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(Lettre sur le cinéma de poésie)


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par Georges Didi-Huberman

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Po&sie
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2014/1 (N° 147)

Pages : 142

1
ISBN : 9782701175201
aris, le 20 décembre 2013,

DOI : 10.3917/poesi.147.0095
P
2
Éditeur : Belin Chère Maria Kourkouta,

À propos de cette revue


3
Cela fait plus d’un an que j’ai vu ton film Retour à la rue d’Éole pour la première

Site de la revue
[1] M. Kourkouta,
[1]
fois . Je l’ai revu souvent. Il garde bien son mystère. Je refais aujourd’hui – alors
Retour à la rue

d’Éole, 2012-2013. même que tu te trouves, ces jours-ci, près des tiens à Thessalonique –, retour à

Film...
lui, retour vers lui, parce que, comme à chaque fois, je le sens faire retour vers
Alertes e-mail

moi. Pourquoi insiste-t-il en moi, telle une musique qui ne voudrait plus me
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lâcher ? Dès le début, il m’est venu à l’esprit que, dans ton film, ce retour à

Votre e-mail quelque chose – une rue populaire d’Athènes où tu as, peut-être, des souvenirs


dont nous, spectateurs, n’aurons pas accès, mais qu’importe – indiquait le
Voir un exemple S'inscrire

mouvement, très paradoxal, de sortir de quelque chose. Tu m’as appris, depuis,

que le premier titre imaginé par toi pour ce Retour était justement Exode, comme

si revenir à quelque chose, dans un film qui ne cesse pas de construire des

paradoxes gestuels et temporels, pouvait engager l’acte même d’une sortie, d’une

fuite, d’un exil ou d’une « échappée belle » comme la langue française le dit si

bien. Comme si ce revenir t’aidait à comprendre ou, même, à construire une

forme pour ton devenir dans la pratique du cinéma, voire dans la conduite de ta

vie aux mouvements si tendus, si enracinés-déracinés.

4
Sortir – mais sortir de quoi ? Sortir du temps, me suis-je dit spontanément. Sortir

du temps ? Cela ne se peut pas, bien sûr. On ne « sort » pas du temps sauf, peut-

être, à entrer dans la mort. Sortir du temps, c’est impossible. Je vais pourtant

garder, au moins pour un moment, l’hypothèse de cet impossible : comme s’il

donnait leur horizon – leur exigence – aux rimes des gestes humains autour

desquels, littéralement, tournent tes images. On ne sort pas du temps, du moins

peut-on essayer de sortir du « temps imparti », celui qui murmure contre notre

ff Il d il d
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tempe, affreusement : « Il te reste tant de temps, il ne te reste que tant de

minutes, d’heures, de jours, de mois… » Sortir du temps imparti : échapper aux

griffes ou aux grilles des emplois du temps obligatoires, c’est-à-dire des

[2] Pour une
[2]
contraintes sociales dont souffrent nos temps, nos âmes autant que nos corps .
critique sociale

des usages du C’est comme lorsqu’on dit, dans ce domaine industriel des images-télé auquel tu

temps, cf....
es, de toute façon, complètement étrangère : « Vous avez cinquante-deux

minutes pour nous faire un bon film documentaire… »

5
Sortir du temps imparti, serait-ce alors partir à la rencontre d’un temps autre, que

je pourrais appeler un temps départi, un temps pour ainsi dire « anarchiste », délié

de ses servitudes extérieures, de ses barreaux, de ses barres de mesure ?

J’imagine, devant ton film, ce temps particulier : un temps pour sortir – pour

extraire, pour sauver d’une certaine manière – les images, les mouvements, les

gestes, de leur tempo normalement prescrit, et pour se donner toute liberté,

alors, d’en accentuer le rythme selon les exigences souveraines, non calculables,

d’une certaine démesure qu’il me faudra bien nommer, en toute rigueur,

poétique. Ton Retour à la rue d’Éole ne serait-il pas à regarder comme un retour au

rythme de certaines choses envolées dans le vent du temps ou mises au pas dans

la fatalité des vicissitudes de l’histoire ?

6
*

7
Retour à la rue d’Éole se présente d’abord sous la forme d’un montage de brèves

séquences – retravaillées dans leurs durées, leurs rythmes, comme dans leur

visualité – issues d’un cinéma que nous, Français, ignorons presque

complètement mais duquel les Grecs, d’après ce que tu m’as dit, sont encore très

familiers aujourd’hui. Il s’agit d’un cinéma populaire des années cinquante et

soixante – d’où, sans doute, le sous-titre que tu donnes à ton film : Six peintures

populaires –, un cinéma contemporain du néo-réalisme italien et où s’illustrèrent

des metteurs en scène tels que Michalis Cacoyannis et des acteurs tels que

Thanassis Véngos, qui fut une sorte de Raimu grec. Sans compter l’admirable

Elli Lambeti qui s’échappe dans ton film, on ne sait d’où ni de quoi, comme Anna

Magnani pouvait courir dans les rues de Rome, à la même époque, dans les films

[3] Les séquences
[3]
de Rossellini ou de Pasolini . Vers la dixième minute du film, tu as voulu
sont tirées des

introduire un rythme complètement différent en méditant sur des plans

[4] Mariage
[4]
documentaires dus à Takis Kanellopoulos, Costas Sfikas et Stavros Tornes
macédonien

(1960) de Takis (dont tu admires particulièrement, m’as-tu dit, le travail). Tu sembles avoir voulu

Kanellopoulos ;...
préciser, dans l’une de tes rarissimes prises de parole publiques, que ces films

anciens ont été tournés dans une période de l’histoire grecque qui se situe entre

deux cauchemars, la guerre civile d’un côté (qui se termine en 1949) et la

[5] M. Kourkouta,
[5]
dictature des colonels de l’autre (qui commence en 1967 ).
« Retour à la rue

d’Éole. Entretien

avec... 8
Si l’on voulait parler de ton film en termes de genre, on n’aurait aucun mal à y

reconnaître la tradition, déjà bien ancrée dans l’histoire du cinéma, des films

dits de found footage. Cela n’a rien d’étonnant puisque tu travailles au sein de

collectifs – L’Etna, L’Abominable – et au proche contact d’associations telles que

Light Cone, qui joue un rôle important dans la connaissance historique, la

sauvegarde matérielle et la distribution du cinéma expérimental. Je n’ai ni l’envie

ni la compétence pour décider où l’on pourrait précisément « situer » ton film

dans la déjà longue histoire du cinéma de remontage, entre Esfir Choub et

Michaïl Romm, Bruce Conner et Peter Tscherkassky, Guy Debord et Jean-Luc

[6] Cf. notamment
[6]
Godard, Chris Marker et Harun Farocki … Je puis seulement témoigner de ton
J. Leyda, Films

Beget Films. A lien d’amitié avec le grand documentariste grec Fotos Lamprinos – lui-même

Study...
proche de Michaïl Romm dont il a été l’élève, de Sergueï Paradjanov et de Theo

Angelopoulos avec qui il a souvent travaillé –, bien que l’enjeu de ton Retour à la

rue d’Éole n’ait rien à voir avec le souci « archivistique » en tant que tel, au sens où

[7] S. Sandusky,
[7]
Sharon Sandusky, en 1992, avait pu en décrire les enjeux principaux .
« The Archaeology

of Redemption

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of Redemption :

Toward... 9
Laisse-moi s’il te plaît, puisque ton film remonte le temps de quelques gestes

humains bouleversants, « remonter » moi-même vers une histoire où tu ne te

reconnaîtras peut-être pas immédiatement, et « remonter » cette histoire avec le

présent de ton travail sur le cinéma, la poésie et la musique grecs. Laisse-moi

remonter aux Russes, et particulièrement à Viktor Chklovski lorsqu’il faisait

l’éloge, en 1927, de la vertu formatrice du remontage chez les maîtres du cinéma

moderne : « Il est intéressant de noter que nos maîtres, tels que Kouléchov et

Vertov, se sont formés grâce aux actualités, autrement dit avec un matériau qui

offre peu de prise pour la réalisation. En coupant dans les bandes d’actualités et

en les remontant, on découvrait les fonctions du montage. Eisenstein, lui, a fait

ses classes en remontant des films importés de l’étranger, en introduisant dans

les actions des personnages un nouveau contenu et en confrontant les fragments

[8] V. Chklovski,
[8]
de manière inattendue » .
Leur présent

[1927], trad. V.

Pozner,... 10
Remonter, donc : nager à contre-courant. Remonter vers la source – or la source

n’existe pas « telle quelle », bien sûr, elle n’existe pas comme « source unique » ou

« point d’origine », elle est bien trop ramifiée, multiple, souterraine et complexe

pour qu’on la puisse atteindre… Mais c’est elle qui donne le motif, le mouvement

même, de beaucoup de nos désirs. Remonter, aussi, ce serait « confronter les

fragments de manière inattendue », comme l’écrit Chklovski, et faire surgir

d’une telle confrontation des choses absolument inattendues : de « nouveaux

contenus » auxquels, à voir ton film, il faut ajouter de « nouvelles formes », de

nouvelles configurations du visible et du temps. Ce qu’il m’intéresse de remonter

à ton adresse, chère Maria, c’est ce passage de Chklovski avec un autre de ses

[9] Id., « Poésie et
[9]
textes écrit la même année, intitulé « Poésie et prose au cinéma » .
prose au cinéma »

[1927], trad. V....

11
Dans ce texte, en effet, il est question de beaucoup de choses qui t’intéressent

dans ta propre pratique du cinéma : le rythme, bien sûr, mais aussi ce que

Chklovski nomme la « géométrie des procédés », ce travail d’extrême précision

capable, justement, de mettre en œuvre quelque chose qui dépasse toute

exactitude : ce qu’il nomme « la polysémie de l’image poétique et le halo qui lui

sont propres, sa capacité à susciter une multiplicité d’interprétations

simultanées » rendues possibles par un traitement des images qui les empêche

[10] Ibid., p. 59-60.
[10]
« d’acquérir une réalité » tangible ou définissable avec certitude . La

différence d’époque mise à part – puisque là où Chklovski se référait à Vertov et

Eisenstein, soit à un « défilement rapide des cadres », comme il disait, ta

position se forme plutôt dans la lenteur des cadres, quelque chose que tu m’as dit

aimer profondément chez Angelopoulos, Tarkovski ou Béla Tarr –, il est

exactement question de cela dans Retour à la rue d’Éole : des techniques d’extrême

précision pour obtenir des « halos » – des tourbillons, des tempêtes fussent-elles

très lentes – d’espace et de temps.

12
*

13
Or, Chklovski a voulu nommer cela poésie. Accordons-lui qu’il savait assez bien de

quoi il parlait, je pense notamment à son fameux essai de 1917 sur « L’art comme

procédé », écrit dans la proximité de Maïakovski et de Mandelstam d’un côté, de

[11] Id., « L’art
[11]
Jakobson et de Propp d’un autre . Ce qu’il y énonçait de la littérature, j’ai
comme procédé »

[1917], trad. T. l’impression de le voir se dérouler à chaque plan de ton film : la

Todorov,...
« singularisation » d’un objet pourtant familier – il s’agit plutôt, dans Retour, de

simples gestes, dévaler la rue d’un village, tourner sa tête de droite à gauche,

danser dans une taverne, se heurter à un mur, ouvrir grands les bras, égrener du

blé entre ses doigts – nous le fait découvrir « comme si on le voyait pour la

première fois » et cela, continue Chklovski, pourrait être lié à une « sensation de

non-coïncidence dans la ressemblance », quelque chose comme un « phénomène

d’obscurcissement, de ralentissement » par rapport à notre attente et où, comme

dans ton film, le tempo normal se voit bouleversé, profané, « violé » même,

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[12] Ibid., p. 84, 94,
[12]
comme Chklovski ose s’exprimer .
96, 97.

14
Sans compter le remontage des fragments auxquels tu as procédé pour Retour à

la rue d’Éole. Modernité du remontage en tant que procédé artistique ?

Évidemment. On pourrait penser, devant ton film, à la façon don Boris

Eikhenbaum, l’ami de Chklovski, parlait de « ciné-phrases » ou, mieux encore, de

[13] B.
[13]
« ciné-périodes » . Mais cette modernité elle-même, d’où vient-elle, à quoi
Eikhenbaum,

« Problèmes de remonte-t-elle ? Je repense à Walter Benjamin, lui qui a si bien compris les

ciné-stylistique »
enjeux, esthétiques et politiques, du montage moderne (qu’il soit littéraire ou
[1927],...

visuel). N’est-il pas intéressant qu’il soit parti du romantisme pour se forger les

outils d’une telle compréhension ? Et qu’il soit parti – dans son premier écrit

important, sa dissertation philosophique sur Le Concept de critique esthétique dans

le romantisme allemand – d’un problème autrefois posé par Goethe ? À savoir le

problème du montage poétique comme alternative aux contradictions

philosophiques standards de la « synthèse » et de l’« agrégat », de l’ordre et du

[14] W. Benjamin,
[14]
chaos  ? Quelque chose que les poètes-philosophes du romantisme
Le Concept de

[15]
nommaient, justement, un art du « fragment expérimental  » ?
[15] F. Schlegel,

Fragments (1797-
15
1800), trad. C. Le Remontage n’est donc pas – loin de là – synthèse. Et pourtant tout se passe, dans

Blanc,...
un film comme dans un poème, selon tout autre chose qu’un « agrégat » de pures

différences. Le mélange extraordinairement élaboré de ralentis, de boucles et de

surimpressions qui caractérise Retour à la rue d’Éole – c’est là ta « géométrie de

procédés » – à la fois crée un « ton fondamental » et maintient le vif, voire le

drame, des « oppositions » en jeu. Je me sers à présent d’un vocabulaire employé

par Hölderlin dans ses essais poétiques écrits autour de 1799 : la poésie, disait-il,

[16] F. Hölderlin,
[16]
se situe au « sommet hyperbolique de la contradiction » . Et cependant il crée
« La démarche de

l’esprit – il modèle, il sculpte dans le vent des mots et des rythmes – ce « ton

poétique »...
fondamental » rétif aux définitions, comme tu peux le lire dans ce texte si

étrange et ressassant de Hölderlin sur la notion de « poème énergique » :

Poème énergique. 16

Ton fondamental.

imagination, etc. au moyen de l’émotion

Langage

passion imagination émotion passion

imagination émotion passion

de préf[érence] au moyen de l’émotion

Effet.

imagination émotion passion imagination

[17] Id., « Sur la [17]


émotion passion imagination .
différence des

genres poétiques »
17
[vers... Même si ce texte semble tourbillonner autour de lui-même, ne crois pas, chère

Maria, que je m’éloigne tant que cela de ton Retour… Je suis frappé que

Hölderlin nomme poème ce qui parvient à dépasser – et il le fait concrètement,

dans l’immanence de son phrasé – tout conflit « entre l’immobilité et la

[18] Id., « La
[18]
progression »  : ce que tes boucles d’images mettent en œuvre dans
démarche de

l’esprit poétique », l’immanence même du matériau cinématographique (immanence impure, j’y

op. cit.,...
reviendrai, puisque ton film est à la fois argentique et numérique). Hölderlin

parle aussi du poème sous l’angle d’un rapport entre « constance » et

« dissolution » : ce que tes rimes d’images et tes gestes tourbillonnants – à la fois

obstinés et désagrégés – mettent également en œuvre d’une façon remarquable.

« Si l’on doit éprouver, et si l’on éprouve en effet le constant dans la dissolution,

écrivait Hölderlin, alors l’inépuisé, l’inépuisable des relations et des forces, ainsi

[19] Id., « Le
[19]
que leur dissolution, seront ressentis à travers cette fusion [des formes] ».
devenir dans le

périssable » [vers

1799],... 18
Ce fut bien mon impression devant les images de ton film : l’inépuisable d’une

durée où les gestes humains affirmaient leur constance jusque dans leur

dissolution même. Toi-même, tu revendiques d’avoir, pour le dire en termes

h ld li i h b li é i f i i é é à
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hölderliniens, « hyperbolisé » – mis en formes et en intensités, porté à une

dimension d’intimité dépassant justement toute expression personnelle –

certaines contradictions, que ce soit au plan technique (numérique-argentique,

arrêts sur images-mises en boucles) ou dans la dimension conflictuelle des

séparations dont ton film est entièrement tressé : « Mon idée était de faire un

petit film comme réponse à une amie grecque qui m’avait dit qu’il faut que

j’assume mon choix d’être partie du pays, d’où vient aussi la petite dédicace au

début du film. L’idée de travailler sur des images d’autres cinéastes m’est venue

par la simple impossibilité de retourner en Grèce pour filmer, à ce moment-là,

ainsi que par la fascination que j’ai eue pour ces films populaires. Mais, au fond,

la réalisation de ce film est une longue histoire qui ne m’est pas très claire. Si j’y

pense après coup, je pourrais dire que la naissance du film, tel qu’il est, vient

d’une séparation, ainsi que de la mort d’une personne très proche. Après, il est

devenu comme l’histoire de presque toute ma vie, je veux dire d’une expérience

très profonde et intime, même si le film ne porte aucune matière tournée, écrite

ou prononcée par moi-même. À la fin, ce travail est devenu comme une sorte

[20] M.
[20]
d’expression ou d’acceptation d’un chagrin plus collectif que personnel » .
Kourkouta,

« Retour à la rue

d’Éole. Entretien 19
*

avec...

20
Dans le temps relativement bref de ton Retour, il y a donc beaucoup de choses qui

font retour : qui reviennent de loin ou qui se répètent sous nos yeux. On pourrait

dire froidement que c’est un film de citations – cinématographiques, poétiques

et musicales –, mais force est de constater que la citation, dans ton cas, se

déploie comme une sorte de parole amoureuse toute traversée de chagrin. La

citation, dans ton film (qui modifie profondément les matières d’images alors

qu’elle respecte scrupuleusement les grains sonores) semble te servir d’approche,

voire de tact, bien qu’elle se situe dans l’écart même, dans la distanciation

caractéristique de toute figure citationnelle. Cette distance te permettant de ne

pas te raconter toi-même, quand cette approche te permet – « poème énergique »

– de laisser aux émotions toute leur puissance de frayage, leur énergie

impersonnelle de faire-retour dans les images.

21
Je ne sais si, en grec moderne, on dit comme en français : « tourner un film ». En

tout cas, le cinéma est né, non seulement comme un art de la reproductibilité – à

travers la possibilité photographique de tirer des copies multiples à partir d’un

même négatif –, mais aussi bien comme le grand art du faire-retour des images : le

train des frères Lumière, si l’on y pense, n’a plus jamais cessé et, sans doute, ne

cessera plus pour très, très longtemps, de refaire son entrée en gare de La Ciotat.

Comme le notait André Bazin en 1951 à propos du film La Course de taureaux de

Myriam et Pierre Braunberger, on peut désormais voir, et indéfiniment si l’on

[21] A. Bazin,
[21]
veut, la « mort tous les après-midi » du toro bravo ou du torero Manolete dans
« Mort tous les

après-midi » ce lieu conjugué de l’arène – ce labyrinthe circulaire, ce lieu de rites et

[1951], Le
d’intensités répétées – et de la bobine qui dévide ses vingt-quatre photogrammes
Cinéma...

par seconde devant la lampe à arc incandescente du projecteur.

22
Tu as dit toi-même, chère Maria, que tu « n’aurais jamais fait ce travail de collage

audio-visuel s’il n’y avait pas eu [quelque part en toi, t’accompagnant de

[22] M.
[22]
l’intérieur] la phrase de Georges Cheimonas que le monde devienne image . » Or
Kourkouta,

« Retour à la rue c’est justement ainsi que commence ton film. Nous voyons d’abord les images

d’Éole. Entretien
ralenties et très contrastées de femmes qui dévalent la rue d’un village grec ;
avec...

dans le film de Michalis Cacoyannis qui est ta source, elles courent, affolées, vers

le port, car des enfants, leurs propres enfants peut-être, se sont noyés ; là-dessus

s’élève la voix grave, ressentie comme antique – c’est pourtant une archive

radiophonique des années soixante-dix, je crois, mais un visage de vieille femme

est déjà superposé au plan de la course –, une voix qui prononce cette phrase qui

est la toute première du texte de Cheimonas intitulé Les Bâtisseurs : « Que le

[23] G
[23]
d d i i (fi ) Q l h i l
https://www.cairn.info/revue-poesie-2014-1-page-95.htm 5/23
28/8/2018 Densité dansée | Cairn.info
[23] G.
[23]
monde devienne image » (fig. 1). Quelque chose qui nous parle
Cheimonas, Les

Bâtisseurs [1979], immédiatement du cinéma en général, fût-ce à travers ton propre désir de

trad. M.
cinéma, quelque part entre – je veux dire par l’entremise de tours et de détours,
Volkovitch,...

de tours et de retours – cósmos et eikôna.

23
Je ne te remercierai jamais assez de m’avoir fait connaître – même si je ne le lis
1

qu’en français – la prose poétique de Georges Cheimonas. Je ne connais pas

vraiment de littérature équivalente, et d’abord parce qu’elle semble inclassable

dans les catégories standards des genres ou des « évolutions » littéraires. Je

commence à comprendre que c’est un certain « anachronisme » du style qui

m’aura sans doute fasciné d’abord dans tes images, comme il me fascine

désormais dans la « poésie prosaïque » de Cheimonas. Plus généralement, c’est

ta propre position de cinéaste qui me semble singulière, non pour quelque

virtuosité spéciale de tes procédés visuels ou narratifs, par exemple, mais pour le

mouvement interne de tes images, ce mouvement de perpétuel faire-retour aux

poèmes, là où, me semble-t-il, ta pensée fondamentalement habite. Tu es grecque,

tu connais énormément de poèmes, antiques ou modernes, et c’est une telle

« connaissance par les poèmes » que je rencontre ailleurs, chez des amis iraniens

ou andalous, par exemple, mais jamais vraiment dans les pays – comme la

France ou les États-Unis – qui ont refoulé les arts poétiques derrière les arts

visuels (alors qu’ils avaient avancé main dans la main pendant des siècles et, au

moins, jusqu’aux surréalistes).

24
Tu cites aussi la phrase suivante de Cheimonas dans Les Bâtisseurs : « Ce sera là

l’ultime vie des hommes : être couverts d’une image. » Et pendant que s’élève la

belle voix de jeune femme, c’est un visage de jeune homme qui vient se

superposer à celui de la vieille villageoise : beaucoup de choses contradictoires –

ou complémentaires –, déjà, mises ensemble. Le visage extatique du jeune

homme. Ses yeux fermés. Sa tête qui balance tout doucement. Une souffrance

infinie, infiniment intériorisée, se dit-on. Des femmes qui crient, muettes,

apparaissent quelquefois en surimpression. La musique de Manos Hadjidakis

sur tout cela. Elle me rappelle la façon dont Manuel de Falla et Federico García –

un musicien, un poète – ont harmonisé au piano, dans les premières décennies

e
du XX siècle, la musique des Gitans andalous, le cante jondo (ici ce serait plutôt,

bien sûr, quelque chose comme une harmonisation pianistique du chant

populaire rebetiko). Bientôt s’élèveront les fragments d’un poème célèbre de

Georges Séféris (fig. 2), un poème qui ouvre ses Mythistorima (mot qui ajointe le

« mythe » à l’« histoire ») écrits en 1933-1934, et dont voici la traduction :

Le messager 25

Trois ans nous l’avons attendu

Les yeux fixés sur les pins,

La rive et les étoiles,

Étroitement unis au soc de la charrue, à la quille du vaisseau,

Nous voulions retrouver la semence première

Afin que recommence le drame très ancien

[…]

L’été nous nous perdions dans l’agonie du jour qui ne pouvait mourir

Nous avons rapporté

[24] G. Séféris, [24]


Ces intailles d’un art très humble .
« Mythologies »
26
[1933-1934], trad. J. *

Lacarrière...

27
Mais j’ai déjà l’impression d’être allé trop vite. Je reviens au début de ton Retour,

2
je rembobine. Quelque chose n’a pas été dit que j’avais pourtant éprouvé

immédiatement, intensément. Je retourne quelques secondes en arrière, et je

réentends : « Que le monde devienne image. Ce sera là l’ultime vie des hommes :

être couverts d’une image. » Tout film, pourrait-on se dire, fait du monde un

monde d’images. Mais les phrases de Georges Cheimonas semblent bien plus

radicales : comment ne pas associer sa « vie ultime » au ton apocalyptique des

théologiens byzantins lorsqu’ils parlaient de Jugement dernier ou de « fin des

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g y q p J g

temps » ? Quand j’ai vu apparaître ces phrases dans ton film, j’ai pensé

spontanément à l’irruption, dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, de

la phrase paulinienne « L’image viendra au temps de la Résurrection ». Mais,

lisant Cheimonas, assez proche en cela de Georges Bataille, j’ai bien compris

l’élément de transgression et de profanisation, voire de profanation, dont il

réinvestissait les thèmes centraux – et qui ne cessent pas, anthropologiquement

parlant, d’être centraux – de l’image et de l’incarnation tels que les aura mis en

œuvre toute la tradition byzantine.

28
Grégoire de Nazianze ou Grégoire de Nysse, Basile de Césarée ou Nicéphore le

Patriarche, tant d’autres théologiens encore, se sont demandé, autrefois,

[25] Cf. M.-J.
[25]
comment produire une image qui ne fût pas idole, et ils nommaient cela eikôn
Mondzain, Image,

icône, économie. (en grec ancien). À rebours de cette théologie dont il maintient pourtant le

Les sources...
vocabulaire – pour en prolonger la teneur apocalyptique –, Georges Cheimonas

semble plutôt se demander comment faire une image, une eikôna (en grec

moderne) qui ne soit pas icône, c’est-à-dire qui soit capable de reposer à

nouveaux frais les questions de l’incarnation, de la chair, autrement qu’avec un

Père, un Saint-Esprit et une femme définitivement vierge. Comme d’autres

poètes grecs contemporains, Cheimonas réinvestit alors l’élément idolatrique

par excellence, à savoir le paganisme antique, pour en retrouver toute l’énergie

fantasmatique ou érotique. C’est notamment pour cela, me semble-t-il, que les

phrases citées dans ton film sont immédiatement suivies, dans le texte des

Bâtisseurs, par un monstrueux « accouchement de statues », ces idoles par

excellence aux yeux de la théologie orthodoxe (il n’y a pas de « sculpteurs

byzantins » au sens strict de la ronde-bosse, il n’y a donc que fort peu de grands

sculpteurs grecs entre Phidias et Kounellis) :

29

L’horizon s’est éloigné. La vie est apparue d’abord aux murs. Un mur enduit

d’une matière comme du sens. Ailleurs les murs gonflaient saillaient comme s’ils

accouchaient de statues qui encore informes à peine ébauchées pendaient aux

murs. Lentement le ciel descendait. Bandeau prodigieux fait de lourdes coiffes de

travers qui lentement se dénouant tombaient que l’on sache à nouveau combien

[26] G.
[26]
la lumière est bonne .
Cheimonas, Les

Bâtisseurs, op.

cit., p. 73.
30
Je ne peux pas, lisant ces lignes, ne pas penser au rêve que tu m’as raconté une

fois, un rêve que tu as fait la veille d’un jour où Retour à la rue d’Éole devait être

projeté en public. J’espère que tu ne m’en voudras pas de le rendre public, je te

dirai pour ma défense que je ne fais là que le résumer sommairement : les

images du film, dans ce rêve, devenaient sous tes yeux des statues – l’écran

jouant dans cet accouchement monstrueux le rôle que le mur jouait dans le texte

de Cheimonas. Puis, elles se brisaient en morceaux. Et tu regardais alors ces

morceaux, m’as-tu dit, « comme des anaglyphes » (mais je ne sais pas si tu

emploies ce mot au sens ancien des bas-reliefs à voir en transparence, ou au sens

contemporain des images numériques en 3D). Cela, en tout cas, me dit

beaucoup, non seulement sur ta relation profonde à la littérature de Cheimonas,

mais encore sur ta façon, analogue à celle du poète, de produire des images

anachroniques dont on ne sait jamais pourquoi, faisant « retour » à un certain

passé – mais qu’est-ce, au fond, qu’un « retour » ? –, elles concernent si

intensément notre présent dans l’énergie même du désir qu’elles manifestent :

soit un certain mouvement vers le futur.

31
Ton film est « anachronique » en ceci, déjà, qu’il utilise des techniques

numériques pour créer des mouvements d’images – des boucles comme je n’en ai

jamais vu auparavant, mêlées à des surimpressions et à tout une partition de

tempi très finement calculés –, des images pour faire retour. Il faut l’entendre selon

trois niveaux au moins. Premièrement, cette technique numérique n’est

https://www.cairn.info/revue-poesie-2014-1-page-95.htm 7/23
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déployée que pour faire retour à la matière argentique, à la pellicule 16

millimètres tirée et développée artisanalement (par toi-même et tes amis du

collectif L’Abominable qui, comme son nom l’indique, est un laboratoire

cinématographique pas minable du tout). C’est ainsi que ton film commence

vraiment avec un écran noir que constellent les petites étoiles blanches – ou les

lucioles – qui signalent les poussières inévitables sur la pellicule ; c’est ainsi que

les valeurs de noirs, de gris et de blancs correspondent mieux à ton attente

esthétique ; c’est ainsi que la surface filmique possède son « aura de bord », ne se

détachant pas sur l’écran avec la précision cruelle des images numériques ; et

c’est ainsi, surtout, que l’image retrouve cette pulsation typique du film celluloïd,

cette danse du temps que ton film veut justement mettre en scène.

32
Deuxièmement, tes images font retour à une culture visuelle qui serait celle de

tes grands-parents, ceux qui ont connu toutes les guerres, plutôt que de ta

propre génération. Il y a la course admirablement suspendue d’Elli Lambeti dans

les rues d’Athènes en 1953 (fig. 3-4), et qu’accompagne un autre texte de

Cheimonas : « J’ai vingt-neuf ans. En octobre soixante-cinq, un soir j’ai décidé de

mourir. Alors le calme s’est fait. Posant la tête contre le tronc du pistachier j’ai

[27] Id., Roman
[27]
penché la tête apaisé. […] Quelques jours plus tard je suis parti pour Paris . » Il
[1966], trad. M.

Volkovitch, Paris, y a aussi la danse du zeibekiko si lente, si lourde de drames, dans la taverne du

Sillages-Noël...
film L’Ogre d’Athènes de Nikos Koundouros (fig. 5-6). Il y a encore la façon dont tu

transformes les gestes comiques de Thanasis Véngos en mouvements presque

cosmiques (fig. 7-8)… Troisièmement, enfin, ce à quoi tout cela fait retour me

semble plonger dans une matière visuelle et temporelle bien plus ancienne

encore : une matière quasiment homérique, celle qui m’a fait si fortement

penser, devant la course suspendue d’Elli Lambeti, à quelque chose comme un

bas-relief funéraire où s’enfuirait toute seule une figure dionysiaque.

33
*
3

34
C’est en cela d’abord, et par-delà toutes ses citations visuelles ou textuelles, que

ton film me parvient comme un poème (ou un poème de poèmes). Justement

parce qu’il retourne-à et intériorise ce retour, lui donnant forme pourtant, c’est-à-

dire une extériorité, une visualité accessible, partageable par tout le monde et

4
ressentie comme un horizon, un geste qui se tourne-vers. Ossip Mandelstam disait

de la poésie qu’elle est « la charrue qui affouille le temps afin d’en faire émerger

[28]
les couches profondes, le tchernoziom » , c’est-à-dire la « terre noire », riche

en humus, qu’il faut aller chercher profond pour que la surface – notre présent –

s’en trouve fécondée. Maldelstam parlait de cette profondeur comme d’un « hier

5 [29]
[qui] n’est pas encore venu, qui n’a pas réellement existé  » et n’existera que

lorsqu’un poème en aura donné l’image-retour. L’essentielle tonalité lyrique de ton

film, chère Maria, est sans aucun doute liée à quelque chose de l’ordre de la

mémoire. Emil Staiger ne voyait-il pas, dans le « style lyrique » des Grecs

[30]
anciens, une composante fondamentalement mémorielle  ? Mais la phrase de

6 Mandelstam nous enseigne, plus finement, que retourner, ce n’est justement pas

aller en arrière – et c’est ici la psychanalyse qui nous aura aidés à comprendre

que la mémoire est, avant tout, affaire de désir, c’est-à-dire de futur aussi.

Retourner c’est, alors, se rendre capable de mettre le présent sens dessus

dessous, ou bien le « retourner en doigt de gant », pour ramener du fond vers la

7 surface, ou du passé vers le présent, quelque chose que l’on ne voyait pas ou que

l’on croyait perdu. Retourner, ce serait donc donner forme à notre présent, le

reconfigurer, en repensant notre histoire ou notre généalogie.

35
*

8 36
Il fallait donc bien que ton film s’intitulât Retour. J’ai pu lire, dès le début, en

lettres capitales sur le fond noir de l’écran, le mot EPISTROFH. Je ressors mon

vieux dictionnaire de grec ancien, qui ne m’a pas quitté depuis l’adolescence et

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se trouve aujourd’hui presque en lambeaux. J’y trouve quatre grands paradigmes

pour ce seul mot épistrophè, quatre vecteurs de sens qui montrent à quel point le
[28] O.

Mandelstam, geste du retour n’est en rien la réinstauration de ce qui a été. Le premier est le

[29] Ibid., p. 46. combat, l’action de se retourner contre quelque chose ou quelqu’un ; le deuxième

est le souci pour autrui, l’action de se diriger, fût-ce en esprit, vers quelqu’un pour
[30] E. Staiger, Les

Concepts
lui manifester soin, attention, sollicitude ; le troisième est la modification, lorsque
fondamentaux de

la poétique... change la « tournure des événements » par évolution, conversion ou dénouement

d’une situation ; le quatrième, enfin, est la complexité, caractéristique dans

l’action de tordre, de faire tourner les choses sur elles-mêmes, comme une tresse

de cheveux (Philostrate emploie le mot pour désigner la véhémence d’un style

poétique).

37
Ton « épistrophe » poétique, chère Maria, plonge bien dans la « terre noire » de la

langue grecque – et aussi d’une certaine culture visuelle – pour en ramener

quelque chose, y faire bouger quelque chose dans le monde même où tu as évolué

plus manifestement ces dernières années, ce monde très « contemporain » du

cinéma expérimental. Dans ce monde esthétique, d’ailleurs, les images-retours

constituent, c’est le cas de le dire, des figures récurrentes. P. Adams Sitney a bien

noté la teneur « lyrique » du cinéma d’avant-garde jusque dans les opérations de

ce qu’il nomme le « cinéma structurel ». Parlant de Wavelength, le film de Michael

Snow, il analyse entre autres exemples l’efficacité d’une utilisation conjointe –

comme dans ton propre film – du ralenti et de la surimpression : « L’une des

tactiques les plus intéressantes utilisée par Snow est la surimpression, en

position légèrement avancée du zoom, du prochain plan sur celui que l’on est en

train de voir, la durée de cette surimpression offrant une image statique du

[31] P.A. Sitney, Le
[31]
processus temporel . » C’est ainsi que le personnage qui tourne sur lui-même
Cinéma

visionnaire : dans ton film (fig. 7-8) donne à la fois l’impression de fuir l’espace ou, même, de

l’avant-garde...
se dissoudre complètement, alors qu’il persiste, qu’il ne cesse pas de fuir sous nos

yeux – « il ne cesse pas de cesser », comme disait à peu près Samuel Beckett –,

quelque part entre la vitesse immobile d’une toupie, une métope grecque et un

corps-fantôme qui se pulvérise dans l’espace comme un phénomène

météorologique.

38
Est-ce cela que, par ailleurs, tu admires tant dans les paradoxes temporels du

cinéma de Theo Angelopoulos ou de Béla Tarr ? Est-ce cela qu’Andrei Tarkovski

[32] A. Tarkovski,
[32]
nommait « le flux du temps à l’intérieur du plan  » et dont tu sembles offrir,
Le Temps scellé,

trad. A. Kichilov avec cet homme-tornade (mais une tornade si lente), comme une radiographie

et...
ou une image de « résonance magnétique » à l’échelle d’un seul geste corporel ? Je

ne sais pas. Ce serait à toi de me répondre là-dessus. Mais ton amie Niki

Giannari – qui a écrit sur ton film un très beau texte, malheureusement inédit –

a bien vu, dans ces paradoxes temporels et gestuels, la marque même d’un

certain tour poétique qu’elle voit à l’œuvre, exemplairement, dans un passage

célèbre de l’Iliade dans lequel Homère compare la poursuite fantastique –

interminable – d’Hector par Achille à cette course arrêtée de celui qui « dans un

rêve n’arrive pas à poursuivre un fuyard et que celui-ci à son tour ne peut pas

[33] Homère,
[33]
plus fuir que l’autre le poursuivre … »
Iliade, XXII, 200-

201, trad. P.

Mazon, Paris,... 39
Il suffit d’un saut de quelques siècles – ils se franchissent si facilement dans

chaque recoin de nos bibliothèques – pour retrouver ces mêmes paradoxes dans

la poésie d’Odysseus Elytis. Tu ne la cites pas dans ton film, peut-être justement

parce qu’elle te serait trop proche (le fragment de Constantin Cavafis intitulé

Reviens et prends-moi, que l’on entend sur les images de la jeune femme en fuite,

fig. 4), serait comme la version pudique, pré-moderne, de ce qu’Elytis développe

dans un livre extraordinaire, Maria Nepheli ou Marie des Brumes, dont je peux

m’imaginer que tu l’auras lu comme s’il s’adressait à toi). Dans cette poésie,

justement, semblent reconduites les hallucinations temporelles des éternels

retours homériques :

https://www.cairn.info/revue-poesie-2014-1-page-95.htm 9/23
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40

Mon irruption dans la vie a été si brutale – là où je m’y attendais le moins. Je me

disais « bah tu t’y feras ! » Autour de moi, c’était un vrai carrousel. Les choses et

les gens couraient, couraient – jusqu’à ce que je m’y mette, moi aussi, à cavaler

comme une folle. Mais on dirait que je suis allée trop loin. Alors – je ne sais plus –

il s’est passé un truc bizarre sur la fin. D’abord j’ai vu le type mort puis il y a eu le

[34] O. Elytis,
[34]
crime. D’abord une pluie de sang, puis le coup et le cri .
Marie des Brumes

[1978], trad. X.

Bordes...
41
Quelques lignes plus loin, Marie des Brumes dira, à l’adresse du poète : « Nous

[35] Ibid., p. 24.
[35]
nous sommes regardés au travers de la pierre . » Quelques pages plus loin, elle

s’écriera pour elle-même : « Inscris-toi quelque part peu importe comment / puis

[36] Ibid., p. 32.
[36]
efface-toi de grand cœur » . Puis elle constatera : « Nous sommes le négatif du

[37] Ibid., p. 40. [37]


rêve / ce qui nous fait paraître noirs et blancs / et notre vie se détériore . » Un

fois encore : les bas-reliefs antiques comme un chemin direct vers le

cinématographe, en positif, en négatif. Et la dissolution de tout cela dans la

poussière ou dans la lumière, peu à peu ou soudainement, comme un film dont

les perforations sauteraient, qui se brise ou se brûle en pleine vie, je veux dire en

pleine séance de projection. Lorsque Marie des Brumes voit « d’abord une pluie

de sang, puis le coup et le cri », elle délivre une vision poétique qui n’est pas retour

par régression vers le passé – la version élégiaque ou nostalgique du retour –, mais

retour par retournement du présent contre lui-même et de toutes les temporalités,

de toutes les visualités possibles.

42
*

43
Ce serait justement là une caractéristique cruciale de ce que, depuis Viktor

Chklovski, plusieurs écrivains ou cinéastes ont tenté d’envisager à travers

l’expression « cinéma de poésie ». Dès 1928, Robert Desnos composait un

scénario de cinéma à partir d’un de ses poèmes L’Étoile de mer, « un poème simple

[38] R. Desnos,
[38]
comme l’amour, simple comme le bonjour, simple et terrible comme l’adieu » .
« L’étoile de mer »

[1928], Les Rayons Je ne m’étonne pas que le film éponyme de Man Ray, tourné la même année, ait

et...
mis en œuvre, avec ses moyens propres, des textures et des mouvements

d’images – répétitions, ralentis, effets de flous obtenus par l’interposition d’un

verre dépoli – que l’on retrouve dans la poésie visuelle de ton Retour à la rue d’Éole

(fig. 7-8). En 1937, Desnos avait fini par revendiquer le cinéma comme partie

intégrante et, même, cruciale, de son activité poétique : « Le cinéma parlant est

[…] pour moi la seule forme d’expression qu’il m’intéresserait d’employer en ce

[39] Id., « Réponse
[39]
moment » . Histoire de laisser se manifester la « puissance des fantômes […]
à une enquête sur

[40]
par la grâce de la lumière et du celluloïd » , comme elle l’est, dans un poème
[40] Id.,

« Puissance des écrit, par la grâce des phrases et de leurs scansions rythmiques. Histoire de faire

fantômes » [1928],
du cinéma une poésie des revenances, s’il est vrai que rien n’est plus salutaire à
ibid., p. ...

l’homme – à l’âme – que de reconnaître, en soi comme dans le monde, cette

puissance des fantômes, qui n’est rien d’autre que l’énergie même de leurs

retours :

44

Heureux l’homme soumis à ses fantômes. Certes, il connaîtra des nuits désertes,

d’inexplicables nostalgies, des mélancolies infinies, le désir sans raison, le spleen,

l’implacable spleen. Mais il remettra la terre à sa place parmi les astres et

l’homme parmi les créatures. Jamais l’or ne le détournera de son chemin. Jamais

un boulet d’esclave n’entravera sa marche. Mieux, tout ce qu’il désirera, il

l’obtiendra par la magie même de son imagination et des visites mystérieuses

charmeront sa solitude. Libre, il agira librement en toute chose et sorti du dédale

terrible de ses rêves, est-il quelque chose sur terre qui pourrait l’épouvanter ? Ce

qui vaudra pour lui d’être vécu, c’est l’amour d’une femme, c’est le mystère des

[41] Ibid., p. 116.
[41]
nuits, c’est la jalouse défense de la liberté …

https://www.cairn.info/revue-poesie-2014-1-page-95.htm 10/23
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45
Comme dans ton Retour à la rue d’Éole, il y avait dans L’Étoile de mer des gestes

humains extrêmement simples. Or, ce sont les gestes qui font d’abord de nous

ces fantômes, ces revenants. Chère Maria, tu sais sans doute, comme tout le

monde, de qui, dans ta généalogie, te viennent ton nom et ton prénom. Tu dois

savoir aussi que tes gestes – tes gestes présents –, tu les tiens d’un temps très

long, d’une généalogie à la fois plus large et moins évidente. Et c’est pourquoi

j’imagine que tu as choisi – peut-être inconsciemment – cette séquence où la

femme qui s’enfuit autrefois (fig. 3-4) vient en quelque sorte se superposer, se

« surimprimer » à toi-même, ressembler à toi s’enfuyant aujourd’hui. Voilà ce qui

fait de nous tous, pour peu que nous y réfléchissions, nos fantômes : nos propres

gestes. Presque tout ton film me parle de cela : courir d’angoisse vers la mer (fig.

1), balancer la tête dans l’abandon à la douleur (fig. 2), danser en société juste

avant d’en mourir (fig. 5-6), sauter tous les obstacles pour une seule bonne action

[42] Les
[42]
(fig. 7-8) …
photogrammes

figurant dans ce

texte sont 46
(À suivre)

extraits...

Densité dansée (Lettre sur le cinéma de poésie,

suite)

47
Paris, le 28 décembre 2013,

48
Chère Maria Kourkouta,

49
Dans la seconde partie de ton film, tu as utilisé des séquences documentaires –

dont l’une, m’as-tu dit, se déroule dans ton propre village – à travers lesquelles

nous parviennent d’autres gestes simples, ceux des tavernes, des fêtes et des

marchés (fig. 9-11) ou bien, pour finir, cette admirable danse rituelle du jeune

homme avant son mariage (fig. 12) qui m’a si fortement rappelé, soit dit en

passant, une scène cruciale de La Terre de Dovjenko. Je ne m’étonne pas trop de

cette dimension plus anthropologique que narrative : à part les poètes, en effet –

par exemple Rilke disant de nos gestes qu’ils existent en tant que « surgis des

[43] R.M. Rilke,
[43]
profondeurs du temps » –, ce sont bien les anthropologues qui nous
Lettres à un jeune

poète [1903-1908], enseignent la longue durée des gestes humains : Aby Warburg avec ses

trad....
« formules de pathos », Marcel Mauss avec ses « techniques du corps » ou encore

André Leroi-Gourhan avec sa « mémoire des rythmes »… En sorte que ton film

m’aura fait revenir à certaines émotions éprouvées dans le passé à découvrir les

photographies de Kostas Balafas ou celles d’Alexander Tsiaras accompagnant

l’ouvrage de Loring Danforth sur les rituels de lamentation dans la Grèce

[44] L.M.
[44]
rurale .
Danforth, The

Death Rituals of 50
Lorsque Pasolini a voulu exprimer, en 1965, ce qu’il entendait par « cinéma de

Rural Greece,
poésie », il a explicitement dédoublé son point de vue de cinéaste, de façon à
Princeton,...

réflechir dans les deux dimensions concomitantes d’une anthropologie et d’une

9 poétique. Côté anthropologie, se trouve l’argument fondamental selon lequel les

gestes humains constitueraient l’objet premier du cinématographe. Et c’est tout

[45]
un « patrimoine commun de signes mimiques » que Pasolini aura voulu faire

« remonter » – ou auquel il aura voulu faire « retour » – en filmant, tout

simplement, la course enjouée de Ninetto Davoli dans une rue de Rome. Ce

10 premier aspect de l’argument pasolinien prenait pour appui les travaux

ethnologiques d’Ernesto De Martino, en particulier ses deux maîtres-livres sur la

[46]
lamentation et sur l’imaginaire apocalyptique dans le bassin méditerranéen .

Non par hasard, les travaux de ce grand anthropologue auront suscité des chefs-

d’œuvre du documentaire cinématographique, tels Taranta de Gianfranco

11 Mingozzi (avec un commentaire du poète Salvatore Quasimodo) ou Stendalì de

Cecilia Mangini (avec un commentaire du poète Pier Paolo Pasolini).

51
Côté poésie, l’argument du cinéaste consistait, comme chez Desnos, à rappeler

https://www.cairn.info/revue-poesie-2014-1-page-95.htm 11/23
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p , g , , pp

que les images défilant sur l’écran sont inséparables du « monde de la mémoire

et des rêves, [ce qui] explique la profonde qualité onirique du cinéma


12

[inséparable pourtant de] sa nature, disons, objectuelle, absolument et

nécessairement concrète […] : manière d’affirmer la nature foncièrement

artistique du cinéma, sa violence expressive, sa matérialité onirique. Tout cela

devrait donner à penser, en conclusion, que la langue du cinéma est

[47]
[45] P.P. Pasolini, fondamentalement une “langue de poésie” » – même si Pasolini constate que,

« Le cinéma de
de manière massive, c’est la prose narrative qui aura pris le pouvoir, via

[46] E. De
Hollywood, sur l’histoire du septième art. Or, dans cette défense du « cinéma de
Martino, Morte e

poésie », l’argument pasolinien prenait appui, cette fois-ci, sur… Dante, tout
[47] P.P. Pasolini,

« Le cinéma de simplement (mais Dante lu avec sa « profanisation », une fois la Divine Comédie

devenue, grâce notamment aux éclairages d’Erich Auerbach que Pasolini

[48] Cf. E.
[48]
révérait, une affaire de « monde terrestre  »).
Auerbach, « Dante

poète du monde

terrestre »... 52
Pourquoi Dante ? Parce que Pasolini y voyait tout autre chose qu’un « sommet de

pureté » auquel, grâce à lui, serait parvenue la langue italienne. C’est le contraire

que Pasolini découvrait chez l’auteur du De vulgari eloquentia : une volonté de

rendre la poésie populaire, fût-ce dans la multiplication des impuretés, dialectes,

[49] P.P. Pasolini,
[49]
jargons, niveaux de langage, citations ou mots étrangers (comme on le trouve
« La volonté de
e
Dante d’être d’ailleurs, au XX siècle, chez James Joyce ou chez ce grand contemporain de

poète »...
Pasolini que fut Carlo Emilio Gadda). Ne t’imagine pas, chère Maria, que je

m’éloigne à nouveau de ton Retour, au contraire j’y reviens par les mots mêmes

du retour que Dante s’est employé à mettre en avant pour parler de la poésie.

Comme le français rime et l’italien rima viennent tous deux – étymologie

discutée, certes, mais traditionnelle donc pratiquement attestée – du mot rythme

qui t’importe tant, les mots désignant l’élément poétique par excellence, le vers,

sont eux aussi, chez Dante, des mots du retour.

53
Le poète parle d’abord de la dièse – mot grec qui désigne à la fois un intervalle

minime et un mouvement de passage « en fondu », par exemple le mouvement

d’un liquide dans un autre qui le délaye. Ou d’un son et, pourquoi pas, d’une

image : comme celle qui, dans ton film, se substitue à une autre et y « passe »

dans l’intervalle minime que révèle la surimpression. Et puis Dante explique que

ce qu’il appelle ainsi d’un mot savant (dièsis, en grec ancien) peut être nommé en

[50] Dante
[50]
langue vulgaire (italienne) volta . C’est-à-dire une volte, un tour, une virevolte,
Alighieri, De

l’éloquence en un geste, une danse qui tourne : une valse ou un zeibekiko. Dans un commentaire

vulgaire [1304-
de ce passage, Roman Jakobson écrit que « Dante était parfaitement conscient
1305],...

du sens étymologique du mot versus, tel qu’il se manifeste, en toute clarté, dans

[51] R. Jakobson et
[51]
son équivalent italien volta, “retour” » . Versus désigne, en latin, le sillon d’un
P. Valesio,

« Vocabularum champ cultivé, donc une ligne ; donc la ligne d’écriture ; et, donc, le vers

constructio...
poétique. Mais aussi un pas de danse qui tourne et retourne sur lui-même, selon

le sens même du verbe vertere. Le latin ménage une ambiguïté – que gardera le

français – entre le vers poétique, qui suppose le retour d’une rime, et l’adverbe

vers qui suggère, au contraire, une échappée hors de toute répétition. Détours

compliqués pour te dire, simplement, que ton film Retour, avec ses gestes en

boucles et ses folles échappées – comme cette femme qui n’en finit pas de fuir

sur place –, me donne le sentiment d’avoir été monté en vers.

54
*

55
Et voilà que Thanassis Véngos s’élance, court comme un fou, le « lièvre fou » du

[52] M. Sachtouris,
[52]
magnifique poème de Miltos Sachtouris qui scande les images de ton film .
Poèmes, I (1945-

1958), trad. M. Mais le temps et l’espace sont peut-être encore bien plus fous que lui : Thanassis

Volkovitch,...
Véngos revient au point de départ de chacun de ses gestes. Et le voilà suspendu

dans l’espace et dans le temps, sorti du temps de sa propre course dans les rues

d’Athènes ou d’ailleurs. Le voilà qui se dissout presque dans l’air qui tourbillonne

(fig. 7-8), alors qu’une voix d’homme, très douce, prononce les derniers mots d’un

https://www.cairn.info/revue-poesie-2014-1-page-95.htm 12/23
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f g

autre poème de Sachtouris :

Moi 56

héritier d’oiseaux

il faut

même avec des ailes cassées

[53] Ibid., p. 42 [53]
que je vole .
(trad. modifiée

par M.
57
Kourkouta). Thanassis Véngos recommencera plusieurs fois son geste inutile mais si beau.

Il persistera, il durera de la sorte. Il ne cessera pas de cesser, de se dissoudre

comme un tourbillon de poussière, et de renaître sans cesse. Et c’est bien ainsi

qu’il dure, qu’il existe, qu’il insiste dans mon regard et dans ma mémoire. Son

geste ? Une volte indéfinie, un poème du retour au geste. Du coup, il évoquera

d’autres poèmes, par exemple ceux de Georges Séféris quand il écrivait : « Rien

[54] G. Séféris,
[54]
que le très profond désir / De faire halte dans notre fuite » (« chagrin » plutôt
« Cahier d’études »

[1928-1937], in que « désir », m’as-tu précisé quand je t’ai interrogée sur ce poème ; « nous tenir

Poèmes...
dans la fuite », as-tu préféré traduire). Ou bien cette façon, chez Séféris, de

[55] Ibid., p. 102.
[55]
contempler « deux yeux / immobiles et mobiles comme l’espace » .

58
La langue de Dante approchait l’élément poétique à travers le mot volta. Celle de

Hölderlin parle de Dichtung : mot pour dire en même temps « poésie » et

« densification », mot pour dire la poésie comme densification du temps, du

langage, des images (quant à la « condensation » de nos images de rêve, Freud la

nommait Verdichtung, quelque chose que l’on pourrait se risquer à traduire par

« trans-poésie »). Lorsque Thanassis Véngos virevolte dans les images de Retour à

la rue d’Éole, il me place donc à la fois devant une question de danse et devant une

question de densité. Les néologismes « dansité » ou « condansation » me viennent

à l’esprit. Je commence à mieux comprendre pourquoi Pasolini disait du cinéma

de poésie qu’« il a pour caractéristique de produire des films de nature

[56] P.P. Pasolini,
[56]
double » . Je commence à comprendre qu’il doit être fait, au moins, de ces
« Le cinéma de

poésie », op. cit., deux choses en même temps : un cinéma qui saurait retourner (retourner aux

p....
gestes, mais aussi retourner les gestes dans tous les sens) et une poésie qui

saurait, en rimant (forme du retour) densifier tout ce qu’elle met en œuvre. Un

cinéma de poésie serait donc un cinéma, comme dans ton Retour, capable de faire

danser la densité.

[57] M. Deguy, La
[57] 59
Et je comprends un peu mieux pourquoi « la poésie n’est pas seule  » ;
Poésie n’est pas

[58]
pourquoi, en elle, répétition et figuration vont de pair  ; pourquoi toute « idée
[58] J.-M. Gleize,

[59]
Poésie et fixe » y est « la fugitive » par excellence  ; pourquoi elle s’emploie à « demeurer

[60]
dans l’intense » pour trouver la forme de sa propre « matière-émotion »  ;
[59] P. Loraux, Le

Tempo de la
pourquoi elle vise un « geste » qui serait en même temps « imagination et

[60] M. Collot, La [61]


effectuation » et qui, de la sorte, se tiendrait dans la temporalité – ou la
Matière-émotion,
[62]
visualité – paradoxale du « bougé-fixé » … Je me rends mieux compte, aussi,

[61] D. Rabaté,
[63]
en quoi le lieu commun de l’ut pictura poesis – supposant, dans l’esthétique
Gestes lyriques,

classique, un rapport du visible au lisible avec lequel j’ai longtemps eu à batailler


[62] L. Jenny, La

Vie esthétique. – demanderait, comme tous les lieux communs, à être revisité, réévalué par-delà

[63] Cf. R.W. Lee, tous les conformismes que sa tradition a pu engendrer. Tu vois, chère Maria, ton

Ut pictura poesis.
film de quatorze minutes est en passe de me donner du travail pour les quatorze
Humanisme et

théorie...
prochaines années… Laisse-moi, pour aujourd’hui (et je m’aperçois que cela va

bientôt faire une semaine que je t’écris cette lettre), esquisser quelques questions

qu’au-delà des formulations pasoliniennes l’idée d’un « cinéma de poésie » est

susceptible de soulever.

60
Je pense d’abord à la notion de résonance. Elle apparaît à un moment intéressant

du texte consacré, en 1932, par Paul Valéry à la peinture de Corot. Je t’en parle

parce qu’il y est d’abord question du noir et blanc, ou plutôt de la grisaille dont

Corot utilise – après Rembrandt ou Goya, mais dans un registre plus lyrique que

dramatique – toutes les puissances de figuration. Valéry s’interroge : « Comment

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le noir et blanc vont parfois plus avant dans l’âme que la peinture, et comment,

ne prenant au jour que ses différences de clarté, un ouvrage réduit à la lumière et

aux ombres nous touche, nous rend pensifs, plus profondément que ne fait tout

[64] P. Valéry,
[64]
le registre de couleurs, je ne sais trop me l’expliquer » . C’est alors qu’il avance
« Autour de

Corot » [1932], le mot de « Poésie », avec un grand P… Une lecture critique dirait : voilà un mot

Œuvres, II,...
magique, donc vide de sens, pour expliquer d’un coup l’inexplicable. Une lecture

plus généreuse remarquerait qu’il s’agit en fait, pour Valéry, de mettre en avant

ce processus de « résonance » qui, dit-il, nous plonge, devant l’image de Corot,

dans un état de sensibilité confuse mais intense, « comme si toutes nos facultés

devenaient tout à coup commensurables entre elles » – et, non par hasard, c’est à

la « volte », je veux dire à la danse, que Valéry se référera pour finir, la danse en

[65] Ibid., p. 1317.
[65]
tant que Poésie faite geste ou geste fait Poésie .

61
Il y a encore cet autre mot : ressassement. Parce que, dans ton film, tout avance,

mais par incessant ressac, par ressassement. Je ne sais pas en Grèce, mais je

peux te dire qu’en France nul n’a mieux dit les puissances du ressassement que

Maurice Blanchot. Quand je pense à son livre L’Espace littéraire, je vois Orphée

mourir en boucle et ne jamais mourir. « Orphée est l’acte des métamorphoses,

non pas l’Orphée qui a vaincu la mort, mais celui qui toujours meurt, qui est

l’exigence de la disparition, qui disparaît dans l’angoisse de cette disparition,

angoisse qui se fait chant, parole qui est le pur mouvement de mourir. Orphée

meurt un peu plus que nous, il est nous-mêmes, portant le savoir anticipé de

[66] M. Blanchot,
[66]
notre mort, celui qui est l’intimité de la dispersion. Il est poème … » Et c’est
L’Espace littéraire,

Paris, Gallimard,... pourquoi, écrit Blanchot – incessamment –, « écrire est l’interminable,

[67]
l’incessant  ». Or, ce qui peut nous toucher directement tous deux, nous qui
[67] Ibid., p. 21.

nous interrogeons sans cesse, dans nos pratiques respectives, sur ce que sont ou

ce que font les images, c’est lorsque Blanchot nomme image – mais il dit aussi :

profondeur parlante – cette métamorphose que l’écriture poétique produit dans la

langue. Écrire serait ainsi rendre sensible « l’affirmation ininterrompue, le

murmure géant sur lequel le langage en s’ouvrant devient image, devient

[68] Ibid., p. 22.
[68]
imaginaire et profondeur parlante » . J’ai cru voir dans Retour à la rue d’Éole

beaucoup de ce dont parle Blanchot – ai-je trop vu ? sans doute pas, puisque tout

cela, c’est aussi ce que Cheimonas, qui t’est si proche, n’a pas cessé de mettre en

phrases – dans ce passage sur l’écriture comme « recommencement », à la fois

retour et métamorphose, c’est-à-dire, en fin de compte, mise en mouvement des

images, fugues et retours mêlés :

62

Écrire, c’est entrer dans l’affirmation de la solitude où menace la fascination.

C’est se livrer au risque de l’absence de temps, où règne le recommencement

éternel. C’est passer du Je au Il, de sorte que ce qui m’arrive n’arrive à personne,

est anonyme par le fait que cela me concerne, se répète dans un éparpillement

infini. Écrire, c’est disposer le langage sous la fascination et, par lui, en lui,

[69] Ibid., p. 31.
[69]
demeurer en contact avec le milieu absolu, là où la chose devient image .

63
*

64
« Demeurer en contact avec le milieu absolu, là où la chose devient image »… Ce

que dit Blanchot, dans cette phrase, me sera – une fois encore, car je la relis

souvent – extrêmement précieux. Aujourd’hui pour appréhender ton Retour à la

rue d’Éole. D’abord, il est dit qu’on ne saurait parler de l’image que sous l’angle du

devenir : une image n’a pas d’« être » fondé une fois pour toutes, elle ne serait, à

chaque instant du temps, que son propre devenir-image, ce que les

transformations de Thanassis Véngos en toupie, en tourbillon de particules

grises, incarnent parfaitement me semble-t-il. Ensuite, il est question d’un

« milieu », et je reconnais ici la nécessité qui fut la tienne, à partir d’un

traitement informatique des images, d’un retour au milieu imageant spécifique –

i t t ib ti d l lli l i t
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par son grain, ses contrastes, sa vibration propres – de la pellicule en noir et

blanc développée puis tirée manuellement, ce qui donne au film, en effet, son

« milieu visuel » particulier.

65
Enfin il est question de « contact » : ce mot qui, avec « chose », « milieu » et

« image », est avancé par Blanchot dans un souci pour penser ce qu’« écriture » et

poésie veulent dire. Ce mot me suggère qu’un cinéma comme le tien s’attache en

effet à créer, via l’attention extrême portée aux gestes humains, quelque chose

comme un contact à distance avec ce qui nous serait le plus intime, le plus

profond. Il me suggère qu’une image n’est féconde qu’à nous faire sortir de son

plan perceptuel et à instaurer des passages polysensoriels, des

« correspondances » comme disait Baudelaire, qui sauront faire retour au dedans.

Alors une image – la première image, qui sait – pourrait n’être, au milieu même

de la nuit la plus noire, que la simple pulsation rythmique de notre corps

écoutant ses propres battements de cœur et suivant les modifications du tempo

qui, sortant du temps, laisse advenir une image, c’est-à-dire une forme de

l’inquiétude, de l’angoisse voire de la douleur. Je te dis cela en repensant à ce

passage d’un livre de David Grossman que je lisais récemment et qui s’intitule,

justement, Tombé hors du temps :

L’enfant : 66

Il y a

Une respiration il y a

Une respiration dans

La douleur il y a

[70] D. Grossman, [70]


Une respiration .
Tombé hors du

temps [2011], trad.


67
E. Moses,... *

68
Battements de cœur ou respiration : il y aura donc un troisième mot, immense,

le mot rythme. J’ai cru comprendre que tu avais connaissance de l’esthétique des

[71] H. Maldiney,
[71]
rythmes développée par Henri Maldiney . Connais-tu de lui ce texte plus
« L’esthétique des

[72]
récent intitulé « Espace et poésie »  ? Il me semble toucher de près aux
[72] Id., « Espace

et poésie » [1987], questions qui traversent ton film : « Le rythme révèle l’espace. Non pas un espace

L’Art, l’éclair de...


déjà là, constitué en dehors de lui, mais l’espace qu’il ouvre en s’accomplissant, et

[73] Ibid., p. 148. [73]


dont la genèse est une avec son apparaître » . Cela me frappait, en voyant

Retour à la rue d’Éole, combien l’usage conjugué des ralentis et des surimpressions

ouvrait un espace dans le rythme même des boucles d’images, rythme hors-mesure –

non régulier, comme les battements de ton cœur cette nuit-là d’émotion solitaire

[74] Ibid., p. 151.
[74]
– créant ce que Maldiney nomme bien un « espace diffusif » . Le rythme fait

apparaître. Mais ce qu’il fait apparaître n’est pas la « forme formée », la forme

identifiable et localisable avec certitude. Ce qu’il fait apparaître est une « forme

formante », se déformant, se transformant, comme on le voit ici dans les gestes

d’Elli Lambeti ou de Thannassis Véngos. Or, Maldiney, pour finir – ou pour

commencer, plutôt –, appelle tout cela poésie en tant qu’elle serait puissance,

[75] Ibid., p. 141.
[75]
dans le langage, d’ouvrir de tels espaces .

69
Tes étranges boucles d’images, dans Retour à la rue d’Éole, instaurent donc un

rythme (mais pas une mesure, justement) : une respiration des corps et de

l’espace, et de leurs rapports mutuels à travers chaque geste lancé en l’air et

répété dans l’image. À l’époque où Henri Maldiney écrivait sur le rythme – c’était

à Lyon, dans les années 1965-1968 –, son proche collègue Gilles Deleuze, qui lui a

emprunté beaucoup de ses thèmes, inventait une nouvelle façon de penser la

répétition et la différence par le biais, entre autres, de l’image voire du montage :

« Soutirer à la répétition quelque chose de nouveau, lui soutirer la différence, tel

est le rôle de l’imagination ou de l’esprit qui contemple dans ses états multiples

[76] G. Deleuze,
[76]
et morcelés » . États multiples et morcelés de l’esprit ? États multiples et
Différence et

répétition, Paris, remontés de l’image. Les surimpressions de Retour à la rue d’Éole ne cessent de

PUF, 1968,...
dissoudre et de « remonter » les formes qui y « reviennent » en boucle. Voilà

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q y

peut-être ce que Deleuze voudra nommer – en référence à Goya – un

« monstre » : « Pour produire un monstre, […] il vaut mieux faire monter le fond,

[77] Ibid., p. 44.
[77]
et dissoudre la forme » . Comme lorsque Thannassis Véngos, ce beau monstre

d’espace-temps, se dissout dans sa propre énergie gestuelle (fig. 7-8).

70
Une esthétique des rythmes commencerait donc par une philosophie des

répétitions et de leurs différences : « Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art,

de faire jouer simultanément toutes ces répétitions, avec leur différence de

nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur

divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres et, de

l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont “l’effet” varie dans

[78] Ibid., p. 374-
[78]
chaque cas » . Plus tard, Gilles Deleuze – avec Félix Guattari – fera du rythme
375.

« la riposte des milieux au chaos », développant une notion de rythme critique à

[79] Id. et F.
[79]
travers celle, fameuse, de « ritournelle » . Enfin, il comprendra vers où tendait
Guattari, Mille

Plateaux. peut-être toute son esthétique de la répétition et de la différence : vers le cinéma,

Capitalisme et...
vers l’image-temps. Comme on le sait, la différence établie par Deleuze entre

« image-mouvement » et « image-temps » – malheureusement appuyée par une

contestable logique d’« époques » et une inutile typologie des signes – revient à

une différence entre primat de l’action et primat de la situation. À un moment,

[80] G. Deleuze,
[80]
écrit Deleuze, « on dirait que l’action flotte dans la situation  ». Comme
L’Image-temps.

Cinéma 1, Paris, lorsque la poursuite comique engagée comme action par Thanassis Véngos se

Les Éditions...
met, dans ton film, à flotter – et à faire ressac, retour, ressassement – dans la

situation d’un espace-temps flou que génère son propre geste.

71
À ce moment, écrit Deleuze, « l’imaginaire et le réel deviennent

[81] Ibid., p. 15.
[81]
indiscernables » , comme dans ce que Pasolini avait exigé de tout « cinéma de

poésie ». Il y a des liens circulaires dans la situation, « des liens circulaires

beaucoup plus complexes entre des images optiques et sonores pures d’une part,

d’autre part des images venues du temps ou de la pensée, sur des plans qui

[82] Ibid., p. 66.
[82]
coexistent tous » … Et Deleuze de constater, dans un tel processus, quelque

chose comme l’enchaînement d’une image virtuelle sur l’image actuelle d’où elle

prend son départ : « La situation purement optique et sonore (description) est

une image actuelle, mais qui, au lieu de se prolonger en mouvement, s’enchaîne

[83] Ibid., p. 66.
[83]
avec une image virtuelle et forme avec elle un circuit » . Or, dans cette boucle

du mouvement réel avec son prolongement virtuel – exactement ce que l’on voit

dans Retour à la rue d’Éole –, le mouvement devient quelque chose de plus : « faux

[84] Ibid., p. 186-
[84]
mouvement » ou « mouvement décentré » aimera dire Deleuze , mais il serait
187.

également possible de parler, désormais, d’un geste poétique, tout simplement,

celui que le philosophe observe lui-même dans les « gestes infiniment étirés qui

dépersonnalisent le mouvement » chez Jean Epstein, ou bien dans les

[85] Ibid., p. 81 et
[85]
« répétitions-variations » chères à Buñuel et à Resnais . Quand Thanassis
134.

Véngos s’élance et se dissout, c’est, en effet, une « image-temps » qui apparaît,

une image capable de « fondre le mouvement en le rapportant au tout qu’il

[86] Ibid., p. 208.
[86]
exprime » de façon si délibérément lyrique.

72
*

73
Ayant vu tes films précédents – beaucoup plus « structurels » au sens où P.A.

[87] P.A. Sitney, Le
[87]
Sitney en parlait dans son esthétique du cinéma expérimental –, je peux
Cinéma

visionnaire : imaginer, chère Maria, que cette « décision lyrique » n’ait pas été facile pour toi.

l’avant-garde...
Quelque chose comme une épreuve, un risque. Il t’aura sans doute fallu le

courage d’un certain assentiment aux sentiments : le courage d’une certaine

« impudeur émotive », sauf que ce n’était pas de l’impudeur puisque les émotions

qui traversent ton film sont entièrement partagées, existent très bien hors de toi.

Tu es en elles plutôt qu’elle en toi. Elles sont dans le il de cet homme qui danse

tristement, dans le elle de cette femme qui fuit, dans le eux ou bien le nous de ce

village grec que tu regardes avec les yeux d’un temps qui précède celui où tu y

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g g g y y

jouas, enfant, avec tes camarades.

74
Il y a un cri dans ton film. Un seul cri. Tu le confies à une femme du peuple qui

ouvre grands les bras, ouvre grands les yeux – dans la scène du film comique qui

te sert de source, l’actrice Sapfo Notara découvre, sur le lit en face d’elle, des tas,

très inattendus, de billets de banque – et ouvre grande sa bouche sur le cri :

« Feu ! » (fig. 13). En grec c’est encore mieux, c’est comme si l’on criait :

« Bombe ! » ou « Brûlot ! » (bourlotto). Il y a quelque chose d’anarchiste là-dedans.

Niki Giannari voit dans ton film, qui pourtant « ne parle pas de politique », un

véritable « acte politique », dit-elle, lié à une certaine expérience collective, à un

certain état de la Grèce aujourd’hui. Cela ne m’étonne pas. Je me souviens, il y a

un an environ, avoir reçu de toi une lettre écrite depuis Thessalonique, et dans

laquelle tu écrivais : « Il y a un état d’urgence émotionnelle. Ce n’est pas juste de

l’hystérie ou du désespoir, c’est comme cet état juste avant de pleurer, mais

prolongé, collectif et secret. »

75
La lenteur intense de tes images me semble en rapport avec cette situation

historique : des femmes qui courent, affolées, vers le port où menace un destin

fatal ; un homme triste qui danse avec ceux qui vont bientôt le tuer. La musique

de ton film, très présente et prégnante, innocente comme les chants andalous

recueillis par García Lorca, recèle tout comme eux, par-delà même sa référence

au rebetiko, une puissance considérable de protestation. Tu cites d’ailleurs des

paroles de Manos Hadjidakis, qui n’a cessé – comme García Lorca en Espagne,

puis comme Pasolini en Italie – de crier poétiquement contre ce qu’il nommait

déjà un « néo-nazisme » grec. Le cri de cette femme du peuple, dans Retour à la

rue d’Éole, je le ressens comme ce moment où une lamentation porte plainte,

devient protestation, imprécation, appel à ce que justice soit faite. Il a les mêmes

caractères que celui dont parlait Odysseus Elytis dans Marie des Brumes : « Un cri

[88] O. Elytis,
[88]
dont on peut estimer qu’il a des siècles d’actualité » . La guerre civile – tes
Marie des Brumes

amis grecs le voient bien mieux que moi – traverse tes images et tes sons comme

[89] G.
[89]
elle avait pu traverser, sans doute, la prose fiévreuse de Georges Cheimonas .
Cheimonas, Les

Bâtisseurs [1979], 76
*

trad. M.

Volkovitch,...
77
Un « cinéma de poésie » ? Pour quoi faire ? Pasolini a répondu deux fois au

moins. D’abord, contrairement à l’idée reçue qui voudrait la poésie


13

« intemporelle », l’auteur des Cendres de Gramsci revendique fortement que

« l’intervention de l’écrivain [donne] un surcroît d’historicité pour le mot [quand

[90]
il l’emploie poétiquement] : c’est-à-dire un élargissement du sens » . Et cela

vaut tout autant, sinon plus, pour les images qui forment un « patrimoine

[90] P.P. Pasolini,
commun » sans pour autant être asservies, dit-il, à une grammaire ou à un
« Le cinéma de

[91]
dictionnaire . On comprend alors que la poésie sort du temps bien ailleurs que
[91] Ibid., p. 139.

dans l’intemporalité. Elle sort du rang, plutôt. Elle survient comme acte de

résistance dans l’histoire, ce que Pasolini dira dans un poème admirable intitulé,

justement, « La Résistance et sa lumière » :

C’est ainsi que je parvins aux jours de la Résistance 78

sans en rien savoir sinon le style :

le style ne fut que lumière, conscience mémorable

de soleil. Il ne put jamais faner,

ne fût-ce qu’un instant, ne fût-ce quand

l’Europe trembla dans la veille la plus morte.

Nous avons fui, nos meubles sur une charrette,

de Casarsa dans un village perdu

au milieu des canaux et des vignes : et c’était pure lumière.

Mon frère est parti, un matin silencieux

de mars, dans un train, clandestin,

le revolver dans un livre : et c’était pure lumière.

Il a longtemps vécu dans les montagnes

[…]

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Vint le jour de la mort

et de la liberté, le monde martyrisé

se reconnut à nouveau dans la lumière…

Cette lumière était espoir de justice :

je ne savais pas laquelle : la Justice.

La lumière est toujours égale à une autre lumière.

[92] Id., « La [92]


Puis elle se modifia : de lumière elle devint aube incertaine .
Résistance et sa

lumière » [1961],
79
trad.... Il y a des conditions où le lyrisme est une facilité. Il y en a d’autres où il

demande du courage – le courage de voir toutes choses dans une certaine

lumière, selon certains contrastes, certains cadrages ou certains montages. Les

Lettres du voyant, on le sait bien, c’est Arthur Rimbaud dans la Commune : quand

[93] A. Rimbaud,
[93]
« le poète est vraiment voleur de feu » . Les Feuillets d’Hypnos, c’est René Char
« Lettres dites du

[94]
dans la Résistance : quand « l’image scintille » malgré tout . Ou bien tout
[94] R. Char,

Feuillets d’Hypnos Victor Hugo. Ou encore Shelley, pour qui l’homme lui-même serait une « lyre »

[1943-1944], in
accordée aux « mouvements de ce qui [la] frappe » – puisque, à ce qui la frappe,
Œuvres...

ses cordes répondent par de la musique –, et pour qui, également, « tous les

[95] P.B. Shelley,
[95]
auteurs de révolutions dans la pensée sont nécessairement poètes » . Avant
Défense de la

poésie [1821], trad. eux, une fois encore : les Romantiques allemands, ces contemporains de la

F....
Révolution française. Dans son texte de 1792 « Sur le fondement du plaisir pris

aux objets tragiques », Friedrich Schiller écrivit que « seule la résistance peut

rendre visible la force. De ceci il résulte que la conscience suprême de notre

nature morale ne peut s’obtenir que dans un état violent, dans le combat, et que

[96] F. Schiller,
[96]
le plaisir moral le plus élevé sera toujours accompagné de douleur » . Puis, il
« Sur le

fondement du écrivit ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, dans lesquelles il prend le

plaisir pris aux...


grand risque d’affirmer ceci : « J’espère vous persuader […] que même pour

résoudre dans l’expérience le problème politique, la voie à suivre est de

considérer d’abord le problème esthétique ; car c’est par la beauté que l’on

[97] Id., Lettres
[97]
s’achemine à la liberté » .
sur l’éducation

esthétique de

l’homme... 80
Chère Maria, ton film est si respectueux de tout ce que tu y cites – images, sons,

poèmes d’une Grèce à laquelle tu es fortement liée, fût-ce dans la distance – qu’il

semble d’une grande modestie. Et c’est pourtant là son courage même. Entre les

deux se tient peut-être la « teneur de vérité » et la « tâche » de ton travail en cours

– mots que j’emprunte à Walter Benjamin lorsque, à l’âge de vingt-deux ans, il

voulut tirer leçon de deux poèmes de Hölderlin intitulés, justement, « Timidité »

[98] W. Benjamin,
[98]
et « Courage de poète » . Quant à moi, j’aurai essayé, dans cette lettre trop
« Deux poèmes de

Friedrich longue ou trop brève, je ne sais, d’envisager Retour à la rue d’Éole selon cette autre

Hölderlin :...
leçon de Benjamin : ne pas seulement regarder l’œuvre, mais fouiller dans son

terreau d’associations, aller chercher dans une région de cette œuvre où « se

[99] Id.,
[99]
découvrent des relations cachées dans l’œuvre même » . Je crois bien, quant à
Fragments

moi, avoir vu dans ce film une certaine relation cachée entre lyrisme et courage

[100] Cf. K. Stierle,
[100]
politique .
« Identité du

discours et

transgression... 81
Il ne s’agit pas d’histoire de l’art. Il s’agit d’aujourd’hui. Nous qui lisons Pindare

en éditions universitaires, nous sommes tellement intimidés par la langue et la

pensée des Grecs anciens, leur « miracle » fondateur, que nous ne savons plus

très bien regarder simplement, sous nos yeux, les Grecs d’aujourd’hui. Quand

Heidegger a fait sa fameuse croisière en Grèce, il n’a rien vu, d’abord parce qu’il

ne voulait rien voir de l’impur aujourd’hui. La Grèce pure qu’il aimait tant, il

[101] M.
[101]
l’aimait passée, morte pour de bon . C’est une attitude métaphysique par
Heidegger,

Séjours [1962], excellence. Même mon ami Jean-Christophe Bailly présente sa Fin de l’hymne en

trad. F. Vezin,
écrivant que nous sommes aujourd’hui « loin des Grecs, et loin des dieux par
Monaco,...

[102]
conséquent » . Or, pour sortir des temps passés, il faut savoir faire retour – et
[102] J.-C. Bailly,

La Fin de l’hymne, constamment – à l’immanence de leur travail, à leurs retours, à leurs

Paris, Christian

Bourgois... survivances. L’hymne n’est pas mort. Il peut survivre là où on l’attend le moins,

dans un poème populaire de rebetiko ou dans un petit film expérimental. Nous ne

sommes pas loin des Grecs, même si nous ne croyons plus aux dieux du

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p y p

paganisme. Il suffit de les regarder au travail, d’ouvrir grands les yeux – c’est

l’étymologie même du mot « Europe » – sur leurs façons, aujourd’hui même, de

[103] Les
[103]
« sortir du temps » .
photogrammes

figurant dans ce

texte sont

extraits...

Notes

[1] M. Kourkouta, Retour à la rue d’Éole, 2012-2013. Film 16 mm en noir et blanc, 14 min ;

distribution Light Cone.

[2] Pour une critique sociale des usages du temps, cf. notamment H. Rosa, Accélération.

Une critique sociale du temps [2005], trad. D. Renault, Paris, La Découverte, 2013 [2010].

[3] Les séquences sont tirées des films de fiction suivants : Le réveil du dimanche (1953) de

Michalis Cacoyannis, avec Elli Lambeti ; La fille en noir (1956) de Michalis Cacoyannis,

avec Dimitris Horn ; L’Ogre d’Athènes (1956) de Nikos Koundouros, avec Dinos

Iliopoulos ; Si tu as de la chance (1964) de Yorgos Petridis, avec Sapfo Notara ; Touche-à-

tout (1970) de Dinos Katzouridis, avec Thanassis Véngos.

[4] Mariage macédonien (1960) de Takis Kanellopoulos ; Matins sur l’île de Thera (1968) de

Costas Sfikas et Stavros Tornes

[5] M. Kourkouta, « Retour à la rue d’Éole. Entretien avec Théo Deliyannis », Le Chronophage

[Collectif Jeune Cinéma-Festival des Cinémas différents de Paris, 15-20 octobre 2013],

n° 3, 2013, p. 3-4.

[6] Cf. notamment J. Leyda, Films Beget Films. A Study of the Compilation Film, New York,

Hill and Wang, 1964 ; P. Sjöberg, The World in Pieces. A Study of Compilation Film,

Stokholm, Aura Forläg, 2001 ; M.A. Doane, The Emergence of Cinematic Time. Modernity,

Contengency, the Archive, Cambridge (Mass.)-Londres, Harvard University Press, 2002 ;

C. Blümlinger, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des

nouveaux médias [2009], trad. P. Rusch et C. Jouanlanne, Paris, Klincksieck, 2013.

[7] S. Sandusky, « The Archaeology of Redemption : Toward Archival Film », Millenium

Film Journal, n° 26, 1992, p. 2-25.

[8] V. Chklovski, Leur présent [1927], trad. V. Pozner, Textes sur le cinéma, Lausanne, L’Âge

d’Homme, 2011, p. 105.

[9] Id., « Poésie et prose au cinéma » [1927], trad. V. Pozner, ibid., p. 58-60.

[10] Ibid., p. 59-60.

[11] Id., « L’art comme procédé » [1917], trad. T. Todorov, Théorie de la littérature. Textes des

formalistes russes, Paris, Éditions du Seuil, 1965, p. 76-97.

[12] Ibid., p. 84, 94, 96, 97.

[13] B. Eikhenbaum, « Problèmes de ciné-stylistique » [1927], trad. V. Pozner, Les

Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, F. Albera (dir.), Paris, Nathan, 1996, p. 56-

59.

[14] W. Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand [1920], trad. P.

Lacoue-Labarthe et A.-M. Lang, Paris, Flammarion, 1986, p. 29 [il s’agit de l’exergue de

l’ouvrage lui-même] : « Avant toute chose […] l’analyste devrait rechercher, ou plutôt

viser à savoir s’il a réellement affaire à une mystérieuse synthèse ou si ce dont il

s’occupe n’est qu’un agrégat, une juxtaposition, […] ou bien comment il serait possible

de modifier tout cela. »

[15] F. Schlegel, Fragments (1797-1800), trad. C. Le Blanc, Paris, Librairie José Corti, 1996, p.

130-131, 161, etc. Cf. P. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la

littérature du romantisme allemand, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p. 55-178. C. Le Blanc,

L. Margantin et O. Schefer, La Forme poétique du monde. Anthologie du romantisme

allemand, Paris, Librairie José Corti, 2003, p. 92-94 et 364-368.

[16] F. Hölderlin, « La démarche de l’esprit poétique » [vers 1799], trad. D. Naville, Œuvres,

P. Jaccottet (éd.), Paris, Gallimard, 1967, p. 614.

[17] Id., « Sur la différence des genres poétiques » [vers 1799], trad. D. Naville, ibid., p. 637.

[18] Id., « La démarche de l’esprit poétique », op. cit., p. 610.

[19] Id., « Le devenir dans le périssable » [vers 1799], trad. D. Naville, ibid., p. 651.

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[20] M. Kourkouta, « Retour à la rue d’Éole. Entretien avec Théo Deliyannis », op. cit., p. 3-4.

[21] A. Bazin, « Mort tous les après-midi » [1951], Le Cinéma français de la Libération à la

Nouvelle Vague (1945-1958), J. Narboni (éd.), Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 367-373.

[22] M. Kourkouta, « Retour à la rue d’Éole. Entretien avec Théo Deliyannis », op. cit., p. 4.

[23] G. Cheimonas, Les Bâtisseurs [1979], trad. M. Volkovitch, Paris, Maurice Nadeau, 1990,

p. 73.

[24] G. Séféris, « Mythologies » [1933-1934], trad. J. Lacarrière et E. Mavraki, Poèmes (1933-

1955), Paris, Gallimard, 1989, p. 21-22.

[25] Cf. M.-J. Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire

contemporain, Paris, Éditions du Seuil, 1996. A. Vasiliu, Eikôn. L’image dans le discours des

trois Cappadociens, Paris, PUF, 2010.

[26] G. Cheimonas, Les Bâtisseurs, op. cit., p. 73.

[27] Id., Roman [1966], trad. M. Volkovitch, Paris, Sillages-Noël Blandin, 1990, p. 7.

[28] O. Mandelstam, « Verbe et culture » [1921], trad. Mayelasveta, De la poésie, Paris,

Gallimard, 1990, p. 46.

[29] Ibid., p. 46.

[30] E. Staiger, Les Concepts fondamentaux de la poétique [1946], trad. R. Célis, M. Gennart et

R. Jongen, Bruxelles, Éditions Lebeer-Hossmann, 1990, p. 11-66.

[31] P.A. Sitney, Le Cinéma visionnaire : l’avant-garde américaine, 1943-2000 [1974-2001], trad.

P. Chodorov et C. Lebrat, Paris, Éditions Paris Expérimental, 2002, p. 335.

[32] A. Tarkovski, Le Temps scellé, trad. A. Kichilov et C.H. de Brantes, Paris, Éditions de

l’Étoile-Cahiers du cinéma, 2004 [1989], p. 134 (et en général p. 134-146).

[33] Homère, Iliade, XXII, 200-201, trad. P. Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 2007 [1938], p.

231.

[34] O. Elytis, Marie des Brumes [1978], trad. X. Bordes et R. Longueville, Paris, Librairie

François Maspero, 1982, p. 23.

[35] Ibid., p. 24.

[36] Ibid., p. 32.

[37] Ibid., p. 40.

[38] R. Desnos, « L’étoile de mer » [1928], Les Rayons et les ombres. Cinéma, M.-C. Dumas et

N. Cervelle-Zonca (éd.), Paris, Gallimard, 1992, p. 213.

[39] Id., « Réponse à une enquête sur la poésie et le cinéma parlant » [1937], ibid., p. 195.

[40] Id., « Puissance des fantômes » [1928], ibid., p. 115.

[41] Ibid., p. 116.

[42] Les photogrammes figurant dans ce texte sont extraits de Retour à la rue d’Éole (2012-

2013), film 16 mm en noir et blanc de Maria Kourkouta. Courtesy de l’artiste.

[43] R.M. Rilke, Lettres à un jeune poète [1903-1908], trad. C. David, Œuvres en prose. Récits et

essais, C. David (éd.), Paris, Gallimard, 1993, p. 941.

[44] L.M. Danforth, The Death Rituals of Rural Greece, Princeton, Princeton University Press,

1982.

[45] P.P. Pasolini, « Le cinéma de poésie » [1965], trad. A. Rocchi Pullberg, L’Expérience

hérétique. Langue et cinéma, Paris, Payot, 1976, p. 135.

[46] E. De Martino, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Turin,

Bollati Boringhieri, 1975 [1958] ; Id., La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi

culturali [1961-1965], C. Gallini (éd.), Turin, Einaudi, 2002 [1977].

[47] P.P. Pasolini, « Le cinéma de poésie », op. cit., p. 136-137 et 140.

[48] Cf. E. Auerbach, « Dante poète du monde terrestre » [1929], in Écrits sur Dante, trad. D.

Meur, Paris, Macula, 1998, p. 33-189.

[49] P.P. Pasolini, « La volonté de Dante d’être poète » [1965], in L’Expérience hérétique, trad.

A. Rocchi Pullberg, op. cit., p. 65.

[50] Dante Alighieri, De l’éloquence en vulgaire [1304-1305], II, X, 2, trad. A. Grondeux, R.

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Imbach et I. Rosier-Catach, Paris, Fayard, 2011, p. 232-233.

[51] R. Jakobson et P. Valesio, « Vocabularum constructio dans le sonnet de Dante Se vedi li

occhi miei » [1966], in Questions de poétique, trad. A. Jarry, Paris, Éditions du Seuil, 1973,

p. 299.

[52] M. Sachtouris, Poèmes, I (1945-1958), trad. M. Volkovitch, Vincennes, Cahiers grecs,

1995, p. 39.

[53] Ibid., p. 42 (trad. modifiée par M. Kourkouta).

[54] G. Séféris, « Cahier d’études » [1928-1937], in Poèmes (1933-1955), trad. J. Lacarrière et E.

Mavraki, Paris, Gallimard, 1989, p. 52.

[55] Ibid., p. 102.

[56] P.P. Pasolini, « Le cinéma de poésie », op. cit., p. 151.

[57] M. Deguy, La Poésie n’est pas seule. Court traité de poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1987,

p. 142-152.

[58] J.-M. Gleize, Poésie et figuration, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 298-299.

[59] P. Loraux, Le Tempo de la pensée, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 394-420.

[60] M. Collot, La Matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 3 et 330 (citant et commentant des

formules de René Char et Yves Bonnefoy).

[61] D. Rabaté, Gestes lyriques, Paris, Éditions Corti, 2013, p. 7.

[62] L. Jenny, La Vie esthétique. Stases et flux, Lagrasse-Paris, Éditions Verdier, 2013, p. 121 et

131-138.

e e
[63] Cf. R.W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture : XV -XVIII siècles [1967],

trad. M. Brock, Paris, Macula, 1991.

[64] P. Valéry, « Autour de Corot » [1932], Œuvres, II, éd. J. Hytier, Paris, Gallimard, 1960, p.

1316.

[65] Ibid., p. 1317.

[66] M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1988 [1955], p. 184.

[67] Ibid., p. 21.

[68] Ibid., p. 22.

[69] Ibid., p. 31.

[70] D. Grossman, Tombé hors du temps [2011], trad. E. Moses, Paris, Éditions du Seuil, 2013

[2012], p. 198.

[71] H. Maldiney, « L’esthétique des rythmes » [1967], Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge

d’Homme, 1973, p. 147-172.

[72] Id., « Espace et poésie » [1987], L’Art, l’éclair de l’être, Seyssel, Éditions Comp’Act, 1993, p.

139-167.

[73] Ibid., p. 148.

[74] Ibid., p. 151.

[75] Ibid., p. 141.

[76] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 103.

[77] Ibid., p. 44.

[78] Ibid., p. 374-375.

[79] Id. et F. Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions de

Minuit, 1980, p. 381-433.

[80] G. Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 1, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 11.

[81] Ibid., p. 15.

[82] Ibid., p. 66.

[83] Ibid., p. 66.

[84] Ibid., p. 186-187.

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[85] Ibid., p. 81 et 134.

[86] Ibid., p. 208.

[87] P.A. Sitney, Le Cinéma visionnaire : l’avant-garde américaine, 1943-2000 [1974-2001], trad.

P. Chodorov et C. Lebrat, Paris, Éditions Paris Expérimental, 2002, p. 329-350.

[88] O. Elytis, Marie des Brumes [1978], trad. X. Bordes et R. Longueville, Paris, Librairie

François Maspero, 1982, p. 40.

[89] G. Cheimonas, Les Bâtisseurs [1979], trad. M. Volkovitch, Paris, Maurice Nadeau, 1990,

p. 74-77, 102-103, etc.

[90] P.P. Pasolini, « Le cinéma de poésie », op. cit., p. 137.

[91] Ibid., p. 139.

[92] Id., « La Résistance et sa lumière » [1961], trad. J. Guidi, in Poésies 1943-1970, R. de

Ceccatty (dir.), Paris, Gallimard, 1990, p. 247-248.

[93] A. Rimbaud, « Lettres dites du voyant » [1871], Poésies. Une saison en enfer. Illuminations,

L. Forestier (éd.), Paris, Gallimard, 1999, p. 91.

[94] R. Char, Feuillets d’Hypnos [1943-1944], in Œuvres complètes, J. Roudaut et al. (éd.), Paris,

Gallimard, 1995 [1983], p. 178.

[95] P.B. Shelley, Défense de la poésie [1821], trad. F. Lemonde, Paris, Payot & Rivages, 2011,

p. 27 et 41.

[96] F. Schiller, « Sur le fondement du plaisir pris aux objets tragiques » [1792], in Textes

esthétiques. Grâce et dignité et autres textes, trad. N. Briand, Paris, Vrin, 1998, p. 104.

[97] Id., Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme [1795], trad. R. Leroux mise à jour par M.

Halimi, Paris, Aubier, 1992, p. 91.

[98] W. Benjamin, « Deux poèmes de Friedrich Hölderlin : “Courage de poète” et

“Timidité” » [1914-1915], in Œuvres, I, trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Paris,

Gallimard, 2000, p. 91-124.

[99] Id., Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires [1916-1939], trad. C.

Jouanlanne et J.-F. Poirier, Paris, PUF, 2001, p. 219.

[100] Cf. K. Stierle, « Identité du discours et transgression lyrique », trad. J.-P. Colin,

Poétique, n° 32, 1977, p. 422-441 ; P. Lacoue-Labarthe, « Le courage de la poésie » [1993],

in Heidegger. La politique du poème, Paris, Éditions Galilée, 2002, p. 117-155 ; J.-L. Nancy,

Résistance de la poésie, Bordeaux, William Blake & Co., 2004 ; J.-M. Maulpoix, Pour un

lyrisme critique, Paris, Librairie José Corti, 2009.

[101] M. Heidegger, Séjours [1962], trad. F. Vezin, Monaco, Éditions du Rocher, 1992.

[102] J.-C. Bailly, La Fin de l’hymne, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1991, p. 166.

[103] Les photogrammes figurant dans ce texte sont extraits de Retour à la rue d’Éole (2012-

2013), film 16 mm en noir et blanc de Maria Kourkouta. Courtesy de l’artiste.

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