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“O DESPERTAR”, de Isaac Babel

RESUMO: Trata-se de uma leitura livre do conto O Despertar, do autor russo Issac
Babel, ancorada em textos teóricos de Julio Cortázar, Norman Friedman e
Edgard Allan Poe.

PALAVRAS CHAVE: Isaac Babel, conto, narrador.

ABSTRACT: This is a free reading of the short story O Despertar (The Awakening),
from the russian author Isaac Babel, supported by theoretical texts of Julio
Cortázar, Norman Friedman and Edgar Allan Poe.

KEYWORDS: Isaac Babel, short story, narrator.

Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple


et dont l’exécution n’aura point d’imitateur.
Je veux montrer à mes semblables un homme
dans toute la vérité de la nature ;
et cet homme ce sera moi. (ROUSSEAU, 2011: 3)1

Por que partir de uma epígrafe de Rousseau, se a análise pretende se


restringir à problemática do narrador e do conto, ancorada em O
Despertar, de Isaac Babel? Ora, o formato em que o conto de Babel nos
é apresentado, de pronto faz com que adentremos o gênero
autobiográfico, em que Rousseau surge como referência, a ponto de
no âmbito da crítica francesa ser reiteradamente chamado de o
premier des modernes.
A noção de modernismo2, evidentemente, surge nesse contexto
como algo bastante relativo, uma vez que anteriormente Santo
Agostinho e Petrarca já haviam recebido tal alcunha: o primeiro, por

1
“Dou início a uma empresa de que jamais houve exemplos, e cuja execução não terá imitadores. Quero
mostrar aos meus semelhantes um homem em toda a verdade da natureza; e serei eu esse homem.”
(Primeira parte – Livro I, tradução minha)
2
Sem qualquer relação com o movimento literário brasileiro de 1922.

1
suas não menos célebres Confissões (397-398), e o humanista italiano por
Secretum (1347-1353), diálogo imaginário e intensamente pessoal; sem
falar, é claro, de Montaigne.
Contudo, é com Philippe Lejeune que será forjado o conceito de
“pacto autobiográfico”, procedimento em que o autor estabelece um
pacto, explícito ou não, com o leitor, algo que consiste em deixar-se
revelar “em toda a sua verdade”, permitindo-se ridicularizar e expondo
seus maiores defeitos. Fica evidente, porém, a dificuldade em distinguir
um relato essencialmente autobiográfico da ficção, sobretudo porque
escritores são seres ardilosos, afeitos à artimanhas e estratagemas
quando do manuseio da pena.
Dito isso, cumpre ressaltar que esse desvio para o autobiográfico
dá-se simplesmente em razão de uma questão paratextual: a reduzida
biografia do autor inserida entre o título do conto e seu início.3 O leitor -
especialmente aquele que desconhece o autor -, será contaminado
pelas informações ali introduzidas. Os ruídos gerados pelas notas
autobiográficas assemelham-se aos interesses mundanos que intervêm
durante as pausas de leitura, modificando, desviando e anulando, em
maior ou menor grau, as impressões do livro (POE, 2015).4
No caso d’O Despertar, a totalidade5 aventada por Poe é
apresentada ao leitor já no primeiro parágrafo, destituindo-o do prazer
do desenlace, o que acaba conspurcando aquele

“clima próprio de todo grande conto, que obriga a continuar


lendo, que prende a atenção, que isola o leitor de tudo o que o
rodeia, para depois, terminado o conto, voltar a pô-lo em
contacto com o ambiente de uma maneira nova, enriquecida,
mais profunda e mais bela” (CORTÁZAR, 1993: 157).

3
Anexo uma cópia para verificação.
4
Parágrafo ligeiramente parafraseado para adequar-se ao contexto.
5
Ao discorrer sobre o conto, Poe refere-se à “narrativa em prosa curta, que exige de meia hora até uma
ou duas horas de leitura atenta”, contrapondo-a ao romance no quesito extensão, sobre o qual afirma:
“Como não pode ser lido numa assentada só, perde, é claro, a imensa força derivada de sua totalidade,”
(POE, 2015).

2
Demorando-se um pouco mais nas ‘notas’ marginais, constata-se
que mesmo as características críticas atribuídas ao autor são enunciadas
de antemão, de modo que adjetivos como “sóbrio, conciso e exato” são
transferidos ao narrador, maculando a impressão estético-crítica do leitor
comum e antecipando aquela do leitor experimentado; em ambos os
casos, tem-se a intromissão do editor ou diagramador - seja lá o que for -
na leitura, que se pretende pura, ou seja, cuja fruição supõe-se resultado
da intensidade como acontecimento puro (CORTÁZAR, 1993: 122) que
deve perfazer o conto.
Posto isto, vemo-nos frente a um outro narrador, não mais o
onisciente neutro do entrecho biográfico, mas de um narrador-
protagonista, que partilha muitos dos traços de um narrador-testemunha.
Se ao iniciar seu relato o autor transfere seu trabalho a outro, alçando-o
à categoria de personagem dentro do enredo, de modo a imprimir uma
redução da distância a partir de indícios como “toda a nossa gente” e
“nossos pais”, na sequência, o leitor é colocado frente a um sumário
narrativo, por meio do qual mantém conhecimento do que se passava
em Odessa, época em que a cidade fora atacada pela “loucura” de
pais obstinados em mandar seus filhos estudar música.
A menção ao nome da cidade, o sumário, acrescido de uma lista
de nomes de músicos mundialmente reconhecidos, de pronto introduz
um autor onisciente intruso, cujo ponto de vista ilimitado e voz divinizada
não só aumenta a distância como paira sobre todas as coisas. É, desse
modo que o leitor recebe a informação de que em Odessa, “quando um
menino chegava à idade de quatro ou cinco anos, a mãe conduzia a
enfezada criaturinha à casa do sr. Zagurski”. Ora, esse autor onisciente,
ainda que “sóbrio, conciso e exato”, embrenha pela consciência da
criaturinha e de lá saí classificando-a concisamente de “enfezada”.
Diante disso, contudo, o leitor já está preparado para o evento,
uma vez que espaço e tempo já foram definidos, de modo que ao longo
do parágrafo o autor onisciente só faz acentuar o espaço, descrevendo
3
suscintamente a miséria que permeava pelas casas do bairro de
Moldavanka e nos pátios fétidos do Mercado Velho. As crianças, nota-
se, embora ostentassem certo refinamento - golas rendadas e botinas de
vernizes -, numa tentativa frustrada de fugir ao meio, harmonizavam-se
fisicamente com o cenário, haja vista a dissimetria das cabeças,
tristonhas e desproporcionadas. A atuação do autor intruso para por aí,
ao afirmar que “uma poderosa harmonia morava na alma dessas
crianças débeis”, pois “tornavam-se virtuosos célebres”.
Vale ressaltar que na rápida descrição que complementa o
sumário, ao sublinhar os indícios de miséria presentes nas casas e nos
pátios fétidos do mercado, o autor imprime ao texto viés intertextual ao
comparar as aulas do sr. Zagurski a uma “fábrica de meninos-prodígio,
uma fábrica de anões” onde eram “moldados”. Respeitada as
proporções, não se pode ignorar que a miséria em destaque ressoa
como eco do infame universo vivido pelos trabalhadores na Rússia pré-
revolucionária, cuja reverberação literária aponta para a obra de
Dickens (Oliver Twist), que de forma magistral também dá conta da
miséria que orbitava o universo dos trabalhadores pós Revolução
Industrial, na Inglaterra.
Nessa toada, a partir de então, entra em cena o narrador-
protagonista, que faz “inferências do que os outros estão sentindo e o
que estão pensando” (FRIEDMAN, 2002: 176). As inferências ficam claras
tão logo é introduzida no relato a figura do pai:

E eis que um belo dia meu pai decidiu não ficar atrás. Embora
eu já tivesse passado a idade de menino-prodígio (estava com
13 anos), não aparentava mais de oito, por causa da minha
pequena estatura e do meu tipo franzino. Nisto é que ele
baseava todas as esperanças.

No entrecho acima, ao mesmo tempo em que o narrador se


coloca no centro do campo de visão do leitor, assumindo de fato sua
condição de protagonista, ele reduz a distância que mantém em
4
relação ao que é dito e, ao fazê-lo dá mostra de sua mobilidade ao
analisar a si mesmo, descrevendo-se com um ser frágil, em consonância
às crianças que povoavam seu habitat, porém, deixando entrever sua
debilidade musical, prevendo contrariar as esperanças de seu pai. Estas,
aliás, só explicitadas em razão da capacidade de o narrador ler a
consciência do pai.
No parágrafo seguinte o narrador introduz o avô, figura mítica e
prodigalizadora de conhecimento e sabedoria, que faziam dele pessoa
respeitada por todos. Sucinto nas descrições, o narrador detém-se em
desenhar superficialmente o chapéu e os sapatos do avô, para demorar-
se na cultura e erudição. Aliás, nesse ponto vale retomar as reflexões de
Cortázar, pois contribuem para a compreensão do laconismo do
narrador. Explico-me: Cortázar, ao tratar do conto, compara-o à
fotografia, arte em que se pressupõe certa coerção, “uma limitação
prévia, imposta em parte pelo reduzido campo que a câmara abrange”;
contudo, prossegue Cortázar, fotógrafos experimentados, ao fixar limites,
o fazem “de tal modo que esse recorte atue como uma explosão”,
ampliando a realidade, “transcendendo espiritualmente o campo
abrangido pela câmara” (1974: 151).
Nessa lógica, tomando-se o avô como figura análoga ao conto, a
brevidade descritiva torna-se fotográfica, isto é, a partir de um só clique
centralizado no “acalcanhado” dos sapatos, o leitor pode não só
construir a imagem total do avô, mas também depreender como a
experiência, o peso e a sabedoria dos anos fizeram dele uma pessoa
considerada em seu meio. Essa transcendência para além dos limites da
câmara, faz com que o leitor nutra simpatia pela personagem,
separando-a de todos os outros pais, empedernidos em fazer dos filhos
músicos de destaque.
Por instantes o avô concorre com o protagonista e assume o
primeiro plano; seu cabedal de conhecimentos surge como moldura do
contexto político-social e científico da época. Robespierre, a traição dos
Jacobinos e a referência a Gobelin (Manufacture des Gobelins), é certo,
5
são indícios de uma França que povoa o imaginário dos trabalhadores
na Rússia pré-revolucionária. A menção à seda artificial e à cesariana,
surge como ilustração de uma época em que os homens, embevecidos,
acreditam que a ciência era capaz de resolver todos os problemas
sociais e contribuir para o bem estar humano, ignorando que em algum
momento essa ciência iria interromper a cadeia natural da vida em
benefício do progresso, fazendo desmoronar todo o otimismo filosófico-
científico que ainda orbitava os espíritos.
Diante da pujança cultural do avô, o narrador destaca sua
fragilidade e revela: “eu não valia lá grande coisa”. Cabe ressaltar que
ao construir seu relato, o narrador-protagonista o faz em sentido
anacrônico, relatando os fatos à distância. Ocorre, porém, que a
desvalorização pessoal e as impressões que dão conta de seus próprios
estados mentais e emocionais (“esses sons me dilaceravam o coração”),
indiciam a prevalência de uma onisciência seletiva, pois surge como
mostra de um estado interno num fluxo de pensamento. Entretanto, em
seguida intervém o narrador-protagonista sumarizando o objeto das
conversas na casa do pai e trazendo Mischa Elman como seu oposto,
aguçando a “fome de glória do pai”.
Convém observar que a “fome de glória” do pai era extensiva a
toda uma comunidade de pais, portanto, pode-se afirmar que esse
estado abrangente de alma adquire ideia de caráter significativo, algo
que coloca o narrador em circunstância de tensão face ao conflito que
estará por vir, ou seja, a ruptura do quotidiano e o libertar-se, que faz de
uma ação de rebeldia rito iniciático.
Ora, uma vez que o avô é apresentado como um espécimen
livresco (“Meu avô, Levy Itzhok, era a fábula e a glória da cidade.”), o
leitor pode deduzir que os Turguenievs e os Dumas que distraiam o
narrador de seus exercícios de violino, eram resultado da influência dessa
personagem letrada e contadora de histórias. Nisso, evidencia-se mais
uma vez a onisciência do narrador, sua prévoyance, o ir e vir que anuncia
a caducidade do avô - já prevendo a sua.
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Os espaços se alternam à medida que o narrador se desloca no
tempo, avançando o relato. Esteticamente, essa movimentação é
análoga ao mover de uma câmera, em que o cineasta hesita entre um
plano geral e o foco preciso. Desse modo, num primeiro momento tem-
se uma cena aberta em estilo nouvelle vague, em que o narrador munido
de uma câmera sobre os ombros caminha por entre as casas miseráveis
e o mercado fétido, desliza pelas ruas - onde encontra o avô -, para
depois reduzir drasticamente o foco até a mesa de jantar de sua casa e,
na sequência, ainda em planos pequenos, deslocar a cena para/de um
espaço indeterminado (seu quarto?), onde estuda, até a antessala e sala
do santuário, como chama a sala de aulas do sr. Zagurski.
Posteriormente, o narrador protagonista-onisciente, demora-se em
rápida descrição de algumas das personagens coadjuvantes: das
crianças judias, sabe até mesmo que suas cabecinhas “cabeçudas”
estavam “inflamadas de esperança”; a fragilidade característica da
idade é intensificada pelo modo como traça o perfil das crianças, “o
pescoço comprido e fino como uma haste de flor” sugere algo
quebradiço, delicado, e, associado à incerteza dos passos, imprime uma
ideia de pequenez a essas figuras análogas à colcheias ou
semicolcheias, contrapondo-se ao perfil do professor. Este, embora surja
como um “administrador monstruoso”, reverbera movimentos, traz sua
“gravata ao vento”, se alvoroça e cantarola, corporificando a própria
música que ensina.
Após sair do santuário, nosso narrador chega à conclusão de que
não “havia mais espaço para [ele] naquela seita”. Tem-se aqui uma
primeira quebra em seu relato memorial, porém, ainda assim seu périplo
será contado num vai-e-vem constante. Nota-se isso na hesitação ao
querer imprimir algo de novo à tradicional determinação de seus
antepassados e, em sentido contrário, no anúncio de que esse seu ato
terá um custo caro, o que revela que a “determinação diferente” parte
de si mesmo e não de seus antepassados, um escamoteio inconfessado
da consciência do narrador que permanece entre as linhas da escritura,
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uma isotopia (lugar de sentido do texto) em que aquele que relata muda
o lugar de sua própria interpretação dos fatos.
O caminho percorrido nesse primeiro dia de libertação é
minuciosamente sinalizado, os nomes de ruas e a precisão das horas
imprimem veridição e credibilidade ao relato, assim como o sumário que
dá conta da apresentação do amigo Nemanov, cuja antecipação de
seu futuro reforça o caráter do autor onisciente intruso, que abusa de sua
visão ilimitada (vale destacar que há uma constante alternância de
narradores ao longo do relato).
O sr. Trottiburn (seria Maxime Gorki, aquele que aconselhara Babel
a abandonar por um tempo a literatura a fim de conhecer melhor a vida?
- questionamento que surge em razão da intromissão biográfica que
antecede o conto) surge como um mentor: experiente e sábio, a
exemplo do avô, tem perfil livresco, refere-se a outros mestres (Benvenuto
Cellini), inspira, estimula, orienta e fala por parábolas (“O que há com ele
[o irmão] é que se convenceu de que cada um deve fazer os seus
próprios filhos, e não permitir que os outros os façam...”).
De pronto, nosso narrador é sugestionado pelos conselhos de
Trottiburn, de maneira que seus pensamentos, sentimentos e percepções
são alterados. O “cada um deve fazer os seus próprios filhos” emerge
como o brado da liberdade que procurava, e a literatura surge como um
desses filhos. Não à toa, embora o amigo Nemanov se mostre um
capitalista impiedoso (“Ganhava cem por cento no negócio.”), o
produto que comercializava era produzido por um artesão e irradiava
poesia, encerrava “uma idéia, uma gota de eternidade”. A delicadeza
irradia das “boquilhas que brilhavam em amarelo” e “dos estojos forrados
de cetim”, corroborando a imagem poética que se atribui ao artesão
artista, profissional que burila a matéria bruta sob o influxo de sentimentos,
deixando-se levar pelo tempo em busca de uma estética única, singular,
que se opõe à produção em larga escala.
A câmera se abre e nosso narrador amplia os planos: agora é o
mar, sinestesicamente conspurcado pelos cheiros de cebola e de destino
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judeu, algo que ao mesmo tempo em que sinaliza a união da família
judia, mostra sua predestinação à dispersão, numa retomada à milenar
diáspora.
O que vem a seguir traz algo há muito disseminado ao longo da
circulação das ideias literárias: oposição civilização versus natureza,
cidade versus campo, presente em obras clássicas como As Aves, de
Aristófanes ou Fedro, de Platão - só para citar algumas. À hidrofobia,
nosso narrador protagonista atribui razão que explica toda a cultura de
um povo: rabinos e cambistas ignoram o mundo externo, fecham-se em
salas sombrias à meia luz e disso fazem a própria existência. O mundo
interior sobrepuja o exterior a ponto de a sensação de sufocamento
correlacionar os cadernos, a música e o violino, elementos de uma arte
que se supõe libertadora, à prisão e ao crime. A luta entre espaço interior
e espaço exterior permanece até a aparição de Smolitch, arremedo de
Fagin (personagem de Oliver Twist, um delinquente que treina e ensina
jovens a serem ladrões, porém, aqui, destituído de toda a sua
delinquência).
Smolitch não foge à regra: é também um contador de histórias.
Afeito ao mar e grande nadador, aprecia a natureza, imiscui-se nela: do
sol ganhara as sardas que o fazem parecido a um lagarto; do contato
com a água construíra um conhecimento que o faz sabedor dos nomes
de peixes e bichos; de contemplar o mar, ganha uma visão acurada e
extensa, o que faz com que seu espírito ricocheteie, uma vez que o
metamorfosear-se à amplidão natureza é que faz com volte a si e valorize
o íntimo da alma, tornando-se indiferente à cobiça e conquistando a
paz interior, o que faz dele um estentor dessa “tribo que não sabe
morrer”.
Smotitch só “não sabe morrer” como não quer morrer, tanto é que
a exemplo dos antigos magos e shamans, ocupa-se da transmissão de
um conhecimento em viés de desaparecimento: o contato com a
natureza e sua importância para a valorização do meio, certa corruptela

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de um humanismo que se pode adquirir no confronto entre o natural e o
artificial.
É com Smolitch que nosso narrador descobre que se pode conviver
com riquezas de outra natureza: cães, ouriços, tartarugas e pombos.
É com Smolitch que aprende a olhar para além de si mesmo.
É com Smolitch que aprende o nome de árvores, arbustos, animais
e pássaros.
É com Smolitch que aprende a sentir o orvalho e o “sentimento da
natureza”.
É com Smolitch, seu primeiro leitor, que discute literatura.
De repente, nosso narrador, antes sufocado por espaços fechados,
descobre o sentimento de natureza e se deixa asfixiar por essas
sensações ainda ausentes. Na volta para casa, os comentários do pai
soam desconexos diante do que se tornara; o futuro exige cálculos
precisos e o pai sinaliza com valores; e é exatamente nesse instante que
tudo aquilo que representa a velha tradição, a delimitação do espaço,
a ausência do sol, do mar, do orvalho, do vento, aparece: o sr. Zagurski.
Já transformado, nosso protagonista tem ímpetos de fuga, procura
a porta, mas encontra resistência, e num átimo volta-se para um espaço
mais reduzido ainda, a latrina. É de lá - preso e asfixiado pelo drama
representado pela mãe e tias - que ouve as palavras do pai carregadas
de placidez. A serenidade antecede um ímpeto de violência que só é
contido pela interferência da avó e do último prego da fechadura.
Por fim, nosso protagonista descobre a eficácia das fortalezas, mas,
tão logo é liberado, preenche seu caminho de luar e moitas e árvores
sem nome e orvalho. Tia Bokka segurava-o firmemente, temendo que
fugisse, mas o que ela não sabia é que a fuga já se dera. A consciência
já tomara caminhos outros, já se aventurara por espaços amplos e
insondáveis, de maneira que o sonho de fugir surge relativizado porque
agora se prende ao físico, não ao espírito. Este já completara seu rito de
iniciação. Isso, acredito, escapou ao nosso narrador onisciente seduzido
pela própria história.
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BIBLIOGRAFIA:

CORTÁZAR, Julio. Valise de cronópio. São Paulo: Perspectiva, 1993.


________. Valise de cronópio. São Paulo: Perspectiva, 1974.
FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na ficção: desenvolvimento de um conceito
crítico. In: REVISTA USP, São Paulo, n. 53, p. 166-182, março/maio 2002.
POE, Edgar Allan. Segunda resenha de Edgar Allan Poe sobre Twice-told tales, de
Nathanael Hawthorne. Texto disponível em:
http://www.bestiario.com.br/6_arquivos/resenhas%20poe.html. Consulta em 17.11.2015,
às 09h44.
ROUSSEAU. Les Confessions. Éditions de Jacques Voisine. Paris : Classiques Garnier Poche,
2011.

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