. Was in verschiedenen Zeiten Glück
war, läßt kaum sich vergleichen. Aber man möchte doch glauben,
daß die Lust des Roi Soleil die vor dem Fernsehschirm
einigermaßen übertraf. 1928, als Valéry jene Gedanken
niederschrieb, mochte in Europa noch nicht abzusehen gewesen
sein, wohin es mit der Konsumentenkultur hinauswollte. Sicherlich
hat seitdem der Weltlauf Valéry widerlegt, wenn er den »Menschen
unserer Zeit« verherrlicht, der hinfliegen kann, wohin er will, sich
»jeden Abend in einem Palaste zum Schlafe« (K 122) niederlegt,
sich hundert Lebensformen zu eigen machen könne und in einem
jeden Augenblick in einen glücklichen Menschen sich verwandeln.
Denn die hundert Lebensformen verstecken nicht länger das Skelett
ihrer standardisierten Einheit. Sie sind auch gar nicht das
einheimische Reich dessen, dem sie aufgezwungen werden; sein
Glück ist bloß dessen subjektives Zerrbild und vielfach nicht einmal
das. So preiswert war die Einheit von Kunst und Wissenschaft nicht
zu haben, wie Valéry sardonisch es ausmalt. Freilich betrachtete er
als Modelle rationaler Kunst wohl eher die technischen Utopien von
Futuristen und Konstruktivisten als das juste milieu von Radio und
Kino. »Ein schönes Buch ist vor allem eine vollkommene
Lesemaschine, deren Bedingtheiten recht genau durch die Gesetze
und Methoden der physiologischen Optik bestimmt werden können;
gleichzeitig ist es ein Kunstgegenstand, ein Ding.« (K 21) Klee
taufte ein berühmtes Bild ›Zwitschermaschine‹.
Um so unbestechlicher hat Valéry visiert, was die jüngsten
Entwicklungen für die traditionellen Kulturgüter bedeuten: »Geben
wir doch zu, daß wir nur noch aus Pflichtgefühl bewundern, was uns
zwingt, der Vielschichtigkeit des Vorwurfs, den scharfen
Bedingungen, denen ein Künstler sich unterworfen hat, unsere
Achtung zu zollen.« (K 98) Denn »alle Werke vergehen« (W 92).
Anstatt den Verfall der traditionellen Werke larmoyant zu beklagen,
läßt er von der eigenen Erfahrung dessen Unausweichlichkeit sich
mitteilen. Genug vom fin de siécle dauerte in ihm fort, um ihn vor
Krokodilstränen über den Verlust der Mitte durch die Moderne zu
behüten: »All das – ich habe es gesagt – ist nur durch das
Vorangehen einiger Männer vom ersten Range möglich geworden.
Nur solche sind es, die je und je die Wege bahnen: um einen Verfall
einzuleiten, bedarf es nicht geringeren Könnens als erforderlich ist,
um etwas seinen möglichen Höhepunkten zuzuführen.« (K 103)
Jener Verfall, der der Werke selbst wie ihrer Rezeption, ist objektiv
diktiert durchs Schrumpfen historischen Bewußtseins, des Sinnes
für Kontinuität überhaupt. Valéry gibt davon wohl als der erste, vor
Huxleys Brave New World, Rechenschaft: »Angenommen, die
maßlose Umwandlung, deren Zeugen wir sind, die wir erleben und
die uns umtreibt, entwickle sich weiter, richte vollends zugrunde,
was noch an Bräuchen übriggeblieben ist, bringe Bedürfnisse und
Mittel des Lebens in völlig anderen Fug – dann wird das zu etwas
ganz Neuem gewordene Zeitalter bald Menschen in seinem Schoße
austragen, die durch keinerlei Gewöhnung des Geistes mehr mit der
Vergangenheit verbunden sein werden. Die Geschichtsbücher
werden ihnen Berichte zur Verfügung stellen, die ihnen fremd, ja
unverständlich vorkommen werden, denn für kein Ding ihrer Zeit
wird die Vergangenheit ein Musterbild gestellt haben, und nichts
aus der Vergangenheit wird in ihre Gegenwart hinein überleben.«
(K 123) Zugestanden wird, daß Kultur die heraufziehende Barbarei
verdiente. Als schuldhaft entblößt sie sich durch ihre beginnende
Komik: »So ist es eine der sichersten und grausamsten Wirkungen
des Fortschritts, daß er dem Tod eine Nebenstrafe beigibt, die sich
in dem Maße, in dem der Umsturz der Bräuche und der Denkbilder
deutlichere Formen annimmt und sich überstürzt, ganz von selber
immer weiter verschärft. Es war nicht genug zu vergehen: man muß
darüber hinaus unverständlich, ja lächerlich werden, und – möge
man Racine oder Bossuet gewesen sein – seinen Platz bei den
wunderlichen, buntscheckigen, tätowierten, dem Grinsen
preisgegebenen und ein wenig grauslichen Gestalten einnehmen, die
in den Galerien umherstehen und übergangslos an die zu Menschen
erklärten Endprodukte der Stammesgeschichte des Tierreichs
anschließen ...« (K 124) Was die Kultur ereilt, enthüllt sie als das,
worüber sie noch nicht hinauskam, bloße Naturgeschichte. Valéry
verifiziert den Satz Kafkas, ein Fortschritt habe noch gar nicht
angefangen.
Das wirft Licht auf seine Lehre von der Zeit. Sie weist
unmittelbar auf Baudelaire zurück, den Kultus des Todes als le
Nouveau, als des schlechthin Unbekannten, der einzigen Zuflucht
des spleen, der die Vergangenheit verlor und dem der Fortschritt den
Makel der Immergleichheit trägt. Mit Kierkegaardscher Paradoxie
vermummt die Utopie sich in das X: »Man rettet sich in das
Unbekannte. Man verbirgt sich in ihm vor dem Bekannten. Das
Unbekannte ist die Hoffnung der Hoffnung. Im Unbestimmten hätte
das Denken ein Ende. Die Hoffnung ist jener innerste Akt, der
Unwissenheit schafft, die Mauer zur Wolke wandelt, – und kein
Skeptiker, kein Zweifler zerstört Urteil und Vernunft, Evidenz und
Wahrscheinlichkeit, wie dieser rasende Dämon Hoffnung.« (W 27)
Aber noch diese wolkige Stelle wird von Valéry zerdacht. Er
bestimmt sie als Augenblick, als einzig Erfülltes; als das
Differential, das die verlorene Vergangenheit und die hoffnungslose
Zukunft um ein Geringes überragt. Valérys Passion für den
Impressionismus gilt der Verewigung des Augenblicks in
künstlerischen Verfahrungsweisen, die zur obersten Tugend des
Geistes Geistesgegenwart erheben: »Das Genie hängt an einem
Augenblick. Liebe entsteht auf einen Blick; und ein Blick genügt,
ewigen Haß zu erzeugen. Und wir sind nichts, wenn wir nicht
imstande waren und imstande wären, einen Augenblick außer uns zu
sein.« (W 28) Das äußerste Gegenbild dieser Idee ist der bürgerliche
Begriff der abstrakten Arbeitszeit, nach der die Waren sich tauschen
lassen. Idiosynkratisch sträubt Valéry sich gegen das
Heraufdämmern eines Zeitalters ohne Zeit: »Die Meinung ›Zeit ist
Geld‹ ist der Gipfel der Gemeinheit. Zeit ist Reifung, Einteilung,
Ordnung, Vollendung. Die Zeit schafft den Wein und die Güte des
Weins, solcher Weine, die sich langsam verändern und die man
trinken soll, wenn sie ein bestimmtes Alter erreicht haben, wie eine
Frau eines bestimmten Typus ihr Alter hat, das man abwarten muß,
oder nicht verpassen darf, um sie zu lieben. Dieselben großen
Nationen, denen der verfeinerte Sinn fehlt für die reiche
Zusammensetzung der Weine, für das verborgene Gleichgewicht
ihrer Qualitäten, für die Jahre, die sie brauchen und für die, die für
sie ausreichen, haben auch jene unmenschliche ›Zeitgleichung‹
eingeführt und der Welt aufgenötigt. Ihnen fehlt auch der Sinn für
Frauen und für die Nuancen der Frauen.« (W 28f.) Eindringlicheres
ist selten zur Verteidigung des verurteilten Europa gesagt worden.
Zeitbewußtsein konstituiert sich zwischen den Polen der Dauer und
des hic et nunc; was droht, kennt beides nicht mehr, die Dauer wird
kassiert, das Jetzt vertauschbar, fungibel. Dem wirft Valéry, Enkel
von Baudelaires vieux capitaine, als heroisch Scheiternder sich
entgegen: »Der Geist verabscheut die unendliche Wiederkehr, und
nun grüßen ihn die Wellen, die untergehen werden, den ganzen Tag
...« (W 81) Solchem Geist wird Sonnenuntergang zur
Baudelaireschen Allegorie seines eigenen: »Das Gefühl einer
Enthauptung liegt in der Tiefe, die dieser Dauer innewohnt.
Langsam fällt das Haupt dieses Tages. Die Scheibe ertrinkt.«
(a.a.O.)
Todverfallener Geist sympathisiert mit dem Stofflichen, nicht
selber Geistigen mitten im Geist. In einem Materialismus zweiten
Grades trifft Valéry sich mit Walter Benjamin, dessen Ästhetik
mehr wohl von ihm lernte als von irgendeinem anderen. Ihm sind
die Stoffe Gegengift gegen den sich selbst zerstörenden Geist, den
er ohnehin, wie Nietzsche, als »Schallverstärker« beargwöhnt, der
Erfahrung durch Steigerung fälsche. Einer verwegenen Meditation
sind Stoffe, Brot und Wein, Bedingungen der Logosreligion, des
Christentums: »Wo Brot und Wein selten sind oder gar fehlen, wirkt
die Religion, die sie heiligt, entwurzelt, wie eine Fremde, die nur
von ungewohnten, fernher kommenden Speisen leben kann. Im
Lande des Reises, der Bataten, der Bananen, des Biers, der sauren
Milch und des klaren Wassers sind Brot und Wein exotische
Produkte, und die heilige Handlung, die auf dem Eßtisch das
Einfachste ergreift, um es zum Erhabensten zu machen, ist dem
Leben entfremdet, dessen Hunger nach Übersinnlichem sie in
Gestalt dessen stillen wollte, was das Leben physisch erneuert und
verlängert.« (W 30) Er rührt damit an ein Moment der
unwiderstehlichen Auflösung von innen her, das der Enthusiasmus
für Bindungen eifrig übertäubt: daß der Gehalt des Christentums so
wenig wie der der anderen großen Religionen isoliert werden kann
von Sachgehalten des Lebens, die geschichtlich dahin sind. Sagt es
von allem Stofflichen, in Raum und Zeit Bestimmten sich los, wird
es reiner Geist, überantwortet es sich wahrhaft der
Entmythologisierung: dann zieht es sich nicht nur die Autorität unter
den eigenen Füßen weg, sondern verflüchtigt sich, durch bloße
Symbolik hindurch, schließlich in Menschliches und büßt jene
Substantialität ein, vor deren Schrumpfen durch die liberale
Theologie die dialektische warnte, ohne doch den Prozeß aufhalten
zu können. Daß Valéry, der Ästhetiker, all das verschweigt, steigert
bloß die Spannkraft von Denkmodellen wie dem von Brot und
Wein. Das Stoffliche ehrt er als die Schicht, in der allein der
künstlerische Geist seiner selbst mächtig wird. Je tiefer dieser
produzierend in das sich versenkt, woran er sich abarbeitet, je mehr
seine eigene Form dem sich anbildet, was ihm widerstrebt, um so
höher erhebt er sich selber: »Dichter ist, wer durch die
eigentümliche Schwierigkeit seiner Kunst auf Einfälle kommt – und
der ist es nicht, bei dem sie ihretwegen ausbleiben.« (W 46) Gerade
der spirituelle Artist hat die Naivetät verloren, in der Kunst irgend
etwas zu tolerieren, was nicht auswendig geworden wäre; Pathos der
Objektivation und Sympathie mit dem Stoff werden eines. Mit dem
Gestus des Justament nimmt er im Gedicht lieber fürs Schriftbild
Partei als für den Sinnzusammenhang: »Der Geist des Schriftstellers
blickt sich im Spiegel an, den ihm die Druckerpresse liefert.« (K 21;
vgl. K 17) Dabei glorifiziert Valéry, der Anti-Idealist, keineswegs
die Stoffe Fichteanisch als Vehikel des Geistes, um sie damit
wiederum zu erniedrigen. Trauernd vielmehr spricht er ihnen den
Sieg zu, den Geist bloß usurpiert. So ephemer ist er, daß alle
Artefakte Opfer der zerstörenden Gewalt der Stoffe ebenso wie der
eigenen Insuffizienz werden: »Bücher haben dieselben Feinde wie
der Mensch: das Feuer, die Feuchtigkeit, Tiere, die Zeit – und den
eigenen Inhalt.« (W 161) Solche Trauer macht jedoch insgeheim
gemeinsame Sache mit der Hinfälligkeit. Geist wird zum Geist erst,
wo er der eigenen Naturwüchsigkeit innewird: »Die einen Denker
haben das Verdienst klar zu sehen, was alle übrigen undeutlich
sehen; die andern, undeutlich zu sehen, was noch keiner sieht. Sehr
selten findet man diese Verdienste vereint. Die einen werden
schließlich von jedermann eingeholt. Die andern gehen in diesen auf
oder werden völlig vernichtet, spurlos und für immer. Die einen
verschwinden in der Menge, in der sie sich auflösen; die andern in
diesen oder einfach in der Zeit. Das ist das Los der Denker.« (W 65)
Es zu denken, anstatt mitleidlos von Essen und Trinken sich
loszureißen, wäre ihre humane Freiheit. Dies Äußerste spricht
Valéry epigrammatisch, als Witz aus in Betrachtungen über die
Töpferkunst: »Eine bestimmte Gattung der Dichtkunst könnte es
darauf anlegen, vom Grunde unserer Teller abgelesen zu werden.«
(K 162)
Für Valérys ästhetische Erfahrung bewähren Kraft und
Spontaneität des Subjekts sich nicht in seiner Bekundung sondern,
Hegelisch, in seiner Entäußerung: je gründlicher das Gebilde vom
Subjekt sich ablöst, desto mehr hat das Subjekt darin vollbracht.
»Ein Werk dauert gerade insofern es ganz anders zu erscheinen
vermag, als es sein Verfasser geplant hat.« (W 175) Schneidend
kritisiert Valéry, was zu schwach ist, sich zu objektivieren, die
bloßen Intentionen; was immer Dichter sich bei Werken denken
oder in Werke legen, ohne daß es von ihnen sich emanzipierte und
zu einem an sich Beredten und Verbindlichen würde. »Wenn ein
Werk erschienen ist, hat die Deutung, die ihm sein Verfasser gibt,
nicht mehr Gewicht als die eines andern ... Meine Absicht ist nur
meine Absicht, und das Werk ist das Werk.« (W 171) Er, in dem das
dichterische Vermögen und das philosophische sich wie kaum bei
einem anderen wechselseitig produzierten, haßte die
»philosophischen Dichter«, die »einen Maler von Seestücken mit
einem Schiffskapitän verwechseln« (W 61); »in Versen
philosophieren hieß und heißt immer noch, nach den Regeln des
Damespiels Schach spielen zu wollen« (W 92). Seine
Selbstreflexion der Kunstwerke wird kontrapunktiert von dem, was
am schwersten begreift, der jene von außen betritt: daß sie nicht
ihrem Autor gehören, nicht wesentlich dessen Abbild sind, sondern
daß er mit dem ersten Zug der Konzeption an diese und sein
Material gebunden ist, zum Vollzugsorgan dessen wird, was das
Gebilde will: »Ganz andere Kräfte als ein ›Verfasser‹ arbeiten an
einem Werk.« (W 48) Künstlerische Produktivkraft ist die der
Selbstauslöschung. »Wir schreiben immer, selbst in der Prosa,
notwendig solches, was wir nicht schreiben wollten. Was wir
wollten, will es.« (W 167) Schließlich wird das Convenu vom
schöpferischen Künstler antithetisch berichtigt: »Das Werk
verändert den Autor. Bei jeder Bewegung, die es aus ihm
herausholt, erfährt er eine Veränderung. Ist es vollendet, wirkt es
nochmals auf ihn. Er wird dann, zum Beispiel, derjenige, der fähig
war, es zu erzeugen. Hinterher wird er irgendwie zum Erbauer des
verwirklichten Ganzen – das ein Mythus ist.« (W 90) Verschlüsselt
ist damit erreicht, daß das ästhetische Subjekt nicht das
produzierende Individuum in seiner Zufälligkeit ist sondern ein
latentes gesellschaftliches, als dessen Stellvertreter der einzelne
Künstler agiert. Daher Valérys Verachtung für die Lehren von der
Inspiration: ihm ist das Werk kein dem Subjekt als Privateigentum
Geschenktes sondern ein Forderndes, das ihm Glück verweigert und
es zu unbegrenzter Anstrengung anspornt. Einen großen Künstler
läßt er von seinem Werk sagen: »... die unmittelbare
Gesamtwirkung, die plötzliche Erschütterung, die Entdeckung und
am Ende die Geburt des Ganzen, die vielfältige Stimmung, all dies
ist mir verwehrt, all dies ist nur für die Menschen, die dieses Werk
nicht kennen, die nicht mit ihm zusammengelebt haben, die nichts
ahnen von langsamen Tastversuchen, von Widerwillen und Zerfall
... die nur einen großartigen Plan auf einmal erfüllt sehen.« (W 90f.)
Als Geburtshelfer solcher Objektivität ist der Künstler das Gegenteil
dessen, wozu die bürgerliche Kunstreligion ihn stilisiert: »Jeder
Dichter wird schließlich soviel taugen, wie er als Kritiker (seiner
selbst) getaugt hat.« (W 126) Implizit erteilt das dem ästhetischen
Relativismus Bescheid. Die Objektivität der Kunst, die von der
Gestalt des Problems vorgezeichnet ist und nicht von der Intention
des Autors, zeitigt jeweils verbindliche Maßstäbe, ohne daß diese
doch auf abstrakte Regeln, auf apriorische Kategorien zu bringen
wären: »Das Ziel der Malerei ist unbestimmt.« (W 117) Der
Valérysche Künstler ist ein Bergmann ohne Licht, aber die Schächte
und Stollen seines Baus schreiben ihm im Dunkeln seine Bewegung
vor: der Künstler als Kritiker seiner selbst ist bei Valéry der,
welcher »ohne Maßstäbe« urteilt (K 36). Indem der
Produktionsprozeß zu dem der Reflexion auf das wird, was das sich
entäußernde Werk von seinem Urheber ebenso wie vom
Rezipierenden will, legitimiert sich das Denken über Kunst, dessen
Fusion mit dem künstlerischen Prozeß bei Valéry das
Normalbewußtsein permanent herausfordert. Das Werk entfaltet
sich in Wort und Gedanken; Kommentar und Kritik sind ihm
notwendig: »Alle Künste leben von Worten. Jedes Kunstwerk
verlangt, daß man ihm antworte; und zu dem, was den Menschen
treibt, Werke zu schaffen, gehört ebenso wie zu den Geschöpfen
dieses absonderlichen Instinkts untrennbar eine ›Literatur‹, sei diese
nun zu Papier gebracht oder nicht, entspringe sie der
Unmittelbarkeit des Erlebens oder denkerisch bewältigter
Verinnerlichung.« (K 72) Was für divergent gilt, ästhetische
Irrationalität und ästhetische Theorie, erkennt Valéry,
geschichtsphilosophisch, in seiner Einheit: »Dies veranlaßt mich,
darauf aufmerksam zu machen, daß die Künstler, die versucht
haben, aus den Mitteln, die ihnen eigneten, die kräftigste Wirkung
auf die Sinne herauszuholen; die von der Eindringlichkeit, den
Kontrasten, dem Mitschwingenlassen, den Klangwirkungen einen
Gebrauch gemacht haben, der an Mißbrauch grenzt; die die
schärfsten Reize mischten, die auf die Tiefenschichten des
Empfindungsvermögens und ihre Allgewalt, die auf die irrationalen
Entsprechungen der oberen Nervenzentren mit dem Vagus und dem
Sympathikus setzten – unsere unbeschränkten Herren –, daß diese
Künstler zugleich die ›intellektuellsten‹, am meisten
theoretisierenden, am eifrigsten auf Gesetze der Ästhetik versessen
gewesen sind. Delacroix, Wagner, Baudelaire – insgesamt sind sie
große Theoretiker, insgesamt sind sie darauf aus, die Seelen auf dem
Wege über die Sinne in ihre Gewalt zu bekommen.« (K 75)
Organon dieser Einheit ist die künstlerische Technik, die über die
unwillkürliche Regung und das heteronome Material gleichermaßen
verfügt. »Der Künstler hat ... durch sein ›Handwerk‹ und seiner Art
gemäß darzutun, was er will und was er denkt.« (K 180) Der
schwere Akzent, den bei Valéry das Werk trägt, die Absage an die
Dichtung als Erlebnis, richtet schließlich auch das ideologische
Bedürfnis von Kunden, Kunst müsse ihnen etwas geben. Valérys
Humanismus denunziert den vulgären Anspruch, Kunst solle
menschlich sein: »Gewisse Leute glauben, die Lebensdauer eines
Werks hänge von seiner ›Menschlichkeit‹ ab. Sie bemühen sich,
wahr zu sein. Doch welche Werke sind älter als
Wundergeschichten? Das Falsche und das Wunderbare ist
menschlicher als der wahre Mensch.« (W 124) Der Abhebung des
objektivierten Kunstwerks von der menschlichen Unmittelbarkeit
verdankt Valéry eine bedeutende Einsicht, die er mit Benjamin
abermals teilt, bei dem sie in der Kritik der Goetheschen
Wahlverwandtschaften in metaphysischem Zusammenhang auftritt:
daß die Kunst zur Darstellung des Moralischen überhaupt nicht und
kaum zur Psychologie fähig ist; von all dem zu reden, wäre Valéry
zufolge so sinnvoll, wie wenn man Betrachtungen über die Leber
der Venus von Milo anstellen wollte (W 61). Die Objektivation des
Kunstwerks geht auf Kosten der Abbildung von Lebendigem. Leben
gewinnen die Kunstwerke erst, wo sie auf Menschenähnlichkeit
verzichten. »Der Ausdruck eines unverfälschten Gefühls ist immer
banal. Je unverfälschter um so banaler. Um es nicht zu sein, muß
man sich anstrengen.« (W 127) »Literarischen Aberglauben« nennt
er »jede Überzeugung, die nicht von der Einsicht in die sprachliche
Bedingtheit der Literatur ausgeht. Das gilt etwa für die
Eigenexistenz und Psychologie von Figuren, Geschöpfen ohne
Eingeweide.« (W 180) Aber die imaginären Geschöpfe haben dafür
ein Leben eigener Struktur mit Entfaltung, Blüte und Absterben:
»Erst sind sie zur Freude da, dann zur Unterweisung, zuletzt als
Dokument.« (W 93) Die Morphologie solchen Lebens terminiert in
einer geschichtsphilosophischen Bestimmung des Klassischen, die
leicht alles aufwiegen dürfte, was über den verbrauchtesten Begriff
der Ästhetik je gedacht wurde: »Die klassischen Werke sind
vielleicht jene, die erkalten können, ohne zu vergehen, ohne sich zu
zersetzen, und es lohnte, einmal den Willen zur Bewahrung, den die
Begriffe ›Vollendung‹ und ›geschlossene Form‹ enthalten, in den
Prinzipien, Regeln, im Kanon und in den Gesetzen der Kunst jener
Epochen aufzudecken, welche man die klassischen nennt.« (W 121)
Das aber sprengt Valérys Klassizismus. Denn klassische Werke
überleben durch ihre Autorität, durch Ruhm, und der ist überschattet
vom blinden Zufall: »Der Ruhm von heute geht bei der Vergoldung
älterer Werke nicht planvoller vor als ein Brand oder ein Holzwurm
bei ihrem Zerstörungswerk in einer Bibliothek.« (W 52) Der
tödliche Autoritätsverlust so vieler traditioneller Kunst heute hat
Valérys Verdacht gründlich bestätigt. Dafür hat alle Kunst, auch die
avancierte, an sich bereits etwas Konservatives angenommen, den
Gestus des Überwinterns. Noch wer zum Äußersten geht, und
vielleicht er am ehesten, arbeitet, unter höchst ungewissen
Auspizien, an einem Vorrat, über den erst eine versöhnte
Menschheit verfügte; was er tut, ist nicht so aktuell, wie er vermeint,
sondern möchte an besseren Tagen einmal erwachen. Auch das ist
Valéry nicht entgangen: »Dichtung ist Fortleben. In einer Epoche,
da sich die Sprache vereinfacht, da die Formen vernachlässigt und
entstellt werden, in einer Zeit der Spezialisierung ist Dichtung ein
Bewahrtes. Heute, heißt das, würde man den Vers nicht erfinden.«
(W 163)
Trotz alledem jedoch verstockt Valérys objektivistische Ästhetik
sich nicht dogmatisch. Seine Reflexion ereilt die fetischhaften Züge
ihrer Baudelaireschen Ursprünge: noch die Entmenschlichung des
Kunstwerks wird aufs Subjekt reduziert, auf seine Naturwüchsigkeit
und Sterblichkeit. Das objektivierte Kunstwerk will Dauer, die wie
immer auch ohnmächtige, selber sterbliche Utopie des Überlebens;
insofern führt Valéry Nietzsches Programm einer zugleich
antimetaphysischen und ästhetischen Philosophie aus. Ihr zuliebe
stellt er anthropologische Spekulationen an: »Es gibt jedoch andere
Auswirkungen unserer Wahrnehmungen, die jenen ganz und gar
entgegengesetzt sind: sie erregen in uns das Verlangen, das
Bedürfnis, die Zustandsänderungen, denen eigen ist, die
auslösenden Wahrnehmungen bewahren oder neu finden oder auch
nachvollziehen zu wollen. Wenn ein Mensch Hunger hat, wird
dieser Hunger ihn tun lassen, was es braucht, um ihn so rasch wie
möglich zu beseitigen; wenn aber die Speise ihm köstlich dünkt,
wird dieses Köstlichsein in ihm weiterdauern, sich fortsetzen und
neu erstehen wollen. Der Hunger drängt uns, eine Empfindung
abzukürzen; das Köstlichsein, eine zweite sich entfalten zu lassen;
und diese zwei Strebungen werden sich bald selbständig genug
gemacht haben, um den Menschen lernen zu lassen, auf die
Verfeinerung seiner Nahrung Bedacht zu nehmen und zu essen,
ohne Hunger zu haben. Was ich vom Hunger sagte, läßt sich leicht
auf das Liebesbedürfnis erstrecken – und im übrigen auf alle Arten
von Empfindungen, auf alle Erscheinungsformen des
Empfindungsvermögens, in die bewußtes Handeln einzugreifen
vermag, um das wiederherzustellen, zu verlängern oder auch zu
steigern, zu dessen Beseitigung das Handeln aus dem Reflex allein
ausdrücklich geschaffen zu sein scheint. Sehen, Tasten, Riechen,
Hören, Bewegen, Sprechen führen uns insgesamt ein Mal ums
andere in die Versuchung, uns in den Eindrücken häuslich
einzurichten, die sie uns bescheren, sie am Leben zu erhalten oder
sie neu entstehen zu lassen.« (K 142f.) Daraus springt die Theodizee
der Kunst hervor: »Der Inbegriff dieser von mir eben
herausgeschälten Auswirkungen, deren Wesen darin besteht, auf
Un-endlichsein auszugehen, könnte die Ordnung der Dinge
bestimmen, die dem Bereich des Ästhetischen zugehören. Um
diesem Wort ›Un-endlichsein‹ sein Recht und seine scharf
umrissene Bedeutung zu geben, braucht man nur daran zu erinnern,
daß innerhalb dieser Ordnung die Befriedigung das Bedürfnis
wiedererstehen läßt, die Antwort die Frage zu neuem Leben ruft, das
Dasein in seinem Schoße das Nichtdasein austrägt und das Besitzen
das Verlangen.« (K 143) »Denn alle Lust will Ewigkeit.« Kein
anderes Motiv hat Proust zur Konstruktion des Lebens aus der
gewaltlosen, unwillkürlichen Erinnerung bewogen. Ein Moment des
Desperaten, Jugendstilhaften; der Gestus des sich selbst aus dem
Sinnverlassenen herausprojizierenden Sinnes ist dabei
unverkennbar. Ästhetisches Bewußtsein, das den Sturz der
Religionen – ausdrücklich bei Baudelaire, implizit auch bei Valéry –
voraussetzt, kann nicht Kategorien aus dem theologischen Bereich
wie die der Ewigkeit umstandslos zur Kunst säkularisieren, als ob
solche Transposition deren Anspruch und Wahrheitsgehalt nicht
selber berührte. Die Kritik, die Valéry an der Gottähnlichkeit des
künstlerischen Selbst übte, dürfte auch vor der Idee der Dauer der
Werke nicht verstummen, an deren Realität er ohnehin zweifelte.
Seitdem hat die moderne Kunst Grenzen überschritten, die Valérys
Generation respektierte und in denen seine Ästhetik veraltete.
Unter den Idealen seines in sich reflektierten, gebrochenen
Klassizismus fehlen auch die etwas gipsernen Attribute der Reife
und Vollkommenheit nicht (vgl. W 57), während doch die
exemplarischen Werke keineswegs die runden und vollkommenen
sind sondern jene, in denen der Konflikt zwischen der Intention auf
Vollkommenheit und ihrer Unerreichbarkeit die tiefsten Spuren
hinterließ. An archaischen Gebilden sieht Valéry wohl Ähnliches:
»Wenn große Epen schön sind, so sind sie es trotz ihrer Größe und
nur bruchstückweise ... Zu Beginn einer Literatur gibt es keine
reinen Dichter, wie ja auch die ersten Handwerker keine reinen
Metalle kannten.« (W 59) Ihm ist gleich Nietzsche gegenwärtig, wie
sehr Ordnung, der Kanon von Klassizität, dem Chaotischen
abgezwungen ist; den Alten kam, Valéry zufolge, »die irdische Welt
... sehr wenig geordnet vor« (W 176). »Unrein«, heißt es darum, »ist
kein Tadel.« (W 60) »Ein Gedicht zu fügen, das nur Dichtung
enthielte, ist unmöglich. Wenn es nur Dichtung enthält, ist es nicht
gefügt, ist es kein Gedicht.« (W 167) Das kommt auch der Moderne
zugute. »An den Exzessen der Neuerer von gestern verwundert uns
immer ihre Ängstlichkeit.« (W 46) Tatsächlich erweisen sich heute
die Werke der Generation von Schönberg und Picasso als durchsetzt
von Elementen, die ihrer reinen Konsequenz und Durchbildung sich
widersetzen; von Rudimenten dessen, wovon sie abstießen. Aber
das beeinträchtigt nicht die Qualität. Die Authentizität solcher
Produkte könnte gerade in dem Prozeß zwischen dem noch nicht
Gewesenen und dem Gewesenen ihre Substanz haben, an dem das
Neue sich reibt und seine Gewalt vermehrt. Diese Spannung haben
die Gebilde etwa aus dem Dezennium vor dem Ersten Weltkrieg vor
den stimmigeren nach dem Zweiten voraus, und sie erlaubt ihnen zu
überleben; der Spannungsverlust in so vielem Späteren könnte eine
Funktion sein von dessen eigener Konsequenz. Trotz dieser
Verteidigung des Stilbrüchigen aber war für Valéry Dauer, das
bürgerliche Rudiment in seinem Denken, eine nach dem Modell des
Besitzes vorgestellte Wahrheit, eins mit Ordnung. Als einzige
Macht, die den Menschen »über die Geschehnisse« gegeben sei,
»denen gegenüber sein direktes Handeln nichts ausrichtet«, ist ihm,
wie allen Klassizisten, »Ordnen göttlich« (W 177). Seinen
Klassizismus stützt er mit dem kräftigen Argument, daß ans
gelungene Kunstwerk der herkömmliche Stilunterschied von
klassisch und romantisch nicht heranreiche 3 . »Der Unterschied
zwischen klassisch und romantisch ist ganz einfach der zwischen
einem, der sein Handwerk versteht, und einem, der es nicht versteht.
Ein Romantiker, der seine Kunst gelernt hat, wird zum Klassiker.
Deshalb führte die Romantik schließlich zur Schule der
Parnassiens.« (W 179) Die Dauer verleihende Ordnung heißt ihm
Form. Sie rückt, durch Valérys Kritik alles Inhaltlichen, und wäre es
auch selber geistig, nämlich die vom Werk vermeinte Philosophie,
ins Zentrum seiner Ästhetik. Aber ihr eigener Begriff bleibt
schwächlich. »Man gelangt zur Form, wenn man danach strebt, dem
Leser sowenig Mitarbeit wie nur möglich einzuräumen und auch
sich selber möglichst wenig Unsicherheit und Willkür.« (W 169) So
wahr es ist, daß jede bewältigte künstlerische Form Zwang auf den
Rezipierenden ausübt, der als das Authentische des Gebildes
erfahren wird, so wenig verbürgt er allein dessen Rang. Gerade
Valéry hat darauf bestanden, daß im ästhetischen Formbegriff keine
wie immer geartete Rücksicht auf den Empfangenden oder den
Produzierenden enthalten sei. Aber er gleitet darüber hinweg;
vielleicht weil sonst die Kunstmetaphysik selbst gefährdet würde.
»Form«, sagt er im Einverständnis mit dem abgestandenen
Formalismus, »ist wesentlich an Wiederholung gebunden« (a.a.O.);
als hätten nicht schon zu seiner Zeit die authentischesten
Kunstwerke ihr Formgesetz am Ausschluß des äußerlichen und
regressiven Formmittels der Wiederholung gesucht; als schriebe er
nicht ein paar Seiten später: »Der Geist aber erträgt keine
Wiederholung.« (W 172) Nur einen akademischen Formbegriff
kann er wirksam vorgeblicher Neuerungssucht kontrastieren: »Die
Anbetung des Neuen ist demnach dem Bemühen um die Form
entgegengesetzt.« (W 169) Form, die über ihre Parodie, das
Schulstück, sich erhebt, wäre schwerlich noch von der Obsession
mit dem Neuen zu trennen. Aber Valéry zeigt sich darin mit dem
Neoklassizismus verschworen, daß er von außen gesetzte Formen
rechtfertigt, unabhängig von der Immanenz der Form in der
Gesetzmäßigkeit des je einzelnen Gebildes. Der nichts einem
anderen als dem Ingenium verdanken möchte, läßt von
masochistischer Freude an Typen sich verlocken, die heteronome
und unbestätigte Autorität ausüben; vergafft in den Reiz
zweideutiger, als Gesetz maskierter Zufälligkeit, der so schnell sich
verbrannte zur Asche der Langeweile. Manches aus den
Windstrichen könnte in Strawinskys musikalischer Poetik stehen:
»Ein großer Erfolg des Reims ist es, die einfältigen Leute zu ärgern,
die naiv genug sind zu meinen, es gebe auf der Welt Wichtigeres als
eine Übereinkunft. Sie haben den arglosen Glauben, irgendein
Gedanke könne tiefer und dauerhafter sein – als jede beliebige
Konvention ...« (W 167) Den ästhetischen Objektivismus Valérys
trägt, genetisch-literarisch und auch sachlich, ein Subjekt, das der
Substantialität der Formen sich unwiderruflich entfremdet weiß und
gleichwohl das Bedürfnis danach bewahrt. Es zitiert sie als
disziplinierendes Mittel, als Schwierigkeit herbei, welche die Kunst
sich selber bereiten müsse, um vollkommen zu werden; als wäre
nicht die künstlerische Praxis durch jene Mittel allzu bequem
geworden. Ihn verleitet die Willkür einer Subjektivität, die weder an
jene Formen noch wesentlich gebunden ist, noch kraft der eigenen
Arbeit und Anstrengung, die Valéry sonst zu fordern nicht müde
wird, Form aus sich selbst, ihrer Selbstversenkung, unbekümmert
um Muster und vergangene gesellschaftliche Übereinkunft,
konstituierte. In solcher Gesinnung preist Valéry, nicht ohne die
Ironie des Provokativen, eine dichterische Form, die vor andern den
Verdacht des mechanisch Klappernden erregt: »Zuweilen bin ich
einer, der, falls er in der Unterwelt dem Erfinder des Sonetts
begegnete, ihm mit viel Hochachtung sagen würde (gesetzt den Fall,
daß davon in der anderen Welt etwas übrigbleiben sollte): ›Lieber
Herr Kollege, ich begrüße Sie in aller Demut. Ich weiß nicht, was
Ihre Verse, die ich nie gelesen habe, taugen, und ich wette, daß sie
nichts taugen, weil schon immer viel dafür gesprochen hat, darauf
zu wetten, daß Verse schlecht sind. Doch so schlecht, so flach, so
blöd, so durchsichtig, so einfältig, so kindlich sie auch gefügt sein
mögen – ich stelle Sie unter allen Umständen in meinem Herzen
über alle Dichter der Erde und der Unterwelt! Sie haben eine Form
erfunden, und im Gesetz dieser Form fanden die Größten ihr Maß.‹«
(K 24f.) Wohl möchte man fragen, wie der Gedanke an die
Erfindung einer Form mit ihrer Würde sich verträgt, welche doch
diesen Gedanken erweckte. Das ist die Schwelle, die Valéry von
deutschen Erfahrungen trennt, mit denen sonst seine Spekulation
konvergiert. Damit Kunst ihm das Oberste bleibe, muß er
krampfhaft die Augen verschließen. Sie ist ihm am Ende doch nicht,
wie für Hegel, eine Entfaltung der Wahrheit, sondern, mit jenem zu
reden, ein angenehmes Spielwerk. Das Moment des weltläufig
Zivilisatorischen darin ist unverächtlich genug gegenüber der
Befangenheit in einem Reich des Geistes, das der Befangene
buchstäblich nimmt und verabsolutiert. Gleichwohl verhindert es
Valéry daran, den vollen Begriff des Kunstwerks als eines
Kraftfeldes von Subjekt und Objekt zu erreichen. Noch das hat er
empfunden. Er versichert sich, im Gegensatz zur Toleranz fürs nicht
ganz Ernste, der Unvereinbarkeit der geistigen Gebilde miteinander,
die doch widerstrebend aufeinander verwiesen sind: »Keinen von
ihnen« – den bedeutenden Künstlern – »kann ich mir einzeln
vorstellen; und dabei hat sich doch jeder verzehrt, damit keiner
neben ihm bestehe.« (W 95) Darum demontiert er ein Cliché, das,
heruntergekommen aus der großen Philosophie, nur noch zum
Vorwand jener bürgerlichen Kultur taugt, die, wo Notwendigkeit
sein sollte, Freiheit verhimmelt, weil Notwendigkeit herrscht, wo
Freiheit sein sollte: Ȇber Geschmack und Farben soll man
streiten.« (W 34) Keineswegs verläßt er sich auf die in Frankreich
sakrosankte Kategorie des Geschmacks: »Wer nie den guten
Geschmack verletzt, hat sich nie sehr weit in sich vorgewagt. Wer
gar keinen Geschmack hat, hat es getan, ohne daraus Nutzen zu
ziehen.« (W 169) Er hätte schwerlich, wie der Musicien Français
Debussy, die Pariser Erstaufführung von Mahlers Zweiter
Symphonie protestierend verlassen. Dennoch behält bei ihm das
Kunstwerk etwas Unverbindliches. Seine oberste ästhetische
Kategorie, das Formgesetz, gründet sich auf Wahl, Entschluß und
Reminiszenz. Er sperrte sich dagegen, daß eben durch den
Überschuß einer im Subjekt nicht eingeschmolzenen Objektivität,
an dem sein Objektivismus sich orientiert, Objektivität selber
herabgesetzt wird zum Trug, zur bloßen subjektiven Veranstaltung.
Und damit zu einem ideologisch Schmückenden. Trotz aller
Polemik gegen Kommunikation und Wirkungszusammenhänge fügt
sich das Valérysche Kunstwerk zustimmend in den Bannkreis der
Gesellschaft, den romanisches Denken zögert zu überschreiten, nach
Cocteaus Wort stets dessen eingedenk, wie weit man zu weit gehen
darf. »Ein Gedicht muß ein Fest des Intellekts sein. Es kann nichts
anderes sein. Ein Fest: das heißt ein Spiel, aber ein hohes,
geregeltes, voller Bedeutung; ein Bild dessen, was man gewöhnlich
nicht ist, eines Zustandes, in dem die Anstrengung im Rhythmus
erlöst ist. Man feiert etwas, indem man es in seiner reinsten und
schönsten Form vollendet darstellt.« (W 162) Man darf durch die
Spiritualisierung der Idee vom Fest nicht darüber sich täuschen
lassen, daß das festliche Kunstwerk eingeschworen bleibt auf die
Bejahung dessen, was ist. Der ästhetische Konformismus der
Valéryschen Lehre von der Form ist gesellschaftlich zugleich.
Selbst sein Neoklassizismus jedoch enträt nicht des Gärstoffs.
Die neoklassizistische Bewegung in Frankreich war insgesamt, wie
man weiß, kunststrategisch ein Gegenschlag gegen Wagner. Die
stipulierte Ordnung sollte dem rauschhaften Wesen, der trüben
Vermischung der Künste, dem deutschen Hang zum Superlativ (W
49) widerstehen. Diesem Programm hat Valéry auch als Dichter sich
verschrieben in dem Plan des musikalischen Dramas Amphion, das,
nachdem Debussy spröde sich gezeigt hatte, schließlich von
Honegger vertont wurde. Neoklassizistisch ist nicht nur der
griechische Stoff sondern die Idee. Sie beruht auf jener scharfen
Distinktion der Künste durch Valéry, die das Wagnerische
Musikdrama vorweg negiert. Er hat sie an der eigenen Entwicklung
erfahren als die der Architektur, der seine erste Liebe gehörte, und
der Musik; hat es aber nicht bei der Distinktion sein Bewenden
haben lassen und damit auch nicht bei Stilkopien des siebzehnten
und achtzehnten Jahrhunderts. In seinem Medium, der Sprache, das
ihm musikalisch war und keines der begrifflichen Signifikation,
hielt er der Architektur die Treue. Dazu inspirierte ihn, daß beide
Kunstgattungen insofern verwandt sind, als sie nichts
Gegenständliches nachahmen oder bezeichnen. Er spricht an auf die
coincidentia oppositorum: »Die Komposition – das heißt die
Verknüpfung des Ganzen mit dem Einzelnen – ist in den Werken
der Musik und der Architektur viel spürbarer und gebotener als bei
den Künsten, deren Gegenstand die Wiedergabe sichtbarer Dinge
ist: da diese ihre Elemente und ihre Musterbilder der Welt außer uns
entnehmen – der Welt der ganz und gar schon zu Ende geschaffenen
Dinge und der schon festgelegten Schicksale – entspringt daraus ein
gewisser Mangel an Reinheit der Form, einige Anspielung auf jene
andersartige Welt, manch ein Eindruck, der mehrdeutig bleibt und
zufällig ist.« (K 38) Das erst spezifiziert seine Idee von Form: die
Wiederkunft des Architektonischen im Musikhaften. »Noch bei den
ungewichtigsten Stücken muß man an das denken, was Dauer
verleiht, und das heißt an das, was in der Erinnerung zu bleiben
vermag, an die Form also, so wie die Erbauer der mit ihrem Filigran
schwerelos in den Himmel ragenden Turmspitzen an die Gesetze
denken, die den Halt des Baues verbürgen.« (K 37) Der Künstler,
dem die Reflexion auf Kunst und diese eins sind, zieht daraus den
Impuls seines Musikdramas. Sein Vorwurf ist die Urgeschichte der
Musik in ihrem Gegensatz zur Architektur, die zugleich in der
dramatischen Einheit durcheinander vermittelt sind. Gleichgültig
jedoch, ob das Projekt gelang oder nicht: nachdem einmal Valéry
auf das Abenteuer solcher Vermittlung sich einließ, geht es
Kategorien wie der säuberlichen Trennung der Künste, dem an der
Optik orientierten Primat von Ordnung, schließlich dem
Neoklassizismus ans Leben. Enthusiastisch grüßt er die
Beschreibung eines von Musik Besessenen durch E.T.A. Hoffmann,
der »glaubt, einen Ton von außerordentlicher Eindringlichkeit und
Reinheit zu vernehmen, den er den Euphon nennt und der ihm das
unendliche und eigene Weltbild des Gehörsinns aufschließt ... So
erlebt sich innerhalb der Ordnungen der Bildenden Kunst der
Mensch, der sieht, unversehens als Seele, die singt, und dieser
Zustand – ›Ich singe ja!‹ – läßt in ihm einen Durst nach Schöpfung
entstehen, der das Geschenk des Augenblicks festhalten und
verewigen möchte.« (K 94) Er verfällt darauf, »daß einer den Plan
fassen könnte, die Notenschrift zu diesem Tanze aufzuzeichnen. So
könnte man einer gegebenen Plastik ein bestimmtes Musikstück
zuordnen, das ganz auf dem Rhythmus der Hantierung des Künstlers
aufgebaut wäre.« (K 174)
Das Baudelairisch-neuromantische Motiv der Synästhesie wird
sublimiert: nicht länger verschwimmen Töne und Düfte in der Luft
des Abends, sondern das Getrennte wird synthesiert kraft seiner
harten Getrenntheit. Auch das wäre mit einem dogmatischen Begriff
von Form unvereinbar. Ihn sprengt Valérys verzehrendes
Bewußtsein, das bei keiner festen Bestimmung sich ausruht, durch
die Interpretation der Kunst als einer Sprache eigenen Wesens. Sie
ist Nachahmung; nicht eines Gegenständlichen, sondern
mimetisches Verhalten. Noch die ästhetische Kategorie, welche als
die subjektive schlechthin erscheint, die des Ausdrucks, wird im
Namen solcher Nachahmung zu einem Objektiven: zur
Nachahmung der Sprache der Dinge selber. Sie ist daran gebunden,
daß das Gebilde der Ähnlichkeit mit jenen sich entschlägt.
»Dichtung ist der Versuch, mit den Mitteln der artikulierten Sprache
das darzustellen oder wiederherzustellen, was Schreie, Tränen,
Liebkosungen, Küsse, Seufzer usw. dunkel auszudrücken
versuchen, und was die Dinge scheinbar ausdrücken wollen in dem,
was wir für ihr Leben und ihre Absicht nehmen.« (W 163) Der
musikalische Sprachgebrauch kennt in der Vortragsbezeichnung
espressivo, die gleichgültig ist gegen das Ausgedrückte wie gegen
das ausdrückende Subjekt, etwas nah Verwandtes. Als Metaphysik
der Nachahmung tastet Valérys Ästhetik am Ende des Essays über
die Würde der Künste, an denen das Feuer teilhat, nach dem
Äußersten: »Die Künste, die das Feuer wirkt, wären damit die
verehrungswürdigsten von allen, ahmen sie doch so genau das
überirdische Wirken eines Weltenschöpfers nach.« (K 14) Kunst ist
Nachahmung nicht von Geschaffenem sondern des Aktes der
Schöpfung selber. Diese Spekulation steht hinter Valérys
provokatorischer, entschlossen alexandrinischer Ansicht, der
künstlerische Produktionsprozeß sei zugleich der wahre Gegenstand
der Kunst: »Warum sollte man denn die Ausführung eines
Kunstwerkes nicht auch als Kunstwerk ansehen dürfen?« (K 174)
Das zerstört wie kaum eine andere Theorie die Illusion vom
Kunstwerk als einem Sein. Gerade als objektives verwandelt es sich
ins Werden, während die vulgäre These es statisch vorstellt und sein
dynamisches Moment dem vermeintlichen Schöpfungsakt des
Künstlers zumißt, der bei Valéry in jener höchsten Nachahmung
erlischt. Die Paradoxie erhellt sich damit, daß die objektiv gerichtete
Ästhetik Valérys, die das Werk so wenig als Nachahmung eines
Äußeren wie als die eines Inneren, der Seele des Autors, dulden
möchte, gleichwohl nicht so sehr von dem »unmittelbaren
Vergnügen«, das die Werke der Kunst ihm geben, berührt wird, »als
durch die Vorstellung, die sie mir vom Tun dessen, der sie schuf,
eingeben« (K 170). Nach der abgründigen Passage von jenem
Menschen der Vorwelt, der, »gedankenabwesend ein beliebiges
grobes Gefäß liebkosend, in sich den Gedanken keimen fühlte, ein
anderes Gefäß auszuformen, nur um es liebkosen zu können« (K
13), wäre Kunst vielleicht Nachahmung der schöpferischen Liebe
selber. Als Nachahmung eines Schöpfungsaktes anstatt der
geronnenen Gegenstände gerät Kunst in Gegensatz zur Natur: »Wir
spüren in uns gewisse Sehnsüchte, denen die Natur nicht zu genügen
vermag, und uns sind Vermögen eigen, die ihr abgehen.« (K 67) So
kommen Baudelaires paradis artificiels nach Hause, Mimesis
dessen, was aller Dinglichkeit vorausgeht, durch die künstlerische
Freiheit, die dem Bann der Dinge entrückt ist. Diese Theorie der
Nachahmung verbindet vollends mit dem Ideal des l'art pour l'art,
daß die Ähnlichkeit des Kunstwerks – nicht länger eine mit etwas –
zur Funktion seiner immanenten Form gemacht wird. »Man darf
nicht vor jeglichem Dinge die Ähnlichkeit wollen; diese muß
vielmehr aus der Übereinstimmung einander zugewandter
Beobachtungen und Verrichtungen hervorgehen, die in die Form des
Ganzen eine ständig sich mehrende Vielheit von Bezogenheiten der
einzelnen Teile speichern, die der Künstler wahrgenommen hat. Es
kennzeichnet die Güte einer Arbeit, daß man sie immer weiter der
Genauigkeit zu vorantreiben kann, ohne daß man ihre Anlage oder
die Bezugspunkte zu ändern brauchte.« (K 176) Kunstwerke wären
um so ähnlicher, je vollkommener sie durchgebildet sind bei sich
selber: »Für sie gab es eben richtigerweise die Ähnlichkeit nur in
ihrer Bezogenheit auf das allgemeine Prinzip der Kunst und deren
eigentlichen Gegenstand.« (K 177) Es wird nicht genannt und ist
zugehängt, aber sein Gleichnis ist der Schöpfungsakt, und das
Kunstwerk rangiert um so höher, je mehr es diesem gleicht; je
ähnlicher, ließe pleonastisch sich sagen, es sich selber ist. Denn in
der Ähnlichkeit mit sich selbst wird es zum Gleichnis des
Absoluten, dem es unmittelbar, in seiner Partikularität, nicht zu
ähneln vermag. »Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst«
– das ist die Utopie in ihrer ästhetischen Gestalt. Auf sie, die reine
Möglichkeit, zielt Valérys denkende Bewegung. »In meinen
Gedanken suche ich mit all dieser Zaubermacht des Meeres
zurechtzukommen, indem ich mir sage, daß es nicht aufhöre,
meinen Augen das Mögliche vorzuführen.« (K 130) Nur durch die
verblendete Besessenheit mit sich selber, nicht durch die
durchsichtige Intention auf das, was mehr wäre, wird das Kunstwerk
mehr, als es ist. Seine Ähnlichkeit mit sich selber macht es zur
Sprache. Allein in solcher Sprachähnlichkeit hat alle Kunst ihre
Einheit. Ihre Idee ist von der meinenden Sprache so geschieden wie
ästhetische Ähnlichkeit überhaupt von der mit den Dingen. Die
Inkommensurabilität der Sprachen gerade verweist auf diese
Schicht: »Es gibt Lehren, die es nicht vertragen, in eine fremde
Sprache übersetzt zu werden, die nicht die ihrer ursprünglichen
Formulierung ist. Das Vertrauen darauf, daß man ihnen Glauben
schenkt, der Zauber, die Scheu gehen dabei verloren, die ihnen
eigen waren, seitdem sie sich in Worte kristallisierten; in Worte, die
sich verschleiert und nur ihnen geweiht haben.« (W 147) In der
Konzeption ungegenständlicher Ähnlichkeit wird der
neuromantische Kultus der Nuance theoretisch heimgebracht. »Das
Schöne erfordert vielleicht die sklavische Nachahmung dessen, was
in den Dingen unbestimmbar ist« (W 94), lautet der schönste Satz
der Windstriche. Das Unbestimmbare ist das Unnachahmliche, und
die ästhetische Mimesis wird zu einer des Absoluten, indem sie im
Bedingten solches Unnachahmliche nachahmt. Daran haftet das
utopische Versprechen: »Merk auf dieses feine, unaufhörliche
Geräusch; es ist die Stille. Horch auf das, was man hört, wenn man
nichts mehr vernimmt.« (W 76)
Valérys Utopie geht über in die Prousts: »Die Blumen, die das
Blumenmädchen gegenüber, unter dem großen Palasttor, verkauft,
bringen allen Menschen Botschaften und Träume der Liebe. Was
nie eintreffen, niemals geschehen kann, duftet, riecht gut.« (W 20f.)
An sie heftet sich die Sehnsucht des Denkers nach einem Denken,
das des eigenen Zwangscharakters ledig wäre: »Am schönsten wäre
es, in einer selbsterfundenen Form zu denken.« (W 72) Unbegrenzte
Mühsal des Denkens will auf dessen Untergang in der Erfüllung
hinaus; die intellektuelle Anstrengung auf die Abschaffung der
Gewalt von »selbstgegebenen Gesetzen« (K 74). Wohl ist unstillbar
Valérys Drang, seiner selbst mächtig zu werden, und seine
Kunsttheorie möchte Autonomie dorthin noch ausdehnen, wo ihr
sonst bloß Kontingenz sich entgegensetzt. »Weder das Neue noch
das Geniale verlocken mich – sondern die Herrschaft über sich
selbst.« (W 69) Aber dies Ideal transzendiert den eigenen
Subjektivismus. »Wer arbeitet, sagt sich: Ich will mächtiger,
gescheiter, glücklicher sein – als – Ich.« (W 128) Schrankenloses
Verfügen des Subjekts über es selber meint dessen Aufhebung in
einem Objektiven. Das Werk, das die Sprache der Dinge als
Ebenbildlichkeit mit dem Schöpfungsakt nachahmt, bedarf der
Herrschaft des Produzierenden, den es wiederum unterjocht. So
wird es für Valéry zugleich Strafe: »Und zu deiner Strafe wirst du
sehr schöne Dinge herstellen. Dies hat ein Gott, der keineswegs
Jehova ist, dem Menschen nach dem Sündenfall in Wahrheit
gesagt.« (W 89) Aber mit Strafe will er sich nicht gemein machen.
Sie untergrabe, heißt es, abermals in Nietzsches Tonfall, »die Moral,
denn sie schafft für das Verbrechen einen deutlich begrenzten
Ausgleich. Aus dem Grauen vor dem Verbrechen macht sie ein
bloßes Grauen vor der Strafe; – eigentlich spricht sie frei; sie macht
das Verbrechen zu etwas Verkäuflichem und Meßbarem: feilschen
wird möglich.« (W 151) Valéry, der Denkende, durchschaut die
Befleckung von Denken selber als einem Kalkül durch den Tausch:
»Das Wertvollste darf nichts kosten. Und den andern (Gedanken):
darauf am meisten stolz sein, wofür man am wenigsten kann.« (W
165) So wird im Denken dessen Prinzip, Herrschaft selber,
widerrufen. Der alles an seine Macht als Künstler setzt, denunziert
die Kunstwerke, insoweit sie Macht ausüben. »Nichts liegt Corot
ferner als die Sorge dieser gewaltigen und umgetriebenen Geister,
die so angstvoll sich mühten, an diesen gebrechlichen und
verborgenen Punkt des Wesens heranzukommen und zu etwas von
ihnen Besessenem (im diabolischen Verstand dieses Wortes) zu
machen, der es auf dem Umwege über die Tiefenschichten des
Organismus und die Eingeweide ganz und gar ausliefert. Sie wollen
verknechten. Corot will zu dem von ihm Erfühlten hinverführen. Er
denkt nicht daran, sich zum Herren über einen Sklaven zu machen.
Doch hofft er, aus uns sich Freunde zu schaffen, Gefährten seines
glückhaften Schauens an einem schönen Tage vom silbernen
Morgen bis an die Schwelle der Nacht.« (K 76) Die Idee der
unversöhnlichen Anstrengung von Kunst ist Versöhnung als ihr
Ende.
 Fußnoten
 
1 Im folgenden steht W für Paul Valéry, Windstriche.
Aufzeichnungen und Aphorismen, Wiesbaden 1959, und K für Paul
Valéry, Über Kunst. Essays, Frankfurt a.M. 1959.
 
2 Vgl. Th. W. Adorno, Musik, Sprache und ihr Verhältnis im
gegenwärtigen Komponieren, in: Jahresring 56/57. Ein Querschnitt
durch die deutsche Literatur und Kunst der Gegenwart, Stuttgart
1956, S. 99 [GS 16, s. S. 653f.].
 
3 Vgl. Th. W. Adorno, Klangfiguren, Berlin, Frankfurt a. M. 1959,
S. 182ff. [GS 16, s. S. 126ff.]
 
 Kleine Proust-Kommentare
Gegen kleine Kommentare zu einigen Abschnitten aus der ›Suche
nach der verlorenen Zeit‹ ließe sich sagen, daß bei dem verwirrend
reichen und krausen Gebilde der Leser mehr der orientierenden
Überschau bedürfe, als daß er noch tiefer ins Einzelne verstrickt
werden möchte, aus dem ohnehin nur schwer und mühsam der Weg
zum Ganzen sich bahnen ließe. Der Einwand scheint mir der Sache
nicht gerecht zu werden. An großen Übersichten fehlt es nicht
länger. Das Verhältnis des Ganzen zum Detail jedoch bei Proust ist
nicht das eines architektonischen Gesamtplans zu seiner Ausfüllung
durchs Spezifische: eben dagegen, gegen das gewalttätig Unwahre
einer subsumierenden, von oben her aufgestülpten Form hat Proust
revoltiert. Wie die Gesinnung seines Werkes die herkömmlichen
Vorstellungen von Allgemeinem und Besonderem herausfordert und
ästhetisch ernst macht mit der Lehre aus Hegels Logik, das
Besondere sei das Allgemeine und umgekehrt, beides sei
durcheinander vermittelt, so kristallisiert sich das Ganze, allem
abstrakten Umriß abhold, aus den ineinandergewachsenen
Einzeldarstellungen. Eine jede birgt Konstellationen dessen in sich,
was am Ende als Idee des Romans hervortritt. Große Musiker der
Epoche, Alban Berg etwa, wußten, daß die lebendige Totale gerät
nur durchs vegetabilisch wuchernde Gerank hindurch. Die
produktive Kraft zur Einheit ist identisch mit dem passiven
Vermögen, schrankenlos, ohne Rückhalt ans Detail sich zu
verlieren. Der inneren Formzusammensetzung des Proustschen
Werkes aber, das den Franzosen seiner Zeit nicht bloß um der
langen und dunklen Sätze willen so deutsch dünkte, wohnt trotz
seiner vorwiegend optischen Begabung, und ohne alle billige
Analogie mit dem Komponieren, ein musikalischer Impuls inne. Er
bewährt sich am eindringlichsten in der Paradoxie, daß der große
Vorwurf, die Rettung des Vergänglichen, durch die eigene
Vergängnis, die Zeit hindurch gerät. Die Dauer, der das Gebilde
nachfragt, konzentriert sich in ungezählten, vielfach voneinander
isolierten Augenblicken. Einmal verherrlicht Proust mittelalterliche
Meister, die in ihren Kathedralen Zierate so verborgen angebracht
hätten, daß sie wissen mußten, es werde nie ein Mensch sie
erblicken. Die Einheit ist keine fürs menschliche Auge veranstaltete,
sondern unsichtbar mitten im Zerstreuten, und erst einem göttlichen
Betrachter würde sie offenbar. Im Gedanken an jene Kathedralen ist
Proust zu lesen, beharrend vorm Konkreten und ohne vorwitzigen
Griff nach dem, was bloß durch die tausend Facetten hindurch, nicht
unmittelbar sich gibt. Darum will ich weder bloß auf vorgebliche
Glanzstellen hinweisen noch eine Interpretation des Ganzen
vorbringen, die noch im glücklichsten Fall bloß wiederholte, was
der Autor von sich aus an Intentionen ins Werk hineintat. Sondern
ich hoffe, durch Versenkung ins Bruchstück etwas von jenem
Gehalt aufleuchten zu lassen, der sein Unverlierbares von nichts
anderem empfängt als von der Farbe des hic et nunc. Mit solchem
Verfahren glaube ich Prousts eigener Intention besser die Treue zu
halten, als wenn ich sie abzudestillieren versuchte.
 
ZU ›IN SWANNS WELT‹, 115–123 1
 
Henri Bergson, Prousts Verwandter nicht nur im Geist, vergleicht in
der ›Einleitung in die Metaphysik‹ die klassifizierenden Begriffe der
kausal-mechanischen Wissenschaft Konfektionskleidern, welche um
den Leib der Gegenstände schlotterten, während die Intuitionen, die
er preist, so genau auf der Sache säßen wie Modelle der haute
couture. Könnte ein wissenschaftliches oder metaphysisches
Verhältnis ebenso bei Proust in einem Gleichnis aus der Sphäre der
mondanité ausgesprochen sein, so hat er umgekehrt nach der
Bergsonschen Formel sich gerichtet, mochte er sie kennen oder
nicht. Freilich nicht durch bloße Intuition. Deren Kräfte balancieren
sich in seinem Werk mit denen französischer Rationalität, einer
gehörigen Portion welterfahrenen Menschenverstandes. Erst die
Spannung und Zusammensetzung beider Elemente macht das
Proustische Klima aus. Wohl aber ist ihm eigentümlich die
Bergsonsche Allergie gegen die Konfektion des Gedankens, das
vorgegebene und etablierte Cliché: unerträglich ist seinem Takt, was
alle sagen; solche Empfindlichkeit ist sein Organ für die
Unwahrheit, und damit für die Wahrheit. Während er in den alten
Chor über gesellschaftliche Heuchelei und Unwahrhaftigkeit
miteinstimmte, aber gleich jenem Chor am gesellschaftlichen Grund
nirgends ausdrückliche Kritik übte, ist er dennoch gegen seinen
Willen, und darum um so authentischer, zum Kritiker der
Gesellschaft geworden. Er respektierte weithin ihre Normen und
Inhalte; als Erzähler indessen hat er ihr Kategoriensystem
suspendiert, und damit ihren Anspruch auf Selbstverständlichkeit,
den Trug, sie wäre Natur, durchbrochen. Nur der wird Proust
begreifen, gefeit dagegen, ihn als den verzärtelt in sich selbst
Verliebten zu verkennen, der er freilich auch war, wer die
ungemessene Energie des Widerstandes gegen die Meinung spürt,
der tendenziell jeder Satz des Platonikers Proust abgerungen ist.
Dieser Widerstand, die zweite Entfremdung der entfremdeten Welt
als Mittel zu ihrer Restitution, verleiht dem Raffinierten seine
Frische. Er macht ihn so untauglich zum literarischen Vorbild wie
nur Kafka, denn jede Nachahmung seines Verfahrens setzte diesen
Widerstand als bereits geleistet voraus, dispensierte sich von ihm
und verfehlte damit vorweg, was Proust traf. Die Anekdote von
jenem alten Mönch, der in der ersten Nacht nach seinem Tod einem
befreundeten Ordensbruder im Traum erscheint und ihm »Alles
ganz anders« zuflüstert, könnte Prousts Recherche zur Maxime
dienen, als einem corpus von Recherchen darüber, wie es denn nun
im Gegensatz zu dem, worin alle einig sind, wirklich gewesen sei:
der ganze Roman ist ein einziger Revisionsprozeß des Lebens gegen
das Leben. Die Episode von der Entzweiung mit dem bewunderten
Onkel Adolf enthüllt am Schluß die völlige Disparatheit von
subjektiven Motiven und objektiv Geschehendem. Die Kokotte aber,
die ohne Schuld das Unheil auslöst, bleibt trotz jenes Bruchs dem
Roman unverloren. Sie wird als Odette Swann eine seiner
Hauptfiguren und bringt es zu den größten gesellschaftlichen Ehren,
so wie der Sohn des Kammerdieners jenes Onkels, Morel, Tausende
von Seiten später den Sturz des hochmögenden Barons Charlus
herbeiführt. In Prousts Werk ist eine der sonderbarsten Erfahrungen
aufgefangen, eine, die jeglicher Verallgemeinerung sich zu
entziehen scheint und darum im Sinne der Recherche das Urbild
wahrer Allgemeinheit ist: daß die Menschen, mit denen wir im
Leben entscheidend zu tun haben, wie von einem unbekannten
Autor designiert und abgezählt auftreten, als hätten wir sie an dieser
und keiner anderen Stelle erwartet; und daß sie, auch aufgeteilt
zwischen mehrere Personen, uns immer wieder begegnen. Diese
Erfahrung aber läuft wohl darauf hinaus, daß gegen ihr Ende die
liberale Gesellschaft, die sich noch als offene verkennt, nach
Bergsons Begriffen zu einer geschlossenen wird, einem System
prästabilierter Disharmonie.
 
ZU ›IN SWANNS WELT‹, 259–265
ZU ›DIE WELT DER GUERMANTES‹, 37–39; 113–114
 
Unter den verhärteten Vorstellungen, welche das allgemeine
Bewußtsein wie einen Besitz hütet und welche Prousts Eigensinn,
der eines Kindes, das es sich nicht ausreden läßt, zerstört, ist die
wichtigste vielleicht die von der Einheit und Ganzheit der Person.
An kaum einer Stelle speichert sein Werk so heilsames Gegengift
gegen falsche Heiltümer von heutzutage auf als an dieser. Die
Vormacht der Zeit holt ästhetisch den von Hume abgeleiteten Satz
Ernst Machs ein, das Ich sei nicht zu retten; aber haben jene es nur
als Einheitsprinzip der Erkenntnis verworfen, so präsentiert er dem
vollen empirischen Ich die Rechnung seiner Nichtidentität. Der
Geist jedoch, in dem das geschieht, ist dem des Positivismus nicht
nur verwandt sondern auch entgegengesetzt. Wohl führt Proust
konkret durch, was die Poetik sonst nur als formale Forderung
aufstellt, die Entwicklung der Charaktere, und dabei zeigt sich, daß
die Charaktere keine sind; eine Hinfälligkeit des Festen, die vom
Tod ratifiziert, keineswegs aber erst hervorgebracht wird. Diese
Auflösung jedoch ist gar nicht so sehr psychologisch als eine Flucht
der Bilder. Mit ihr greift Prousts psychologisches Werk die
Psychologie selber an. Was an den Menschen sich ändert,
entfremdet wird bis zur Unkenntlichkeit, und wie in musikalischer
Reprise wiederkehrt, sind die imagines, in die wir sie versetzen.
Proust weiß, daß es ein An sich der Menschen, jenseits dieser
Bilderwelt, nicht gibt; daß das Individuum eine Abstraktion ist, daß
sein Fürsichsein allein so wenig Wirklichkeit hat wie sein bloßes
Fürunssein, wie es dem vulgären Vorurteil für Schein gilt. Das
unendlich komplexe Gefüge des Romans ist unter diesem Aspekt
der Versuch, durch eine Totalität, welche Psychologie, Beziehungen
zwischen Personen, und Psychologie des intelligiblen Charakters,
also Verwandlung der Bilder, zusammennimmt, jene Wirklichkeit
zu rekonstruieren, die durch jeglichen aufs bloß tatsächlich
Psychologische oder Soziologische gerichteten Blick um dessen
Vereinzelung willen nicht zu gewinnen wäre. Auch darin ist sein
Werk das Ende des neunzehnten Jahrhunderts, das letzte Panorama.
Die oberste Wahrheit aber sieht Proust in den Bildern der
Menschen, die über ihnen sind, jenseits ihres Wesens und jenseits
ihres zum Wesen selber gehörigen Erscheinens. Der
Entwicklungsprozeß des Romans ist die Beschreibung der Bahn
dieser Bilder. Sie hat Stationen wie die drei Stellen, die sich auf
Oriane Guermantes beziehen; die erste Konfrontation ihres Bildes
mit der Empirie in der Kirche von Combray, dann ihre
Wiederentdeckung und Modifikation, als die Familie des Erzählers
im Pariser Haus der Herzogin, in ihrer unmittelbaren Nähe wohnt,
schließlich das Erstarren ihres Bildes in der Photographie, die der
Erzähler bei seinem Freund Saint-Loup bemerkt.
 
ZU ›DIE WELT DER GUERMANTES‹, 54–56
 
Eine von den Formulierungen, die zur Charakteristik Prousts taugen,
könnte in seinem wie ein Spiegelsaal in sich reflektierten Werk ganz
wohl selber stehen. Es ist die, daß der 1871 Geborene die Welt
bereits mit den Augen der dreißig oder fünfzig Jahre Jüngeren sah;
daß er also, auf einer neuen Stufe der Romanform, auch die einer
neuen Weise von Erfahrung repräsentiere. Das setzt sein mit so
vielen Modellen aus der französischen Tradition, etwa den
Memoiren des Herzogs von Saint-Simon und der Comédie humaine
Balzacs spielendes Werk in die unmittelbare Nähe einer
traditionsfeindlichen Bewegung, deren Anfänge er eben noch
miterlebte, des Surrealismus. Diese Affinität beschließt Prousts
Moderne in sich. Ihm wird das Zeitgenössische mythisch wie für
Joyce. Surrealistische Störungsaktionen, wie die Dalis, der eine
Abendgesellschaft im Taucheranzug besuchte, hätten, als Metapher
verbrämt, durchaus ihren Ort in einer Beschreibung wie der der
großen Soirée der Princesse de Guermantes in ›Sodom und
Gomorra‹. Prousts mythologisierender Zug will aber keine
Reduktion des Gegenwärtigen aufs Uralte und sich Gleichbleibende;
ganz gewiß zeitigt ihn keine Gier nach psychologischen Archetypen.
Sondern er ist surrealistisch insofern, als er mythische Bilder der
Moderne entlockt, wo sie am modernsten ist; darin verwandt der
Philosophie Walter Benjamins, seines ersten großen Übersetzers. Im
Guermantes-Teil wird ein Theaterabend beschrieben. Der von einem
Publikum in großer Toilette besuchte Zuschauerraum verwandelt
sich in eine Art jonischer Seelandschaft, ja ähnelt sich dem
Unterwasserreich maritimer Naturgottheiten an. Der Erzähler selbst
aber spricht davon, daß »Gestalten der Meeresungeheuer«,
mythische Bilder sich fügen einzig nach den Gesetzen der Optik und
dem jeweiligen Einfallswinkel – – also einer dem Bewußtsein
äußerlichen, naturwissenschaftlichen Notwendigkeit gehorchend.
Was wir um uns erblicken, blickt vieldeutig, rätselhaft auf uns
zurück, weil wir in nichts das Erblickte mehr als Unseresgleichen
wahrnehmen: Proust redet von »den Mineralien und Leuten, zu
denen wir keine Beziehung haben«. Die gesellschaftliche
Entfremdung der Menschen voneinander in der hochliberalen
bürgerlichen Gesellschaft, wie sie im Theater sich zur Schau stellte
und genoß; die Entzauberung der Welt, welche den Menschen
Dinge und Menschen zu bloßen Dingen werden ließ, verleiht dem
Unverständlichen zweite Bedeutung. Daß sie wahnhaft sei, daran
erinnert Proust mit der Wendung, wir zweifelten in solchen
Augenblicken an unserem Verstande. Dennoch ist sie Wahrheit.
Durch die vollendete Entfremdung hindurch enthüllt sich das
gesellschaftliche Verhältnis als blind naturwüchsiges, so wie die
mythische Landschaft es war, zu deren allegorischem Bild das
Unerreichbare und Unansprechbare gerinnt; und die Schönheit,
welche die Dinge in solchen Beschreibungen annehmen, ist die
hoffnungslose ihres Scheinens. Im geschichtlichen Einstand drücken
sie die Naturverfallenheit von Geschichte aus.
 
ZU ›DIE WELT DER GUERMANTES‹, 56–59
 
Die Beschreibung des Theaters als vorweltlich mediterraner
Landschaft leitet einige Seiten über die Prinzessin von
Guermantes-Bayern ein, welche, dank jener Beschreibung, als
Große Göttin eingeführt werden kann. Was von ihr gesagt wird und
von der Wirkung, die sie auf die Anwesenden ausübt, ist ein
Exempel jener durchs ganze Werk hindurch verstreuten Passagen,
die unsympathische Leute veranlassen, über Prousts Snobismus zu
zetern, und die den Schwachsinn des mittleren Fortschritts
herausfordern, der fragt, warum man für eine schon zu Prousts
Zeiten ihrer realen Funktion enteignete und statistisch keineswegs
repräsentative Hocharistokratie sich interessieren solle. Auch André
Gide, der von Haus aus in gewissem Sinn gesellschaftlich mehr
dazugehörte als Proust, scheint zunächst an den Proustschen
Prinzessinen sich geärgert zu haben, und noch André Maurois,
dessen Buch in manchen subtilen Details über die Vermittlersphäre
hinausweist, aus der es stammt, weiß vom Snobismus als einer
Gefahr Prousts zu melden, die er überwunden habe. Statt dessen
stünde es an, Proust gegenüber nach dem Satz von Hofmannsthal zu
verfahren, der eine ihm vorgeworfene Schwäche lieber gut erklären
wollte als verleugnen. Denn daß Proust selber von seinem Swann
sich imponieren ließ, weil dieser, wie der Erzähler nicht müde wird
zu wiederholen, tatsächlich dem Jockeyklub angehörte und als Sohn
eines Börsenmaklers in der großen Gesellschaft reçu war, ist so
offenbar, daß Proust es darauf angelegt haben muß, die eigene
provokatorische Neigung hervorzukehren. Man wird aber ihrem
Sinn am ehesten auf die Spur kommen, wenn man der Provokation
folgt. Snobismus, so wie der Begriff Prousts Recherche
durchherrscht, ist die erotische Besetzung gesellschaftlicher
Tatbestände. Darum verletzt er ein gesellschaftliches Tabu, das an
dem gerächt wird, der auf die heikle Sache zu sprechen kommt.
Bekennt der Antipode des Snobs, der Zuhälter, durch seinen Beruf
die Verflochtenheit des Sexus mit dem Erwerb ein, welche die
bürgerliche Gesellschaft zudeckt, so demonstriert umgekehrt der
Snob, was nicht minder allgemein gilt, die Ablenkung der Liebe von
der Unmittelbarkeit der Person auf die sozialen Verhältnisse. Der
Zuhälter vergesellschaftet den Sexus, der Snob sexualisiert die
Gesellschaft. Gerade weil diese die Liebe eigentlich nicht duldet,
sondern dem Reich ihrer Zwecke unterwirft, wacht sie wütend
darüber, daß Liebe mit ihr nichts zu tun habe, daß diese Natur, reine
Unmittelbarkeit sei. Der Snob verschmäht die approbierte
Neigungseinheirat, aber verliebt sich in die hierarchische Ordnung
selbst, die ihm die Liebe austreibt und die solche Gegenliebe
schlechterdings nicht ertragen kann. Er läßt die Katze aus dem Sack,
der dann das Proustsche oeuvre die Schelle anhängt: nicht umsonst
wird ihm, wie vor vierzig Jahren Carl Sternheim, automatisch der
Vorwurf gemacht, daß er als Kritiker des Snobismus jenem von ihm
übrigens harmlos genannten Laster verfallen gewesen sei, während
doch bloß der dem gesellschaftlichen Verhältnis die eigene Melodie
vorzuspielen vermag, der ihm idiosynkratisch verfallen war, anstatt
mit der Rancune des Ausgeschlossenen es zu verleugnen. Was ihm
aber an den vorgeblich überflüssigen Luxusexistenzen aufging,
rechtfertigt seine Vernarrtheit. Dem Hingerissenen wird die
gesellschaftliche Ordnung ins Märchenbild transfiguriert wie einmal
die Geliebte dem wahren Liebenden. Den Proustschen Snobismus
entsühnt, was ihm die Instinkte der nivellierten
Mittelstandsgesellschaft insgeheim vorwerfen: daß die angebeteten
Erzengel und Mächte kein Schwert mehr haben, selbst schutzlose
Nachbilder ihrer liquidierten Vergangenheit wurden. Wie jede Liebe
möchte der Snobismus aus der Verstrickung bürgerlicher
Verhältnisse hinaus in eine Welt, die nicht länger durch universale
Nützlichkeit übertüncht, daß sie die Bedürfnisse der Menschen nur
akzidentell befriedigt. Prousts Regression ist ein Stück Utopie. Wie
die Liebe scheitert er daran, aber im Scheitern denunziert er die
Gesellschaft, die befiehlt, daß es nicht sein soll. Jene Unmöglichkeit
der Liebe, die er an seinen society-Leuten, allen voran an der
eigentlichen Zentralfigur der Recherche, dem Baron Charlus,
darstellte, dem am Ende nur noch ein Zuhälter die Freundschaft
wahrt, hat sich unterdessen als Kältetod über die gesamte
Gesellschaft ausgebreitet, in der die Totalität des Funktionierens
selbstvergessene Liebe, wo sie sich noch regt, erstickt. Darin war
Proust, was er einmal den Juden zuschreibt, prophetisch. Demütig
hat er um die Gunst von Stockreaktionären wie Gaston Calmette
und Léon Daudet geworben; aber einer, der an gewissen Tagen das
Monokel trug, hieß Karl Marx.
 
ZU ›IM SCHATTEN JUNGER MÄDCHENBLÜTE‹, 475–478
 
Baron de Charlus ist der Bruder des Herzogs von Guermantes. Die
Szene seines ersten Auftritts bezeugt das Verhältnis Prousts zur
französischen Décadence, die er verkörpert zugleich und unter sich
läßt, indem sein Werk sie geschichtlich beim Namen ruft. Ein
berühmter Roman aus jener Epoche heißt A Rebours, Gegen den
Strich: Proust hat die Erfahrung gegen den Strich gekämmt. Aber
das »Alles ganz anders« bliebe geschlagen mit der Ohnmacht des
Aparten, wäre nicht seine Kraft auch die des »So ist es«.
Aufmerksam machen möchte ich auf Prousts Bemerkung, daß
manche Leute einen Laut ausstoßen, als wäre es ihnen übermäßig
schwül, ohne daß sie doch so empfänden. Ihre Evidenz kommt ihrer
Abseitigkeit gleich. Das schlechte Allgemeine zersetzt sich unter
Prousts süchtigem Blick, aber was für zufällig gilt, gewinnt dafür
eine quere, irrationale Allgemeinheit. Einem jeden, der überhaupt
die Voraussetzungen zur Lektüre Prousts mitbringt, wird es
vielerorten zumute sein, als wäre es ihm so, eben so ergangen. Mit
der Tradition des großen Romans teilt Proust die vom jungen
Lukács herausgearbeitete Kategorie des Kontingenten. Er schildert
das sinnverlassene, vom Subjekt her nicht als Kosmos zu rundende
Leben. Trotzdem aber ist seiner Beharrlichkeit, welche die der
Romanciers des neunzehnten Jahrhunderts übertrifft, der Zufall
nicht gänzlich sinnverlassen. Er führt einen Schein von
Notwendigkeit mit sich: als wäre doch ins Dasein, wirr, äffend,
geisternd in seinen dissoziierten Bruchstücken, ein Bezug auf Sinn
eingesprengt. Diese Konstellation einer bloß negativ zu spürenden
Notwendigkeit in dem ganz Zufälligen – auch sie vorweisend auf
Kafka – reißt das besessen individuierte Werk Prousts hoch über die
eigene Individuation: in deren Kern legt er das Allgemeine frei,
durch das sie vermittelt ist. Solche Allgemeinheit aber ist die des
Negativen. Proust hat, wie seine Antipoden, die Naturalisten vor
ihm, mit der entlegensten Beobachtung Recht, aber dies Recht ist
das der Desillusion und verweigert jeden tröstlichen Zuspruch. Er
gibt, wo er nimmt: wo er Recht hat, ist Schmerz. Sein Medium ist
der Verfolgungswahn, dem Prousts Triebstruktur nahe verwandt war
und der auch in der Physiognomik seines Charlus nicht fehlt. Der
hinter sich die Brücken abbrach, besetzt das Sinnlose mit Sinn und
Bedeutung, aber gerade sein Wahn reicht an das heran, was die Welt
gemacht hat aus sich und aus uns.
 
ZU ›DIE GEFANGENE‹ 101–104
 
Der fünfte Band der Recherche, Die Gefangene, ist, wie schon der
zweite Teil des ersten, eine Darstellung der Eifersucht. Der Erzähler
hat Albertine zu sich genommen, mißtraut all ihren Worten und
Handlungen und hält sie unter einer Kontrolle, der sie sich
schließlich durch die Flucht entzieht; danach erleidet sie einen
tödlichen Unglücksfall. Nicht müde wird der Autor zu versichern,
daß er, während er alle Qualen um Albertine auskostet, sie schon gar
nicht mehr liebe. Liebe und Eifersucht sind nicht so miteinander
verbunden, wie die gängige Vorstellung es möchte. Eifersucht pocht
allemal auf ein Besitzverhältnis, das die Geliebte zum Ding macht,
und frevelt so gegen die Spontaneität, an der Liebe ihre Idee hat.
Aber Prousts Eifersucht ist nicht bloß der ohnmächtige Versuch, die
Flüchtige festzuhalten, die er liebt um ihrer Flüchtigkeit, um des nie
ganz zu Haltenden willen. Sondern es möchte diese Eifersucht, wie
Proust das Leben, Liebe wiederherstellen. Das gelingt ihr aber nur
um den Preis der Individuation der Geliebten. Sie muß, um
unbeschädigt zu sein von der eigenen Lüge, in Natur sich
zurückverwandeln, ins Gattungswesen. Indem sie ihre
psychologische Individualität einbüßt, empfängt sie jene andere und
bessere, der Liebe gilt, die des Bildes, das jeder Mensch verkörpert
und das ihm selber so fremd ist wie, der Kabbala zufolge, der
mystische Name dem, der ihn trägt. Das geschieht im Schlaf. In ihm
legt Albertine ab, wodurch sie nach der Ordnung der Welt zum
Charakter wird. Sich lösend ins Amorphe, gewinnt sie die Gestalt
ihres unsterblichen Teils, an welche Liebe sich heftet: die blickloser,
bilderloser Schönheit. Es ist, als wäre die Beschreibung von
Albertines Schlaf die Exegese des Baudelaireschen Verses von der,
welche die Nacht schön macht. Diese Schönheit gewährt, was das
Dasein verweigert, Geborgenheit, aber im Verlorenen. Die arme,
hinfällige, verwirrte Liebe findet Unterschlupf, wo die Geliebte dem
Tode sich anähnelt. Seit dem zweiten Akt des Tristan ist, im
Zeitalter des Verfalls von Liebe, diese nicht inniger verherrlicht
worden als in der Beschreibung von Albertines Schlaf, die mit
erhabener Ironie den Erzähler Lügen straft, der seine Liebe
verleugnet.
 
ZU ›DIE GEFANGENE‹, 276–278
 
Von den letzten Dingen ist nicht unmittelbar mehr zu reden. Das
ohnmächtige Wort, das sie selber nennt, schwächt sie selbst;
Naivetät sowohl wie trotzige Unbekümmertheit im Ausdruck
metaphysischer Ideen verrät deren Mangel an Verbürgtheit. Aber
Prousts Geist war metaphysisch ganz und gar inmitten einer Welt,
welche die Sprache von Metaphysik verbietet: diese Spannung
bewegt sein gesamtes Werk. Einmal nur, in der Gefangenen, öffnet
er einen Spalt, so hastig, daß das Auge keine Zeit hat, an solches
Licht sich zu gewöhnen. Selbst das Wort, das er findet, läßt nicht
beim Wort sich nehmen. Hier, in der Darstellung des Todes
Bergottes, findet wirklich sich ein Satz, dessen Ton zumindest in der
deutschen Version an Kafka anklingt. Er lautet: »Der Gedanke,
Bergotte sei nicht für alle Zeiten tot, ist demnach nicht völlig
unglaubhaft.« Die Reflexion, die darauf führt, ist die, daß die
moralische Kraft des Dichters, dem er das Epitaph schreibt, einer
anderen Ordnung als der natürlichen angehöre und darum verheiße,
diese sei nicht die letzte. Vergleichbar wäre diese Erfahrung der an
großen Kunstwerken: daß ihr Gehalt unmöglich nicht wahr sein
könne; daß ihr Gelingen und ihre Authentizität selber auf die
Realität dessen verwiesen, wofür sie einstehen. Tatsächlich möchte
man die Stellung der Kunst im Proustschen Werk, sein Vertrauen in
die objektive Macht von dessen Gelingen, mit jenem Gedanken
zusammenbringen, dem letzten, blassen, säkularisierten und
dennoch unauslöschlichen Schatten des ontologischen
Gottesbeweises. Der, an dessen Tod im Werke Prousts einzig die
Hoffnung sich knüpft, ist nicht nur der Zeuge von »Güte und
Gewissenhaftigkeit«, sondern selber ein großer Schriftsteller. Sein
Modell war Anatole France. Erinnerung ans ewige Leben entzündet
sich an dem Voltairianischen Skeptiker: Aufklärung, der Prozeß von
Entmythologisierung soll umschlagend die ihrer selbst
eingedenkende Natur hinausführen über den eigenen
Zusammenhang. Authentisch ist das Proustsche Werk, weil seine
auf Rettung abzielende Intention frei ist von aller Apologie, allem
Versuch, irgendeinem Seienden Recht zu geben, irgend Dauer zu
verheißen. Aus non confundar hofft er in der schutzlosen Preisgabe
an den Zusammenhang von Natur; der Rest ist ihm noch einmal, mit
dem äußersten Hintersinn, Schweigen. Darum wird Zeit, die Macht
von Vergängnis selber, die oberste Wesenheit, zu der Prousts Werk,
in seinen tausend Brechungen auch ein Roman philosophique wie
die Voltaireschen und die Franceschen, aufblickt. Sein Gehalt ist
dem theologischen so viel näher als der der Lehre Bergsons, wie er
ferner sich hält von jeglicher Positivität. Die Idee von
Unsterblichkeit wird nur geduldet an dem, was selber, wie er wohl
wußte, vergänglich ist, den Werken als den letzten Gleichnissen von
Offenbarung in der wahren Sprache. So träumt an einer späteren
Stelle Proust in der Nacht, nachdem sein erstes Feuilleton im Figaro
erschien, von Bergotte, als wäre er noch am Leben – als erhöbe das
gedruckte Wort Einspruch gegen den Tod, bis der erwachende
Dichter der Vergeblichkeit noch dieses Trostes innewird. Jede
Interpretation der Stelle bleibt hinter ihr zurück; nicht, wie das
Cliché es will, weil ihre künstlerische Würde höher stünde als der
Gedanke, sondern weil sie selbst an der Grenze angesiedelt ist, auf
die auch der Gedanke stößt.
 Fußnoten
 
1 Die Seitenangaben beziehen sich auf die siebenbändige, 1953 bis
1957 zuerst erschienene Ausgabe der Übersetzung von Eva
Rechel-Mertens (Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M., und Rascher
Verlag, Zürich).
 
 Wörter aus der Fremde
Für Gertrud von Holzhausen
 
Zum ersten Male seit meiner Jugend haben mich Protestbriefe
wegen des angeblich übertriebenen Gebrauchs von Fremdwörtern
nach der Radiosendung der Kleinen Proust-Kommentare erreicht.
Ich sah das Gesprochene daraufhin durch und fand gar keinen
besonderen Aufwand an Fremdwörtern darin, es sei denn, man hätte
mir einige französische Ausdrücke verübelt, die der französische
Gegenstand nahe genug gelegt hatte. So kann ich mir die empörten
Zuschriften zunächst kaum anders erklären als durch den Gegensatz
zwischen dichterischen Texten und ihrer Auslegung. Angesichts
großer darstellender Prosa nimmt wohl leicht deren Deutung die
Farbe des Fremdworts an. Fremd mochten eher die Sätze klingen als
das Vokabular. Versuche der Formulierung, die, um die gemeinte
Sache genau zu treffen, gegen das übliche Sprachgeplätscher
schwimmen und gar sich bemühen, verzweigtere gedankliche
Zusammenhänge getreu im Gefüge der Syntax aufzufangen, erregen
durch die Anstrengung, die sie zumuten, Wut. Der sprachlich Naive
schreibt das Befremdende daran den Fremdwörtern zu, die er überall
dort verantwortlich macht, wo er etwas nicht versteht; auch wo er
die Wörter ganz gut kennt. Schließlich geht es vielfach um die
Abwehr von Gedanken, die den Wörtern zugeschoben werden: der
Sack wird geschlagen, wo der Esel gemeint ist. In Amerika habe ich
einmal darauf die Probe gemacht, als ich in einer
Emigrantenorganisation, der ich angehörte, einen unbequemen
Vortrag hielt, in dem ich vorsorglich jedes Fremdwort ausgemerzt
hatte. Dennoch begegnete er genau dem gleichen Widerstand, auf
den ich jetzt wieder in Deutschland getroffen bin. Solche Erfahrung
geht bis auf meine Kindheit zurück, als mich in der Trambahn, wo
ich mich auf dem Schulweg mit einem Kameraden harmlos
unterhielt, der alte Dreibus, ein Nachbar aus unserer Straße, wütend
anfuhr: Du verdammter Lausbub, hör auf mit deim Hochdeutsch
und lern erst einmal richtig deutsch sprechen. Der Schreck, den Herr
Dreibus mir zufügte, wurde kaum gemildert, als er nicht lange
danach gänzlich betrunken auf einem Schubkarren nach Hause
gefahren wurde, wohl auch wenig später verstarb. Er hatte mich
zum ersten Male gelehrt, was Rancune sei, eine Sache, für die es
kein rechtes einheimisches Wort gibt, es sei denn, man verwechselte
sie mit dem heute in Deutschland so fatal beliebten Ressentiment,
das doch ebenfalls von Nietzsche nicht erfunden, sondern importiert
wurde. Kurz, der Zorn über die Fremdwörter erklärt sich zunächst
aus dem Seelenzustand der Zornigen, denen irgendwelche Trauben
zu hoch hängen.
Nun will ich mich nicht besser machen, als ich war. Wenn wir,
mein Freund Erich und ich, auf dem Gymnasium mit einiger Freude
Fremdwörter verwandten, so verhielten wir uns dabei schon als
bevorrechtigte Traubenbesitzer. Ob dieses Verhalten der Rancune
vorausging oder umgekehrt, wäre heute nur schwer auszumachen;
beides paßte jedenfalls recht genau ineinander. Zelotentum oder
Paränese anzubringen, war darum so lustvoll, weil wir fühlten, daß
einige der Herren, denen wir zu unserer Erziehung während des
Ersten Krieges überantwortet waren, nicht so recht wußten, was das
sei. Zwar konnten sie uns mit roten Strichen ermahnen, überflüssige
Fremdwörter zu meiden, sonst aber uns so wenig Schlimmes
zufügen wie damals, als Erich in einem Hausaufsatz »Meine
Sommerferien, Brief an einen Freund« die Anrede »Lieber
Habakuk« wählte, während ich, vorsichtiger und gesetzter, aber
ebensowenig willens, den Namen meines wirklichen Freundes dem
Oberlehrer preiszugeben, über meinen Aufsatz zum gleichen Thema
das altkluge »Lieber Freund« setzte. Ich will nicht leugnen, daß ich
zuweilen dem bösen Beispiel einer hochbetagten Großtante folgte,
von der die Familienchronik berichtete, sie habe als Kind in ihrem
französischen Diktionär nachgeschlagen, was die Backmulde auf
französisch heiße, dann ihren armen Hauslehrer eben danach
gefragt, und als er die Antwort schuldig blieb, hämisch
triumphierend geantwortet: ätsch, ätsch, ätsch, la huche. Trotz
dieses finsteren Ahnenerbes jedoch fühlten wir uns als Rächer
Hanno Buddenbrooks und meinten, in unseren aparten
Fremdwörtern den unabkömmlichen Patrioten Pfeile
entgegenzuschleudern aus unserem geheimen Königreich, das weder
vom Westerwald erreicht werden konnte, noch auf andere Art, wie
jene es zu nennen liebten, eingedeutscht. Unser Instinkt war nicht
einmal so schlecht. Die Fremdwörter bildeten winzige Zellen des
Widerstands gegen den Nationalismus im Ersten Krieg. Der Druck
der vorschriftsmäßigen Gesinnung drängte den Widerstand ins
Abseitige und Gefahrlose, aber in großen Zeiten gewinnen oft derlei
an sich gleichgültige Gebärden unverhältnismäßige symbolische
Bedeutung. Daß wir jedoch dabei gerade an die Fremdwörter
gerieten, rührte kaum von politischen Erwägungen her. Sondern
wie, zumindest für den Typus des ausdrucksfähigen Menschen, die
Sprache in ihren Wörtern erotisch besetzt ist, so treibt Liebe zu den
Fremdwörtern. Die Empörung über deren Gebrauch entzündet sich
in Wahrheit an jener Liebe. Der frühe Drang zu den Wörtern aus der
Fremde ähnelt dem zu ausländischen, womöglich exotischen
Mädchen; es lockt eine Art Exogamie der Sprache, die aus dem
Umkreis des Immergleichen, dem Bann dessen, was man ohnehin ist
und kennt, heraus möchte. Fremdwörter ließen damals erröten wie
die Nennung eines verschwiegen geliebten Namens. Diese Regung
ist Volksgemeinschaften, die sich auch in der Sprache das
Eintopfgericht wünschen, verhaßt. Erst in dieser Schicht entspringt
die affektive Spannung, die den Fremdwörtern jenes Fruchtbare und
Gefährliche leiht, von dem ihre Freunde sich verführen lassen und
das ihre Feinde besser ahnen als die Indifferenten.
Diese Spannung scheint aber dem Deutschen eigentümlich zu
sein, wie es denn zu den stereotypen, wenngleich kaum ganz
aufrichtig gemeinten Vorwürfen des deutschen Nationalismus gegen
den deutschen Geist rechnet, daß er vom Ausländischen gar zu
servil sich beeindrucken lasse. Daß Zivilisation als Latinisierung in
Deutschland nur halb gelang, bezeugt auch die Sprache. Im
Französischen, wo das gallische und das römische Element so
frühzeitig und gründlich sich durchdrangen, fehlt das Bewußtsein
von Fremdwörtern wohl ganz; in England, wo die sächsische und
die normannische Sprachschicht sich übereinander schoben, gibt es
zwar eine Tendenz zur sprachlichen Verdopplung, in der die
sächsischen Elemente den altertümlich-konkreten, die lateinischen
den zivilisatorisch-modernen Charakter vertreten, aber die letzteren
sind viel zu ausgebreitet, sind zudem auch viel zu sehr Male eines
historischen Sieges, als daß sie von anderen denn ausgepichten
Romantikern irgend als fremdartig empfunden würden. In
Deutschland dagegen, wo die lateinisch-zivilisatorischen
Bestandteile nicht mit der älteren Volkssprache verschmolzen,
sondern durch Gelehrtenbildung und höfische Sitte eher von jener
abgegrenzt wurden, stechen die Fremdwörter unassimiliert heraus
und bieten dem Schriftsteller, der sie mit Bedacht wählt, so sich dar,
wie Benjamin es beschrieb, als er von der silbernen Rippe eines
Fremdworts sprach, das der Autor in den Sprachleib einsetzt. Dabei
ist freilich, was unorganisch scheint, in Wahrheit selber nur
geschichtliches Zeugnis, das des Mißlingens jener
Vereinheitlichung. Solche Disparatheit bedeutet nicht nur in der
Sprache Leiden zugleich und den von Hebbel so genannten »Riß zur
Schöpfung«, sondern auch in der Wirklichkeit; man mag unter
diesem Aspekt den Nationalsozialismus als den gewalttätigen,
verspäteten und dadurch vergifteten Versuch erblicken, die
versäumte bürgerliche Integration Deutschlands nachträglich zu
erzwingen. Keine Sprache, auch die alte Volkssprache nicht, ist,
wozu restaurative Lehren sie machen möchten, ein Organisches,
Naturhaftes; aber in jedem Sieg eines zivilisatorisch
fortgeschrittenen sprachlichen Elements schlägt etwas vom Unrecht
sich nieder, das dem Älteren und Schwächeren angetan ward. Das
fühlte Karl Kraus, als er einem wegrationalisierten Laut die Elegie
schrieb. Die westlichen Sprachen haben jenes Unrecht gemildert,
etwa wie politisch der englische Imperialismus mit den
unterworfenen Völkern verfuhr. Ausgleich als Schonung des
Unterjochten definiert überhaupt wohl Kultur im prägnanten Sinn;
in Deutschland jedoch ist es zu diesem Ausgleich nicht gekommen,
eben weil das römisch-rationale Prinzip nie unangefochten zur
Herrschaft gelangte. Daran erinnern im Deutschen die Fremdwörter:
daß keine pax romana geschlossen ward, daß das Ungebändigte
überlebte, ebenso wie daran, daß der Humanismus, wo er die Zügel
ergriff, nicht als die Substanz der Menschen selber erfahren wurde,
die er meinte, sondern als ein Unversöhntes und ihnen Auferlegtes.
Insofern ist das Deutsche weniger und mehr als die westlichen
Sprachen; weniger durch jenes Brüchige, Ungehobelte und darum
dem einzelnen Schriftsteller so wenig Sicheres Vorgebende, wie es
in älteren neuhochdeutschen Texten so kraß hervortritt und heute
noch im Verhältnis der Fremdwörter zu ihrer Umgebung; mehr, weil
die Sprache nicht gänzlich vom Netz der Vergesellschaftung und
Kommunikation eingefangen ist. Sie taugt darum zum Ausdruck,
weil sie ihn nicht vorweg garantiert. Zu diesem Sachverhalt stimmt
es, daß in kulturell geschlosseneren Bereichen der deutschen
Sprache, wie dem Wienerischen, wo vorbürgerlichhöfische, elitäre
Züge durch Kirche und Aufklärung mit der Volkssprache vermittelt
sind, die Fremdwörter, von denen dieser Dialekt wimmelt, jenes
exterritorialen und aggressiven Wesens entraten, das ihnen sonst im
Deutschen eignet. Man braucht nur einmal von einem Portier etwas
von einem rekommendierten Brief gehört zu haben, um des
Unterschieds innezuwerden, einer sprachlichen Atmosphäre, in der
das Fremde fremd ist und zugleich vertraut, so wie im Gespräch
jener beiden Grafen über Hofmannsthals Schwierigen, in dem der
eine beanstandet, »er läßt uns doch gar zu viele Worte auf -ieren
sagen«, worauf der andere antwortet: »Ja, da hätt' er sich schon ein
bisserl menagieren können.«
Keine solche Versöhnung ist im Deutschen gelungen, keine
kann durch den individuellen Willen des Schriftstellers
herbeigeführt werden. Dafür jedoch vermag er die Spannung
zwischen Fremdwort und Sprache, indem er sie in die eigene
Reflexion und die eigene Technik einbezieht, sich zunutze zu
machen. Das konformistische Moment der Sprache, den trüben
Strom, in dem die spezifische Absicht des Ausdrucks ertrinkt,
vermag er durchs Fremdwort helfend zu unterbrechen. Seine Härte
und Konturiertheit, eben das, was es aus dem Sprachkontinuum
hinaushebt, taugt dazu, was vorschwebt und was von der schlechten
Allgemeinheit des Sprachgebrauchs zugedeckt wird, genau
hervorzutreiben. Mehr noch. Die Diskrepanz zwischen Fremdwort
und Sprache kann in den Dienst des Ausdrucks der Wahrheit treten.
Sprache hat teil an der Verdinglichung, der Trennung von Sache und
Gedanken. Der übliche Klang des Natürlichen betrügt darüber. Er
erweckt die Illusion, es wäre, was geredet wird, unmittelbar das
Gemeinte. Das Fremdwort mahnt kraß daran, daß alle wirkliche
Sprache etwas von der Spielmarke hat, indem es sich selber als
Spielmarke einbekennt. Es macht sich zum Sündenbock der
Sprache, zum Träger der Dissonanz, die von ihr zu gestalten ist,
nicht zuzuschmücken. Wogegen man sich beim Fremdwort sträubt,
ist nicht zuletzt, daß es an den Tag bringt, wie es um alle Wörter
steht: daß die Sprache die Sprechenden nochmals einsperrt; daß sie
als deren eigenes Medium eigentlich mißlang. Die Probe darauf läßt
sich an gewissen Neologismen machen, deutschen Ausdrücken, die,
der Schimäre des Urtümlichen zuliebe, anstelle von Fremdwörtern
erfunden werden. Stets klingen sie fremder und gewaltsamer als die
ehrlichen Fremdwörter selber. Diesen gegenüber nehmen sie etwas
Verlogenes an, einen Anspruch der Identität von Rede und
Gegenstand, der doch durch das allgemeinbegriffliche Wesen
jeglicher Rede widerlegt wird. An den Fremdwörtern erweist sich
die Unmöglichkeit von Sprachontologie: noch den Begriffen, die
sich geben, als wären sie der Ursprung selber, halten sie ihr
Vermitteltsein vor, das Moment des subjektiv Gemachten, der
Willkür. Terminologie, als Inbegriff der Fremdwörter in den
einzelnen Disziplinen, zumal in der Philosophie, ist nicht nur
dinghafte Verhärtung sondern zugleich auch deren Gegenteil, die
Kritik des Anspruchs der Begriffe, sie seien an sich, während ihnen
durch Sprache selber ein Festgesetztes, das auch anders sein könnte,
einbeschrieben ist. Die Terminologie vernichtet den Schein der
Naturwüchsigkeit in der geschichtlichen Sprache, und darum neigt
die restaurative ontologische Philosophie, die ihre Worte als
absolutes Sein unterschieben möchte, in besonderem Maß dazu, die
Fremdwörter auszumerzen. In jedem Fremdwort steckt der
Sprengstoff von Aufklärung, in seinem kontrollierten Gebrauch das
Wissen, daß Unmittelbares nicht unmittelbar zu sagen, sondern nur
durch alle Reflexion und Vermittlung hindurch noch auszudrücken
sei. Nirgends bewähren die Fremdwörter im Deutschen sich besser
als gegenüber dem Jargon der Eigentlichkeit, jenen Termini vom
Schlag des Auftrags, der Begegnung, der Aussage, des Anliegens,
und wie sie sonst heißen mögen. Sie alle möchten darüber täuschen,
daß sie Termini sind. Sie vibrieren menschlich wie die
Wurlitzer-Orgeln, denen das Vibrato der Stimme technisch
eingelegt ist. Fremdwörter aber demaskieren jene Wörter, indem
erst, was aus dem Jargon der Eigentlichkeit ins Fremdwort
zurückübersetzt wird, das bedeutet, was es bedeutet. An
Fremdwörtern läßt sich lernen, daß die Sprache nicht länger als
Nachahmung der Natur von der Spezialisierung heilen kann,
sondern nur indem sie die Spezialisierung auf sich nimmt. Unter den
deutschen Schriftstellern hat Gottfried Benn wohl als erster dies
Element der Fremdwörter, das szientifische, als literarisches
Kunstmittel gebraucht.
Aber gerade dagegen richtet sich der triftigste Einwand wider
die Fremdwörter. In Wissenschaft als Branche, Spezialisierung,
Arbeitsteilung verschanzt sich das Privileg; in den Fremdwörtern
stets noch das der Bildung. Je weniger deren Begriff heute mehr
substantiell ist, um so mehr nehmen die Fremdwörter, deren viele
einmal zur Moderne gehörten und sie in der Sprache vertraten,
etwas Archaisches, zuweilen Hilfloses an, als wären sie ins Leere
gesprochen. Unverkennbar neigte Brecht, der an der Sprache auf
jenes Moment aus war, durch das sie, als allgemeine, dem Privileg
des Besonderen widersteht, dazu, Fremdwörter zu vermeiden;
freilich nicht ohne ein geheimes Archaisieren, den Willen,
Hochdeutsch wie einen Dialekt zu schreiben. Benjamin hat diese
implizite Feindschaft gegen die Fremdwörter insofern zuweilen sich
zu eigen gemacht, als er die philosophische Terminologie eine
Zuhältersprache nannte. In der Tat ist die offizielle philosophische
Sprache, die irgendwelche terminologischen Erfindungen und
Festsetzungen behandelt, als wären sie reine Beschreibungen von
Sachverhalten, nicht besser als die puristischen Neologismen des
metaphysisch geweihten Neudeutschen, das übrigens unmittelbar
von jener Unsitte der Schule sich herleitet. Vorzuwerfen bleibt den
Fremdwörtern, daß sie solche, die nicht die Möglichkeit hatten, sie
frühzeitig zu lernen, draußen halten; als Bestandstücke einer
Augurensprache ist ihnen bei aller Aufgeklärtheit ein schnarrender
Klang beigesellt; dessen Einheit mit dem von Aufklärung bildet
geradezu ihr Wesen. Die Nationalsozialisten haben denn auch, sei's
im Gedanken ans Militär, sei's, um sich selber als feine Leute
vorzustellen, die Fremdwörter geduldet. Gegen die Sozialkritik an
den Fremdwörtern läßt wenig Überzeugendes sich vorbringen außer
ihrer eigenen Konsequenz. Denn wird die Sprache dem Maß des
»An alle«, der Verständlichkeit schlechthin unterworfen, so sind
unter den Schuldigen Fremdwörter, denen man eben doch meist nur
aufbürdet, was man dem Gedanken verübelt, längst nicht die
einzigen und kaum die wichtigsten. Reinigungsaktionen
volksdemokratischen Stils könnten sich nicht mit den Fremdwörtern
begnügen, sondern müßten den größten Teil der Sprache selbst
umlegen. Folgerecht hat Brecht einmal im Gespräch mich provoziert
mit der These, es solle die kommende Literatur in Pidgin English
abgefaßt werden. An dieser Stelle der Diskussion versagte Benjamin
ihm die Gefolgschaft und ging auf meine Seite über. Der
barbarische Futurismus solcher Proklamationen, die übrigens von
Brecht selber wohl nicht gar zu ernst gemeint waren, bestätigt im
Sprachbereich erschreckend die Tendenz losgelassener
positivistischer Aufklärung zur Regression. Die Wahrheit, die als
bloßes Mittel für Zwecke nur noch eine Wahrheit für Anderes ist,
schrumpft selber ebenso ein wie das basische und das Pidgin
English und schickt sich damit erst recht zu dem, wogegen der
Impuls jenes neuen Typus von Fremdwörterfeindschaft zunächst
sich kehrte, zur Erteilung von Befehlen, wie sie etwa einmal
Europäer ihren Farbigen zukommen ließen, indem sie zum Spott
auch noch so sprachen, wie sie sich wünschten, daß jene sprächen.
Das kommunikative Ideal, zu dessen Gunsten eine sich als
progressiv verkennende Kritik an den Fremdwörtern geübt wird, ist
in Wahrheit eines der Manipulation; das Wort, das darauf berechnet
ist, vernommen zu werden, wird heute durch eben diese Berechnung
zu einem Mittel, die, an die es sich wendet, zum bloßen Objekt von
Behandlung herabzusetzen und für Zwecke einzuspannen, die nicht
ihre eigenen, nicht die objektiv verbindlichen sind. Was einmal
Agitation hieß, läßt sich mittlerweile von der Propaganda nicht mehr
unterscheiden, und deren Name trachtet plump, Reklame durch
Berufung auf höhere, vom Einzelinteresse unabhängige Zwecke zu
verklären. Das universale System der Kommunikation, das
scheinbar die Menschen miteinander verbindet und von dem
behauptet wird, es sei um ihretwillen da, wird ihnen aufgezwungen.
Nur das Wort, das, ohne auf seine Wirkung zu schielen, sich
anstrengt, seine Sache genau zu nennen, hat die Chance, eben
dadurch die Sache der Menschen zu vertreten, um die sie betrogen
werden, solange jede Sache ihnen vorgespiegelt wird, als wäre es
jetzt, hier die ihre. Nicht länger ist es die Funktion der Fremdwörter,
gegen einen Nationalismus zu protestieren, der im Zeitalter der
großen Machtblöcke nicht mehr mit den einzelnen Sprachen der
einzelnen Völker zusammenfällt. Aber als zum zweiten Mal
entfremdete Überbleibsel einer Bildung, die mit der hochliberalen
Gesellschaft zerging, einst aber das Humane im selbstvergessenen
Ausdruck der Sache, nicht im Dienst am Menschen als einem
potentiellen Kunden meinte, können sie helfen, daß etwas von der
unnachgiebigen und weiterdrängenden Erkenntnis überwintere, die
mit der Rückbildung des Bewußtseins und dem Verfall der Bildung
gleichermaßen zu verschwinden droht. Dabei dürfen sie freilich
keiner Naivetät sich schuldig machen; nicht so auftreten, als
vertrauten sie noch darauf, vernommen zu werden. Sondern sie
müssen mit ihrer Sprödigkeit selber die Einsamkeit des
intransigenten Bewußtseins ausdrücken, durch ihre Hartnäckigkeit
schockieren: ohnehin ist der Schock vielleicht die einzige
Möglichkeit, durch Sprache heute die Menschen zu erreichen.
Fremdwörter, richtig und verantwortlich gebraucht, müßten auf
verlorenem Posten wie Griechen im kaiserlichen Rom einer
Biegsamkeit, Eleganz und Geschliffenheit der Formulierung
beistehen, die verlorenging und an die gemahnt zu werden den
Menschen ein Ärgernis ist. Sie müßten ihnen vorhalten, was allen
einmal möglich wäre, wenn es kein Bildungsprivileg mehr gäbe,
auch nicht mehr dessen jüngste Inkarnation, die Nivellierung aller
auf die unterrichtete Halbbildung. Damit könnten die Fremdwörter
etwas von jener Utopie der Sprache, einer Sprache ohne Erde, ohne
Gebundenheit an den Bann des geschichtlich Daseienden bewahren,
die bewußtlos in ihrem kindlichen Gebrauch lebt. Hoffnungslos wie
Totenköpfe warten die Fremdwörter darauf, in einer besseren
Ordnung erweckt zu werden.
Dazu freilich schicken sie sich nicht durch wahllose und
unbesonnene Verwendung; was einmal unmittelbar von ihnen
versprochen schien, ist unwiederbringlich dahin. Ihr Recht gegen
den Positivismus einer allgemein verständlichen und eben damit
ihrem eigenen Gehalt entfremdeten Umgangssprache, der sie
geschichtlich heute unterliegen, weist einzig dort sich aus, wo sie
dem sprachlichen Positivismus nach dessen eigener Spielregel
überlegen sind, der der Genauigkeit. Nur von dem Fremdwort kann
der Funke überspringen, das, in der Konstellation, in der es
eingeführt wird, den Sinn besser, treuer, konzessionsloser gibt als
die deutschen Synonyma, die sich anbieten. Die Arbeit des
Schriftstellers, der frei abwägt, wo ein Fremdwort hin soll und wo
nicht, tut Ehre nicht nur diesem an, sondern sogar noch der roten
Tinte unterm Schulaufsatz. Die abstrakte Verteidigung der
Fremdwörter bliebe hilflos. Sie bedarf, nicht zur Illustration sondern
zur Legitimation, der Analyse von Stellen, an denen Fremdwörter
überlegt eingeführt sind. Die Modelle dafür wähle ich aus einem
eigenen Text, nicht weil ich ihn für exemplarisch hielte, sondern
weil die tragenden Überlegungen mir näher sind, weil ich sie besser
erklären kann als die anderer Autoren. Ich beziehe mich dabei mit
Absicht auf jene kleinen Proust-Kommentare, die mir Vorwürfe
eintrugen.
Ich greife also eine Reihe von Stellen heraus und teile Ihnen die
Erwägungen mit, die mich veranlaßt haben, etwas entlegenere
Fremdwörter zu gebrauchen, oder daran verhindert, einigermaßen
entsprechende deutsche Ausdrücke zu benutzen. Da heißt es etwa
von Proust (S. 205), er habe als Erzähler das Kategoriensystem der
bürgerlichen Gesellschaft »suspendiert«, der er selbst nach
Ursprung, Lebensform und Verhaltensweise zugehörte. Man könnte
anstelle von suspendiert »außer Kraft gesetzt« vorschlagen. Aber
das wäre viel stärker als »suspendiert«, ließe schroffe Kritik dort
vermuten, wo behutsam in der Schwebe gehalten wird. »Außer
Aktion setzen« käme dem schon näher, enthielte aber selbst
ebenfalls ein Fremdwort und führte jenen Gedanken an das
Schwebende, gewissermaßen Aufgehängte nicht ebenso mit sich.
Vor allem aber denkt man bei »suspendiert« an einen Urteilsspruch,
der ausgesetzt, nicht widerrufen ist. Damit wird man in die Sphäre
von Prousts Roman als einer Verhandlung über das Glück geleitet,
die durch unendlich viele Instanzen hindurchgeht – ein Moment, das
von keiner der deutschen Alternativen gefaßt wäre.
Seite 205 ist von der »Disparatheit« zwischen subjektiven
Motiven und objektiv Geschehendem die Rede, und gewiß ist der
Klumpen von Fremdwörtern nicht schön. Ich suchte, das
ungebräuchlichste von ihnen, »Disparatheit«, zu vermeiden, das aus
Latein und Deutsch geklittert und darum besonders anstößig ist.
Aber es bot sich statt dessen nur das »völlige Auseinanderweisen«
an, und die Substantivierung eines verbalen Ausdrucks dünkte mir
nicht bloß häßlicher als der geradeswegs zuständige Ausdruck,
sondern das »Auseinanderweisen« gäbe auch den Gedanken nicht
genau wieder. Denn das Phänomen in Prousts Roman, auf das
aufmerksam gemacht werden sollte, wird als eine Gegebenheit, ein
Zuständliches gedacht, nicht als ein Aktives. Vollends bewog mich
zur Wahl des Wortes die Besinnung auf das Ganze meines Textes,
in dem Bildungen mit »weisen« häufiger sind, als mir lieb war. Ich
mußte solche opfern, die dem Gemeinten am wenigsten
entsprachen.
Weiter: es wird von Proust gesagt, sein Roman bezeuge die
Erfahrung, daß Menschen, mit denen wir im Leben entscheidend zu
tun haben, wie von einem unbekannten Autor »designiert« auftreten
(S. 206). Die wörtliche Übersetzung von »designiert« wäre
»bezeichnet«. Aber sie verfehlt den Sinn. Sie besagte lediglich, es
wären die betreffenden Menschen wie von einem unbekannten
Autor charakterisiert, nicht aber: für uns ausgewählt, gleichsam
planvoll auf unser Leben bezogen; die Illusion einer verborgenen
Absicht hinter dem Zufall, der uns Menschen über den Weg führt,
die für uns wichtig werden, käme dann überhaupt nicht heraus, und
die Stelle würde eigentlich unverständlich. Sagte man aber statt
»designiert« »geplant«, so wäre ein Moment von Rationalität und
Endgültigkeit in die Beschreibung des Phänomens
hineingekommen, die das Vage, Verstellte grob festnagelte, das zu
der Sache gehört. Überdies ist das Wort »geplant« heute in einem
Vorstellungsbereich zuständig, der in den hochliberalen
Proustischen einen ganz falschen Ton brächte, den der verwalteten
Welt.
Ein Satz auf S. 206f. behauptet, daß bei Proust schließlich der
Tod die Hinfälligkeit des Festen der Person »ratifiziere«,
»Bestätigen« wäre dafür zu schwach, bliebe im bloßen
Erkenntnisbereich, dem der Bewahrheitung einer Hypothese.
Ausgedrückt jedoch wollte sein, daß wie ein Urteilsspruch der Tod
den Verfall, der das Leben selber ist, sich zueignet. Zugleich ist das
Moment des Endgültigen, das der Proustschen Desillusionsromantik
erst ihre Schwere leiht, in »ratifiziert« viel deutlicher als in dem
matteren »bestätigen«.
Lehrreich ist der Fall der »imagines« (S. 207). »Bilder« ist ein
viel zu allgemeiner Ausdruck, um jene Transposition aus der
Erfahrungswelt in die intelligible irgend zu treffen, die Prousts Blick
auf die Menschen vollzieht. »Urbilder« aber ließen an Platon
denken, ein Unveränderliches, sich selbst Gleiches, während die
Proustsche Bilderwelt im Vergänglichsten gerade ihre Substanz hat.
Dies Befremdende an der Sache – vielleicht das innerste Geheimnis
Prousts – konnte nicht anders als durch die Fremdheit eines der
Psychoanalyse entlehnten, durch den Zusammenhang aber
umfunktionierten Terminus beschworen werden. Die Wahl des
Wortes »Soireé«, anstelle von »Abendgesellschaft« (S. 208), führt
auf einen Sachverhalt, der in jeglicher Übersetzung wichtig ist, aber
zumindest theoretisch kaum die nötige Aufmerksamkeit fand. Es
geht um das Gewicht der Worte in verschiedenen Sprachen, um
ihren Stellenwert im Zusammenhang, der unabhängig von der
Bedeutung des einzelnen Wortes variiert. Das deutsche »schon«
heißt auf englisch »already«. Aber »already« ist weit schwerer,
belasteter als »schon«. Man wird im allgemeinen, wenn nicht ein
besonderer Akzent auf dem unerwartet frühen Zeitpunkt liegt, »hier
bin ich schon« nicht mit »I am already here« sondern etwa mit
»Here I am« übersetzen; in angelsächsischen Ländern können
Deutsche untereinander sich leicht an dem allzu häufigen already
erkennen. Solche Unterschiede dürfen aber auch bei minder
formalen Ausdrücken, bei Substantiven konkreten Inhalts nicht
überhört werden. »Abendgesellschaft« ist schwerer als »Soireé«,
ermangelt der Selbstverständlichkeit, die das französische Wort im
Französischen hat, so wie im Deutschen gesellschaftliche Formen
überhaupt nicht so selbstverständlich, so sehr zweite Natur sind wie
jenseits der westlichen Grenze. Das Wort »Abendgesellschaft« führt
etwas Gezwungenes, Gekünsteltes mit sich, als wäre es die
Nachahmung einer »Soireé«, nicht diese selbst; darum ist das
Fremdwort vorzuziehen. Wollte man aber einfach »Gesellschaft«
sagen, so wären zwar die Gewichtsverhältnisse ungefähr richtig,
etwas Wesentliches am Sachgehalt des französischen Wortes
jedoch, die Beziehung auf den Abend, verloren; ebenso auch die auf
den einigermaßen offiziellen Charakter der Veranstaltung.
Überall dort ist das Fremdwort besser, wo aus welchem Grunde
auch immer die wörtliche Übersetzung nicht wörtlich ist. »Sexus«,
an einer etwas späteren Stelle (S. 210), heißt »Geschlecht«. Aber
dies deutsche Wort ist erheblich weiteren Umfangs als das
lateinische; schließt mit ein, was im Lateinischen gens heißt, die
Sippe. Und vor allem: es ist viel pathetischer als das Fremdwort,
unsinnlicher, möchte man sagen. Geschlechtliche Liebe ist nicht
identisch mit sexueller, sondern läßt einem erotischen Element
Raum, demgegenüber der Ausdruck »sexuell« einen gewissen
Gegensatz hervorhebt. Wenn Freud, in seinem Versuch, den Begriff
des Sexuellen zu erläutern und von dem allgemeineren und weniger
anstößigen der Liebe zu unterscheiden, auf das »Unanständige«,
Verbotene aufmerksam macht, so wird das im deutschen
»Geschlecht« nicht ohne weiteres mitgedacht; wohl aber im
Fremdwort. Gerade dies Verbotene jedoch ist an der betreffenden
Stelle wesentlich.
Paradox stellt sich das Problem hinter dem Ausdruck
»society-Leute«, den ich für eine maßgebende Gruppe von
Proustschen Romanfiguren wählte (S. 211). Denn im Deutschen wie
im Englischen hat »society« Doppelbedeutung: die der Gesellschaft
als ganzer, wie sie etwa den Gegenstand der Soziologie bildet, und
die der sogenannten guten Gesellschaft, die derer, die akzeptiert
sind, Aristokratie und großes Bürgertum. Das umständliche »Leute
aus der Gesellschaft« wäre zumindest nicht ganz klar gewesen; man
hätte an Leute aus einer gerade versammelten Gesellschaft denken
können. »Gesellschaftsleute« vollends wäre unmöglich. Überdies
hat das deutsche »die Gesellschaft« im Vergleich zu »society« ein
ähnlich Krampfhaftes, Gekünsteltes wie »Abendgesellschaft« im
Vergleich zu »Soireé«: die Überschrift der Spalte einer
Frauenzeitschrift: »Aus der Gesellschaft« liest sich gegenüber der
»society column« wie töricht beflissene Nachahmung. Um die
Nuance hervorzuheben, an der mir lag, mußte ich, der deutschen
Umgangssprache folgend, »society« verwenden. Obwohl der
englische Ausdruck in sich so äquivok ist wie der deutsche, nimmt
er im Deutschen jene Bestimmtheit an, die dem einheimischen Wort
mangelt; zu schweigen von einer Aura, die jeder wahrnimmt, der
versteht, wie Proust seine Odette plappern läßt.
Der Ausdruck »kontingent« dann (a.a.O.), fraglos im Deutschen
nicht eingebürgert und zahlreichen Hörern unverständlich, stammt
aus der Philosophie. Sein Gebrauch reißt das Problem der
Terminologie auf. »Kontingent« heißt »zufällig«; aber nicht das
einzelne Zufällige, nicht einmal die davon abstrahierte allgemeine
Zufälligkeit, sondern Zufälligkeit als wesentlicher Charakter des
Lebens. So kommt denn auch der Ausdruck bei mir vor: »Mit der
Tradition des großen Romans teilt Proust die ... Kategorie des
Kontingenten.« Sagte man statt dessen: die Kategorie des
»Zufälligen«, so wäre das ungenau; man könnte etwa darauf
verfallen, der Roman als ganzer, oder die Weise der Darstellung,
habe etwas Zufälliges. Das Wort »kontingent« jedoch meint kraft
der philosophischen Tradition, die ihm innewohnt, was ich
immerhin erläuternd im nächsten Satz hinzufügte, das
»sinnverlassene, vom Subjekt her nicht als Kosmos zu rundende
Leben«. Daran reicht keine wörtliche Übersetzung heran. Streiten
läßt sich darüber, ob philosophische Termini außerhalb dessen ihr
Recht haben, was unter dem abscheulichen, der Sache selbst
widersprechenden Namen der Fachphilosophie geht. Verwirft man
aber diesen Begriff von Fachphilosophie; denkt man Philosophie als
eine Weise von Bewußtsein, die sich die Grenzen einer besonderen
Wissensdisziplin nicht aufnötigen läßt, dann gewinnt man eben
damit auch die Freiheit, im philosophischen Bereich entsprungene
Ausdrücke dort zu verwenden, wo das Herkommen keine
Philosophie vermutet. Hier freilich nimmt der Gebrauch des
Fremdworts, das, um seiner Herkunft aus einer Fremdsprache
willen, wirklich kaum mehr recht verstanden wird, eben jenen
verzweifelten und provokativen Charakter an, den in Freiheit wollen
muß, wer nicht doch zum naiven Opfer seiner Bildungsbranche
werden will.
Aus der philosophischen Tradition, zumal der Kantischen,
stammt auch das Wort »Spontaneität« (S. 212). So viel ist in es
zusammengedrängt, daß keine Übersetzung leistete, was es leistet,
wenn sie es nicht breit entfaltet hätte; oft aber fordert ein
literarischer Text ein Wort und verbietet die Entfaltung, weil diese
die Gewichtsverteilung störte. Das hat mich zur Wahl veranlaßt.
Mag auch dem nicht philosophisch Geschulten nicht alles
gegenwärtig sein, was der Terminus »Spontaneität« in sich birgt –
ich habe mich doch des Vertrauens nicht ganz entschlagen können,
daß solche Termini eine gewisse Suggestivkraft sich bewahren;
auch für den, dem sie nicht ganz durchsichtig sind, etwas von dem
Reichtum mit sich führen, der objektiv in ihnen sich verbirgt.
»Spontaneität« heißt einerseits, und zunächst, die Fähigkeit zum
Tun, Hervorbringen, Erzeugen; andererseits aber, daß diese
Fähigkeit unwillkürlich, nicht mit dem bewußten Willen des je
Einzelnen identisch sei. Ohne weiteres leuchtet ein, daß diese
Doppelheit im Begriff der »Spontaneität« in keinem deutschen Wort
erscheint. Die Rede ist an der betreffenden Stelle von der Eifersucht,
welche Liebe in ein Besitzverhältnis verwandelt und die Geliebte
damit zum Ding macht: deshalb frevle Eifersucht an der
»Spontaneität« der Liebe. Sagte man statt dessen, sie frevle an der
»Unwillkürlichkeit«, so gäbe das keinen Sinn, und auch
»Unmittelbarkeit«, an sich der Sache schon näher, reichte nicht aus,
weil, wie keiner besser wußte als Proust, alle Liebe mittelbare
Elemente enthält. So mußte es denn bei »Spontaneität« bleiben.
Wird an einem Menschen gerühmt, er habe in einer Situation sich
spontan verhalten, so beschreibt das sein Verhalten drastischer als
alle Umschreibungen, nach denen ich suchte.
Das Bedürfnis nach Verkürzung veranlaßt überhaupt zur Wahl
von Fremdwörtern. Dichte und Gedrängtheit als Ideal der
Darstellung, der Verzicht auf das Selbstverständliche, das
Verschweigen des im Gedanken zwingend bereits Angelegten und
darum nicht verbal zu Wiederholenden, all das ist unvereinbar mit
weitläufigen Worterklärungen oder Umschreibungen, wie sie
vielfach notwendig wären, wo man Fremdwörter vermeiden und
doch von ihrem Sinn nichts opfern möchte. Ich habe im
Zusammenhang mit Proust, und auch sonst zuweilen, von
»Authentizität« gesprochen (S. 214). Nicht nur ist das Wort
ungebräuchlich; die Bedeutung, die es in dem Zusammenhang
annimmt, in den ich es zog, ist keineswegs durchaus sichergestellt.
Es soll der Charakter von Werken sein, der ihnen ein objektiv
Verpflichtendes, über die Zufälligkeit des bloß subjektiven
Ausdrucks Hinausreichendes, zugleich auch gesellschaftlich
Verbürgtes verleiht. Hätte ich einfach »Autorität« gesagt, also ein
wenigstens eingebürgertes Fremdwort, so wäre dadurch zwar die
Gewalt bezeichnet worden, die solche Werke ausüben, nicht aber
das Moment von deren Berechtigung kraft einer Wahrheit, die
schließlich auf den gesellschaftlichen Prozeß zurückverweist. Jener
Unterschied des seinem Gehalt nach Verbürgten von dem
usurpatorisch Gewalttätigen wäre verfehlt worden, auf den es mir
ankam. Nun hätte sich gewiß ein heute in Deutschland sehr beliebtes
Wort angeboten: »Gültigkeit«. Hier jedoch ist zu bedenken, daß
Wörtern nicht nur ein Stellenwert im Zusammenhang, sondern auch
ein geschichtlicher eignet. Das Wort gültig ist durch Figuren wie
»gültige Aussage« heute überaus kompromittiert. An ihm gibt sich
eine gewisse Art des Kernigen, salbungsvoll-schlicht Bejahenden zu
erkennen, die in der gegenwärtigen Ideologie ihre böse Rolle spielt.
Um keinen Preis hätte ich mich damit einlassen dürfen. Man kann
nicht den Jargon der Eigentlichkeit angreifen und selbst von
gültigen Werken reden, in deren Begriff ebenso Vorstellungen vom
unveräußerlichen alten Wahren mitschwingen wie schließlich doch
auch solche vom öffentlichen Anerkanntsein. Gewiß ist nicht zu
erwarten, daß all diese verzweigten Überlegungen und kritischen
Reflexionen, die mitzuteilen einen auf die Sache gerichteten Text
völlig aus dem Gleichgewicht gebracht hätte, in das eine Wort
»Authentizität« zusammengepreßt wären. Aber in der Stockung, die
es bewirkt, flammen all jene Begriffe auf, an die es mahnt und die
dennoch vermieden worden sind. Sie bringt mehr vielleicht herüber
als ein umgänglicherer, dafür aber der gemeinten Sache
unangemessener Ausdruck. Die Hoffnung, daß auf diese Weise die
Intention doch sich durchsetze, ist darum nicht gar zu abwegig, weil
jene »Authentizität« nicht ein isolierter Klecks ist, sondern weil der
Zusammenhang vielfältig gebrochenes Licht auf das Zauberwort
wirft. Bei einigem schriftstellerischen Vermögen und Glück läßt
sich in das fremde Wort hineindrängen, was das anscheinend
weniger ausgefallene nie vermöchte, weil es zu viele eigene
Assoziationen mitschleppt, als daß es vom Ausdruckswillen ganz
ergriffen werden könnte.
Bei meinem Versuch, die Fremdwörter zu rechtfertigen, konnte
ich weder die Kritik unterschlagen, der sie heute sich aussetzen,
noch einen Standpunkt beziehen, der so starr wäre, wie es der der
Gegner zu sein pflegt. Auch der Schriftsteller, der sich einbildet,
rein auf die Sache zu gehen und nicht auf deren Kommunikation,
kann sich nicht blind machen gegen die geschichtlichen
Veränderungen, denen die Sprache selbst durch den
kommunikativen Gebrauch unterliegt. Er muß gleichsam von innen
und von außen her zugleich formulieren. Dieser Widerspruch
betrifft auch sein Verhältnis zu den Fremdwörtern. Noch wo sie ihm
objektiv richtig klingen, muß er spüren, was ihnen in der
gegenwärtigen Gesellschaft widerfährt. Oft mögen sie in ihr zu toten
Hülsen werden, so wie jenes Wort Authentizität, betrachtete man es
rein für sich, eine wäre. Noch das Ansichsein der Sprache ist nicht
unabhängig von ihrem Füranderessein. Die Verblendung dagegen,
deren der Schriftsteller bedarf, dem es mit der Sprache überhaupt
ernst ist, kann in die Dummheit dessen umschlagen, der sich im
Besitz reiner Mittel sicher wähnt, während diese gerade um ihrer
Reinheit willen schon nichts mehr taugen. Das Problem der
Fremdwörter ist wahrhaft eines, ohne Phrase. Was ich am Modell
des Wortes »Authentizität« zeigte, bei dem es mir nicht wohl
zumute ist und auf das ich doch nicht verzichten kann, gilt wohl für
den Gebrauch der Fremdwörter insgesamt: über ihn entscheidet
keine sprachliche Weltanschauung, kein abstraktes Für oder Gegen,
sondern ein Prozeß zahlloser ineinander verflochtener Regungen,
Innervationen und Erwägungen. Wie weit dieser Prozeß gelingt,
darüber hat das beschränkte Bewußtsein des einzelnen
Schriftstellers kaum Macht. Aber er ist unumgänglich: er
wiederholt, sei's auch unzulänglich, jenen Prozeß, den die
Fremdwörter als solche, ja die Sprache selbst gesellschaftlich
insgesamt durchmachen und in den der Schriftsteller verändernd
eingreift nur, indem er ihn zugleich als Objektives erkennt.
 Blochs Spuren
 
Zur neuen erweiterten Ausgabe 1959
Der Titel Spuren mobilisiert primäre Erfahrungen beim Lesen von
Indianergeschichten für die philosophische Theorie. Ein geknickter
Zweig, ein Abdruck drunten im Boden spricht zu dem knabenhaft
kundigen Auge, das sich nicht bei dem bescheidet, was jeder sieht,
sondern spekuliert. Hier steckt etwas, hier ist etwas verborgen,
mitten in der normalen, unauffälligen Alltäglichkeit: »Der Fall hat
es in sich.« (15) 1 Was es ist, weiß keiner so recht, und Bloch
plaudert einmal aus der gnostischen Schule, vielleicht wäre es noch
gar nicht da, werde erst, aber il y a quelque chose qui cloche, und je
unbekannter das, wovon die Spur herrührt, desto nachdrücklicher
will das Gefühl, eben dies sei es. Daran heftet sich die Spekulation.
Wie zum Spott auf die gelassene, wissenschaftlich besonnene
Phänomenologie sucht sie es als begriffslos Erscheinendes und
experimentiert tastend mit der Deutung. Unermüdlich flattert der
philosophische Falter gegen die Scheibe vorm Licht. An den
Rätselfiguren dessen, was Bloch einst die Gestalt der
unkonstruierbaren Frage nannte, soll zusammenschießen, was sie
sekundenweise als ihre eigene Lösung suggerieren. Die Spuren
stammen aus dem Unsäglichen der Kindheit, das einmal alles sagte.
Viel Freunde werden in dem Buch zitiert. Man möchte wetten, es
seien solche aus der Pubertät, Ludwigshafener Verwandte von
Brechts Spezis aus Augsburg, dem George Pflanzelt und dem
Müllereisert. So rauchen Halbwüchsige die erste Pfeife, als wäre es
die des ewigen Friedens: »Wunderbar ist das Heraufkommen des
Abends / und schön sind die Gespräche der Männer unter sich.« Es
sind aber die Männer der Stadt Mahagonny aus Traumamerika, dazu
Old Shatterhand und Winnetou aus Leonhard Franks Würzburger
Räuberbande, ein Geruch, beizender zwischen Buchdeckeln denn je
selbst am fischigen Fluß und in der verräucherten Kneipe. Der
Erwachsene jedoch, der an all das sich erinnert, will die ehmals
ausgespielten Steine zum Sieg führen, ohne doch deren Bild an die
allzu erwachsene Vernunft zu verraten; fast jede Deutung nimmt die
rationalistische erst in sich hinein und rüttelt dann daran. So wenig
esoterisch sind die Erfahrungen wie das, was einst an
Weihnachtsglocken ergriff und was nie ganz sich tilgen läßt: was
jetzt und hier ist, das kann nicht alles sein. Das Versprochene gibt
sich, sei's auch trügend, als verbürgt wie sonst nur in den großen
Kunstwerken, von denen Blochs Buch, ungeduldig mit der Kultur,
nicht viel wissen will. Unterm Zwang ihrer Form ist alles Glück
noch zu wenig, eigentlich ist überhaupt noch kein Glück: »Auch
hier wächst etwas tropischer als es die bekannten Breiten unsres
Subjekts (und der Welt) bereits zulassen; übermäßiger Schreck wie
›grundlose‹ Freude haben ihren Anlaß versteckt. Sie sind im
Menschen versteckt und in der Welt noch nicht heraus; die Freude
ist am wenigsten heraus und wäre doch die Hauptsache.« (169) Ihr
Versprechen möchte Blochs Philosophie, mit den Enterhaken des
literarischen Seeräubers, der Kleinbürgerei, der heimeligen
Geborgenheit entreißen, verwerfend, was es an Ort und Stelle will,
das Nächste auf das Nichtgewesene und Oberste projizierend. Das
zweigeteilte Goethesche Glück, das der nächsten Nähe und der
höchsten Höhe, wird bis zum Brechen zusammengebogen; das der
nächsten Nähe sei nur eines, wenn es das der höchsten Höhe meint,
und nirgendwo sei die höchste Höhe anwesend als in der nächsten
Nähe. Die ausfahrende Geste will über die Schranke hinaus, die ihr
der Ursprung im Nächsten bereitet, in der unmittelbaren
einzelmenschlichen Erfahrung, der psychologischen Zufälligkeit,
dem bloßen subjektiven Gestimmtsein. Hochmut des Eingeweihten
desinteressiert sich daran, was das permanente Staunen über den
Staunenden sagt, und kehrt dem sich zu, was im Staunen sich
anmeldet, gleichgültig, wie das arme und fehlbare Subjekt dazu
kam: »Das Ding an sich ist die objektive Phantasie.« (89) Seine
Fehlbarkeit selber aber wird in die Konstruktion mit
hineingenommen. Die Unzulänglichkeit des endlichen Bewußtseins
macht das Unendliche, an dem es doch teilhaben soll, zum
Ungewissen und Rätselhaften, aber es wird als zwingend und
bestimmt bestätigt, weil seine Ungewißheit nichts sei als jene
subjektive Unzulänglichkeit.
Denken, das Spuren verfolgt, ist erzählend wie das apokryphe
Modell, dessen leuchtendes Abziehbild Bloch herstellen möchte, die
Abenteuergeschichte von der Reise zum utopischen Ende. Zum
Erzählen wird er von seiner Konzeption nicht weniger als von
seinem Naturell bewogen. Nur das Mißverständnis läse die
Blochsche Erzählung einfach als Parabel. Deren Eindeutigkeit
brächte sie um jene Farbe, die nach ihrer Optik so wenig im
Spektrum steht wie das Drommetenrot eines genialen
Spannungsromans von Leo Perutz. Vielmehr möchte sie in
Abenteuer und außerordentlicher Begebenheit jene Wahrheit
konstruieren, die man nicht in der Tasche hat. Selten wird mit
bündigen Interpretationen aufgewartet; als säßen die Zuhörer von
Hauffs Märchen zusammen, um Einen aus jenem süddeutschen
Orient, wo eine Stadt Backnang heißt und eine Sprachgeste ha no,
wird das eine und andere vorgebracht; fortschreitend freilich in einer
Bewegung des Begriffs, die ihren Hegel verschweigt, aber gut intus
hat. Über den Bruch zwischen einem Konkreten, das doch selbst das
Konkrete nur erst vertritt, und einem Gedanken, der dessen
Zufälligkeit und Blindheit übersteigt, dafür aber das Beste vergißt,
schallt der Ton dessen hinweg, der emphatisch etwas Besonderes zu
vermelden hat, das anders wäre als das Immergleiche. Der
erzählende Ton bietet das Paradoxon einer naiven Philosophie;
Kindheit, unverwüstlich durch alle Reflexionen hindurch,
verwandelt noch das Vermittelteste in Unmittelbares, das berichtet
wird. Diese Affinität zum Gegenständlichen, vorab zu
sinnverlassenen Stoffschichten, bringt Blochs Philosophie in
Kontakt mit dem Unteren, von Kultur Ausgeschiedenen, offen
Schäbigen, worin sie, Spätprodukt antimythologischer Aufklärung,
allein noch das Rettende erhofft. Man könnte sie insgesamt als die
des gleich dem armen B.B. in die großen Städte Verschlagenen
lokalisieren, der verspätet dort erzählt, was nie sich erzählen ließ.
Unmöglichkeit des Erzählens selber, wie sie die Nachkömmlinge
der Epik zum Kitsch verdammt, wird zum Ausdruck des
Unmöglichen, das erzählt und als Möglichkeit bestimmt werden
soll. Im Augenblick, da man sich hinsetzt, gibt man dem Erzähler
etwas vor, unwissend, ob er die Erwartung befriedigt. So muß man
solcher Philosophie etwas vorgeben als einer gesprochenen, nicht
geschriebenen. Der vortragende Gestus verwehrt die verantwortliche
Prägung von Texten, und nur wer die Blochschen nicht als Texte
liest, dem werden sie beredt. Der Fluß erzählenden Denkens strömt
mit allem, das er mitführt, menschenfängerisch übers Argument
hinweg, ein Philosophieren, in dem in gewissem Sinn gar nicht
gedacht wird; eminent gescheit, gar nicht scharfsinnig nach
Schulbrauch. Was in der erzählenden Stimme widerhallt, ist ihr kein
Material der Überlegung, sondern wird ihr anverwandelt, auch und
gerade das, was sie nicht stilisierend durchdringt und einschmilzt;
zu fragen, woher die Erzählungen kämen oder was der Erzähler
damit anstelle, wäre läppisch angesichts seiner Intention auf zweite
Anonymität, aufs Verschwinden in der Wahrheit: »Ist diese
Geschichte nichts, sagen die Märchenerzähler in Afrika, so gehört
sie dem, der sie erzählt hat; ist sie etwas, so gehört sie uns allen.«
(158) Kritik daran darf denn auch nicht Fehler bemäkeln, als wären
es die korrigibeln eines Einzelnen, sondern muß die Wunden von
Blochs Philosophie buchstabieren wie der Kafkasche Delinquent die
seinen.
Authentisch ist diese Erzählerstimme aber keineswegs in dem,
was dem Cliché echt heißt. Blochs Gehör, außerordentlich
differenziert noch inmitten seiner tosenden Prosa, verzeichnet
genau, wie wenig das, was anders wäre, in jenem biedern Begriff,
dem purer Identität mit sich selber, sich erschöpfte. »Eine weiche,
gefühlreiche Geschichte im schummrigen Muff des neunzehnten
Jahrhunderts, mit all der romantischen Kolportage, die das Motiv
des Scheidens braucht. Im halb-echten Gefühl färbt sich seine
Schwebung am reinsten; das Scheiden ist selber sentimental. Aber
sentimental mit Tiefe, es ist ein ununterscheidbares Tremolo
zwischen Schein und Tiefe.« (90) Dies Tremolo überlebt in großen
Volkskünstlern einer Epoche, die Volkskunst nicht mehr duldet; so
übertrieb sich die Stimme Alexander Girardis, wehleidig,
unwahrhaftig wie das heulende Elend; Unechtes,
Nichtdomestiziertheit und Echo der eigenen Unmöglichkeit, war ihr
Echtes. Gerade Massen werden, nicht stets zu ihrem Heil, ergriffen
vom exaggerierten Ausdruck, dessen Übertreibung die schlechte
Mitte an das erinnert, worauf es ankäme. So hat ein Dienstmädchen
das Scheffelsche »Das ist im Leben häßlich eingerichtet« variiert in
»entsetzlich eingerichtet«. Wie dieser Trompeter bläst Bloch. Naive
Philosophie wählt das Inkognito des Schwadroneurs, des
Wirtshausspielers mit falschen Bässen, der, arm, verkannt, den
Staunenden, die ihm das Glas Bier bezahlen, weismacht, eigentlich
wäre er der Paderewski. Einer jener geschichtsphilosophischen
Durchblicke, die Blochs Ruhm sind, zündet in diese Atmosphäre:
»Auch der junge Musikant Beethoven, der plötzlich wußte oder
behauptete, ein Genie zu sein, wie es noch kein größeres gab, trieb
Hochstapelei skurrilsten Stils, als er sich Ludwig van Beethoven
gleich fühlte, der er doch noch nicht war. Er gebrauchte diese durch
nichts gedeckte Anmaßung, um Beethoven zu werden, wie denn
ohne die Kühnheit, ja Frechheit solcher Vorwegnahmen nie etwas
Großes zustande gekommen wäre.« (47)
Gleich dem Wirtshausspieler hat Philosophie als Kolportage
bessere Tage gesehen. Seitdem sie damit renommierte, sie besitze
den Stein der Weisen und sei in einem Geheimnis, das den vielen
auf ewig verborgen bleiben müsse, enthält sie ein Element der
Scharlatanerie. Es wird von Bloch entsühnt. Er wetteifert mit dem
Schreier des unvergessenen Jahrmarkts, dröhnt wie ein Orchestrion
aus der noch leeren Gaststätte, die auf die Gäste wartet. Er
verschmäht die arme Klugheit, die all das versteckt, und lädt die ein,
welche hohe idealistische Philosophie aussperrte. Korrektiv bekennt
die orale Übertreibung ein, daß sie selber nicht weiß, was sie sagt;
daß ihre Wahrheit Unwahrheit sei nach dem Maß dessen, was ist.
Untrennbar der auftrumpfende Ton des Erzählers vom Gehalt seiner
Philosophie, der Rettung des Scheins. Im Hohlraum zwischen
diesem und dem bloß Seienden nistet Blochs Utopie. Vielleicht läßt,
was er meint, Erfahrung, die noch von keiner Erfahrung honoriert
ward, überhaupt nur outriert sich ausdenken. Die theoretische
Rettung des Scheins ist zugleich Blochs eigene Verteidigung. In ihr
ähnelt er abgründig der Musik Mahlers.
Von der Totale des deutschen Idealismus ist eine Art von Lärm
übriggeblieben, an dem Bloch, der Musikalische und Wagnerianer,
sich berauscht. Die Worte werden erhitzt, als sollten sie noch einmal
aufglühen in der entzauberten Welt; als wäre die in ihnen
verborgene Verheißung zum Motor des Gedankens geworden.
Zuweilen embrouilliert sich Bloch mit »allem Starken« (39),
schwärmt für »offene und kollektive Schlacht«, die da »zu dem
Unsren zwingen soll«. Das dissoniert zum antimythologischen
Tenor, dem Revisionsprozeß in Sachen Ikarus, den er anstrengt.
Aber sein Impuls wider das Recht der Immergleichheit von
Schicksal und Mythos, wider die Verstricktheit im
Naturzusammenhang, nährt sich von diesem selber, von der Gewalt
eines Triebs, dem selten Philosophen so ungebändigt zu sprechen
erlaubten. Blochs Parole vom Durchbruch der Transzendenz ist
nicht spiritualistisch. Nicht will er Natur vergeistigen, sondern der
Geist der Utopie möchte den Augenblick herbeiziehen, in dem
Natur, als gestillte, selber frei wäre von Herrschaft, ihrer nicht mehr
bedarf und dem Raum schafft, was anders wäre als sie.
In den Spuren, die von der Erfahrung des individuellen
Bewußtseins her sich entfalten, hat die Rettung des Scheins ihr
Zentrum in dem, was das Utopiebuch Selbstbegegnung nannte. Das
Subjekt, der Mensch, sei noch gar nicht er selbst; scheinhaft als
Unwirkliches, aus der Möglichkeit noch nicht Hervorgetretenes,
aber auch als Widerschein dessen, was er sein könnte. Nietzsches
Idee vom Menschen als etwas, das überwunden werden muß, wird
ins Gewaltlose abgewandelt: »denn der Mensch ist etwas, was erst
noch gefunden werden muß« (32). Die meisten Erzählungen des
Bandes sind solche von der Nichtidentität des Menschen mit sich,
mit verständnisinnigem Seitenblick auf fahrende Leute,
Märchenburschen, Hochstapler und all die, welche vom Traum
eines besseren Lebens sich verführen lassen. »Hier ist viel weniger
Eigennutz anzutreffen als Putzsucht, unbeschwichtbares
Selbstgefühl und Narretei. Greift das Selbstgefühl zu
aristokratischen Formen, so nicht, um nach untenhin zu treten wie
der Parvenu oder gar der Diener als Herr; auch wird die Aristokratie
nicht eigentlich bejaht, der selbstsuggerierte Seigneur ist nicht
klassenbewußt.« (44) Vielmehr rüttelt Utopie an den Ketten der
Identität: sie wittert in ihr das Unrecht, gerade dieser zu sein und nur
dieser. Zwei Aspekte solcher Nichtidentität setzt Bloch auf der Stufe
des vor dreißig Jahren geschriebenen Buches
willentlich-unvermittelt nebeneinander. Der eine ist der
materialistische: daß die Menschen in einer universalen
Tauschgesellschaft nicht sie selber sind sondern Agenten des
Wertgesetzes; denn in der bisherigen Geschichte, die Bloch nicht
zögern würde, Vorgeschichte zu nennen, war die Menschheit
Objekt, nicht Subjekt. »Aber keiner ist, was er meint, erst recht
nicht, was er darstellt. Und zwar sind alle nicht zu wenig, sondern
zuviel von Haus aus für das, was sie wurden.« (33) Der andere
Aspekt ist der mystische: daß das empirische Ich, das
psychologische, auch der Charakter nicht das jedem Menschen
gemeinte Selbst, der geheime Name sei, dem allein der Gedanke
von Rettung gilt. Blochs Lieblingsgleichnis fürs mystische Selbst ist
das Haus, in dem man bei sich selbst wäre, drin, nicht länger
entfremdet. Geborgenheit ist nicht zu haben, keine ontologisch
verbrämte Befindlichkeit, in der sich's leben ließe, sondern ein
Notabene dessen, wie es sein sollte und doch nicht ist. Die
Komplizität der Spuren mit dem Glück macht sich nicht fest in
dessen Positivität, sondern hält diese offen auf eine, die sich erst
verspricht; und alles positive Glück bleibt des Wortbruchs
verdächtig. Schutzlos bietet solcher Dualismus dem Einwand sich
preis. Die Unvermitteltheit des Kontrasts zwischen dem
metaphysischen Selbst und dem herzustellenden gesellschaftlichen
schert sich nicht darum, daß alle Bestimmungen jenes absoluten
Selbst dem Umkreis menschlicher Immanenz, dem
gesellschaftlichen entstammen; leicht wäre der Hegelianer Bloch
dessen zu überführen, daß er an zentraler Stelle die Dialektik mit
theologischem Gewaltstreich abschneidet. Aber die eilfertige
Konsequenz glitte darüber hinweg, ob Dialektik überhaupt, ohne an
einem Punkt noch sich selber zu negieren, möglich sei; auch die
Hegelsche hatte ihren eingekapselten »Spruch«, die Identitätsthese.
Jedenfalls befähigt Blochs Gewaltstreich ihn zu einer
Verhaltensweise des Geistes, die sonst im Klima von Dialektik, der
idealistischen wie der materialistischen, nicht zu gedeihen pflegt:
nichts, was ist, wird um seiner Notwendigkeit willen vergötzt,
Spekulation geht gegen Notwendigkeit selber als eine Figur des
Mythos an.
Daß Erzählung und Erörterung in den Spuren um den Schein
kreisen, rührt daher, daß die Grenze zwischen endlich und
unendlich, zwischen Phänomenalem und Noumenalem,
beschränktem Verstand und unverbindlichem Glauben, nicht
respektiert wird. Hinter jedem Wort steht der Wille, den Block zu
durchstoßen, den seit Kant der common sense zwischen Bewußtsein
und Ding an sich schiebt; die Sanktionierung dieser Grenze wird
selbst der Ideologie zugerechnet als Ausdruck des sich Bescheidens
der bürgerlichen Gesellschaft in der von ihr zugerichteten,
verdinglichten Welt, der Welt für sie, der von Waren. Das war die
theoretische Koinzidenz von Bloch und Benjamin. Indem jener aus
purem Freiheitsdrang die Grenzpfähle einreißt, entledigt er sich der
philosophie- und landesüblichen, erstarrten »ontologischen
Differenz« von Wesen und bloßem Dasein. Das Daseiende selber
wird, unter Wiederaufnahme von Motiven des deutschen Idealismus
und schließlich Aristotelischen, zur Kraft, zur Potenz, die aufs
Absolute hintreibt. Blochs Neigung zur Kolportage hat, wenn man
so reden mag, ihre systematische Wurzel im Einverständnis mit dem
Unteren, als dem stofflich Ungeformten ebenso wie als dem, was
gesellschaftlich die Last zu tragen hat. Das Obere jedoch, Kultur,
Form, nach Blochs Sprachgebrauch »polis«, ist ihm hoffnungslos
mit Herrschaft, Unterdrückung, Mythos verfilzt, wahrhaft Überbau:
nur was hinabgestoßen ward, enthält das Potential dessen, was
darüber wäre. Darum fahndet er im Kitsch nach jener Transzendenz,
welche die Immanenz der Kultur versperrt. Sein Denken wirkt als
Korrektiv des zeitgenössischen nicht zuletzt darum, weil es nicht
gegen die Faktizität vornehm tut. Er entzieht sich dem neudeutschen
Brauch, der Philosophie das Sein als Branche zuzuweisen und sie
damit zur Irrelevanz eines auferstandenen Formalismus zu
verdammen. Genauso wenig aber hilft er bei der Degradation des
Gedankens zur bloß nachkonstruierenden Ordnungsinstanz mit. Das
Untere wird weder verflüchtigt noch, wie vom klassifikatorischen
Denken, übersponnen und an Ort und Stelle gelassen, sondern
mitgerissen wie die thematischen Elemente von mancher Musik.
Deren Sphäre beansprucht in seinem Denken so viel Raum wie in
kaum einem zuvor, selbst dem Schopenhauers und Nietzsches nicht.
Sie tönt herein wie in Träumen ein Bahnhofsorchester; für
technischmusikalische Logik hat Blochs Ohr so wenig Geduld wie
für ästhetische Wahl. Auch zwischen der infantilen Lust am
Karussell und dessen metaphysischer Rettung ist kein Übergang,
keine »Vermittlung«: »Vor allem, wenn das Schiff mit Musik
ankommt; dann verbirgt sich in dem Kitsch (dem nicht
kleinbürgerlichen) etwas vom Jubel der (möglichen) Auferstehung
aller Toten.« (165) Noch in solchen verwegenen Extrapolationen ist
stillschweigend Hegels Kant-Kritik vorausgesetzt: daß Grenzen
setzen diese immer bereits überschreitet; daß Vernunft, um sich
selber als endlich einzuschränken, des Unendlichen schon mächtig
sein müsse, in dessen Namen sie einschränkt. Der Hauptstrom der
philosophischen Überlieferung scheidet das Unbedingte vom
Denken, aber wer nicht mitschwimmt, möchte von dessen
Erkenntnis nicht ablassen: um seiner Verwirklichung willen. Er
duckt sich nicht resigniert. Das »Es ist gelungen« der letzten
Faustszene, der Kantische Gedanke vom ewigen Frieden als realer
Möglichkeit überfliegt das kritische Element der Philosophie als
Vertagung und Versagung. Erfüllung stellt dies Denken nach dem
Modell leibhafter hdonh vor, nicht als Aufgabe oder Idee. Insofern
ist es anti-idealistisch und materialistisch. Sein Materialismus
verhindert die bruchlose Hegelsche Konstruktion einer wie immer
auch vermittelten Identität von Subjekt und Objekt, die verlangt, daß
schließlich doch alle Objektivität ins Subjekt hineingenommen, zu
bloßem »Geist« reduziert werde. Während Bloch ketzerisch die
Grenze leugnet, beharrt er indessen, wider Hegels spekulativen
Idealismus, auf dem unversöhnten Unterschied von Immanenz und
Transzendenz, im großen Entwurf so wenig zur Vermittlung geneigt
wie in der Einzelinterpretation. Das Hier wird
historisch-materialistisch bestimmt, das Drüben gebrochen, nach
seinen Spuren, die hier sich fänden. Ohne zu glätten, philosophiert
Bloch utopisch und dualistisch zugleich. Weil er die Utopie nicht in
der metaphysischen Konstruktion des Absoluten, sondern in jener
theologischen Drastik konzipiert, um welche das hungernde
Bewußtsein der Lebendigen durch den Trost der Idee nur betrogen
sich fühlt, kann er sie anders nicht als scheinhaft ergreifen. Weder
ist es wahr noch ist es nicht: »Selbst das offensichtliche Blendwerk
äfft wenigstens nach oder nimmt mit ruchloser Setzung einen Glanz
vorweg, in lügenhafter Weise, der dennoch irgendwie in der
Tendenz des Lebens, in seinen bloßen, aber immerhin noch
vorhandenen ›Möglichkeiten‹ angelegt sein muß; denn an sich
selber ist das Blendwerk unfruchtbar, es gäbe nicht einmal Fata
Morgana ohne Palmen in der zeiträumlichen Ferne.« (240)
Die Ausgangserfahrungen, die Bloch vorträgt, sind plausibel
genug: »Beim Einschlafen drehen sich die meisten der Wand zu,
obwohl sie dadurch dem dunklen, unbekannt werdenden Zimmer
den Rücken zukehren. Es ist, als ob die Wand plötzlich anzöge und
das Zimmer paralysierte, als ob der Schlaf etwas an der Wand
entdeckte, was sonst nur dem besseren Tod zukommt. Es ist, als ob
außer Stören und Fremde auch der Schlaf aufs Sterben einschulte;
dann scheint die Bühne allerdings anders auszusehen, sie eröffnet
den dialektischen Schein von Heimat. In der Tat hat darüber ein
Sterbender, der im letzten Augenblick gerettet wurde, folgende
Aufklärung gegeben: ›Ich legte mich der Wand zu und fühlte, das da
draußen, das im Zimmer ist nichts, geht mich nichts mehr an, aber in
der Wand ist meine Sache zu finden.‹« (163) Aber Bloch selber
nennt das Geheimnis der Wand dialektischen Schein. Er läßt sich
nicht dazu verlocken, jenes Einleuchtende buchstäblich zu nehmen.
Nur ist ihm der Schein nicht, psychologisch, subjektive Illusion
sondern objektiv. Seine Plausibilität soll dafür einstehen, daß,
ähnlich wie bei Benjamin und auch bei Proust, die spezifischesten
Erfahrungen, die ganz ans Besondere sich verlieren, in
Allgemeinheit umschlagen. Den erzählenden Duktus von Blochs
Philosophie inspiriert die Ahnung, daß solcher Umschlag den
dialektischen Vermittlungen entgleite. So sehr ihr Lehrgehalt der
Dialektik sich verpflichtet weiß, so undialektisch ist jener Duktus.
Erzählt wird von Daseiendem, wäre es auch erst zukünftig; die Form
ignoriert das Werden, das der Inhalt verkündet, sucht ihm nur
gleichsam durch ihr Tempo nachzueifern. Aber die Möglichkeit, das
Versprochene herzustellen, bleibt unsicher so wie nur je im
dialektischen Materialismus. Bloch ist Theolog und Sozialist, aber
kein religiöser Sozialist; was in der Immanenz als versprengter Sinn,
als »Funke« des messianischen Endes der Geschichte umgeistert,
wird weder ihr noch selbst ihrer vernunftgemäßen Einrichtung als
Sinn gutgeschrieben; weder soll positiv religiöser Gehalt das bloß
Seiende rechtfertigen noch transzendent herrschen. Mystiker ist
Bloch in der paradoxen Einheit von Theologie und Atheismus. Die
mystischen Meditationen jedoch, in denen die Überlieferung des
Funkens beheimatet ist, setzten dogmatische Lehrgehalte voraus, um
sie durch Deutung zu vernichten: sei es die jüdischen der Thora als
heiligen Textes, sei es die christologischen. Mystik ohne den
Anspruch eines Offenbarungskerns exponiert sich als bloße
Bildungsreminiszenz. Blochs Philosophie des Scheins, der solche
Autorität unwiederbringlich dahin ist, schreckt davor so wenig
zurück wie die mystischen Ausläufer der großen Religionen in deren
aufgeklärter Endphase; er postuliert nicht Religion aus
Religionsphilosophie. Auf das Vertrackte, das damit in die
Spekulation gerät, reflektiert diese selber. Aber lieber nimmt sie es
in den Kauf, lieber bekennt sie sich selber als Schein, als daß sie
zum Positivismus resignierte oder zur Positivität des Glaubens. Die
Verwundbarkeit, die sie geflissentlich hervorkehrt, ist Konsequenz
ihres Gehalts. Wäre dieser rein durchgebildet und dargestellt, so
wäre der Schein eskamotiert, an dem sie ihr eigenes Lebenselement
hat.
Daß von Bedingtem Unbedingtes nicht sich erkennen lasse,
kann ihr bequem vorgerechnet werden: sie ist selber nicht gefeit vor
jenem Apokryphen, das ihre Intention hochzureißen sich vermißt.
Was erzählt wird, verbrennt im Erzählen; die Zündung des nicht
gedachten Gedankens ist der Kurzschluß. Daher, nicht aus
mangelnder Denkkraft, bleiben die Interpretationen des Erzählten
vielfach hinter diesem zurück, eine antinomistische Predigt über den
Text: Sehet, ich will euch Steine statt Brot geben. Je höher sie
hinaus will, um so mehr verstärkt ihr angespannter Wille das Gefühl
der Vergeblichkeit. Die Vermischung der Sphären, dieser
Philosophie nicht weniger eigentümlich als die Sphärendichotomie,
fügt ihr selber ein Getrübtes bei, alle etablierten Ideen eines reinen
An sich, allen Platonismus herausfordernd. Will Bloch, das
Äußerste und das Trivialste sei eins, so klafft es oft genug
auseinander, und das Äußerste wird trivial: »Ists gut? fragte ich.
Dem Kind schmeckt es bei andern am besten. Sie merken nur bald,
was dort auch nicht recht ist. Und wäre es zuhause so schön, dann
gingen sie nicht so gern weg. Sie spüren oft früh, hier wie dort
könnte viel anders sein.« (9) Das ist die gnostische Lehre von der
Insuffizienz der Schöpfung als Binsenwahrheit. Blochs Souveränität
wird nicht gestört von unfreiwilliger Komik: »Es ist jedenfalls nicht
immer das Erwartete, das an die Tür klopft.« (161) Kultur ist dieser
Philosophie zuwenig, aber zuweilen ist sie weniger als jene und
kippt aus den Pantinen. Denn wie es nichts zwischen Himmel und
Erde gibt, was nicht psychoanalytisch als Symbol für Sexuelles
beschlagnahmt werden könnte, so gibt es nichts, was nicht ebenso
zur Symbolintention, zur Blochschen Spur taugte, und dies Alles
grenzt ans Nichts. Am verfänglichsten sind die Spuren dort, wo sie
zum Okkulten tendieren: wird einmal das Ausschweifen in
intelligible Welten zum Prinzip, so ist auch kein Kraut gewachsen
gegen die Träume des Geistersehers. Eine Fülle abergläubischer
Geschichten wird erzählt; das Powere des Hintertreppenklatschs aus
der Geisterwelt schleunigst zwar unterstrichen, aber keine
Distinktion des metaphysisch Intendierten von der aufs Faktum
heruntergebrachten Metaphysik theoretisch vollzogen. Gleichwohl
spricht noch dort etwas für Bloch, wo der Kitsch seinen Retter zu
verschlingen droht. Denn ein anderes ist es, an Gespenster glauben,
ein anderes, Gespenstergeschichten erzählen. Fast möchte man nur
dem das wahre Vergnügen an solchen Geschichten zutrauen, der
nicht an sie glaubt, sondern, indem er auf sie sich einläßt, daran
gerade die Freiheit vom Mythos genießt. Auf sie zielt dessen
Reflexion durch den Bericht und Blochs Philosophie insgesamt. Der
Rest der ungeglaubten Geistergeschichten ist jenes Staunen über das
Zuwenig der unfreien Welt, das zu paraphrasieren er nicht müde
wird. Sie sind Mittel des Ausdrucks: dessen von Verfremdung.
Unterm Primat des Ausdrucks über die Signifikation, nicht
sowohl darauf bedacht, daß die Worte die Begriffe deuten, wie
darauf, daß die Begriffe die Worte nach Hause bringen, ist Blochs
Philosophie die des Expressionismus. Ihn bewahrt sie auf in der
Idee, die verkrustete Oberfläche des Lebens zu durchbrechen.
Unvermittelt will menschliche Unmittelbarkeit laut werden: gleich
dem expressionistischen Subjekt protestiert das philosophische
Blochs gegen die Verdinglichung der Welt. Er darf sich nicht, wie
Kunst, mit der Formung dessen begnügen, was Subjektivität zu
füllen vermag, sondern denkt über diese hinaus und macht deren
Unmittelbarkeit selber als gesellschaftlich vermittelte, entfremdete
transparent. Dabei jedoch löscht er, sein ganzes Werk hindurch,
nicht wie sein Jugendfreund Lukács bei solchem Übergang das
subjektive Moment aus in der Fiktion eines schon erreichten
versöhnten Standes. Das schützt ihn vor Verdinglichung zweiten
Grades. Seine geschichtsphilosophische Innervation hält den
Standpunkt der subjektiven Erfahrung auch dort fest, wo er ihn
theoretisch, im Hegelschen Sinn, überschreitet. Objektiv ist seine
Philosophie intendiert und redet doch unverändert expressionistisch.
Als Gedanke kann sie nicht reiner Laut der Unmittelbarkeit bleiben,
kann aber auch Subjektivität, als Erkenntnisgrund und sprachliches
Organon, nicht durchstreichen, denn keine objektive Ordnung des
Seienden ist gegenwärtig, die substantiell, ohne Widerspruch das
Subjekt in sich einschlösse, und deren Sprache eins wäre mit seiner
eigenen. Blochs Denken erspart sich nicht das Bittere, daß zur
gegenwärtigen Stunde der philosophische Schritt übers Subjekt
hinaus ins Vorsubjektive zurückfällt und einer kollektiven Ordnung
zugute kommt, in der Subjektivität nicht aufgehoben ist, sondern
bloß niedergehalten von heteronomem Druck. Schrill antwortet sein
perennierender Expressionismus darauf, daß Verdinglichung
perenniert und daß ihre Abschaffung dort, wo sie behauptet wird,
zur bloßen Ideologie sich verhärtet hat. Die Brüche in seiner Rede
sind Echo des Stundenschlags, der eine Philosophie des
Subjekt-Objekts dazu verhält, den fortwährenden Bruch von Subjekt
und Objekt einzubekennen.
Ihr innerstes Motiv hat sie mit dem literarischen
Expressionismus gemeinsam. Von Georg Heym existiert der Satz:
»Man könnte vielleicht sagen, daß meine Dichtung der beste Beweis
eines metaphysischen Landes ist, das seine schwarzen Halbinseln
weit hinein in unsere flüchtigen Tage streckt«: des gleichen wohl,
dessen Topographie das Werk Rimbauds entwarf. In Bloch möchte
der Anspruch eines solchen Beweises wörtlich genommen, jenes
Land mit Gedanken eingeholt werden. Dadurch ist seine Philosophie
Metaphysik anders als die traditionelle. Sie wäre nicht auf die
freilich allerorten auch in ihr noch durchklingende Frage nach dem
Sein, nach dem wahren Wesen der Dinge, nach Gott, Freiheit und
Unsterblichkeit zu bringen, sondern möchte den andern Raum
beschreiben oder, nach Schellings Wort, »konstruieren«:
Metaphysik als Phänomenologie des Imaginären. Transzendenz,
eingewandert in Profanität, wird als ein »Raum« vorgestellt. Von
der spiritistischen Kolportage aus der vierten Dimension ist er
darum so schwer abzuheben, weil er, eines jeglichen Moments von
Seiendem ledig, zum Symbol würde, die Blochsche Transzendenz
zur Idee; und damit seine Philosophie zu jenem Idealismus, aus
dessen Gefängnis auszubrechen sie überhaupt gedacht ward.
»Dieser Raum, scheint mir, ist immer um uns, auch wenn wir nur an
seinen Rändern saugen und nicht mehr wissen, wie dunkel die Nacht
ist.« (183) In ihn wollen die Blochschen »Motive des
Verschwindens« geleiten. Sterben wird zum Tor wie in manchen
Augenblicken Bachs. »Selbst das Nichts, das die Ungläubigen
zudiktieren, ist unvorstellbar, ja im Grund noch dunkler als ein
Etwas, das bliebe.« (196) Blochs Obsession mit dem Imaginären als
einem gleichwohl Seienden bedingt jenes merkwürdig Statische
inmitten aller Dynamik, das Paradoxon des Expressionisten als
Epikers; auch den Überschuß an blindem, ungelöstem Stoff.
Gelegentlich liest es sich mehr wie Schelling denn wie Hegel, mehr
wie eine Pseudomorphose an Dialektik denn wie diese selbst.
Dialektik bräche kaum ab vor einer Zweiweltentheorie, die zuweilen
an Schichten-Ontologie mahnt; vor der chiliastischen Antithese
immanenter Utopie und enthüllter Transzendenz. Bloch aber
schreibt zu einer Anekdote von einem jungen Arbeiter, den ein
Wohltäter temporär mit dem schönen Leben beglückt und dann
wieder ins Bergwerk schickt, worauf jener ihn umbringt: »Ist das
Leben, das mit uns spielt, anders als der reiche Mann, der gute?
Zwar er selber ist aufzuheben und der Arbeiter erschoß ihn; das bloß
soziale Schicksal, das die reiche Klasse der armen setzt, ist
aufzuheben. Aber der reiche Mann steht noch wie ein Götze des
andern Schicksals da, unsres naturhaften mit dem Tod am Ende,
dessen Roheit der reiche Teufel ja kopiert und sinnfällig gemacht
hat, bis es sein eignes wurde.« (50f.) Oder variiert: »... im Tod, der
keinem sein eigener Tod ist, per definitionem sein kann (denn unser
Raum ist immer das Leben oder was mehr, aber nicht was weniger
als dieses ist) – auch im Tod ist etwas von jener reichen Katze, die
die Maus erst laufen läßt, bevor sie sie frißt. Kein Mensch könnte es
dem ›Heiligen‹ verübeln, wenn er diesen Gott abschösse wie der
Arbeiter den Millionär.« (51f.) Zwischen der gesellschaftlichen
Unterdrückung und der mythischen Todverfallenheit des Lebens
konstruiert Bloch eine antinomistisch grinsende analogia entis, aber
der Platonische Chorismos klafft doch weiter, und die Herstellung
einer vernünftigen Ordnung auf der Erde wäre ein Tropfen auf den
heißen Stein von Schicksal und Tod. Die hartgesottene Naivetät, die
das nicht sich ausreden läßt, ermuntert zur billigen Belehrung von
beiden Seiten, vom Diamat und vom Sein als Sinn des Seienden.
Wie alles Avancierte immer auch hinter dem zurückbleibt, was es
hinter sich ließ, so sticht Bloch durch einen Erdenrest ab von der
Geschliffenheit der offiziellen Philosophie, durch ein
Dschungelhaftes von der administrativen Blankheit der zonalen.
Damit sabotiert er seine Rezeption als Kulturgut, erleichtert freilich
auch die apokryphe, sektenhafte.
Das allzu architektonische Schema prägt dem Gedanken selber
sich sein. Während Blochs Philosophie überquillt von Materialien
und Farben, entrinnt sie doch nicht dem Abstrakten. Ihr Buntes und
Besonderes dient in weitem Maß als Beispiel des Einen Gedankens
von Utopie und Durchbruch, den sie hegt wie Schopenhauer den
Seinen: »Denn schließlich ist alles, was einem begegnet und auffällt,
dasselbe.« (16) Sie muß Utopie auf den Allgemeinbegriff abziehen,
der jenes Konkrete subsumiert, das allein doch die Utopie wäre. Die
»Gestalt der unkonstruierbaren Frage« wird zum System und läßt
vom Grandiosen sich imponieren, das so schlecht zu Blochs
Aufbegehren gegen Macht und Herrlichkeit paßt. System und
Schein stimmen zusammen. Der Allgemeinbegriff, der die Spur
wegwischt und sie kaum wahrhaft in sich aufzuheben vermag, muß
doch, um seiner eigenen Intention willen, reden, als wäre sie in ihm
gegenwärtig. Er verurteilt sich zur Überforderung auf Lebenszeit.
Das übertäubt der expressionistische Schrei: die Gewalt des Willens,
ohne den keine Spur entdeckt würde, arbeitet dem Gewollten
entgegen. Denn die Spur selbst ist das Unwillkürliche,
Unscheinbare, Intentionslose. Ihre Nivellierung auf Intention frevelt
an ihr, so wie, nach Hegels Einsicht in der Phänomenologie,
Beispiele an der Dialektik freveln. Die Farbe, die Bloch meint, wird
grau als Totale. Hoffnung ist kein Prinzip. Philosophie kann aber
nicht vor der Farbe verstummen. Sie kann nicht im Medium des
Gedankens, der Abstraktion sich bewegen und Askese gegen die
Deutung üben, in der jene Bewegung terminiert. Sonst sind ihre
Ideen Rätselbilder. Dafür hat Benjamin in der in vielem den Spuren
verwandten ›Einbahnstraße‹ sich entschieden. Wie diese
sympathisieren die Spuren, im Titel schon, mit dem Kleinen, aber
im Unterschied zu Benjamin verschenkt Bloch sich nicht daran,
sondern benutzt es, in ausdrücklicher Absicht (vgl. S. 66ff.), als
Kategorie. Noch das Kleine bleibt abstrakt, nach dem eigenen Maß
zu groß. Er weigert sich dem Fragmentarischen. Dynamisch geht er
wie Hegel weiter, hinweg über das, woran seine Erfahrung ihr
Substrat hat; insofern ist er Idealist malgré lui. Seine Spekulation
will, nach einer älteren Formulierung, Luftwurzeln treiben, ultima
philosophia sein und hat doch die Struktur von prima philosophia,
ambitioniert das große Ganze. Sie denkt das Ende als Weltgrund,
der das Seiende bewegt, dem es als telos schon innewohnt. Sie
macht es zum Ersten. Das ist seine innerste, unaufhebbare
Antinomie. Auch sie teilt er mit Schelling.
Die Konzeption des Unterdrückten, von unten Treibenden, das
dem Unwesen ein Ende setzt, ist politisch. Auch davon wird erzählt
wie von einem Vorentschiedenen, die Veränderung der Welt
gleichsam supponiert, unbekümmert darum, was in den dreißig
Jahren seit der Erstausgabe der Spuren aus der Revolution wurde
und was ihrem Begriff und ihrer Möglichkeit unter den veränderten
technologischen und gesellschaftlichen Bedingungen widerfuhr.
Seinem Urteil genügt die Absurdität des Bestehenden; er rechtet
nicht über das, was geschehen soll. »In der rue Blondel lag ein
betrunkenes Weib, der Schutzmann packt an. Je suis pauvre, sagt
das Weib. Deshalb brauchst du doch nicht die Straße zu verkotzen,
brüllt der Schutzmann. Que voulez vous, monsieur, la pauvreté, c'est
déjà à moitié la saleté, sagt das Weib und säuft. So hat sie sich
beschrieben, erklärt und aufgehoben, im selben Zug. Wen oder was
sollte der Schutzmann noch verhaften.« (17) Der Stärke, nicht übers
Vernünftige zu vernünfteln, gesellt sich der Schatten einer
politischen petitio principii, die zuzeiten dort sich ausschlachten
ließ, wo die Weltgeschichte als causa judicata für beendet erklärt
wird. Aber Blochs Zug läßt sich vom Autoritären und Repressiven
nicht bändigen. Er ist einer der ganz wenigen Philosophen, die vorm
Gedanken an eine Welt ohne Herrschaft und Hierarchie nicht
zurückbeben; unvorstellbar, daß er aus approbierter Tiefe die
Abschaffung von Übel, Sünde und Tod verleumdete. Daraus, daß es
bis heute nicht gelang, liest er nicht die perfide Maxime heraus, daß
es nicht gelingen könne und nicht gelingen dürfe. Das verleiht
seinem Versprechen, der Transfiguration des happy end, trotz allem
die Resonanz des nicht Vergeblichen. Unter den Spuren fehlt
gänzlich die von Muff. Häretiker der Dialektik, läßt er auch mit der
materialistischen These nicht sich abspeisen, keine klassenlose
Gesellschaft dürfe ausgemalt werden. Mit unbeirrter Sinnlichkeit
freut er sich an ihrem Bild, ohne es trügerisch breit zu walzen. An
dem Hummer essenden französischen Arbeiter oder dem Volksfest
vom 14. Juli schimmert »ein gewisses Später auf, wo das Geld nicht
mehr um die Güter bellt oder in ihnen wedelt« (19). Er betet auch
nicht das Abrakadabra der unmittelbaren Einheit von Theorie und
Praxis nach. Auf die Frage »Soll man tun oder denken?« antwortet
er: »Keinen Hund, sagt man, lockt die Philosophie hinterm Ofen
hervor. Aber wie Hegel dazu bemerkt, ist das auch nicht ihre
Aufgabe. Und sodann könnte die Philosophie auch ohne diese
Aufgabe bestehen, aber nicht einmal diese Aufgabe ohne
Philosophie. Das Denken schafft selbst erst die Welt, in der
verwandelt werden kann und nicht bloß gestümpert.« (261) Kein
schrofferer Bescheid wäre dem Vulgärmaterialismus zu erteilen von
realer Humanität, die dem Denken das Seine läßt, während es
allerorten zur Ancilla des Tuns herabgedrückt wird. Solche
Humanität erlaubt auch heute noch, was Benjamin einmal von
Bloch sagte: er könne an seinen Gedanken sich wärmen. Sie
gleichen dem mächtigen grünen Kachelofen, der von außen geheizt
wird und für die ganze Wohnung ausreicht, tröstlich stark, ohne
Ofenbank im Zimmer, und ohne daß er es verräucherte. Der
Märchen erzählt, behütet sie vorm Verrat, ihre Zeit habe schon
geschlagen. Die Erwartung, daß es werde, paart sich mit
abgründiger Skepsis. Beides vereint sich im Witz aus einer
jüdischen Legende: einer berichtet ein Wunder und dementiert es im
Augenblick der höchsten Spannung: »›Was tut Gott? die ganze
Geschichte ist nicht wahr.‹« (253) Bloch spart die Deutung aus, fügt
aber hinzu: »Kein übler Satz für einen Lügner, kein schlechtes
Weltmotto, würden es Bessere sagen.« (a.a.O.) Was tut Gott? – in
die saloppe Frage vermummt sich der unbeschwichtigte Zweifel an
seiner Existenz, weil »die ganze Geschichte nicht wahr«, weil,
wider Hegel und alle Dialektik, die Weltgeschichte noch nicht die
der Wahrheit ist. Indem durch den Witz Philosophie sich als Trug
durchschaut, ist auch sie mehr, als sie ist: »Man muß sowohl witzig
wie transzendierend sein.« (a.a.O.) Der Witz reißt die ungeheure
Perspektive der Verse von Karl Kraus auf: »Nichts ist wahr, / Und
möglich, daß sich anderes ereignet«; daß der Schein, den er zerstört,
doch nicht das letzte Wort behält. Was der Philosophie nicht
gelungen ist, braucht sie nicht darum sich abmarkten zu lassen, weil
es den Menschen noch nicht gelang.
 Fußnoten
 
1 Die in Klammern gesetzten Seitenzahlen beziehen sich auf die
Ausgabe Ernst Bloch, Spuren. Neue erweiterte Ausgabe, Berlin,
Frankfurt a.M. 1959.
 
 Erpreßte Versöhnung
Zu Georg Lukács: ›Wider den mißverstandenen Realismus‹
Den Nimbus, der den Namen von Georg Lukács heute noch, auch
außerhalb des sowjetischen Machtbereiches, umgibt, verdankt er
den Schriften seiner Jugend, dem Essay-Band ›Die Seele und die
Formen‹, der ›Theorie des Romans‹, den Studien ›Geschichte und
Klassenbewußtsein‹, in denen er als dialektischer Materialist die
Kategorie der Verdinglichung erstmals auf die philosophische
Problematik prinzipiell anwandte. Ursprünglich etwa von Simmel
und Kassner angeregt, dann in der südwestdeutschen Schule
gebildet, setzte Lukács bald dem psychologischen Subjektivismus
eine objektivistische Geschichtsphilosophie entgegen, die
bedeutenden Einfluß ausübte. Die ›Theorie des Romans‹ zumal hat
durch Tiefe und Elan der Konzeption ebenso wie durch die nach
damaligen Begriffen außerordentliche Dichte und Intensität der
Darstellung einen Maßstab philosophischer Ästhetik aufgerichtet,
der seitdem nicht wieder verloren ward. Als, schon in den frühen
zwanziger Jahren, der Lukácssche Objektivismus sich, nicht ohne
anfängliche Konflikte, der offiziellen kommunistischen Doktrin
beugte, hat Lukács nach östlicher Sitte jene Schriften revoziert; hat
die subalternsten Einwände der Parteihierarchie unter Mißbrauch
Hegelscher Motive sich gegen sich selbst zu eigen gemacht und
jahrzehntelang in Abhandlungen und Büchern sich abgemüht, seine
offenbar unverwüstliche Denkkraft dem trostlosen Niveau der
sowjetischen Denkerei gleichzuschalten, die mittlerweile die
Philosophie, welche sie im Munde führte, zum bloßen Mittel für
Zwecke der Herrschaft degradiert hatte. Nur um der unterdessen
widerrufenen und von seiner Partei mißbilligten Frühwerke willen
aber wurde, was Lukács während der letzten dreißig Jahre
veröffentlichte, auch ein dickes Buch über den jungen Hegel,
überhaupt diesseits des Ostblocks beachtet, obwohl in einzelnen
seiner Arbeiten zum deutschen Realismus des neunzehnten
Jahrhunderts, zu Keller und Raabe, das alte Talent zu spüren war.
Am krassesten wohl manifestierte sich in dem Buch ›Die Zerstörung
der Vernunft‹ die von Lukács' eigener. Höchst undialektisch
rechnete darin der approbierte Dialektiker alle irrationalistischen
Strömungen der neueren Philosophie in einem Aufwaschen der
Reaktion und dem Faschismus zu, ohne sich viel dabei aufzuhalten,
daß in diesen Strömungen, gegenüber dem akademischen
Idealismus, der Gedanke auch gegen eben jene Verdinglichung von
Dasein und Denken sich sträubte, deren Kritik Lukács' eigene Sache
war. Nietzsche und Freud wurden ihm schlicht zu Faschisten, und er
brachte es über sich, im herablassenden Ton eines Wilhelminischen
Provinzialschulrats von Nietzsches »nicht alltäglicher Begabung« zu
reden. Unter der Hülle vorgeblich radikaler Gesellschaftskritik
schmuggelte er die armseligsten Clichés jenes Konformismus
wieder ein, dem die Gesellschaftskritik einmal galt.
Das Buch ›Wider den mißverstandenen Realismus‹ nun, das
1958 im Westen, im Claassen-Verlag herauskam, zeigt Spuren einer
veränderten Haltung des Fünfundsiebzigjährigen. Sie dürfte
zusammenhängen mit dem Konflikt, in den er durch seine
Teilnahme an der Nagy-Regierung geriet. Nicht nur ist von den
Verbrechen der Stalin-Ära die Rede, sondern es wird in früher
undenkbarer Formulierung sogar von einer »allgemeinen
Stellungnahme für die Freiheit des Schrifttums« positiv gesprochen.
Lukács entdeckt posthum Gutes an seinem langjährigen Gegner
Brecht und rühmt dessen Ballade vom toten Soldaten, die den
Pankower Machthabern ein kulturbolschewistisches Greuel sein
muß, als genial. Gleich Brecht möchte er den Begriff des
sozialistischen Realismus, mit dem man seit Jahrzehnten jeden
ungebärdigen Impuls, alles den Apparatschiks Unverständliche und
Verdächtige abwürgte, so ausweiten, daß mehr darin Raum findet
als nur der erbärmlichste Schund. Er wagt schüchterne, vorweg vom
Bewußtsein der eigenen Ohnmacht gelähmte Opposition. Die
Schüchternheit ist keine Taktik. Lukács' Person steht über allem
Zweifel. Aber das begriffliche Gefüge, dem er den Intellekt opferte,
ist so verengt, daß es erstickt, was immer darin freier atmen möchte;
das sacrifizio dell' intelletto läßt diesen selbst nicht unberührt.
Lukács' offenbares Heimweh nach den frühen Schriften gerät
dadurch in einen tristen Aspekt. Aus der ›Theorie des Romans‹
kehrt die »Lebensimmanenz des Sinnes« wieder, aber
heruntergebracht auf den Kernspruch, daß das Leben unterm
sozialistischen Aufbau eben sinnvoll sei – ein Dogma, gerade gut
genug zur philosophisch tönenden Rechtfertigung der rosigen
Positivität, die in den volkssozialistischen Staaten der Kunst
zugemutet wird. Das Buch bietet Halbgefrorenes zwischen dem
sogenannten Tauwetter und erneuter Kälte.
Den subsumierenden, von oben her mit Kennmarken wie
kritischer und sozialistischer Realismus operierenden Gestus teilt
Lukács, trotz aller entgegenlautenden dynamischen Beteuerungen,
nach wie vor mit den Kulturvögten. Die Hegelsche Kritik am
Kantischen Formalismus in der Ästhetik ist versimpelt zu der
Behauptung, daß in der modernen Kunst Stil, Form,
Darstellungsmittel maßlos überschätzt seien (s. insbes. S. 15) – als
ob nicht Lukács wissen müßte, daß durch diese Momente Kunst als
Erkenntnis von der wissenschaftlichen sich unterscheidet; daß
Kunstwerke, die indifferent wären gegen ihr Wie, ihren eigenen
Begriff aufhöben. Was ihm Formalismus dünkt, meint, durch
Konstruktion der Elemente unterm je eigenen Formgesetz, jene
»Immanenz des Sinnes«, der Lukács nachhängt, anstatt, wie er
selber es für unmöglich hält und doch objektiv verficht, den Sinn
von außen dekretorisch ins Gebilde hineinzuzerren. Er mißdeutet
willentlich die formkonstitutiven Momente der neuen Kunst als
Akzidentien, als zufällige Zutaten des aufgeblähten Subjekts, anstatt
ihre objektive Funktion im ästhetischen Gehalt selber zu erkennen.
Jene Objektivität, die er an der modernen Kunst vermißt und die er
vom Stoff und dessen »perspektivischer« Behandlung erwartet, fällt
jenen die bloße Stofflichkeit auflösenden und damit erst sie in
Perspektive rückenden Verfahrungsweisen und Techniken zu, die er
wegwischen möchte. Gleichgültig stellt er sich gegen die
philosophische Frage, ob in der Tat der konkrete Gehalt eines
Kunstwerks eins sei mit der bloßen »Widerspiegelung der
objektiven Wirklichkeit« (S. 108), an deren Idol er mit verbissenem
Vulgärmaterialismus festhält. Sein eigener Text jedenfalls mißachtet
all jene Normen verantwortlich geprägter Darstellung, die er durch
seine Frühschriften zu statuieren geholfen hatte. Kein bärtiger
Geheimrat könnte kunstfremder über Kunst perorieren; im Ton des
Kathedergewohnten, der nicht unterbrochen werden darf, vor keinen
längeren Ausführungen zurückschreckt und offensichtlich jene
Möglichkeiten des Reagierens einbüßte, die er an seinen Opfern als
ästhetizistisch, dekadent und formalistisch abkanzelt, die allein aber
ein Verhältnis zur Kunst überhaupt erst gestatten. Während der
Hegelsche Begriff des Konkreten bei Lukács nach wie vor hoch im
Kurs steht – insbesondere, wenn es darum geht, die Dichtung zur
Abbildung der empirischen Realität zu verhalten –, bleibt die
Argumentation selber weithin abstrakt. Kaum je unterwirft sich der
Text der Disziplin eines spezifischen Kunstwerks und seiner
immanenten Probleme. Statt dessen wird verfügt. Der Pedanterie
des Duktus entspricht Schlamperei im einzelnen. Lukács scheut sich
nicht vor abgetakelten Weisheiten wie: »Eine Rede ist keine
Schreibe«; er verwendet wiederholt den aus der Sphäre des
Kommerzes und Rekords stammenden Ausdruck »Spitzenleistung«
(S. 7); er nennt das Annullieren des Unterschieds von abstrakter und
konkreter Möglichkeit »verheerend« und erinnert daran, wie »eine
solche Diesseitigkeit ... etwa ab Giotto das Allegorisieren der
Anfangsperiode immer entschiedener überwindet« (S. 41). Wir nach
Lukács' Sprache Dekadenten mögen ja Form und Stil arg
überschätzen, aber vor Prägungen wie »ab Giotto« hat uns das
bislang ebenso bewahrt wie davor, Kafka zu loben, weil er
»glänzend beobachte« (S. 47). Auch von der »Reihe der
außerordentlich vielen Affekte, die zusammen zum Aufbau des
menschlichen Innenlebens beitragen« (S. 90), dürften
Avantgardisten nur selten etwas vermeldet haben. Man könnte
angesichts solcher Spitzenleistungen, die sich jagen wie auf einer
Olympiade, fragen, ob jemand, der so schreibt, unkundig des
Metiers der Literatur, mit der er souverän umspringt, überhaupt das
Recht hat, in literarischen Dingen im Ernst mitzureden. Aber man
fühlt bei Lukács, der einmal gut schreiben konnte, in der Mischung
aus Schulmeisterlichkeit und Unverantwortlichkeit die Methode des
Justament, den rancuneerfüllten Willen zum Schlechtschreiben, dem
er die magische Opferkraft zutraut, polemisch zu beweisen, wer es
anders hält und sich anstrengt, sei ein Taugenichts. Stilistische
Gleichgültigkeit ist übrigens stets fast ein Symptom dogmatischer
Verhärtung des Inhalts. Die forcierte Uneitelkeit eines Vortrags, der
sich sachlich glaubt, wofern er nur die Selbstreflexion versäumt,
bemäntelt einzig, daß die Objektivität aus dem dialektischen Prozeß
mit dem Subjekt herausgenommen ward. Der Dialektik wird
Lippendienst gezollt, aber sie ist für solches Denken vorentschieden.
Es wird undialektisch.
Dogmatisch bleibt der Kern der Theorie. Die gesamte moderne
Literatur, soweit auf sie nicht die Formel eines sei's kritischen, sei's
sozialistischen Realismus paßt, ist verworfen, und es wird ihr ohne
Zögern das Odium der Dekadenz angehängt, ein Schimpfwort, das
nicht nur in Rußland alle Scheußlichkeiten von Verfolgung und
Ausmerzung deckt. Der Gebrauch jenes konservativen Ausdrucks
ist inkompatibel mit der Lehre, deren Autorität Lukács durch ihn,
wie seine Vorgesetzten, der Volksgemeinschaft angleichen möchte.
Die Rede von Dekadenz ist vom positiven Gegenbild
kraftstrotzender Natur kaum ablösbar; Naturkategorien werden auf
gesellschaftlich Vermitteltes projiziert. Eben dagegen jedoch geht
der Tenor der Ideologiekritik von Marx und Engels. Selbst
Reminiszenzen an den Feuerbach der gesunden Sinnlichkeit hätten
schwerlich dem sozialdarwinistischen Terminus Einlaß in ihre Texte
verschafft. Noch im Rohentwurf der Grundrisse der Kritik der
politischen Ökonomie von 1857/58, also in der Phase des ›Kapitals‹,
heißt es: »Sosehr nun das Ganze dieser Bewegung als
gesellschaftlicher Prozeß erscheint, und sosehr die einzelnen
Momente dieser Bewegung vom bewußten Willen und besondern
Zwecken der Individuen ausgehn, sosehr erscheint die Totalität des
Prozesses als ein objektiver Zusammenhang, der naturwüchsig
entsteht; zwar aus dem Aufeinanderwirken der bewußten Individuen
hervorgeht, aber weder in ihrem Bewußtsein liegt, noch als Ganzes
unter sie subsumiert wird. Ihr eigenes Aufeinanderstoßen produziert
ihnen eine über ihnen stehende, fremde gesellschaftliche Macht; ihre
Wechselwirkung als von ihnen unabhängigen Prozeß und Gewalt ...
Die gesellschaftliche Beziehung der Individuen aufeinander als
verselbständigte Macht über den Individuen, werde sie nun
vorgestellt als Naturmacht, Zufall oder in sonst beliebiger Form, ist
notwendiges Resultat dessen, daß der Ausgangspunkt nicht das freie
gesellschaftliche Individuum ist.« 1 Solche Kritik hält nicht inne vor
der Sphäre, in der der Schein der Naturwüchsigkeit von
Gesellschaftlichem, affektiv besetzt, am hartnäckigsten sich
behauptet und in der alle Indignation über Entartung beheimatet ist,
der der Geschlechter. Marx hat, etwas früher, die ›Religion des
neuen Weltalters‹ von G.F. Daumer rezensiert und spießt einen
Passus daraus auf: »Natur und Weib sind das wahrhaft Göttliche im
Unterschiede von Mensch und Mann ... Hingebung des
Menschlichen an das Natürliche, des Männlichen an das Weibliche
ist die ächte, die allein wahre Demuth und Selbstentäußerung, die
höchste, ja einzige Tugend und Frömmigkeit, die es gibt.« Dem fügt
Marx den Kommentar hinzu: »Wir sehen hier, wie die seichte
Unwissenheit des spekulierenden Religionsstifters sich in eine sehr
prononcierte Feigheit verwandelt. Herr Daumer flüchtet sich vor der
geschichtlichen Tragödie, die ihm drohend zu nahe rückt, in die
angebliche Natur, d.h. in die blöde Bauernidylle, und predigt den
Kultus des Weibes, um seine eigene weibische Resignation zu
bemänteln.« 2 Wo immer gegen Dekadenz gewettert wird,
wiederholt sich jene Flucht. Lukács wird zu ihr gezwungen durch
einen Zustand, in dem gesellschaftliches Unrecht fortwährt,
während es offiziell für abgeschafft erklärt ist. Die Verantwortung
wird von dem von Menschen verschuldeten Zustand
zurückgeschoben in Natur oder eine nach ihrem Modell konträr
ausgedachte Entartung. Wohl hat Lukács versucht, den Widerspruch
zwischen Marxischer Theorie und approbiertem Marxismus zu
eskamotieren, indem er die Begriffe gesunder und kranker Kunst
krampfhaft in soziale retrovertiert: »Die Beziehungen zwischen den
Menschen sind historisch veränderlich, und es verändern sich
dementsprechend auch die geistigen und emotionalen Bewertungen
dieser Beziehungen. Diese Erkenntnis beinhaltet jedoch keinen
Relativismus. In einer bestimmten Zeit bedeutet eine bestimmte
menschliche Beziehung den Fortschritt, eine andere die Reaktion.
So können wir den Begriff des sozial Gesunden finden, eben und
zugleich als Grundlage aller wirklich großen Kunst, weil dieses
Gesunde zum Bestandteil des historischen Bewußtseins der
Menschheit wird.« 3 Das Unkräftige dieses Versuchs ist offenbar:
wenn es sich schon um historische Verhältnisse handelt, wären
Worte wie gesund und krank überhaupt zu vermeiden. Mit der
Dimension Fortschritt / Reaktion haben sie nichts zu tun, sie werden
mitgeschleppt einzig um ihres demagogischen Appells willen.
Überdies ist die Dichotomie von gesund und krank so undialektisch
wie die vom auf- und absteigenden Bürgertum, die ihre Normen
selbst einem bürgerlichen Bewußtsein entlehnt, das mit der eigenen
Entwicklung nicht mitkam. – Ich verschmähe es, darauf zu
insistieren, daß Lukács unter den Begriffen Dekadenz und
Avantgardismus – beides ist ihm dasselbe – gänzlich Heterogenes
zusammenbringt, nicht nur also Proust, Kafka, Joyce, Beckett,
sondern auch Benn, Jünger, womöglich Heidegger; als Theoretiker
Benjamin und mich selber. Der heute beliebte Hinweis darauf, daß
eine angegriffene Sache gar keine sei, sondern in divergentes
Einzelnes auseinanderfalle, liegt allzu bequem zur Hand, um den
Begriff aufzuweichen und dem eingreifenden Argument mit dem
Gestus: »das bin ich gar nicht« sich zu entziehen. Ich halte mich
also, auf die Gefahr hin, durch den Widerstand gegen die
Simplifizierung selbst zu simplifizieren, an den Nerv der
Lukács'schen Argumentation und differenziere innerhalb dessen,
was er verwirft, nicht viel mehr, als er es tut, außer wo er grob
entstellt.
Sein Versuch, dem sowjetischen Verdikt über die moderne,
nämlich das naiv-realistische Normalbewußtsein schockierende
Literatur das philosophisch gute Gewissen zu machen, hat ein
schmales Instrumentarium, insgesamt Hegelschen Ursprungs. Für
seine Attacke auf die avantgardistische Dichtung als Abweichung
von der Wirklichkeit bemüht er zunächst die Unterscheidung von
»abstrakter« und »realer« Möglichkeit: »Zusammengehörigkeit,
Unterschied und Gegensatz dieser beiden Kategorien ist vor allem
eine Tatsache des Lebens selbst. Möglichkeit ist – abstrakt, bzw.
subjektiv angesehen – immer reicher als die Wirklichkeit; Tausende
und aber Tausende Möglichkeiten scheinen für das menschliche
Subjekt offenzustehen, deren verschwindend geringer Prozentsatz
verwirklicht werden kann. Und der moderne Subjektivismus, der in
diesem Scheinreichtum die echte Fülle der menschlichen Seele zu
erblicken vermeint, empfindet ihr gegenüber eine mit Bewunderung
und Sympathie gemischte Melancholie, während der Wirklichkeit,
die die Erfüllung solcher Möglichkeit versagt, mit einer ebenfalls
melancholischen Verachtung entgegengetreten wird.« (S. 19) Über
diesen Einwand ist, trotz des Prozentsatzes, nicht hinwegzugleiten.
Hat Brecht etwa versucht, durch infantilistische Abkürzung
gleichsam reine Urformen des Faschismus als eines Gangstertums
auszukristallisieren, indem er den aufhaltsamen Diktator Arturo Ui
als Exponenten eines imaginären und apokryphen Karfioltrusts,
nicht als den ökonomisch mächtigster Gruppen entwarf, so schlug
das unrealistische Kunstmittel dem Gebilde nicht zum Segen an. Als
Unternehmen einer gewissermaßen gesellschaftlich exterritorialen
und darum beliebig »aufhaltsamen« Verbrecherbande verliert der
Faschismus sein Grauen, das des großen gesellschaftlichen Zuges.
Dadurch wird die Karikatur kraftlos, nach eigenem Maßstab albern:
der politische Aufstieg des Leichtverbrechers büßt im Stück selbst
die Plausibilität ein. Satire, die ihren Gegenstand nicht adäquat hat,
bleibt auch als solche ohne Salz. Aber die Forderung pragmatischer
Treue kann sich doch nur auf die Grunderfahrung von der Realität
und auf die membra disjecta der stofflichen Motive beziehen, aus
denen der Schriftsteller seine Konstruktion fügt; im Fall Brecht also
auf die Kenntnis des tatsächlichen Zusammenhangs von Wirtschaft
und Politik und darauf, daß die gesellschaftlichen
Ausgangstatsachen sitzen; nicht aber auf das, was daraus im Gebilde
wird. Proust, bei dem genaueste »realistische« Beobachtung mit
dem ästhetischen Formgesetz unwillkürlicher Erinnerung so innig
sich verbindet, bietet das eindringlichste Beispiel der Einheit
pragmatischer Treue und – nach Lukács'schen Kategorien –
unrealistischer Verfahrungsweise. Wird etwas von der Innigkeit
jener Fusion nachgelassen, wird die »konkrete Möglichkeit« im
Sinn eines unreflektierten, in starrer Betrachtung draußen vorm
Gegenstand verharrenden Realismus der Gesamtanschauung
interpretiert und das dem Stoff antithetische Moment einzig in der
»Perspektive«, also einem Durchscheinenlassen des Sinnes
geduldet, ohne daß diese Perspektive bis in die Zentren der
Darstellung, bis in die Realien selber eindränge, so resultiert ein
Mißbrauch der Hegelschen Unterscheidung zugunsten eines
Traditionalismus, dessen ästhetische Rückständigkeit Index seiner
historischen Unwahrheit ist.
Zentral jedoch erhebt Lukács den Vorwurf des Ontologismus,
der am liebsten die ganze avantgardistische Literatur auf die
Existentialien des archaisierenden Heidegger festnageln möchte.
Wohl rennt auch Lukács hinter der Mode her, es käme darauf an zu
fragen: »Was ist der Mensch?« (S. 16), ohne von den Spuren sich
schrecken zu lassen. Aber er modifiziert sie wenigstens durch die
allbekannte Aristotelische Bestimmung des Menschen als eines
gesellschaftlichen Wesens. Aus ihr leitet er die schwerlich
bestreitbare Behauptung ab, »die rein menschliche, die zutiefst
individuelle und typische Eigenart« der Gestalten der großen
Literatur, »ihre künstlerische Sinnfälligkeit« sei »mit ihrem
konkreten Verwurzeltsein in den konkret historischen,
menschlichen, gesellschaftlichen Beziehungen ihres Daseins
untrennbar verknüpft« (a.a.O.). »Völlig entgegengesetzt« jedoch sei,
so fährt er fort, »die ontologische Intention, das menschliche Wesen
ihrer Gestalten zu bestimmen, bei den führenden Schriftstellern der
avantgardeistischen Literatur. Kurz gefaßt: für sie ist ›der‹ Mensch:
das von Ewigkeit her, seinem Wesen nach einsame, aus allen
menschlichen und erst recht aus allen gesellschaftlichen
Beziehungen herausgelöste – ontologisch – von ihnen unabhängig
existierende Individuum.« (a.a.O.) Gestützt wird das auf eine
ziemlich törichte, jedenfalls für das literarisch Gestaltete
unmaßgebliche Äußerung Thomas Wolfes über die Einsamkeit des
Menschen als unausweichliche Tatsache seines Daseins. Aber
gerade Lukács, der beansprucht, radikal historisch zu denken, müßte
sehen, daß jene Einsamkeit selber, in der individualistischen
Gesellschaft, gesellschaftlich vermittelt ist und von wesentlich
geschichtlichem Gehalt. In Baudelaire, auf den schließlich alle
Kategorien wie Dekadenz, Formalismus, Ästhetizismus
zurückdatieren, ging es nicht um das invariante Menschenwesen,
seine Einsamkeit oder Geworfenheit, sondern um das Wesen von
Moderne. Wesen selbst ist in dieser Dichtung kein abstraktes An
sich sondern gesellschaftlich. Die objektiv in seinem Werk waltende
Idee will gerade das historisch Fortgeschrittene, Neueste als das zu
beschwörende Urphänomen; es ist, nach dem Ausdruck Benjamins,
»dialektisches Bild«, kein archaisches. Daher die ›Tableaux
Parisiens‹. Substrat sogar von Joyce ist nicht, wie Lukács ihm
unterschieben möchte, ein zeitloser Mensch schlechthin, sondern der
höchst geschichtliche. Er fingiert, trotz aller irischen Folklore, keine
Mythologie jenseits der von ihm dargestellten Welt, sondern trachtet
deren Wesen oder Unwesen zu beschwören, indem er sie selbst,
kraft des vom heutigen Lukács gering geschätzten
Stilisationsprinzips, gewissermaßen mythisiert. Fast möchte man die
Größe von avantgardistischer Dichtung dem Kriterium unterstellen,
ob darin geschichtliche Momente als solche wesenhaft geworden,
nicht zur Zeitlosigkeit verflacht sind. Lukács fertigte vermutlich die
Verwendung von Begriffen wie Wesen und Bild in der Ästhetik als
idealistisch ab. Aber ihre Stellung im Bereich der Kunst ist
grundverschieden von der in Philosophien des Wesens oder der
Urbilder, von allem aufgewärmten Platonismus. Lukács' Position hat
wohl ihre innerste Schwäche darin, daß er diesen Unterschied nicht
mehr festzuhalten vermag und Kategorien, die sich aufs Verhältnis
des Bewußtseins zur Realität beziehen, so auf die Kunst überträgt,
als hießen sie hier einfach das Gleiche. Kunst findet sich in der
Realität, hat ihre Funktion in ihr, ist auch in sich vielfältig zur
Realität vermittelt. Gleichwohl aber steht sie als Kunst, ihrem
eigenen Begriff nach, antithetisch dem gegenüber, was der Fall ist.
Das hat die Philosophie mit dem Namen des ästhetischen Scheins
bedacht. Auch Lukács wird kaum überspringen können, daß der
Gehalt von Kunstwerken nicht in demselben Sinn wirklich ist wie
die reale Gesellschaft. Wäre dieser Unterschied eliminiert, so
verlöre jegliche Bemühung um Ästhetik ihr Substrat. Daß aber die
Kunst von der unmittelbaren Realität, in der sie einmal als Magie
entsprang, qualitativ sich sonderte, ihr Scheincharakter, ist weder ihr
ideologischer Sündenfall noch ein ihr äußerlich hinzugefügter
Index, so als wiederholte sie bloß die Welt, nur ohne den Anspruch,
selber unmittelbar wirklich zu sein. Eine solche subtraktive
Vorstellung spräche aller Dialektik Hohn. Vielmehr betrifft die
Differenz von empirischem Dasein und Kunst deren innerste
Zusammensetzung. Gibt sie Wesen, »Bilder«, so ist das keine
idealistische Sünde; daß manche Künstler idealistischen
Philosophien anhingen, besagt nichts über den Gehalt ihrer Werke.
Sondern Kunst selber hat gegenüber dem bloß Seienden, wofern sie
es nicht, kunstfremd, bloß verdoppelt, zum Wesen, Wesen und Bild
zu sein. Dadurch erst konstituiert sich das Ästhetische; dadurch,
nicht im Blick auf die bloße Unmittelbarkeit, wird Kunst zu
Erkenntnis, nämlich einer Realität gerecht, die ihr eigenes Wesen
verhängt und was es ausspricht zugunsten einer bloß
klassifikatorischen Ordnung unterdrückt. Nur in der Kristallisation
des eigenen Formgesetzes, nicht in der passiven Hinnahme der
Objekte konvergiert Kunst mit dem Wirklichen. Erkenntnis ist in ihr
durch und durch ästhetisch vermittelt. Selbst der vorgebliche
Solipsismus, Lukács zufolge Rückfall auf die illusionäre
Unmittelbarkeit des Subjekts, bedeutet in der Kunst nicht, wie in
schlechten Erkenntnistheorien, die Verleugnung des Objekts,
sondern intendiert dialektisch die Versöhnung mit ihm. Als Bild
wird es ins Subjekt hineingenommen, anstatt, nach dem Geheiß der
entfremdeten Welt, dinghaft ihm gegenüber zu versteinern. Kraft
des Widerspruchs zwischen diesem im Bild versöhnten, nämlich ins
Subjekt spontan aufgenommenen Objekt und dem real unversöhnten
draußen, kritisiert das Kunstwerk die Realität. Es ist deren negative
Erkenntnis. Nach Analogie zu einer heute geläufigen
philosophischen Redeweise könnte man von der »ästhetischen
Differenz« vom Dasein sprechen: nur vermöge dieser Differenz,
nicht durch deren Verleugnung, wird das Kunstwerk beides,
Kunstwerk und richtiges Bewußtsein. Eine Kunsttheorie, die das
ignoriert, ist banausisch und ideologisch in eins.
Lukács begnügt sich mit Schopenhauers Einsicht, das Prinzip
des Solipsismus lasse sich nur »in der abstraktesten Philosophie mit
völliger Konsequenz durchführen«, und »auch dort nur sophistisch,
rabulistisch« (S. 18). Aber seine Argumentation schlägt sich selber:
wenn der Solipsismus nicht durchzuhalten ist; wenn in diesem sich
reproduziert, was er zunächst, nach phänomenologischer Redeweise,
»ausklammert«, dann braucht man ihn als Stilisierungsprinzip auch
nicht zu fürchten. Die Avantgardisten haben sich denn auch über die
ihnen von Lukács zugeschriebene Position objektiv in ihren Werken
hinausbewegt. Proust dekomponiert die Einheit des Subjekts
vermöge dessen eigener Introspektion: es verwandelt sich
schließlich in einen Schauplatz erscheinender Objektivitäten. Sein
individualistisches Werk wird zum Gegenteil dessen, als was
Lukács es schmäht: wird anti-individualistisch. Der monologue
intérieur, die Weltlosigkeit der neuen Kunst, über die Lukács sich
entrüstet, ist beides, Wahrheit und Schein der losgelösten
Subjektivität. Wahrheit, weil in der allerorten atomistischen
Weltverfassung die Entfremdung über den Menschen waltet und
weil sie – wie man Lukács konzedieren mag – darüber zu Schatten
werden. Schein aber ist das losgelöste Subjekt, weil objektiv die
gesellschaftliche Totalität dem Einzelnen vorgeordnet ist und durch
die Entfremdung hindurch, den gesellschaftlichen Widerspruch,
zusammengeschlossen wird und sich reproduziert. Diesen Schein
der Subjektivität durchschlagen die großen avantgardistischen
Kunstwerke, indem sie der Hinfälligkeit des bloß Einzelnen Relief
verleihen und zugleich in ihm jenes Ganze ergreifen, dessen
Moment das Einzelne ist und von dem es doch nichts wissen kann.
Meint Lukács, es werde bei Joyce Dublin, bei Kafka und Musil die
Habsburger Monarchie als »Atmosphäre des Geschehens«
gleichsam programmwidrig fühlbar, bleibe jedoch bloß sekundäres
Nebenprodukt, so macht er um seines thema probandum willen die
negativ aufsteigende epische Fülle, das Substantielle, zur
Nebensache. Der Begriff der Atmosphäre ist Kafka überhaupt
höchst unangemessen. Er stammt aus einem Impressionismus, den
Kafka gerade durch seine objektive Tendenz, die aufs geschichtliche
Wesen, überholt. Selbst bei Beckett – vielleicht bei ihm am meisten
–, wo scheinbar alle konkreten historischen Bestandstücke
eliminiert, nur primitive Situationen und Verhaltensweisen geduldet
sind, ist die unhistorische Fassade das provokative Gegenteil des
von reaktionärer Philosophie vergötzten Seins schlechthin. Der
Primitivismus, mit dem seine Dichtungen abrupt anheben,
präsentiert sich als Endphase einer Regression, nur allzu deutlich in
›Fin de partie‹, wo wie aus der weiten Ferne des
Selbstverständlichen eine terrestrische Katastrophe vorausgesetzt
wird. Seine Urmenschen sind die letzten. Thematisch ist bei ihm,
was Horkheimer und ich in der ›Dialektik der Aufklärung‹ die
Konvergenz der total von der Kulturindustrie eingefangenen
Gesellschaft mit den Reaktionsweisen der Lurche nannten. Der
substantielle Gehalt eines Kunstwerks kann in der exakten, wortlos
polemischen Darstellung heraufdämmernder Sinnlosigkeit bestehen
und verlorengehen, sobald er, wäre es auch nur indirekt durch
»Perspektive«, wie in der didaktischen Antithese richtigen und
falschen Lebens bei Tolstoi seit der ›Anna Karenina‹, positiv
gesetzt, als daseiend hypostasiert wird. Lukács' alte Lieblingsidee
einer »Immanenz des Sinnes« verweist auf eben jene fragwürdige
Zuständlichkeit, die seiner eigenen Theorie zufolge zu destruieren
wäre. Konzeptionen wie die Becketts jedoch sind
objektiv-polemisch. Lukács fälscht sie zur »einfachen Darstellung
des Pathologischen, der Perversität, des Idiotismus als typischer
Form der ›condition humaine‹« (S. 31), nach dem Usus des
Filmzensors, der das Dargestellte der Darstellung zur Last schreibt.
Vollends die Vermengung mit dem Seinskultus, und gar mit dem
minderen Vitalismus Montherlants (a.a.O.), bezeugt Blindheit gegen
das Phänomen. Sie rührt daher, daß Lukács verstockt sich weigert,
der literarischen Technik ihr zentrales Recht zuzusprechen. Statt
dessen hält er sich unverdrossen ans Erzählte. Aber einzig durch
»Technik« realisiert die Intention des Dargestellten – das, was
Lukács dem selbst anrüchigen Begriff »Perspektive« zumißt – in der
Dichtung sich überhaupt. Wohl möchte man erfahren, was von der
attischen Tragödie übrigbliebe, die Lukács gleich Hegel kanonisiert,
wenn man zu ihrem Kriterium die Fabel erhebt, die auf der Straße
lag. Nicht minder konstituiert den traditionellen, selbst den nach
Lukács' Schema »realistischen« Roman – Flaubert – Komposition
und Stil. Heute, da die bloße empirische Zuverlässigkeit zur
Fassaden-Reportage herabsank, hat die Relevanz jenes Moments
extrem sich gesteigert. Konstruktion kann hoffen, die Zufälligkeit
des bloß Individuellen immanent zu bemeistern, gegen die Lukács
eifert. Er zieht nicht die ganze Konsequenz aus der Einsicht, die im
letzten Kapitel des Buches durchbricht: daß wider die Zufälligkeit
nicht hilft, einen vermeintlich objektiveren Standpunkt entschlossen
zu beziehen. Lukács sollte der Gedanke vom Schlüsselcharakter der
Entfaltung der technischen Produktivkräfte wahrhaft vertraut sein.
Gewiß war er auf die materielle, nicht auf die geistige Produktion
gemünzt. Kann aber Lukács im Ernst sich dagegen sperren, daß
auch die künstlerische Technik nach eigener Logik sich entfaltet,
und sich einreden, die abstrakte Beteuerung, innerhalb einer
veränderten Gesellschaft gälten automatisch und en bloc andere
ästhetische Kriterien, reiche aus, jene Entwicklung der technischen
Produktivkräfte auszulöschen und ältere, nach der immanenten
Logik der Sache überholte, als verbindlich zu restaurieren? Wird
nicht unterm Diktat des sozialistischen Realismus gerade er Anwalt
einer Invariantenlehre, die von der von ihm mit Grund abgelehnten
nur durch größere Grobheit sich unterscheidet?
So rechtmäßig auch Lukács in der Tradition der großen
Philosophie Kunst als Gestalt von Erkenntnis begreift, nicht als
schlechthin Irrationales der Wissenschaft kontrastiert, er verfängt
sich dabei in eben der bloßen Unmittelbarkeit, deren er kurzsichtig
die avantgardistische Produktion zeiht: der der Feststellung. Kunst
erkennt nicht dadurch die Wirklichkeit, daß sie sie, photographisch
oder »perspektivisch«, abbildet, sondern dadurch, daß sie vermöge
ihrer autonomen Konstitution ausspricht, was von der empirischen
Gestalt der Wirklichkeit verschleiert wird. Noch der Gestus der
Unerkennbarkeit der Welt, den Lukács an Autoren wie Eliot oder
Joyce so unverdrossen bemängelt, kann zu einem Moment von
Erkenntnis werden, der des Bruchs zwischen der übermächtigen und
unassimilierbaren Dingwelt und der hilflos von ihr abgleitenden
Erfahrung. Lukács vereinfacht die dialektische Einheit von Kunst
und Wissenschaft zur blanken Identität, so als ob die Kunstwerke
durch Perspektive bloß etwas von dem vorwegnähmen, was dann
die Sozialwissenschaften brav einholen. Das Wesentliche jedoch,
wodurch das Kunstwerk als Erkenntnis sui generis von der
wissenschaftlichen sich unterscheidet, ist eben, daß nichts
Empirisches unverwandelt bleibt, daß die Sachgehalte objektiv
sinnvoll werden erst als mit der subjektiven Intention
verschmolzene. Grenzt Lukács seinen Realismus vom Naturalismus
ab, so versäumt er, Rechenschaft davon zu geben, daß der
Realismus, wenn der Unterschied ernst gemeint ist, mit jenen
subjektiven Intentionen notwendig sich amalgamiert, die er
wiederum aus dem Realismus verscheuchen möchte. Überhaupt ist
der von ihm inquisitorisch zum Richtmaß erhobene Gegensatz
realistischer und »formalistischer« Verfahrungsweisen nicht zu
retten. Erweist sich die ästhetisch objektive Funktion der
Formprinzipien, die Lukács als unrealistisch und idealistisch
anathema sind, so sind umgekehrt die von ihm unbedenklich als
Paradigmen hochgehaltenen Romane des früheren neunzehnten
Jahrhunderts, Dickens und Balzac, gar nicht so realistisch. Dafür
mochten sie Marx und Engels, in der Polemik gegen die zu ihrer
Zeit florierende, marktgängige Romantik halten. Heute sind an
beiden Romanciers nicht nur romantische und
archaistisch-vorbürgerliche Züge hervorgetreten, sondern die
gesamte ›Comédie humaine‹ von Balzac zeigt sich als eine
Rekonstruktion der entfremdeten, nämlich vom Subjekt gar nicht
mehr erfahrenen Realität aus Phantasie 4 . Insofern ist er nicht
durchaus verschieden von den avantgardistischen Opfern der
Lukács'schen Klassenjustiz; nur daß Balzac, der Formgesinnung
seines Werkes nach, seine Monologe für Weltfülle hielt, während
die großen Romanciers des zwanzigsten Jahrhunderts ihre Weltfülle
im Monolog bergen. Danach bricht Lukács' Ansatz zusammen.
Unvermeidlich sinkt seine Idee von »Perspektive« zu dem herab,
wovon er im letzten Kapitel der Schrift so verzweifelt sie zu
differenzieren trachtet, zur aufgepfropften Tendenz oder, in seinen
Worten, zur »Agitation«. Seine Konzeption ist aporetisch. Er kann
des Bewußtseins nicht sich entschlagen, daß ästhetisch die
gesellschaftliche Wahrheit nur in autonom gestalteten Kunstwerken
lebt. Aber diese Autonomie führt im konkreten Kunstwerk heute
notwendig all das mit sich, was er unterm Bann der herrschenden
kommunistischen Lehre nach wie vor nicht toleriert. Die Hoffnung,
rückständige, immanent-ästhetisch unzulängliche Mittel
legitimierten sich, weil sie in einem anderen Gesellschaftssystem
anders stünden, also von außen her, jenseits ihrer immanenten
Logik, ist bloßer Aberglaube. Man darf nicht wie Lukács als
Epiphänomen abtun, sondern muß selber objektiv erklären, daß, was
sich im sozialistischen Realismus als fortgeschrittener Stand des
Bewußtseins deklariert, nur mit den brüchigen und faden Relikten
bürgerlicher Kunstformen aufwartet. Jener Realismus stammt nicht
sowohl, wie es den kommunistischen Klerikern paßte, aus einer
gesellschaftlich heilen und genesenen Welt, als aus der
Zurückgebliebenheit der gesellschaftlichen Produktivkräfte und des
Bewußtseins in ihren Provinzen. Sie benutzen die These vom
qualitativen Bruch zwischen Sozialismus und Bürgertum nur dazu,
jene Zurückgebliebenheit, die längst nicht mehr erwähnt werden
darf, ins Fortgeschrittenere umzufälschen.
Mit dem Vorwurf des Ontologismus verbindet Lukács den des
Individualismus, eines Standpunkts unreflektierter Einsamkeit, nach
dem Modell von Heideggers Theorie der Geworfenheit aus ›Sein
und Zeit‹. Lukács übt am Ausgang des literarischen Gebildes vom
poetischen Subjekt in seiner Zufälligkeit jene Kritik (S. 54), der
stringent genug Hegel einst den Ausgang der Philosophie von der
sinnlichen Gewißheit des je Einzelnen unterworfen hatte. Aber
gerade weil diese Unmittelbarkeit in sich bereits vermittelt ist,
enthält sie, verbindlich im Kunstwerk gestaltet, die Momente, die
Lukács an ihr vermißt, während andererseits dem dichterischen
Subjekt der Ausgang vom ihm Nächsten notwendig ist um der
antezipierten Versöhnung der Gegenständlichkeit mit dem
Bewußtsein willen. Die Denunziation des Individualismus dehnt
Lukács bis auf Dostojewski aus. ›Aus dem Dunkel der Großstadt‹
sei »eine der ersten Darstellungen des dekadent einsamen
Individuums« (S. 68). Durch die Verkopplung von dekadent und
einsam wird aber die im Prinzip der bürgerlichen Gesellschaft selbst
entspringende Atomisierung zur bloßen Verfallserscheinung
umgewertet. Darüber hinaus suggeriert das Wort »dekadent«
biologische Entartung Einzelner: Parodie dessen, daß jene
Einsamkeit vermutlich weit hinter die bürgerliche Gesellschaft
zurückreicht, denn auch die Herdentiere sind, nach Borchardts Wort,
»einsame Gemeinde«, das zoon politikon ist ein erst
Herzustellendes. Ein historisches Apriori aller neuen Kunst, das sich
selber nur dort transzendiert, wo sie es ungemildert anerkennt,
erscheint als vermeidbarer Fehler oder gar als bürgerliche
Verblendung. Sobald jedoch Lukács auf die jüngste russische
Literatur sich einläßt, entdeckt er, daß jener Strukturwechsel, den er
unterstellt, nicht stattfand. Nur lernt er daraus nicht, auf Begriffe wie
den der dekadenten Einsamkeit zu verzichten. Die Position der von
ihm getadelten Avantgardisten – nach seiner früheren Terminologie:
ihr »transzendentaler Ort« – ist im Streit der Richtungen die
geschichtlich vermittelter Einsamkeit, nicht die ontologische. Die
Ontologen von heutzutage sind nur allzu einig mit Bindungen, die,
dem Sein als solchem zugeschrieben, allen möglichen heteronomen
Autoritäten den Schein des Ewigen erwirken. Darin vertrügen sie
sich mit Lukács gar nicht so schlecht. Daß die Einsamkeit als
Formapriori bloßer Schein, daß sie selbst gesellschaftlich produziert
ist; daß sie über sich hinausgeht, sobald sie sich als solche
reflektiert, ist Lukács zuzugestehen 5 . Aber hier genau wendet die
ästhetische Dialektik sich gegen ihn. Nicht ist an dem einzelnen
Subjekt, durch Wahl und Entschluß, über die kollektiv determinierte
Einsamkeit hinauszugelangen. Wo Lukács mit der
Gesinnungspoesie der standardisierten Sowjetromane abrechnet,
klingt das vernehmlich genug durch. Insgesamt wird man bei der
Lektüre des Buches, vor allem der passionierten Seiten über Kafka
(s. etwa S. 5o f.), den Eindruck nicht los, daß er auf die von ihm als
dekadent verpönte Literatur reagiert wie das legendäre
Droschkenpferd beim Ertönen von Militärmusik, ehe es seinen
Karren weiterzieht. Um ihrer Attraktionskraft sich zu erwehren,
stimmt er in den Kontrollchor ein, der seit dem von ihm selber unter
die Avantgardisten eingereihten Kierkegaard, wenn nicht seit der
Empörung über Friedrich Schlegel und die Frühromantik, auf dem
Interessanten herumhackt. Die Verhandlung darüber wäre zu
revidieren. Daß eine Einsicht oder eine Darstellung den Charakter
des Interessanten trägt, ist nicht blank auf Sensation und geistigen
Markt zu reduzieren, die gewiß jene Kategorie beförderten. Kein
Siegel der Wahrheit, ist sie doch heute zu deren notwendiger
Bedingung geworden; das, was »mea interest«, was das Subjekt
angeht, anstatt daß es mit der übermächtigen Gewalt des
Vorherrschenden, der Waren, abgespeist würde.
Unmöglich könnte Lukács loben, was ihn an Kafka lockt, und
ihn dennoch auf seinen Index setzen, hätte er nicht insgeheim, wie
skeptische Spätscholastiker, eine Lehre von zweierlei Wahrheit
bereit: »Diese Betrachtungen gehen immer wieder von der
historisch bedingten künstlerischen Überlegenheit des
sozialistischen Realismus aus. (Es kann allerdings nicht oft genug
gegen Auslegungen Verwahrung eingelegt werden, die aus dieser
historischen Gegenüberstellung unmittelbare Schlüsse auf die
künstlerische Qualität einzelner Werke – sei es im bejahenden, sei
es im verneinenden Sinn – ziehen wollen.) Die weltanschauliche
Grundlage dieser Überlegenheit liegt in der klaren Einsicht, die die
sozialistische Weltanschauung, die Perspektive des Sozialismus für
die Literatur besitzt: die Möglichkeit, das gesellschaftliche Sein und
Bewußtsein, die Menschen und die menschlichen Beziehungen, die
Problematik des menschlichen Lebens und ihre Lösungen
umfassender und tiefer zu spiegeln und darzustellen, als es der
Literatur auf Grundlage früherer Weltanschauungen gegeben sein
konnte.« (S. 126) Künstlerische Qualität und künstlerische
Überlegenheit des sozialistischen Realismus wären demnach
zweierlei. Getrennt wird das literarisch Gültige an sich von dem
sowjetliterarisch Gültigen, das gewissermaßen durch einen
Gnadenakt des Weltgeistes dans le vrai sein soll. Solche
Doppelschlächtigkeit steht einem Denker, der pathetisch die Einheit
der Vernunft verteidigt, schlecht an. Erklärt er aber einmal die
Unausweichlichkeit jener Einsamkeit – kaum verschweigt er, daß
sie von der gesellschaftlichen Negativität, der universalen
Verdinglichung vorgezeichnet ist – und wird er zugleich Hegelisch
ihres objektiven Scheincharakters inne, so drängte der Schluß sich
auf, daß jene Einsamkeit, zu Ende getrieben, in ihr eigenes Negat
umschlage; daß das einsame Bewußtsein, indem es im Gestalteten
als das verborgene aller sich enthüllt, potentiell sich selbst aufhebe.
Genau das ist an den wahrhaft avantgardistischen Werken evident.
Sie objektivieren sich in rückhaltloser, monadologischer
Versenkung ins je eigene Formgesetz, ästhetisch und vermittelt
dadurch auch ihrem gesellschaftlichen Substrat nach. Das allein
verleiht Kafka, Joyce, Beckett, der großen neuen Musik ihre Gewalt.
In ihren Monologen hallt die Stunde, die der Welt geschlagen hat:
darum erregen sie so viel mehr, als was mitteilsam die Welt
schildert. Daß solcher Übergang zur Objektivität kontemplativ
bleibt, nicht praktisch wird, gründet im Zustand einer Gesellschaft,
in der real allerorten, trotz der Versicherung des Gegenteils, der
monadologische Zustand fortdauert. Überdies dürfte gerade der
klassizistische Lukács von Kunstwerken heute und hier kaum
erwarten, daß sie die Kontemplation durchbrächen. Seine
Proklamation der künstlerischen Qualität ist unvereinbar mit einem
Pragmatismus, der gegenüber der fortgeschrittenen und
verantwortlichen Produktion sich mit dem verhandlungslosen
Urteilsspruch »bürgerlich, bürgerlich, bürgerlich« benügte.
Lukács zitiert, zustimmend, meine Arbeit über das Altern der
neuen Musik, um meine dialektischen Überlegungen, paradox
ähnlich wie Sedlmayr, gegen die neue Kunst und gegen meine
eigene Absicht auszuschlachten. Das wäre ihm zu gönnen: »Wahr
sind nur die Gedanken, die sich selber nicht verstehen« 6 , und kein
Autor hat an ihnen Besitztitel. Aber die Argumentation Lukács'
entreißt diesen mir denn doch wohl nicht. Daß Kunst sich auf der
Spitze des reinen Ausdrucks, die unmittelbar identisch ist mit Angst,
nicht einrichten kann, stand in der ›Philosophie der neuen Musik‹ 7 ,
wenngleich ich nicht den offiziellen Optimismus Lukács' teile,
geschichtlich wäre zu solcher Angst heute weniger Anlaß; die
»dekadente Intelligenz« brauchte sich weniger zu fürchten. Über das
pure Dies der Expression hinausgehen kann jedoch weder
spannungslose, dinghafte Instaurierung eines Stils meinen, wie ich
sie der alternden neuen Musik vorwarf, noch den Sprung in eine im
Hegelschen Sinn nicht substantielle, nicht authentische, nicht vor
aller Reflexion die Form konstituierende Positivität. Die
Konsequenz aus dem Altern der neuen Musik wäre nicht der Rekurs
auf die veraltete, sondern ihre insistente Selbstkritik. Von Anbeginn
jedoch war die ungemilderte Darstellung der Angst zugleich auch
mehr als diese, ein Standhalten durchs Aussprechen, durch die Kraft
des unbeirrten Nennens: Gegenteil alles dessen, was die Hetzparole
»dekadent« an Assoziationen aufstachelt. Lukács hält immerhin der
von ihm gelästerten Kunst zugute, daß sie auf eine negative
Wirklichkeit, die Herrschaft des »Abscheulichen«, negativ antworte.
»Indem jedoch«, fährt er fort, »der Avantgardeismus alldies in
seiner verzerrten Unmittelbarkeit widerspiegelt, indem er Formen
ersinnt, die diese Tendenzen als alleinherrschende Mächte des
Lebens zum Ausdruck bringen, verzerrt er die Verzerrtheit über
deren Phänomenalität in der objektiven Wirklichkeit hinaus, läßt
alle Gegenkräfte und Gegentendenzen, die in ihr real wirksam sind,
als unbeträchtliche, als ontologisch nicht relevante verschwinden.«
(S. 84f.) Der offizielle Optimismus der Gegenkräfte und
Gegentendenzen nötigt Lukács, den Hegelschen Satz zu verdrängen,
die Negation der Negation – »Verzerrung der Verzerrung« – sei die
Position. Dieser erst bringt den fatal irrationalistischen Terminus
»Vielschichtigkeit« in der Kunst zu seiner Wahrheit: daß der
Ausdruck des Leidens und das Glück an der Dissonanz, das Lukács
als »Sensationslüsternheit, die Sehnsucht nach dem Neuen um des
Neuen willen« (S. 113) schmäht, in den authentischen neuen
Kunstwerken unauflöslich sich verschränken. Das wäre
zusammenzudenken mit jener Dialektik von ästhetischem Bereich
und Realität, der Lukács ausweicht. Indem das Kunstwerk nicht
unmittelbar Wirkliches zum Gegenstand hat, sagt es nie, wie
Erkenntnis sonst: das ist so, sondern: so ist es. Seine Logizität ist
nicht die des prädikativen Urteils, sondern der immanenten
Stimmigkeit: nur durch diese hindurch, das Verhältnis, in das es die
Elemente rückt, bezieht es Stellung. Seine Antithese zur
empirischen Realität, die doch in es fällt und in die es selber fällt, ist
gerade, daß es nicht, wie geistige Formen, die unmittelbar auf die
Realität gehen, diese eindeutig als dies oder jenes bestimmt. Es
spricht keine Urteile; Urteil wird es als Ganzes. Das Moment der
Unwahrheit, das nach Hegels Aufweis in jedem einzelnen Urteil
enthalten ist, weil nichts ganz das ist, was es im einzelnen Urteil
sein soll, wird insofern von der Kunst korrigiert, als das Kunstwerk
seine Elemente synthesiert, ohne daß das eine Moment vom anderen
ausgesagt würde: der heute im Schwang befindliche Begriff der
Aussage ist amusisch. Was als urteilslose Synthesis die Kunst an
Bestimmtheit im einzelnen einbüßt, gewinnt sie zurück durch
größere Gerechtigkeit dem gegenüber, was das Urteil sonst
wegschneidet. Zur Erkenntnis wird das Kunstwerk erst als Totalität,
durch alle Vermittlungen hindurch, nicht durch seine
Einzelintentionen. Weder sind solche aus ihm zu isolieren, noch ist
es nach ihnen zu messen. So aber verfährt Lukács prinzipiell, trotz
seines Protestes gegen die vereidigten Romanschreiber, die in ihrer
schriftstellerischen Praxis so verfahren. Während er das Inadäquate
an ihren Standardprodukten sehr wohl bemerkt, kann seine eigene
Kunstphilosophie jener Kurzschlüsse gar nicht sich erwehren, vor
deren Effekt, dem verordneten Schwachsinn, ihm dann schaudert.
Gegenüber der essentiellen Komplexität des Kunstwerks, die
nicht als akzidentieller Einzelfall zu bagatellisieren wäre, sperrt
Lukács krampfhaft die Augen zu. Wo er einmal auf spezifische
Dichtungen eingeht, streicht er rot an, was unmittelbar dasteht, und
verfehlt dadurch den Gehalt. Er lamentiert über ein gewiß recht
bescheidenes Gedicht von Benn, das lautet:
 
O daß wir unsere Ururahnen wären.
Ein Klümpchen Schleim in einem warmen Moor.
Leben und Tod, Befruchtung und Gebären
glitte aus unseren stummen Säften vor.
 
Ein Algenblatt oder ein Dünenhügel,
vom Wind geformtes und nach unten schwer.
Schon ein Libellenkopf, ein Mövenflügel
wäre zu weit und litte schon zu sehr.
 
Daraus liest er »die Richtung auf ein jeder Gesellschaftlichkeit starr
gegenübergestelltes Urtümliches«, im Sinn von Heidegger, Klages
und Rosenberg, schließlich eine »Verherrlichung des Abnormalen;
einen Antihumanismus« (S. 32), während doch, selbst wenn man
das Gedicht durchaus mit seinem Inhalt identifizieren wollte, die
letzte Zeile Schopenhauerisch die höhere Stufe der Individuation als
Leiden anklagt und während die Sehnsucht nach der Urzeit bloß
dem unerträglichen Druck des Gegenwärtigen entspricht. Die
moralistische Farbe von Lukács' kritischen Begriffen ist die all
seiner Lamentationen über die subjektivistische »Weltlosigkeit«: als
hätten die Avantgardisten buchstäblich verübt, was in Husserls
Phänomenologie, grotesk genug, methodologische Weltvernichtung
heißt. So wird Musil angeprangert: »Der Held seines großen
Romans, Ulrich, antwortet auf die Frage, was er tun würde, wenn
das Weltregiment in seinen Händen wäre: ›Es würde mir nichts
übrig bleiben, als die Wirklichkeit abzuschaffen.‹ Daß die
abgeschaffte Wirklichkeit von der Seite der Außenwelt ein
Komplement zur subjektiven Existenz ›ohne Eigenschaften‹ ist,
bedarf keiner ausführlichen Erörterung.« (S. 23) Dabei meint der
inkriminierte Satz offensichtlich Verzweiflung, sich
überschlagenden Weltschmerz, Liebe in ihrer Negativität. Lukács
verschweigt das und operiert mit einem wirklich nun
»unmittelbaren«, gänzlich unreflektierten Begriff des Normalen,
und dem zugehörigen der pathologischen Verzerrung. Nur ein von
jedem Rest der Psychoanalyse glücklich gereinigter Geisteszustand
kann den Zusammenhang zwischen jenem Normalen und der
gesellschaftlichen Repression verkennen, welche die Partialtriebe
ächtete. Eine Gesellschaftskritik, die ungeniert von normal und
pervers daherredet, verharrt selbst im Bann dessen, was sie als
überwunden vorspiegelt. Lukács' Hegelianische,
kraftvoll-männliche Brusttöne über den Primat des substantiellen
Allgemeinen vor der scheinhaften, hinfälligen »schlechten
Existenz« bloßer Individuation mahnen an die von Staatsanwälten,
welche die Ausmerzung des Lebensuntüchtigen und der
Abweichung verlangen. Ihr Verständnis von Lyrik ist zu bezweifeln.
Die Zeile »O daß wir unsere Ururahnen wären« hat im Gedicht
einen völlig anderen Stellenwert, als wenn sie einen buchstäblichen
Wunsch ausdrückte. Im Wort »Ururahnen« ist Grinsen
mitkomponiert. Die Regung des poetischen Subjekts gibt sich –
übrigens eher altväterisch denn modern – durch die Stilisierung als
komisch uneigentlich, als schwermütiges Spiel. Gerade das
Abstoßende dessen, wohin der Dichter sich zurückzuwünschen
fingiert und wohin man sich gar nicht zurückwünschen kann,
verleiht dem Protest gegens geschichtlich produzierte Leiden
Nachdruck. All das will ebenso wie der montagehafte
»Verfremdungseffekt« im Gebrauch wissenschaftlicher Worte und
Motive bei Benn mitgefühlt werden. Durch Übertreibung
suspendiert er die Regression, die Lukács geradeswegs ihm
zuschreibt. Wer solche Obertöne überhört, ähnelt jenem subalternen
Schriftsteller sich an, der Thomas Manns Schreibweise beflissen
und geschickt nachahmte, und über den dieser einmal lachend sagte:
»Er schreibt genau wie ich, aber er meint es ernst.«
Simplifizierungen vom Typus des Lukács'schen Benn-Exkurses
verkennen nicht Nuancen, sondern mit diesen das Kunstwerk selber,
das erst durch die Nuancen eines wird. Sie sind symptomatisch für
die Verdummung, die auch den Klügsten widerfährt, sobald sie
Weisungen wie der zum sozialistischen Realismus parieren. Früher
schon hatte Lukács, um die moderne Dichtung des Faschismus zu
zeihen, triumphierend sich ein schlechtes Gedicht von Rilke
ausgesucht, um darin herumzuwüten wie der Elefant in der Wiener
Werkstätte. Offen bleibt, ob die bei Lukács spürbare Rückbildung
eines Bewußtseins, das einmal zum fortgeschrittensten rechnete,
objektiv den Schatten der drohenden Regression des europäischen
Geistes ausdrückt, jenen Schatten, den die unterentwickelten Länder
über die entwickelteren werfen, die bereits beginnen, an jenen sich
auszurichten; oder ob darin etwas über das Schicksal von Theorie
selber sich verrät, die nicht nur ihren anthropologischen
Voraussetzungen, also dem Denkvermögen der theoretischen
Menschen nach verkümmert, sondern deren Substanz auch objektiv
einschrumpft in einer Verfassung des Daseins, in der es mittlerweile
weniger auf die Theorie ankommt als auf Praxis, die unmittelbar
eins wäre mit der Verhinderung der Katastrophe.
Vor Lukács' Neo-Naivetät ist auch der umschmeichelte Thomas
Mann selbst, den er mit einem Pharisäismus gegen Joyce ausspielt,
vor dem es dem Epiker des Verfalls gegraust hätte, nicht gefeit. Die
von Bergson ausgelöste Kontroverse über die Zeit wird wie der
gordische Knoten traktiert. Da Lukács nun einmal ein guter
Objektivist ist, muß die objektive Zeit partout recht behalten und die
subjektive bloße Verzerrung aus Dekadenz sein. Die
Unerträglichkeit jener dinghaft entfremdeten, sinnleeren Zeit, die
der junge Lukács einmal an der Education sentimentale so
eindringlich beschrieb, hatte Bergson zur Theorie der Erlebniszeit
genötigt, nicht etwa, wie der staatsfromme Stumpfsinn jeglicher
Observanz sich das vorstellen mag, der Geist subjektivistischer
Zersetzung. Nun entrichtete aber auch Thomas Mann im Zauberberg
dem Bergsonschen temps durée seinen Tribut. Damit er für Lukács'
These vom kritischen Realismus gerettet wird, erhalten manche
Figuren aus dem Zauberberg eine gute Note, weil sie auch
»subjektiv ein normales, objektives Zeiterleben haben«. Dann heißt
es wörtlich: »Bei Ziemssen ist sogar die Ahnung einer Bewußtheit
vorhanden, daß das moderne Zeiterlebnis einfach eine Folge der
abnormalen, von der Alltagspraxis hermetisch getrennten
Lebensweise des Sanatoriums ist.« (S. 54) Die Ironie, unter der
insgesamt die Figur Ziemssens steht, ist dem Ästhetiker entgangen;
der sozialistische Realismus hat ihn selbst gegen den gepriesenen
kritischen abgestumpft. Der beschränkte Offizier, eine Art
nach-Goethischer Valentin, der als Soldat und brav, wenngleich im
Bett, stirbt, wird ihm unmittelbar zum Sprecher richtigen Lebens,
etwa so wie Tolstois Lewin geplant und mißlungen war. In Wahrheit
hat Thomas Mann ohne alle Reflexion, aber mit höchster
Sensibilität das Verhältnis der beiden Zeitbegriffe so zwiespältig
und doppelbödig dargestellt, wie es seiner Art und seinem
dialektischen Verhältnis zu allem Bürgerlichen gemäß ist: Recht
und Unrecht sind beide geteilt zwischen dem dinghaften
Zeitbewußtsein des Philisters, der vergebens aus dem Sanatorium in
seinen Beruf flüchtet, und der phantasmagorischen Zeit derer, die im
Sanatorium, der Allegorie von Bohème und romantischem
Subjektivismus, verbleiben. Weise hat Mann weder die beiden
Zeiten versöhnt noch für eine gestaltend Partei ergriffen.
Daß Lukács am ästhetischen Gehalt selbst seines Lieblingstextes
drastisch vorbeiphilosophiert, gründet in jenem vorästhetischen parti
pris für Stoff und Mitgeteiltes der Dichtungen, den er mit ihrer
künstlerischen Objektivität verwechselt. Während er sich um
Stilmittel wie jenes keineswegs allzu versteckte der Ironie,
geschweige denn um exponiertere, nicht kümmert, belohnt ihn für
solchen Verzicht kein vom subjektiven Schein gereinigter
Wahrheitsgehalt der Werke, sondern er wird mit ihrer kargen Neige
abgespeist, dem Sachgehalt, dessen sie freilich bedürfen, um den
Wahrheitsgehalt zu erlangen. So gern Lukács auch die Rückbildung
des Romans verhindern möchte, er betet Katechismusartikel nach
wie den sozialistischen Realismus, die weltanschaulich sanktionierte
Abbildtheorie der Erkenntnis und das Dogma von einem
mechanischen, nämlich von der unterdessen abgewürgten
Spontaneität unabhängigen Fortschritt der Menschheit, obwohl der
»Glauben an eine letzthinnige immanente Vernünftigkeit,
Sinnhaftigkeit der Welt, ihre Aufgeschlossenheit, Begreifbarkeit für
den Menschen« (S. 44) angesichts der irrevokabeln Vergangenheit
einiges zumutet. Dadurch nähert er sich zwangshaft doch wieder
jenen infantilen Vorstellungen von der Kunst, die ihm an den
minder versierten Funktionären peinlich sind. Vergebens sucht er
auszubrechen. Wie weit sein eigenes ästhetisches Bewußtsein
bereits beschädigt ist, verrät etwa eine Stelle über die Allegorese in
der byzantinischen Mosaikkunst: Kunstwerke dieses Typus von
ähnlich hohem Rang könnten in der Literatur »nur
Ausnahmeerscheinungen« (S. 42) sein. Als ob es in der Kunst, es sei
denn in der von Akademien und Konservatorien, den Unterschied
von Regel und Ausnahme überhaupt gäbe; als ob nicht alles
Ästhetische, als Individuiertes, dem eigenen Prinzip, der eigenen
Allgemeinheit nach immer Ausnahme wäre, während, was
unmittelbar einer allgemeinen Regelhaftigkeit entspricht, eben
dadurch als Gestaltetes bereits sich disqualifiziert.
Ausnahmeerscheinungen sind demselben Vokabular entlehnt wie
die Spitzenleistungen. Der verstorbene Franz Borkenau sagte nach
seinem Bruch mit der Kommunistischen Partei einmal, er hätte nicht
länger ertragen können, daß man über Stadtverordnetenbeschlüsse
in Kategorien der Hegelschen Logik und über die Hegelschen Logik
im Geist von Stadtverordnetenversammlungen verhandle.
Dergleichen Kontaminationen, die freilich bis auf Hegel selbst
zurückdatieren, ketten Lukács an jenes Niveau, das er so gern mit
seinem eigenen ausgliche. Die Hegelsche Kritik am »unglücklichen
Bewußtsein«, der Impuls der spekulativen Philosophie, das
scheinhafte Ethos der isolierten Subjektivität unter sich zu lassen,
wird ihm unter den Händen zur Ideologie für bornierte
Parteibeamte, die es zum Subjekt noch gar nicht gebracht haben.
Ihre gewalttätige Beschränktheit, Rückstand des Kleinbürgertums
vom neunzehnten Jahrhundert, erhöht er zu einer der Beschränktheit
bloßer Individualität enthobenen Angemessenheit ans Wirkliche.
Aber der dialektische Sprung ist keiner aus der Dialektik heraus, der
auf Kosten der objektiv gesetzten gesellschaftlichen und technischen
Momente der künstlerischen Produktion durch bloße Gesinnung das
unglückliche Bewußtsein in glückliches Einverständnis
verwandelte. Der vermeintlich höhere Standpunkt muß, nach einer
von Lukács kaum wohl bezweifelten Hegelschen Lehre, notwendig
abstrakt bleiben. Der desperate Tiefsinn, den er wider den
Schwachsinn der boy meets tractor-Literatur aufbietet, bewahrt ihn
denn auch nicht vor Deklamationen, abstrakt zugleich und kindisch:
»Je mehr der behandelte Stoff ein gemeinsamer ist, je mehr die
Schriftsteller von verschiedenen Seiten dieselben
Entwicklungsbedingungen und -richtungen derselben Wirklichkeit
erforschen, je stärker sich diese, mit allen geschilderten Trennungen,
in eine überwiegend oder rein sozialistische verwandelt, desto näher
muß der kritische Realismus dem sozialistischen kommen, desto
mehr muß sich seine negative (bloß: nicht ablehnende) Perspektive,
durch viele Übergänge, in eine positive (bejahende), in eine
sozialistische verwandeln.« (S. 125) Der jesuitische Unterschied
zwischen der negativen, nämlich »bloß nicht ablehnenden« und der
positiven, nämlich »bejahenden« Perspektive verlagert die Fragen
der literarischen Qualität genau in jene Sphäre vorschriftsmäßiger
Gesinnung, der Lukács entrinnen möchte.
An seinem Willen dazu freilich ist kein Zweifel. Man wird dem
Buch nur dann gerecht, wenn man sich vergegenwärtigt, daß in
Ländern, wo das Entscheidende nicht beim Namen genannt werden
darf, die Male des Terrors all dem eingebrannt sind, was anstelle
jenes Entscheidenden gesagt wird; daß aber andererseits dadurch
selbst unkräftige, halbe und abgebogene Gedanken in ihrer
Konstellation eine Kraft gewinnen, die sie à la lettre nicht besitzen.
Unter diesem Aspekt muß das gesamte dritte Kapitel gelesen
werden, trotz aller Disproportion des geistigen Aufwands zu den
behandelten Fragen. Zahlreiche Formulierungen brauchte man nur
weiter zu denken, um ins Freie zu kommen. So die folgende: »Eine
bloße Aneignung des Marxismus (gar nicht zu sprechen von einer
bloßen Teilnahme an der sozialistischen Bewegung, von einer
bloßen Parteizugehörigkeit) zählt allein, für sich genommen, so gut
wie nichts. Für die Persönlichkeit des Schriftstellers können die auf
solchen Wegen erworbenen Lebenserfahrungen, die durch sie
erweckten intellektuellen, moralischen etc. Fähigkeiten sehr
wertvoll werden, dazu beitragen, diese Möglichkeit in eine
Wirklichkeit zu verwandeln. Aber man ist in einem
verhängnisvollen Irrtum, wenn man meint, der Prozeß der
Umsetzung eines richtigen Bewußtseins in eine richtige, realistische,
künstlerische Widerspiegelung der Wirklichkeit sei prinzipiell
direkter und einfacher als der eines falschen Bewußtseins.« (S.
101f.) Oder, gegen den sterilen Empirismus des heute überall
gedeihenden Reportageromans: »Es ist ja auffallend, daß auch im
kritischen Realismus das Auftreten eines Ideals der
monographischen Komplettheit, etwa bei Zola, ein Zeichen der
inneren Problematik war, und wir werden später zu zeigen
versuchen, daß das Eindringen solcher Bestrebungen für den
sozialistischen Realismus noch problematischer geworden ist.« (S.
106) Urgiert Lukács in solchem Zusammenhang, mit der
Terminologie seiner Jugend, den Vorrang der intensiven Totalität
vor der extensiven, so brauchte er seine Forderung nur ins Gestaltete
selbst hineinzuverfolgen und würde zu eben dem genötigt, was er,
solange er ex cathedra doziert, den Avantgardisten verübelt; grotesk,
daß er trotzdem immer noch den »Antirealismus der Dekadenz«
»besiegen« will. Er kommt sogar einmal der Einsicht nahe, die
russische Revolution habe keineswegs einen Zustand herbeigeführt,
der eine »positive« Literatur verlange und trage: »Vor allem darf
man die sehr triviale Tatsache nicht vergessen, daß diese
Machtergreifung zwar einen ungeheuren Sprung vorstellt, daß aber
die Menschen in ihrer Mehrheit, also auch die Künstler, dadurch
allein noch keine wesentliche Umwandlung durchmachen.« (S. 112)
Gemildert zwar, als handele es sich um einen bloßen Auswuchs,
plaudert er danach doch aus, was es mit dem sogenannten
sozialistischen Realismus auf sich hat: »Es entsteht dabei eine
ungesunde und minderwertige Variante des bürgerlichen Realismus
oder wenigstens eine äußerst problematische Annäherung an seine
Ausdrucksmittel, wobei naturgemäß gerade dessen größte Tugenden
fehlen müssen.« (S. 127) In dieser Literatur werde der
»Wirklichkeitscharakter der Perspektive« verkannt. Das will sagen,
»daß viele Schriftsteller das, was zwar als eine in die Zukunft
weisende Tendenz, aber nur als eine solche vorhanden ist, die eben
darum, richtig aufgefaßt, den entscheidenden Standpunkt zur
Bewertung der gegenwärtigen Etappe ergeben könnte, einfach mit
der Wirklichkeit selbst identifizieren, die oft nur im Keime
vorhandenen Ansätze als vollentfaltete Realitäten darstellen, mit
einem Wort, daß sie Perspektive und Wirklichkeit einander
mechanisch gleichsetzen« (S. 128). Aus der terminologischen
Verschalung gelöst, heißt das nichts anderes, als daß die Prozeduren
des sozialistischen Realismus und der von Lukács als deren
Komplement erkannten sozialistischen Romantik ideologische
Verklärung eines schlechten Bestehenden sind. Der offizielle
Objektivismus totalitärer Literaturbetrachtung erweist sich für
Lukács als selber bloß subjektiv. Ihm kontrastiert er einen
menschenwürdigeren ästhetischen Objektivitätsbegriff: »Denn die
Formgesetze der Kunst, in allen ihren komplizierten
Wechselbeziehungen von Inhalt und Form, von Weltanschauung
und ästhetischem Wesen etc., sind ebenfalls von objektiver
Wesensart. Ihre Verletzung hat zwar keine derart unmittelbaren
praktischen Konsequenzen wie das Mißachten der Gesetze der
Ökonomie, sie bringt aber ebenso zwangsläufig problematische, ja
einfach mißlungene, minderwertige Werke hervor.« (S. 129) Hier,
wo der Gedanke die Courage zu sich selbst hat, fällt Lukács weit
triftigere Urteile als die banausischen über die moderne Kunst: »Das
Zerreißen der dialektischen Vermittlungen bringt dadurch sowohl in
der Theorie wie in der Praxis eine falsche Polarisation hervor: auf
dem einen Pole erstarrt das Prinzip aus einer ›Anleitung zur Praxis‹
zu einem Dogma, auf der anderen verschwindet das Moment der
Widersprüchlichkeit (oft auch das der Zufälligkeit) aus den
einzelnen Lebenstatsachen.« (S. 130) Er nennt bündig das Zentrale:
»Die literarische Lösung wächst also nicht aus der
widerspruchsvollen Dynamik des gesellschaftlichen Lebens heraus,
sie soll vielmehr zur Illustration einer im Vergleich zu ihr abstrakten
Wahrheit dienen.« (S. 132) Schuld daran sei die »Agitation als
Urform«, als Vorbild von Kunst und Gedanken, die dadurch
erstarren, einschrumpfen, praktizistisch-schematisch werden. »An
Stelle einer neuen Dialektik steht eine schematische Statik vor uns.«
(S. 135) Kein Avantgardist hätte dem etwas hinzuzufügen.
Bei all dem bleibt das Gefühl von einem, der hoffnungslos an
seinen Ketten zerrt und sich einbildet, ihr Klirren sei der Marsch des
Weltgeistes. Ihn verblendet nicht nur die Macht, die, wenn sie
überhaupt den unbotmäßigen Gedanken Lukács' Raum gewährt, sie
kaum kulturpolitisch beherzigen wird. Sondern die Kritik Lukács'
bleibt in dem Wahn befangen, die heutige russische Gesellschaft,
die in Wahrheit unterdrückt und ausgepreßt wird, sei, wie man es in
China ausgeklügelt hat, zwar noch widerspruchsvoll, aber nicht
antagonistisch. All die Symptome, gegen die er protestiert, werden
selber hervorgebracht von dem propagandistischen Bedürfnis der
Diktatoren und ihres Anhangs danach, jene These, die Lukács mit
dem Begriff des sozialistischen Realismus implizit billigt, den
Massen einzuhämmern und aus dem Bewußtsein zu vertreiben, was
immer sie irr machen könnte. Die Herrschaft einer Doktrin, die so
reale Funktionen erfüllt, wird nicht gebrochen, indem man ihre
Unwahrheit dartut. Lukács zitiert einen zynischen Satz von Hegel,
der den sozialen Sinn des Prozesses ausspricht, wie ihn der ältere
bürgerliche Erziehungsroman beschreibt: »›Denn das Ende solcher
Lehrjahre besteht darin, daß sich das Subjekt die Hörner abläuft, mit
seinem Wünschen und Meinen sich in die bestehenden Verhältnisse
und die Vernünftigkeit derselben hineinbildet, in die Verkettung der
Welt eintritt und in ihr sich einen angemessenen Standpunkt
erwirbt.‹« (S. 122) Daran schließt Lukács die Reflexion an: »In
einem bestimmten Sinn widersprechen viele der besten bürgerlichen
Romane dieser Feststellung Hegels, in einem anderen, ebenso
bestimmten Sinn bestätigen sie wiederum seine Aussage. Sie
widersprechen, indem der Abschluß der von ihnen gestalteten
Erziehung keineswegs immer eine derartige Anerkennung der
bürgerlichen Gesellschaft beinhaltet. Der Kampf um eine den
Jugendträumen und Überzeugungen entsprechende Wirklichkeit
wird von der gesellschaftlichen Gewalt abgebrochen, die Rebellen
oft auf die Knie, oft zur Flucht in die Einsamkeit etc. gezwungen,
aber die Hegelsche Versöhnung wird doch nicht von ihnen erpreßt.
Allerdings, indem der Kampf mit Resignation endet, kommt sein
Ergebnis dem Hegelschen doch nahe. Denn einerseits siegt die
objektive soziale Realität dann doch über das bloß Subjektive der
individuellen Bestrebungen, andererseits ist die von Hegel
proklamierte Versöhnung schon bei diesem einer Resignation
keineswegs völlig fremd.« (a.a.O.) Das Postulat einer ohne Bruch
zwischen Subjekt und Objekt darzustellenden und um solcher
Bruchlosigkeit willen, nach Lukács' hartnäckigem Sprachgebrauch,
»widerzuspiegelnden« Wirklichkeit jedoch, das oberste Kriterium
seiner Ästhetik, impliziert, daß jene Versöhnung geleistet, daß die
Gesellschaft richtig ist; daß das Subjekt, wie Lukács in einem
anti-asketischen Exkurs einräumt, zu dem Seinen komme und in
seiner Welt zu Hause sei. Nur dann verschwände aus der Kunst
jenes Moment von Resignation, das Lukács an Hegel gewahrt und
das er erst recht am Urbild seines Begriffs von Realismus, an
Goethe, konstatieren müßte, der Entsagung verkündigte. Aber die
Spaltung, der Antagonismus überdauert, und es ist bloße Lüge, daß
er in den Oststaaten, wie sie das so nennen, überwunden sei. Der
Bann, der Lukács umfängt und ihm die ersehnte Rückkunft zur
Utopie seiner Jugend versperrt, wiederholt die erpreßte Versöhnung,
die er am absoluten Idealismus durchschaut.
 Fußnoten
 
1 Karl Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie
(Rohentwurf) 1857–1858, Berlin 1953, S. 111.
 
2 Karl Marx, Rezension der Schrift von G.F. Daumer, Die Religion
des neuen Weltalters, Hamburg 1850; in; Neue Rheinische Zeitung,
Nachdruck Berlin 1955, S. 107.
 
3 Georg Lukács, Gesunde oder kranke Kunst?, in: Georg Lukács
zum siebzigsten Geburtstag, Berlin 1955, S. 243f.
 
4 Vgl. Balzac-Lektüre, oben S. 139f.
 
5 Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 2. Aufl.,
Frankfurt a.M. 1958, S. 49ff. [GS 12, s. S. 51f.]
 
6 Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt a.M. 1951, S.
364 [GS 4, s. S. 218].
 
7 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, a.a.O., S. 51f.
[GS 12, s. S. 52f.].
 
 Versuch, das Endspiel zu verstehen
To S.B. in memory of Paris, Fall 1958
 
Becketts oeuvre hat manches mit dem Pariser Existentialismus
gemeinsam. Reminiszenzen an die Kategorie der Absurdität, der
Situation, der Entscheidung oder deren Gegenteil durchwachsen es
wie mittelalterliche Ruinen Kafkas ungeheures Vorstadthaus;
zuweilen fliegen die Fenster auf und öffnen den Durchblick auf den
schwarzen sternlosen Himmel von etwas wie Anthropologie. Aber
die Form, bei Sartre als eine von Thesenstücken einigermaßen
traditionalistisch, keineswegs waghalsig, sondern auf Wirkung
bedacht, holt bei Beckett das Ausgedrückte ein und verändert es.
Die Impulse werden auf den Stand der avanciertesten künstlerischen
Mittel gebracht, die von Joyce und Kafka. Absurdität ist ihm keine
zur Idee verdünnte und dann bebilderte Befindlichkeit des Daseins
mehr. Das dichterische Verfahren überläßt sich ihr intentionslos. Sie
wird jener Allgemeinheit der Lehre entäußert, die sie im
Existentialismus, der Doktrin von der Unauflöslichkeit des
einzelnen Daseienden, gleichwohl mit dem abendländischen Pathos
des Allgemeinen und Bleibenden verband. Dadurch wird der
existentialistische Konformismus, man solle sein, was man ist,
aufgekündigt samt der Umgänglichkeit der Darstellung. Was
Beckett an Philosophie aufbietet, depraviert er selber zum
Kulturmüll, nicht anders als die ungezählten Anspielungen und
Bildungsfermente, die er im Gefolge der angelsächsischen Tradition
der Avantgarde zumal von Joyce und Eliot verwendet. Ihm wuselt
Kultur wie dem Fortschritt vor ihm das Gekröse von
Jugendstilornamenten, Modernismus als das Veraltete an Moderne.
Die regredierende Sprache demoliert es. Solche Sachlichkeit tilgt
bei Beckett den Sinn, der Kultur war, und dessen Rudimente. So
beginnt sie zu fluoreszieren. Er vollstreckt dabei eine Tendenz des
neueren Romans. Was nach dem Kulturkriterium ästhetischer
Immanenz als abstrakt verfemt war, die Reflexion, wird mit der
reinen Darstellung zusammenmontiert, das Flaubertsche Prinzip der
rein in sich geschlossenen Sache angefressen. Je weniger
Geschehnisse als an sich sinnvoll supponiert werden können, um so
mehr wird die Idee der ästhetischen Gestalt als einer Einheit von
Erscheinendem und Gemeintem zur Illusion. Ihrer entschlägt sich
Beckett, indem er beide Momente als disparate verkoppelt. Der
Gedanke wird ebenso zum Mittel, einen nicht unmittelbar zu
versinnlichenden Sinn des Gebildes herzustellen, wie zum Ausdruck
seiner Absenz. Angewandt aufs Drama ist das Wort Sinn
mehrdeutig. Es deckt gleichermaßen den metaphysischen Gehalt,
der objektiv in der Komplexion des Artefakts sich darstellt; die
Intention des Ganzen als eines Sinnzusammenhangs, den es von sich
aus bedeutet; schließlich den Sinn der Worte und Sätze, welche die
Personen sprechen, und den ihrer Abfolge, den dialogischen. Aber
diese Äquivokationen verweisen auf ein Gemeinsames. Aus ihm
wird in Becketts Endspiel ein Kontinuum. Geschichtsphilosophisch
ist es getragen von einer Veränderung des dramatischen Apriori: daß
kein positiver metaphysischer Sinn derart mehr substantiell ist,
wenn anders er es je war, daß die dramatische Form ihr Gesetz hätte
an ihm und seiner Epiphanie. Das jedoch zerrüttet die Form bis ins
sprachliche Gefüge hinein. Das Drama vermag nicht einfach negativ
Sinn oder die Absenz von ihm als Gehalt zu ergreifen, ohne daß
dabei alles ihm Eigentümliche bis zum Umschlag ins Gegenteil
betroffen würde. Was dem Drama wesentlich ist, war konstituiert
durch jenen Sinn. Wollte es ihn ästhetisch überleben, so geriete es
inadäquat zum Gehalt, würde zur klappernden Maschinerie
weltanschaulicher Demonstration herabgesetzt wie vielfach in den
existentialistischen Stücken. Die Explosion des metaphysischen
Sinnes, der allein die Einheit des ästhetischen Sinnzusammenhangs
garantierte, läßt diesen mit einer Notwendigkeit und Strenge
zerbröckeln, die der des überlieferten dramaturgischen Formkanons
nicht nachsteht. Einstimmiger ästhetischer Sinn, vollends dessen
Subjektivierung in einer handfesten, tangiblen Intention, surrogierte
eben jene transzendente Sinnhaftigkeit, deren Dementi selbst den
Gehalt ausmacht. Die Handlung muß durch die eigene organisierte
Sinnlosigkeit dem sich anbilden, was in dem Wahrheitsgehalt von
Dramatik überhaupt sich zutrug. Solche Konstruktion des Sinnlosen
hält auch nicht inne vor den sprachlichen Molekülen: wären sie, und
ihre Verbindungen, rational sinnhaft, so synthesierten sie im Drama
unabdingbar sich zu jenem Sinnzusammenhang des Ganzen, den das
Ganze verneint. Die Interpretation des Endspiels kann darum nicht
der Schimäre nachjagen, seinen Sinn philosophisch vermittelt
auszusprechen. Es verstehen kann nichts anderes heißen, als seine
Unverständlichkeit verstehen, konkret den Sinnzusammenhang
dessen nachkonstruieren, daß es keinen hat. Abgespalten,
prätendiert der Gedanke darin nicht länger, wie einst die Idee, Sinn
des Gebildes selber zu sein; Transzendenz, die von seiner Immanenz
erzeugt und garantiert würde. Statt dessen verwandelt er sich in eine
Art Stoff zweiten Grades, so wie die Philosopheme, die in Thomas
Manns Zauberberg und Doktor Faustus vorgetragen werden, gleich
Stoffen ihr Schicksal haben, das jene sinnliche Unmittelbarkeit
ersetzt, welche in dem in sich reflektierten Kunstwerk sich
herabmindert. War bislang solche Stofflichkeit des Gedankens
weithin unfreiwillig, die Not von Werken, die sich zwangsläufig mit
der ihnen unerreichbaren Idee verwechselten, so stellt Beckett sich
der Herausforderung und benutzt Gedanken sans phrase als Phrasen,
Teilmaterialien des monologue intérieur, zu denen Geist selber
wurde, dinghafter Rückstand von Bildung. Hat der vor-Beckettsche
Existentialismus, wie wenn er der leibhaftige Schiller wäre,
Philosophie als poetischen Vorwurf ausgeschlachtet, so präsentiert
Beckett, gebildeter als irgendeiner, ihm die Rechnung: Philosophie,
Geist selber deklariert sich als Ladenhüter, traumhafter Abhub der
Erfahrungswelt, und der dichterische Prozeß als Verschleiß. Degout,
seit Baudelaire künstlerische Produktivkraft, ist in Becketts
historisch vermittelten Regungen unersättlich. Was alles nicht mehr
geht, wird zum Kanon, der ein Motiv der Vorgeschichte des
Existentialismus, Husserls universale Weltvernichtung, aus dem
Schattenreich der Methodologie erlöst. Totalitäre wie Lukács, die
gegen den wahrhaft schrecklichen Vereinfacher als dekadent wüten,
sind vom Interesse ihrer Chefs nicht schlecht beraten. Sie hassen an
Beckett, was sie verrieten. Nur die nausea der Übersättigung, das
taedium des Geistes an sich selber will, was ganz anders wäre; die
verordnete Gesundheit jedoch nimmt mit der angebotenen Nahrung
vorlieb, mit Hausmannskost. Becketts Degout läßt sich nicht
nötigen. Auf die Ermunterung mitzuhalten, antwortet er mit Parodie,
der der Philosophie, die seine Dialoge ausspuckt, nicht anders als
der der Formen. Parodiert ist der Existentialismus selber; von seinen
Invarianten nichts übrig als das Existenzminimum. Die Opposition
des Dramas gegen Ontologie als den Entwurf eines wie immer auch
Ersten und Bleibenden wird unmißverständlich an einer
Dialogstelle, die ungewollt dem Wort Goethes vom alten Wahren
eine Fratze schneidet, das zu allbürgerlicher Gesinnung verkam:
HAMM: Erinnerst du dich an deinen Vater?
CLOV (überdrüssig): Dieselbe Replik. (Pause) Du hast mir
diese Frage millionenmal gestellt.
HAMM: Ich liebe die alten Fragen. (Schwungvoll) Ah, die alten
Fragen, die alten Antworten, da geht nichts drüber! 1
Gedanken werden mitgeführt und entstellt wie Tagesreste, homo
homini sapienti sat. Daher das Mißliche dessen, womit sich zu
beschäftigen Beckett ablehnt, seiner Interpretation. Er zuckt die
Achseln über die Möglichkeit von Philosophie heute, von Theorie
überhaupt. Die Irrationalität der bürgerlichen Gesellschaft in ihrer
Spätphase ist widerspenstig dagegen, sich begreifen zu lassen; das
waren noch gute Zeiten, als eine Kritik der politischen Ökonomie
dieser Gesellschaft geschrieben werden konnte, die sie bei ihrer
eigenen ratio nahm. Denn sie hat diese mittlerweile zum alten Eisen
geworfen und virtuell durch unmittelbare Verfügung ersetzt. Das
deutende Wort bleibt deshalb unvermeidlich hinter Beckett zurück,
während doch seine Dramatik gerade vermöge ihrer Beschränkung
auf abgesprengte Faktizität über diese hinauszuckt, durch ihr
Rätselwesen auf Interpretation verweist. Fast könnte man es zum
Kriterium einer fälligen Philosophie machen, ob sie dem gewachsen
sich zeigt.
Der französische Existentialismus hatte die Geschichte
angepackt. Diese verschlingt bei Beckett den Existentialismus. Im
Endspiel entfaltet sich ein historischer Augenblick, die Erfahrung,
die im Titel des kulturindustriellen Schundbuchs ›Kaputt‹ notiert
war. Nach dem Zweiten Krieg ist alles, auch die auferstandene
Kultur zerstört, ohne es zu wissen; die Menschheit vegetiert
kriechend fort nach Vorgängen, welche eigentlich auch die
Überlebenden nicht überleben können, auf einem Trümmerhaufen,
dem es noch die Selbstbesinnung auf die eigene Zerschlagenheit
verschlagen hat. Das wird dem Markt, als pragmatische
Voraussetzung des Stücks, entrissen:
CLOV (er steigt auf die Leiter und richtet das Fernglas nach
draußen): Mal sehen ... (Er schaut, indem er das Fernglas hin
und her schwenkt.) Nichts ... (er schaut) ... und nichts ... (er
schaut) ... und wieder nichts. (Er läßt das Fernglas sinken und
wendet sich Hamm zu.) Na? Beruhigt?
HAMM: Nichts rührt sich. Alles ist ...
CLOV: Ni ...
HAMM (heftig): Ich rede nicht mit dir! (Normale Stimme.)
Alles ist ... alles ist ... alles ist was? (Heftig) Alles ist was?
CLOV: Was alles ist? In einem Wort? Das ist es, was du wissen
willst? Moment mal. (Er richtet das Fernglas nach draußen,
schaut, läßt das Fernglas sinken und wendet sich Hamm zu.)
Kaputt! 2
Daß alle Menschen tot seien, ist unter der Hand eingeschmuggelt.
Eine frühere Passage motiviert, warum die Katastrophe nicht
erwähnt werden darf. Hamm ist vaguement selber schuld daran:
HAMM: Er ist natürlich tot, der alte Arzt.
CLOV: Er war nicht alt.
HAMM: Aber er ist tot.
CLOV: Natürlich. (Pause) Und DU fragst mich das? 3
Der im Stück gegebene Zustand aber ist kein anderer als der, in dem
es »keine Natur mehr gibt« 4 . Ununterscheidbar die Phase der
vollendeten Verdinglichung der Welt, die nichts mehr übrig läßt,
was nicht von Menschen gemacht wäre, die permanente
Katastrophe, und ein zusätzlich von Menschen eigens bewirkter
Katastrophenvorgang, in dem Natur getilgt ward und nach dem
nichts mehr wächst:
HAMM: Sind deine Körner aufgegangen?
CLOV: Nein.
HAMM: Hast du ein wenig gescharrt, um zu sehen, ob sie
gekeimt haben?
CLOV: Sie haben nicht gekeimt.
HAMM: Es ist vielleicht noch zu früh.
CLOV: Wenn sie keimen müßten, hätten sie gekeimt, sie
werden nie keimen. 5
Die dramatis personae gleichen solchen, die den eigenen Tod
träumen, in einem »Unterschlupf«, in dem es doch »Zeit wird, daß
es endet« 6 . Der Weltuntergang ist diskontiert, als wäre er
selbstverständlich. Jedes vermeintliche Drama des Atomzeitalters
wäre Hohn auf sich selbst, allein schon, weil seine Fabel das
historische Grauen der Anonymität, indem sie es in Charaktere und
Handlungen von Menschen hineinschiebt, tröstlich verfälscht und
womöglich die Prominenten anstaunt, die darüber befinden, ob auf
den Knopf gedrückt wird. Die Gewalt des Unsäglichen wird
nachgeahmt von der Scheu, es zu erwähnen. Beckett hält es nebulos.
Über das aller Erfahrung Inkommensurable läßt nur euphemistisch
sich reden, so wie man in Deutschland von der Ermordung der
Juden spricht. Es ist zum totalen Apriori geworden, so daß das
zerbombte Bewußtsein keinen Ort mehr hat, von dem aus es darauf
sich besinnen könnte. Der desperate Stand der Dinge liefert in
grausiger Ironie ein Stilisationsmittel, das jene pragmatische
Voraussetzung vor der Kontamination mit kindischer Science
Fiction schützt. Hätte wirklich Clov, wie sein mit common sense
nörgelnder Gefährte ihm vorwirft, übertrieben, so änderte das
wenig. Der partielle Weltuntergang, auf den dann die Katastrophe
hinausliefe, wäre ein schlechter Witz; die Natur, von der die
Eingesperrten abgeschieden sind, schon so gut, als wäre sie gar
nicht mehr da; was von ihr übrig ist, verlängert bloß die Qual.
Dies historische Notabene jedoch, die Parodie des
Kierkegaardschen der Berührung von Zeit und Ewigkeit, verhängt
zugleich ein Tabu über die Geschichte. Was nach
existentialistischem Jargon die condition humaine wäre, ist das Bild
des letzten Menschen, das die früheren, Humanität, frißt. Die
Existentialontologie behauptet Allgemeingültiges in einem seiner
selbst unbewußten Prozeß von Abstraktion. Während sie immer
noch, nach der alten phänomenologischen These von der
Wesensschau, sich gebärdet, als ob sie ihrer verpflichtenden
Bestimmungen im Besonderen gewahr würde und dadurch
Apriorität und Konkretheit mit einem Zauberschlag vereinte,
destilliert sie, was ihr überzeitlich dünkt, heraus, indem sie eben
jenes Besondere, in Raum und Zeit Individuierte durchstreicht, als
welches Existenz Existenz ist und nicht deren bloßer Begriff. Sie
wirbt um die, welche des philosophischen Formalismus überdrüssig
sind und doch an das sich klammern, was einzig formal sich haben
läßt. Zu solcher uneingestandenen Abstraktion setzt Beckett die
schneidende Antithese durch eingestandene Subtraktion. Er läßt
nicht das Zeitliche an der Existenz fort, die doch nur zeitlich eine
wäre, sondern zieht von ihr ab, was die Zeit – die geschichtliche
Tendenz – real zu kassieren sich anschickt. Er verlängert die
Fluchtbahn der Liquidation des Subjekts bis zu dem Punkt, wo es in
ein Diesda sich zusammenzieht, dessen Abstraktheit, der Verlust
aller Qualität, die ontologische buchstäblich ad absurdum führt, zu
jenem Absurden, in das bloße Existenz umschlägt, sobald sie in
ihrer nackten sich selbst Gleichheit aufgeht. Kindische Albernheit
tritt als Gehalt der Philosophie hervor, die zur Tautologie, zur
begrifflichen Verdopplung der Existenz degeneriert, welche sie zu
begreifen vorhatte. Lebte die neuere Ontologie von dem unerfüllten
Versprechen der Konkretion ihrer Abstrakta, so wird in Beckett der
Konkretismus der muschelhaft in sich verbackenen, keines
Allgemeinen mehr fähigen, in purer Selbstsetzung sich
erschöpfenden Existenz offenbar als das Gleiche wie der
Abstraktismus, der es zur Erfahrung nicht mehr bringt. Ontologie
kommt nach Hause als Pathogenese des falschen Lebens. Dargestellt
wird es als Stand negativer Ewigkeit. Hat einmal der messianische
Myschkin seine Uhr vergessen, weil ihm keine irdische Zeit gilt, so
ist seinen Antipoden die Zeit verloren, weil sie noch Hoffnung hätte.
Die gähnende Konstatierung Gelangweilter, das Wetter sei »wie
gewöhnlich« 7 , öffnet ihren Höllenschlund:
HAMM: Aber es ist immer so abends, nicht wahr, Clov?
CLOV: Immer.
HAMM: Es ist ein Abend wie jeder andere, nicht wahr, Clov?
CLOV: Es scheint so. 8
Gleich der Zeit ist das Zeitliche versehrt; zu sagen, es gäbe es nicht
mehr, wäre schon zu tröstlich. Es ist und ist nicht, wie für den
Solipsisten der Welt, deren Existenz er bezweifelt, während er sie
mit jedem Satz konzedieren muß. So schwebt eine Dialogstelle:
HAMM: Und der Horizont? Nichts am Horizont?
CLOV (das Fernglas absetzend, sich Hamm zuwendend, voller
Ungeduld): Was soll denn schon am Horizont sein?
Pause.
HAMM: Die Wogen, wie sind die Wogen?
CLOV: Die Wogen? (Er setzt das Fernglas an.) Aus Blei.
HAMM: Und die Sonne?
CLOV (schauend): Keine.
HAMM: Sie müßte eigentlich gerade untergehen. Schau gut
nach.
CLOV (nachdem er nachgeschaut hat): Denkste.
HAMM: Es ist also schon Nacht?
CLOV (schauend): Nein.
HAMM: Was denn?
CLOV (schauend): Es ist grau. (Er setzt das Fernglas ab und
wendet sich Hamm zu. Lauter.) Grau! (Pause. Noch lauter.)
GRAU! 9
Geschichte wird ausgespart, weil sie die Kraft des Bewußtseins
ausgetrocknet hat, Geschichte zu denken, die Kraft zur Erinnerung.
Das Drama verstummt zum Gestus, erstarrt mitten in den Dialogen.
Von Geschichte erscheint bloß noch deren Resultat als Neige. Was
bei den Existentialisten zum Ein für allemal des Daseins sich
aufplusterte, ist geschrumpft zur Spitze des Historischen, die
abbricht. Der Einwand von Lukács, bei Beckett seien die Menschen
auf ihre Tierheit reduziert 10 , sperrt mit offiziellem Optimismus sich
dagegen, daß aus den Residualphilosophien, die nach Abzug des
zeitlich Zufälligen das Wahre und Unvergängliche sich gutschreiben
möchten, das Residuum des Lebens geworden ist, das Fazit der
Beschädigung. So unsinnig freilich wie, mit Lukács, Beckett eine
abstrakt-subjektivistische Ontologie zu unterschieben und dann
diese, um ihrer Weltlosigkeit und Infantilität willen, auf den
ausgekramten Index entarteter Kunst zu setzen, wäre es, ihn als
politischen Kronzeugen aufzurufen. Zum Kampf gegen den
Atomtod ermuntert schwerlich ein Werk, das dessen Potential schon
dem ältesten Kampf anmerkt. Der Simplificateur des Schreckens
weigert sich, anders als Brecht, der Simplifikation. Er ist ihm aber
gar nicht so unähnlich insofern, als seine Differenziertheit zur
Empfindlichkeit gegen subjektive Differenzen wird, die zur
conspicuous consumption derer verkamen, welche Individuation
sich leisten können. Daran ist ein sozial Wahres. Differenziertheit
kann nicht absolut, unbesehen als positiv gebucht werden. Die
Vereinfachung des Sozialprozesses, die sich anbahnt, relegiert sie zu
den faux frais, etwa so, wie die Umständlichkeiten sozialer Formen,
an denen Differenzierungsvermögen sich bildete, verschwinden.
Was die Bedingung von Humanität war, Differenziertheit, gleitet in
die Ideologie. Aber das unsentimentale Bewußtsein davon bildet
nicht selbst sich zurück. Im Akt des Weglassens überlebt das
Weggelassene als Vermiedenes wie in der atonalen Harmonik die
Konsonanz. Der Stumpfsinn des Endspiels wird mit höchster
Differenziertheit protokolliert und ausgehört. Die protestlose
Darstellung allgegenwärtiger Regression protestiert gegen eine
Verfassung der Welt, die so willfährig dem Gesetz von Regression
gehorcht, daß sie eigentlich schon über keinen Gegenbegriff mehr
verfügt, der jener vorzuhalten wäre. Gewacht wird darüber, daß es
nur so und nicht anders sei, ein fein klingelndes Alarmsystem
meldet, was zur Topographie des Stücks stimmt und was nicht.
Beckett verschweigt aus Zartheit das Zarte nicht minder als das
Brutale. Die Eitelkeit des Einzelnen, der die Gesellschaft anklagt,
während sein Recht in die Akkumulation des Unrechts aller
Einzelnen, das Unheil, selbst eingeht, manifestiert sich an peinlichen
Deklamationen wie dem Deutschlandgedicht von Karl Wolfskehl.
Das Zu spät, der versäumte Augenblick verdammt solche aufrufende
Rhetorik zur Phrase. Nichts dergleichen in Beckett. Noch die
Ansicht, er stelle negativ die Negativität des Zeitalters dar, paßte in
jenes Konzept, dem zufolge man in den östlichen Satellitenländern,
wo die Revolution als Verwaltungsakt durchgeführt ward,
frisch-fröhlich nun der Spiegelung eines frischfröhlichen Zeitalters
sich widmen muß. Das aller Spiegelbildlichkeit ledige Spiel mit
Elementen der Realität, das keine Stellung bezieht und in solcher
Freiheit, als der vom verordneten Betrieb, sein Glück findet, enthüllt
mehr, als wenn ein Enthüller Partei nimmt. Schweigend nur ist der
Name des Unheils auszusprechen. Im Grauen des letzten zündet das
des Ganzen; aber einzig darin, nicht im Blick auf Ursprünge. Der
Mensch, dessen allgemeiner Gattungsname schlecht in Becketts
Sprachlandschaft paßt, ist ihm einzig das, was er wurde. Über die
Gattung entscheidet ihr jüngster Tag wie in der Utopie. Aber im
Geist muß noch die Klage darüber sich reflektieren, daß nicht mehr
sich klagen läßt. Kein Weinen schmilzt den Panzer, übrig ist nur das
Gesicht, dem die Tränen versiegten. Das liegt auf dem Grunde eines
künstlerischen Verhaltens, wie es jene als inhuman denunzieren,
deren Menschlichkeit bereits in Reklame fürs Unmenschliche
übergegangen ist, auch wenn sie es noch gar nicht ahnen. Unter den
Motiven von Becketts Reduktion auf den vertierten Menschen ist
das wohl das innerste. Am Absurden seiner Dichtung hat teil, daß
sie ihr Antlitz verhüllt.
Die Katastrophen, die das Endspiel inspirieren, haben jenen
Einzelnen aufgesprengt, dessen Substantialität und Absolutheit das
Gemeinsame zwischen Kierkegaard, Jaspers und der Sartreschen
Version des Existentialismus war. Diese hatte noch dem Opfer der
Konzentrationslager die Freiheit bescheinigt, was an Marter ihm
angetan wird, innerlich anzunehmen oder zu verneinen. Das
Endspiel zerstört derlei Illusionen. Der Einzelne selbst ist als
geschichtliche Kategorie, Resultat des kapitalistischen
Entfremdungsprozesses und trotziger Einspruch dagegen, als ein
wiederum Vergängliches offenbar geworden. Die individualistische
Position gehörte polar zum ontologischen Ansatz eines jeglichen
Existentialismus, auch dessen von ›Sein und Zeit‹. Becketts
Dramatik verläßt sie wie einen altmodischen Bunker. Nirgendwoher
empfing die individuelle Erfahrung in ihrer Enge und Zufälligkeit
die Autorität, sie selbst als Chiffre des Seins auszulegen, es sei
denn, sie behauptete sich selbst als Grundcharakter des Seins.
Gerade das aber ist die Unwahrheit. Die Unmittelbarkeit der
Individuation trog; das, woran einzelmenschliche Erfahrung haftet,
ist vermittelt, bedingt. Das Endspiel unterstellt, daß Autonomie- und
Seinsanspruch des Individuums unglaubwürdig ward. Aber während
das Gefängnis der Individuation als Gefängnis und Schein zugleich
durchschaut wird – das Bühnenbild ist die imago solcher
Selbstbesinnung –, vermag doch Kunst den Bann der abgespaltenen
Subjektivität nicht zu lösen; einzig den Solipsismus zu
versinnlichen. Beckett stößt damit auf ihre gegenwärtige Antinomie.
Die Position des absoluten Subjekts, einmal aufgeknackt als
Erscheinung eines übergreifenden und sie überhaupt erst zeitigenden
Ganzen, ist nicht zu halten: der Expressionismus veraltet. Aber der
Übergang in die verpflichtende Allgemeinheit gegenständlicher
Realität, die dem Schein der Individuation Einhalt geböte, ist der
Kunst verwehrt. Denn anders als die diskursive Erkenntnis des
Wirklichen, von der sie nicht graduell sondern kategorial getrennt
ist, gilt in ihr nur das, was in den Stand von Subjektivität
eingebracht, was dieser kommensurabel ist. Versöhnung, ihre Idee,
vermag sie zu konzipieren einzig als die zwischen dem
Entfremdeten. Fingierte sie den Stand der Versöhnung, indem sie
zur bloßen Dingwelt überliefe, so negierte sie sich selbst. Was als
sozialistischer Realismus ausgeboten wird, ist nicht, wie man
beteuert, über dem Subjektivismus, sondern hinter ihm zurück und
zugleich dessen vorkünstlerisches Komplement; das
expressionistische O Mensch und die ideologisch gewürzte soziale
Reportage fügen lückenlos sich ineinander. Die unversöhnte Realität
duldet in der Kunst keine Versöhnung mit dem Objekt; der
Realismus, der an subjektive Erfahrung gar nicht heranreicht,
geschweige über sie hinaus, mimt sie bloß. Die Dignität von Kunst
heute bemißt sich nicht danach, ob sie mit Glück oder Geschick
jener Antinomie entschlüpft, sondern wie sie sie austrägt. Darin ist
das Endspiel exemplarisch. Es beugt sich ebenso der
Unmöglichkeit, in Kunstwerken noch nach der Sitte des
neunzehnten Jahrhunderts darzustellen, Stoffe zu bearbeiten, wie der
Einsicht, daß die subjektiven Reaktionsweisen, die anstelle von
Abbildlichkeit das Formgesetz vermitteln, selber kein Erstes und
Absolutes sind sondern ein Letztes, objektiv Gesetztes. Aller Gehalt
der notwendig sich selbst hypostasierenden Subjektivität ist Spur
und Schatten der Welt, aus der sie sich zurücknimmt, um nicht dem
Schein und der Anpassung zu dienen, welche die Welt erheischt.
Beckett antwortet darauf mit keinem unverlierbaren Vorrat sondern
dem, was die antagonistischen Tendenzen eben noch, prekär und auf
Widerruf, gestatten. Seine Dramatik ähnelt dem Spaß, den es im
alten Deutschland bereiten mochte, zwischen den Grenzpfählen von
Baden und Bayern sich herumzutreiben, als hegten sie ein Reich der
Freiheit ein. Das Endspiel findet in einer Zone der Indifferenz von
innen und außen statt, neutral zwischen den Stoffen, ohne die keine
Subjektivität sich zu entäußern, keine auch nur zu sein vermöchte,
und einer Beseeltheit, welche die Stoffe verschwimmen läßt, wie
wenn sie das Glas angehaucht hätte, durch das jene erblickt werden.
So karg sind die Stoffe, daß der ästhetische Formalismus gegen
seine Widersacher drüben und hüben, die Stoffhuber des Diamat
und die Dezernenten der echten Aussage, ironisch gerettet wird. Der
Konkretismus der Lemuren, denen im doppelten Sinn der Horizont
abhanden kam, geht unmittelbar in die äußerste Abstraktion über;
die Stoffschicht selber bedingt ein Verfahren, durch das die Stoffe,
indem sie eben noch als vergehende gestreift werden, geometrischen
Formen sich nähern; das Engste wird zum Überhaupt. Die
Lokalisierung des Endspiels in jener Zone äfft den Zuschauer mit
der Suggestion eines Symbolischen, das sie gleich Kafka doch
verweigert. Weil kein Sachverhalt bloß ist, was er ist, erscheint ein
jeder als Zeichen eines Inneren, aber das Innere, dessen Zeichen er
wäre, ist nicht mehr, und nichts anderes meinen die Zeichen. Die
eiserne Ration an Realität und Personen, mit denen das Drama
rechnet und haushält, ist eins mit dem, was von Subjekt, Geist und
Seele im Angesicht der permanenten Katastrophe bleibt: vom Geist,
der in Mimesis entsprang, die lächerliche Imitation; von der sich
inszenierenden Seele die inhumane Sentimentalität; vom Subjekt
seine abstrakteste Bestimmung: da zu sein und allein dadurch schon
zu freveln. Becketts Figuren benehmen sich so
primitiv-behavioristisch, wie es den Umständen nach der
Katastrophe entspräche, und diese hat sie derart verstümmelt, daß
sie anders gar nicht reagieren können; Fliegen, die zucken, nachdem
die Klatsche sie schon halb zerquetscht hat. Das ästhetische
principium stilisationis macht dasselbe aus den Menschen. Die ganz
auf sich zurückgeworfenen Subjekte, Fleisch gewordener
Akosmismus, bestehen in nichts anderem als den armseligen
Realien ihrer zur Notdurft verhutzelten Welt, leere personae, durch
die es wahrhaft bloß noch hindurchtönt. Ihre phonyness ist das
Resultat der Entzauberung des Geistes als Mythologie. Um
Geschichte zu unterbieten und dadurch vielleicht zu überwintern,
besetzt das Endspiel den Nadir dessen, was auf dem Zenith der
Philosophie die Konstruktion des Subjekt-Objekts beschlagnahmte:
reine Identität wird zu der des Vernichteten, zu der von Subjekt und
Objekt im Stand vollendeter Entfremdung. Waren bei Kafka die
Bedeutungen geköpft oder verwirrt, so ruft Beckett der schlechten
Unendlichkeit der Intentionen Halt zu: ihr Sinn sei Sinnlosigkeit.
Das ist objektiv, ohne alle polemische Absicht, sein Bescheid an die
Existentialphilosophie, welche Sinnlosigkeit selber, unterm Namen
von Geworfenheit und später Absurdität, im Schutz der
Äquivokationen des Sinnbegriffs zum Sinn verklärt. Beckett setzt
ihm keine Weltanschauung entgegen, sondern nimmt ihn beim
Wort. Was aus dem Absurden wird, nachdem die Charaktere des
Sinns von Dasein heruntergerissen sind, das ist kein Allgemeines
mehr – dadurch würde das Absurde schon wieder Idee – sondern
trübselige Einzelheiten, die des Begriffs spotten, eine Schicht aus
Utensilien wie in einer Notwohnung, Eisschränken, Lahmheit,
Blindheit und unappetitlichen Körperfunktionen. Alles wartet auf
den Abtransport. Diese Schicht ist nicht symbolisch, sondern die des
nachpsychologischen Standes wie bei alten Leuten und Gefolterten.
Verschleppt aus der Innerlichkeit, sind Heideggers
Befindlichkeiten, die Situationen von Jaspers materialistisch
geworden. Die Hypostasis des Individuums und die der Situation
harmonierten bei jenen. Situation war Zeitdasein schlechthin und die
Totalität eines lebendigen Einzelnen als des primär Gewissen. Sie
setzte Identität der Person voraus. Beckett erweist darin sich als der
Schüler Prousts und der Freund von Joyce, daß er dem Begriff der
Situation zurückgibt, was er sagt und was die Philosophie, die ihn
ausbeutet, eskamotierte, die Dissoziation der Bewußtseinseinheit in
Disparates, die Nichtidentität. Sobald aber das Subjekt nicht mehr
zweifelsfrei mit sich identisch, kein in sich geschlossener
Sinnzusammenhang mehr ist, verfließt auch seine Grenze gegen das
Auswendige, und die Situationen der Innerlichkeit werden zu
solchen der Physis zugleich. Das Gericht über die Individualität,
welche der Existentialismus als idealistisches Kernstück
konservierte, verurteilt den Idealismus. Nichtidentität ist beides, der
geschichtliche Zerfall der Einheit des Subjekts und das Hervortreten
dessen, was nicht selbst Subjekt ist. Das verändert, was mit
Situation gemeint sein kann. Von Jaspers wird sie definiert als »eine
Wirklichkeit für ein an ihr als Dasein interessiertes Subjekt« 11 . Er
ordnet den Situationsbegriff ebenso dem als fest und identisch
vorgestellten Subjekt unter, wie er unterstellt, der Situation wachse
aus der Beziehung auf dies Subjekt Sinn zu; unmittelbar danach
nennt er sie denn auch »eine nicht nur naturgesetzliche, vielmehr
eine sinnbezogene Wirklichkeit«, die übrigens, merkwürdig genug,
bereits bei ihm »weder psychisch noch physisch, sondern beides
zugleich« 12 sein soll. Indem jedoch der Anschauung Becketts die
Situation tatsächlich beides wird, verliert sie ihre
existentialontologischen Konstituentien: personale Identität und
Sinn. Eklatant wird das am Begriff der Grenzsituation. Auch der
stammt von Jaspers: »Situationen wie die, daß ich immer in
Situationen bin, daß ich nicht ohne Kampf und ohne Leid leben
kann, daß ich unvermeidlich Schuld auf mich nehme, daß ich
sterben muß, nenne ich Grenzsituationen. Sie wandeln sich nicht,
sondern nur in ihrer Erscheinung; sie sind, auf unser Dasein
bezogen, endgültig.« 13 Die Konstruktion des Endspiels nimmt das
auf mit einem sardonischen: Wie bitte? Weisheiten wie die, daß »ich
nicht ohne Leid leben kann, daß ich unvermeidlich Schuld auf mich
nehme, daß ich sterben muß«, verlieren ihre Plattheit in dem
Augenblick, in dem sie aus ihrer Apriorität herunter- und in die
Erscheinung zurückgeholt werden; dann zerspringt das Edle und
Affirmative, womit Philosophie die schon nach Hegel faule Existenz
verziert, indem sie das nicht Begriffliche unter einen Begriff
subsumiert, der die hochtrabend ontologisch genannte Differenz
wegzaubert. Beckett stellt die Existentialphilosophie vom Kopf auf
die Füße. Sein Stück reagiert auf Komik und ideologisches
Unwesen von Sätzen wie: »Tapferkeit ist in der Grenzsituation die
Haltung zum Tode als unbestimmte Möglichkeit des Selbstseins« 14
, mag Beckett sie kennen oder nicht. Das Elend der Teilnehmer am
Endspiel ist das der Philosophie.
Die Beckettschen Situationen, aus denen sein Drama sich
komponiert, sind das Negativ sinnbezogener Wirklichkeit. Sie haben
ihr Modell an jenen des empirischen Daseins, die, sobald sie isoliert,
ihres zweckrationalen und psychologischen Zusammenhangs durch
den Verlust personeller Einheit entäußert werden, von sich aus
spezifischen und zwingenden Ausdruck annehmen, den von Grauen.
Sie begegnen schon in der Praxis des Expressionismus. Das
Entsetzen, das Leonhard Franks Volksschullehrer Mager verbreitet,
die Ursache seiner Ermordung, wird evident in der Beschreibung
der umständlichen Art, in der Herr Mager vor der Schulklasse einen
Apfel schält. Das Bedächtige, das so unschuldig aussieht, ist Figur
des Sadismus: das Bild dessen, der sich Zeit nimmt, gleicht dem, der
auf gräßliche Strafe warten läßt. Becketts Behandlung der
Situationen, panisches und artifizielles Derivat der einfältigen
Situationskomik von anno dazumal, verhilft aber einem Sachverhalt
zur Sprache, der schon an Proust bemerkt wurde. Heinrich Rickert,
der in der posthumen Schrift ›Unmittelbarkeit und Sinndeutung‹ die
Möglichkeit einer objektiven Physiognomik des Geistes, der nicht
bloß projektiven »Seele« einer Landschaft oder eines Kunstwerks
erwägt 15 , zitiert eine Stelle von Ernst Robert Curtius.
Dieser hält es »nur für bedingt richtig ..., wenn man in Proust
lediglich oder vorwiegend einen großen Psychologen sieht. Ein
Stendhal ist mit dieser Bezeichnung zutreffend charakterisiert. Er ...
steht damit in der kartesianischen Tradition des französischen
Geistes. Aber Proust erkennt die Trennung zwischen der denkenden
und der ausgedehnten Substanz nicht an. Er zerschneidet die Welt
nicht in Psychisches und Physisches. Man verkennt die Bedeutung
seines Werkes, wenn man es aus der Perspektive des
›psychologischen Romans‹ betrachtet. Die Welt der Sinnendinge
nimmt in Prousts Büchern denselben Raum ein wie die des
Seelischen.« Oder: »Wenn Proust Psychologe ist, so ist er es in
einem ganz neuen Sinne: indem er alles Wirkliche, auch die
sinnliche Anschauung, in ein seelisches Fluidum taucht.« Dafür,
»daß der übliche Begriff des Psychischen hier nicht paßt«, führt
Rickert abermals Curtius an: »Aber damit hat der Begriff des
Psychologischen seinen Gegensatz verloren – und eben darum taugt
er nicht mehr zur Charakterisierung.« 16 Die Physiognomik des
objektiven Ausdrucks behält indessen allemal ein Enigmatisches.
Die Situationen sagen etwas – aber was?; insofern konvergiert
Kunst selber als Inbegriff von Situationen mit jener Physiognomik.
Sie vereint äußerste Bestimmtheit mit deren radikalem Gegenteil.
Bei Beckett wird dieser Widerspruch nach außen gestülpt. Was
sonst hinter kommunikativer Fassade sich verschanzt, ist zum
Erscheinen verurteilt. Proust hängt jener Physiognomik, aus einer
unterirdischen mystischen Tradition, noch affirmativ nach, als
öffnete die unwillkürliche Erinnerung eine Geheimsprache der
Dinge; bei Beckett wird sie zu der des nicht länger Menschlichen.
Seine Situationen sind die Gegenbilder des Unauslöschlichen, das in
denen Prousts beschworen wird, abgerungen der Flut dessen,
wogegen verängstigte Gesundheit mit Mordiogeschrei sich wehrt,
der Schizophrenie. In ihrem Reich bleibt Becketts Drama seiner
selbst mächtig. Es setzt noch sie in Reflexion:
HAMM: Ich habe einen Verrückten gekannt, der glaubte, das
Ende der Welt wäre gekommen. Er malte Bilder. Ich hatte ihn
gern. Ich besuchte ihn oft in der Anstalt. Ich nahm ihn an der
Hand und zog ihn ans Fenster. Sieh doch mal! Da! Die
aufgehende Saat! Und da! Sieh! Die Segel der Sardinenboote.
Wie schön das alles ist! (Pause) Er riß seine Hand los und kehrte
wieder in seine Ecke zurück. Erschüttert. Er hatte nur Asche
gesehen. (Pause) Er allein war verschont geblieben. (Pause)
Vergessen. (Pause) Der Fall ist anscheinend ... der Fall war gar
keine ... keine Seltenheit. 17
Die Wahrnehmung des Verrückten träfe mit der Clovs zusammen,
der auf Geheiß durchs Fenster späht. Mit nichts anderem bewegt das
Endspiel sich weg vom Tiefpunkt, als dadurch, daß es sich wie
einen Schlafwandler anruft: Negation der Negativität. In Becketts
Gedächtnis haftet etwa ein apoplektischer Mann mittleren Alters,
der seinen Mittagsschlaf hält, ein Tuch über die Augen, um sich vor
Licht oder Fliegen zu schützen; es macht ihn unkenntlich. Das
durchschnittliche, kaum nur optisch ungewohnte Bild wird Zeichen
erst dem Blick, der den Identitätsverlust des Gesichts, die
Möglichkeit, seine Verhülltheit sei die eines Toten, das Abstoßende
der physischen Sorge gewahrt, die den Lebendigen, indem sie ihn
auf seinen Körper herunterbringt, schon unter die Leichen einreiht 18
. Beckett stiert auf solche Aspekte, bis der Familienalltag, aus dem
sie stammen, zur Irrelevanz verblaßt; am Anfang ist das Tableau des
mit einem alten Laken verhüllten Hamm, am Ende nähert er seinem
Gesicht das Taschentuch, den letzten Besitz:
HAMM: Altes Linnen! (Pause) Dich behalte ich. 19
Solche von ihrem Zusammenhang und dem Charakter der Person
emanzipierten Situationen werden in einen zweiten, autonomen
Zusammenhang hineinkonstruiert, ähnlich wie Musik die in ihr
untertauchenden Intentionen und Ausdruckscharaktere
zusammenfügt, bis ihre Folge ein Gebilde eigenen Rechtes wird.
Eine Schlüsselstelle des Stücks –
Wenn ich schweigen kann und ruhig bleiben, wird es aus sein
mit jedem Laut und jeder Regung 20 –
verrät das Prinzip, vielleicht als Reminiszenz daran, wie
Shakespeare mit dem seinen in der Schauspielerszene des Hamlet
verfuhr.
HAMM: Dann sprechen, schnell, Wörter, wie das einsame Kind,
das sich in mehrere spaltet, in zwei, drei, um beieinander zu
sein, und mit einander zu sprechen, in der Nacht. (Pause) Ein
Augenblick kommt zum anderen, pluff, pluff, wie die
Hirsekörner des ... (er denkt nach) ... jenes alten Griechen, und
lebenslänglich wartet man darauf, daß ein Leben daraus werde.
21
Im Schauer des keine Eile Habens spielen solche Situationen auf die
Gleichgültigkeit und Überflüssigkeit dessen an, was das Subjekt
überhaupt noch tun kann. Erwägt Hamm, die Deckel der Mülleimer
vernieten zu lassen, in denen seine Eltern hausen, so widerruft er
den Entschluß dazu mit den gleichen Worten wie den zum
Urinieren, der der Quälerei des Katheters bedarf:
HAMM: Es eilt nicht. 22
Der leise Abscheu vor Medizinfläschchen, zurückdatierend auf den
Augenblick, da man der Eltern als physisch hinfällig, sterblich,
auseinanderfallend inneward, scheint wider in der Frage:
HAMM: Muß ich jetzt meine Pillen einnehmen? 23
Miteinander Sprechen ist durchweg zum Strindbergischen Nörgeln
geworden:
HAMM: Fühlst du dich in deinem normalen Zustand?
CLOV (gereizt): Ich sagte doch, daß ich mich nicht beklage 24 ,
und ein anderes Mal:
HAMM: Ich fühle mich etwas zu weit links. (Clov schiebt den
Sessel unmerklich weiter. Pause.) Jetzt fühle ich mich etwas zu
weit rechts. (Dasselbe Spiel.) Jetzt fühle ich mich etwas zu weit
vorn. (Dasselbe Spiel.) Jetzt fühle ich mich etwas zu weit
zurück. (Dasselbe Spiel.) Bleib nicht da! (d.h. hinterm Sessel.)
Du machst mir angst.
Clov kehrt an seinen Platz neben dem Sessel zurück.
CLOV: Wenn ich ihn töten könnte, würde ich zufrieden sterben.
25
Die Neige der Ehe aber ist die Situation, wo man sich kratzt:
NELL: Ich werde dich verlassen.
NAGG: Kannst du mich vorher noch kratzen?
NELL: Nein. (Pause) Wo?
NAGG: Am Rücken.
NELL: Nein. (Pause) Reib dich am Eimerrand.
NAGG: Es ist tiefer. Am Kreuz.
NELL: An welchem Kreuz?
NAGG: Am Kreuz. (Pause) Kannst du nicht? (Pause) Gestern
hast du mich da gekratzt.
NELL (elegisch): Ah, gestern!
NAGG: Kannst du nicht? (Pause) Willst du nicht, daß ich dich
kratze? (Pause) Weinst du schon wieder?
NELL: Ich versuchte es. 26
Nachdem der abgedankte Vater und Präzeptor seiner Eltern den als
metaphysisch berühmten jüdischen Witz von der Hose und der Welt
erzählt hat, bricht er selber in Lachen darüber aus. Die Scham, die
einen ergreift, wenn jemand über die eigenen Worte lacht, wird zum
Existential; Leben ist Inbegriff bloß noch als der alles dessen,
wessen man sich zu schämen hätte. Subjektivität bestürzt als
Herrschaft in der Situation, wo einer pfeift und der andere
herbeikommt 27 . Wogegen aber die Scham sich sträubt, das hat
seinen sozialen Stellenwert: in den Momenten, da Bürger als rechte
Bürger sich benehmen, beflecken sie den Begriff der Humanität, auf
dem ihr eigener Anspruch ruht. Geschichtlich sind Becketts Urbilder
auch darin, daß er als menschlich Typisches einzig die
Deformationen vorzeigt, die den Menschen von der Form ihrer
Gesellschaft angetan werden. Kein Raum bleibt für anderes. Die
Unarten und Ticks des normalen Charakters, die das Endspiel
unausdenkbar steigert, sind jene längst alle Klassen und Individuen
prägende Allgemeinheit eines Ganzen, das bloß durch die schlechte
Partikularität, die antagonistischen Interessen der Subjekte hindurch
sich reproduziert. Weil aber kein anderes Leben war als das falsche,
wird der Katalog seiner Defekte zum Widerspiel der Ontologie.
Die Aufspaltung in Unverbundenes und Unidentisches ist jedoch
an Identität gekettet in einem Theaterstück, das aufs traditionelle
Personenverzeichnis nicht verzichtet. Nur gegen Identität, in ihren
Begriff fallend, ist Dissoziation überhaupt möglich; sonst wäre sie
die pure, unpolemische, unschuldige Vielfalt. Die geschichtliche
Krisis des Individuums hat einstweilen ihre Grenze an dem
biologischen Einzelwesen, ihrem Schauplatz. So endet der ohne
Widerstand der Individuen hingleitende Wechsel der Situationen bei
Beckett an den hartnäckigen Körpern, auf welche sie regredieren.
An solcher Einheit gemessen, sind die schizoiden Situationen
komisch wie Sinnestäuschungen. Daher die prima vista zu
bemerkende Clownerie der Verhaltensweisen und Konstellationen
von Becketts Figuren 28 . Erklärt die Psychoanalyse den
Clownshumor als Regression auf eine überaus frühe ontogenetische
Stufe, dann steigt das Beckettsche Regressionsstück dort hinab.
Aber das Lachen, zu dem es animiert, müßte die Lacher ersticken.
Das wurde aus Humor, nachdem er als ästhetisches Medium veraltet
ist und widerlich, ohne Kanon dessen, worüber zu lachen wäre;
ohne einen Ort von Versöhnung, von dem aus sich lachen ließe;
ohne irgend etwas Harmloses zwischen Himmel und Erde, das
erlaubte, belacht zu werden. Ein intentioniert vertrotteltes double
entendu vom Wetter lautet:
CLOV: Es wird wieder heiter. (Er steigt auf die Leiter und
richtet das Fernglas nach draußen. Es entgleitet seinen Händen
und fällt. Pause.) Ich tat es absichtlich. (Er steigt von der Leiter,
hebt das Fernglas auf, prüft es und richtet es auf den Saal.) Ich
sehe ... eine begeisterte Menge. (Pause) Na so was, dazu kann
man wohl Fernrohr sagen. (Er läßt das Fernglas sinken und
schaut Hamm an.) Na? Keiner lacht? 29
Humor selbst ist albern: lächerlich geworden – wer könnte über
komische Grundtexte wie den Don Quixote oder den Gargantua
noch lachen –, und das Urteil über ihn wird von Beckett exekutiert.
Noch die Witze der Beschädigten sind beschädigt. Sie erreichen
keinen mehr; die Verfallsform, von der freilich aller Witz etwas hat,
der Kalauer, überzieht sie wie Ausschlag. Wird Clov, der mit dem
Fernglas Schauende, nach der Farbe gefragt und erschreckt Hamm
durch das Wort grau, so korrigiert er sich durch die Formulierung
»ein helles Schwarz«. Das verkleckst die Pointe aus Molières
Geizhals, der die angeblich gestohlene Kassette als grau-rot
beschreibt. Wie den Farben ist dem Witz das Mark ausgesogen.
Einmal sinnen die beiden Unhelden, ein Blinder und ein Lahmer –
der stärkere schon beides, der schwächere wird es erst werden – auf
einen »Trick«, einen Ausweg, »irgendeinen Plan« à la
Dreigroschenoper, von dem sie nicht wissen, ob er Leben und Qual
nur verlängern, oder beides mit der absoluten Vernichtung beenden
soll:
CLOV: Ach so. (Er beginnt mit auf den Boden gerichtetem
Blick und den Händen auf dem Rücken hin- und herzugehen. Er
bleibt stehen.) Meine Beine tun mir weh, es ist nicht zu glauben.
Ich werde bald nicht mehr denken können.
HAMM: Du wirst mich nicht verlassen können. (Clov geht
wieder.) Was machst du?
CLOV: Ich plane. (Er geht wieder.) Ah! (Er bleibt stehen.)
HAMM: Was für ein Denker! (Pause) Na und?
CLOV: Warte mal. (Er konzentriert sich. Nicht sehr überzeugt.)
Ja ... (Pause. Überzeugter.) Ja. (Er richtet den Kopf auf.) Ich
hab's. Ich ziehe den Wecker auf. 30
Das ist an den ursprünglich wohl ebenfalls jüdischen Witz des
Zirkus Busch assoziiert, wo der dumme August, der seine Frau mit
dem Freund auf dem Sofa ertappt hat, sich nicht entschließen kann,
die Frau oder den Freund hinauszuwerfen, weil ihm beide zu lieb
sind, und auf den Ausweg verfällt, das Sofa zu verkaufen. Aber
noch die Spur dämlich sophistischer Rationalität wird weggewischt.
Komisch ist nur noch, daß mit dem Sinn der Pointe Komik selber
evaporiert. So zuckt zusammen, wer bereits die oberste Stufe einer
Treppe erklommen hat, weiter steigt und ins Leere tritt. Äußerste
Roheit vollstreckt den Richtspruch übers Lachen, das längst teilhat
an ihrer Schuld. Hamm läßt die Rümpfe der Eltern, die in den
Mülltonnen zu Babies geworden sind, vollends verhungern,
Triumph des Sohns als Vater. Dazu wird geschwatzt:
NAGG: Meinen Brei!
HAMM: Verfluchter Erzeuger!
NAGG: Meinen Brei!
HAMM: Ah! Keine Haltung mehr, die Alten. Fressen, fressen,
sie denken nur ans Fressen. (Er pfeift. Clov kommt herein und
bleibt neben dem Sessel stehen.) Sieh mal an! Ich dachte, du
wolltest mich verlassen.
CLOV: Oh, noch nicht, noch nicht.
NAGG: Meinen Brei!
HAMM: Gib ihm seinen Brei.
CLOV: Es gibt keinen Brei mehr.
HAMM: Es gibt keinen Brei mehr. Du wirst nie wieder Brei
bekommen. 31
Noch dem unwiderruflichen Schaden fügt der Unheld den Spott
hinzu, die Entrüstung über die Alten, die keine Haltung mehr hätten,
so wie diese sonst über die zuchtlose Jugend sich zu entrüsten
pflegen. Was in diesem Ambiente an Humanität fortwest: daß die
beiden Alten den letzten Zwieback miteinander teilen, wird durch
den Kontrast zur transzendentalen Bestialität abstoßend, der
Rückstand der Liebe zur schmatzenden Intimität. Soweit sie noch
Menschen sind, menschelt es:
NELL: Was ist denn, mein Dicker? (Pause) Willst du wieder mit
mir schäkern?
NAGG: Schliefst du?
NELL: Oh nein.
NAGG: Küßchen!
NELL: Geht doch nicht.
NAGG: Mal versuchen.
Die Köpfe nähern sich mühsam einander, ohne sich berühren zu
können, und weichen wieder auseinander. 32
Wie mit dem Humor wird mit den dramatischen Kategorien
insgesamt umgesprungen. Alle sind parodiert. Nicht aber verspottet.
Emphatisch heißt Parodie die Verwendung von Formen im Zeitalter
ihrer Unmöglichkeit. Sie demonstriert diese Unmöglichkeit und
verändert dadurch die Formen. Die drei Aristotelischen Einheiten
werden gewahrt, aber dem Drama selbst geht es ans Leben. Mit der
Subjektivität, deren Nachspiel das Endspiel ist, wird ihm der Held
entzogen; von Freiheit kennt es nur noch den ohnmächtigen und
lächerlichen Reflex nichtiger Entschlüsse 33 . Auch darin beerbt
Becketts Stück die Romane Kafkas, zu dem er ähnlich steht wie die
seriellen Komponisten zu Schönberg: er reflektiert ihn nochmals in
sich und krempelt ihn um durch Totalität seines Prinzips. Becketts
Kritik an dem Älteren, welche die Divergenz zwischen dem
Geschehenden und der gegenständlich reinen, epischen Sprache
unwiderleglich hervorhebt, birgt dieselbe Schwierigkeit wie das
Verhältnis der gegenwärtigen integralen Komposition zu der in sich
antagonistischen Schönbergs: was ist die raison d'être der Formen,
sobald ihre Spannung zu einem ihnen Inhomogenen getilgt ist, ohne
daß doch darum der Fortschritt ästhetischer Materialbeherrschung
zu bremsen wäre? Das Endspiel zieht sich aus der Affäre, indem es
jene Frage sich zu eigen: thematisch macht. Was die Dramatisierung
von Kafkas Romanen verwehrt, wird zum Vorwurf. Die
dramatischen Konstituentien erscheinen nach ihrem Tod.
Exposition, Knoten, Handlung, Peripetie und Katastrophe kehren
einer dramaturgischen Leichenbeschau als Dekomponierte wieder:
für die Katastrophe etwa tritt die Mitteilung ein, daß es keine
Nährpillen mehr gebe 34 . Jene Konstituentien sind gestürzt mit dem
Sinn, zu dem einmal das Drama sich entlud; das Endspiel studiert
wie im Reagenzglas das Drama des Zeitalters, das nichts von dem
mehr duldet, worin es besteht. Zum Exempel: die Tragödie kannte
auf der Höhe der Handlung, als Quintessenz der Antithese, äußerste
Straffung des dramatischen Fadens, die Stichomythie; Dialoge, in
denen ein Trimeter der einen Person auf den der anderen folgt. Die
Form hatte dieses Mittels, als eines durch Stilisierung und
offenbaren Anspruch der säkularen Gesellschaft allzu fernen, sich
begeben. Beckett bedient sich seiner, als hätte die Detonation
freigesetzt, was unterm Drama vergraben ward. Das Endspiel
enthält Dialoge Zug um Zug, einsilbig, wie einst das Frage- und
Antwortspiel zwischen verblendetem König und Schicksalsboten.
Aber worin dort die Kurve sich spannte, darin erschlaffen hier die
Interlokutoren. Kurzatmig bis zum Verstummen bringen sie die
Synthesis sprachlicher Perioden nicht mehr zustande und stammeln
in Protokollsätzen, man weiß nicht ob solchen der Positivisten oder
Expressionisten. Der Grenzwert des Beckettschen Dramas ist jenes
Schweigen, das schon im Shakespeareschen Beginn des neueren
Trauerspiels als Rest definiert war. Daß als eine Art Epilog aufs
Endspiel eine Acte sans paroles folgt, ist dessen eigener terminus ad
quem. Die Worte klingen wie Notbehelfe, weil das Verstummen
noch nicht ganz glückte, wie Begleitstimmen zum Schweigen, das
sie stören.
Was im Endspiel aus der Form wurde, läßt literarhistorisch fast
sich nachzeichnen. In Ibsens Wildente vergißt der verkommene
Photograph Hjalmar Ekdal, potentiell selber schon ein Unheld, der
halbwüchsigen Hedwig, wie er es versprach, eine Delikatesse des
üppigen Diners beim alten Werle mitzubringen, zu dem er,
wohlweislich ohne seine Familie, eingeladen war. Das ist
psychologisch motiviert aus seinem schlampig-egoistischen
Charakter, zugleich aber symbolisch für Hjalmar, für den
Handlungsgang, für den Sinn des Ganzen: das vergebliche Opfer
des Mädchens. Die spätere Freudische Theorie der Fehlhandlung ist
antezipiert, welche diese auslegt durch ihre Beziehung auf
vergangene Erlebnisse der Person ebenso wie auf ihre Wünsche,
also auf ihre Einheit. Freuds Hypothese, daß »all unsere Erlebnisse
einen Sinn haben«, 35 übersetzt die überlieferte dramatische Idee in
einen psychologischen Realismus, aus dem Ibsens Tragikomödie
von der Wildente unvergleichlich noch einmal den Funken der Form
schlug. Emanzipiert sich die Symbolik von ihrer psychologischen
Determination, so verdinglicht sie sich zu einem an sich Seienden,
das Symbol wird symbolistisch wie in Ibsens Spätwerken, etwa dem
von der sogenannten Jugend überfahrenen Buchhalter Foldal im
John Gabriel Borkmann. Der Widerspruch zwischen solchem
konsequenten Symbolismus und dem konservativen Realismus wird
zur Unzulänglichkeit der letzten Stücke. Damit aber zum Gärstoff
des expressionistischen Strindberg. Dessen Symbole reißen sich los
von den empirischen Menschen und werden zu einem Teppich
verwoben, in dem alles symbolisch ist und nichts, weil alles alles
bedeuten kann. Das Drama braucht nur des unausweichlich
Lächerlichen solcher Pansymbolik innezuwerden, die sich selbst
erledigt; es verwertend aufzugreifen, und die Beckettsche Absurdität
ist auch der immanenten Dialektik der Form nach erreicht. Das
nichts Bedeuten wird zur einzigen Bedeutung. Der tödlichste
Schrecken der dramatischen Personen, wenn nicht des parodierten
Dramas selber, ist der verstellt komische darüber, daß sie irgend
etwas bedeuten könnten.
HAMM: Wir sind doch nicht im Begriff, etwas zu ... zu ...
bedeuten?
CLOV: Bedeuten? Wir, etwas bedeuten? (Kurzes Lachen.) Das
ist aber gut! 36
Mit dieser Möglichkeit, die längst von der Übermacht einer
Apparatur erdrückt ward, in der die Einzelnen auswechselbar oder
überflüssig sind, verschwindet auch die Bedeutung der Sprache.
Hamm, den die zum Taprigen verkommene Regung des Lebens im
Gespräch der Eltern in der Mülltonne aufbringt und der nervös wird,
weil »es also kein Ende nimmt«, fragt: »Worüber können sie denn
reden, worüber kann man noch reden?« 37 Dahinter bleibt das Stück
nicht zurück. Es ist errichtet auf dem Grunde eines Sprachverbots
und spricht es durch sein eigenes Gefüge aus. Dabei weicht es der
Aporie des expressionistischen Dramas nicht aus: daß Sprache,
selbst wo sie tendenziell zum Laut sich verkürzt, ihr semantisches
Element nicht abschütteln, nicht rein mimetisch 38 oder gestisch
werden kann, etwa wie die von der Gegenständlichkeit
emanzipierten Formen der Malerei die Ähnlichkeit mit
Gegenständlichem nicht ganz loswerden. Die mimetischen Valeurs,
einmal von den signifikativen endgültig gesondert, geraten an
Willkür und Zufall und schließlich eine zweite Konvention. Wie das
Endspiel damit sich abfindet, unterscheidet es von Finnegans Wake.
Anstatt zu trachten, das diskursive Element der Sprache durch den
reinen Laut zu liquidieren, schafft Beckett es um ins Instrument der
eigenen Absurdität, nach dem Ritual der Clowns, deren Geplapper
zu Unsinn wird, indem er als Sinn sich vorträgt. Der objektive
Sprachzerfall, das zugleich stereotype und fehlerhafte Gewäsch der
Selbstentfremdung, zu dem den Menschen Wort und Satz im
eigenen Munde verquollen sind, dringt ein ins ästhetische Arcanum;
die zweite Sprache der Verstummenden, ein Agglomerat aus
schnodderigen Phrasen, scheinlogischen Verbindungen,
galvanisierten Wörtern als Warenzeichen, das wüste Echo der
Reklamewelt, ist umfunktioniert zur Sprache der Dichtung, die
Sprache negiert 39 . Darin berührt Beckett sich mit der Dramatik
Eugène Ionescos. Ordnet ein späteres Stück von ihm sich um die
imago des Tonbands, dann ähnelt die Sprache des Endspiels der aus
dem abscheulichen Gesellschaftsspiel geläufigen, daß man den
Unsinn, der während einer party geredet wird, insgeheim auf Band
aufnimmt und dann den Gästen zur Demütigung vorspielt.
Auskomponiert wird der Schock, über welchen bei solcher
Gelegenheit das blöde Gekicher hinweghüpft. Wie die wache
Erfahrung nach intensiver Lektüre Kafkas allerorten Situationen aus
seinen Romanen zu beobachten meint, so bewirkt Becketts Sprache
eine heilsame Erkrankung des Erkrankten: wer sich selbst zuhört,
bangt, ob er nicht ebenso redet. Längst schon schien dem, der das
Kino verläßt, in den zufälligen Vorgängen auf der Straße die
geplante Zufälligkeit des Films sich fortzusetzen. Zwischen den
montierten Phrasen der Alltagssprache gähnt das Loch. Fragt einer
der beiden mit der eingeschliffenen Gebärde des Abgebrühten, der
der unverbrüchlichen Langeweile des Daseins sicher ist, »Was soll
denn schon am Horizont sein?« 40 , so wird das sprachgewordene
Achselzucken apokalyptisch, erst recht durch seine Allvertrautheit.
Der glatten und aggressiven Regung des gesunden
Menschenverstands, »Was soll denn schon sein?«, wird das
Eingeständnis des eigenen Nihilismus abgepreßt. Etwas später
befiehlt Hamm, der Herr, dem soi-disant Diener Clov, zu einem
Zirkuszweck, dem vergeblichen Versuch, einen Sessel hin- und
herzuschieben, »den Bootshaken« zu holen. Dem folgt ein kleiner
Dialog:
CLOV: Tu dies, tu das, und ich tu's. Ich weigere mich nie.
Warum?
HAMM: Du kannst es nicht.
CLOV: Bald werde ich es nicht mehr tun.
HAMM: Du wirst es nicht mehr können. (Clov geht hinaus.) Ah,
die Leute, die Leute, man muß ihnen alles erklären. 41
Daß man »den Leuten alles erklären muß«, bläuen jeden Tag
Millionen von Vorgesetzten Millionen von Untergebenen ein. Durch
den Nonsens, den es an der Stelle begründen soll – Hamms
Erklärung dementiert seinen eigenen Befehl –, wird aber nicht nur
der von der Gewohnheit zugedeckte Aberwitz des Clichés grell
beleuchtet, sondern zugleich der Trug des miteinander Sprechens
ausgedrückt; daß die voneinander ohne Hoffnung Entfernten, indem
sie konversieren, so wenig sich erreichen wie die beiden alten
Krüppel in den Mülltonnen. Kommunikation, das universale Gesetz
der Clichés, bekundet, daß keine Kommunikation mehr sei. Die
Absurdität allen Sprechens ist nicht unvermittelt gegen den
Realismus, sondern aus diesem entwickelt. Denn die
kommunikative Sprache postuliert durch ihre bloße syntaktische
Form schon, durch Logizität, Schlußverhältnisse, festgehaltene
Begriffe, den Satz vom zureichenden Grunde. Dieser Forderung
jedoch wird kaum mehr genügt: die Menschen, so wie sie
miteinander reden, werden teils von ihrer Psychologie, dem
prälogischen Unbewußten motiviert, teils verfolgen sie Zwecke, die,
als solche ihrer bloßen Selbsterhaltung, von jener Objektivität
abweichen, welche die logische Form vorspiegelt. Jedenfalls heute
kann man ihnen das mit ihren Tonbändern beweisen. Im
Freudischen wie im Paretoschen Verstande ist die ratio der verbalen
Kommunikation immer auch Rationalisierung. Ratio entsprang aber
selber im selbsterhaltenden Interesse, und deshalb wird sie von den
zwangsläufigen Rationalisierungen ihrer eigenen Irrationalität
überführt. Der Widerspruch zwischen rationaler Fassade und
unabdingbar Irrationalem ist selber bereits das Absurde. Beckett
braucht ihn nur zu markieren, als Auswahlprinzip zu handhaben,
und der Realismus, des Scheins rationaler Stringenz entkleidet,
kommt zu sich selbst.
Sogar die syntaktische Form von Frage und Antwort ist
unterminiert. Sie setzt eine Offenheit des zu Sagenden voraus, die,
wie es schon Huxley nicht sich hat entgehen lassen, nicht mehr
existiert. Der Frage ist die vorgezeichnete Antwort anzuhören, und
das verdammt das Spiel von Frage und Antwort zum nichtig
Wahnhaften des untauglichen Versuchs, durch den Sprachgestus der
Freiheit die Unfreiheit der informativen Sprache zu verschleiern.
Beckett reißt ihr den Schleier herunter, auch den philosophischen.
Was sich da dem Nichts gegenüber alles radikal in Frage stellt,
verhindert durch das der Theologie entwendete Pathos vorweg die
erschrecklichen Folgen, auf deren Möglichkeit es pocht, und
infiltriert durch die Gestalt der Frage die Antwort mit eben dem
Sinn, den jene bezweifelt; nicht umsonst konnten im Faschismus
und Vorfaschismus solche Destrukteure den destruktiven Intellekt
so wacker schmälen. Beckett jedoch entziffert die Lüge des
Fragezeichens: die Frage ist zur rhetorischen geworden. Gleicht die
existentialphilosophische Hölle einem Tunnel, in dessen Mitte von
der anderen Seite schon wieder das Licht hineinscheint, so reißt
Becketts Dialog die Schienen des Gesprächs auf; der Zug gelangt
nicht mehr dorthin, wo es hell wird. Die alte Wedekindsche Technik
des Mißverständnisses wird total. Der Verlauf der Dialoge selbst
nähert dem Zufallsprinzip des literarischen Produktionsprozesses
sich an. Er klingt, als wäre das Gesetz seines Fortgangs nicht die
Vernunft von Rede und Gegenrede, nicht einmal deren
psychologisches Ineinandergehaktsein, sondern ein Aushören,
verwandt dem von Musik, die von den vorgegebenen Typen sich
emanzipiert. Das Drama lauscht, was nach einem Satz wohl für ein
anderer kommt. Von der eingängigen Unwillkürlichkeit solcher
Fragen hebt die inhaltliche Absurdität erst recht sich ab. Auch das
hat sein infantiles Modell an denen, die im zoologischen Garten
darauf warten, was nun wohl im nächsten Augenblick das Nilpferd
oder der Schimpanse anstellen werden.
Im Stande ihrer Zersetzung polarisiert sich die Sprache. Hier
wird sie zum Basic English, oder Französisch, oder Deutsch
einzelner Wörter, archaisch herausgestoßener Befehle im Jargon
universaler Nichtachtung, der Zutraulichkeit unversöhnlicher
Kontrahenten; dort zum Ensemble ihrer Leerformen, einer
Grammatik, die aller Beziehung auf ihren Inhalt und damit ihrer
synthetischen Funktion sich begeben hat. Den Interjektionen
gesellen sich Übungssätze, Gott weiß wofür. Auch das hängt
Beckett an die große Glocke: es ist eine der Spielregeln des
Endspiels, daß die asozialen Partner, und mit ihnen die Zuschauer,
sich immerzu in die Karten sehen. Hamm fühlt sich als Künstler. Er
hat sich das Neronische qualis artifex pereo zur Maxime seines
Lebens erkoren. Aber seine projektierten Erzählungen stranden an
der Syntax:
HAMM: Wo war ich stehengeblieben? (Pause. Trübsinnig.) Es
ist zerbrochen, wir sind zerbrochen. (Pause) Es wird zerbrechen.
42
Zwischen den Paradigmata taumelt die Logik. Hamm und Clov
unterhalten sich auf ihre autoritäre, gegenseitig sich abschneidende
Weise:
HAMM: Öffne das Fenster.
CLOV: Wozu?
HAMM: Ich will das Meer hören.
CLOV: Du wirst es nicht hören.
HAMM: Selbst nicht, wenn du das Fenster öffnest?
CLOV: Nein.
HAMM: Es lohnt sich also nicht, es zu öffnen?
CLOV: Nein.
HAMM (heftig): Öffne es also! (Clov steigt auf die Leiter und
öffnet das Fenster. Pause.) Hast du es geöffnet?
CLOV: Ja. 43
Wenig fehlt, und man möchte in dem letzten »Also« Hamms den
Schlüssel des Stücks suchen. Weil es sich nicht lohnt, das Fenster zu
öffnen, weil Hamm das Meer nicht hören kann – vielleicht ist es
ausgetrocknet, vielleicht bewegt es sich nicht mehr –, beharrt er
darauf, daß Clov es öffne: der Unfug einer Handlung wird zum
Grund, sie zu begehen, nachträgliche Legitimation von Fichtes
freier Tathandlung um ihrer selbst willen. So sehen die zeitgemäßen
Aktionen aus und wecken den Verdacht, daß es nie viel anders war.
Die logische Figur des Absurden, die den kontradiktorischen
Gegensatz des Stringenten als stringent vorträgt, verneint jeglichen
Sinnzusammenhang, wie ihn die Logik zu gewähren scheint, um
diese der eigenen Absurdität zu überführen: daß sie mit Subjekt,
Prädikat und Kopula das Nichtidentische so zurichtet, als ob es
identisch wäre, in den Formen aufginge. Nicht als Weltanschauung
löst das Absurde die rationale ab; jene kommt in diesem zu sich
selbst.
Die prästabilierte Harmonie von Verzweiflung herrscht
zwischen den Formen und dem residualen Inhalt des Stücks. Das
zusammengeschmolzene Ensemble zählt nur vier Köpfe. Zwei
davon sind übermäßig rot, als wäre ihre Vitalität eine
Hautkrankheit; die beiden Alten dafür übermäßig weiß wie schon
keimende Kartoffeln im Keller. Recht funktionierende Körper haben
sie alle nicht mehr, die Alten bestehen nur noch aus Rümpfen, die
Beine haben sie übrigens nicht bei der Katastrophe sondern offenbar
bei einem privaten Unfall mit dem Tandem in den Ardennen, »am
Ausgang von Sedan« 44 verloren, wo regelmäßig eine Armee die
andere zu vernichten pflegt; man soll sich nicht einbilden, gar so
viel hätte sich geändert. Noch die Erinnerung an ihr bestimmtes
Unglück jedoch wird beneidenswert angesichts der Unbestimmtheit
des allgemeinen, sie lachen dabei. Im Unterschied zu den
expressionistischen Vätern und Söhnen haben zwar alle
Eigennamen, alle vier jedoch sind einsilbig, four letter words gleich
den obszönen. Die praktischen und familiären Abkürzungen, die in
angelsächsischen Ländern beliebt sind, werden als Stümpfe von
Namen entblößt. Einigermaßen gebräuchlich, wenn auch obsolet, ist
nur der der alten Mutter, Nell; Dickens verwendet ihn für das
rührende Kind der Old Curiosity Shop. Die drei anderen Namen
sind erfunden wie für Litfaßsäulen. Der Alte heißt Nagg, nach
Assoziation von nagging, vielleicht auch einer deutschen: das traute
Paar ist es durchs Nagen. Sie diskutieren darüber, ob man das
Sägemehl in ihren Mülleimern erneuert hat; es ist aber kein
Sägemehl mehr sondern Sand. Nagg konstatiert, früher sei es
Sägemehl gewesen, und Nell antwortet überdrüssig: »Früher« 45 ,
wie eine Frau eingefroren wiederholte Aussagen ihres Gatten
hämisch preisgibt. So mesquin der Streit über Sägemehl oder Sand,
so entscheidend ist der Unterschied in der Residualhandlung,
Übergang vom Minimum zum Nichts. Was Benjamin an Baudelaire
rühmte, die Fähigkeit, mit äußerster Diskretion ein Äußerstes zu
sagen 46 , kann Beckett reklamieren; der Allerweltstrost, es könne
immer noch schlimmer kommen, wird zum Verdammungsurteil. In
dem Reich zwischen Leben und Tod, wo nicht einmal mehr leiden
sich läßt, ist der Unterschied von Sägemehl und Sand der ums
Ganze; Sägemehl, kümmerliches Nebenprodukt der Dingwelt, wird
Mangelware und sein Entzug Verschärfung der lebenslänglichen
Todesstrafe. Daß die beiden in Mülleimern logieren – ein analoges
Motiv kommt übrigens in Camino Real von Tennessee Williams
vor, sicherlich ohne daß eines der Stücke vom anderen abhängig
wäre –, nimmt wie Kafka die Konversationsphrase buchstäblich.
»Heute werden die Alten in den Mülleimer geworfen«, und es
geschieht. Das Endspiel ist die wahre Gerontologie. Die Alten sind
nach dem Maß der gesellschaftlich nützlichen Arbeit, die sie nicht
mehr leisten, überflüssig und wären wegzuwerfen. Das wird dem
wissenschaftlichen Brimborium einer Fürsorge entrissen, die
unterstreicht, was sie negiert. Das Endspiel schult für einen Zustand,
wo alle Beteiligten, wenn sie von der nächsten der großen
Mülltonnen den Deckel abheben, erwarten, die eigenen Eltern darin
zu finden. Der natürliche Zusammenhang des Lebendigen ist zum
organischen Abfall geworden. Unwiderruflich haben die
Nationalsozialisten das Tabu des Greisenalters umgestoßen.
Becketts Mülleimer sind Embleme der nach Auschwitz
wiederaufgebauten Kultur. Die Nebenhandlung aber geht weiter als
zu weit, zum Untergang der beiden Alten. Verweigert wird ihnen
die Kinderspeise, ihr Brei, ersetzt durch einen Zwieback, den die
Zahnlosen nicht mehr kauen können, und sie ersticken, weil der
letzte Mensch zu sensibel ist, um den vorletzten ihr Leben zu
gönnen. Verklammert ist das mit der Haupthandlung dadurch, daß
das Verenden der beiden Alten vorwärts treibt zu jenem Ausgang
des Lebens, dessen Möglichkeit das Spannungsmoment bildet.
Hamlet wird variiert: Krepieren oder Krepieren, das ist hier die
Frage.
Den Namen des Shakespeareschen Helden kürzt grimmig der
des Beckettschen ab, der des liquidierten dramatischen Subjekts den
des ersten. Assoziiert wird dabei auch einer der Söhne Noahs und
damit die Sintflut: der Stammherr der Schwarzen, der in einer
Freudischen Negation die weiße Herrenrasse substituiert. Endlich
bedeutet ham actor auf Englisch den Schmierenkomödianten.
Becketts Hamm, Schlüsselgewaltiger und ohnmächtig in eins, spielt,
was er nicht mehr ist, als hätte er jene jüngste soziologische
Literatur gelesen, die das zoon politikon als Rolle definiert.
Persönlichkeit war, wer mit Geschick so sich aufspielte wie nun der
hilflose Hamm. Sie mag bereits im Ursprung Rolle gewesen sein,
Natur, die sich als Übernatur geriert. Der Wechsel der Situationen
des Stücks veranlaßt eine von Hamms Rollen; drastisch empfiehlt
ihm gelegentlich eine Regiebemerkung, er solle »mit der Stimme
des vernunftbegabten Wesens« reden; in seiner umständlichen
Erzählung posiert er den »Erzählerton«. Erinnerung ans
Unwiederbringliche wird zum Schwindel. Retrospektiv verdammt
der Zerfall die Kontinuität des Lebens, durch die es Leben allein
ward, als selber fiktiv. Die Differenz des Tonfalls von Menschen,
die erzählen, und solchen, die unmittelbar reden, hält Gericht übers
Identitätsprinzip. Beides alterniert in Hamms großer Rede, einer Art
eingeschobener Arie ohne Musik. Bei den Bruchstellen pausiert er,
mit den Kunstpausen des ausgedienten Heldendarstellers. Zur Norm
der Existentialphilosophie, die Menschen sollten, weil sie schon gar
nichts anderes mehr sein können, sie selber sein, setzt das Endspiel
die Antithese, daß genau dies Selbst nicht das Selbst sondern die
äffische Nachahmung eines nicht Existenten sei. Hamms
Verlogenheit bringt die Lüge an den Tag, die darin steckt, daß man
Ich sagt und damit jene Substantialität sich zuschreibt, deren
Gegenteil der Inhalt dessen ist, was vom Ich zusammengefaßt wird.
Bleibendes ist als Inbegriff des Ephemeren dessen Ideologie. Von
dem aber, was der Wahrheitsgehalt des Subjekts war, vom Denken,
wird nur noch die gestische Hülse konserviert. Die beiden tun, als
ob sie sich etwas überlegten, ohne daß sie überlegen:
HAMM: Das ist alles drollig, in der Tat. Sollten wir uns mal
halb tot lachen?
CLOV (nachdem er überlegt hat): Ich könnte mich heute nicht
mehr halb tot lachen.
HAMM (nachdem er überlegt hat): Ich auch nicht. 47
Hamms Gegenspieler ist schon dem Namen nach, was er ist, der
nochmals lädierte Clown, dem man den Endbuchstaben
abgeschnitten hat. Gleich klingt ein wohl veralteter Ausdruck für
den Pferdefuß des Teufels, ähnlich das kurrente Wort für
Handschuh. Er ist der Teufel seines Meisters, den er mit dem
Schlimmsten bedroht: ihn zu verlassen, und gleichzeitig dessen
Handschuh, mit dem jener die Dingwelt berührt, zu der er nicht
unmittelbar mehr gelangt. Aus solchen Assoziationen ist nicht nur
Clovs Gestalt, sondern ihr Zusammenhang mit der anderen
konstruiert. Auf der alten Klavierausgabe von Strawinskys Ragtime
für elf Instrumente, einem der bedeutendsten Stücke aus dessen
surrealistischer Phase, stand eine Picassozeichnung, die, angeregt
wohl vom Titel »Rag«, zwei verlumpte Figuren zeigt, Vorfahren der
Vagabunden Wladimir und Estragon, die auf Herrn Godot warten.
Die virtuose Graphik ist in einer einzigen Linie verschlungen. Von
ihrem Geist ist der Doppel-Sketch des Endspiels, ebenso wie die
ramponierten Wiederholungen, die Becketts gesamtes Werk
unwiderstehlich herbeizieht. In ihnen ist Geschichte storniert.
Wiederholungszwang ist der regressiven Verhaltensweise des
Eingesperrten abgesehen, der es immer wieder versucht. Beckett
trifft sich mit jüngsten Tendenzen der Musik nicht zuletzt darin, daß
er, der Westliche, Züge aus Strawinskys radikaler Vergangenheit,
die beklemmende Statik der zerfällten Kontinuität, mit avancierten
expressiven und konstruktiven Mitteln aus der Schönbergschule
amalgamiert. Auch die Umrisse von Hamm und Clov sind die einer
einzigen Linie; die Individuation zur säuberlich selbständigen
Monade wird ihnen versagt. Sie können nicht ohne einander leben.
Die Macht Hamms über Clov scheint darauf zu beruhen, daß nur er
weiß, wie der Speiseschrank aufgeht, etwa wie nur ein Prinzipal die
Kombination kennt, auf die das Schloß eines Kassenschranks
eingestellt ist. Er wäre bereit, ihm das Geheimnis zu verraten, wenn
Clov schwüre, ihn – oder »uns« – »zu erledigen«. In einer fürs
Gewebe des Stücks überaus charakteristischen Wendung antwortet
Clov: »Ich könnte dich nicht erledigen«, und als mokierte das Stück
sich über den Mann, der Vernunft annimmt, sagt Hamm: »Dann
wirst du mich nicht erledigen.« 48 Auf Clov ist er angewiesen, weil
dieser allein noch verrichten kann, was beide am Leben erhält. Das
aber ist von fraglichem Wert, weil beide wie der Kapitän des
Gespensterschiffs fürchten müssen, nicht sterben zu können. Das
bißchen, das zugleich alles ist, wäre, daß daran doch vielleicht etwas
sich ändert. Diese Bewegung, oder ihr Ausbleiben, ist die Handlung.
Sie wird freilich nicht viel expliziter als das motivisch wiederholte
»Irgend etwas geht seinen Gang« 49 , so abstrakt wie die reine Form
der Zeit. Eher wird die Hegelsche Dialektik von Herr und Knecht,
an die Günther Anders schon bei Gelegenheit von Godot erinnerte,
verlacht, als daß sie, nach den Sitten der traditionellen Ästhetik,
gestaltet wäre. Der Knecht kann nicht mehr die Zügel ergreifen, um
Herrschaft abzuschaffen. Der Verstümmelte wäre dazu kaum fähig,
und für die spontane Aktion ist es, nach der
geschichtsphilosophischen Sonnenuhr des Stückes, sowieso zu spät.
Clov bleibt nichts übrig, als auszuwandern in die für die
Abgeschiedenen nicht vorhandene Welt, mit einigen Chancen, dabei
zu sterben. Selbst auf die Freiheit zum Tode darf er sich nicht
verlassen. Zwar bringt er den Entschluß zu gehen auf, kommt auch
wie zum Abschied herein: »Panama, Tweedrock, hellgelbe
Handschuhe, Regenmantel überm Arm, Schirm und Koffer« 50 , mit
einer musikalisch starken Schlußwirkung. Aber man sieht nicht
seinen Abgang, sondern er bleibt »regungslos und teilnahmslos mit
auf Hamm gerichtetem Blick bis zum Ende stehen« 51 . Das ist eine
Allegorie, aus der die Intention verpuffte. Von Unterschieden
abgesehen, die entscheiden mögen oder ganz gleichgültig sein, ist
sie identisch mit dem Anfang. Kein Zuschauer und kein Philosoph
wüßte zu sagen, ob es nicht wieder von vorn beginnt. Dialektik
pendelt aus.
Musikhaft ist die Handlung des Stücks insgesamt komponiert,
über zwei Themen wie vormals Doppelfugen. Das erste Thema ist,
daß es zu Ende gehen soll, die unscheinbar gewordene
Schopenhauersche Verneinung des Willens zum Leben. Hamm
stimmt es an; die Personen, die keine mehr sind, werden zu
Instrumenten ihrer Situation, als hätten sie Kammermusik zu
spielen. »Hamm, der im Endspiel blind und unbeweglich im
Rollstuhl sitzt, ist von allen bizarren Instrumenten Becketts das mit
den meisten Tönen, dem überraschendsten Klang.« 52 Hamms
Unidentität mit sich selbst motiviert den Verlauf. Während er das
Ende will, als das der Qual schlecht unendlicher Existenz, ist er
besorgt um sein Leben wie ein Herr in den ominösen besten Jahren.
Überwertig sind ihm die minderen Paraphernalien von Gesundheit.
Er fürchtet aber nicht den Tod, sondern daß er mißlingen könnte;
das Kafkasche Motiv des Jägers Grachus hallt nach 53 . So wichtig
wie die eigene Notdurft ist ihm, daß der zum Schauen bestellte Clov
kein Segel, keine Rauchfahne erspäht; daß keine Ratte und kein
Insekt mehr sich regt, mit denen das Unheil von vorn anheben
könne; auch nicht das vielleicht überlebende Kind, das doch die
Hoffnung wäre und auf das er lauert wie Herodes der Metzger auf
den agnus dei. Das Insektenvertilgungsmittel, das vom Anbeginn
auf die Vernichtungslager hinauswollte, wird zum Endprodukt der
Naturbeherrschung, die sich selbst erledigt. Inhalt des Lebens ist nur
noch: daß nichts Lebendiges sei. Alles was ist, soll einem Leben
gleichgemacht werden, das selber der Tod ist, die abstrakte
Herrschaft. – Das zweite Thema ist Clov zugeordnet, dem Diener.
Nach einer freilich sehr verdunkelten Geschichte lief er Schutz
suchend Hamm zu; aber er hat auch manches vom Sohn des wütend
impotenten Patriarchen. Dem Ohnmächtigen den Gehorsam
kündigen, ist das Allerschwerste, unwiderstehlich sträubt sich das
Geringfügige, Überholte gegen die Abschaffung. Kontrapunktiert
sind die beiden Handlungen dadurch, daß der Todeswille Hamms
eins ist mit seinem Lebensprinzip, während der Lebenswille Clovs
den Tod beider herbeiführen dürfte; Clov sagt: »Draußen ist der
Tod.« 54 Die Antithese der Helden ist denn auch nicht fixiert,
sondern ihre Regungen vermischen sich; gerade Clov redet zuerst
vom Ende. Schema des Verlaufs ist das Endspiel des Schachs, eine
typische, einigermaßen normierte Situation, durch Zäsur vom
Mittelspiel und seinen Kombinationen getrennt; diese fehlen auch
im Stück. Intrige und plot werden stillschweigend suspendiert. Nur
Kunstfehler oder Unglücksfälle wie der, daß irgendwo noch
Lebendiges wächst, könnten Unvorhergesehenes stiften, nicht der
findige Geist. Fast leer ist das Feld, und was zuvor geschah, ist
kümmerlich nur aus den Stellungen der paar Figuren abzulesen.
Hamm ist der König, um den alles sich dreht und der selber nichts
vermag. Das Mißverhältnis zwischen dem Schach als Zeitvertreib
und der unmäßigen Anstrengung, die es involviert, wird auf der
Bühne zu dem zwischen athletisch sich Gebärdenden und dem
Gummigewicht dessen, was sie tun. Ob die Partie mit einem Patt
oder einem ewigen Schach ausgeht, oder ob Clov siegt, wird, als
wäre die Gewißheit darüber schon zuviel Sinn, nicht eindeutig;
übrigens ist es wohl auch gar nicht so wichtig, im Patt käme alles
zur Ruhe wie im Matt. Sonst entragt dem Kreis einzig das flüchtige
Bild jenes Kindes 55 , hinfälligste Reminiszenz an Fortinbras oder
den Kinderkönig. Es könnte gar Clovs eigenes, verlassenes Kind
sein. Aber das schräge Licht, das von dorther in den Raum fällt, ist
so schwach wie die hilflos helfenden Arme, die am Ende von
Kafkas Prozeß zum Fenster sich hinausstrecken.
Thematisch wird die Endgeschichte des Subjekts in einem
Intermezzo, das seine Symbolik sich gestatten kann, weil es die
eigene Hinfälligkeit, und damit die seines Sinnes, vor Augen stellt.
Die Hybris des Idealismus, die Inthronisation des Menschen als
Schöpfers im Zentrum der Schöpfung, hat sich in dem »Innenraum
ohne Möbel« verschanzt wie ein Tyrann in seinen letzten Tagen.
Dort wiederholt er mit winzig verkleinerter Imagination, was einmal
der Mensch gewesen sein wollte; was ihm der gesellschaftliche Zug
nicht anders als die neue Kosmologie entwand, und wovon er doch
nicht loskommt. Clov ist seine male nurse. Von ihm läßt Hamm im
Rollsessel in die Mitte jenes Interieurs sich schieben, zu dem die
Welt wurde und zugleich der Innenraum seiner eigenen
Subjektivität:
HAMM: Laß mich eine kleine Runde machen. (Clov stellt sich
hinter den Sessel und schiebt ihn ein Stück voran.) Nicht zu
schnell. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Eine kleine Runde um
die Welt. (Clov schiebt den Sessel weiter.) Scharf an der Wand
entlang. Dann wieder zurück in die Mitte. (Clov schiebt den
Sessel weiter.) Ich stand doch genau in der Mitte, nicht wahr? 56
Der Verlust der Mitte, den das parodiert, weil jene Mitte selbst
schon Lüge war, wird zum armseligen Gegenstand nörgelnder und
kraftloser Pedanterie:
CLOV: Wir haben die Runde noch nicht beendet.
HAMM: Zurück an meinen Platz. (Clov schiebt den Sessel
wieder an seinen Platz und hält ihn an.) Ist das hier mein Platz?
CLOV: Ja, dein Platz ist hier?
HAMM: Stehe ich genau in der Mitte?
CLOV: Ich werde nachmessen.
HAMM: Ungefähr! Ungefähr!
CLOV: Da.
HAMM: Stehe ich ungefähr in der Mitte?
CLOV: Es scheint mir so.
HAMM: Es scheint dir so! Stell mich genau in die Mitte!
CLOV: Ich hole den Zollstock.
HAMM: Ach was! So in etwa. So in etwa. (Clov schiebt den
Sessel unmerklich weiter.) Genau in die Mitte! 57
Was aber in dem blöden Ritual vergolten wird, ist nichts, was das
Subjekt erst verübt hätte. Subjektivität selbst ist die Schuld; daß man
überhaupt ist. Ketzerisch fusioniert sich die Erbsünde mit der
Schöpfung. Sein, das Existentialphilosophie als Sinn von Sein
ausposaunt, wird zu dessen Antithesis. Panische Angst vor
Reflexbewegungen des Lebendigen peitscht nicht nur zu
unermüdlicher Naturbeherrschung an: sie heftet sich ans Leben
selbst als den Grund des Unheils, zu dem Leben wurde:
HAMM: Alle, denen ich hätte helfen können. (Pause) Helfen!
(Pause) Die ich hätte retten können. (Pause) Retten! (Pause) Sie
krochen aus allen Ecken. (Pause. Heftig.) Überlegen Sie doch,
überlegen Sie! Sie sind auf der Erde, dagegen ist kein Kraut
gewachsen! 58
Daraus zieht er das Fazit: »Das Ende ist am Anfang, und doch
macht man weiter.« 59 Das autonome Sittengesetz schlägt
antinomistisch um, reine Herrschaft über Natur in Pflicht zum
Ausrotten, die stets schon dahinter lauerte:
HAMM: Schon wieder Komplikationen! (Clov steigt von der
Leiter.) Wenn es nur nicht wieder losgeht!
Clov rückt die Leiter näher ans Fenster, steigt hinauf und setzt
das Fernglas an. Pause.
CLOV: Oh je, oh je, oh je, oh je!
HAMM: Ein Blatt? Eine Blume? Eine Toma ... (er gähnt) ... te?
CLOV (schauend): Du kriegst gleich Tomaten! Jemand! Da ist
jemand!
HAMM (hört auf zu gähnen): Na ja, geh ihn ausrotten. (Clov
steigt von der Leiter. Leise.) Jemand! (Mit bebender Stimme.)
Tu deine Pflicht! 60
Über den Idealismus, dem solcher totale Pflichtbegriff entstammt,
urteilt eine Frage des verhinderten Rebellen Clov an seinen
verhinderten Herrn:
CLOV: Gibt es Sektoren, die dich besonders interessieren?
(Pause) Oder bloß alles? 61
Das klingt wie die Probe auf Benjamins Einsicht, eine angeschaute
Zelle Wirklichkeit wiege den Rest der ganzen übrigen Welt auf. Das
Totale, reine Setzung des Subjekts, ist das Nichts. Kein Satz klingt
absurder als dieser vernünftigste, der das Alles zum Nur kontrahiert,
dem Trugbild der anthropozentrisch beherrschbaren Welt. So
vernünftig jedoch dies Absurdeste, so wenig läßt der absurde Aspekt
von Becketts Stück sich wegdisputieren, nur weil seiner die
eilfertige Apologetik und die Begierde des Abstempelns sich
bemächtigte. Ratio, vollends instrumentell geworden, bar der
Selbstbesinnung und der auf das von ihr Entqualifizierte, muß nach
dem Sinn fragen, den sie selber tilgte. In dem Stand aber, der zu
dieser Frage nötigt, bleibt keine Antwort als das Nichts, das sie als
reine Form bereits ist. Die geschichtliche Unausweichlichkeit dieser
Absurdität läßt sie ontologisch erscheinen: das ist der
Verblendungszusammenhang der Geschichte selbst. Becketts Drama
durchschlägt ihn. Der immanente Widerspruch des Absurden, der
Unsinn, in dem Vernunft terminiert, öffnet emphatisch die
Möglichkeit eines Wahren, das nicht einmal mehr gedacht werden
kann. Er untergräbt den absoluten Anspruch dessen, was nun einmal
so ist. Die negative Ontologie ist die Negation von Ontologie:
Geschichte allein hat gezeitigt, was die mythische Gewalt des
Zeitlosen sich aneignete. Die geschichtliche Fiber von Situation und
Sprache bei Beckett konkretisiert nicht more philosophico ein
Ungeschichtliches – eben dieser Usus der existentialistischen
Dramatiker ist so kunstfremd wie philosophisch rückständig.
Sondern das Ein für allemal Becketts ist die unendliche Katastrophe;
erst »daß die Erde erloschen ist, obgleich ich sie nie brennen sah« 62
begründet Clovs Antwort auf Hamms Frage: »Meinst du nicht, daß
es lange genug gedauert hat?«: »Seit jeher schon.« 63 Vorgeschichte
dauert fort, das Phantasma von Ewigkeit ist selber nur deren Fluch.
Nachdem Clov dem ganz Gelähmten über das berichtete, was er von
der Erde sieht, nach der zu schauen jener ihm gebot 64 , vertraut
Hamm ihm als sein Geheimnis an:
CLOV (vertieft): Hmm.
HAMM: Weißt du was?
CLOV (dergleichen): Hmm.
HAMM: Ich bin nie dagewesen. 65
Die Erde ward noch nie betreten; das Subjekt ist noch keines.
Bestimmte Negation wird dramaturgisch durch konsequente
Verkehrung. Die beiden Sozialpartner qualifizieren ihre Einsicht, es
gebe keine Natur mehr, mit dem bürgerlichen »Du übertreibst« 66 .
Besonnenheit ist das probate Mittel, Besinnung zu sabotieren. Sie
veranlaßt zur melancholischen Reflexion:
CLOV (traurig): Niemand auf der Welt hat je so verdreht
gedacht wie wir. 67
Wo sie der Wahrheit am nächsten kommen, fühlen sie in
gedoppelter Komik ihr Bewußtsein als falsches; so spiegelt sich der
Zustand, an den Reflexion nicht mehr heranreicht. Mit der Technik
von Verkehrung ist aber das ganze Stück gewoben. Sie transfiguriert
die empirische Welt in das, als was sie desultorisch schon beim
späten Strindberg und im Expressionismus benannt war. »Das ganze
Haus stinkt nach Kadaver ... Das ganze Universum.« 68 Hamm, der
danach auf »das Universum pfeift«, ist ebenso der Urenkel Fichtes,
der die Welt verachtet, weil sie nichts als Rohmaterial und Produkt
ist, wie der, welcher keine Hoffnung weiß denn die kosmische
Nacht, die er mit Poesiezitaten erfleht. Zur Hölle wird die Welt als
absolute: nichts anderes ist als sie. Graphisch hebt Beckett den Satz
Hamms hervor: »Jenseits ist ... die ANDERE Hölle.« 69 Er läßt eine
vertrackte Metaphysik des Diesseits durchscheinen, mit
Brechtischem Kommentar:
CLOV: Glaubst du an das zukünftige Leben?
HAMM: Meines ist es immer gewesen. (Clov geht und schlägt
die Tür hinter sich zu.) Peng! Das saß! 70
In seiner Konzeption kommt Benjamins Idee einer Dialektik im
Stillstand nach Hause:
HAMM: Es wird das Ende sein, und ich werde mich fragen,
durch was es wohl herbeigeführt wurde, und ich werde mich
fragen, durch was es wohl ... (Er zögert.) ... warum es so spät
kommt. (Pause) Ich werde da sein, in dem alten Unterschlupf,
allein gegen die Stille und ... (Er zögert.) ... die Starre. Wenn ich
schweigen kann und ruhig bleiben, wird es aus sein mit jedem
Laut und jeder Regung. 71
Jene Starre ist die Ordnung, die Clov angeblich liebt und die er als
Zweck seiner Verrichtungen definiert:
CLOV: Eine Welt, in der alles still und starr wäre und jedes
Ding seinen letzten Platz hätte, unterm letzten Staub. 72
Wohl wird das alttestamentarische Zu Staub sollst du werden
übersetzt in: Dreck. Zur Substanz des Lebens, das der Tod ist,
werden dem Stück die Exkretionen. Aber das bilderlose Bild des
Todes ist eines von Indifferenz. In ihm verschwindet der
Unterschied zwischen der absoluten Herrschaft, der Hölle, in der
Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist, in der schlechterdings nichts
mehr sich ändert, – und dem messianischen Zustand, in dem alles an
seiner rechten Stelle wäre. Das letzte Absurde ist, daß die Ruhe des
Nichts und die von Versöhnung nicht auseinander sich kennen
lassen. Hoffnung kriecht aus der Welt, in der sie so wenig mehr
aufbewahrt wird wie Brei und Praliné, dorthin zurück, woher sie
ihren Ausgang nahm, in den Tod. Aus ihm zieht das Stück seinen
einzigen Trost, den stoischen:
CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.
HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele. 73
Bewußtsein schickt sich an, dem eigenen Untergang ins Auge zu
sehen, als wollte es ihn überleben wie die beiden ihren
Weltuntergang. Proust, über den Beckett in seiner Jugend einen
Essay schrieb, soll versucht haben, den eigenen Todeskampf in
Notizen zu protokollieren, die der Beschreibung von Bergottes Tod
hätten eingefügt werden sollen. Das Endspiel führt diese Absicht
aus wie das Mandat aus einem Testament.
 Fußnoten
 
1 Samuel Beckett, Endspiel und Alle die da fallen, übertr. von
Elmar Tophoven, Frankfurt a.M. 1957, S. 33.
 
2 a.a.O., S. 27.
 
3 a.a.O., S. 23f.
 
4 a.a.O., S. 14.
 
5 a.a.O., S. 15f.
 
6 a.a.O., S. 9.
 
7 a.a.O., S. 25.
 
8 a.a.O., S. 16.
 
9 a.a.O., S. 28.
 
10 Vgl. Erpreßte Versöhnung, oben S. 263, und Georg Lukács,
Wider den mißverstandenen Realismus, Hamburg 1958, S. 31.
 
11 Karl Jaspers, Philosophie. Bd. 2: Existenzerhellung. 3. Aufl.,
Berlin, Göttingen, Heidelberg 1956, S. 201f.
 
12 a.a.O., S. 202.
 
13 a.a.O., S. 203.
 
14 a.a.O., S. 225.
 
15 Vgl. Heinrich Rickert, Unmittelbarkeit und Sinndeutung,
Tübingen 1939, S. 133f.
 
16 Ernst Robert Curtius, Französischer Geist im neuen Europa,
1925, S. 74ff.; zitiert bei Heinrich Rickert, a.a.O., S. 133ff.,
Fußnote.
 
17 Beckett, a.a.O., S. 37.
 
18 Vgl. Max Horkheimer und Th. W. Adorno, Dialektik der
Aufklärung, Amsterdam 1947, S. 279 [GS 3, s. S. 267f.].
 
19 Beckett, a.a.O., S. 67.
 
20 a.a.O., S. 55.
 
21 a.a.O.
 
22 a.a.O., S. 23.
 
23 a.a.O., S. 11.
 
24 a.a.O., S. 10.
 
25 a.a.O., S. 25.
 
26 a.a.O., S. 20.
 
27 Vgl. a.a.O., S. 44.
 
28 Vgl. etwa Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen,
München 1956, S. 217.
 
29 Beckett, a.a.O., S. 26f.
 
30 30 a.a.O., S. 39.
 
31 a.a.O., S. 13.
 
32 a.a.O., S. 16f.
 
33 Vgl. Th. W. Adorno, Prismen, Berlin, Frankfurt a.M. 1955, S.
329, Fußnote (Aufzeichnungen zu Kafka) [GS 10.1, s. S. 276].
 
34 Vgl. Beckett, a.a.O., S. 56.
 
35 Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. 11: Vorlesungen zur
Einführung in die Psychoanalyse, London 1940, S. 33.
 
36 Beckett, a.a.O., S. 29.
 
37 a.a.O., S. 22.
 
38 Vgl. Th. W. Adorno, Voraussetzungen, in: Akzente 8 (1961), S.
463ff. [GS 11, s. S. 431ff.] und dazu Max Horkheimer und Th. W.
Adorno, Dialektik der Aufklärung, a.a.O., S. 37ff. [GS 3, s. S. 41ff.]
 
39 Vgl. Th. W. Adorno, Dissonanzen, 2. Aufl., Göttingen 1958, S.
34 und 44 [GS 14, s. S. 39f. und S. 49f.].
 
40 Beckett, a.a.O., S. 28.
 
41 a.a.O., S. 36.
 
42 a.a.O., S. 41.
 
43 a.a.O., S. 51f.
 
44 a.a.O., S. 18.
 
45 a.a.O.
 
46 Vgl. Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt a.M. 1955, Bd. 1, S.
457.
 
47 Beckett, a.a.O., S. 48.
 
48 a.a.O., S. 33.
 
49 a.a.O., S. 16; vgl. S. 29.
 
50 a.a.O., S. 66.
 
51 a.a.O., S. 66.
 
52 Marie Luise Kaschnitz, Zwischen Immer und Nie. Gestalten und
Themen der Dichtung, Frankfurt a.M. 1971, S. 207.
 
53 Vgl. Th. W. Adorno, Prismen, a.a.O., S. 341.
 
54 Beckett, a.a.O., S. 13.
 
55 Vgl. a.a.O., S. 62.
 
56 a.a.O., S. 24.
 
57 a.a.O., S. 25.
 
58 a.a.O., S. 54.
 
59 a.a.O.
 
60 a.a.O., S. 61.
 
61 a.a.O., S. 57.
 
62 a.a.O., S. 65.
 
63 a.a.O., S. 38.
 
64 Vgl. a.a.O., S. 56.
 
65 a.a.O., S. 58.
 
66 a.a.O., S. 14.
 
67 a.a.O.
 
68 a.a.O., S. 39.
 
69 a.a.O., S. 24.
 
70 a.a.O., S. 41.
 
71 71 a.a.O., S. 54f.
 
72 72 a.a.O., S. 46.
 
73 73 a.a.O., S. 38.
 
 Noten zur Literatur III
 Titel
Paraphrasen zu Lessing
Für Marie Luise Kaschnitz
 
» ›Nanine?‹ fragten sogenannte Kunstrichter, als dieses Lustspiel im
Jahre 1747 zuerst erschien. Was ist das für ein Titel? Was denkt
man dabei? – Nicht mehr und nicht weniger, als man bei einem Titel
denken soll. Ein Titel muß kein Küchenzettel sein. Je weniger er
von dem Inhalt verrät, desto besser ist er.« 1 So Lessing, der
Titelfragen häufig erörtert, im einundzwanzigsten Stück der
Hamburgischen Dramaturgie. Seine Abneigung gegen Titel, die
etwas bedeuten, war die gegen den Barock; der Theoretiker des
bürgerlichen deutschen Dramas will durch nichts mehr an die
Allegorie erinnert werden, obwohl der Autor der Minna die
Alternative ›Oder das Soldatenglück‹ nicht verschmäht. Tatsächlich
hat der Stumpfsinn begrifflicher Titel später, im deutschen
Klassizismus, ihm recht gegeben; der, unter dem die Louise Millerin
seitdem gespielt wird, geht nicht Schiller zu Lasten. Aber wollte
man Stücke, oder Romane, heute noch, wie Lessing vorschlug, nach
Hauptfiguren nennen, man wäre schwerlich besser daran. Nicht nur
ist bei den eingreifenden Produkten der Epoche fraglich, ob sie so
etwas wie Hauptfiguren noch haben, oder ob diese mit den Helden
hinab mußten. Darüber hinaus unterstreicht die Zufälligkeit eines
Eigennamens über einem Text die Urfiktion, daß es um einen
Lebendigen ginge, bis zum Unerträglichen. Konkrete Namenstitel
klingen bereits ein wenig wie die Namen in Witzen, »Bei Pachulkes
ist ein Kleines angekommen«. Der Held wird herabgewürdigt,
indem man ihm einen Namen gibt, wie wenn er noch eine leibhafte
Person wäre; weil er den Anspruch nicht erfüllen kann, wird der
Name lächerlich, wofern es nicht, bei prätentiösen Namen,
unverschämt ist, sie überhaupt zu tragen. Was aber sollen vollends
bei Abstraktionen von der empirischen Realität Titel, die so tun, als
ob sie aus dieser geradenwegs entlehnt wären. Stoffe von der
Dignität des Namens gibt es erst recht nicht mehr. Die abstrakten
jedoch sind nicht besser als in der zweiten Hälfte des achtzehnten
Jahrhunderts, da Lessing sie ins Archiv der gelehrten Poesie
hinabstieß. Regelmäßig reden sie sich auf ihre jeweils verwendete
Technik heraus, latente Gattungsbezeichnungen zu einer Stunde des
Geistes, in der keine Gattung so verbürgt ist, daß man bei ihr
Unterschlupf suchen dürfte, während doch ›Konstruktion 22‹ oder
›Texturen‹ so sich gebärden, als eignete ihnen samt der
hermetischen Kühnheit die Verbindlichkeit von Universalia ante
rem. Verfahrungsweisen sind Mittel, nicht Zweck. Dieser jedoch,
das Gedichtete, dürfte um keinen Preis, bei der Strafe sofortigen
Untergangs des Gebildes, im Munde geführt werden, selbst wenn je
ein Dichter es vermöchte. Titel müssen wie Namen es treffen, nicht
es sagen. So wenig das aber der abdestillierte Gedanke leistet, so
wenig leistet es auch das bloße Diesda. Die Aufgabe eines jeden
Titels ist paradox; sie entzieht sich ebenso der rationalen
Allgemeinheit wie der in sich verschlossenen Besonderung. Das
wird als Unmöglichkeit der Titel heute offenbar. Eigentlich
wiederholt sich im Titel die Paradoxie des Kunstwerks, drängt sich
zusammen. Der Titel ist der Mikrokosmos des Werkes, Schauplatz
der Aporie von Dichtung selbst. Können Dichtungen, die nicht mehr
heißen können, noch sein? Einer von Beckett, ›L'innommable‹, ist
nicht bloß der Sache gemäß sondern auch die Wahrheit über die
Namenlosigkeit gegenwärtiger Dichtung. Kein Wort mehr taugt
darin, das nicht das Unsägliche sagte, daß es nicht sich sagen läßt.
 
Sicherlich ist Unwillkürlichkeit nur ein Moment an den Dichtungen.
Zu verlangen aber wäre sie von den Titeln. Diese müssen entweder
der Konzeption so tief eingesenkt sein, daß das eine nicht ohne das
andere gedacht werden kann, oder sie müssen einem einfallen. Nach
Titeln suchen ist so hoffnungslos, wie wenn man sich auf ein
vergessenes Wort besinnt, von dem man zu wissen glaubt, alles
hänge daran, daß man seiner sich erinnere. Denn jedes Werk, wenn
nicht jeder fruchtbare Gedanke, ist sich verborgen; nie sich selbst
durchsichtig. Der gesuchte Titel aber will immer das Verborgene
hervorzerren. Das verweigert das Werk zu seinem Schutz. Die guten
Titel sind so nahe an der Sache, daß sie deren Verborgenheit achten;
daran freveln die intentionierten. Deshalb ist es soviel leichter, Titel
für die Arbeiten anderer zu finden als für die eigenen. Der fremde
Leser weiß nie die Intention des Autors so gut wie dieser; dafür
kristallisiert sich ihm leichter das Gelesene zur Figur wie ein
Vexierbild, und mit dem Titel antwortet er auf die Rätselfrage. Den
wahren Titel aber weiß das Werk selbst so wenig wie der Zadik
seinen mystischen Namen.
 
Peter Suhrkamp hatte für Titel eine unvergleichliche Begabung. Sie
war vielleicht das Siegel der verlegerischen. Als Verlegertugend
wäre die Fähigkeit zu definieren, dem Text seinen Titel zu
entlocken. Er entscheidet über die Publikation danach, ob aus dem
Text einer hervorspringt. Eine von Suhrkamps Idiosynkrasien
richtete sich gegen Titel mit Und. Ein solcher war wohl schon das
Verhängnis von Kabale und Liebe. Wie in der Allegorese erlaubt
das Und alles mit allem zu verbinden und ist darum ohnmächtig
zum Meisterschuß. Aber wie alle ästhetischen Präskripte ist auch
das Tabu übers Und nur eine Stufe zur eigenen Aufhebung. In
manchen Titeln, und am Ende den höchsten, saugt das blasse Und
begriffslos die Bedeutung in sich hinein, die als begriffene
zerstäubte. In Romeo und Julia ist das Und das Ganze, dessen
Moment es ist. In ›Sittlichkeit und Kriminalität‹ von Kraus wirkt das
Und als verschluckte Pointe. Arglistig banal werden die beiden
antithetischen Worte miteinander verkoppelt, als handelte es sich
einfach um ihre Differenz. Durch die Beziehung auf den Inhalt des
Buches jedoch schlägt ein jedes ins Gegenteil um. Der Titel Tristan
und Isolde aber, gotisch gedruckt, gleicht der wehenden schwarzen
Flagge vom Bug eines Segelschiffs.
 
Das Buch ›Prismen‹ war ursprünglich ›Kulturkritik und
Gesellschaft‹ genannt. Suhrkamp hatte das wegen des Und
beanstandet, es ist zum Untertitel relegiert worden. Da der
ursprüngliche von Anbeginn, mit dem Aufbau des Ganzen,
feststand, bereitete es die größte Mühe, einen anderen zu finden. In
einem täuschte Lessing sich gewiß, der rhetorischen Frage »Was ist
leichter zu ändern als ein Titel?« 2 ›Prismen‹ war ein Kompromiß.
Dafür läßt sich anführen, daß das Wort wenigstens in handfestem
Sinn das Gemeinsame der Teile richtig charakterisiert. Die meisten
der Essays außer dem quasi-einleitenden handeln von bereits
vorgeformten geistigen Phänomenen. Nirgends aber bildet, wie es
sonst der Essayform wohl gemäß wäre, deren Dechiffrierung die
Aufgabe, sondern durch jeden Text, jeden Autor hindurch soll etwas
von der Gesellschaft schärfer erkannt werden; die behandelten
Werke sind Prismen, durch die man auf Wirkliches hindurchblickt.
Trotzdem bin ich mit dem Titel unzufrieden. Denn das, wofür er
begrifflich steht, ist nicht abzutrennen von einem Unbegrifflichen,
dem geschichtlichen Stellenwert des Wortes Prismen, seinem
Verhältnis zur zeitgenössischen Sprache. Allzu willig läßt das Wort
von deren Strom sich treiben, wie Zeitschriften, die modernistisch
aufgemacht sind, damit man auf dem Markt sie bemerkt. Das Wort
ist einverstanden durchs Aparte, das nichts kostet; schon am ersten
Tag hört man ihm an, wie rasch es veraltet. Solche Affichen
benutzen Leute, die den Jazz für moderne Musik halten. Der Titel ist
Denkmal einer Niederlage im permanenten Prozeß zwischen
Gebilde und Autor. Ich spreche das aus, hoffend, dem Titel dadurch
einen Giftstoff beizumengen, der ihm mumienhafte Dauer verleiht,
so daß er dem Buch nicht gar zuviel schadet.
 
Auch den ›Noten zur Literatur‹ war es nicht an der Wiege gesungen,
daß sie das wurden. Ich hatte sie, nach der Überschrift einer
Aphorismenfolge, die ich vor der Zeit des Hitler in der Frankfurter
Zeitung veröffentlichte, ›Worte ohne Lieder‹ getauft. Mir gefiel das,
und ich hing daran; Suhrkamp fand es zu feuilletonistisch und zu
billig. Er grübelte und stellte eine Liste zusammen, aus der ich
nichts annehmen wollte, bis er verschmitzt als letzten Vorschlag
›Noten zur Literatur‹ anmeldete. Das war unvergleichlich viel besser
als mein etwas dümmliches Bonmot. Was mich aber daran
entzückte, war, daß Suhrkamp, indem er meine Idee kritisierte, sie
festhielt. Die Konstellation von Musik und Wort ist ebenso gerettet
wie das leise Altmodische einer Form, deren Glanzperiode der
Jugendstil war. Mein Titel zitierte Mendelssohn, der Suhrkampsche,
einige Etagen höher, die Goetheschen Noten zum Diwan. An der
Kontroverse habe ich gelernt, daß anständige Titel solche sind, in
welche die Gedanken einwanderten, um darin unkenntlich zu
verschwinden. Mit ›Klangfiguren‹ ging es nicht viel anders.
Suhrkamp beanstandete, womit ich an den Anfang der ›Prismen‹
anknüpfen wollte: ›Mit den Ohren gedacht‹. Dazu assoziiere man
»mit dem Schwanz gewackelt«. Zu ›Klangfiguren‹ gelangte ich,
nach Schönbergs Wort, durch entwickelnde Variation. Sollte ›Mit
den Ohren gedacht‹ die sinnliche Wahrnehmung von Kunst als
zugleich geistige bestimmen, so sind Klangfiguren Spuren, welche
das Sinnliche, die Schallwellen in einem anderen Medium, dem
reflektierenden Bewußtsein, hinterlassen. Ist einem einmal ein Titel
eingefallen, so läßt er sich auch verbessern; was besser an ihm wird,
ist ein Stück eingesickerter Geschichte.
 
Zwei Titel von Kafkas Romanen, Prozeß und Schloß, stammen,
soviel mir bekannt, nicht von ihm; schlecht hätte zu ihm gepaßt,
dem wesentlich Fragmentarischen einen Namen zu geben. Dennoch
halte ich die Titel, wie die Kafkaschen durchweg, für gut. Brod
zufolge waren es die Worte, mit denen er im Gespräch die Werke
erwähnte. Titel solchen Typus verschmelzen mit den Werken selber;
die Scheu, diese zu überschreiben, wird zum Ferment ihres Namens.
Was heute, auf dem Kulturmarkt, als »Arbeitstitel« läuft, ist der
Verschleiß dieser genuinen Form. – Bewunderung hege ich für den
Titel von Kafkas berühmtestem Prosastück. Er ist nicht das Wort,
um das es sich ordnet, Odradek, sondern einem zumindest scheinbar
peripheren Motiv abgewonnen. Zur Affinität zwischen Kafka und
Lessing stimmt nicht schlecht, daß dieser an Plautus rühmt, er habe
»seine ganz eigene Manier in Benennung seiner Stücke« gehabt;
»und meistenteil nahm er sie von dem allerunerheblichsten
Umstande her« 3 . ›Die Sorge des Hausvaters‹ entspricht streng der
schrägen Perspektive, die allein es dem Dichter gestattete, das
Ungeheure zu behandeln, das, hätte er ihm ins Angesicht geschaut,
seine Prosa mit Stummheit oder Wahnsinn hätte schlagen müssen.
Man weiß, daß Klee von Zeit zu Zeit Bildertaufen veranstaltete.
Einer solchen könnte der Kafkasche Titel sein Dasein verdanken.
Wo die neue Kunst Dinge herstellt, deren Geheimnis daran haftet,
daß sie ihren Namen verloren haben, wird die Erfindung des
Namens zur Staatsaktion.
 
Für den Amerika-Roman wäre der Titel ›Der Verschollene‹ den
Kafka im Tagebuch benutzte, besser gewesen als der, unter dem das
Buch in die Geschichte einging. Schön ist auch dieser: weil das
Werk soviel mit Amerika zu tun hat wie die prähistorische
Photographie ›Im Hafen von New York‹, die als loses Blatt in
meiner Ausgabe des Heizer-Fragments von 1913 liegt. Der Roman
spielt in einem verwackelten Amerika, demselben und doch nicht
demselben wie das, an dem nach langer, öder Überfahrt das Auge
des Emigranten Halt sucht. – Dazu aber paßte nichts besser als ›Der
Verschollene‹ Leerstelle eines unauffindbaren Namens. Diesem
participium perfecti passivi kam sein Verb abhanden wie dem
Andenken der Familie der Ausgewanderte, der gestorben und
verdorben ist. Der Ausdruck des Wortes verschollen, weit über seine
Bedeutung hinaus, ist der des Romans selber.
 
Die Forderung von Karl Kraus an den Polemiker, er müsse fähig
sein, ein Werk in einem Satz zu vernichten, wäre auf die Titel
auszudehnen. Ich kenne solche, die nicht nur die Lektüre dessen
ersparen, was sie dem Leser aufschwatzen, ohne ihm nur Zeit zu
lassen, die Sache zu erfahren, sondern in denen das Schlechte sich
zusammendrängt wie in den guten Titeln das Gute. Dabei braucht
man gar nicht in die Unterwelt hinabzusteigen, in der die Wiscottens
schmoren oder der Heideschulmeister Uwe Karsten. Mir genügt
schon ›Opfergang‹. Das Wort tritt ohne nähere Bestimmung auf wie
»Sein« am Anfang der Hegelschen Logik, jenseits aller Syntax, als
wäre es jenseits der Welt. Aber der Prozeß seiner Bestimmung
findet nicht statt wie bei Hegel, es bleibt absolut. Darum dünstet es
jene Atmosphäre aus, die Benjamin als Verfallsform der Aura
entzauberte. Weiter suggeriert das Wort Opfergang, durch die
Verbindung seiner beiden Bestandstücke, die Vorstellung edler
Freiwilligkeit des Opfers. Der Zwang, unter dem ein jegliches steht,
wird dadurch vertuscht, daß das Opfer, dem ohnehin nichts anderes
übrig bleibt, mit seinem Schicksal sich identifiziert und sich opfert.
Indem der Artikel weggelassen wird, erscheint dies Ritual als mehr
denn das Unheil, das dem Besonderen widerfährt; vaguement als ein
Höheres, der Ordnung des Seins Zugehöriges, ein Existential oder
Gott weiß was sonst. Der bloße Titel bejaht das Opfer um des
Opfers willen. Die Schale mit der Flamme, die er nachahmt,
Buchschmuck aus dem Jugendstil, überredet dazu, das Opfer selbst
sei dessen Sinn, auch wenn es gar keinen anderen habe, wie dann
Bindings nationalsozialistische Gesinnungsfreunde nicht müde
wurden zu beteuern. Die Lüge des Titels ist die der ganzen Sphäre:
er macht vergessen, daß Humanität der Stand einer Menschheit
wäre, die aus der Konstellation von Schicksal und Opfer sich befreit
hat. Der Titel war schon jener Mythos des zwanzigsten
Jahrhunderts, den in den Mund zu nehmen die Gepflegten ihre
Kultur verhinderte, die sie doch mit demselben Mythos
sympathisieren ließ. Wer aber des Gewimmels in einem solchen
Titel gewahr wird, der weiß auch, was geschah, als jener George zu
einem Titel wie ›Der Stern des Bundes‹ sich herabließ, der von der
angebeteten Luft unserer großen Städte geschrieben hatte, solange
sein Traum von der Moderne noch dem Babylon glich, nach dem
eine Station der Pariser Metro heißt.
 
Wie fatal es heute um die konkreten Titel steht, lehrt die
zeitgenössische amerikanische Literatur, zumal die dramatische, die
auf solche Titel geradezu versessen ist. Dort sind sie nicht länger,
was sie sein sollten, die blinden Flecken der Sache. Sie haben sich
dem Primat der Kommunikation angepaßt, der wie in der
Wissenschaft von den geistigen Gebilden so in diesen selbst die
Sache zu ersetzen beginnt. Die konkreten Titel werden durch ihre
Inkommensurabilität zum Mittel, sich Konsumenten einzuprägen
und damit kommensurabel, tauschbar durch Unvertauschbarkeit. Sie
schlagen zurück ins Abstrakte, geschützte Warenmarken: Die Katze
auf dem heißen Blechdach, Die Stimme der Schildkröte. Vorbild
solcher Praxis der anspruchsvollen Literatur ist unten jene Klasse
von Schlagern, die als nonsense oder novelty songs rangiert. Ihre
Überschriften und Schlagzeilen entziehen sich der begrifflichen
Allgemeinheit, jede ein Unikum, Reklame für das Ding, dem der
Stempel aufgedrückt ward. Nach der gleichen Vernunft kann man in
Hollywood verkaufskräftige Filmtitel patentieren lassen. Diese
Übung aber hat beängstigend rückwirkende Kraft. Nachträglich
erregt sie den Verdacht, es sei die ästhetische Konkretion in der
traditionellen Dichtung, auch wo sie einmal bessere Tage sah, von
der Ideologie verschluckt worden. Was aus jenen Titeln grinst,
widerfuhr insgeheim all dem, was vertrauensselige Liebe als
gegenständliche Fülle und körnig Angeschautes verehrt, und was die
Einverstandenen nicht sich nehmen lassen wollen. Es ist gut genug
nur noch dazu, vergessen zu machen, daß die erscheinende Welt
selber so abstrakt zu werden sich anschickt wie längst das Prinzip,
das sie im Innersten zusammenhält. Das dürfte helfen zu erklären,
warum Kunst in all ihren Gattungen heute sein muß, worauf die
Philister mit dem Schreckensruf »abstrakt« reagieren: um des
Fluchs sich zu entschlagen, der unter der Herrschaft des abstrakten
Tauschwerts das Konkrete ereilt hat, das ihn verbirgt.
 
In der Hamburgischen Dramaturgie meint Lessing, mit einem Satz
so spezifischen Tons, wie ein Titel ihn haben müßte: »ich möchte
doch lieber eine gute Komödie mit einem schlechten Titel« 4 . Er
war also doch schon auf die Schwierigkeit gestoßen, die heute
offenbar ist. Der Grund aber, den er angibt, lautet: »Wenn man
nachfragt, was für Charaktere bereits bearbeitet worden so wird
kaum einer zu erdenken sein, nach welchem besonders die
Franzosen nicht schon ein Stück genannt hätten. Der ist längst
dagewesen, ruft man. Der auch schon! Dieser würde vom Molière,
jener vom Destouches entlehnet sein! Entlehnet? Das kömmt aus
den schönen Titeln. Was für ein Eigentumsrecht erhält ein Dichter
auf einen gewissen Charakter dadurch, daß er seinen Titel davon
hergenommen?« 5 Es ist also der Zwang zur Wiederholung, welcher
es verwehrt, gute Titel auszudenken, wofern sie nicht reine Namen
sind. Lessing, Kind seines Jahrhunderts, hat das daraus abgeleitet,
»daß die Sprache für die unendlichen Varietäten des menschlichen
Gemüts nicht auch unendliche Benennungen hat« 6 . Aber was er
entdeckte, ist in Wahrheit bedingt von der literarischen
Warenproduktion. Wie die gesamte Ontologie der Kulturindustrie
auf das frühe achtzehnte Jahrhundert zurückdatiert, so auch die
Gepflogenheit, Titel zu wiederholen; die Neigung, an einem
vorausgehenden parasitär sich festzusaugen, die schließlich als
Krankheit alles Nennen überzieht. Wie heutzutage ein jeder Film,
der viel Geld einträgt, ein Rudel anderer hinter sich herschleift, die
davon noch profitieren möchten, so ergeht es auch den Titeln; was
hat nicht alles die Reminiszenz an ›Endstation Sehnsucht‹
ausgebeutet, wieviele Philosophen haben nicht an ›Sein und Zeit‹
sich angehängt. Darin reflektiert sich, im Geist, jener Zwang der
materiellen Produktion, daß Neuerungen, die irgendwo eingeführt
wurden, so oder so über das Ganze sich ausbreiten, wofern sie
gestatten, die Ware billiger herzustellen. Sobald dieser Zwang aber
auf die Namen übergreift, vernichtet er sie unaufhaltsam.
Wiederholung bringt den faulen Zauber der Konkretion zutage.
 
In einer Stadt des äußersten Süddeutschland wollte ich, als
Geschenk, ›A l'ombre des jeunes filles en fleurs‹ kaufen. Nach der
neuen deutschen Übersetzung heißt das ›Im Schatten junger
Mädchenblüte‹. Ich bedaure, das haben wir leider nicht vorrätig,
sagte die junge Verkäuferin, aber wenn Ihnen mit ›Mädchen im
Mai‹ gedient ist –
 
Abergläubisch hüte ich mich, den Titel über eine Arbeit zu setzen,
ehe diese wenigstens im Entwurf fertig ist; auch wenn der Titel von
vornherein feststeht. Die Verwandtschaft dieses Aberglaubens mit
dem trivialen, man solle nichts berufen, aus Angst vorm neidischen
Schicksal nichts als vollendet hinstellen, bis es soweit ist, will ich
nicht verleugnen. Aber kaum erschöpft meine Vorsicht sich darin.
Der zu früh geschriebene Titel wirft sich dem Abschluß in den Weg,
als hätte er die Kraft dazu absorbiert; der verschwiegene wird zum
Motor zu vollbringen, was er verheißt. Die Belohnung des Autors ist
der Augenblick, da er ihn schreiben darf. Titel über ungeschriebene
Arbeiten sind vom Schlage des Ausdrucks »Sämtliche Werke«, nach
dem vor hundertundfünfzig Jahren der Ehrgeiz eines Schriftstellers
gieren mochte, während ein jeder heute ihn fürchtet, als würde er
dadurch zum Theodor Körner, Brecht allenfalls ausgenommen, der
ja auch die Rede vom Klassiker pervers goutierte. Oder zögert die
Hand, den Titel zu schreiben, weil es überhaupt verboten ist; weil
ihn erst die Geschichte schreiben könnte wie den, unter welchem
Dantes Gedicht kanonisiert ward? Die Alten, die den Neid der
Götter fürchteten, hielten die Titel, die sie ihren Stücken selbst
beilegten, nach Lessings Bemerkung für »ganz unerheblich« 7 . Der
Titel ist der Ruhm des Werkes; daß die Werke ihn sich selber
verleihen müssen, ist ihr ohnmächtigvermessenes Aufbegehren
gegen das, was allem Ruhm widerfuhr und ihn wohl von je
entstellte. Das haucht dem Lessingschen Satz sein geheimes und
schwermütiges Pathos ein: »Der Titel ist eine wahre Kleinigkeit.« 8
 Fußnoten
 
1 Lessings Werke, Bd. 4, Leipzig und Wien o.J., S. 435f.
 
2 a.a.O., S. 417.
 
3 a.a.O., S. 380.
 
4 a.a.O., S. 437.
 
5 a.a.O.
 
6 a.a.O.
 
7 a.a.O., S. 416.
 
8 a.a.O.
 
 Zu einem Porträt Thomas Manns
Hermann Hesse zum 2. Juli 1962
in herzlicher Verehrung
 
Der Anlaß einer dokumentarischen Ausstellung, in der nur sehr
mittelbar, und nur dem, der ihn bereits kennt, etwas vom Geist des
Gefeierten erscheinen kann, rechtfertigt vielleicht, daß ich ein paar
private Worte über ihn sage und nicht von dem Werk rede, dessen
Instrument sein Leben war. Aber ich möchte nicht, wie manche
wohl erwarten, Erinnerungen an Thomas Mann vortragen. Selbst
wenn ich die Scheu überwinde, aus dem Glück des persönlichen
Umgangs ein Eigentum zu machen und, sei's auch unfreiwillig, ein
Quentchen seines Prestiges dem eigenen zuzuleiten, wäre es
sicherlich noch zu früh, solche Erinnerungen zu formulieren. Ich
beschränke mich also darauf, aus meiner Erfahrung einigen
Vorurteilen entgegenzuarbeiten, die hartnäckig die Person des
Dichters belästigen. Sie sind nicht gleichgültig gegenüber der
Gestalt des Werkes, auf das sie automatisch fast sich übertragen: sie
verdunkeln es, indem sie helfen, es auf Formeln abzuziehen. Ich
nenne die verbreiteteste, die vom Konflikt des Bürgers mit dem
Künstler in Thomas Mann, der offenkundigen Erbschaft der
Nietzscheschen Antithese von Leben und Geist. Mann hat,
ausdrücklich und unausdrücklich, die eigene Existenz dazu benutzt,
jenen Gegensatz zu demonstrieren. Viel von dem, was an seinem
Werk Intention ist, von Tonio Kröger, Tristan und dem Tod in
Venedig bis zu dem Musiker Leverkühn, der nicht lieben darf, um
sein Werk zu vollbringen, richtet sich nach jenem Modell. Damit
aber auch nach einem Cliché von der Privatperson, die zu verstehen
gibt, daß sie so es wollte und selber dem glich, was sie an Idee und
Konflikt in den Romanen und Erzählungen austrug. So streng auch
das oeuvre Thomas Manns, durch seine Sprachgestalt, des
Ursprungs im Individuum sich entäußerte, beamtete und nicht
beamtete Oberlehrer tun sich daran gütlich, weil es sie ermuntert, als
Gehalt herauszuholen, was zuvor die Person hineinsteckte. Dies
Verfahren ist zwar wenig produktiv, aber keiner hat dabei groß zu
denken, und es versetzt noch den Stumpfsinn auf philologisch
sicheren Boden, denn, wie es im Figaro heißt, der ist der Vater, er
sagt es ja selbst. Statt dessen jedoch, meine ich, beginnt der Gehalt
eines Kunstwerks genau dort, wo die Intention des Autors aufhört;
sie erlischt im Gehalt. Die Beschreibung der kalten
Funkenschwärme der Münchener Trambahn, oder des Stotterns von
Kretzschmar – »so etwas können wir«, wehrte einmal der Dichter
ein Kompliment ab, das ich ihm deswegen machte – dürfte alle
offizielle Künstlermetaphysik seiner Texte, alle Verneinung des
Willens zum Leben darin, selbst den in fetten Lettern gedruckten
Satz aus dem Schneekapitel des Zauberbergs aufwiegen. Das
Verständnis Thomas Manns: die wahre Entfaltung seines Werkes
wird erst anfangen, sobald man um das sich kümmert, was nicht im
Baedeker steht. Nicht daß ich wähnte, verhindern zu können, daß
unermüdlich weiter Dissertationen über den Einfluß von
Schopenhauer und Nietzsche, über die Rolle der Musik, oder über
das den Fakultäten unterbreitet werden, was man wohl im Seminar
als Problem des Todes behandelt. Aber ich möchte doch einiges
Unbehagen an all dem erregen. Besser, dreimal das Gedichtete sich
anzuschauen als immer mal wieder das Symbolisierte. Dazu soll der
Hinweis helfen, wie sehr der Dichter abwich von dem Selbstporträt,
das seine Prosa suggeriert.
Denn daß sie es suggeriert, daran ist kein Zweifel. Um so
begründeter aber der, ob er auch so war; ob nicht gerade diese
Suggestion einer Strategie entsprang, die er an der Goetheschen
eingeübt haben mochte, übers eigene Nachleben zu gebieten. Nur
kam es ihm vermutlich weniger aufs Nachleben an als darauf, wie er
den Zeitgenossen erschien. Der Autor des Joseph war nicht so
mythisch, hatte auch zuviel von skeptischer Humanität, als daß er
der Zukunft seine imago hätte aufzwingen wollen: gelassen, stolz
zugleich und unprätentiös, hätte er sich ihr anheimgegeben; und von
der Weltgeschichte als Weltgericht wäre der nicht so überzeugt
gewesen, der im ›Erwählten‹ über die Haupt- und Nebenfiguren
historischer Staatsaktionen Worte fand, wie sie nicht schlecht
zwischen zwei Buchdeckeln von Anatole France stünden. Wohl aber
hat er sich als public figure, also vor den Zeitgenossen, verstellt, und
erst einmal wäre die Verstellung zu begreifen. Die Mannsche Ironie
diente sicherlich nicht zuletzt dazu, Verstellung zugleich zu
praktizieren und durchs sprachliche Einbekenntnis wiederum
aufzuheben. Kaum waren ihre Motive bloß privat, und an einem
Menschen, an dem man sehr hängt, mag man nicht seinen
psychologischen Scharfsinn billig wetzen. Gewiß jedoch verlohnte
es sich, einmal die Masken des Genius in der neuen Literatur zu
beschreiben und dem nachzugehen, warum die Autoren sie anlegten.
Dabei stieße man wohl darauf, daß die Haltung des Genialischen,
die gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts spontan aufkam, rasch
gesellschaftlich honoriert und damit allmählich zu einem Muster
wurde, dessen Stereotypie die Spontaneität Lügen strafte, die es
unterstreichen sollte. Im hohen neunzehnten Jahrhundert trug man
das Genie als Kostüm. Rembrandtkopf, Samt und Barett, kurz der
Archetyp des Künstlers verwandelten sich in ein verinnerlichtes
Stück von dessen Mobiliar. Das wird Thomas Mann an Wagner
nicht übersehen haben, den er liebte mit empfindlicher Liebe.
Scham über die Selbstsetzung des Künstlers, des Genies, als das er
sich drapiert, nötigt den Künstler, der eines Rests von Draperie nie
ganz ledig wird, so gut es geht sich zu verstecken. Weil der Genius
zur Maske geworden ist, muß der Genius sich maskieren. Er darf um
nichts in der Welt als solcher auftrumpfen und tun, als wäre er, der
Meister, jenes metaphysischen Sinnes mächtig, der in der Substanz
der Zeit nicht gegenwärtig ist. Deshalb hat Marcel Proust, gegen den
Thomas Mann eher sich sträubte, den Operettendandy mit Zylinder
und Spazierstock gespielt und Kafka den mittleren
Versicherungsangestellten, dem nichts so wichtig ist wie das
Wohlwollen des Vorgesetzten. Dieser Impuls lebte auch in Thomas
Mann: als einer zum Unauffälligen. Er, wie sein Bruder Heinrich,
war Schüler der großen französischen Desillusionsromane; das
Geheimnis seiner Verstellung war Sachlichkeit.
Masken sind auswechselbar, und der Vielfältige hatte mehr als
eine. Die bekannteste ist die des Hanseaten, des kühlen und
distanzierten Lübecker Senatorensohns. Ist schon die Vorstellung
vom Bürger der drei freien Reichsstädte selber abermals ein Cliché,
dem wenige dort Geborene sich fügen dürften, dann hat Thomas
Mann zwar mit Einzelschilderungen aus den Buddenbrooks ihm
willfahrt und ist bei öffentlichen Anlässen gesetzt aufgetreten. Die
Privatperson jedoch habe ich keine Sekunde lang steif gesehen, es
sei denn, man verwechselte seine Begabung zum druckfertigen
Sprechen und seine Freude daran, die er mit Benjamin teilte, mit
würdigem Gehabe. Nach deutscher Sitte, im Bann des Aberglaubens
an die pure Unmittelbarkeit, hat man seinen Sinn für Formen, der
mit dem künstlerischen Wesen eins ist, als Kälte und mangelnde
Ergriffenheit ihm angekreidet. Im Verhalten war er eher lässig, ohne
alle Würde der Respektsperson, durchaus das, was er war und was
er in seiner Reife verteidigte, ein Literat, beweglich, Eindrücken
aufgeschlossen und begierig danach, gesprächig und gesellig. Zur
Exklusivität neigte er weit weniger, als bei dem Berühmten und
Umdrängten, der seine Arbeitskraft zu verteidigen hatte, zu erwarten
gewesen wäre. Er begnügte sich mit einer Zeitordnung, die dem
Primat des Schreibens unterstand und lange Nachmittagsruhe
gewährte, war aber sonst weder schwer zu haben noch zimperlich
im Umgang. Für gesellschaftliche Hierarchie, für Nuancen des
Mondänen fehlte ihm jeder Sinn. Nicht bloß war er, sei's als
Arrivierter, sei's aus frühkindlicher Sicherheit, darüber erhaben,
sondern der Interessenrichtung nach indifferent dagegen, als wäre
die Erfahrung von all dem gar nicht in ihn eingedrungen. Ihm und
Frau Katja bereiteten etwa die Kapriolen Rudolf Borchardts, welche
dieser für weltmännisch hielt, selbst die aristokratischen Neigungen
Hofmannsthals ungetrübtes Vergnügen. Saß etwas tief bei ihm, dann
das Bewußtsein davon, daß die Rangordnung des Geistes, falls so
etwas existiert, unvereinbar ist mit der des äußeren Lebens. Nicht
einmal mit Schriftstellern indessen nahm er es gar zu genau. In der
Emigration jedenfalls duldete er solche um sich, die ihm kaum mehr
boten als ihren guten Willen, auch Kleinintellektuelle, ohne daß
diese je hätten fühlen müssen, daß sie es waren. Der Grund solcher
Gleichgültigkeit unterschied ihn sehr von anderen zeitgenössischen
Romanciers. Er war überhaupt kein Erzähler von breiter
bürgerlicher Welterfahrung, sondern zurückgezogen auf den eigenen
Umkreis. Sehr deutsch schöpfte er die gegenständliche Fülle aus
derselben Phantasie wie die Namen seiner Figuren; wenig kümmerte
ihn, was man angelsächsisch the ways of the world nennt. Damit
mag zusammenhängen, daß von einem gewissen Zeitpunkt an – die
Zäsur ist der Tod in Venedig – Ideen und ihre Schicksale in seinen
Romanen mit zweiter Sinnlichkeit den Platz empirischer Menschen
okkupieren; das hat dann wiederum der Clichébildung Vorschub
geleistet. Wie wenig eine solche Komplexion der des Handelsherrn
gleicht, leuchtet ein.
Präsentiert er trotzdem vielen sich so, als wäre der Bürger
zumindest die eine Seele in seiner Brust gewesen, so stellte er wohl
ein Element seines Wesens, das seinem Willen widerstand, in den
Dienst der Illusion, die er koboldhaft zu erwecken trachtete. Das
war der Geist der Schwere, verschwistert der Melancholie, ein
Brütendes, sich Versenkendes. Er hatte keine rechte Lust, im Leben
so ganz mitzutun. Entscheidungen waren ihm wenig sympathisch,
der Praxis mißtraute er nicht nur als Politik sondern als jeglichem
Engagement; nichts an ihm paßte zu dem, was kernige Banausen
sich unter einem existentiellen Menschen vorstellen. Bei aller Stärke
seines Ichs hatte dessen Identität nicht das letzte Wort: nicht
umsonst schrieb er zwei voneinander höchst abweichende
Handschriften, die freilich dann doch wieder eine waren. Der
Artistengestus des sich draußen Haltens, die Schonung, die er sich
als seinem Instrument angedeihen ließ, ist eilfertig der obligaten
Reserviertheit des Großkaufmanns zugeschlagen worden.
Manchmal mochte ihn, in Gesellschaften, die ihn keineswegs
langweilten, der Geist der Schwere bis zur Schicht wachen
Schlafens geleiten. Dann konnte er glasig wirken; er selbst hat
einmal, in der ›Königlichen Hoheit‹, von den Absencen einer Figur
gesprochen. Aber gerade solche Viertelstunden bereiteten vor, daß
er die Maske wegwarf. Hätte ich zu sagen, was mir an ihm das
Charakteristischeste dünkte, ich müßte wohl den Gestus des jäh
überraschenden Auffahrens zitieren, der dann von ihm zu
gewärtigen war. Seine Augen waren blau oder graublau, in den
Momenten aber, in denen er seiner selbst innewurde, blitzten sie
schwarz und brasilianisch, als hätte in der Versunkenheit vorher
geschwelt, was darauf wartete, zu entflammen; als hätte in der
Schwere ein Stoffliches sich gesammelt, das er nun ergriff, um
daran seine Kraft zu messen. Unbürgerlich war der Rhythmus seines
Lebensgefühls: nicht Kontinuität sondern der Wechsel von
Extremen, von Starre und Illumination. Freunde von mittlerer
Wärme, von alter oder neuer Geborgenheit mochte das irritieren.
Denn in diesem Rhythmus, dessen einer Zustand den anderen
verneinte, kam die Doppelbödigkeit seines Naturells zutage. Kaum
kann ich mich auf eine Äußerung von ihm besinnen, der dies
Doppelbödige nicht gesellt gewesen wäre. Alles, was er sagte,
klang, wie wenn es einen geheimen Hintersinn mit sich führte, den
zu erraten er dem anderen mit einiger Teufelei überließ, weit über
den Habitus von Ironie hinaus.
Daß einen Mann dieser Art der Mythos der Eitelkeit verfolgte,
ist zwar für seine Mitwelt beschämend, aber begreiflich: die
Reaktion solcher, die nichts sein wollen, als was sie nun einmal
sind. Man mag mir glauben, daß er so uneitel gewesen ist, wie er der
Würde entbehrte. Vielleicht kann man es am einfachsten so
ausdrücken, daß er im Umgang nie daran dachte, Thomas Mann zu
sein; was den Verkehr mit Zelebritäten erschwert, ist meist ja nichts
anderes, als daß sie ihre vergegenständlichte öffentliche Geltung auf
sich selbst, ihr unmittelbares Dasein zurückprojizieren. Bei ihm aber
überwog das Interesse an der Sache so sehr die Person, daß es diese
gänzlich freiließ. Jene Projektion hat nicht er vollzogen, sondern die
öffentliche Meinung, die falsch vom Werk auf den Autor schloß.
Wahrhaft falsch. Denn was sie am Werk als Spur von Eitelkeit
lesen, ist das untilgbare Mal der Anstrengung zu seiner
Vollkommenheit. Zu verteidigen ist er wider die abscheuliche
deutsche Bereitschaft, die Passion für das Gebilde und seine integre
Gestalt dem Geltungsdrang gleichzusetzen; wider das Ethos der
Kunstfremdheit, das gegen die Zumutung einer stimmig
durchgebildeten Sache als unmenschliches l'art pour l'art aufmuckt.
Weil die Sache die eines Autors ist, soll es dessen Eitelkeit sein,
wenn er sie möglichst gut machen will; nur anachronistisch biedere
Handwerker mit ledernen Schürzen und großer Weltchronik sind
vor solchem Verdacht gefeit. Als ob das Werk, das gelingt, noch das
seines Autors wäre; als ob nicht sein Gelingen darin bestünde, daß
es von ihm sich löst, daß durch ihn hindurch ein Objektives sich
realisiert, daß er darin verschwindet. Da ich nun einmal Thomas
Mann bei der Arbeit kannte, darf ich bezeugen, daß nicht die leiseste
narzißtische Regung zwischen ihn und seine Sache sich drängte. Mit
keinem hätte die Arbeit einfacher, freier von allen Komplikationen
und Konflikten sein können; es bedurfte keiner Vorsicht, keiner
Taktik, keines tastenden Rituals. Niemals hat der Nobelpreisträger
sei's auch noch so diskret auf seinen Ruhm gepocht oder mich die
Differenz des öffentlichen Ansehens fühlen lassen. Wahrscheinlich
war es nicht einmal Takt oder humane Rücksicht; es kam gar nicht
erst zum Gedanken an die Privatpersonen. Die Fiktion von Adrian
Leverkühns Musik, die Aufgabe, sie zu beschreiben, als wäre sie
wirklich vorhanden, gewährte dem, was jemand einmal die
psychologische Pest nannte, keinerlei Nahrung. Dabei hätte seine
Eitelkeit Anlaß und Gelegenheit genug gehabt, sich zu zeigen, wenn
sie existiert hätte. Der Schriftsteller müßte noch geboren werden,
der nicht Formulierungen, an denen er weiß Gott wie lange
geschliffen hat, libidinös besetzte und Angriffe darauf primär als
gegen ihn gerichtet abwehrte. Ich aber war selber viel zu vertiert in
der Sache, hatte mir Leverkühns Kompositionen viel zu genau
ausgedacht, als daß ich in der Diskussion viel Rücksicht genommen
hätte. Nachdem es mir gelungen war, dem Dichter abzuhandeln, daß
wenigstens Leverkühn, wenn er schon wahnsinnig wird, das
Faust-Oratorium zu Ende schreiben darf – bei Mann war es
ursprünglich als Fragment geplant –, stellte sich die Frage nach dem
Schluß, dem instrumentalen Nachspiel, in das unmerklich der
Chorsatz übergeht. Wir hatten sie lange erwogen; eines schönen
Nachmittags las mir der Dichter den Text vor. Ich rebellierte wohl
ein wenig ungebührlich. Gegenüber der Gesamtanlage von Doktor
Fausti Weheklag nicht nur sondern des ganzen Romans fand ich die
höchst belasteten Seiten zu positiv, zu ungebrochen theologisch.
Ihnen schien abzugehen, was in der entscheidenden Passage
gefordert war, die Gewalt bestimmter Negation als der einzig
erlaubten Chiffre des Anderen. Thomas Mann war nicht verstimmt,
aber doch etwas traurig, und ich hatte Reue. Am übernächsten Tag
rief Frau Katja an und bat uns zum Nachtmahl. Danach schleppte
der Dichter uns in seine Höhle und las, offensichtlich gespannt, den
neuen Schluß vor, den er unterdessen geschrieben hatte. Wir
konnten unsere Ergriffenheit nicht verbergen, und ich glaube, sie hat
ihn gefreut. Den Affekten der Freude und des Schmerzes war er fast
schutzlos ausgeliefert, ungepanzert, wie nie ein Eitler es wäre.
Allergisch war zumal sein Verhältnis zu Deutschland. Er konnte es
sich über alles Maß zu Herzen nehmen, wenn einer ihn einen
Nihilisten schalt; seine Sensibilität erstreckte sich bis ins
Moralische; sein Gewissen in geistigen Dingen reagierte so fein, daß
noch der plumpeste und törichteste Angriff ihn zu erschüttern
vermochte.
Die Rede von Thomas Manns Eitelkeit mißdeutet gänzlich das
Phänomen, auf das sie sich stürzt. Unnuancierte Wahrnehmung
verbindet sie mit unnuanciertem sprachlichen Ausdruck. So uneitel
er war, so kokett war er dafür. Das Tabu, das über dieser
Eigenschaft bei Männern liegt, hat wohl verhindert, sie und ihr
Hinreißendes an ihm zu erkennen. Es war, als hätte die Sehnsucht
nach Applaus, die selbst vom vergeistigten Kunstwerk nicht ganz
weggedacht werden kann, die Person affiziert, die so sehr zum Werk
sich entäußert hatte, daß sie mit sich spielte wie der Prosateur mit
seinen Sätzen. Etwas in der Anmut der Form auch des spirituellen
Kunstwerks ist der verwandt, mit der der Schauspieler sich
verbeugt. Er wollte reizen und gefallen. Es ergötzte ihn, gewisse
zeitgenössische Komponisten gemäßigten Genres, von denen er
wußte, daß ich sie nicht eben hoch schätzte, und von denen auch er
im Ernst kaum viel hielt, mit Mordent zu bewundern, die
Irrationalität seines eigenen Verhaltens zu pointieren; auch die
offiziellen Dirigenten Toscanini und Walter, die schwerlich
Leverkühn aufgeführt hätten, wurden da herangezogen. Selten tat er
des Josephromans Erwähnung, ohne hinzuzufügen: »den Sie ja, wie
ich weiß, nicht gelesen haben, Herr Adorno«. Welche Frau hätte
noch, unentstellt von Ziererei oder Nüchternheit, die Koketterie, die
der bald Siebzigjährige, höchst Disziplinierte sich hinüberrettete,
wenn er vom Schreibtisch aufstand. In seinem Arbeitszimmer hing
eine entzückende Jugendphotographie seiner Tochter Erika, die ihm
physiognomisch ähnelt, im Pierrotkostüm. Im Nachbild der
Erinnerung gewinnt sein eigenes Gesicht etwas Pierrothaftes. Seine
Koketterie war wohl nichts anderes als ein Stück unverstümmelten
und unbezwinglichen mimetischen Vermögens.
Aber man darf ihn danach beileibe nicht als Pierrot Lunaire, als
Figur aus dem fin de siècle sich ausmalen. Das Cliché des
Dekadenten ist komplementär zu dem des Bürgers, so wie es ja, wie
bekannt, Bohème nur so lange gab wie solides Bürgertum. Vom
Jugendstil hatte er so wenig wie vom Ehrengreis; der Tristan der
Novelle ist komisch. »Laß den Tag dem Tode weichen« war ihm
kein Imperativ. Nach dem Tod noch griff sein unbändiger Spieltrieb,
der von nichts sich einschüchtern ließ. In dem letzten Brief, den ich
von ihm erhielt, in Sils-Maria, wenige Tage ehe er starb, hat er wie
mit seinem Leiden mit dem Tod selbst, über dessen Möglichkeit er
sich kaum täuschte, in Rastellischer Freiheit jongliert. Wenn seine
Schriften ihre Mitte im Tod zu haben scheinen, so ist daran kaum
die Todessehnsucht schuld, kaum auch nur besondere Affinität zum
Verfall, sondern insgeheim List und Aberglaube: das stets
Angerufene und Beredete eben dadurch fortzuhalten und zu bannen.
Dem Tod, dem blinden Naturzusammenhang hat sein Ingenium
widerstanden wie sein Körper. Die Manen des Dichters mögen es
mir verzeihen, aber er war kerngesund. Ich weiß nicht, ob er in
jungen Jahren jemals krank war, aber nur eine eiserne Physis konnte
die Operation überdauern, deren euphemistische Chronik der
Roman eines Romans enthält. Noch die Arteriosklerose, der er
erlag, ließ seinen Geist unberührt, als hätte sie keine Macht über ihn.
Was sein Werk veranlaßte, die Komplizität mit dem Tod zu
betonen, die man ihm gar zu gern geglaubt hat, war am Ende wohl
etwas von der Ahnung der Schuld darin, daß man überhaupt ist,
gleichsam ein Anderes, Mögliches um die eigene Wirklichkeit
bringt, indem man seinen Platz einnimmt; er brauchte nicht erst
Schopenhauer, um das zu erfahren. Wollte er den Tod überlisten, so
hielt er zugleich Kompanie mit ihm aus dem Gefühl, daß es keine
Versöhnung des Lebendigen gibt als Ergebung: nicht Resignation.
In der Welt des selbstherrlichen und sich in sich selbst
befestigenden Menschen wäre das Bessere allein, die Klammer der
Identität zu lockern und nicht sich zu verhärten. Was man Thomas
Mann als Dekadenz vorhält, war ihr Gegenteil, die Kraft der Natur
zum Eingedenken ihrer selbst als hinfälliger. Nichts anderes aber
heißt Humanität.
 Bibliographische Grillen
 
Für Rudolf Hirsch
 
Beim Besuch einer Buchmesse ergriff mich eine sonderbare
Beklemmung. Als ich suchte zu verstehen, was sie mir anmelden
wollte, ward ich dessen inne, daß die Bücher nicht mehr aussehen
wie Bücher. Die Anpassung an das, was man zu Recht oder Unrecht
für die Bedürfnisse der Konsumenten hält, hat ihre Erscheinung
verändert. Bucheinbände sind, international, zur Reklame für das
Buch geworden. Jene Würde des in sich Gehaltenen, Dauernden,
Hermetischen, das den Leser in sich hineinnimmt, gleichsam über
ihm den Deckel schließt wie die Buchdeckel über dem Text – das ist
als unzeitgemäß beseitigt. Das Buch macht sich an den Leser heran;
es tritt nicht länger auf als ein für sich Seiendes, sondern als ein für
anderes, und eben darum fühlt sich der Leser ums Beste gebracht.
Selbstverständlich gibt es, bei literarisch strengen Verlagen, noch
Ausnahmen; es fehlt auch nicht an solchen, denen es selber
unbehaglich ist, und die das gleiche Buch in doppelter Ausstattung
herausbringen, einer stolz unscheinbaren und einer, die mit
Männchen und Bildchen den Leser anspringt. Deren bedarf es nicht
einmal stets. Manchmal genügt Übertreibung der Formate,
auftrumpfend wie disproportional breite Autos, oder die
Plakatwirkung allzu intensiver und auffälliger Farben, oder was
auch immer; ein Unwägbares, dem Begriff sich Entziehendes, eine
Gestaltqualität, durch welche die Bücher, indem sie sich als up to
date, als Dienst am Kunden empfehlen, ihr Büchtertum wie etwas
Rückständiges und Altmodisches abzuschütteln suchen. Keineswegs
muß kraß dem Reklame-Effekt nachgejagt oder der Geschmack
verletzt werden; der Ausdruck des Konsumguts, gleichgültig, woran
er nun haftet, setzt das Buch in einen für solche, die mit der
Buchtechnik nicht genau vertraut sind, schwer zu benennenden, aber
eben um seiner Tiefe willen um so enervierenderen Widerspruch zur
Form des Buches als einer materiellen und geistigen zugleich.
Mitunter hat die Liquidation des Buches sogar das ästhetische Recht
auf ihrer Seite, als Empfindlichkeit gegen Ornamente, Allegorien,
heruntergekommenen Zierat aus dem neunzehnten Jahrhundert. All
das muß weg, gewiß, aber zuweilen will es doch bedünken, als
hätten Musikalien, welche die Engel, Musen und Lyren
ausradierten, deren Linien einst auf den Titeln der Edition Peters
oder der Universal Edition prangten, damit auch etwas von dem
Glück getilgt, das dieser Kitsch einmal versprach: er verklärte sich,
wenn die Musik kein Kitsch war, der die Lyra präludierte.
Insgesamt drängt sich auf, daß die Bücher sich dessen schämen, daß
sie überhaupt noch welche sind und nicht Trickfilme oder von
Neonlicht beschienene Schaufenster; daß sie die Spuren
handwerklicher Produktion auslöschen wollen, um nur ja nicht
anachronistisch auszusehen, sondern mit einer Zeit mitzurennen,
von der sie insgeheim befürchten, daß sie für sie selber keine Zeit
mehr hat.
 
Das schädigt die Bücher auch als Geistiges. Ihre Form meint
Absonderung, Konzentration, Kontinuität; anthropologische
Eigenschaften, die absterben. Die Komposition eines Buches als
Band ist unvereinbar mit seiner Verwandlung in momentan
ausgestellte Reizwerte. Indem das Buch, durch seine Erscheinung,
die letzte Erinnerung an die Idee des Textes abwirft, in dem
Wahrheit sich darstellt, und sich dem Primat ephemerer
Reaktionsweisen beugt, wendet solche Erscheinung sich gegen das
Wesen, das es vor jeder inhaltlichen Bestimmung anmeldet. Durch
streamlining werden die neuesten Bücher als bereits Vergangenes
verdächtig. Sie trauen sich selber nicht mehr, sind sich selber nicht
gut, kein Segen kann daran sein. Wer noch welche schreibt, den
erfaßt, an ganz unerwarteter Stelle, ein Schrecken, der ihm sonst
freilich aus der kritischen Selbstreflexion nur allzu vertraut ist, der
vor der Vergeblichkeit seines Tuns. Ihm schwankt der Boden unter
den Fußen, während er noch so sich verhält, als wäre ihm gegeben,
wo er steht oder sitzt. Die Autonomie des Gebildes, an die der
Schriftsteller all seine Energie wenden muß, wird von der
physischen Gestalt des Gebildes desavouiert. Hat das Buch nicht
mehr die Courage zu seiner eigenen Form, dann ist auch in ihm
selbst die Kraft angegriffen, die jene Form zu rechtfertigen
vermöchte.
 
Was es mit der auswendigen Form von Gedrucktem als einer
eigenen Macht für eine Bewandtnis hat, dafür ist ein Indiz, daß
Autoren größter Erfahrung wie Balzac und Karl Kraus sich gedrängt
fühlten, in den Fahnen, bis zur Umbruchskorrektur, eingreifend zu
ändern, wohl gar das bereits Gesetzte ganz umzuschreiben. Schuld
daran ist weder Flüchtigkeit bei der vorhergehenden Niederschrift
noch kleinlicher Perfektionismus. Sondern erst in den gedruckten
Lettern nehmen die Texte, wirklich oder zum Schein, jene
Objektivität an, in der sie von ihren Autoren endgültig sich ablösen,
und das wiederum erlaubt diesen, sie mit fremden Augen anzusehen
und Mängel aufzufinden, die sich ihnen verbargen, solange sie noch
in ihrer Sache waren und sich als darüber Verfügende empfanden,
anstatt zu erkennen, wie sehr die Qualität eines Textes gerade daran
hervortritt, daß er über den Autor verfügt. So etwa sind
Proportionen zwischen den Längen einzelner Stücke, einer Vorrede
zu dem, was auf sie folgt, nicht früher als am Gesetzten recht
kontrollierbar; die Schreibmaschinenmanuskripte, die mehr Seiten
konsumieren, betrügen den Autor, indem sie ihm als weit
voneinander entfernt vorgaukeln, was so dicht zusammenwohnt, daß
es sich kraß wiederholt; sie tendieren überhaupt dazu,
Maßverhältnisse zugunsten der Bequemlichkeit des Autors zu
verschieben. Einem, welcher der Selbstbesinnung fähig ist, wird der
Druck zur Kritik an der Schrift: bahnt einen Weg vom Auswendigen
ins Innere. Verlegern wäre darum Konzilianz gegenüber
Autorkorrekturen anzuraten.
 
Häufig habe ich beobachtet, daß wer eine Sache in einer Zeitschrift
oder gar im Maschinenmanuskript schon gelesen hat, sie
geringschätzt, wenn sie ihm wiederbegegnet im Buch. »Das kenn'
ich ja schon« – was kann es da schon wert sein. Leise
Selbstverachtung wird aufs Gelesene projiziert, der Autor zum Geiz
mit seinen Produkten erzogen. Jene Reaktionsweise ist aber die
Kehrseite der Autorität des Gedruckten. Wer dazu neigt, Gedrucktes
zunächst für ein Ansichseiendes, objektiv Wahres zu halten – und
ohne diese Illusion formierte sich kaum der Ernst literarischen
Gebilden gegenüber, der die Voraussetzung von Kritik und damit
ihres Nachlebens ist –, der rächt sich für den Zwang, den der Druck
als solcher ausübt, indem er aggressiv wird, sobald er das Prekäre
jener Objektivität durchschaut und bemerkt, daß ihr die Eierschalen
des Produktionsprozesses oder der privaten Kommunikation
anhaften. Diese Ambivalenz reicht hinein bis in die Gereiztheit jener
Kritiker, die einem Autor vorrechnen, er wiederhole sich, wofern er
etwas, was er in ein Buch aufnahm und was womöglich von
Anbeginn dafür konzipiert war, vorher schon, weniger verbindlich,
veröffentlichte. Autoren, die sich vor Wiederholungen
idiosynkratisch hüten, scheinen solche Rancune besonders
herauszufordern.
 
Die Veränderung der Buchgestalt ist kein Fassadenprozeß, der etwa
dadurch aufzuhalten wäre, daß die Bücher unbeirrt sich auf ihr
Wesen besinnen und nach einer Form haschen, die diesem
entspräche. Versuche gar, der auswendigen Entwicklung von innen
her standzuhalten durch Auflockerung des literarischen Gefüges,
haben etwas vom hilflosen Bestreben, sich anzubiedern, ohne sich
etwas zu vergeben. Für die Formen, die solcher Auflockerung zum
Modell dienen könnten, wie das Flugblatt und das Manifest, fehlen
heute die objektiven Voraussetzungen. Wer sie mimt, plustert nur
als geheimer Machtanbeter die eigene Ohnmacht auf. Nicht bloß
sind die Verleger unwiderleglich, wenn sie allenfalls renitente
Autoren, die ja auch leben wollen, darauf aufmerksam machen, daß
ihre Bücher auf dem Markt um so geringere Chancen haben, je
weniger sie jenem Zug sich einfügen. Sondern die Rettungsversuche
sind durchschaubar als das, was sie schon in den Theorien von
Ruskin und Morris waren, die gegen die Verschandelung der Welt
durch den Industrialismus sich wehrten, indem sie
Massenproduziertes so präsentieren wollten, als wäre es Handwerk.
Bücher, die sich weigern, nach den Regeln der
Massenkommunikation mitzuspielen, trifft der Fluch des
Kunstgewerbes. Was geschieht, beängstigt wegen seiner
unausweichlichen Logik; tausend Argumente können dem
Widerstrebenden beweisen, daß es so und nicht anders sein müsse
und daß er hoffnungslos reaktionär sei. Ist es schon die Idee des
Buches selber? Dennoch ist keine andere sprachliche Darstellung
des Geistes sichtbar, die möglich wäre ohne Verrat an der Wahrheit.
 
Gegen die Haltung des Sammlers mag eingewendet werden, ihm sei
Bücher zu besitzen wichtiger als ihre Lektüre. Soviel indessen
bekundet er, daß die Bücher etwas sagen, ohne daß man sie liest,
und daß es zuweilen nicht das Unwichtigste ist. So haben private
Bibliotheken, in denen die Gesamtausgaben überwiegen, leicht
etwas Banausisches. Das Bedürfnis nach Vollständigkeit, wahrhaft
legitim gegenüber jenen Ausgaben, in denen ein Philologe sich
anmaßt zu entscheiden, was von einem Autor daure und was nicht,
verbindet sich allzu leicht mit dem Besitzinstinkt, dem Drang,
Bücher zu horten, der sie der Erfahrung entfremdet, die einzelnen
Bänden, und zwar kraft ihrer Zerstörung, sich einprägt. Solche
Reihen von Gesamtausgaben protzen nicht nur, sondern ihre glatte
Harmonie verleugnet unbillig das Schicksal, welches das lateinische
Sprichwort den Büchern zuspricht und das allein von allem Toten
sie mit Lebendigem gemein haben. Die einheitlichen und meist allzu
geschonten Blöcke wirken, als wären sie alle auf ein Mal,
geschichtslos oder, wie das zuständige deutsche Wort lautet,
schlagartig erstanden worden, ein wenig schon wie jene
Potemkinsche Bibliothek, die ich in der als Dépendance einem
Hotel angegliederten Villa einer alten amerikanischen Familie in
Maine fand. Sie kehrte mir alle erdenklichen Titel zu; als ich der
Lockung folgte und hineingriff, brach die ganze Pracht leise
klatschend zusammen, alles Attrappen. Beschädigte, angestoßene
Bücher, die leiden mußten, sind die rechten. Hoffentlich entdecken
Vandalen nicht auch das und behandeln ihre nagelneuen Vorräte,
wie abgefeimte Restaurateure Flaschen, die algerisch verfälschter
Rotwein füllt, mit einer synthetischen Staubschicht überziehen.
Bücher, die einen das Leben lang begleiten, weigern sich überhaupt
der Ordnung systematischer Plätze und insistieren auf denen, die sie
selber sich suchen; wer ihnen die Unordnung gönnt, muß nicht
lieblos zu ihnen sein, sondern nur ihren Launen gehorsam. Dafür
wird er dann häufig bestraft, denn diese Bücher sind es, die am
liebsten sich davon machen.
 
Die Emigration, das beschädigte Leben, hat übers Maß hinaus meine
Bücher verunstaltet, die nach London, New York, Los Angeles und
nach Deutschland zurück mich begleiteten oder, wenn man will,
verschleppt wurden. Aus ihren friedlichen Regalen gescheucht,
gerüttelt, eingesperrt in Kisten, provisorisch behaust, sind viele von
ihnen aus dem Leim gegangen. Die Einbände lösten sich, rissen oft
Bündel Text mit sich. Sie waren wohl immer schon schlecht
hergestellt; die deutsche Qualitätsarbeit ist längst so dubios, wie im
Zeitalter der Hochkonjunktur der Weltmarkt sie einzuschätzen
beginnt. So lauerte im deutschen Liberalismus sinnbildlich dessen
Auflösung: ein Stoß, und er zerfiel. Aber ich komme von den
verwüsteten Büchern nicht los, immer wieder werden sie repariert.
Manche der zerschlissenen Bände von einst finden zweite Jugend
als Broschüren. Ihnen droht weniger: sie sind kein gar so festes
Eigentum. Nun sind die Hinfälligen Dokumente der Einheit des
Lebens, das an sie sich klammert, und seiner Brüche zugleich, mit
aller Zufälligkeit der Rettung und auch der Spur einer ungreifbaren
Vorsehung darin, daß dies erhalten blieb, anderes verschollen ist.
Nichts von Kafka, was er selber noch herausgab, kam heil mit mir
zurück.
 
Das Leben der Bücher ist nicht identisch mit dem Subjekt, das
wähnt, es gebiete darüber. Was an Verliehenem abhanden kommt,
an Geborgtem sich ansiedelte, beweist das drastisch. Aber quer steht
jenes Leben auch zur Verinnerlichung, zu dem, was der Eigentümer
an der Kenntnis von Disposition oder sogenanntem Gedankengang
zu besitzen wähnt. Immer wieder äfft es ihn in seinen Irrtümern.
Zitate, die nicht am Text überprüft sind, stimmen selten. Das
richtige Verhältnis zu den Büchern wäre darum eines von
Unwillkürlichkeit, die dem sich anheimgibt, was das zweite und
apokryphe Leben der Bücher will, anstatt auf dem ersten zu
beharren, meist nur der willkürlichen Veranstaltung des Lesers. Wer
solcher Unwillkürlichkeit im Verhältnis zu Büchern fähig ist, dem
schenken sie manchmal das Gesuchte unerwartet her. Die
glücklichsten Belege pflegen die zu sein, die der Suche sich
entziehen und aus Gnade sich gewähren. Jedes Buch, das etwas
taugt, spielt mit seinem Leser. Gute Lektüre wäre die, welche die
Spielregeln errät, die es dabei befolgt, und ohne Gewalt ihnen sich
anbequemt.
 
Vergleichbar ist das Eigenleben der Bücher mit dem, das ein unter
Frauen verbreiteter und affektbesetzter Glaube den Katzen
zuschreibt. Sie sind undomestizierte Haustiere. Aufgestellt als
Besitz, sichtbar und disponibel, entziehen sie sich gern. Verschmäht
der Herr ihre Organisation zur Bibliothek – und wer den rechten
Kontakt mit Büchern hat, der fühlt schwerlich in Bibliotheken sich
wohl, kaum recht in der eigenen –, so werden immer wieder die
Bücher, deren er am dringendsten bedarf, sich seiner Souveränität
verweigern, verstecken, bloß mit dem Zufall wiederkehren; manche
verschwinden wie die Spirits, meist in Augenblicken, in denen sie
Besonderes bedeuten. Schlimmer noch der Widerstand, den sie
bereiten, sobald man etwas in ihnen sucht: als wollten sie sich
rächen für den lexikalischen Blick, der sie nach einzelnen Stellen
abtastet und dadurch ihrem eigenen Zug Gewalt antut, der niemand
zu willen sein möchte. Manchen Schriftsteller definiert geradezu die
Sprödigkeit gegen den, welcher daraus zitieren möchte; so vor allem
Marx, in dem man nur nach einem Passus zu stöbern braucht, der
einem vor anderen sich einprägte, um an die Nadel im Heuhaufen
gemahnt zu werden. Offenbar hat seine höchst spontane
Produktionsweise – vielfach lesen sich seine Texte, als wären sie
mit fliegender Hast an den Rand der Werke geschrieben, die er
durchstudierte, und in den Mehrwerttheorien ist daraus beinahe eine
literarische Form geworden – dagegen sich gesträubt, die Gedanken
säuberlich dort vorzubringen, wo sie hingehören; Ausdruck des
antisystematischen Zugs eines Autors, dessen System nichts ist als
die Kritik des bestehenden; am Ende übte er dabei gar eine ihrer
selbst unbewußte konspirative Technik. Daß, trotz aller
Kanonisierung, kein Marxlexikon verfügbar ist, paßt dazu; der
Autor, von dem eine zählbare Reihe von Sätzen hergeleiert wird wie
Bibelsprüche, verteidigt sich gegen das, was man mit ihm anstellt,
indem er cachiert, was nicht in jenen Vorrat fällt. Aber auch manche
Autoren, zu denen fleißige Lexika existieren wie die Rudolf Eislers
zu Kant und Hermann Glockners zu Hegel, benehmen sich nicht viel
umgänglicher: unschätzbar die Erleichterung, welche die Lexika
bieten; häufig jedoch schlüpfen die wichtigsten Formulierungen
durch die Maschen, weil sie unter kein Stichwort passen oder das,
welches ihnen etwa gebührte, so vereinzelt ist, daß es aufzuführen
nach lexikalischer Vernunft nicht sich lohnt. Im Hegellexikon fehlt
»Fortschritt«. Die Bücher, die des Zitierens würdig sind, erheben
permanenten Einspruch gegen das Zitat, dessen doch nicht entraten
kann, wer über Bücher schreibt. Denn jedes solche Buch ist paradox
in sich selber, Vergegenständlichung des schlechthin nicht
Gegenständlichen, das vom Zitat aufgespießt wird. Die gleiche
Paradoxie äußert sich darin, daß der schlechteste Autor mit Grund
gegen seinen Kritiker einwenden kann, die literarischen corpora
delicti seien aus dem Zusammenhang gerissen, während doch ohne
solchen Gewaltakt Polemik gar nicht möglich ist. Noch die
dümmste Replik besteht erfolgreich auf dem Zusammenhang, jenem
Hegelschen Ganzen, das die Wahrheit sei, als wären deren Momente
die Kalauer. Derselbe Autor würde freilich, wenn man gegen ihn
schriebe, ohne es zu belegen, mit dem gleichen Eifer erklären, so
etwas habe er niemals gesagt. Philologie ist verschworen mit dem
Mythos: sie versperrt den Ausweg.
 
Vermutlich macht es die Technik des Buchbinders, daß manche
Bücher stets wieder an derselben Stelle sich aufblättern. Anatole
France, über dessen Voltaireschem Anstand, den man ihm nicht
verzeiht, sein metaphysisches Ingenium vergessen ward, hat daraus
in der Histoire contemporaine bedeutende Wirkung gezogen.
Monsieur Bergeret findet in seiner Provinzstadt Unterschlupf in der
Buchhandlung des Herrn Paillot. Bei jedem Besuch des Ladens
greift er, ohne alles Interesse, nach der ›Geschichte der
Entdeckungsreisen‹. Hartnäckig präsentiert ihm der Band die Sätze:
»... eine Durchfahrt im Norden. Gerade diesem Mißgeschick, sagt
er, war es zu verdanken, daß wir noch einmal zu den
Sandwichinseln zurückkehren konnten, und unsere Reise wurde
dadurch um eine Entdeckung bereichert, die, obgleich die letzte,
dennoch in mancher Hinsicht die wichtigste zu sein scheint, welche
die Europäer überhaupt im Stillen Ozean bisher gemacht haben ...«
Verflochten ist das mit Assoziationen aus dem monologue intérieur
des milden Inhumanisten. Man wird bei der Lektüre der
gleichgültigen, außer aller Oberflächenbeziehung zum Roman
stehenden Passage, durchs Kompositionsprinzip, das Gefühl nicht
los, sie wäre der Schlüssel des Ganzen, wenn man sie nur zu deuten
verstünde. Die schäbige Insistenz des Buches darauf dünkt inmitten
der Öde und Gottverlassenheit provinzieller Existenz das letzte
Überbleibsel eines Sinnes, der verregnet ward und bloß noch
ohnmächtige Winke erteilt gleich dem Wetter, dem unsagbaren
Gefühl eines Tages der Kindheit, dies sei es, darauf komme es an,
und dem mit einem Guß sich verdunkelt, was eben sich erhellte. Die
Schwermut solcher buchbinderischen Wiederholung ist so
abgründig, weil die permanente Versagung, die sie bewirkt, so nahe
ist an der Einlösung eines Versprochenen. Daß Bücher sich von
selbst immer wieder an der gleichen Stelle öffnen, ist ihre
rudimentäre Ähnlichkeit mit den Sibyllinischen und dem Buch des
Lebens selber, das nur noch als triste, steinerne Allegorie auf
Gräbern des neunzehnten Jahrhunderts aufgeschlagen daliegt. Wer
diese Monumente recht läse, entzifferte wahrscheinlich »eine
Durchfahrt im Norden« aus der ›Allgemeinen Geschichte der
Entdeckungsreisen‹. Nur im gebrauchten Exemplar wird etwas aus
den Hölderlinschen Kolonien vermeldet, die keiner je betrat.
 
Alte Abneigung gegen Bücher, deren Titel auf dem Rücken längs
gedruckt sind. Auf menschenwürdigen sollte er quer stehen. Die
Begründung, man müsse, wenn ein Band aufgestellt ist, bei der
Längsschrift den Kopf verdrehen, um zu merken, was es sei, ist
wohl bloße Rationalisierung. In Wahrheit verleiht die Querschrift
auf dem Rücken den Büchern einen Ausdruck von Beständigkeit:
solid ruhen sie auf ihren Füßen, und der lesbare Titel oben ist ihr
Gesicht. Die mit der Längsschrift aber sind nur dazu da,
herumzuliegen, heruntergefegt zu werden, weggeworfen; schon
ihrer physischen Gestalt nach darauf eingerichtet, daß sie keine
Bleibe haben. Was broschiert ist vollends, kennt kaum je die
Querschrift. Wo diese noch geduldet wird, ist sie nicht mehr
aufgedruckt oder gar geprägt, sondern ein Schildchen wird
aufgeklebt, bloß noch Fiktion. – Nur an einigen der Bücher, die ich
verfaßte, hat sich der Wunsch nach der Querschrift erfüllt; wann
immer aber der Längsdruck durchgesetzt ward, ließ nichts Triftiges
dagegen sich einwenden. Schuld hatte wohl gar mein eigenes
Widerstreben gegen dicke Bände.
 
Unter den Symptomen des Verfalls der Bücher ist nicht das
harmloseste, daß neuerdings Erscheinungsjahr und -ort auf der
Titelseite verschwiegen werden, allenfalls verschämt beim
Copyright vermerkt. Vermutlich wird dadurch nicht im Ernst
erschwert, Bücher in öffentlichen Bibliotheken oder antiquarisch
aufzutreiben. Wohl aber wird ihnen, mit Raum und Zeit, das
principium individuationis entzogen. Sie sind bloß noch Exemplare
einer Gattung, schon so austauschbar wie ein Bestseller gegen den
anderen. Was dem Anschein nach sie dem Ephemeren und
Zufälligen ihres empirischen Hervortretens entreißt, hilft ihnen nicht
sowohl zum Überleben, als daß es sie zum Wesenlosen verdammt.
Auferstehen könnte nur, was sterblich war. Motiviert ist der
abscheuliche Brauch vom materiellen Interesse, das die
Bestimmung der Sache selbst verbieten: man soll dem Ding nicht
ansehen, wann es herauskam, damit nicht der Leser, für den nur das
Frischeste gut genug ist, den Verdacht schöpfe, es handle sich um
einen Ladenhüter, also um etwas, was jene Dauer sucht, die in der
Form des Buches selbst, als eines Gedruckten und womöglich
Gebundenen, versprochen wird. Trauert man aber dem nach, daß sie
auch den Ort des Verlags unterschlagen – um so prätentiöser prangt
dafür der Verlegername –, so klärt einen der Sachverständige
sogleich darüber auf, daß die provinzialen Zentren der
Buchproduktion durch den Konzentrationsprozeß des
Verlagswesens immer gleichgültiger werden und daß an sie zu
erinnern selber provinziell sei. Was soll es schon nutzen, unter einen
Buchtitel zu drucken: New York 1950? Nein, es nutzt nichts.
 
Photographische Neu-Editionen von Originalausgaben Fichtes oder
Schellings gleichen den Neudrucken alter Briefmarken aus der
Epoche vor 1870. Das physisch Intakte daran warnt vor Fälschung,
ist aber auch sinnliches Zeichen eines geistig Vergeblichen, der
Wiederbelebung von Vergangenem, das bloß durch Distanz, als
Vergangenes, bewahrt werden könnte. Renaissancen sind
Totgeburten. Indessen kommt man bei der zunehmenden
Schwierigkeit, die Originale sich zu beschaffen, ohne die peinlichen
Doubletten kaum aus und empfindet für sie die Baudelairesche
Liebe zur Lüge. So war das Kind glücklich, das im
Briefmarkenalbum das für die kostbare Dreißiger Orange von Thurn
und Taxis reservierte Feld mit einer allzu leuchtenden Marke
ausfüllen durfte, wissend, daß es hinters Licht geführt werde.
 
Kantische Erstausgaben stehen dem Apriori des Inhalts bei,
dauerhaft für die bürgerliche Ewigkeit. Der Buchbinder hat sie als
ihr transzendentales Subjekt erzeugt. – Bücher, deren Rücken wie
Literatur, deren fleckige Karton-Einbände wie für den
Schulgebrauch aussehen. Schiller, mit Recht. – Baudelaireausgabe,
angeschmutztes Weiß, blauer Rücken, wie die Pariser Metro noch
vor dem Krieg, erster Klasse, antike Moderne. – Auf
zeitgenössischen Illustrationen zu Märchen von Oscar Wilde sind
die Prinzen schon wie die boys abkonterfeit, nach denen der Autor
begehrte, während er doch die unschuldigen Märchen als Alibi
schrieb. – Revolutionäre Flugschriften und ihnen verwandte: wie
von Katastrophen ereilt, selbst wenn sie nicht älter sind als 1918.
Man sieht ihnen an, daß, was sie wollten, nicht sich verwirklichte.
Daher ihre Schönheit, dieselbe, welche in Kafkas Prozeß die
Angeklagten gewinnen, deren Hinrichtung vom ersten Tag an
feststeht.
 
Ohne die schwermütige Erfahrung der Bücher von außen wäre keine
Beziehung zu ihnen, kein Sammeln, schon gar nicht die Anlage
einer Bibliothek möglich. Wie wenig liest, wer mehr besitzt, als auf
einem Spind sich zusammenpressen läßt, von dem, woran er hängt.
Jene Erfahrung ist physiognomisch, so gesättigt mit Sympathie und
Antipathie, auch so irrlichterhaft und ungerecht wie die
physiognomische an Menschen. Das Schicksal der Bücher hat
seinen Grund darin, daß sie Gesichter haben, und die Trauer vor den
heute erscheinenden den, daß ihr Antlitz beginnt, ihnen abhanden zu
kommen. Die physiognomische Haltung zum Auswendigen der
Bücher jedoch ist das Gegenteil der bibliophilen. Sie spricht an aufs
geschichtliche Moment. Bibliophiles Ideal dagegen sind Bücher, die
der Geschichte enthoben wären, ergattert an ihrem ersten Tag, den
sie vermessen konservieren. Schönheit erhofft sich der Bibliophile
von Büchern ohne Leid; sie sollen neu auch als alte sein. Ihren Wert
soll das Unbeschädigte garantieren; insofern ist die bibliophile
Stellung zum Buch outriert bürgerlich. Das Beste entgeht ihr. Leid
ist die wahre Schönheit an den Büchern; ohne es wird sie zur bloßen
Veranstaltung korrumpiert. Dauer, Unsterblichkeit, die sich selbst
setzt, hebt sich auf. Wer das spürt, hat eine Aversion gegen
unaufgeschnittene Bücher; die jungfräulichen gewähren keine Lust.
 
Vag ist, was die Bücher von außen sagen, als Versprechen: das ihrer
Ähnlichkeit mit dem, was sie enthalten. Die Musik hat, in einer der
Schichten ihrer Notation, dies Moment realisiert; Noten sind nicht
nur Zeichen, sondern in ihren Linien, Tonköpfen, Bögen und
ungezählten graphischen Momenten immer auch Bilder des
Erklingenden. Sie bannen, was in der Zeit geschieht und mit ihr
enteilt, in die Fläche, freilich um den Preis von Zeit selbst, der
leibhaften Entwicklung. Die ist aber der Sprache ebenso wesentlich,
und deshalb erwartet man von den Büchern dasselbe. Nur ward in
ihr, gemäß dem Vorrang des begrifflich-signifikativen Aspekts, vom
Druck das mimetische Moment gegenüber dem Zeichensystem
unvergleichlich viel weiter zurückgedrängt als in der Musik. Weil
jedoch das Ingenium der Sprache immer noch darauf besteht,
während sie es verweigert und verstreut, enttäuscht die
Auswendigkeit der Bücher, verwandt der der Embleme, deren
Ähnlichkeit mit ihrer Sache vieldeutig ist. Unter denen der
Melancholie figuriert das Buch schon seit Jahrhunderten, noch am
Anfang von Poes Raven und bei Baudelaire fehlt es nicht: etwas
Emblematisches eignet der imago aller Bücher, wartend, daß der
tiefe Blick ins Äußere dessen Sprache erwecke, eine andere als die
inwendige, gedruckte. Einzig in exzentrischen Zügen des zu
Lesenden überlebt jene Ähnlichkeit, wie in der hartnäckigen und
abgründigen Leidenschaft Prousts, ohne Abschnitte zu schreiben. Er
ärgerte sich an der Forderung bequemen Lesens, die das graphische
Bild nötigt, kleine Brocken zu servieren, welche der begierige
Kunde leichter verschlucken kann, auf Kosten der Kontinuität der
Sache. Durch die Polemik gegen den Leser bildet der Satzspiegel
jener sich an, literarische Autonomie führt zurück auf die
mimetische Verhaltensweise der Schrift. Sie schafft Prousts Bücher
um in Noten des inneren Monologs, den seine Prosa gleichzeitig
spielt und begleitet. Überall jedoch sucht das Auge, das der
Fluchtbahn des Drucks folgt, solche Ähnlichkeiten. Weil keine
zwingend ist, vermag ein jedes graphische Element, eine jede
Beschaffenheit von Band, Papier und Druck zu ihrem Träger zu
werden; wo immer nämlich der Lesende im Buch selber mimetische
Impulse innerviert. Gleichwohl sind solche Ähnlichkeiten keine
bloßen subjektiven Projektionen, sondern haben ihre objektive
Legitimation in den Unebenheiten, Rissen, Löchern und Griffen,
welche Geschichte in die glatten Wände des graphischen
Zeichensystems, der materiellen Komponenten und Akzidentien der
Bücher geschlagen hat. In solcher Geschichte enthüllt sich das
gleiche wie in der des Inhalts: jener Baudelaireband, der aussieht
wie eine klassizistische Untergrundbahn, konvergiert mit dem, was
als Gehalt der Dichtungen historisch hervortritt, die er verschließt.
Die Gewalt der Geschichte über die Erscheinung des Einbands und
sein Schicksal ebenso wie über das Gedichtete ist aber soviel größer
selbst als jede Differenz von Innen und Außen, Geist und Stoff, daß
sie die Spiritualität der Werke zu überflügeln droht. Das ist das
innerste Geheimnis der Trauer älterer Bücher, auch die Anweisung,
wie man mit ihnen und, nach ihrem Muster, mit Büchern überhaupt
umzugehen habe. Der, in dem mimetischer und musikalischer Sinn
tief genug sich durchdringen, wird allen Ernstes fähig sein, nach
dem Notenbild ein Werk zu beurteilen, schon ehe er es in die
Vorstellung des Gehörs voll umgesetzt hat. Bücher sind dagegen
spröde. Aber der ideale Leser, den sie nicht dulden, wüßte doch,
indem er den Einband in der Hand fühlt, die Figur des Titelblatts
wahrnimmt und die Gestaltqualität der Seiten, etwas von dem, was
darin steht, und ahnte, was es taugt, ohne daß er es erst zu lesen
brauchte.
 Rede über ein imaginäres Feuilleton
 
Für Z.
 
Der kurze Text, den ich ausgewählt habe, um einige der Gründe zu
nennen, mit denen ich mir zurechtlege, warum ich ihn liebe, ist ein
selbständiges Prosastück und ist es doch nicht. Er findet sich in den
Verlorenen Illusionen. So heißt der erste der beiden langen Romane
Balzacs, die, rauschend wie das gleichzeitig aufkommende große
Orchester, Erhebung und Sturz des Jünglings Lucien Chardon
schildern, der später den Namen de Rubempré trägt. Das Prosastück
ist ein inmitten der Erzählung wiedergegebenes Feuilleton Luciens,
nach Balzacs Worten sein erster Artikel. Er schreibt ihn nach der
Première eines Boulevardstücks, die ihm Kontakt verschafft mit
dem Journalismus und eine Liebschaft mit der Hauptdarstellerin. So
reizvoll wird diese beschrieben, daß die Heldin des zweiten
Lucien-Romans, Glanz und Elend der Kurtisanen, die von
Hofmannsthal märchenhaft genannte Esther, es schwer hat, das
lockende Bild zu überbieten. Die Souper-Gesellschaft, von der
Lucien sich absondert, um jenes Feuilleton zu schreiben, entscheidet
über sein Leben. Sie schwemmt ihn weg aus dem strengen,
liberalfortschrittlichen Kreis von Intellektuellen, der um den Dichter
d'Arthez – das Selbstporträt Balzacs – sich gruppiert. Lucien taumelt
in den Verrat an seinen Idealen, und bald, obzwar unwillentlich,
auch an seinen früheren Freunden. Aber die Verführung selbst ist so
plausibel, so phantasmagorisch die nach dem Willen Balzacs
korrupte Welt, die dem Jüngling sich öffnet, daß darüber der Begriff
des Verrats zerrinnt wie oftmals die großen sittlichen Begriffe in
den unendlich gleitenden Begebenheiten des Lebens. Sei's auch
gegen die ausdrückliche Intention Balzacs, gewinnt Lucien soviel
Recht, wie es der ungeschmälerten sinnlichen Erfüllung vor dem
Geist zukommt. Denn dieser führt stets etwas Aufschiebendes und
Vertröstendes mit sich, wo die Menschen in der widervernünftigen
Gegenwart einen Anspruch aufs Glück haben, ohne den alle
Vernunft nur Unvernunft wäre: dies Moment spricht für Lucien. Die
Verflechtung seines Schicksals in die Gesellschaft, der er sich fremd
weiß, sein eigener Glanz und sein eigenes Elend, all das sammelt
sich wie in einem Brennspiegel in dem Feuilleton, das Balzac ihm
so in die Feder diktiert, als teilte er den Wunsch des jungen
Literaten, »vor so bemerkenswerten Personen seine Probe
abzulegen«. In dem Mikrokosmos des Aufsatzes wird der
Herzschlag des Romans und seines Helden von Sekunde zu Sekunde
mitgezählt.
Von geringeren Romanciers unterscheidet Balzac sich allein
schon dadurch, daß er nicht über das Feuilleton schwatzt, sondern es
hinstellt. Andere hätten mit der Versicherung sich begnügt, Lucien
sei ein talentierter Journalist gewesen, und etwa mit Phrasen sich
beholfen wie der, daß geistreiche Einfälle, Witzworte bei ihm
einander folgten wie glitzernde Bälle. Solche Beteuerungen überläßt
Balzac den Journalisten aus Luciens Milieu; an ihrer Statt beweist er
die geistige Begabung konkret an ihrem Produkt. Er ist nicht, was
Kierkegaard Prämissenschriftsteller nennt. Nie zehrt er von dem,
was er seinen Figuren zuspricht, was sie angeblich sind, ohne es in
der Sache selbst zu realisieren. Er hat im höchsten Maß jene
Anständigkeit, welche die Moral bedeutender Kunstwerke
ausmacht. Wie ein Komponist mit dem ersten Takt einen Vertrag
unterzeichnet, den er durch Konsequenz einlöst, so honoriert Balzac
den epischen Vertrag: nichts sagen, was nicht berichtet wäre. Selbst
der Geist wird Erzählung. Zwar vermeldet Balzac, Luciens
Feuilleton hätte im Journalismus durch seine neue, originale Art
Revolution gemacht, aber er erfüllt dabei selbst den Anspruch der
Neuheit und Originalität. Und zwar auf eine Weise, die wiederum
dem ästhetischen Kompositionsprinzip des Romans Ehre antut.
Nirgends nämlich erfährt man den Inhalt des Stücks, um das es geht;
weder bei der Beschreibung des Theaterabends noch dann aus dem
Feuilleton. Vielmehr wird die hispanische Komödie als vorhanden
fingiert und dann die Fiktion in Luciens Bericht über die Wirkung
auf ihn nochmals gespiegelt. In dieser Brechung treten die privaten
Bezüge hervor, Luciens Absicht, dem Stück zu nützen und seiner
Geliebten. Das Feile, Unsachliche des archaischen Journalismus,
den der gesamte Roman verklagt, wird nicht beschönigt. Aber
Luciens Unsachlichkeit ist zugleich Befreiung vom Zwang der
Sache, die Entfaltung eines selbständigen Spiels der
Einbildungskraft. Noch was der illegitimen Reklame dient, hat seine
Wahrheit. Balzac weiß, daß, im Gegensatz zur offiziellen Ästhetik,
die künstlerische Erfahrung nicht rein ist; daß sie es kaum sein kann,
wenn sie Erfahrung werden soll. Keiner verstünde ganz, was eine
Oper ist, wer nicht als Junge während der Aufführung auch in die
Koloratursopranistin sich verliebt hätte; in dem Zwischenreich von
Eros und interesselos betrachtetem Werk kristallisieren sich die
Bilder, deren Inbegriff die Kunst ist. Lucien ist noch der große
Junge, der in diesem Zwischenreich schwärmt. Daher, und nicht
bloß aus schlauer Absicht, unterschiebt er seine private Reaktion auf
das ästhetische Phänomen anstelle von dessen abwägender Analyse.
Was immer später unter dem Namen impressionistische Kritik ging,
wird von Balzac in dem Artikel, der gar keiner ist, mit einer Frische
und Leichtigkeit, die nie zu überbieten war, im frühen neunzehnten
Jahrhundert antezipiert. Man erlebt die Geburt des Feuilletons, als
wäre es die der goldenen Aphrodite. Und das Zum-ersten-Mal
verleiht der nichtswürdigen Form versöhnende Anmut. Sie gerät
desto hinreißender, weil sie vor der Folie all des Verfalls entworfen
ist, der dem Feuilleton schon am ersten Tag als Potential
innewohnte und in den sechzig oder siebzig Jahren danach sichtbar
zutage trat. Beschworen wird das Gedächtnis an Karl Kraus, der den
Journalismus verdammte, ohne doch je ein abschätziges Wort zu
sagen über die gleißend todgeweihte Welt der Lulu, deren Tragik in
den beiden männlichen Hauptfiguren, Schön und Alwa, den
zynischsten Journalismus voraussetzt.
Vielleicht ist es gerade das Schamlose, um moralische
Rationalisierung gänzlich Unbekümmerte in Luciens Aufsatz, das
ihn rehabilitiert. Mit einem wahren Geniestreich hat Balzac dafür
Sorge getragen, daß er entsühnt werde, ohne ihn zu entschuldigen.
In dem Satz, wo Lucien schreibt, was man nicht alles beim Anblick
der unwiderstehlichen Coralie ihr anzutragen bereit wäre, stehen,
nach dem Herzen und der Rente von dreißigtausend Livres, auch die
Worte »und seine Feder«. Er bekennt die eigene Korruption und
widerruft sie damit, ein Falschspieler, der die Karten auf den Tisch
legt –; und erklärt sie zugleich. Indem Lucien dem verlogenen
Zwang, nach einem bunten Theaterabend mit geläutertem
Geschmack Stellung zu nehmen und besonnen zu richten, ein
Schnippchen schlägt, wird das Feuilleton frei für seine spontanen
Regungen, zumal seine Verliebtheit in die, mit der er auf der
gleichen Soirée, wo er das Feuilleton verfaßt, sich benimmt »wie ein
fünfzehnjähriges Pärchen«. Die Welt, die eine Sekunde lang ihm zu
Füßen liegt, behandelt sein Exhibitionismus, als wäre es nicht die
Welt, sondern frei. Dadurch erprobt sich Lucien noch in der
anrüchigen Zweideutigkeit als der höher Geartete. Coralie erwähnt
er im Feuilleton nur desultorisch, in eingesprengten Sätzen,
flimmernden Glanzlichtern. Mehr als von ihr selbst ist von ihren
Füßen und von ihren schönen Beinen die Rede. Balzacs Genius
beweist nicht zuletzt sich darin, daß seine individuelle Innervation
kollektiven Reaktionsweisen entspricht, die erst in einer Zeit sich
ausbreiteten, der er bereits historisch war; er hat, übrigens nicht nur
in jenem Feuilleton, den Reiz von Beinen wohl überhaupt für die
Literatur entdeckt.
Lucien ist verblendet, aber nicht blind. Seine affektierte
Gleichgültigkeit gegen Handlung, Sprache, dichterische Qualität des
Stücks läßt Kritik durchschimmern. Der Schmarren ist ihm nicht der
Mühe wert, darauf einzugehen, er attestiert ihm kaum mehr als die
vis comica der Wirkung: daß man darüber lachen muß. Aber das
Feuilleton hat zugleich auch unverkennbar das Schlechte seiner
Gattung, die unverschämte Verachtung des Objekts und der
Wahrheit; die Bereitschaft, durch Stimmung, Wortkunst,
jonglierende und variierende Wiederholung, den Geist zu
verschachern, der doch wiederum in all dem sich manifestiert. So
doppeldeutig steht aber auch das Feuilleton im Gefüge des Romans.
Während es Lucien emporträgt und für ein paar Monate der Misere
entreißt, die damals wie heute der künstlerischen Integrität droht,
macht es ihm bereits den Freund, der ihn bei den Journalisten und
Schauspielerinnen einführt, zum Neider und geheimen Feind. Der
Erfolg, den man ihm auf Widerruf zubilligt, wird durch eine
beiläufige Konversation zum Beginn der ersten Katastrophe seines
Lebens, die Coralie vernichtet und aus der ihn kein anderer rettet als
ein Schwerverbrecher.
Sein Feuilleton ist entzückend in eins und abscheulich. Es
gestaltet, worauf sonst Autoren bloß Vorschußlorbeeren
einkassieren; es begründet den Abfall des Helden, begründet das
Verdikt über ihn und entlastet ihn, alles mit ein paar Sätzen, die so
unabsichtlich gefügt sind, wie nur ein wirklich Hochtalentierter so
etwas hätte improvisieren können. Die im wahren Sinn
unerschöpfliche Fülle der Bezüge entfaltet sich ohne jeden Zwang,
ohne die Spur von Willkür. Die Motive des Feuilletons strömen ihm
aus dem Stoff des Romans zu; nicht ein Satz verdankt sich der
Absicht des Dichters, alles dem Sachgehalt, dem Naturell des
Helden und seiner Situation; so wie einzig in den großen
Kunstwerken noch das scheinbar Zufällige und Bedeutungslose
symbolisch wird, ohne irgend zu symbolisieren. Aber nicht einmal
diese Meriten umschreiben ganz den Rang der paar Seiten. Er
bestimmt sich durch ihre kompositorische Funktion. Das strikt
durchgeführte Kunstwerk im Kunstwerk schlägt, inmitten der
atemlos steigenden und sinkenden Handlung, die Augen auf. Es ist
die Selbstbesinnung des Kunstwerks. Dieses wird seiner selbst als
des Scheines inne, der auch die illusionäre Journalistenwelt bleibt,
in welcher Lucien seine Illusionen verliert. Dadurch wird der Schein
über sich erhoben. Ehe nur literarhistorisch der reflexionslos
naturalistische Roman sich recht konsolidierte, hat Balzac, den man
unter die Realisten einreiht und der nach vieler Hinsicht auch einer
war, die geschlossene Immanenz des Romans durch das
eingelassene Feuilleton bereits gesprengt. Seine Erben im Roman
des zwanzigsten Jahrhunderts waren Gide und Proust. Sie haben die
scheinhafte Grenze zwischen Schein und Realität verflüssigt und der
verpönten Reflexion Raum geschaffen, indem sie es verschmähen,
deren Antithese zur vorgeblich reinen Anschauung verbissen
durchzuhalten. In diesem Zug ist jenes Balzacsche Stück ein
exemplarisches Programm der Moderne. Es mahnt – auch das ist in
der Comédie humaine nicht vereinzelt – schon an Thomas Manns
Leverkühn, dessen nichtexistente Musik bis ins einzelne
beschrieben wird, als lägen die Partituren vor. Das Kunstmittel
schält bruchstückhaft und doch einheitlich die Bedeutungen heraus
und konkretisiert sie zugleich. Anders wären sie bloße
Weltanschauung, bloß äußerlich gesetzt. Solche Selbstbesinnung
und Suspension aber ist wohl die Signatur großer Epik. Sie wird,
was sie ist, dadurch, daß sie mehr ist, als sie ist, so wie einst die
Homerischen Epen Kunstwerke wurden, indem sie von einem Stoff
erzählten, der in der ästhetischen Form nicht aufgeht.
Ich weiß nicht, ob es mir gelungen ist, klar genug zu sagen,
warum ich jene Seiten liebe. Ergänzen möchte ich es, indem ich auf
eine eigene Impression mich beziehe. Bei der Lektüre des
Feuilletons und der Romanteile, die es umgeben, fällt mir eine
Musik von Alban Berg ein, und zwar gerade eine zu Wedekinds
Lulu: die Variationen, die dem Salon des Marquis Casti-Piani
gelten, wo alles gewonnen wird und alles verspielt, und aus dem die
Schönste dem Netz von Polizei und Mädchenhändlern entrinnt ins
Finstere. Etwas von dieser Schwärze und von diesem Leuchten hat
Balzacs Roman.
Die Seiten der Verlorenen Illusionen, welche die Mitte des
Romans bilden und in denen er sich verschlüsselt, lauten in der
Übersetzung Otto Flakes aus der Gesamtausgabe des
Rowohlt-Verlages:
»Lucien mußte lachen und betrachtete Coralie. Die reizende
Schauspielerin gehörte zu jenem Typus, der nach Belieben die
Männer faszinierte. Sie vereinigte alle Vorzüge der jüdischen Rasse
in sich, mit ihrem ovalen Gesicht von der Farbe blonden Elfenbeins,
dem granatroten Mund und dem Kinn, das fein wie ein Kelchrand
war. Unter Lidern, die das Feuer hüteten, unter aufgebogenen
Wimpern drang ein Blick hervor, schmachtend oder brennend, wie
die Glut der Wüste. Die Augen, um die ein Kreis in den Tönen der
Oliven spielte, wurden von geschwungenen, starken Brauen
überwölbt. Die nachtschwarzen Flechten, die dieselben Lichter wie
Lack trugen, umschlossen eine braune Stirn, auf der so erhabene
Gedanken ruhten, daß man an ein Genie dachte. Aber wie viele
Schauspielerinnen besaß Coralie keinen Geist trotz ihrer
Kulissenironie und keine Bildung trotz ihrer Boudoirerfahrung; sie
hatte den Geist der Sinne und die Güte der Frauen, die der Liebe
ergeben sind. Im übrigen hielt man sich nicht lange bei der Moral
auf angesichts ihrer runden, glatten Arme, der wie Spindeln
auslaufenden Finger, der goldgetönten Schultern, der vom Hohen
Lied besungenen Brust, dem geschmeidigen Hals und den Beinen,
die von einer bewunderungswürdigen Eleganz waren und durch
Strümpfe von roter Seide schimmerten. Die orientalische Poesie
dieser Schönheiten wurden noch durch das herkömmliche spanische
Kostüm unsrer Theater hervorgehoben. Der ganze Saal hing an
ihren Hüften, die der kurze Rock fest umschloß, und an ihrer
andalusischen Kruppe, die sich herausfordernd wölbte ...
Lucien, den der Wunsch trieb, vor so bemerkenswerten
Personen seine Probe abzulegen, schrieb an dem runden Tisch im
Boudoir Florines beim Licht der rosa Kerzen, die Matifat angesteckt
hatte, seinen ersten Artikel:
 
Der Alkade in Verlegenheit
Erstaufführung im Panorama Dramatique
Eine neue Schauspielerin: Fräulein Florine
Fräulein Coralie
Bouffé
 
›Man kommt, man geht, man spricht, man sucht etwas und findet es
nicht, alles ist in Bewegung. Der Alkade hat seine Tochter verloren
und findet seine Mütze, aber die Mütze paßt ihm nicht, es muß die
Mütze eines Diebes sein. Wo ist der Dieb? Man kommt, man geht,
man spricht, man sucht von neuem. Der Alkade findet zu guterletzt
einen Mann ohne seine Tochter und seine Tochter ohne einen Mann,
was dem Beamten genügt, aber nicht dem Publikum. Die Ruhe kehrt
wieder, der Alkade will den Mann ausforschen. Der alte Alkade
setzt sich in einen großen Alkadensessel und zupft seine
Alkadenärmel zurecht. Spanien ist das einzige Land, wo Alkaden an
so große Ärmel geknüpft sind, wo man um den Hals der Alkaden
jene Krausen sieht, die auf den Theatern von Paris schon den halben
Mann bedeuten. Dieser Alkade, dieser kleine trippelnde Greis, ist
Bouffé, Bouffé, der Nachfolger Potiers, ein junger Schauspieler, der
die ältesten Greise so gut spielt, daß er die ältesten Männer zum
Lachen brachte. Seine kahle Stirn, seine meckernde Stimme, die
schlotternden Spitzen auf dem schmächtigen Leib, das war die
Quintessenz von hundert Greisen. Er ist so alt, der junge
Schauspieler, daß er erschreckt, man hat Furcht, sein Alter möchte
sich wie eine ansteckende Krankheit verbreiten. Und was für ein
prächtiger Alkade, so dumm und so wichtig, so dumm und so
würdig! Wie salomonisch als Richter, wie sehr weiß er, daß alles,
was wahr ist, gleich darauf falsch sein kann! Er hatte ganz das Zeug,
der Minister eines verfassungsmäßigen Königs zu sein! ...
Die Tochter des Alkaden wurde von einer echten Andalusierin
gespielt, spanisch ihre Blicke, spanisch ihr Teint, spanisch die Taille
und der Gang, kurzum, eine Spanierin von Kopf zu Fuß, im
Strumpfband der Dolch, im Herz die Liebe und auf der Brust das
Kreuz am Band. Beim Aktschluß fragte mich jemand nach dem
Gang des Stückes. Ich gab zur Antwort: sie trägt rote Strümpfe mit
grünen Zwickeln, sie hat ein Füßchen, so groß, in Schuhen von Lack
und das schönste Bein von Andalusien! Weiß Gott, daß jedem beim
Anblick dieser Alkadentochter das Wasser im Mund zusammenlief,
man war nahe daran, auf die Bühne zu springen und ihr seine Hütte
und sein Herz oder dreißigtausend Livres Rente und seine Feder
anzutragen. Diese Andalusierin ist die schönste Schauspielerin von
Paris. Coralie, da ich ihren Namen nennen muß, ist die Frau, um
Gräfin oder Grisette zu werden. Was ihr besser stände, weiß man
nicht. Sie wird, was sie werden will, sie ist geboren, um alles zu tun,
Besseres kann man von einer Schauspielerin am Boulevard nicht
sagen.
Im zweiten Akt traf eine Spanierin aus Paris ein, ein
Kameengesicht mit mörderischen Augen, ich habe meinerseits
gefragt, woher sie kam, man hat mir geantwortet, daß sie aus der
Kulisse stammt und Fräulein Florine heißt; aber meiner Treu, ich
konnte es nicht glauben, soviel Feuer war in ihren Bewegungen,
soviel Glut in ihrer Liebe. Florine hatte zwar keine roten Strümpfe
mit grünen Zwickeln, noch trug sie Schuhe von Lack, sie trug eine
Mantille und einen Schleier und trug sie wunderbar, ganz die große
Dame. Sie führte uns das vor, wie die Tigerin die Krallen einzieht
und zum Kätzchen wird. An den scharfen Worten, die die beiden
Spanierinnen sich zuwarfen, habe ich erraten, daß es sich um
irgendein Eifersuchtsdrama handelt. Als alles in Ordnung kommen
wollte, hat die Dummheit des Alkaden alles wieder
durcheinandergeworfen. Diese ganze Welt von Fackelträgern,
Dienern, Figaros, Herrn, Alkaden, Mädchen und Frauen begann
abermals zu kommen, zu gehn, zu suchen. Die Intrige schürzte sich
von neuem, und ich ließ sie sich entschürzen, denn die eifersüchtige
Florine und die glückliche Coralie verwickelten mich von neuem in
die Falten, die ihr Röckchen warf, zogen mich von neuem in den
Kreis, den ihre Mantille beschrieb, und wenn ich etwas sah, so
waren es die Spitzen ihrer kleinen Füße.
Ich erlebte auch den dritten Akt, ohne ein Unglück anzurichten,
ohne nach dem Polizeikommissar zu rufen, ohne den
Zuschauerraum in Aufruhr zu bringen, und ich glaube seither an die
Macht der öffentlichen Moral und den Einfluß der Religion, womit
man sich in der Kammer der Abgeordneten soviel beschäftigt,
derzufolge es keine Moral in Frankreich mehr gibt. Es wurde mir
klar, daß es sich um einen Mann handelt, der zwei Frauen liebt,
ohne von ihnen geliebt zu werden, oder einen Mann, der von ihnen
geliebt wird, ohne sie zu lieben, oder einen Mann, der die Alkaden
nicht liebt, es sei denn, daß die Alkaden ihn nicht lieben, aber gewiß
ist er ein braver Mann, der jemand liebt, entweder sich selbst oder in
Gottes Namen den lieben Gott, denn er wird Mönch. Wenn Sie mehr
wissen wollen, müssen Sie schon ins Panorama Dramatique gehn.
Das müssen Sie überhaupt tun, das erstemal, um Ihr kaltes Blut an
den rotgrünen Seidenstrümpfen, an den Füßchen der Verführung, an
den Glutaugen zu erwärmen und Zeuge zu sein, wie eine reizende
Pariserin als Andalusierin und eine Andalusierin als Pariserin
aussieht. Und dann ein zweites Mal, um das Stück zu genießen, in
dem man dank jenem Greis und jenem verliebten Herrn bis zu
Tränen lacht. Unter beiden Gesichtspunkten hat das Stück Erfolg
gehabt.‹«
 Sittlichkeit und Kriminalität
 
Zum elften Band der Werke von Karl Kraus
Für Lotte von Tobisch
 
Der Herausgeber der neuen Edition von ›Sittlichkeit und
Kriminalität‹, Heinrich Fischer, sagt im Nachwort, kein Buch von
Karl Kraus sei aktueller als dies vor bald sechzig Jahren publizierte.
Das ist die pure Wahrheit. Trotz allem Geschwätz vom Gegenteil
hat in der Grundschicht der bürgerlichen Gesellschaft nichts sich
geändert. Böse hat sie sich vermauert, als wäre sie so
naturgesetzlich-ewig, wie sie es ehedem in ihrer Ideologie positiv
behauptete. Sie läßt die Verhärtung des Herzens, ohne welche die
Nationalsozialisten nicht unbehelligt Millionen hätten morden
können, so wenig sich abmarkten wie die Herrschaft des
Tauschprinzips über die Menschen, den Grund jener subjektiven
Verhärtung. Flagrant wird das Bedürfnis, zu bestrafen, was nicht zu
bestrafen wäre. Die Judikatur maßt, nach der Diagnose von Kraus,
mit der Verstocktheit des gesunden Volksempfindens das Recht zur
Verteidigung nicht-existenter Rechtsgüter sich an, selbst wo
nachgerade sogar die offizielle Wissenschaft in der Majorität ihrer
Vertreter nicht länger zu dem sich hergibt, wogegen in den ersten
Jahren des Jahrhunderts nur wenige, damals von Kraus gerühmte
Psychologen wie Freud und William Stern anzugehen wagten. Je
geschickter das fortdauernde soziale Unrecht unter der unfreien
Gleichheit der Zwangskonsumenten sich versteckt, desto lieber zeigt
es im Bereich nicht-sanktionierter Sexualität seine Zähne und
bedeutet den erfolgreich Nivellierten, daß die Ordnung im Ernst
nicht mit sich spaßen läßt. Geduldetes Freiluftvergnügen und ein
paar Wochen mit einteiligem Bikini haben womöglich nur eine Wut
gesteigert, die, hemmungsloser als je die von ihr verfolgten
sogenannten Laster, sich zum Selbstzweck wird, seitdem sie auf die
theologischen Rechtfertigungen verzichten muß, die zuzeiten auch
für Selbstbesinnung, und Duldung, Raum gewährten.
Der Titel ›Sittlichkeit und Kriminalität‹ wollte ursprünglich
nichts, als zwei Zonen auseinanderhalten, von denen Kraus wußte,
daß sie nicht bruchlos ineinander aufgehen; die der privaten Ethik,
in der kein Mensch über einen anderen richten dürfe, und die der
Legalität, welche Eigentum, Freiheit, Unmündigkeit zu schützen
habe. »Wir können uns nicht daran gewöhnen, Sittlichkeit und
Kriminalität, die wir so lange für siamesische Begriffszwillinge
hielten, von einander getrennt zu sehen.« 1 Denn: »die schönste
Entfaltung meiner persönlichen Ethik kann das materielle, leibliche,
moralische Wohl meines Nebenmenschen, kann ein Rechtsgut
gefährden. Das Strafgesetz ist eine soziale Schutzvorrichtung. Je
kulturvoller der Staat ist, umso mehr werden sich seine Gesetze der
Kontrolle sozialer Güter nähern, umso weiter werden sie sich aber
auch von der Kontrolle individuellen Gemütslebens entfernen.« 2
Diesem Gegensatz genügt jedoch nicht einfach die Trennung
verschiedener Gebiete. Er drückt den Antagonismus eines Ganzen
aus, welches nach wie vor die Versöhnung des Allgemeinen und des
Besonderen beiden verweigert. Zur Dialektik wird Kraus allmählich
von der Gewalt der Sache gedrängt, und ihr Fortgang schafft die
innere Form des Buches. Sittlichkeit, die herrschende, jetzt und hier
geltende, produziere Kriminalität, werde kriminell. Berühmt wurde
der Satz: »Ein Sittlichkeitsprozeß ist die zielbewußte Entwicklung
einer individuellen zur allgemeinen Unsittlichkeit, von deren
düsterem Grunde sich die erwiesene Schuld des Angeklagten
leuchtend abhebt.« 3
Die Befreiung des Sexus von seiner juristischen Bevormundung
möchte tilgen, wozu ihn der soziale Druck macht, der in der Psyche
der Menschen als Hämischkeit, Zote, grinsendes Behagen und
schmierige Lüsternheit sich fortsetzt. Die Libertinage des
Amüsierbetriebes, die Anführungszeichen, in die ein
Gerichtsreporter das Wort Dame setzt, wenn er ihr Privatleben
betasten will, und die offizielle Entrüstung sind von gleichem Blute.
Kraus wußte alles über die Rolle des Sexualneids, der Verdrängung
und der Projektion in den Tabus. Mag er darin bloß für sich
wiederentdeckt haben, was nachsichtige Skepsis von je vorbrachte –
und der Parodist Kraus ist einer der wenigen in der Geschichte, der
nicht, als Freund alter Sitten, ins Gezeter über Verderbnis
einstimmte; quo usque tandem abutere, Cato, patientia nostra?,
fragte er –: der antipsychologische Psychologe verfügt auch über
Einsichten recentester Art wie die in die Gereiztheit des Glaubens,
sobald er seiner selbst nicht mehr sicher ist: »Man muß die leichte
Reizbarkeit des katholischen Gefühls kennen. Es gerät immer in
Wallung, wenn der Andere es nicht hat. Die Heiligkeit einer
religiösen Handlung hält den Religiösen nicht so ganz gefangen, daß
er nicht die Geistesgegenwart hätte, zu kontrollieren, ob sie den
Andern gefangen hält, und die von wachsamen Kooperatoren
geführte Menge hat sich daran gewöhnt, die eigentliche Andacht
nicht so sehr im Abnehmen des Hutes wie im Herunterschlagen des
Hutes zu betätigen.« 4 Das verdichtet er zur Sentenz:
»Gewissensbisse sind die sadistischen Regungen des Christentums.
So hatte Er's nicht gemeint.« 5 Nicht nur den Zusammenhang der
Tabus mit einem in sich selbst unsicheren religiösen Eifer hat er
gewahrt, sondern auch jenen mit völkischer Ideologie, den die
Sozialpsychologen erst ein Menschenalter später erhärten konnten.
Wo er gleichwohl gegen die Wissenschaft, zumal die Psychologie,
seine Pointen kehrt, bekämpft er nicht die Humanität von
Aufklärung sondern ihre Inhumanität, das Einverständnis mit dem
herrschenden Vorurteil, den Hang zum Schnüffeln, zum Einbruch in
die Privatsphäre, die zumindest in ihren Anfängen die
Psychoanalyse vor gesellschaftlicher Zensur retten wollte.
Wissenschaft so wenig wie irgendeine isolierte Kategorie ist ihm als
solche gut oder schlecht. Das Bewußtsein von der unseligen
Verkettung des Ganzen hebt die Position von Kraus scharf von der
einer Toleranz im schmählichen Ganzen ab, die auch es toleriert und
ihrerseits, geschäftlichen Interessen hörig, den Puritanismus als
dessen Reversbild ergänzt. Kraus hütet sich, gegen das herrschende
Unwesen Freiheit frisch-fröhlich zu entwerfen. Der für Philosophie,
trotz des unvergleichlichen Gedichts über Kant, schwerlich allzuviel
Neigung hegte, hat auf eigene Faust das Prinzip der immanenten
Kritik entdeckt, Hegel zufolge der allein fruchtbaren. Er akzeptiert
es im Programm einer »rein dogmatische[n] Analyse eines
strafrechtlichen Begriffes, die die bestehende Rechtsordnung nicht
negiert, sondern interpretiert« 6 . Immanente Kritik ist bei Kraus
mehr als Methode. Sie bedingt die Wahl des Gegenstands seiner
Fehde mit dem bürgerlichen Kommerzialismus. Nicht bloß um der
glanzvollen Antithese willen verhöhnt er die Käuflichkeit der Presse
und verteidigt die der Prostitution: »So hoch das Freimädchen
moralisch über dem Mitarbeiter des volkswirtschaftlichen Teiles
steht, so hoch steht die Gelegenheitsmacherin über dem
Herausgeber. Sie hat nie gleich diesem vorgeschützt, die Ideale
hochzuhalten, aber der von der geistigen Prostitution seiner
Angestellten lebende Meinungsvermittler pfuscht oft genug der
Kupplerin auf ihrem eigensten Gebiet ins Handwerk. Nicht in
puritanischem Entsetzen habe ich hin und wieder auf die
Sexualinserate der Wiener Tagespresse hingewiesen. Unsittlich sind
sie bloß im Zusammenhang mit der vorgeblich ethischen Mission
der Presse, geradeso wie Inserate einer Sittlichkeitsliga in Blättern,
die für die Sexualfreiheit kämpfen, in höchstem Grade anstößig
wären. Und wie die moralistische Anwandlung einer Kupplerin auch
nicht an und für sich, sondern nur im Zusammenhang mit ihrer
Mission unsittlich ist.« 7
Der Haß von Kraus gegen die Presse ist gezeitigt von seiner
Besessenheit von der Forderung nach Diskretion. Auch in dieser
manifestiert sich der bürgerliche Antagonismus. Der Begriff des
Privaten, den Kraus ohne Kritik ehrt, wird vom Bürgertum
fetischisiert zum My home is my castle. Andererseits ist nichts, das
Heiligste nicht und nicht das Privateste, sicher vorm Tausch. Nie
zögert die Gesellschaft, die Geheimnisse, in deren Irrationalität ihre
eigene sich verschanzt, auf dem Markt auszubieten, sobald
verdrückte Lust am Verbotenen dem Kapital in der Sphäre der
Publizität neue Investitionschancen gewährt. Erspart blieb Kraus
noch der Schwindel, der heute mit dem Wort Kommunikation
getrieben wird; das wissenschaftlich wertneutrale air für das, was
einer dem anderen mitteilt, um zu verschleiern, daß zentrale Stellen,
die zusammengeballte wirtschaftliche Macht und ihre
administrativen Handlanger, die Masse durch Anpassung an sie
dupieren. Das Wort Kommunikation täuscht vor, das quid pro quo
wäre die natürliche Folge der elektrischen Erfindungen, die es bloß
für den direkten oder indirekten Profit mißbraucht. In den
Kommunikationen ist zum Gesetz des Geistes geworden, was Kraus
als dessen Auswuchs vor einem Menschenalter wegschneiden
wollte. Verhaßt ist ihm nicht der Kommerzialismus als solcher – das
wäre nur einer Gesellschaftskritik möglich, deren Kraus sich enthielt
– sondern der Kommerzialismus, der sich nicht einbekennt. Er ist
Kritiker der Ideologie im genauen Sinn: er konfrontiert das
Bewußtsein, und die Gestalt seines Ausdrucks, mit der Realität, die
es verzerrt. Bis zu den großen Polemiken der reifen Zeit gegen
Erpresserfiguren benutzte er die Prämisse, die Herrschaften sollten
treiben, was sie mochten; nur sollten sie es zugeben. Ihn leitete die
tiefe, wie immer auch unbewußte Einsicht, das Böse und
Zerstörende höre, sobald es sich nicht mehr rationalisiert, auf, ganz
böse zu sein, und möchte durch Selbsterkenntnis etwas wie zweite
Unschuld gewinnen. Die Moralität von Kraus ist Rechthaberei,
gesteigert bis zu dem Punkt, wo sie umschlägt in den Angriff aufs
Recht selber; advokatorischer Gestus, der den Advokaten das Wort
in der Kehle erstickt. Juristisches Denken nimmt er bis in die
Kasuistik hinein so streng, daß das Unrecht des Rechts darüber
sichtbar wird; dazu hat sich bei ihm das Erbteil des verfolgten und
plädierenden Juden vergeistigt, und durch diese Vergeistigung hat
zugleich das Rechthaben seine Mauern durchstoßen. Kraus ist der
Shylock, der das eigene Herzblut hergibt, wo der Shakespearesche
das Herz des Bürgen herausschneiden möchte. Er verbarg nicht, was
er von der Jurisdiktion hielt: »›Der Richter verurteilte die
Angeklagte zu einer Woche strengen Arrests.‹ Den Richter hat
man.« 8 Mit desto größerem Bedacht fügte er in das Buch den
Exkurs über den Begriff der Erpressung 9 ein, dem schwerlich
Fachleute die Kompetenz juristischen Denkens bestritten. Der
Verächter der offiziellen Wissenschaft qualifiziert sich als
Wissenschaftler. Die Spur des Juridischen reicht tief bis in die
Kraus'sche Sprachtheorie und -praxis hinein: er führt Prozesse in
Sachen der Sprache gegen die Sprechenden, mit dem Pathos der
Wahrheit wider die subjektive Vernunft. Archaisch die Kräfte, die
dabei ihm zuwachsen. Sind alle Kategorien der Erkenntnis, einer
wissenssoziologischen Hypothese zufolge, aus solchen der
Rechtsfindung entsprungen, so desavouiert Kraus die Intelligenz,
Verfallsform von Erkenntnis, ihrer Dummheit wegen, indem er sie
zurückübersetzt in jene Rechtsverhältnisse, welche sie, zum
formalen Prinzip ausgeartet, verleugnet. Dieser Prozeß reißt das
geltende Recht in sich hinein. Kraus konstatiert: »Das
Charakteristische der österreichischen Strafrechtspflege ist, daß sie
Zweifel schafft, ob man mehr die richtige oder die falsche
Anwendung des Gesetzes beklagen soll.« 10 Schließlich zog er die
extreme Konsequenz, als er wahrhaft das Recht in die eigene Hand
nahm und 1925 in einer Vorlesung, die keiner vergessen wird, der
zugegen war, den Herrn der ›Stunde‹, Imre Bekessy, mit den
Worten »hinaus mit dem Schuft aus Wien« von der Stätte seines
Wirkens endgültig vertrieb. Seit Kierkegaards Kampf gegen die
Christenheit hat kein Einzelner so eingreifend das Interesse des
Ganzen gegen das Ganze wahrgenommen.
Titel und fabula docet des Shakespeareschen ›Maß für Maß‹, das
vor dem einleitenden Aufsatz ausführlich zitiert wird, sind für den
immanenten Kritiker kanonisch. Als Künstler nährt ihn die
Goethesche Tradition, daß eine Sache, die selber redet,
unvergleichlich viel mehr Gewalt hat als hinzugefügte Meinung und
Reflexion. Die Sensibilität des »Bilde Künstler, rede nicht« ist
verfeinert bis zum Unbehagen am Bilden herkömmlichen Sinnes.
Kraus argwöhnt noch in der sublimen ästhetischen Fiktion das
schlechte Ornament. Gegenüber dem Schrecken der nackten, ohne
Zusatz hingestellten Sache erniedrigt selbst das dichterische Wort
sich zur Beschönigung. Für Kraus wird die ungestalte Sache zum
Ziel der Gestaltung, Kunst so geschärft, daß sie sich kaum mehr
erträgt. Dadurch assimiliert seine Prosa, die sich primär als
ästhetisch empfand, sich der Erkenntnis. Wie diese darf sie keinen
richtigen Zustand ausmalen, der notwendig die Schmach des
falschen mitschleppte, aus dem er extrapoliert ward. Lieber
überantwortet verzweifelte Sehnsucht sich einer Vergangenheit,
deren eigenes Grauen durch Vergängnis versöhnt erscheint, als daß
Kraus für den »Einbruch einer traditionslosen Horde« einträte: mit
Grund hat er »zuweilen selbst die gute Sache aus Abscheu gegen
ihre Verfechter im Stich gelassen« 11 . Halbe und ängstliche
Apologie der Freiheit ist ihm womöglich noch verhaßter als die
plane Reaktion. Eine Schauspielerin hat »vor Gericht ihr Verhalten
mit den freieren Sitten der Theatermenschheit entschuldigt«. Kraus
sagt gegen sie: »Ihre Unwahrhaftigkeit lag darin, daß sie zu ihrer
Rechtfertigung sich erst auf eine Konvention, auf die Konvention
der Freiheit, berufen zu müssen glaubte.« 12 So frei war Kraus auch
der Freiheit gegenüber, daß er über dieselbe Frau von Hervay, die er
vor den Leobener Richtern beschützt hatte, einen vernichtenden
Aufsatz schrieb, als sie ihre Memoiren veröffentlichte. Nicht nur
deshalb, weil sie darin eine bündige Zusicherung brach: die
Unselige hatte zu schreiben begonnen, und vor Gedrucktem hörte
die Solidarität von Kraus mit der verfolgten Schuld jäh auf. Die
ethischen Deklamationen der Skribentin decouvrierten sie als
artverwandt mit ihren Peinigern. Wenige Erfahrungen müssen für
Kraus so bitter gewesen sein wie die, daß die Frauen, die
permanenten Opfer patriarchalischer Barbarei, diese sich einverleibt
haben und sie proklamieren, noch wo sie sich zur Wehr setzen:
»Aber sogar die Protokolle der Mädchen – man sehe, wie lebensecht
Protokolle sind – enthielten in allen erdenklichen Variationen die
Erklärung: ›Ich habe keinen Schandlohn bekommen.‹« 13 Man kann
erraten, wie danach die Frauenrechtlerinnen abschneiden, nämlich
wie bei Frank Wedekind, mit dem Kraus befreundet war: »Und die
Frauenrechtlerinnen? Anstatt für die Naturrechte des Weibes zu
kämpfen, erhitzen sie sich für die Verpflichtung des Weibes zur
Unnatur.« 14 Die wahrhaft emanzipierte Intelligenz von Kraus hebt
einen Konflikt ins Bewußtsein, der seit der beruflichen
Emanzipation der Frauen sich formierte, welche sie nur desto
gründlicher als Geschlechtswesen unterdrückte. Unter den
Saint-Simonisten, zwischen Bazard und Enfantin, wurde mit der
Naivetät stur behaupteter Standpunkte ausgefochten, worüber erst
Kraus sich erhob, indem er es als Antinomie bestimmte. Solche
Zweideutigkeit des Fortschritts ist universal. Sie veranlaßt ihn dazu,
manchmal nicht Milderung sondern Verschärfung von Strafgesetzen
zu fordern. Die Sachverhalte, die das motivierten, begegnen
stereotyp dem wieder, der mit jenem bösen Blick, in dem heute wie
damals Güte sich zusammenzieht, die Gerichtsspalten der Zeitungen
liest: »Vor einem galizischen Schwurgericht wird eine Frau, die ihr
Kind totgeprügelt hat, von der Anklage des Mordes,
beziehungsweise Totschlags freigesprochen und wegen
›Überschreitung des häuslichen Züchtigungsrechtes‹ zur Strafe des
Verweises verurteilt. ›Sie Angeklagte, Sie haben Ihr Kind getötet.
Daß mir so etwas nicht wieder vorkommt!‹ ... Und man erfährt nicht
einmal, ob die Angeklagte für den Beweis ihrer Besserungsfähigkeit
ein zweites Kind vorrätig hat.« 15 Das sind die wahren
anthropologischen Invarianten, kein ewiges Menschenbild. Auch
›Volltrunkenheit‹ ist nach wie vor als mildernder Umstand bei
denen beliebt, die sonst gar zu gern Exempel statuieren; Kraus
mußte das erleben, nachdem er von einem antisemitischen Rüpel der
Unterhaltungsbranche mißhandelt worden war 16 .
Des Antisemitismus zeiht man ihn, den Juden, selbst. Verlogen
trachtet die restaurative deutsche Nachkriegsgesellschaft den
intransigenten Kritiker unter Berufung darauf loszuwerden. Das
drastische Gegenteil steht in ›Sittlichkeit und Kriminalität‹: »Und ist
nicht auch der Kretinismus, der die Parteinahme für eine
Mißhandelte der ›jüdischen Solidarität‹ zuschreibt, seines
Lacherfolges sicher? Ich allein könnte mit Leichtigkeit hundert
›Arier‹ – ohne Anführungszeichen sollte das dumme Wort gar nicht
mehr gebraucht werden – aufzählen, die in und nach den
Prozeßtagen ihrem Entsetzen über jeden Satz, der in Leoben
gesprochen wurde, beinahe ekstatischen Ausdruck gegeben haben.«
17 Vielfach trifft das Buch jüdische Richter, Anwälte und Experten;
aber nicht darum, weil sie Juden sind, sondern weil die von Kraus
Inkriminierten aus assimilatorischem Eifer der Gesinnung jener sich
gleichgeschaltet haben, für die im Deutschen der Sammelbegriff
Pachulke existiert, während der Österreicher Kraus sie Kasmader
taufte. Polemik, die zwischen ihren Objekten auswählte, Christen
angriffe und Juden schonte, eignete damit bereits das antisemitische
Kriterium eines wesenhaften Unterschieds beider Gruppen sich zu.
Was Kraus den Juden nicht verzieh, gegen die er schrieb, war, daß
sie den Geist an die Sphäre des zirkulierenden Kapitals zedierten;
den Verrat, den sie begingen, indem sie, auf denen das Odium lastet
und die insgeheim als Opfer auserkoren sind, nach dem Prinzip
handelten, das als allgemeines das Unrecht gegen sie meint und auf
ihre Vernichtung hinauslief. Wer diesen Aspekt des Abscheus von
Kraus vor der liberalen Presse verschweigt, verfälscht ihn, damit das
Bestehende, dessen Physiognomiker er war wie keiner sonst,
ungestört weiter sein Geschäft verrichte. Denen, die gleichzeitig die
Todesstrafe wieder einführen und die Folterknechte von Auschwitz
freisprechen möchten, wäre es nur allzu willkommen, wenn sie,
Antisemiten im Herzen, Kraus als einen solchen unschädlich
machen könnten. In ›Sittlichkeit und Kriminalität‹ duldet er keinen
Zweifel daran, warum er die Wiener jüdische Presse vor der
nationalistischen und völkischen anprangert: »Das muß gegenüber
dem Toben einer antisemitischen Presse ausgesprochen werden, die
sonst schärferer Kontrolle nicht bedarf, weil sie – neben der
jüdischen – einen geringeren Grad von Gefährlichkeit dem höheren
Grad von Talentlosigkeit dankt.« 18 Nichts anderes wäre gegen ihn
einzuwenden, als daß er über die Grade von Gefährlichkeit sich
täuschte wie vermutlich die meisten Intellektuellen seiner Epoche.
Er konnte nicht voraussehen, daß gerade das Moment des
unterkitschig Apokryphen, das nicht weniger als den Streicherschen
›Stürmer‹ ein Wort wie ›Völkischer Beobachter‹ auszeichnet, am
Ende der Ubiquität einer Wirkung half, deren Provinzialismus Kraus
mit räumlicher Begrenzung gleichsetzte. Der Geist von Kraus, der
einen Bann um sich legt, war auch seinerseits gebannt: auf Geist
verhext. Nur als Bannender vermochte er inmitten des Verstrickten
von dessen Bann zu lösen. Der Preis dafür war seine eigene
Verstricktheit. Alles antezipierte er, ahndete jede Schandtat, die
durch den Geist hindurch geschieht. Nicht jedoch konnte er den
Begriff einer Welt fassen, in der der Geist schlechthin entmächtigt
ist zugunsten jener Macht, an die er zuvor wenigstens sich
verkaufen durfte. Das ist die Wahrheit des Wortes aus den letzten
Lebensjahren von Kraus, ihm falle zu Hitler nichts ein.
 
Die bürgerliche Gesellschaft lehrt den Unterschied des öffentlichen
und beruflichen Lebens vom privaten und verspricht dem
Individuum, als der Keimzelle ihrer Wirtschaftsweise, Schutz. Die
Methode von Kraus fragt, ironisch bescheiden, eigentlich nicht
mehr, als wie weit die Gesellschaft, in der Praxis ihrer
Strafgerichtsbarkeit, dies Prinzip anwende, dem Individuum den
versprochenen Schutz gewähre und nicht vielmehr, im Namen
fadenscheiniger Ideale, auf dem Sprung stehe, auf es sich zu stürzen,
sobald es wirklich von der verheißenen Freiheit Gebrauch macht.
Mit Scheuklappen als Brille insistiert Kraus auf dieser einen Frage.
Darüber wird der gesellschaftliche Zustand insgesamt verdächtig.
Die Verteidigung der privaten Freiheit des Einzelnen gewinnt
paradoxen Vorrang vor der einer politischen, die er wegen ihrer
Unfähigkeit, privat sich zu realisieren, als in weitem Maße
ideologisch verachtet. Weil es ihm um die ganze Freiheit geht, nicht
um die partikulare, nimmt er sich der partikularen der verlassensten
Einzelnen an. Eingeschworenen Progressiven war er kein
zuverlässiger Bundesgenosse. Bei Gelegenheit der Affäre der
Prinzessin Coburg schrieb er: »Was wiegt – selbst dem
Dreyfusgläubigen – das von einem Weltlamento beweinte Unrecht
der ›Affäre‹ neben dem Fall Mattassich? Das Opfer des
Staatsinteresses neben dem Staatsmartyrium privater Rache! Die
scheinheilige Niedertracht, die aus jeder ›Maßnahme‹ gegen das
unbequeme Liebespaar in die Nasen anständiger Menschen drang,
hat dem Begriff ›Funktionär‹ für alle Zeiten eine penetrante
Bedeutung verschafft, die unabänderlicher ist als das Gutachten
einer psychiatrischen Kommission und als das Urteil eines
Militärgerichts.« 19 Am Ende hielt er es eher noch mit Dollfuss, von
dem er glaubte, daß er den Hitler hätte aufhalten können, als mit den
Sozialdemokraten, denen er es nicht zutraute. Schlechthin
unerträglich war ihm die Perspektive einer Ordnung, in der man ein
schönes Mädchen mit kahlgeschorenem Kopf wegen Rassenschande
durch die Straßen hetzt. Der Polemiker bezieht den Standpunkt des
ritterlichen Feudalen, gehorsam der einfachsten und darum
vergessenen Selbstverständlichkeit, daß einer, der in glücklicher
Kindheit gut erzogen ward, die Normen guter Erziehung in der Welt
respektiert, auf die jene vorbereiten soll und mit deren Normen sie
doch zwangsläufig zusammenprallt. Das reifte in Kraus zur
schrankenlosen männlichen Dankbarkeit für das Glück, das die Frau
gewährt, das sinnliche, das den Geist in seiner Verlassenheit und
Bedürftigkeit tröstet. Unausgesprochen wird das davon motiviert,
daß die Freigabe des Glücks Bedingung richtigen Lebens ist; die
intelligible Sphäre geht auf an der sinnlichen Erfüllung, nicht an
Versagung. Solche Dankbarkeit steigert die idiosynkratische
Diskretion von Kraus zum moralischen Prinzip. »Es ist ein Gefühl,
an einer unaussprechlichen Schmach teilzuhaben, wenn man Tag für
Tag Möglichkeiten und Chancen, Art und Intensität eines
Liebesverhältnisses mit der Sachlichkeit einer politischen
Diskussion erörtert sieht.« 20 Für ihn ist die schwerste Schuld, »mit
der ein Mann und Arzt sein Gewissen belasten kann: die Verletzung
der Verschwiegenheitspflicht gegen eine Frau« 21 . Als Gentleman
möchte er im bürgerlichen Zeitalter wiedergutmachen, was die
patriarchale Ordnung, gleichgültig fast welchen politischen
Systems, an den Frauen frevelt. Mag ihm den Widerspruch
zwischen Freiheitsbewußtsein und aristokratischer Sympathie
vorrechnen, wer Teilhabe am Allerweltsgeblök mit autonomem
Urteil verwechselt und es sich nicht beikommen läßt, daß ein
Feudaler immer noch eher die Freiheit der eigenen Lebensführung
als allgemeine Maxime wünschen kann denn ein dem Tauschprinzip
verschriebener Bürger, der keinem anderen den Genuß gönnt, weil
er ihn sich selbst nicht gönnt. Kraus überführt die Männer der
Bestialität, die dort am abscheulichsten ist, wo sie im Namen jener
Ehre agieren, die sie selber für die Frauen ersonnen haben und in der
nur deren Unterdrückung ideologisch sich fortsetzt. Den Geist, der
als naturbeherrschendes Prinzip an der Frau sich verging, will Kraus
zur Integrität restituieren. Möchte er aber das Privatleben einer Frau
vor der Öffentlichkeit beschützen, auch wenn sie es ihrerseits um
der Öffentlichkeit willen führt, so ahnt er das Einverständnis von
kochender Volksseele und Gewaltherrschaft, von plebiszitärem und
totalitärem Prinzip. Der, dem die Richter Henker waren, zittert vor
dem Schrecken, den der ›Unfug »Volksjustiz«‹ noch deren
liberalstem Verteidiger einflößen müsse 22 .
Er hält der Gesellschaft nicht die Moral entgegen; bloß ihre
eigene. Das Medium aber, in dem sie sich überführt, ist die
Dummheit. Zu deren empirischem Nachweis wird bei Kraus Kants
reine praktische Vernunft, jener Sokratischen Lehre gemäß, welche
Tugend und Einsicht als identisch ansieht und kulminiert im
Theorem, das Sittengesetz, der kategorische Imperativ sei nichts
anderes als die ihrer heteronomen Schranken ledige Vernunft an
sich. An Dummheit erweist Kraus, wie wenig die Gesellschaft es
vermochte, in ihren Mitgliedern den Begriff des autonomen und
mündigen Individuums zu verwirklichen, den sie voraussetzt. Die
Kritik des in den Entstehungsjahren des Buches noch konservativen
Kraus am Liberalismus war eine an dessen Borniertheit. Dies
Stichwort fällt in den großartigen Entwürfen zum ›Kapital‹, die
Marx in der endgültigen Fassung, wohl als allzu philosophisch,
zugunsten der strikt ökonomischen Beweisführung ausschied. Das
falsche Bewußtsein des Kapitalismus verschandle die ihm mögliche
Erkenntnis; freie Konkurrenz sei »eben nur die freie Entwicklung
auf einer bornierten Grundlage – der Grundlage der Herrschaft des
Kapitals« 23 . Kraus, der jene Notiz kaum kannte, hat von
Borniertheit dort geredet, wo es wehtut: angesichts des konkreten
bürgerlichen Bewußtseins, das sich wunder wie aufgeklärt dünkt. Er
spießt die unreflektierte, mit dem Zustand einige Intelligenz auf. Sie
widerspricht ihrem eigenen Anspruch auf Urteilsfähigkeit und
Erfahrung von der Welt. Konformistisch fügt sie sich einer
Gesamtverfassung, vor deren Convenus sie innehält und die sie
unverdrossen wiederkäut. Hofmannsthal, dem Kraus zürnte,
vermerkt im ›Buch der Freunde‹, wohl als eigenen Einfall: »Die
gefährlichste Sorte von Dummheit ist ein scharfer Verstand.« 24 Das
ist nicht plump wörtlich zu nehmen; logische Denkkraft und
Subtilität sind unentbehrliche Momente des Geistes, und es
mangelte Kraus wahrhaft nicht daran. Gleichwohl enthält das
Aperçu mehr als bloß irrationalistische Rancune. Dummheit ist
keine von außen zugefügte Beschädigung der Intelligenz zumal
jenes Wienerischen Typus, an dem Hofmannsthal wie sein
Widersacher sich ärgerten. In sie geht die verselbständigte
instrumentelle Vernunft aus eigener Konsequenz über, formales
Denken, das die eigene Allgemeinheit, und damit seine
Verwendbarkeit für beliebige Zwecke, der Absage an die inhaltliche
Bestimmung durch seine Gegenstände verdankt. Der törichte
Scharfsinn verfügt über die Allgemeinheit der logischen Apparatur
als einsatzbereite Spezialität. Der Fortschritt jener Intelligenz hat die
Triumphe der positiven Wissenschaft, vermutlich auch die
rationalen Rechtssysteme erst ermöglicht; die Scharfsinnigen
besorgen nicht nur ihre Selbsterhaltung durch aggressives
Rechtbehalten, sondern leisten überdies, was Marx, mit höchster
Ironie, gesellschaftlich nützliche Arbeit nannte. Aber indem sie die
Qualitäten subsumierend ausschalten, verkümmern ihnen die
Organe von Erfahrung. Je ungestörter von Unterbrechungen ihr
Denkmechanismus sich dem zu Denkenden gegenüber etabliert,
desto mehr entfernt er zugleich sich von der Sache und substituiert
sie naiv durch die abgespaltene fetischisierte Methode. Die an ihr
bis in ihre Reaktionsweisen hinein sich orientieren, tun es ihr
allmählich gleich. Sie kommen zu sich selbst als das gescheite
Rindvieh, dem das Wie, der Modus, etwas herauszufinden und nach
vorgegebenen Klassen der Begriffsbildung zu organisieren,
jegliches Interesse an der sei's auch subjektiv vermittelten Sache
verdrängt. Ihre Urteile und Ordnungen werden schließlich so
irrelevant wie die angehäuften Fakten, die mit Methode gut sich
vertragen. Die Beziehungslosigkeit zur Sache neutralisiert diese.
Nichts geht ihr mehr auf; aus nichts vermöchte der sich selbst
genügende Scharfsinn mehr zu lesen, daß, was ist, anders sein sollte.
Der geistige Defekt wird zum moralischen unmittelbar; die
herrschende Gemeinheit, der Gedanke und Sprache sich
anbequemen, frißt deren Gehalt an, sie wirken bewußtlos mit am
Geflecht des totalen Unrechts. Vom Moralisieren ist Kraus
entbunden. Er kann darauf deuten, wie jegliche Perfidie als
Schwachsinn anständiger, auch intelligenter Leute sich durchsetzt,
Index seiner eigenen Unwahrheit. Darum die Witze; sie
konfrontieren den herrschenden Geist mit seiner Dummheit so
unversehens, daß ihm das Argumentieren vergeht, und er geständig
wird als das, was er ist. Der Witz hält Gericht jenseits möglicher
Diskussion. Verführte je einer, wie Kierkegaard, der Schutzpatron
von Kraus, es wollte, zur Wahrheit, dann Kraus durch die Witze.
Die großartigsten sind verstreut über den Aufsatz ›Die
Kinderfreundes‹, ein Zentralstück des Buchs, geschrieben nach
einem Prozeß, in dem ein Wiener Universitätsprofessor beschuldigt
worden war, »in seinem photographischen Atelier zwei Knaben,
Söhne zweier Advokaten, über geschlechtliche Dinge aufgeklärt, zur
Onanie aufgefordert und ›unzüchtig berührt‹ zu haben« 25 . Der
Essay verteidigt nicht den Angeklagten, sondern klagt die Ankläger,
Nebenkläger und Experten an. Über den Kronzeugen, den einen
jener Knaben, äußert sich Kraus: »Dies Kind – kein Engel ist so
rein, aber auch keiner so ahnungsvoll – spricht von den Gefahren,
die seiner Jugend drohen, etwa so, wie jener Possenfriedrich von
dem siebenjährigen Krieg, in den er zu ziehen beschließt. Um im
perversen Milieu des Prozesses zu bleiben: Diese kleinen Historiker
sind wirklich rückwärts gekehrte Propheten ...« 26
Das stärkste Mittel jedoch, mit dem Kraus die Richter richtet, ist
das strafende Zitat, nicht zu vergleichen landläufigen Belegen für
irgendwelche Vorwürfe. Das Kapitel ›Ein österreichischer
Mordprozeß‹ reiht auf vier Seiten wörtlich, kommentarlos Stellen
aus der Verhandlung gegen eine wegen Totschlags Bezichtigte
aneinander. Sie übertreffen jede Invektive. Sein Sensorium muß so
früh wie 1906 vorausgefühlt haben, daß vorm Massiv der
unmenschlichen Welt das subjektive Zeugnis wider sie versagt;
nicht minder aber auch der Glaube, die Tatsachen sprächen rein
gegen sich in einer Gesamtverfassung, der die Organe lebendiger
Erfahrung abstarben. Kraus ist mit dem Dilemma genial fertig
geworden. Seine Sprachtechnik hat einen Raum geschaffen, in dem
er, ohne etwas hinzuzutun, Blindes, Intentionsloses und Chaotisches
strukturiert wie ein Magnet eisernen Abfall, der in seine Nähe gerät.
Ganz konnte diese Fähigkeit von Kraus, für die es kaum ein anderes
Wort gibt als das peinliche ›dämonisch‹ 27 , nur ermessen, wer noch
die originalen roten Hefte der Fackel las. Doch ist im Buch etwas
davon übriggeblieben. Wenn heute die Scham des Wortes vor einem
Entsetzen, das alles überbietet, was Kraus aus trivialen
Sprachfiguren prophezeite, in literarischer Darstellung zum
Verfahren der Montage sich gedrängt sieht, anstatt Unsagbares
vergebens zu erzählen, so tastet das nach der Konsequenz dessen,
was Kraus bereits gelang. Er ist vom Schlimmeren nicht überholt,
weil er im Mäßigen das Schlimmste erkannte, und indem er es
spiegelte, es enthüllte. Unterdessen hat sich das Mäßige als das
Schlimmste deklariert, der Spießer als Eichmann, der Erzieher,
welcher die Jugend anhärtet, als Boger. Was alle die befremdet,
welche Kraus von sich abwehren möchten, nicht weil er unaktuell,
sondern weil er aktuell ist, hängt mit seiner Unwiderstehlichkeit
zusammen. Gleich Kafka macht er potentiell den Leser zum
Schuldigen: nämlich wenn er nicht jedes Wort von Kraus gelesen
hat. Denn nur die Totalität seiner Worte erzeugt den Raum, in dem
er durch Schweigen redet. Wer jedoch nicht den Mut hat, in den
Höllenkreis sich hineinzustürzen, der verfällt ohne Gnade dem
Bann, den jener um sich verbreitet; Freiheit von Kraus kann nur der
erlangen, der gewaltlos seiner Gewalt sich ausliefert. Was das
ethische Mittelmaß ihm als Mitleidlosigkeit vorwirft, ist die
Mitleidlosigkeit der Gesellschaft, die heute wie damals auf
menschliches Verständnis dort sich herausredet, wo Menschlichkeit
gebietet, daß das Verständnis aufhört.
Das Moment mythischer Unwiderstehlichkeit zeitigt die
Widerstände gegen Kraus so heftig wie vor dreißig Jahren, als er
noch lebte; ungenierter, weil er starb. Wer mit schnöseliger
Superiorität ihn kritisiert, braucht nicht mehr zu fürchten, sich in der
Fackel zu lesen. Die Widerstände haben, wie stets, ihre
Angriffspunkte im oeuvre. Wiederholungen beeinträchtigen
›Sittlichkeit und Kriminalität‹. Mythos und Wiederholung stehen in
Konstellation, der des Zwanges von Immergleichem im
Naturzusammenhang, aus dem nichts herausführt 28 . Soweit Kraus
die Gesellschaft als Fortsetzung der verruchten Naturgeschichte
diagnostiziert, werden ihm die Wiederholungen vom schuldhaften
Gegenstand abverlangt, den unansprechbar stereotypen Situationen.
Kraus hat sich darüber nicht getäuscht; er wiederholt auch das
Motiv, man müsse wiederholen, solange das kritische Wort nicht
abschafft, was doch das Wort allein nicht abzuschaffen vermag: »Es
ist immer wieder, als ob man's zum erstenmal sagte: Die
Zudringlichkeit einer Justiz, die den Verkehr der Geschlechter
reglementieren möchte, hat stets noch die ärgste Unmoral gezeitigt;
kriminelle Belastung des Sexualtriebs ist staatliche
Vorschubleistung zu Verbrechen.« 29 Trotzdem nimmt es wunder,
daß ein Schriftsteller, der in der sprachlichen Kraft der
Einzelformulierung, der Prägnanz der Details, auch dem Reichtum
an syntaktischen Formen von keinem seiner deutschen und
österreichischen Zeitgenossen übertroffen ward, einigermaßen
gleichgültig sich zu dem verhielt, was man, mit musikalischer
Analogie, als die große Form der Prosa bezeichnen könnte. Zu
erklären ist das allenfalls aus der Methode der immanenten Kritik
und dem juridischen Habitus. Sein Ingenium entzündet sich überall
dort, wo die Sprache feste Regeln kennt, die der Schmock verletzt,
dem dann ganze Völkerschaften nachplappern. Noch jene
Erhebungen seiner Prosa, die umschlagend bedeutenden, aber nach
dem Schulverstand mit den Regeln unvereinbaren Werken
beistehen, erreicht Kraus in Fühlung mit den Regeln. Dialektik ist
der Äther, in dem, wie eine Galaxis geheimer Gegenbeispiele, die
autonome Sprachkunst von Kraus gedieh. Große Prosaformen
indessen verfügen über keinen Kanon, der mit den Normen der
Formenlehre, der Grammatik und der Syntax irgend vergleichbar
wäre; die Entscheidung über richtig und falsch im Bau
umfangreicher Prosastücke oder gar Bücher vollzieht sich allein in
den Gesetzen, die jeweils das Werk, aus immanenter Notwendigkeit,
sich selbst auferlegt. Diesem Sachverhalt gegenüber hatte Kraus
seinen blinden Fleck, den gleichen wie in seiner freilich erbittlichen
Aversion gegen den Expressionismus, vielleicht auch in seinem
Verhältnis zu Musik von emphatischem Anspruch. Wiederholt er
gar, wider allen billigen Rat, Witze, so vollstreckt sich an ihm ein
Verhängnis wie jenes, daß wir, Proust zufolge, nicht Taktlosigkeiten
begehen, sondern daß diese darauf warten, begangen zu werden. So
zudringlich sind, auf Kosten der eigenen Wirkung, Witze; Freud,
der diesen wie den Fehlleistungen seine Aufmerksamkeit widmete,
wäre um die Theorie nicht verlegen gewesen. In ihnen kristallisiert
sich jäh die Sprache wider ihre Intention. Stets sind sie in der
Sprache schon angelegt, und der Witzige ihr Exekutor. Er ruft die
Sprache gegen die Intention zum Zeugen auf. Prästabilisiert, ist die
Mannigfaltigkeit der Wortwitze zählbar. Darum verdoppeln sie sich
so gern; verschiedenen Autoren fallen, ohne daß sie voneinander
wüßten, dieselben ein. Die Zimperlichkeit, die an den Kraus'schen
Wiederholungen leidet, mag sich entschädigen an der
unerschöpflichen Fülle des Neuen, das ihm dazwischen einfällt.
Diese Qualität – in der Musik heißt sie Gestaltenreichtum – teilt
sich der großen Prosaform mit als Kunst der Verknüpfung. Am
Ende eines Absatzes aus den ›Kinderfreunden‹ schreibt Kraus in
Anführungszeichen: »›Eine Verurteilung zweier erwachsener
Personen wegen homosexuellen Verkehrs ist zu bedauern; ein
Mensch, der Knaben mißbraucht hat, die noch nicht das gesetzliche
Alter erreicht haben, soll verurteilt werden.‹« Der nächste Absatz
beginnt: »Aber die Väter sollen ihn nicht anzeigen.« 30 Die
komische Kraft, Äquivalent eines Witzes, ist kaum rein auf die
Gedankenführung zu bringen, die in der Anwendung des zuvor
ausgesprochenen allgemeinen Grundsatzes auf den besonderen Fall
die Allgemeinheit des Grundsatzes zum Wackeln bringt und
verhöhnt. Vielmehr ist der Ort der vis comica der Hiatus. Er
erweckt, mit unbewegtem Gesicht, den Schein bedächtigen
Neubeginnens, während durch seine Gewalt das Vorausgegangene
zusammenstürzt. Die pure Form des Hiatus ist die Pointe: eine des
Vortrags. Die Anmut des Sprechers Kraus, zärtlich zu seinen
Monstren, steckte in solchen Augenblicken mit Lachen an. Es waren
die der Geburt der Operette aus dem Geist der Prosa; so müßten
Operetten sein, so Musik in ihnen triumphieren wie seine Witze
dort, wo er auf den Witz verzichtet. Insgesamt wirft das Buch Licht
auf seine Beziehung zur Operette; Stücke wie das über Ankläger
und Opfer im Falle Beer, oder das über den Prozeß gegen die
Bordellwirtin Riehl sind fast schon Textbücher Wienerischer
Offenbachiaden, denen in Wien der Budapester Import die
Möglichkeit, geschrieben und aufgeführt zu werden, gestohlen hatte.
Kraus errettete die abgetriebene Operette. In ihrem Unsinn, den er
liebte, verklärt sich überweltlich der Unsinn der Welt, den der
Unnachsichtige innerweltlich anprangerte. Ein Paradigma dessen,
wie eine Operette auszusehen hätte, um der Gattung
zurückzuerstatten, was der rationalisierte Betrieb des Schwachsinns
ihr entzog, wäre etwa: »Ein Gericht also wird künftig die Frage zu
entscheiden haben, ob ein Mädchen ›das Schandgewerbe‹ ergreifen
darf! Freuen wir uns, daß die öffentliche Vertrottelung in sexuellen
Dingen bis zu dieser Kristallform gediehen ist, in der sie auch der
Trottel erkennt. Und daß der ›Beweis der völligen sittlichen
Verkommenheit‹ erbracht werden muß. Szene in einem
Kommissariat: ›Ja, was wollns denn?‹ ›Ich möchte das
Schandgewerbe anmelden!‹ ›Ja, könnens denn (hochdeutsch) den
Beweis der völligen sittlichen Verkommenheit erbringen?‹
(Verlegen:) ›Nein.‹ ›Nacher schauns, daß S'weiter kommen! – So a
Schlampen!‹ Ein humaner Kommissär, der mit sich reden läßt, wird
der Partei den Rat geben, vorerst ein wenig verbotene Prostitution
zu treiben. Aber die ist doch gerade verboten? Natürlich ist sie
verboten! Aber sie muß bewiesen sein, um das Recht auf ihre
›Ausübung‹ zu gewährleisten. Protektion hilft natürlich auch da, und
der Beweis völliger sittlicher Verkommenheit wird manchmal als
erbracht angesehen werden, wenn einer Petentin sogar
nachgewiesen werden könnte, daß an ihr noch etwas zu verderben
sei. Dagegen wird streng darauf gesehen werden, daß kein Fall von
›clandestiner Prostitution‹ der behördlichen Kenntnis entzogen
bleibe, auch wenn er als Befähigungsnachweis für die Ausübung des
Schandgewerbes gar nicht in Betracht kommen sollte. Die Erteilung
des Büchls aber ist eine Art Prämie auf die Selbstanzeige wegen
geheimer Prostitution.« 31
Die Stimme des lebendigen Kraus hat sich in der Prosa
verewigt: sie verleiht dieser die mimische Qualität. Seine
schriftstellerische Gewalt ist nah an der des Schauspielers. Das und
der juridische Aspekt seines Werkes verbindet sich im forensischen.
Das ungehemmte Pathos der gesprochenen Rede, jener ältere
Burgtheaterstil, den Kraus gegen das sprachfremde, sinnlich
anschauliche Theater der Regisseure der neuromantischen Ära
verteidigte, verschwand von der Bühne nicht bloß, wie er dachte,
weil es an sprachlicher Kultur gebrach, sondern auch, weil die
tönende Stimme des Mimen nicht mehr trägt. Die verurteilte fand
Unterschlupf im Geschriebenen, in eben jener objektivierten und
durchkonstruierten Sprache, die ihrerseits das mimetische Moment
beschämte und, bis zu Kraus, dessen Feind war. Vor der
Deklamation jedoch bewahrte er das Pathos, indem er es
herausbrach aus einem ästhetischen Schein, der zur unpathetischen
Realität kontrastierte, und es der Realität zuwendete, die schon vor
gar nichts mehr sich scheut und darum nur vom Pathos mit Namen
gerufen werden kann, über das sie sich mokiert. Die aufsteigende
Kurve des Buches fällt zusammen mit dem Fortschritt seines Pathos.
Im Archaismus der rollenden Perioden und weitgebauten Hypotaxen
von Kraus hallen die des Schauspielers nach. – Die Sy