Littérature

Principes fondamentaux de l'histoire de l'art de Wölfflin et

L'Architecture du drame shakespearien de Walzel
Anne Guillemin, Christine Fourreau

Abstract
Heinrich Wolfflin's Principles of Art History (1915) and Oskar Walzel's Shakespeare's Dramatic Structure (1916)

Walzel's essay is one of the first to transfer Wölfflin's visual concepts into literature, allowing him to see Shakespearean art as
baroque.

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Guillemin Anne, Fourreau Christine. Principes fondamentaux de l'histoire de l'art de Wölfflin et L'Architecture du drame
shakespearien de Walzel. In: Littérature, n°105, 1997. pp. 78-82;

doi : https://doi.org/10.3406/litt.1997.2433

https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1997_num_105_1_2433

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 ■ ANNA GUILLEMIN, université de Princeton

Principes fondamentaux de

l'histoire de l'art de Wôlfflin

et L 'Architecture du drame

shakespearien

d'Oskar Walzel

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1 Heinrich Wôlfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Munich, 1915 ; Principes fondamentaux de l'histoire de

l'art, trad. Claire et Marcel Raymond, Paris, Pion, 1952.
2 Voir l'étude de René Welleck, « The Concept of the Baroque in Literary Scholarship », dans Concepts of
Criticism, New Haven, Yale University Press, 1963 , pp . 69- 127. Voir aussiJost Hermand, Literaturwissenschaft und
Kunstwissenschaft : Methodische Wechselbeziehungen Seit 1900, 2., verbesserte Auflage, Stuttgart, J.B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung, 1971.
3 Oskar Walzel, « Shakespeares dramatische Baukunst », jahrbuch der Shakespearegeselhchaft, 52, 1916,
pp. 3-35, repris in Das Wortkunstwerk, Mittel seiner Erforschung, Leipzig, 1926, pp. 302-25.
•yo 4 Voir par exemple Fritz Strich, « Der Lyrische Stil des 17. Jahrhunderts », dans Abhandlungen zur deutschen
I O Literaturgescbichte, festschrift fur FranzMuncker, Munich, 1916, pp. 21-53, Theophil Spoerri's « Vom Wesen des
Romantischen » in Wissen und Leben, 1918, Strich Deutsche Klassik und Romantik; oder Vollendung und
LITTÉRATURE
n° 105 - mars 97 Unendlichkeit,
WolffUn 'séer Kunstbetrachtung,
Munich, 1922, et Spoerri,
Bern, Haupt,
Renaissance
1922. undBarock beiAriost und Tasso : Versuch einer Anwendung
 WÔLFFUN, WALZEL ■

s'offraient à l'artiste. En défendant cette thèse Wôlfflin voulait dépasser ce

qu'il appelait une analyse de style fondée sur l'expression, qui examinerait, par
exemple, les différences dans les amplitudes de mouvement ou dans les
palettes entre une Assomption de Rubens et un tableau de genre de Vermeer. Il
pensait que sous des apparences différentes, de telles œuvres partageaient des
similarités fondamentales dans le contour, les ombres et la composition. Pour
Wôlfflin, le style de chaque période était comme une langue « dans laquelle
tout peut être dit ».
En définissant le style comme un mode de perception et son étude
comme rien de moins qu'« une histoire du développement de la vision de
l'Occident », les travaux de Wôlfflin rejoignaient ceux de l'École d'histoire de
l'art de Vienne, où les théoriciens essayaient de décrire une histoire du style du
point de vue de la perception. Wôlfflin, tout comme l'influent historien de l'art
viennois Alois Riegl, admirait le théoricien Adolf von Hildebrand qui avait
introduit dans Le Problème de la forme dans la peinture et la sculpture
( 1 893 ) (s) , l'idée de Fernbild (image éloignée) pour expliquer la découverte de
la distance et de la perspective. Riegl avait à son tour développé les notions de
« mode tactile » et de « mode optique » dans les Arts appliqués de la période
romaine tardive (1901) (ô) pour établir la distinction entre une forme d'art
destinée à être vue de près, de manière presque tactile et une forme d'art
reposant sur la perspective, appréciée à distance.
Le premier couple de catégories définies par Wôlfflin dans Principes de
l'histoire de l'art, le linéaire et le pictural, est proche des termes employés par
Hildebrand et Riegl. Wôlfflin met en contraste la manière dont les artistes des
deux périodes rendent le contour des formes, soit en soulignant méticuleuse-
ment les lignes et les détails, soit en estompant les limites dans un jeu de
lumière et de couleurs destiné à créer l'illusion de formes vues à distance. Pour
Wôlfflin, le style linéaire se voit suivant des lignes, le style pictural selon des
masses. Le second couple, qui oppose plans et profondeurs, se rapporte à la
disposition des objets dans un espace à deux dimensions, selon qu'ils sont
présentés suivant des plans statiques, parallèles à l'observateur ou en
profondeur par un raccourci qui entraîne un mouvement des yeux de l'avant vers
l'arrière du tableau. Le troisième couple de catégories, le fermé et l'ouvert, ou
tectonique et atectonique, concerne le cadre ou les bords de l'œuvre d'art. Une
forme fermée s'ajuste à ses limites, s'efforçant à la symétrie alors qu'une forme
ouverte cherche à suggérer à travers l'asymétrie un monde se prolongeant
au-delà du cadre — elle regarde au-delà d'elle-même et à dessein apparaît sans
limites.
79
65 Die
Das Spàtrômische
Problem der Form
Kunstindustrie,
in der bildenden
Vienne,Kunst
1901.(1893), 3e éd., 1901, Strasbourg. n°
LITTÉRATURE
105 - mars 97
 ■ QUESTIONS DE STYLE

Le quatrième couple de catégories, pluralité et unité, étudie le rapport

des parties au tout. Wôlfflin affirme, de manière un peu surprenante, que la
Renaissance a saisi une unité multiple alors que le baroque a créé une unité
indivisible. Une œuvre d'art baroque privilégiait un élément unique à
l'intérieur d'une composition, mis en relief par le raccourci, la lumière et l'absence
de verticales et d'horizontales. Elle racontait un moment particulier à son
sommet. Le style classique, symétrique, de présentation par plans permettait
qu'une histoire soit rendue d'une manière plus large. Wôlfflin conclut avec son
cinquième couple de catégories, clarté et obscurité, que le style baroque offrait
au regard une image plus riche. Cette fuite de la clarté constituait plus qu'une
tendance maniériste à compliquer des solutions artistiques suivant une
formule préétablie. Avec le baroque, il reste toujours quelque chose qui n'a pas
été résolu : l'obscurité laissait au bout du compte une tache d'indétermination.
Alors que les travaux de Riegl passèrent presque inaperçus en dehors de
sa discipline, le renouvellement de la vision du baroque apporté par Wôlfflin
suscita un fort engouement. Admiré par les expressionnistes, le livre de
Wôlfflin entraîna une vogue spectaculaire d'études baroques, d'abord en
Allemagne puis bientôt dans toute l'Europe. Oskar Walzel en 1917 exhorta la
critique, dans un essai élogieux, à appliquer les travaux de Wôlfflin à la
littérature. 11 employa lui-même largement ses termes théoriques dans
l'ouvrage de critique qu'il écrivit par la suite, Gehalt und Gestalt (7). Dans les
pays francophones, Wôlfflin fut découvert à travers l'École de Genève :
Marcel Raymond traduisit Principes de l'histoire de l'art et Jean Rousset écrivit
une importante étude sur le baroque dans la littérature française (s).
Le premier exemple d'une lecture de la littérature s'inspirant de
Wôlfflin est l'essai de Walzel, « Shakespeares dramatische Baukunst » (1916), dont
on trouvera ci-après la traduction. Il s'agit d'une tentative de rendre compte
du style du dramaturge, si peu conforme à l'esprit classique. Selon Walzel, de
nombreux critiques avaient reproché aux pièces de Shakespeare de manquer
de symétrie, de négliger les personnages principaux et de mêler
indifféremment tous les genres. Après avoir présenté une liste de spéculations sur la
méthode d'improvisation et le manque d'organisation de Shakespeare, Walzel
cite un passage de Wôlfflin qui explique que l'esthétique baroque, loin de
négliger le développement équilibré de l'intrigue et des personnages, visait à
créer une impression de tension, de mouvement et d'absence de règles.
L'affirmation selon laquelle « la forme est nécessaire dans tout art », mais que
« le baroque se plaît à dissimuler la règle », « introduit la dissonance et, dans

OU Philosophische
7 Voir « Wechselseitige
Vortràge von
Erhellung
der Kantgesellschaft,
der Kùnste: Ein
15, 1917,
Beitragpp.zur5-88,
Wùrdigung
et Gehaltkunstgeschichtlicher
und Gestalt im Kunstwerk
Begriffe»,
des
LITTÉRATURE Dichters, Berlin, Neubalbelsberg, 1929.
n° 105 - mars 97 8 Jean Rousset, La Littérature de l'âge baroque en France : drcé et le Paon, Paris, José Corti, 1953 .
 WÔLFFLJN, WALZEL ■

la décoration, [...] frôle l'impression du hasard » (9) confirmait ses propres

intuitions sur le style apparemment désordonné de Shakespeare.
Walzel a recours au troisième couple de catégories de Wôlfflin, le fermé
et l'ouvert, pour expliquer l'asymétrie des intrigues dans les pièces de
Shakespeare en envisageant la relation entre la structure de l'intrigue et les limites de
la pièce de la même manière que Wôlfflin mettait en rapport la composition
d'un tableau avec son cadre. Selon Walzel, Shakespeare, en abandonnant
mystérieusement certains des personnages principaux au cours de ses pièces
— ainsi l'absence de Cléopâtre dans les deuxième et troisième actes à! Antoine
et Cléopâtre ou celle du roi Lear dans la deuxième partie du Roi Lear — ,
emploie une technique qui produit un effet équivalent à l'utilisation par
Rubens de la diagonale à l'intérieur du cadre du tableau, où la moitié de la
scène se trouve dans l'obscurité. L'effet, dans ces deux cas, est que le
personnage principal ou l'action sont suggérés ou évoqués par une allusion. De
même, pour Walzel, l'accumulation de personnages et d'intrigues secondaires,
parmi lesquelles beaucoup répètent l'intrigue centrale de la tragédie ou
présentent un contraste avec elle, renforce le message principal tout en donnant
une impression d'asymétrie et d'organisation arbitraire, bien loin de l'esprit
classique.
L'analyse de Walzel emprunte à Wôlfflin sa terminologie pour explorer
la relation entre style et structure. Une autre génération de critiques littéraires,
dont les stylisticiens, s'intéressa plus tard à cette question. L'un d'eux,
l'Allemand Erich Auerbach, spécialiste des littératures romanes, aborda ce
problème dans Mimesis en affirmant, dans le dernier chapitre, que la plus grande
découverte mimétique de la littérature moderniste était le moment
aléatoire (10). Comme Walzel avec Shakespeare, il tente d'expliquer la non-
résolution de certaines scènes dans Promenade au phare de Virginia Woolf par
un choix esthétique intentionnel inédit. De même Léo Spitzer, dans un article
sur Proust, explique le style de l'écrivain à travers la structure digressive de ses
phrases (11). La description dans son analyse du premier plan et de l' arrière-
plan dans une phrase de Proust, de même que celle de l'extraordinaire grâce
du narrateur dans son passage d'un plan de pensées liées par un réseau
d'associations à un autre plan fait écho au couple de Wôlfflin où plans et
profondeurs s'opposent. Ici les termes visuels de Wôlfflin aident à étudier le
mouvement et le rythme d'une conscience à la recherche de sa mémoire.
La force des concepts formels de Wôlfflin réside dans leur confiance
dans une expérience artistique fondée sur la perception. Comme Walzel et

9 Walzel, p. 316 ; ci-après p. 97. 81

10 Erich Auerbach, Mimesis, Bern, A. Francke, 1946. LITTÉRATURE
1 1 Léo Spitzer, « Le Style de Marcel Proust », in Études de style, Gallimard, 1970 [1928]. n° 105 - mars 97
 ■ QUESTIONS DE STYLE

d'autres critiques l'ont montré, les critères liés à la perception peuvent mettre
en lumière les caractéristiques stylistiques. 11 est intéressant de remarquer que
les travaux récents en histoire de l'art sont revenus à cette question de la
perception en étudiant de nouveau les rapports historiques qui se tissent entre
style et vision (12).

Traduit de l'anglais (États-Unis) par Christine Fourreau.

1 2 Pourune analyse critique de la théorie du style de Wôlfflin, consulter Svetlana Alpers, « Style is what you make
it : the visual arts once again » dans The Concept ofStyle, éd. Berel Lang, 2e éd. revue, Ithaca and London, Cornell
University Press, 1987, pp. 137-162. Michael Baxandall explore l'expérience de la Renaissance de la vision dans
Painting and Experience in Fifteenth Century Europe, 2e éd., Oxford, Oxford University Press, 1988. Pour un
exposé de recherche expérimentale sur la terminologie de Wôlfflin, consulter C.G. Cupchik, « An Experimental
LITTÉRATURE Investigation of Perceptual and Stylistic Dimensions of Painting Suggested by Art History », dans Studies in the
n° 105 - mars 97 New Experimental Aesthetics, éd. D.E. Berlyne, New York, Wiley, 1974, pp. 235- 257.