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Plásticas I 1

LA GEMMA AUGUSTEA: IMAGEN RETÓRICA DEL PODER

Ana María Martino

La época de Augusto fue especialmente fructífera en la elaboración de estrategias retóricas

tendientes a justificar el ejercicio del poder mediante la utilización de complejas redes simbólico-
propagandistas, tratando de provocar la incondicional adhesión de los receptores.
El arte y la literatura fueron vehículos muy eficaces para el desenvolvimiento del discurso
persuasivo del Princeps, porque permitían, bajo su ropaje estético, convencer sin abrumar,
seducir sin violentar y captar voluntades sin sojuzgar.
Augusto fue un punto de inflexión en la historia de Roma. A partir de él nada será igual, pero sí
lo parecerá. El entendió claramente que para sostener y efectivizar su programa de gobierno, que
incluía profundas reformas políticas y sociales, debía apuntalarlo con una fuerte propaganda. Para
ello recurrió a la elaboración de un discurso iconográfico utilizando imágenes con amplios
horizontes de asociación que resultaran vehículos funcionales para el desenvolvimiento de su
proyecto político.
Luego de la batalla de Accio comenzó a efectivizar un nuevo espacio de poder y para
consolidar su autoridad recurrió a una variada gama de recursos, desde lo fáctico hasta lo
meramente especulativo. En este contexto la operatividad de las imágenes como estrategia de
persuasión, fue un soporte fundamental para sostener su discurso de dominio.
Si la arquitectura fue el continente adecuado para sostener la iconografía conmemorativa y
celebratoria de Augusto, la escultura, la pintura, la numismática y la glíptica fueron los distintos
lenguajes artísticos que le permitieron la resignificación constante de sus méritos como “héroe
salvador de su pueblo” y el artífice de la tan ansiada Pax.
Paul Zanker dice…” El poder de las imágenes se materializa en la interacción. También los
poderosos sucumben a la fascinación de los signos que utilizan para su propaganda”…1 Este
comentario tiene cabida en la variedad representativa que Augusto usó para consolidar el corpus
simbólico focalizado en su autocelebración.

1
ZANKER, P. (1992) Augusto y el poder de las imágenes. Madrid, p. 20

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Un ejemplo interesante de lo expuesto es la llamada Gemma Augustea2. En este camafeo de

ónix, Augusto está representado como Júpiter sentado en su trono y rodeado de figuras alegóricas
y humanas. Esta fórmula iconográfica no era común en el imaginario político del soberano, quien
había tenido mucho cuidado para encriptar cualquier mensaje que aludiera a una monarquía, aún
cuando ésta fuese de carácter divino. Recordemos que él tenía predilección por aquellas imágenes
con amplio espectro de significación que servían para eludir el impacto directo de la idea rectora.
El gusto por los camafeos tallados en piedras semipreciosas proviene del mundo oriental
helenístico3 y tuvo una amplia repercusión entre las clases altas romanas, las que adoptaron esta
moda para su uso personal. Los calificados artesanos que produjeron estas “miniaturas” se cree
que eran de origen griego, por lo menos la mayoría4. La calidad de la talla es una cualidad
indiscutible de esta pieza donde todos los detalles, aún los más pequeños, están diseñados con la
exquisitez de un gran relieve.
El análisis formal de la obra muestra una composición en dos registros bien diferenciados: el
superior, depositario de imágenes celebratorias y el inferior destinado a refrendar el triunfo sobre
los enemigos de Roma. El tratamiento figurativo corresponde a su iconografía; por lo tanto, el
nivel superior está jerarquizado no sólo por el mayor espacio utilizado sino también por el
carácter estático de las figuras, que se contrapone con el acusado dinamismo del nivel inferior en
donde se desarrolla una secuencia narrativa de hechos militares. Las lanzas que sostiene una
mujer de espaldas5 y el trofeo enemigo que está siendo levantado por los soldados romanos,
establecen dos líneas diagonales que atraviesan el espacio plástico y que marcan un movimiento
ascensional y dinámico de la composición. Los dos grupos de personajes tienen un tratamiento
formal muy variado y sus diferentes posturas refuerzan la idea de movimiento y fugacidad de la
escena.6. En los costados los cuerpos siguen una línea curva que se adapta a la ley del marco. El

2
Camafeo de ónix: medidas 23 cm por 15 cm. Con respecto a su datación, se ha llegado a la conclusión que no
puede haber sido hecha anteriormente al 29 AC y posiblemente entre el 20 AC y el 10 AC sea la fecha de su
realización. Actualmente se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena.
3
Este tipo de trabajo en piedra o en vidrio fue una importante producción de Alejandría, en donde se alcanzó un
nivel de alto refinamiento. Preferentemente se utilizaron gemas semipreciosas como la roja cornalina (ágata de color
sangre) o el sardónice (ágata de color amarillento). Estas piedras permitían el trabajo tanto en hueco como en relieve.
4
En este rubro hay menos anonimato que en el caso de pinturas y esculturas. Se han encontrado más de una treintena
de firmas de artistas de este género y todas tienen nombres griegos. Frecuentemente participaron también de la
preparación de las cuñas para las monedas.
5
La mujer de espaldas en el registro inferior es probable que esté personificando a Hispania, y el hombre con el
petasos que está a su derecha, podría ser la personficación de la Tracia.
6
Zanker, P, op.cit. pág 273..." A la izquierda, un grupo de soldados romanos levanta un monumento a la Victoria.
En un escudo puede verse Escorpio, el signo zodiacal de Tiberio. Probablemente se trate de las victorias sobre los

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registro superior está dominado por la figura de Augusto-Júpiter entronizado. Aunque no ocupa
el eje de la composición, su figura es un foco visual logrado mediante el fondo neutro que lo
resalta y algunos elementos como la corona y el signo de Capricornio que trabajan enmarcando
su silueta. Roma está a su lado y su presencia, de alto valor simbólico, tiene un diseño plástico
acorde a su jerarquía. Pero es ella la que mira con cierta fascinación a Augusto que permanece
hierático como corresponde a un dios. Todo confluye en él y está pendiente de él. A su izquierda
está Oikoumene, que sostiene una corona de encina sobre su cabeza, Océano y la Tierra (Italia),
los tres forman un grupo compacto que, formalmente, cierra el espacio compositivo e
iconológicamente refuerza la alegoría de la imagen. Del lado opuesto y flanqueando a Roma se
reconocen a Tiberio y a Germánico, como un intento sugestivo de énfasis dinástico.7
La iconografía de Augusto no deja lugar a dudas de su deificación. Bajo el trono hay un
águila que es un animal asociado íntimamente con Júpiter y también con la apoteosis o
consecratio de los emperadores difuntos8. Otro elemento vinculante con lo divino es el lituus9
(báculo de los arúspices) que sostiene el soberano-dios en su mano derecha y que lo asocia
directamente con el poder vaticinal de los augures. También su torso desnudo, que lo emparenta
con las figuras alégoricas ubicadas a su izquierda, es un rasgo alusivo a la sacralidad de esta
secuencia narrativa.
La percepción iconográfica del conjunto de la representación y de los elementos que la
componen10 pone de manifiesto la iconología que sustenta la imagen propuesta. Es indudable que
se trata de un corpus simbólico consolidado a través de determinadas figuraciones que formaban
parte del imaginario colectivo y cuya decodificación era fácilmente legible. La idea de la
deificación de personajes insignes del poder romano no era extraña para la época, pero siempre
que se tratara de difuntos y nunca en vida del individuo señalado. En este caso, Augusto estaba

ilirios, de donde Tiberio había retornado a Roma, después de la derrota de las legiones bajo el mando de Varo en el
bosque de Teutoburgo. A la derecha, las personificaciones de dos provincias arrastran a bárbaros rebeldes,
probablemente germanos, hacia el monumento de la Victoria.
7
Tiberio está vestido con el manto triunfal y corona de laureles ; desciende de su carro, el personaje alegórico de la
Victoria avala su trayectoria militar triunfante. Germánico, hijo de Druso se lo representa como un hombre joven,
también con ropaje militar y de pie, ambos personajes tienen su mirada y atención dirigida a Augusto enfatizando la
importancia del personaje principal
8
Javier Arce en Funus Imperatorum.Los funerales de los emperadores romanos. Alianza, Madrid 1988 dice que
"...en el momento culminante de los funerales, cuando se enciende el fuego de la pira un águila se eleva a los cielos,
así los emperadores se hacían inmortales"...pág 131
9
Lituus se llamaba también al insturmento musical de sonido agudo que se utilizaba en los funerales. Ver Javier
Arce op. Cit.
10
Walter Benjamin aconseja investigar los detalles de un conjunto por más pequeños que éstos fueran para entender
el verdadero contenido. En The Origins of German Tragic Drama. Londres, 1985

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con vida, lo que entraña una contradicción ideológica en la propuesta de este objeto artístico.
Tampoco podía ser avalada oficialmente por él mismo, ya que estaba en las antípodas de su
pensamiento político. Podríamos concluir que el objeto en cuestión tuvo una circulación
enmarcada en los círculos más estrechos del poder que eran capaces de aceptar e interpretar esta
reformulación de significados. Por su alto valor artístico y pecuniario la gema debió ocupar el
lugar de objeto preciado y su contemplación debió estar reservada para un selecto entorno áulico.
Esta valiosa gema es uno de los tantos ejemplos donde se puede evidenciar la firme convicción
de Augusto sobre el poder operativo de las imágenes. El sabía que ellas pueden persuadir y
convencer, que sirven como anclaje de la memoria colectiva y que, articuladas en el contexto
adecuado se convierten en testigos eternos de una época.

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BIBLIOGRAFÍA
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