FOTOMANIA — FOTOGRAFIA

Você pode ver em FOTOMANIA:

1. 14 páginas sobre trabalhos do fotógrafo SÉRGIO SAKALL, com banco de

imagens do autor...
2. 61 páginas com diversas fotos históricas e com muitos nomes de fotógrafos do
mundo e do Brasil.

Tudo relacionado nesta página (abaixo), sugiro um preâmbulo através da barra de

rolagem...

Observação: Muitas imagens são de domínio público porque seus direitos expiraram nos
Estados Unidos e naqueles países cujos direitos autorais do autor tem mais de 50 anos.

Foi através da fotografia que o homem encontrou uma das formas mais perfeitas e
práticas para gravar e reproduzir suas manifestações culturais...

Por volta de 1554, Leonardo Da Vinci descobriu o princípio da câmera escura, que é o
seguinte: a luz refletida por um objeto projeta fielmente sua imagem no interior de uma
câmera escura, se existir apenas um orifício para a entrada dos raios luminosos.

Baseados neste princípio, os artistas simplificam o trabalho de copiar objetos e cenas,

utilizando câmeras dos mais diversos formatos e tamanhos. Enfiavam-se dentro da
própria câmera e ganhavam a imagem refletida em uma tela ou pergaminho preso na
parede oposta ao orifício da caixa.

Não é difícil imaginar os passos seguintes desta evolução: uma lente, colocada no
orifício, melhorou o aproveitamento da luz; um espelho foi adaptado para rebater a
imagem na tela; mecanismos foram desenvolvidos para facilitar o enquadramento do
assunto.

Com esses e outros aperfeiçoamento, a caixa ficou cada vez menor e o artista trabalhava
já do lado de fora, tracejando a imagem protegido por um pano escuro.

Etimologia

Photo (do grego, quer dizer luz) - Photos - Foto

Graphy (do grego, significa escrita) - Graphos - Grafia
Photographia - Photo Grafia - Fotografia = Luz Desenhada

Portanto, fotografia é desenhar com a luz ou "escrita da luz". Fotografia é, como

resultado final, uma imagem inalterável, criada pela reflexão da luz.
 SUA CLASSIFICAÇÃO EM UMA VISÃO GERAL

A fotografia reproduz o real da forma mais exata possível, pois só consegue

"reproduzir" ou "duplicar" uma realidade que lhe é exterior porque opera com conceitos
de "reprodução", "objetividade" e realismo que ela própria cria e perpetua.

Nesse primeiro momento, o uso da fotografia foi controverso, pois, para a maioria, esse
processo era uma simples reprodução do real e não um processo criativo ou artístico...

Houve uma divisão entre os defensores do uso da fotografia como criação artística e os
que a acusavam de servir de instrumento auxiliar para as artes.

Os primeiros fotógrafos, em sua maioria pintores, desenhistas e gravadores que queriam

ampliar suas atividades e aumentar sua produção, optavam por utilizar somente essa
técnica na elaboração dos retratos, principal estilo consumido por uma população ávida
por se ver eternizada.

Diversos estúdios foram abertos nas grandes capitais, e as cidades menores eram
visitadas pelos fotógrafos itinerantes. Por Ter um manuseio complicado, a fotografia não
era então praticada por amadores, sendo portanto restrita aos profissionais.

Idéia errônea, difundida nos anos 40 e 50, do século XX, por André Bazin, de que a
fotografia não pertence ao domínio da cultura, mas ao das ciências naturais, porque é a
própria "realidade" que se imprime a si mesma na película. Hoje, não suporta sequer a
mais elementar das verificações!

Com a simulação de imagens fotográficas por computador e com a possibilidade de

manipular infinitamente os dados registrados na película por processos digitais, estamos
assistindo a uma demolição definitiva e possivelmente irreversível do mito da
objetividade fotográfica, sobre o qual se fundaram as teorias ingênuas da fotografia
como signo da verdade ou como reprodução do real...

DIA DO FOTÓGRAFO?!

Muitos comemoraram o dia 08 de Janeiro como o dia Nacional do Fotógrafo. Mas há

controvérsias... Calendários registram 6, 7, 8 e até 9 de Janeiro como dia do fotógrafo,
dia da fotografia, dia nacional do fotógrafo e dia nacional da fotografia.

Já no dia 19 de Agosto, comemora-se o dia mundial da fotografia. Também há quem

afirme que este é o dia do fotógrafo. E há ainda registros de comemorações no dia 15 de
agosto. Já o dia do repórter fotográfico é 02 de Setembro...

 dia mundial da fotografia = 19/08

 dia mundial do fotógrafo =
 dia nacional da fotografia = 15/08?
 dia nacional do fotógrafo = 08/01?
Controvérsias à parte, foi no dia 19/08/1839 que a fotografia foi anunciada ao mundo
oficialmente, em Paris, na Academia de Ciências da França, consagrando o
Daguerreótipo, processo desenvolvido pelo francês Louis M. Daguérre.

Possivelmente, as datas em Janeiro referem-se à chegada do Daguerreótipo no Brasil,

fato que aconteceu no primeiro mês do ano de 1840, exatamente no dia 16.

A literatura especializada dá conta de que foi o abade Louis Compte que trouxe a
novidade de Paris para o Rio de Janeiro, e apresentou o daguerreótipo ao imperador D.
Pedro II (oficialmente, o Imperador foi o primeiro fotógrafo brasileiro).

Porém, segundo o historiador Bóris Kossoy, houve uma descoberta isolada da

fotografia no Brasil, pelo pesquisador Hércules Florence, seis anos antes do anúncio
oficial do feito de Daguerre...

Sem conhecimento das pesquisas na Europa, Florence descobriu a fotografia e foi a

primeira pessoa a usar o termo, em 15 de Agosto de 1832, em Campinas - no interior do
Estado de São Paulo.

FOTOGRAFIAS DE SÉRGIO SAKALL

Dique e Hidroelétrica F. Ameghino, Patagônia Argentina (08/1998).

 Introdução | equipamentos, câmeras e formatos | lentes e objetivas | filmes | luz e

flash | filtros | composição fotográfica | laboratório fotográfico | princípios
digitais | referências bibliográficas, livros e links
Galerias de fotos sobre:

 arquitetura  retratos
 crianças  diversos
 fauna  Parque Ibirapuera
 flora  Egito
 foto jornalismo  estátuas

 nu artístico  eu por amigos

Breve história da fotografia...

Evolução cronológica dos principais registros:

 Grécia, antes de Cristo: Aristóteles - Criação da imagem através de um orifício.

 Século X: Alhazen (árabe) descreveu como observar um eclipse solar no interior
de uma câmera obscura.
 Século XVI: Redução da câmera obscura (auxiliar na pintura).
 Século XIX (1826): Joseph Nicephore Niépce (francês) foi a primeira pessoa no
mundo a tirar uma verdadeira fotografia - processo heliográfico com 8 horas de
exposição à luz.
 Ano de 1830: Josef Petzval criou uma nova lente dupla abertura F 3.6 (30 vezes
mais rápida que a anterior).
 1832/1833: Hércules Florence descobre isoladamente a fotografia na Brasil - na
vila de São Carlos, atual cidade de Campinas (SP).
 1835: Louis Jacques Mandé Daguerre, firmou-se como único inventor da
fotografia prática, através de seu - Daguerreótipo - chapa de cobre revestida com
prata, banhada com iodeto de prata. Na presença de vapor de mercúrio surge a
imagem, gerando um único positivo (era o "polaroid" da época).
 1840: Willian H. Fhox Talbot, descobre o processo negativo/positivo usando
como filme folhas de papel sensibilizado (preparado para reagir à luz) que
depois foi substituído por vidro. Os negativos de vidro foram usados até os anos
50.
 1871: Richard Leach Maddox, primeira chapa usando gelatina para manter o
brometo de prata no lugar.
 1877: George Eastman, popularizou a fotografia com a criação do filme flexível
(em rolo), que tinha o nome de "American Film" e vinha com 100 poses.
 1925: Lançamento da câmera 35mm (Leica)...

Os foto clubes:

 1853 — Primeiro foto clube do mundo o Royal Photografic, Londres -

Inglaterra.
 1918 — Primeiro foto clube brasileiro, Photo Club Helios, Porto Alegre (RS).
 1923 — Photo Club Brasileiro, Rio de Janeiro (RJ).
 No dia 28 de abril de 1939 foi fundado nas dependências do edifício Martinelli,
em São Paulo, o Foto Clube Bandeirante.
 1942 — Primeiro Salão Nacional de Fotografia, promovido pela prefeitura de
São Paulo e organizado pelo Foto Clube Bandeirante.
 1945 — Mudança do nome do clube para Foto Cine Clube Bandeirante por seus
trabalhos na área cinematográfica.
 1950 — Declaração de utilidade pública estadual.

HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL

 Início da Fotografia no Brasil (D. Pedro II)

 Hércules Florence
 História da Fotografia no Brasil (com citações de vários fotógrafos, Virada do
Século, anos 30)
 Guerras - Trílice Aliança (1865-1870), com Carlos Cesar, Luiz Terragno e
Augusto Amoretty. Revolta da Armada (1893-1894), com a casa fotográfica
Photographia Central, Pedro Karp Vasquez e Juan Gutierrez.
 Guerra de Canudos (Flávio de Barros, Estevam Avellar, Evandro Teixeira)
 Fotoclubismo - Anos 40, História do Foto Cine Clube Bandeirante, Foto-Cine
Clube Gaúcho e com os fotógrafos: Eduardo Salvatore, Chico Albuquerque,
Gaspar Gasparian, Júlio Agostinelli, Marcel Giró, Roberto Yoshida e Takashi
Kumagai.
 pesquisa, anúncios de fotógrafo, revistas, auge do fotojornalismo (anos 50, com
Asterio Rocha, Jean Manzon, José Araújo de Medeiros e Flávio Silveira Damm)
 Anos 60 (Acervo Iconográfico do Jornal Última Hora, família Aszmann,
Fotorreportagem, José Antonio, J. Marques, Soares e Meira)
 Anos 70 (agências, Art Kane, Rodrigo Whitaker Salles, Silvino Santos)
 Anos 80 (Cristiano Mascaro, Mário Cravo Neto, Ubiratan Castanha)
 Anos 90 (Adi Leite, Andréa Monteiro, Cassio Vasconcelos, Márcio Scavone,
Valério Trabanco)
 Bibliografia e Links

FOTÓGRAFOS NO BRASIL POR ORDEM ALFABÉTICA

 Alair Gomes  José Vicente Eugenio Yalente

 Alberto Santos Dumont  Luís Humberto
 Araquém Alcântara  Marc Ferrez e Gilberto Ferrez
 August Frisch  Marcel Gautherot
 Augusto César Malta de Campos  Marcelo Vigneron
 Benedito Junqueira Duarte  Militão Augusto de Azevedo
 Bob Wolfenson  Pedro Martinelli
 Bruno Giovannetti  Pierre Verger
 Christiano Júnior  Sebastião Carvalho Leme
 Claudia Andujar e George Love  Sebastião Salgado
 Clicio Barroso  Thomaz J. Farkas
 Denise e Marcelo Greco  Valério Vieira
 família Oiticica  Vania Toledo
 Geraldo de Barros  Victor Frond
  German Lorca
 Walter Firmo
 J. R. Duran

FOTÓGRAFOS NO MUNDO
FOTOGRAFIA NO MUNDO
 André Kertész
 Princípio da fotografia até 1800
 Ansel Adams
 O Cianotipo — Niépce, Talbot e Daguerre,
 Brassai ou Brassaï
Petzval
 Dorothea Lange
 Pictorialismo — Fotojornalismo
 Elliott Erwitt
 Eastman-Kodak Company (George
 Eugène Atget e Berenice
Eastman)
Abbott
 Foto-Seceção; Irmãos Lumière
 Félix Nadar
 emissões filatélicas mundiais I (selos
 Henri Cartier-Bresson
postais)
 Jacques-Henri Lartigue
 emissões filatélicas mundias II (selos
 Man Ray
postais)
 Robert Capa
 fotágrafos americanos
 Robert Doisneau
 fotógrafos mexicanos; Mexicanidad
 Robert Mapplethorpe

Como fotografar melhor...

Uma boa foto não depende tanto do equipamento utilizado quanto do domínio que se
tenha sobre a técnica que ele oferece. Seguem algumas dicas que poderão ser muito
úteis:

1. Cuidado com fundos mais luminosos do que o tema que você está fotografando.
2. Seja sintético e objetivo: enquadre apenas os elementos que interessam ao tema
proposto.
3. A fotografia depende de dois fatores principais: a escolha do momento e a escolha do
espaço que se fotografa.
4. Evite fundos com muitos elementos, pois eles desviam a atenção do objetivo da foto.
5. Uma foto com boa composição é aquela que se escolhe com o coração.
6. Com câmeras amadoras, não se aproxime demais do objeto a ser fotografado, pois
poderá causar deformações.
7. Observe sempre a validade do filme e como ele está estocado na loja: no local não
deve bater sol e ele não deve ser muito quente.
8. Não demore para expor seus filmes: eles devem ser revelados logo para garantir uma
boa qualidade das cópias. Prefira os filmes de 12 poses.
9. Os flashes acoplados em câmeras geralmente são fracos; só é possível usá-los com
distância entre 1,30m e 4,00m.
10. Quando for usar flash, use filmes de no máximo ISO 400.
11. Não abandone as fotos posadas: apesar de formais, elas dão bons resultados.
12. O ISO do filme determina seu grau de sensibilidade: quanto mais alto ele for, mais
sensível será o filme e, portanto, reagirá com pouca luz.
13. Quando mandar ampliar uma foto, pense antes se o tema "agüenta" ficar daquele
novo tamanho. Não associe o quanto você gosta do tema com o tamanho da ampliação:
fotos pequenas também são gostosas de ver.
14. Guarde seu equipamento em lugar seco, claro e ventilado e sem a capa de proteção
para evitar condensação de umidade. Nunca deixe pilhas dentro dele.
15. Não deixe suas fotos expostas em paredes que recebem muita luz do sol: elas ficarão
desbotadas e manchadas.
16. Guarde os negativos em lugar seco e com cuidado; evite manuseá-los.
17. Quando, ao receber um serviço do laboratório, achar que as fotos não estão com os
cortes desejados, confira-as com os negativos. Se for o caso, volte ao laboratório e peça
que o serviço seja refeito.
18. Ouse, faça experiências: ao fotografar paisagens, pegue diversos ângulos em
seqüência e depois monte a paisagem com as fotos;
- fotos noturnas ou tremidas podem dar bons resultados;
- faça fotos cegas, ou seja, sem olhar no visor. Fotografia é uma linguagem e foi
inventada para ser usada: com um pouco de criatividade, você pode montar porta-
retratos diferentes, álbuns com anotações, montagens e recortes, cartões postais, painéis
decorativos; pode colorir as fotos com canetas para retroprojetor, montar quebra-
cabeças, dominós etc.

Fotos em Sépia

A viragem em sépia é uma técnica fácil e muito conhecida pelos usuários de laboratório,
adiciona vida extra às fotos preto e branco (P&B). É um processo que deixa a foto com
um "look" antigo, de coloração marrom-avermelhada. Este processo de viragem em
sépia costuma ser feita em dois banhos: as cópias são branqueadas, enxaguadas e, em
seguida, tonalizadas.

Material utilizado:
Três bandejas, 3 tubos graduados para preparação dos químicos, 2 pinças, kit de
viragem (químicos) e a cópia P&B.

Modo de fazer:

1- Ler as instruções indicadas pelo fabricante do químico e prepare as soluções nos

tubos, colocando-as em seguida nas bandejas.
2- Garanta que a cópia escolhida não apresente impressões digitais ou marcas de
gordura e coloque-a numa bandeja com água durante 10 minutos. Isso vai permitir uma
tonalização homogênea na foto final. Retire a cópia e deixe que a água em excesso
escorra.
3- Feito isso, coloque a cópia na bandeja que contém a solução de branqueamento. Agite
levemente a bandeja cerca de 4 minutos, ou até que a imagem apresente uma coloração
levemente marrom. Remova a cópia da bandeja deixando todo o excesso de produto
escorrer.
4- Volte a lavar a cópia em uma boa quantidade de água corrente, para que todo o
químico seja eliminado. Lave os papéis resinados por 5 minutos e os de fibra, 10
minutos.
5- Escorra a água em excesso e coloque a cópia na solução de tonificação. Agite
levemente a bandeja sem parar, até que a cópia esteja completamente tonificada. Isso irá
levar em torno de 1 a 2 minutos.
6- Lave novamente a cópia em água corrente por 30 minutos. Em seguida, deixe-a secar
naturalmente.
7- Depois que a cópia estiver seca, cheque a cor da tonalização e veja se alcançou o
resultado desejado. Se não, experimente refazer o processo, desta vez com uma
quantidade diferente de químico.

Dicas úteis:

Prefira as cópias um pouco mais escuras do que o normal, uma vez que a viragem tende
a branquear a cópia em, aproximadamente 10%; papel de fibra tonaliza melhor do que o
resinador; o resinado dá uma pequena alteração na cor; os papéis Mate e Lustre tendem
a produzir imagens com uma aparência mais fina e fria.

Embora a viragem sépia seja a mais popular, experimente também outros tipos de
químicos para viragens em diferentes cores, azul, verde, vermelho, amarelo etc.

As vantagens da viragem em sépia: Possui a característica de melhorar a permanência

de uma imagem fotográfica e, pode-se trabalhar num local arejado e iluminado.

Casamento

- Filme NPS 160 FUJI. Um álbum com 40 fotos é o ideal.

- O flash sempre deve estar numa posição mais alta em relação à câmera. Para isso,
pode-se utilizar duma manopla: objeto que se acopla à câmera para segurar o flash. O
flash diretamente sobre a câmera não é bom pois cria uma luz dura e pode criar os
efeitos de olhos vermelhos. Flash dedicado é utilizado na sapata da câmera.
- Flash frata 140 - gerador que fica numa bolsa, e tem um recarregamento rápido do
flash.
- Quando se tem dentro da igreja uma bonita iluminação, é interessante usar uma baixa
velocidade, para que os lustres apareçam.
- A luz do flash pode ser rebatida no teto ou numa parede branca ou bem clara, esse
efeito tem validade até mais ou menos 4 metros de distância de reflexo ao motivo
fotografado. Como se perderá luz do flash, usa-se abertura 2 ou 2.8 e uma velocidade
60.
- Flash Vivitar 285 - flash automático recarregado com 4 pilhas (para fotos rápidas de
reportagem, jornalismo, etc).
- Flash Frata 140 - Para fotos de reportagem social.
Seqüência:
- Geralmente, o ambiente do cartório não é muito bonito, então faça fotos na festa do
casamento só com os padrinhos do civil.
- Fotos com a noiva dentro e fora do carro. Quando ela estiver em pé ao lado do carro,
verificar o fundo, caso a paisagem não ajudar, agachar e fotografar de um ângulo de
baixo para cima.
- Na entrada, fazer 3 fotos. Tirar na posição vertical e sangrar possíveis colunas,
também aproveitar o portal.
- Fazer anteriormente uma fotometria na primeira fileira ou em uma outra marca e,
quando a noiva passar por esta marca, clicar...
- No altar, para mudar de ângulo, direita ou esquerda, a fotometria será a mesma em
outro ângulo, se o fotógrafo se deslocar em "arco, semicírculo" no altar.
- É muito interessante, quando os noivos estivem ajoelhados, com uma lente grande
angular, enquadrar os noivos num canto da foto e os convidados compondo o fundo da
mesma.
Apresentação:
Revelado os filmes, mostrar as provas através de um índex (uma tira, do tamanho do
negativo contendo as provas do filme). Ou supercopião de 6X9. Fazer o índex na
Colormart, rua 7 de abril. Ou Fotoplan.
- Fotos 15X21 são boas.
- Anteriormente, mostrar ao cliente os melhores trabalhos.
- Perceber com o que exatamente a noiva sonha... "Grandeza" = as fotos de um ângulo
de baixo para cima. "Simplicidade" = as fotos ao contrário...
- Enumerar as fotos com 4 algarismos e anexar no final do álbum, para eventuais
pedidos futuros. Exemplo: 0105/97 - 01=filme, 05=foto e 97=ano do evento.

Fazes da Lua — A Hora Certa

Para se fotografar a Lua, o primeiro passo é estar atento ao céu. Em cada quatro
semanas, ela dá o ar da graça em apenas três. Crescente, cheia ou minguante, cada fase
tem seu charme.

Independentemente do período, o fotógrafo Fabio Colombini recomenda: "o melhor

momento para fotografar a Lua é quando ela está nascendo ou se pondo". Nestas horas,
além de o céu se mesclar em camadas de azul e laranja, ela parece bem mais ampla.

Veja Como é Simples:

1. Sabendo o horário aproximado do nascer da Lua, planeje chegar ao local com

antecedência. Escolha um lugar alto, com pouca luminosidade ao redor e arme o
tripé, voltando a câmera na direção oposta ao poente;
2. Tão logo a Lua surja no horizonte, faça a composição e acerte o foco. Em geral,
é mais fácil focalizá-la manualmente;
3. Ignore a medição de luz da câmera. Se o filme for ISO 100, selecione uma
abertura de diafragma de f/8 e a velocidade para 1/125 seg. (veja Dicas
Importantes). Caso o filme seja ISO 200, mantenha a abertura e altere a
velocidade para 1/250 seg., se for ISO 400, opte por 1/500 seg. e assim por
diante.
4. Finalmente, basta clicar!

Dicas Importantes:
O nascimento da Lua sempre atrasa 50 minutos em relação ao dia anterior, lembra o
fotógrafo Frédéric Mertens. Dessa forma, para registrar este breve momento, é bom
prever o nascimento e já deixar o equipamento preparado;

Embora tenha um volume bilhões de vezes superior ao de uma bola de futebol, 384 mil
quilômetros separam a Lua de sua câmera. Por isso, utilizar uma teleobjetiva (quanto
mais potente, melhor) é o recomendado, para que o seu assunto não se torne um
pequeno ponto branco no meio do quadro;

Segundo o fotógrafo Bruno Sellmer, a imensidão negra da noite faz com que o
fotômetro da câmera não leia a cena adequadamente, provocando uma superexposição
da Lua, que fica muito branca, borrada e sem definição.

Por esse motivo, de modo geral, para um filme ISO 100, basta utilizar velocidade 1/125
seg. com abertura f/8, para que ela fique com boa definição;

Presume-se que o local de onde será tirada a foto esteja escuro. Portanto, vale a pena
estar com uma lanterna em mãos, para verificar funções da câmera, ajustar equipa-
mento, trocar filmes, etc.

Mil Formas de Fotografar a Lua:

Além da foto comum do astro, Fabio Colombini sugere acompanhar seu movimento -
"uma longa exposição pode gerar uma imagem interessante, como um grande risco no
céu". Para este tipo de foto, ele sugere que se use uma abertura grande, como f/8, e uma
velocidade baixa de disparo (de 10 minutos a uma hora, conforme a intenção do
fotógrafo).

Outra idéia, possível apenas para quem usa câmeras com o recurso da "múltipla
exposição", é retratar fragmentos da trajetória da Lua - basta acionar a função, colocar a
câmera em um tripé e, de tempos em tempos, fazer os cliques.

Ainda falando em múltiplas exposições, outra sugestão criativa de Fabio Colombini:

no final da tarde, com uma grande-angular, bate-se a foto de uma paisagem qualquer,
cuidando para deixar um espaço já "reservado" para a Lua; então, quando a noite
chegar, faz-se a segunda exposição - desta vez, com uma teleobjetiva, retratando apenas
a "modelo principal". O resultado da experiência é curioso: uma paisagem diante de
uma Lua proporcionalmente muito grande. Para quem não pode fazer múltiplas
exposições, no entanto, é possível obter o mesmo efeito por meio do chamado
"sanduíche de cromos". Para isso, basta sobrepor dois slides, fundindo as imagens feitas
com a grande-angular e a teleobjetiva, respectivamente.

Agora que você já conferiu várias dicas e idéias criativas, é hora de olhar para o céu,
esperar a melhor "pose" da Lua e começar a clicar. Como grande conhecedor da técnica,
Mertens afirma que a principal ferramenta do fotógrafo nesta situação é "gostar de olhar
para o céu".

Nota: Em GIRAFAMANIA existem várias fotos do excelente fotógrafo de natureza

Fabio Colombini como arara-piranga, cardinais, ema, galo-da-serra, gavião-real, sabiá-
laranjeira, tatu-bola e urubu-rei.
Endereço: Rua Apotribu, 150 – apto. 51-A
CEP: 04302-000 — São Paulo (SP)
Telefone/FAX: (11) 5581-3059
fabiocolombini@uol.com.br — http://www.fabiocolombini.com.br/

"MEMOIRE ARTISTIQUE"

Anteceder é uma palavra curiosa, desperta duas veredas antagônicas que ao mesmo
tempo parecem estar ao nosso alcance, bem em nossas mãos...

No caso da primeira, ela nos conduz aos nossos antecessores, causando-nos

reminiscências. Seja através dos pais e avós ou seja através de caminhos profissionais
que escolhemos nesta vida. Mesmo nas profissões consideradas atuais, penso que de
alguma forma há uma raiz, um vínculo, pelo qual nasça a sua história.

No caso da segunda, ela nos remete ao futuro, à preocupação com os nossos filhos, com
a sequência natural de nossa história. Muitas vezes, nos conduz à indagações ou
predições em relação ao nosso planeta. Daí, surgem perguntas:

— O que será de nossa Terra com a sucessão dos dias, anos e séculos? Ou ainda, será
que os nossos sucessores terão nossas fotografias?

Ser fotógrafo, carreira que escolhi, remete-me à uma época não muito longínqua, uma
vez que a história da fotografia nasceu a pouco tempo, em terras francesas. Sempre que
viajo por lá, tento percorrer também uma linha cronológica, lembrando dos mestres da
linguagem fotográfica que já se foram, os quais tanto contribuíram para que a fotografia
fosse considerada uma expressão artística.

Atualmente, percebo que o homem apresenta maior consciência na preservação da

própria história, embora temos muito que lutar...

A França, país que ostenta um dos maiores índices de educação do planeta, é a pátria de
escritores como Balzac, Victor Hugo, Baudelaire, Simone de Beauvoir, entre outros.
Berço de famosos, seja no campo da filosofia, da ciência ou das artes num geral – terra
de inúmeros fotógrafos – mesmo aqueles que lá não nasceram, em sua grande maioria,
de uma forma ou de outra acabaram fotografando, morando ou simplesmente se
apaixonando pelo lugar.

À vista disso, os ensaios fotográficos aqui apresentados foram realizados nesse país. Na
maior parte dos cliques, busquei me inspirar nos grandes fotógrafos, ora pelo lugar ou
por alguma imagem que me surpreendia, ora pelo estilo ou linguagem de cada um, ora
pelo nome de algumas de suas obras-primas. Contudo, lembrando-me da história da
fotografia, especialmente na vida deles.

Neste trabalho, procuro proteger o já eternizado, aquilo que se conserva em nossa

memória histórica, sem me esquecer da prole fotográfica. Sobretudo, desejo
homenagear os que não estão mais entre nós, tantos artistas que me antecederam na
vocação.

Finalizada a tarefa, notei outra curiosidade: como um presente de duas faces, foi-me
possível "conviver", às vezes, até sentir os mestres do passado, todavia, sem me
esquecer daqueles que virão, porque o rigor histórico não está condenado à prosa, sim à
poesia: saber quem se "foi", pode nos lapidar em quem "seremos"...

A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

O PRINCÍPIO DE TUDO

500 a.C. — Filósofos gregos e chineses descrevem os princípios da óptica.

330 a.C. Grécia — ARISTÓTELES (384 a.C/322 a.C). Descreve o princípio da câmera
obscura – criação da imagem através de um orifício.

ÓPTICA

A ciência óptica é antiga – a formação de imagens por câmeras "furo de agulha"

(PINHOLE) foi mencionada por Aristóteles em 350 a.C. e, cerca de cinqüenta anos
depois, Euclides publicou um tratado óptico que continha a primeira construção
conhecida de uma imagem por meios geométricos. No segundo século de nossa era,
Ptolomeu publicou tabelas que mostram os índices de curva da luz numa interface
ar/água. Embora lentes individuais pudessem ter sido construídas e utilizadas para
formação de imagem, como uma ajuda prévia à visão, isto não aconteceu até o século
XVI, quando este saber foi utilizado para a confecção de microscópios e telescópios, e
não foi antes do final deste mesmo século que surgiram as leis de como administrar uma
combinação de lentes, descobertas por Kepler.

Adão no Frigidarium Galo-Romano, Musée de Cluny – Paris, 1996.

Matriz: negativo p&b. Monocromia.
Papel KODAK metálico, 20 X 25 cm
Coleção do artista

180 — Inventor TING HUAN aperfeiçoa um dispositivo para projetar imagens móveis;
são informadas invenções semelhantes na China já em 207 a.C.

Século X — AL-HAZEN (árabe) descreveu como observar um eclipse solar no interior

de uma câmera obscura.

950 o árabe Hassan ou Ibn Haitam (965/1039) descreve a câmara obscura em

manuscritos.
1030 — AL-HAZEN escreve o texto "Illusion", óptico que descreve a "Máquina
fotográfica Obscura". Estes conceitos significativamente influenciam o trabalho do
pintor renascentista italiano Brunelleschi, que os aplica para a pintura de perspectiva.

A câmera obscura (ou escura), consiste numa caixa fechada, e num de seus lados, existe
um orifício pequeno por onde a luz entra. Caso posicionemos este orifício em direção a
um objeto iluminado, vemos na parede interna da caixa, oposta àquela que tem um furo,
a imagem invertida e de ponta cabeça do objeto. Como isto funciona?

A inversão do objeto e a sua reflexão do outro lado da câmara ocorre quando, devido ao
pequeno orifício, somente um raio de luz passa pela extremidade do objeto, atravessa o
orifício e é refletido do outro lado da caixa.

Visão da parte translúcida da câmara

obscura, é nesse lado que se forma a
Visão lateral de uma câmera obscura.
imagem inversa. Do lado oposto existe um
orifício por onde a luz entra.

COMO ERA ENCARADA A LUZ NA IDADE MÉDIA

Na Idade Média, século X a XII, o "uso e o abuso" das cores despertou a curiosidade de
muitos estudiosos da época, de diferentes áreas do conhecimento – o que possibilitou
um grande impulso na formulação teórica da óptica.

Época em que a beleza era muito levada em consideração, não somente a estética
pertencente aos guerreiros, mas também em relação à riquezas – ao nobre; aos santos –
por terem os sete dons (amizade, sabedoria, concórdia, honra, poder, segurança e
alegria) de alma e os sete dons do corpo (beleza, agilidade, força, liberdade, saúde,
volúpia e longevidade); e às luzes – trazendo junto consigo a idéia de tranqüilidade e
um sinal de nobreza e santidade.

As Catedrais deste tempo, usavam vitrais coloridos para que o interior da nave fosse
todo sistematicamente iluminado. Principalmente as Igrejas góticas; o simbolismo dava
uma significação para as cores das diferentes luzes, e proporcionava uma "clareza aos
olhos fatigados e aos deficientes".

Com essa chamada "metafísica medieval da luz", aos santos eram dadas características
luminosas – "o santo é um ser de luz – André Vauchez", e cada tom era dada uma
significação. Deus era portanto considerado um foco luminoso e incandescente, no
entanto, belo, deleitoso e perfeito. Toda essa concepção de luz e cores, somada às
observações do arco-íris vão fazer da óptica, um assunto técnico de interesse aos sábios.
1300 — é dito que ROGER BACON (1214/1294), inventou a câmera obscura, antes
mesmo deste ano, pois a usava para observações de eclipses solares, no entanto isto
nunca foi aceito pelos estudiosos.

1515 ou 1519 ou por volta de 1554 — O italiano LEONARDO DA VINCI (1452/1519)

descreve cientificamente a câmera escura ou obscura. Precursora das câmeras
fotográficas atuais, consiste em uma sala totalmente escura, com um pequeno orifício
em uma das paredes através do qual a luz passa, projetando imagens invertidas dos
objetos externos na parede oposta à abertura. No final do século XVI, colocam-se lentes
no orifício para melhorar a projeção das imagens. Nesse período, a câmera escura era
usada pelos pintores para copiar imagens da natureza.

Princípio da câmera escura: a luz refletida por um objeto projeta fielmente sua imagem
no interior de uma câmera escura, se existir apenas um orifício para a entrada dos raios
luminosos. Baseados neste princípio, os artistas simplificam o trabalho de copiar objetos
e cenas, utilizando câmeras dos mais diversos formatos e tamanhos. Enfiavam-se dentro
da própria câmera e ganhavam a imagem refletida em uma tela ou pergaminho preso na
parede oposta ao orifício da caixa.

Não é difícil imaginar os passos seguintes desta evolução: uma lente, colocada no
orifício, melhorou o aproveitamento da luz; um espelho foi adaptado para rebater a
imagem na tela; mecanismos foram desenvolvidos para facilitar o enquadramento do
assunto. Com esses e outros aperfeiçoamento, a caixa ficou cada vez menor e o artista
trabalhava já do lado de fora, tracejando a imagem protegido por um pano escuro.

ENTENDENDO

Diante de uma câmara sofisticada, o leigo imagina impossível a compreensão e o

domínio da fotografia. Ilusão. O princípio que norteia todas as câmeras é rigorosamente
simples, descoberto por diferentes estudiosos da Ótica em diferentes épocas. Aristóteles,
o famoso filósofo grego, já observara há 2.400 anos que a imagem de um eclipse solar
se projetava no chão, ao passar pelos espaços formados pelas folhas de uma copa de
árvore.

Dos matemáticos árabes do século XI e XIII à Renascença de LEONARDO DA VINCI,

vários pesquisadores "descobriram" o curioso efeito do comportamento da luz ao trocar
a copa das árvores por um orifício em uma caixa (ou câmara, quarto) escura. Todo
objeto reflete luz em todas as direções.

O orifício de uma caixa escura deixa passar os raios refletidos por cada ponto do objeto,
que reproduzirão, ao fundo, a imagem desse objeto, só que invertida e de cabeça para
baixo. Este é o princípio da câmera fotográfica. Nada mais do que uma câmara escura
com um orifício. A lente é o componente que dará nitidez a essa imagem.

DA VINCI chegou a descrever o princípios da câmara escura. Mas, o recurso da lente

no lugar de um simples orifício foi concebido por um cientista napolitano, GIOVANI
BATTISTA DELLA PORTA. A caixa, aprimorada com um espelho disposto em
diagonal ao fundo, auxiliava pintores a visualizar de perto o objeto a ser desenhado,
pelo menos 150 anos antes da descoberta da fotografia.

CONTINUANDO...

1550 — GEROLOMO CARDANO faz a primeira lente de máquina fotográfica. Uma

lente biconvexa no orifício para que a imagem pudesse aparecer com maior nitidez e
com um tamanho satisfatório.

1550 — FRIEDRICH RISNER (data de nascimento desconhecida/1580) desenha uma

câmera portátil.

1553 — GEMMA FRISIUS constrói uma funcional "Máquina fotográfica Obscura".

1558 — GIOVANNI BATTISTA DELLA PORTA (1538-1615), físico e filósofo em

Nápoles, publica o livro Magic The Natural, sua primeira edição descreve a câmera
obscura. Em 1575, fez uma câmera fotográfica enorme onde os convidados sentavam
dentro dela, do lado de fora os atores encenavam enquanto, suas sombras eram vistas na
parede oposta.

1558 — DANIELO BARBARO (1513-1570) implanta um diafragma no orifício da

câmara obscura, fazendo com que objetos em diversas distâncias pudessem ser
focalizados.

1573 — EGNATIO DANTI (04/1536-19/10/1586) utilizou um espelho côncavo para

reverter a imagem projetada na parte translúcida da câmera obscura.

1604 — ANGELO SALA (1576-02/10/1637), percebe que o nitrato de prata

pulverizado é enegrecido pelo Sol.
1636 — DANIEL SCHWENTER introduz três lentes no orifício da câmera obscura,
isto faz com que melhore ainda mais o foco de objetos à distâncias diferentes.

1650 — ROBERT BOYLE (25/01/1627-30/12/1691), expõe cloreto de prata ao ar livre

e pensa que a sensibilização se deu pela ação do ar.

1657 — ATHANASIUS KIRCHER (1601 ou 1602-1680) e KASPAR SCHOTT, seu

discípulo, reelaboram uma câmera obscura portátil em forma de liteira, não era mais
necessário que o homem se introduzisse dentro da mesma para que pudesse usá-la.

1676 — JOHANN CHRISTOPH STURM, professor de matemática, elabora um

mecanismo interno na câmera obscura, onde foi implantada uma lente interna de 45º
que refletia a imagem num pergaminho na posição horizontal.

OS PRIMÓRDIOS

No século XVIII, o árabe JABIR IBN HAYYAM foi o primeiro homem a registrar que
uma combinação de prata (nitrato de prata) tornou-se visivelmente escura com o passar
do tempo. A razão para esta transformação não foi conhecida em definitivo até 1727,
quando JOHANN HEINRICH SCHULTZ descobriu que o escurecimento era causado
pela ação da luz.

SCHULTZ, no seu primeiro experimento, formou imagens de estêncil em superfícies de

cloreto de prata sem o uso de uma máquina fotográfica. Excetuando-se o fato de que
essas imagens não eram permanentes, SCHULTZ poderia ter levado o crédito da
descoberta da fotografia...

Continuando as experiências de SCHULTZ, THOMAS WEDGEWOOD E

HUMPHREY DAVY, ingleses, usaram em 1800 uma câmera para captar imagens num
papel sensibilizado com cloreto de prata. Estas imagens também não eram permanentes.

1725 — O professor alemão JOHANN HEINRICH SCHULZE (1684/1744),

considerado o "pai" da fotoquímica, descobriu o motivo do enegrecimento dos sais de
prata. Certos líquidos mudavam de cor quando colocados em contato com a luz, além
disso percebe que cristais de prata ao receberem luz adquirem um aspecto escuro - prata
metálica negra. Assim, constatou que a luz provoca o escurecimento de sais de prata.
Essa descoberta, em conjunto com a câmera escura, fornece a tecnologia básica para o
posterior desenvolvimento da fotografia.

Sustentáculos da arte
Musée de Cluny – Paris, 1996

1760 — DE LA ROCHE (1729-1774), escreve "GIPHANTIE", obra em que era

possível capturar imagens permanentes da natureza através de uma tela coberta com
uma substância pegajosa.

1765 — ANTONIO CANALETTO (1697-1768), elabora uma câmera obscura com

lentes intercambiáveis para melhor aperfeiçoamento nas visões panorâmicas.
JEAN SENEBIER, em 1782, pesquisou a velocidade com que as cores do espectro
atuavam sobre o cloreto de prata.

CARL SCHEELE, demonstrou que os sais de prata afetados pela luz se tornavam
insolúveis após um banho de amoníaco.

O estágio do conhecimento humano já permitia a solução fotográfica, embora só no

século seguinte se tornou realidade. Até hoje, o elemento básico fotossensível utilizado
pela indústria fotográfica é o Bromureto de prata, obtido através da reação química entre
o Nitrato de prata e um Bromureto de sódio ou potássio.

1786 — GILLES-LOUIS CHRÉTIEN desenvolve a "PHYSIONOTRACE" – retratos

de perfil.

A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

O CIANOTIPO

1800 — JOHN FREDERICK WILLIAM HERSCHEL (07/03/1792-11/05/1871),

astrônomo britânico, nascido na Alemanha, descobre a região infravermelha do espectro
de luz. Em 1819, descobre o fixador fotográfico, hiposulfato de sódio.

Herschel, a quem a História sempre atribuiu o mérito de ter criado palavras relativas ao
novo invento. Inscreveu seu nome já em 1839, quando conseguiu a primeira fotografia
em vidro – um suporte que imediatamente foi incorporado pelos daguerreotipistas. Foi
um homem que soube usar as palavras, pois cunhou em seus diários os termos
fotografia e fotográfico.

No ano seguinte, pronunciando-se na Royal Photographic Society, criou os termos

Matriz: negativo e positivo. Em 1860, idealizou outras palavras que fariam carreira:
disparo e instantâneo. Também foi um visionário: previu arquivos públicos em que a
documentação seria microfilmada e lida em ampliadores (fato que só ocorreu no século
seguinte). Tem o mérito da primeira cópia azul, o cianotipo.

A cianotipia foi um dos primeiros processos de impressão fotográfica em papel. Foi

descoberta por Sir JOHN HERSCHEL, notável cientista, cuja atividade principal era a
astronomia, tendo feito diversas descobertas neste campo. Além disso, fez pesquisas
relevantes na fotografia e, segundo autores abalizados, deve-se a ele também a
descoberta do HIPOSSULFITO como agente fixador.

A cianotipia tem este nome porque as imagens assim produzidas apresentam-se em azul.
Isto acontece porque se baseia em sais de ferro e não de prata. Também é conhecida
como FERROPRUSSIATO ou "BLUEPRINT", além de outros nomes menos
conhecidos.

Não é um processo para produzir negativos, mas cópias em papel. A emulsão é muito
lenta, mais ou menos da ordem de 0.05 ISO. Por causa disso, é impraticável ampliar
negativos sobre papel ao ferroprussiato. A cópia é obtida por contato, numa prensa
especialmente construída, embaixo de uma luz rica em UV, podendo ser a própria luz do
sol. Nesse caso, a impressão pode demorar de 15 a 45 minutos, dependendo da
densidade do negativo. Após o tempo de exposição, a folha de papel é lavada em água
corrente por alguns minutos e, ao secar, a imagem adquire tons azuis bem saturados.

Alguns operadores desenvolveram métodos para ampliar negativos pequenos para

poderem imprimi-los por contato. Os sais que entram na composição da emulsão
sensível são citrato de ferro amoniacal, ácido oxálico e ferricianeto de potássio, podendo
às vezes entrar bicromato de potássio como regulador de contraste, devendo ser
dissolvidos de preferência em água destilada. Existem muitas fórmulas e procedimentos.

Os negativos a serem impressos por cianotipia devem ser "duros". Isto é assim porque a
emulsão, embora lentíssima, tem uma gradação muito suave. Um negativo bom para ser
ampliado em papel comum de grau dois vai produzir uma cianotipia sem contraste. Se
falando em termos de "Zone System", um negativo processado a N+2 é o ideal. E se o
assunto for de baixo contraste, um processamento N+3 é recomendado. A emulsão, para
maior durabilidade, pode ser preparada em duas partes que se juntam no momento do
uso.

Em princípio, qualquer papel serve, desde que não seja ácido. Há os papéis importados,
especialmente feitos para processos alternativos, como por exemplo o ARCHES
PLATINE, que também é excelente. Via de regra, o papel, ANTES de receber a
emulsão, precisa ser banhado numa solução de amido ou gelatina e posto a secar, para
que a solução sensível não seja absorvida a fundo pelas fibras do papel, o que
ocasionaria resultados inferiores.

Para trabalhar com processos alternativos - assim chamados por se apresentarem como
opções frente à grande massa da fotografia industrializada - requer grande dose de
paciência, romantismo, curiosidade e um objetivo definido. Pode começar como simples
curiosidade, mas derivar para algo mais profundo. Assim é com a Platinotipia, Goma
bicromatada, Kallytipia, Bromóleo, Daguerreotipia, Ambrotipia, só para citar alguns.
Muitos outros existem.

Saindo um pouco do tema central, vem a indagação: por que todos esses processos
caíram em desuso? Acredito que os procedimentos padronizados com base na prata
surgiram mais por força de interesses industriais do que qualquer outro fator. A prata é -
pelo menos até agora - o metal mais conveniente para ser explorado em larga escala
pela indústria fotográfica. Não é tão caro como a platina, que dá resultados
reconhecidamente superiores, e fornece emulsões rápidas o bastante, ao contrário dos
sais de ferro. Outros procedimentos, como Goma bicromatada, Bromóleo, etc, são muito
sujeitos a variações individuais.

Raios du temple? Rio Sena – Paris, 2000

CONTINUANDO...
THOMAS WEDGEWOOD ou WEDGWOOD (14/05/1771 - 11/07/1805) captura
algumas imagens, mas suas silhuetas não tornaram-se permanente.

HUMPHEREY DARVY ou HUMPHRY DAVY registra certas imagens de bactérias.

Ambos em junho de 1802, conseguiram fixar imagens por um "tempo muito moderado".
No entanto, elas só podiam ser observadas à luz de velas, em local escuro e, mesmo
assim, iam enegrecendo. Faltou pouco para que eles conseguissem as primeiras
fotografias permanentes...

Eremítico ou melhor a imagem da santa dentro da igreja com as velas

Musée de Cluny – Paris, 1996

1807 — WILLIAM HYDE WOLLASTON, químico e físico de Londres, inventa a

"Máquina fotográfica Lucida". Este é um dispositivo óptico que projeta a imagem
virtual de um objeto sobre uma tela.

1815 — DAVID BREWSTER (11/12/1781-10/02/1868) é eleito companheiro da Royal

Photographic Society. Em 1849, melhora o estereoscópio, aumentando o realismo 3D
quando são vistos em quadros.

SURGE A FOTOGRAFIA...

NIÉPCE, TALBOT E DAGUERRE

Para o processo se tornar mais automático, faltava descobrir ainda, como substituto do
pergaminho, um material sensível à ação da luz, isto é, capaz de registrar uma imagem
ao ser atingida pela luz refletida de um objeto. Em 1816 o químico francês Nièpce deu
os primeiros passos para resolver o problema, conseguindo registrar imagens em um
material recoberto com cloreto de prata. Mais tarde, em 1826, ele associou-se ao pintor
também francês Daguerre, e ambos desenvolveram uma chapa de prata que, tratada com
vapor de iodo, criava uma camada superficial de iodeto de prata, substância capaz de
mudar de cor quando submetida à luz.
1821 — Um teatro para a exibição de panoramas com efeitos de luz variáveis e pinturas,
conhecido como DIORAMA, é projetado pelo ator e pintor francês Louis Jacques
Mamnde Daguerre. Co-inventor e proprietário desse processo – trata-se de panoramas
imensos pintados sobre telas semitransparentes, nos quais se exibiam alguns "efeitos
especiais" que, refletidos por uma luz, contavam uma história.

DAGUERRE — Físico francês, autor, pintor, inventor. Nasceu em 18 de Novembro de

1787, em Cormeilles - Paris, França. Ele inventou o Daguerriótipo (daguerrotype), em
1839. Morreu em 12 de Julho de 1851, em Paris, França.

NIEPCE — Físico francês, químico, autor. He originated a process of . From 1829 he

worked with, who perfected the process after the death of Niepce. A nephew, Claude
Felix Abel Niepce de Saint-Victor, 1805–70, also a chemist, was the first to use albumen
in photography and also produced photographic engravings on steel.

1826 — Niépce aprimora a técnica e faz a foto A Mesa Posta. No mesmo ano, Daguerra
teve contato com os trabalhos de Niépce.

1826 — Pioneiro, o físico francês Joseph Nicéphore Niépce (07/03/1765 - 05/07/1833)

foi a primeira pessoa do planeta a obter uma verdadeira imagem fotográfica. Conseguiu
fixar a primeira imagem fotográfica de que se tem notícia. A experiência foi o primeiro
passo prático para a fotografia em toda a Europa, possibilitando combinar a chapa
fotossensível (filme) e a câmera escura (máquina fotográfica).

(76k)

Título: Punto de vista desde las ventanas del Gras. "Ponto de vista", assim é como
chama Niépce as imagens obtidas do natural para distinguir as "heliografias". Esta é a
primeira fotografia que se conhece, tirada em 1826.

É uma paisagem campestre, vista da janela da casa de campo do inventor, em Gras,

França. Resultado de um processo heliográfico com exposição de oito horas à luz, num
dia de verão.

Ele usa betume de Judéa para fixar fotografias em metal. Coloca uma placa
sensibilizada quimicamente dentro de uma câmara escura com orifício para exposição à
luz, processo que demora, na época, oito horas.

Vue sur les remparts

Mont Saint Michel – Normandie?, 2000

1827 — Niépce consegue produzir o primeiro quadro fotográfico próspero, com

imagem permanente...

Poucos anos após a primeira imagem de NIÉPCE, os fotógrafos já se dividiam em seis

aficionados gêneros temáticos. Duas áreas eram privilegiadas, o retratismo e o
paisagismo (cenários urbanos ou naturais). Os fotógrafos profissionais começavam a
criar suas associações; e iniciava-se uma linha divisória entre amadores e profissionais,
arte e comércio, registro documental e de cenários idílicos, arranjos vulgares e
expressões pessoais. O registro de paisagens e monumentos foi outro desejo que, aos
poucos, foi saciado. Os europeus tendiam a ir para centros da antigüidade clássica ou
oriental: monumentos gregos e romanos, pirâmides egípcias, marcos sacros de
Jerusalém passavam a habitar o imaginário popular de uma maneira muito mais
palpável. Já os americanos iam para o oeste, retratando uma paisagem e uma expansão
que eram motivos de orgulho e identidade nacionais. Ateliês têm como atividades
principais os retratos e as paisagens. A curiosidade por um país tropical e "primitivo"
imprime às fotografias um tom exótico e bastante comercial...

1829 — Niépce e Daguerre unem-se numa sociedade, para avanços nas pesquisas
relativas à fotografia, no entanto Niépce morre depois de quatro anos.

1832 — O físico britânico William Henry Fox Talbot (11/02/1800 - 17/09/1877) é

eleito companheiro da ROYAL ASTRONOMICAL SOCIETY. Um dos inventores da
fotografia, produziu os primeiros negativos em papel por volta de 1834. Fotografou sua
casa em Abadia de Lacock – um negativo pequeno e pobre em qualidade.

TALBOT — o Princípio do Negativo. Outros dois nomes devem ser lembrados na

história daquilo que se entende hoje por fotografia. DAGUERRE e outros continuaram
a aperfeiçoar as chapas sensíveis, os materiais de revelação e fixação e até mesmo as
objetivas. Mas foi uma invenção de Jose Petzval que libertou os primeiros fotógrafos
dos absurdos tempos de exposição, que chegavam a 30 minutos nos primórdios: uma
lente dupla, formada por componentes distintos, com abertura f 3.6, trinta vezes mais
rápida do que as tradicionais lentes Chevalier, adotadas até então. Mesmo assim, o
invento não resolvia o problema final para a total popularização da fotografia: a
reprodução, pois todos os processos produziam um só positivo. Foi o inglês FOX
TALBOT quem resolveu o problema, ao criar o sistema para reprodução infindável de
uma imagem fotográfica a partir da chapa exposta - o negativo. Isto ocorreu na década
de 40 do Século XIX. De lá para cá, todas as demais invenções foram aperfeiçoamentos
de um mesmo sistema. Outra revolução igual só aconteceria com o advento da câmera
digital.

1835 — DAGUERRE descobre a imagem latente, uma imagem oculta que reduzia o
tempo de exposição de oito horas para trinta minutos (fotografia prática). Descobre que
placas de cobre cobertas com sais de prata conseguem captar imagens, que podem se
tornar visíveis ao ser expostas ao vapor de mercúrio. Isso o leva, em 1837, a fixar suas
imagens – o que chamaou de DAGUERREÓTIPO – processo capaz de fixar a imagem
com um tempo menor de exposição (em geral 30 minutos), o que possibilita realizar
fotografias mais rápidas. Cada uma ainda é exemplar único, do qual não é possível fazer
cópias...

Em Boulevard du Temple, de 1838, vê-se uma paisagem de Paris com uma pessoa na
parte inferior esquerda da fotografia. Proeminente, no dia 19 de agosto de 1839,
anunciou oficialmente ao mundo a fotografia. Sua única e não duplicável imagem
invertida sobre uma placa de metal – daguerreótipo. Alcançou grande popularidade em
seu tempo. Publicou um manual em que descrevia seu método: Historique et description
des procédés du Daguerreótype et du Diorama.
 Faire une promenade au temps?
Mont Saint Michel – Normandie, França 2000

1838 — Físico, CHARLES WHEATSTONE, inventa um dispositivo óptico, o

estereoscópio. Com a ajuda de espelhos estrategicamente colocados, convergem dois
quadros ligeiramente diferentes quando visto pela máquina e dá uma sensação de
profundidade à imagem.

RESUMINDO...

Durante muito tempo, alguns escritos reverenciaram DAGUERRE como o "inventor"

ou descobridor da fotografia, ou seja, aquele que primeiro produziu uma imagem fixa
pela ação direta da luz...

Diz a história que, em 1835, ao fazer pesquisa em seu laboratório, DAGUERRE estava
manipulando uma chapa revestida com prata e sensibilizada com Iodeto de prata, que
não apresentava nenhum vestígio de imagem. No dia seguinte, a chapa,
misteriosamente, revelava formas difusas.

Estava criada uma lenda: o vapor de mercúrio proveniente de um termômetro quebrado

teria sido o misterioso agente revelador...

Rapidamente, DAGUERRE aprimorou o processo, passando a utilizar chapas de cobre

sensibilizadas com prata e tratadas com vapores de iodo. O revelador era o mesmo
mercúrio aquecido e o fixador, uma solução de sal de cozinha.

Já em 1839, sua invenção, batizada de DAGUERRÓTIPO – nome pelo qual a fotografia

foi conhecida durante décadas – foi vendida ao governo francês em troca de uma
polpuda pensão vitalícia. DAGUERRE, mais do que um competente pesquisador, era
um hábil comerciante.

Sem dúvida, DAGUERRE vinha trabalhando na idéia há muito tempo, acompanhando

de perto, desde 1929, seu sócio na pesquisa da HELIOGRAFIA (gravação através da
luz) - NIÉPCE, este sim o primeiro a obter uma verdadeira fotografia...

Ao contrário de seu colega, NIÉPCE era arredio, de poucas falas, compenetrado na

invenção de aparelhos técnicos e na idéia de produzir imagens por processos mecânicos
através da ação da luz.

O apego à produção de imagens começou com a LITOGRAFIA em 1813, curiosamente

uma atividade ligada às artes, outra das áreas dominadas por DAGUERRE, talentoso
pintor e desenhista de cenários.

Em 1816, NIÉPCE iniciou os estudos com a HELIOGRAFIA. Só dez anos depois

conseguiu chegar à primeira imagem inalterável: uma vista descortinada da janela do
sótão de sua casa. Os resultados, porém, não foram nada auspiciosos...
Utilizando verniz de asfalto sobre vidro e uma mistura de óleos fixadores, o processo
não era muito prático para se popularizar. Daí os méritos inegáveis de DAGUERRE.
Seus experimentos podiam ser repetidos sem grandes dificuldades por qualquer pessoa e
o resultado era melhor.

O primeiro DAGUERRÓTIPO foi obtido 2 anos após a morte NIÉPCE, mas, sem suas
descobertas, talvez não tivesse acontecido...

1º DAGUERREÓTIPO (1839) E O CALÓTIPO (1840)

14 de Março de 1839 — primeira pessoa a dar o nome "fotografia" ao que chamava de

"a aplicação dos raios químicos de luz para a representação pictórica".

19 de Agosto de 1839 — os direitos de Daguerre (daguerreótipo) é comprado pelo

Governo Francês e exposto ao mundo com detalhes pela Academia de Ciência em Paris.

1839 — O DIÁRIO DO COMMERCIO, do Rio de Janeiro, noticia a invenção do

daguerreótipo, primeiro processo fotográfico reconhecido mundialmente (Página da
História da Fotografia no Brasil).

1840-1841 — TALBOT cria uma base de papel emulsionada com sais de prata que
registra uma matriz em negativo, a partir da qual é possível fazer cópias positivas.
Assim, descobriu o processo negativo/positivo usando como filme folhas de papel
sensibilizado (preparado para reagir à luz) que depois foi substituído por vidro (os
negativos de vidro foram usados até os anos 50). Publicou o processo, mas os materiais
eram lentos e o tempo de exposição era muito longo para permitir a imagem de pessoas
(ou qualquer coisa que se movesse).

Em 23 de setembro de 1840, Talbot inventou o processo CALÓTIPO, o qual consistia

no desenvolvimento da imagem latente em um tempo de exposição rápida. Em 10 de
outubro, o inventor usou o novo processo para retratar sua esposa, Constance, em uma
pequena experiência. Quatro dias mais tarde, ele executou o primeiro calótipo. O
negativo foi feito em três minutos, de acordo com a anotação em outra cópia enviada ao
senhor John Herschel (a cópia encontra-se na Coleção de Gernsheim, na Universidade
do Texas).

The Footman. Calotype, 6-3/8" x 8-1/4" . October 14, 1840. A primeira fotografia de
uma figura humana em papel.
Essa impressão está em um papel de marca d’água "J. Whatman 1839". Seus tons
delicados de rosa e roxo indicam que foi estabilizado com sal comum ao invés de ser
fixada com solução "hypo" descoberta por Herschel (e mais tarde, adotada
universalmente). Em Sun Pictures Catalogue Three (New York, H. P. Kraus, Jr., Inc.,
1988), o historiador fotográfico Larry J. Schaaf observa: Talbot tinha sido recentemente
eleito delegado de Wiltshire, e a magnífica vestimenta do homem foi um importante
caminho para expressar o seu estatus. Baseado somente na estética da foto e na
aparência documental, esse calótipo é uma impressionante marca do estilo de Talbot.

A porta aberta? (ampliada ao contrário)

Mont Saint Michel – Normandie, 2000

1840 — JEAN BAPTISTE LOUIS GROS, numa missão diplomática, em 1840, foi o
primeiro a ultrapassar os limites das cenas urbanas e campestres, registrando
daguerreótipos do Parthenon. Começava a se perceber o valor documental e memorial
do invento.

Colinne coríntia de la Madeleine? Fachada da Igreja Maria Madalena – Paris, 2000.

1840 — ALEXANDER WALCOTT emitiu patente americana para a sua máquina

fotográfica.

PRIMEIROS ESTÚDIOS E O BOOM

1840 — O norte-americano ALEXANDER WOLCOTT abre o primeiro estúdio

fotográfico do mundo em Nova York (EUA), onde realiza pequenos retratos com um
daguerreótipo.

1841 — Começa a funcionar o primeiro estúdio europeu, em Londres (Reino Unido),

dirigido pelo fotógrafo britânico RICHARD BEARD. Abaixo, daguerreótipo de 1843.
Hogg fotografando no estúdio de Richard Beard. De autor desconhecido. Quatro anos
depois da novidade de Daguerre, os estúdios já adquiriam importância nas maiores
capitais européias...

Lado esquerdo da tela: Daguerreótipo de 1943.

 (76k)

1841 — Talbot patenteia o Calotipia. Mais barato do que o de Daguerre, tornou a

fotografia mais acessível e presente na vida das pessoas. Entre 1844 e 1846, TALBOT
publica um livro chamado "THE PENCIL OF NATURE", onde estavam escritos em
seis grandes volumes os detalhes de seu trabalho. Esse é o primeiro livro do mundo
ilustrado com fotografias.

Em 1830 ou 1840 – Josef Max Petzval ou Joseph Petzval (matemático húngaro ou

austríaco?) cria uma nova objetiva com dupla abertura e a apresenta como F 3.6 Petzval,
lente fotográfica projetada para difundir 16 vezes mais luz que a lente de campo, é
usada perfeitamente para fotografias em retratos - 30 vezes mais rápida que a anterior.

Foi o primeiro a dar uma solução para o retrato – ambição dos fotógrafos. Em 1841,
criou uma câmera que tirava fotografias circulares com 9 centímetros de diâmetro.
Funcionava com uma objetiva combinada (dupla), propciava excelente definição,
oferecia opções variáveis de abertura e cada exposição durava cerca de 90 segundos a
dois minutos. Suas lentes, um grande avanço, foram usadas por meio século.

L’expression du Duret
La Fontaine Saint Michel, Place Saint Michel – Paris, 2000

1841 — JEAN FRANÇOIS ANTOINE CLAUDET (12/08/1797 - 27/12/1867), um dos

primeiros fotógrafos comerciais, que comprou a licença do daguerreótipo de seu
inventor, para operar na Inglaterra, montou um estúdio no telhado da Galery of
Adelaide, (hoje o Nuffield Center). Claudet inventou também: a luz escura vermelha,
para a revelação dos negativos, a descoberta do cloro no lugar do bromo.

1842 — Influências de Talbot sobre Claudet (calotipia).

1844 — MARC ANTOINE GAUDIN escreve um livro onde testemunha a excitação

com que os anúncios do daguerreótipo trouxe cinco anos mais tarde.

1845 — CLAUDET compra a lente projetada por Joseph Petzval.

1846/48 — JOSIAH HAWES e ALBERT SOUTHWORTH, por volta de 1846/48,
realizaram a imagem Sala de operação, um daguerriótipo feito no Hospital Geral de
Massachussets, Boston.

L’arqueiro du Antoine Boudelle Musée d’Orsay – Paris, 2000

1847 — O britânico ROGER FENTON - primeiro fotógrafo de guerra - em 1847, foi

membro fundador do Clube Fotográfico de Londres, o qual se transformou na Royal
Photographic Society, em 1853.

1848 — ABEL NIÉPCE DA SAINT-VICTOR usa albumina (clara de ovo, mais Iodeto
de potássio) para melhor fixação da prata no vidro.

Bagagem pesada - As câmeras para calótipos e daguerreótipos eram semelhantes.

INSERING, um gravador suíço, registrou vistas de várias cidades e coloriu

daguerreótipos a mão, iniciando um gênero temático que iria ser dominante entre 1850 e
1880, o paisagismo.

1850 — A América sofria um grande crescimento de galerias fotográficas, somente em

Nova Iorque haviam 77. CHARLES BAUDELAIRE (1826-1867), poeta e crítico, da
época das expanções das galerias fotográficas, comentava: "nossa sociedade esquálida
apressou, Narciso para um homem, se regozijar a sua imagem trivial em um pedaço de
metal".

1851 — CLAUDET cria o "Temple to Photography" (Templo da Fotografia), um

estúdio na Rua Regent, 107.

Em 1851, o escultor britânico FREDERICK SCOTT ARCHER (1813-1857),

desenvolve o processo de negativo em vidro chamado: COLÓDIO ÚMIDO – negativo
feito sobre placas de vidro sensibilizadas com uma solução de nitrocelulose com álcool
e éter. Tal processo, tinha mais sensibilidade à luz, era 20 vezes mais rápido que os
anteriores, reduzindo o tempo de exposição para dois ou três segundos (melhorando a
qualidade do negativo e abrindo novos horizontes para a fotografia). Os negativos
apresentavam uma riqueza de detalhes semelhante à do daguerreótipo, com a vantagem
de permitir a produção de várias cópias. O fotógrafo tinha que sensibilizar a placa
imediatamente antes da exposição e revelar a imagem logo depois.

1851 — LOUIS JULES DUBOSCQ projeta uma máquina fotográfica estereoscópica,

baseado nos conceitos dois anos desenvolvidos mais cedo por Senhor DAVID
BREWSTER, na Inglaterra.

1853 — CLAUDET recebe honras da Rainha Victoria como "Photographer-in-

ordinary", e dez anos mais tarde, honras do imperador da França. Menos de um mês
depois de sua morte, seu estúdio fotográfico estava queimado e suas valiosas obras
fotográficas perdidas.

1852 — TALBOT patenteia um protótipo de "fotografia-engraphing".

1853 — Primeiro foto clube do mundo o ROYAL PHOTOGRAPHIC SOCIETY.

PHILIP HENRY DELAMOTTE, em 1853, fez uma tomada de valor documental,
intitulada de Colunata aberta para o jardim na frente do Crystal Palace. A fotografia dá
idéia da esbelta arquitetura do Crystal Palace em Londres, que foi destruído
posteriormente.

Colunnes Panthéon – Paris, 2000

1854 — TALBOT entra com uma reivindicação da patente do "colódiotipo".

CARLO PONTI documentou os monumentos locais de Veneza, obtendo imagens de

grande beleza.

??? Les maisons in Kaysersberg, Haut-Rhin, Alsace, 1996.

CHARLES NÈGRE fotografou cenas cotidianas nas ruas de Paris.

Enamorados Ponte ? – Paris, 2000.

CARTE-DE-VISITE

1854 — ANDRÉ-ADOLPHE DISDÉRI (1819-1889 ou 1890) patenteou sua técnica de

fabricação de pequenos retratos chamados de "carte-de-visite". Esse sistema, além de
durável, era um novo produto comercial.

Uma vez popularizado o retrato, a fotografia tornou-se mais econômica, prática e

acessível. Uma chapa era dividida em oito fotos, criando um produto semelhante ao que
muitas crianças de hoje ainda têm em suas casas.

A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

PICTORIALISMO E FOTOJORNALISMO
1855 — Patrocinado pelo governo inglês, ROGER FENTON, atendeu encomendas
oficiais para registrar a Guerra da Criméia contra a Rússia (de 1853 a 1856, na
Península do Mar Negro), onde fez muitas fotografias durante a primavera de 1855 –
fotografou durante quatro meses. Para fazer seu trabalho, transforma uma carruagem
puxada por cavalos em quarto escuro, onde revela as chapas. Ao todo, produz 360
fotografias. Realiza assim a primeira grande documentação de uma guerra e dá início ao
FOTOJORNALISMO.

Dans du Hôtel des Invalides Musée de l’Armée – Paris, 2000

1854-1910 — Nesse período desenvolve-se o movimento denominado

PICTORIALISMO, que se caracteriza por uma tentativa de aproximação da fotografia
com a pintura. Para isso, os fotógrafos retocam e pintam as fotos, riscam os negativos
ou embaçam as imagens.

Também empregam em suas obras composições e assuntos característicos da pintura.

Seus temas são, em geral, paisagem, natureza-morta e retrato. Entre os grandes
fotógrafos dessa fase está o francês FÉLIX NADAR, o primeiro a realizar fotos aéreas a
partir de um balão, em 1858.

Apesar do preconceito de alguns pintores em relação à fotografia, vários se baseiam em

fotos para pintar, como os franceses INGRES e DELACROIX e, posteriormente, muitos
impressionistas.

1855 — ARCHER juntamente com PETER FRY inventou o processo de AMBRÓTIPO,

processo que substituiu o COLÓDIOTIPO. (Ambrótipo da sra. William Blake, 1854.) O
ambrótipo, variante do primeiro processo de Archer, era um positivo direto sobre vidro.
Ele o obtinha com o branqueamento de um Matriz: negativo subexposto. Colocado
sobre papel aveludado, entre molduras douradas, era um substituto barato para o
daguerreótipo.

Em 1855 houve na Europa um aumento de galerias fotográficas considerável (66

galerias), dois anos mais tarde para 147.

1857 — GUSTAV OSCAR REJLANDER, trabalhou na Inglaterra em 1853 como

retratista e fotógrafo de comportamento. Um expoente notável de revelação fracionada,
sua fotografia mais famosa The two ways of life (Os dois caminhos da vida), foi feita em
1857 a partir de mais de 30 Matriz - negativos. Compôs nus e outros estudos para
servirem de modelos a artistas plásticos. Fez fotos que ilustraram As expressões das
emoções no homem e nos animais, de Charles Darwin, publicado em 1872.

Foto da mulher com o cachorro Château de Vincennes – Paris, 2000

1858 — Fotógrafo THOMAS SKAIFE constrói o "PISTOLGRAPH", uma máquina

fotográfica instantânea cuja novidade o leva para a prisão quando aponta isto a Rainha
Victoria.

1859 — NAPOLEÃO entra no estúdio de DISDÉRI e leva suas fotografias, isso atrai o
público e torna-o famoso e rico.
 La plus fotografada du mundo (8 inteiras, das coloridas em P/B, cada 10X15) Tour
Eiffel – Paris, 2000

1859 — THOMAS SUTTON, editor da publicação "Notas Fotográficas", é o primeiro a

desenvolver uma lente líquida panorâmica, mais conhecida pelo largo ângulo da lente
fotográfica.

O reverendo CHARLES LUTWIDGE DOGSO, conhecido como LEWIS CARROL,

nasceu em 27 de janeiro de 1832 em Daresbury, Cheshire.

Apaixonado por matemática, praticou como hobby a fotografia, conseguindo através de

impecável composição entre os elementos gráficos que compõe a imagem, lugar de
destaque entre os grandes fotógrafos do século XIX.

Carroll se especializou em dois tipos de fotografia: portraits de pessoas importantes da

época (artistas, escritores, poetas, religiosos, cientistas, professores, atores e políticos) e
crianças (pequenas garotas em sua maioria).

Estas fotografias foram tiradas ao longo de 24 anos, entre 1856 a 1880, sempre
documentadas em seus diários. Suas obras, ainda que incluídas na corrente pictorialista,
situavam-se em um âmbito visual mais direto e moderno.

Em 1859, tirou uma fotografia de uma menina com o fundo levemente desfocado,
avançado para o conceito da época. Filho mais velho do Rev. Charles Dogson, ele
publicou seu consagrado livro: Alice no País das Maravilhas, em 1865. Morreu em 14
de janeiro de 1898, na casa de sua irmã em Surrey.

As xícaras do chapeleiro maluco

Euro Disney, Fantasyland, Paris, 1996

MATHEW B. BRADY (Irlanda, norte-americano, 1823-1896). É um dos pioneiros da

fotografia. Sua obra mais extensa é retratos de personagens célebres da época, como
chefes militares, o presidente da nação, entre outros. Em 1861, fez a cobertura da
Guerra Civil Americana e torna-se um dos primeiros fotojornalistas do mundo.

Quando a guerra civil começou nos Estados Unidos, o fotógrafo já era proprietário de
vários estúdios, fotografando proeminentes cidadãos e reunindo as obras na chamada
Galeria dos Americanos Ilustres. Não foi difícil obter autorização para fotografar o front
com seus amigos do governo. Carroças foram adaptadas para serem seu laboratório,
onde imediatamente após a tomada das imagens, as chapas eram reveladas. Era o
processo de placas úmidas. Suas fotos se restringem aos limites dos campos de batalha,
pois devido ao processo das placas úmidas, não era possível captar cenas de movimento
e combate. Mas nem por isso suas fotos perdem o impacto do horror da guerra com
cenários permeados de canhões, armas e feridos.

? Cimetière du Père Lachaise, Paris, 2000 - Foto: Albino Family. Albumen carte de
visite, cerca de 1860.

1861 — JAMES CLARK MAXWELL, em 1861, a teoria tricromática ficou sendo

chamada de Young-Helmholtz. Autor da teoria eletromagnética da luz, reproduziu pela
primeira vez uma imagem em cores por síntese aditiva, inaugurando a aplicação prática
dessa teoria. O processo partia do princípio de decomposição (seleção) da luz branca
nas três cores-luz primárias através de três filtros coloridos, cada um deles
possibilitando a obtenção de uma película monocromática contendo todas as variações
de uma das cores primárias existentes no objeto fotografado.

ARCO DE LA DEFENSE – MODERNO E COLORIDO? L’Arche de la Fraternité, Le

Grand Arche, La Defense, Paris, 2000

PRIMEIROS PROFISSIONAIS

1862 — O profissionalismo foi levado à fotografia pelo escultor francês ANTHONY

SAMUEL ADAM-SALOMON, em meados do século XIX. Trocou a pintura pela nova
forma de expressão, por volta de 1862. Ele posicionava seus modelos sob uma luz
lateral alta que, desde então, foi chamada de "ILUMINAÇÃO REMBRANDT". Ele os
vestia com cortina aveludada para alcançar um efeito similar à pintura, e arrumava suas
fotos em cartões azuis, impressos com a legenda "composta e fotografada pelo escultor
ADAM-SALOMON". Mais tarde, levou essa tendência da Inglaterra para os Estados
Unidos.

ALPHONSE DE LAMARTINE, que havia chamado a fotografia de "um plágio da

natureza", confessou: "depois de admirar os retratos captados no estouro da luz solar por
Adam-Salomon, o escultor emocional que desistiu da pintura, não poderíamos levar
adiante o clamor de que a fotografia é um comércio - é uma arte, é mais que uma arte, é
um fenômeno solar, no qual o artista participa graças ao sol".

Flamaeur du Paris? Bauconistes às margens du Seine, Paris, 2000

DAVID OCTAVIUS HILL, entrou para a história como um dos fotógrafos de retratos
mais importantes. A ausência das cores era sentida por todos, especialmente por
retratistas e retratados. Logo os daguerreótipos foram coloridos com pigmentos secos e
os calótipos com aquarelas. (retrato pintado – talvez ampliar e cortar alguma foto)

TOMOTHY H. O'SULLIVA, em 1863, retratando a Guerra Civil Americana, realizou a

fotografia "A colheita da morte".

? Cimetière du Père Lachaise, Paris, 2000

1869 — HENRY PEACH ROBINSON, inglês que plagiava a composição de quadros,

converteu-se no luminar da fotografia. Cobrava altos preços e arrebatava prêmios atrás
de prêmios. Escreveu um livro, em 1869, intitulado A fotografia pictórica. Seus títulos
eram típicos: Pobre Joe, Tempos difíceis, Desvanecimento, Agonizando, Aí vem o
papai, Amigos íntimos, Paisagem romântica, À beira do arroio, Fim de um dia de
inverno, Beijo de orvalho, Dedos da manhã.

PICTORIALISTA; FOTO DO QUADRO A LIBERDADE Foto do quadro? São Paulo,

Brasil, 2001
JEAN LAURENT, por volta de 1870, trabalhando em terras ibéricas, registrou um
vendedor de relíquias e estampas. Realizou reportagens de monumentos, cidades e
povoados espanhóis, dando especial atenção aos tipos humanos de cada lugar e aos
costumes do país. Trabalhos desse tipo ganham imenso valor histórico e antropológico.

Algum vendedor do metro P/B Metro ... , Paris, 1996

FOTOGRAFIA MODERNA

1871 — O médico britânico RICHARD LEACH MADDOX (04/08/1816 -

11/05/1902), à favor da saúde, já que o vapor do éter era maléfico, propôs um substituto
para colódio úmido, uma "gelatina", também conhecida como "placa seca". Assim, cria
a primeira chapa usando gelatina com sais de prata, para manter o brometo de prata no
lugar. Denominadas: chapas secas, substituiu o colódio úmido. Fabricadas em larga
escala a partir de 1878, marcam o início da fotografia moderna. A grande vantagem em
relação ao colódio úmido é que os fotógrafos podem comprar as chapas já sensibilizadas
quimicamente, em vez de ter que prepará-las antes de sua exposição.

Em 1902, ele recebeu uma medalha de "progresso" da Royal Photographic Society, que
conduziram as invenções relativas à placas secas a fundação de indústrias de filme. No
entanto sua técnica era livre e nunca chegou a patenteá-la, isto o fez morrer na pobreza.

1873 — HERMANN WILHELM VOGEL (1834-1898) aumenta a sensibilidade

espectral de emulsões fotográficas somando soluções de tinturas, que ajudariam a reagir
com a luz verde, ótimo para a retratação de paisagens. Isto fez com que chapas
fotográficas fossem sensíveis ao espectro.

1873 — um disco com base no daguerreótipo é inventado no Observatório

Astrophysical de Meudon, França, por PIERRE JULES CESAR JANSSEN, para
fotografar o movimento das estrelas.

JULIA MARGARET CAMERON (England, India-Britânica, 1815-1879). Começou a

fotografar com 48 anos. Muito admirada por seus close-ups penetrantes, os quais
buscavam revelar a personalidade única de cada modelo. Ela criou românticas alegorias
fotográficas de cenas e personagens históricos e bíblicos, também realizou ilustrações
para Idylls of the King, de Tennyson, publicado em 1875. A família, os amigos e
funcionários eram freqüentemente convocados para servirem de modelos, trajados como
a Virgem Maria ou Jesus Cristo, Rei Arthur ou Merlin. Ela foi uma das mais importantes
fotógrafas com expressão pessoal da Inglaterra vitoriana. Julia Margaret Cameron
fotografou Charles Darwin em 1868. On mount: blindstamp of Messrs. Colnaghi (Mrs.
Cameron's printsellers) and a facsimile inscription in Darwin's hand, "I like this
Photograph very much better than any other which has been taken of me. Ch. Darwin"
Darwin and his family went to Freshwater, Isle of Wight
(http://www.photographymuseum.com/wight.html), for a long summer holiday in 1868.

Monalisa dans chez moi - São Paulo, Brasil, 2001

1877 ou 1878 — O fotógrafo inglês-americano EADWEARD MUYBRIDGE
(Inglaterra, 09/04/1830 - 08/05/1904), tornou-se famoso pelos seus estudos de
movimento. Elaborou reconhecidos estudos da motricidade animal e humana, das quais
se destaca o movimento de um cavalo galopando. Usou uma bateria de 12 ou 24?
máquinas fotográficas, juntas umas das outras, de forma a conseguir registrar o ciclo
desse cavalo correndo para Leland Stanford, em todas as fases de seu movimento. As
fotos tornaram-se imagens em movimento pela primeira vez.

1878 – publica "The horse in motion". Ele vai inventar o "Zoogyroscope" (projetor) que
se tornou "Zoopraxograph" e então o Zoopraxiscope, uma sensação à "World's
Columbian Exposition of 1893", em Chicago. Também realizou um extenso arquivo do
lejano ocidente Norte-americano e das ruínas indígenas Centro-americanas.

Foto da mulher na chuva - Ile de la Cité, Paris, 2000

1880 — Publicação da primeira fotografia pela imprensa, na capa do jornal DAILY

HERALD (Daily Harold), de Nova York - Estados Unidos. Mas somente no início do
século XX o uso de fotografias nos jornais e revistas torna-se comum.

RODOLPHO FREDERICO FRANCISCO LINDEMANN, 1880, foi um francês que

retratou a raça negra.

Retratos de tipos negros. P/B Metro ... , Paris, 1996

1882 — O francês APHONSE BERTILLON inventa o sistema de identificação de

criminosos através da ampliação fotográfica das impressões digitais.

1882 — Esforçando-se para capturar os detalhes minuciosos de movimento, JULESS

ETIENNE MAREY, um fisiólogo francês, desenvolve o photographique de fusil, ou
pistola fotográfica que pode tirar 12 fotos sucessivas por segundo.

1888 — Físico alemão WILHELM HALLWACHS notou que certas substâncias emitem
elétrons quando expostas à luz. Hallwachs demonstrou a possibilidade de usar células
fotoelétricas em máquinas fotográficas. Esta propriedade chamada "photoemission" era
aplicado na criação de imagem permitindo, mais tarde, a criação da máquina fotográfica
de televisão eletrônica.

PETER HENRY EMERSON, publicou Naturalistic Photography, um artigo que

defendia a fotografia inspirada na pintura impressionista. Pouco tempo depois, publicou
outro no qual rejeitava tudo o que havia defendido e propunha uma fotografia objetiva,
sem retoques, nem manipulações de qualquer espécie. Tal polêmica estava relançada e,
logo, iria desembocar no modernismo. Em 1888, fotografou um homem de costas
arando a terra com um carro de bois. Naturalista, essa fotografia é testemunha de que a
única imagem fotográfica legítima deve corresponder ao que o olho vê.

Foto dos homens trabalhando no mangue Monte Saint Michel, 2000

1888 — normalmente cansado do sistema de prato de vidro de difícil controle usado no

trabalho dele, o fotógrafo JOHN CARBUTT, comissiona um fabricante de celulóide
para lhe proporcionar folhas magras, cobertas com emulsão que rolará por uma máquina
fotográfica.

Este mesmo ano, George Eastman comercializará um filme fotográfico em rolos...

A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

"REVOLUÇÃO"

1888 — Até este ponto de nossa história, a fotografia foi de domínio exclusivo dos
profissionais... Só conheço uma fotografia com girafas anterior a esta data...

A obra "A girafa em Bloomsbury", de Frederick York, é uma foto interna tirada em
1875, no Salão Central da "Montagu House", localizada em Bloomsbury (a qual
guardava uma antiga Coleção de História Natural). Hoje, essa fotografia está exposta no
Museu Britânico.

Pois bem, a fotografia era muito limitada...

Mas George Eastman desenvolve a primeira câmera portátil – a KODAK – vendida

com um filme em rolo de papel suficiente para tirar 100 fotografias. Agora, disponível a
qualquer um, tornou a fotografia mais barata, pois a máquina da Kodak usa filme de
rolo com uma base de papel, coberta com uma emulsão fotossensível.

Um rolo de filme tem a capacidade de 100 quadros circulares com um 2 1/4 de

diâmetro. Terminado o rolo, o cliente manda a câmera inteira para a empresa Eastman,
que revela o filme e faz as cópias, devolvendo o aparelho com um novo rolo de filme.

A simplicidade da câmera Kodak é responsável pela popularização da fotografia

amadora. No ano seguinte, Eastman substitui o filme de papel por um de plástico
transparente à base de nitrocelulose.

Não fosse por ele... como teria sido a história da fotografia? Ou melhor dizendo, por
conta indireta dele, tenho muitas fotografias com girafas em minha coleção, todas
tiradas "simplesmente" por pessoas comuns...

"AMERICAN FILM"

Por iniciativa do norte-americano George Eastman (12/07/1854 - 14/03/1932), a

fotografia começou a se popularizar e o filme passou a ser embalado em rolos.

A partir de 1880, as chapas podiam ser compradas já sensibilizadas quimicamente.

Eastman popularizou a fotografia com a criação do filme flexível (em rolo), que tinha o
nome de "American Film".
A fotografia do lado esquerdo, assinada por Nadar em 1890, mostra George Eastman no
estúdio em Paris. A foto ao lado, a qual ilustra também o FDC abaixo, eu não sei a
autoria...

Como era grande o número de amantes da fotografia dessa época, tornou-se possível a
produção industrial de máquinas, materiais e acessórios fotográficos.

Os americanos incluíram também o investimento em publicidade e na expansão de

usuários, levado à perfeição pela Kodak, que inaugurou uma nova relação entre os
usuários e a indústria: a bobina de filme exposto era novamente levada à empresa para a
revelação e a tiragem de cópias.

Pode-se avaliar o impacto dessa novidade para a família média americana, ávida por
registrar cada momento de sua existência...

A democratização definitiva da prática da fotografia ocorreu a partir de 1888, quando

foi lançada a primeira câmera da linha KODAK, capaz de produzir 100 fotografias com
um único filme, que era revelado em seguida pelo fabricante – talvez o principal fator
propiciador do surgimento da fotografia de amador.

Com o slogan "VOCÊ SÓ APERTA O BOTÃO E NÓS FAZEMOS O RESTO", o

fotógrafo amador apenas operava a máquina enviando-a à firma em, Nova Iorque, onde
o filme seria cortado em tiras, revelado, a emulsão separada da base e colocada em
suporte transparente.

Depois eram feitas cópias de todos os negativos que, juntamente com a câmera e um
novo filme, eram devolvidas ao proprietário que pagava 10 dólares pelo serviço.
Abaixo, selo emitido em 12/07/1954 (Scott: 1062), alusivo ao centenário de nascimento
do inventor e filantropista George Eastman (1854-1932). Ambas imagens são
fragmentos do Envelope de Primeiro Dia de Circulação (FDC).

Alguma coisa desfocada?, melhor popular ... , Paris, 2000

EASTMAN-KODAK COMPANY

George Eastman introduz seus primeiros filmes flexíveis. Inventor, industrial e

filantropo norte-americano nascido em Waterville, New York, criador do filme de rolo
(patenteado em 1884) e da máquina fotográfica Kodak (1888).

Aos 23 anos montou uma pequena oficina de fotografia, na época em fase de grande
desenvolvimento e em vias de converter-se em importante processo técnico e meio
expressivo.

Aperfeiçoou a chapa com gelatina de brometo e começou a fabricar chapas secas

(1880). Fundou a Eastman Dry Plate and Film Company (1884), em Rochester, New
York, localidade onde viveria até sua morte, a primeira empresa a produzir
equipamentos fotográficos padrões em série e também filmes transparentes flexíveis, o
primeiro filme em rolo, que deu grande impulso a indústria cinematográfica.

Inventou a câmara Kodak (1888), que rapidamente adquiriu popularidade e, no ano

seguinte, introduziu a película transparente, que possibilitou o desenvolvimento do
filme cinematográfico e da poderosa indústria do cinema.
Três anos depois fundou a poderosa indústria Eastman-Kodak Company (1892), que se
transformou numa das maiores empresas mundiais de equipamentos e materiais
fotográficos.

Fez fortuna e, durante sua vida doou mais de 75 milhões de dólares a instituições de
ensino e educação dos EEUU, Inglaterra, França, Bélgica, Suécia e Itália.

Grande parte de suas doações foram para o Massachusetts Institute of Technology e a

criação da Eastman School of Music (1918) e a escola de medicina e odontologia na
University of Rochester (1921).

HISTÓRIA DA KODAK

Quando George Eastman, um jovem bancário, resolveu acatar a sugestão de um colega

para fotografar o passeio que faria em suas primeiras férias do trabalho, estava dando
início à história da fotografia moderna. Entusiasmado, adquiriu um equipamento
completo de fotografia. O equipamento era volumoso, pesado, de difícil manuseio e
custou 125 dólares.

A câmara fotográfica era do tamanho de um televisor e precisava ser montada em tripé.

Havia necessidade, também, de uma tenda suficientemente espaçosa para garantir a
colocação de chapas, que eram umedecidas em emulsões químicas antes e depois de a
foto ser batida. Acrescia-se ainda um tanque de vidro, suporte para as chapas, um jarro
para água e produtos químicos.

Fascinado com as primeiras experiências, George Eastman cancelou as férias e começou

a ler tudo o que era publicado a respeito do assunto. Em revistas inglesas, descobriu que
fotógrafos ingleses preparavam chapas fotográficas com emulsões gelatinosas, que as
mantinham sensíveis mesmo depois de secas, eliminando a complicada preparação de
pouco antes e logo após à exposição. Assim se reduzia significativamente o material
básico que o fotógrafo devia carregar. Ainda que não tivesse conhecimento de processos
químicos, George tentava elaborar emulsões, baseando-se em fórmulas publicadas.

Em 1880, após três anos de experiências, chegou à fórmula ideal, e foi à Londres
patentear a chapa seca, como se tornou conhecida, e uma máquina para fabricá-la. No
ano seguinte, George fundou a Eastman Dry Plate, para produzir chapas, e instalou a
empresa em Rochester, NY, que hoje é conhecida mundialmente como centro industrial
dedicado à fabricação de instrumentos fotográficos, ópticos e de precisão. A
comercialização da invenção obteve sucesso imediato.

Eastman demitiu-se do banco e passou a elaborar um plano de diversificação que visava

simplificar o processo fotográfico. Em pouco tempo, chegou ao filme flexível,
acondicionado em rolo, mas suas vendas ainda eram insatisfatórias. Percebeu, então,
que também a câmara deveria sofrer modificações...

A primeira câmara Kodak foi lançada em 1888. A Kodak número 1 tipo caixão, era
portátil, fácil de manejar e custava 25 dólares (quando custava 62 dólares para ser
fabricada). Usava um filme de papel sensível com 608 X 7 cms, suficiente para tirar 100
negativos circulares de 3,8 cms. de diâmetro.

Após bater as cem poses, quantidade que o filme permitia, o consumidor remetia a
máquina para Rochester, onde o filme era retirado, revelado e reposto, num serviço que
custava 10 dólares. Tudo por reembolso postal. O lançamento dessa máquina exigia uma
divulgação em larga escala e, numa das primeiras campanhas publicitárias da história,
foi criado o slogan:

"Você aperta o botão e nós fazemos o resto"

A palavra Kodak, criada por George Eastman e registrada como marca de fábrica em
1888, teve sua origem a partir de um grande número de combinações de letras, que
formassem palavras começando e terminando com "K", letra pela qual Eastman tinha
uma certa predileção.

A intenção era obter uma palavra que representasse todas as necessidades de uma marca
de fábrica: ser curta, impossível de ser mal pronunciada em qualquer idioma e ter uma
personalidade forte e inconfundível.

Com o advento do filme em rolo, também foi possível o cinema se desenvolver, quando
som e movimento foram conjugados com a imagem. Os primeiros filmes produzidos
para o cinema foram criados por Eastman em 1889.

O passo seguinte foi a primeira "câmara de bolso", a BROWNIE, uma novidade que
custava 5 dólares e podia ser manejada até por uma criança. Sua campanha de
lançamento incluía uma extensa programação que atingia escolas e criava fãs-clubes
mirins.
No início do século XX, a Kodak já produzia em larga escala, a baixo custo e com
alcance internacional. Depois do primeiro escritório em Londres, começava a instalar
unidades em outros países da Europa e no Japão, numa política de expansão que se
tornou marcante na empresa.

Durante as duas guerras mundiais, as pesquisas e os novos lançamentos foram deixados

de lado e os esforços dirigidos para a adaptação de filmes, papéis e equipamentos
fotográficos para uso militar, como as câmaras para fotografias aéreas e os filmes para
raio X, que permitiam fotografar estruturas de aviões, e o VS-Mail, um programa de
microfilmagem para facilitar o envio de correspondências entre os continentes.

A constante busca pela diversificação levou a empresa a estar presente, hoje, nos mais
variados segmentos de atuação, ampliando em muito os horizontes imaginados
inicialmente por George Eastman.

1910 — PRIMEIRAS CÂMERAS KODAK CHEGAM AO BRASIL

O primeiro escritório foi inaugurado no Rio de Janeiro em 11 de outubro de 1920 e

contava com apenas seis funcionários. Nesta época, a empresa importava e
comercializava chapas, filmes e papéis fotográficos.

Em 1933, a empresa chegou a São Paulo com a instalação de uma loja e um laboratório
de revelação de filmes preto e branco. A terceira loja foi inaugurada em Porto Alegre, no
mesmo ano.

A fase industrial no País começou em 1954, quando a Kodak adquiriu a Wessel, uma
fábrica paulista de papel fotográfico preto e branco. Com isso, a Kodak modernizou e
atualizou a tecnologia até então utilizada na fabricação de papel. Nesta época, o número
de funcionários passou para 190.

No ano seguinte, a empresa transformou-se em sociedade anônima, sob a denominação

de Kodak Brasileira S.A - Comércio e Indústria.
O impulso que o mercado nacional necessitava aconteceu em 1965, quando a empresa
lançou a primeira câmara Kodak brasileira, a Rio 400, em homenagem ao IV centenário
da cidade do Rio de Janeiro.

Nesta época, a empresa produzia também papéis fotográficos e alguns produtos

químicos, contando com 430 funcionários.

A primeira grande expansão de suas operações na História da Fotografia no Brasil

aconteceu na década de 70, com a inauguração do complexo industrial de São José dos
Campos, onde foi incrementada a produção de câmaras e papéis fotográficos coloridos e
preto e branco, além de fotoquímicos.

Nos anos 80, a companhia lançou o Plano P-80 no Brasil, responsável por
investimentos de US$ 80 milhões, como capital de risco, para ampliar a capacidade de
produção de câmaras, papéis fotográficos e fotoquímicos, em São José dos Campos.

O “P80” também possibilitou o início da fabricação de filmes 35mm e filmes para Artes
Gráficas, a fim de substituir importações e atender às necessidades do mercado
doméstico.

Com a execução deste programa, a Kodak passou a ser a primeira e também a única
indústria fotográfica a produzir câmaras, papéis fotográficos, filmes, equipamentos e
fotoquímicos. Na ocasião, o então presidente da Kodak Brasileira, William R. Haines,
salientava a atitude da companhia:

"Este programa significa um voto de confiança no País, porque há muito tempo a

Eastman não investe uma quantia tão elevada, de uma só vez, como está sendo feito
agora. Os investimentos são feitos visando longo prazo, porque estamos aqui para uma
longa permanência."

O P-80 também significou uma economia de US$ 200 milhões em importações nos
cinco anos seguintes, aliviando a balança comercial brasileira e gerando mais empregos.
Nos anos 90, a Kodak Brasileira superou a marca de 18 milhões de câmaras fotográficas
produzidas no território nacional.

Hoje, a empresa possui cerca de 2,5 mil funcionários e comercializa mais de 3,5 mil
produtos. Fabricando câmaras, filmes, papéis fotográficos e fotoquímicos e dispondo de
uma rede de distribuição que engloba mais de 10 mil pontos-de-venda, a Kodak coloca
uma linha de produtos à disposição dos clientes, tornando o consumidor brasileiro tão
atualizado com os mais recentes lançamentos quanto os mercados mais avançados do
mundo...
CONTINUANDO...

DIMITRI JERMAKOV, em 1889, publicou: Álbum histórico de fotografias da Georgia.

Durante o tempo em que esteve ativo, reuniu um total de 127 álbuns. Uma de suas
obras: Tiflis junto às margens do rio Kura, cerca de 1895.

Vue aérienne sur la Seine et la Tour Eiffel Paris junto às margens do rio Sena
Place de la Concorde, Paris, 2000

JACOB RIIS — Norte-americano, 1849-1914. É o primeiro repórter gráfico na

América. Seu interesse por denunciar as injustiças sociais através da câmera, como um
instrumento de propaganda, o levou a realizar um amplo registro das condições sociais
menos favorecidas em New York.

1890 — Popularização da lanterna mágica, diapositivos em vidro de lugares pitorescos.

1892 — FREDERICK IVES inventa o primeiro sistema completo para fotografia de cor
natural.

LEON ROBERT DEMACHY, em 1896, fazia retratos pictorialistas. Longe de defender

uma linguagem autônoma na fotografia, os pictorialistas tentavam alcançar em suas
produções algo que fosse o mais parecido possível com a pintura, o desenho ou a
gravura (chamadas de "impressões nobres"), numa tentativa de equiparação que parecia,
então, a única forma de conseguir que o seu trabalho fosse considerado artístico.

PICTORIALISTA: FOTO da torre levemente desfocada

Quand les hombres alcançam les céus?
Tour Eiffel, Paris, 2000
GEORGE DAVIDSON, tirou uma foto de um lago com um reflexo de uma árvore em
1898. Os pictóricos tentavam, por vezes, multiplicar os véus para reduzir a realidade às
sombras.

O casal sentados no louvre – acho que não, melhor o louvre azul com a lua Musée du
Louvre, Paris, 2000

1899 — WILHELM VON GLOEDEN, alemão que se mudou para a Sicília por causa
de uma doença pulmonar, alcançou fama pelos retratos de rapazes nus em poses antigas
clássicas que fazia ao ar livre. Em 1899 a Sociedade Fotográfica de Berlim convidou-o
para ministrar uma palestra sobre fotografia ao ar livre. Tornou-se conhecido
internacionalmente no final do século XIX e foi redescoberto só no início dos anos 70,
do século seguinte.

Andrógino, meio homem e meio peixe - Place de la Concorde, Paris, 1996

A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA

FOTO-SECESSÃO

A Foto-secessão - um movimento fotográfico conduzido por STEICHEN e STIEGLITZ,

que se iniciou em 1902 e durou até 1916, aproximadamente - estabeleceu o direito da
fotografia ser considerada uma das belas-artes. Através de suas fotografias e suas
apresentações em concursos e exibições, os Secessionistas demonstraram
conclusivamente que era necessário diferenciar a fotografia como informação visual da
fotografia como expressão visual. O tema, por si só, não faz da fotografia uma arte;
usada como uma forma de compreensão estética, ela poderia ser um meio expressivo.
Apesar das técnicas de pintura favorecidas pelo Secessionistas, seus melhores trabalhos
são bastante bonitos.

1902 — ALFRED STIEGLITZ (Estados Unidos, 1864-1946), funda o movimento

FOTOSSECESSÃO, que discute a fotografia como arte. Sua fotografia reflete a
necessidade expressiva do artista. Sua obra inicial foi influenciada em grande parte pelo
movimento pictorialista, e explorou as técnicas alternativas de manipulação dos
materiais fotográficos para criar imagens com tendências plásticas ou gráficas. Sua
etapa final, a mais conhecida, inclina-se a fotografia pura, baseado na idéia de que era
mais importante a visão que as condições. Assim, buscava condições atmosféricas que
de alguma maneira repassavam os efeitos visuais elaborados, destacando sempre suas
composições. Funda o movimento FOTOSSECESSÃO, no qual a foto passa a ser
valorizada como expressão artística própria, diferente das demais artes. Os
fotossecessionistas defendem a fotografia sem retoques ou manipulação nos negativos e
nas cópias, em reação ao pictorialismo. A fotografia se aproxima do
ABSTRACIONISMO, com ênfase na forma e não no objeto em si. O trabalho dos
fotossecessionistas é divulgado pela revista CAMERA WORK, fundada por Stieglitz e
publicada entre 1903 e 1917. EDWARD STEICHEN, ALVIN LANGDON COBURN e
PAUL STRAND estão entre os principais nomes do movimento.
Provavelmente a idéia mais madura já apresentada na atividade fotográfica foi o
conceito de EQUIVALÊNCIA, nomeado por ele em 1920 e por ele praticado em toda a
sua vida. Conseqüentemente, a teoria agora é praticada por um número sempre
crescente de fotógrafos sérios e dedicados, amadores e profissionais. O conceito e
disciplina de Equivalência é, na prática, a coluna vertebral e o cerne da fotografia como
um meio de expressão e criação. (Circo, todas as fotos focadas, Ver página 672 , Paris,
1996)

PAUL STRAND — (Estados Unidos, 1890-1976). Sua obra corresponde à época do

modernismo na América do Norte e na Europa. É importante dentro deste marco
histórico por revolucionar uma estética baseada na natureza objetiva da realidade e as
possibilidades visuais que permitem as câmeras de grande formato uma imagem de alta
resolução. PAUL STRAND – página 686.

WILLIAM BOYOD POST, no final do século XIX, já era um fotógrafo amador

proeminente. Realizou Clima de Inverno, uma de suas fotografias mais famosas, de
1904. Teve objetivo de promover a fotografia como forma de expressão artística,
centrando seu trabalho, sobretudo, em paisagens de neve. A neve constituía seu
particular desafio, pois fazia realçar as nuances sutis da interação de luz e sombras sobre
as superfícies brancas.

Irmãos Lumiére

Em 1907, os irmãos franceses Auguste Lumiére e Louis Lumiére simplificaram muito

o processo de seleção de cores por filtros, dando o primeiro vislumbre de possibilidades
comerciais para a fotografia colorida com suas chapas AUTOCHROME – o primeiro
processo fotográfico colorido.

Fabricadas em Lyon a partir de 1907, consiste em uma placa de vidro coberta com grãos
de amido tingidos (que agem como filtros para as cores primárias) e de poeira preta (que
bloqueiam a luz não filtrada pelo amido).

Sobre essa placa preparada é colocada uma fina camada de emulsão pancromática
(sensível a todas as cores), obtendo-se uma transparência colorida positiva, uma chapa
positiva colorida. ANTOINE LUMIÈRE, pai deles, trabalhou como fotógrafo em Lyon.

Já em 1894 eles inventaram o CINEMATÓGRAFO. Entretanto, esse e outros

processos tiveram vida relativamente curta no mercado devido à baixa sensibilidade.
Precisavam de uma fonte de luz muito intensa e um largo tempo de exposição...

Abaixo, um selo da República Francesa, emitido em 1955 (Scott: 771), que mostra os
irmãos Lumière e um projetor de filmes. Este selo foi emitido para comemorar os 60
anos da invenção do Cinema Francês (1895-1955).
Em 21/06/1995, foi emitido um bloco brasileiro (B-99) sobre o Centenário do Cinema
Mundial, o qual mostra peças do cinema e os irmãos Lumière, Auguste e Louis. Abaixo,
um exemplar do bloco carimbado.

O Teatro São Carlos, na cidade de Campinas (interior do Estado de São Paulo), ladeado
pelas ruas 13 de Maio e Costa Aguiar, onde ocorreu em 1897, a primeira exibição de
"cinematógrafo" — "aparelho que reproduzia os movimentos da vida", exibido na
Europa, em 1895, pelos Irmãos Lumière.
 Evolução da Cor La Tour Eiffel, Paris, 1996

HARRY C. RUBICAM, a sua fotografia No circo, surgiu ao lado das de outros

fotógrafos na edição de número 17, de Camera Work, 1907. Este livro mostrou que a
fotografia artística estava a dividir-se em duas direções, que podiam ser definidas como
"fotografia pictórica contra fotografia direta".

(Colocar o cavalo do carrossel – ver página 555 , Paris, 1996)

CLARENCE HUDSON WHITE (U.S., 1871-1925), em 1907 fez um planotipo de

natureza morta, ele levou ao extremo a estética do distanciamento, ao confundir uma
bola de cristal com uma peneira de seda usada em laboratórios.

"What Was It Trying To Remind Me Of?"

Title page design, collodion print and ink, 14 x 10.75 inches, 1903 From a unique
portfolio by the great Photo-Secessionist photographer and teacher, containing six
images illustrating the short story "Beneath the Wrinkle." Three of the images were
published along with Clara Morris's story in the February 1904 issue of McClure's. This
distinctive title page design by White, depicting the story's prologue, was not included
in McClure's, and remained unpublished until 1980. Another image from the portfolio
was published along with the story and also appeared in Alfred Stieglitz's famed
magazine, Camera Work. The portfolio was produced at the time when White was
leaving Newark, Ohio to become a full-time photographer and teacher in New York, and
thus represents an important commission in his career. In this image, the narrator is
shown holding an old, faded ribbon. In the story, the narrator notices a brilliant streak of
color hidden inside a wrinkle in the fabric... reminding her of an episode that began half
a century before. (Qu’es que ce? Ce une esfére ou ce le céu? La Géode, Parc de la
Villette, Paris, 1996)

JOSEPH TURNER KEILEY, em 1907, realizou Um pequeno pedaço de Paris. (Um

pequeno pedaço de Paris? Foto de qualquer pedaço ou casa, Paris, 1996)

WILLIAM H. "DAD" MARTIN, em 1908-1912 fazia fotos surreais, nas quais objetos
eram grandes, como os homens pegando um ganso...

ANTONIN PERSONNAZ, um dos primeiros fotógrafos a utilizar o processo

autocromático dos irmãos Lumière. Em 1908, ele explicou, por escrito, como
fotografava paisagens. Utilizava uma máscara negra que permitia expor o céu durante
dois segundos e a parte terrestre em quinze segundos. (foto terra/céu em cor , Paris,
2000)

HIPPOLYTE AUGUSTE COLLARD documentou, a pedido do Ministério das Obras

Públicas, a profunda reforma urbana de Paris. (Antigo e moderno Musée du Louvre –
Paris, 2000)

GEORGII PETRUSSOW — produziu um documentário sobre um edifício; usou a sua

máquina para documentar a ocupação soviética da cidade; usou perspectivas arrojadas.
(foto do CHAFARIZ à noite)

EL LISSITZKY — russo, vanguardista, criou um importante conjunto de obras, um dos

pioneiros de desenvolvimento pessoal em tendências, dispunha objetos, de preferência,
do quotidiano, tais como colheres, alicates, óculos, sobre papel fotográfico, mas ao
contrário de László Moholy-Nagy, não tentava criar um espaço leve imaterial. (cromo
raio X? ver página 394)

LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY — húngaro, criou um importante conjunto de obras, um

dos pioneiros de desenvolvimento pessoal em tendências, ele tentou clarificar a relação
entre a pintura e a fotografia, promovendo uma separação clara entre as duas formas de
expressão. Esforçou-se sempre por tornar a fotografia num meio com o mesmo valor
artístico da pintura. Ele é a qualidade sem igual da fotografia (1923) "O fotograma, ou
registro sem câmera, que registra formas produzidas por luz, encarna a única natureza
do processo fotográfico, e é a chave real para fotografia. É ele que nos permite capturar
o intervalo padrão da luz numa folha com papel sensibilizado, sem recorrer a qualquer
aparato. O fotograma abre perspectivas de uma morfose completamente desconhecida
governada por leis ópticas peculiares, feitas para si mesma. É o meio mais
completamente desmaterializado comandado pela nova visão." (nem imagino, ver
página 450)

LUCIA SCHULZ (solteira) MAHOLY - quando casada com László. (foto de um

edifício em perspectiva...)

BORIS IGNATOVICH — gostava de tirar fotos de posições extremamente baixas ou

altas da máquina e, através destes ângulos de visão não convencionais, descobriu uma
nova maneira de olhar para a vida cotidiana. Um vôo turístico sobre Leningrado
ofereceu-lhe novas oportunidades na sua procura de perspectivas não convencionais.
Criou vistas aéreas como chaminés e fábricas de um complexo industrial, em que a
arquitetura é representada como uma composição abstrato-construtiva. (foto de cima da
roda gigante)

ALVIN LANGDON COBURN — (Inglês-Americano, 1882-1996). É um dos mais

conhecidos fotógrafos que se dedicou as composições abstratas e experimentos
químicos e ópticos na fotografia. Autodenominou suas imagens como "vortografias".
Trouxe a mudança da arte pictórica do século XIX para o estilo de fotografia de
orientação vanguardista. (a torre desfocada colorida)

E. J. BELLOCQ — (Estados Unidos, 1873-1949). Sua obra inicial é de caráter

comercial, porém sua obra mais importante é um registro documental de Nueva Orleáns,
na qual fotografou a vida cotidiana nas casas de citas e retratou as prostitutas fora de seu
contexto laboral.

KARL BLOSSFELDT — (Alemanha, 1865-1932). Realizou um documento fotográfico

muito extenso sobre a forma das plantas, em uma espécie de expedição botânica de
laboratório, porém com uma expressão artística dramática no manejo da luz e nas
composições.

Tabard, Maurice — (1897, Lyon, França - 1984, Nice) Fotógrafo da chamada Nouvelle
Vision francesa, passa a sua vida entre os Estados Unidos e a França. Chega em Nova
York em 1914, onde estuda com Emile Bunuel. Volta à França em 1928 e Philippe
Soupault o apresenta a Lucien Vogel, diretor do Jardin des Modes et de Vu, iniciando a
sua carreira como fotógrafo de moda e de publicidade. A partir de 1932, experimenta a
técnica de solarização e de montagem para suas fotos pessoais.

A MINNOGRAPH 35mm, criada por LEVY-ROTH em 1914, tirava 50 fotos de

18x24mm, e tinha as dimensões externas de 5x6x13cm, muito semelhantes às da futura
Leica.

A primeira LEICA surgiu no mesmo ano, desenhada pelo construtor de microscópios o

engenheiro OSKAR BARNACK para a casa LEITZ, de Wetzlar. Mas a Leica demoraria
dez anos para se aperfeiçoar devido ao início da I Guerra Mundial e a inflação que se
seguiu na Alemanha, prejudicando a indústria de modo geral. A primeira câmera
fotográfica de dimensões reduzidas: 35mm, a LEICA , afirma-se em 1924. Em 1925 a
empresa começa a comercializá-la. Ela dá um grande impulso ao fotojornalismo por ser
silenciosa, rápida, portátil e por ter disponíveis diversos tipos de lentes e acessórios.
Quando iniciou sua trajetória, era a primeira câmera miniatura a vir com telêmetro
acoplado à sua objetiva ELMAR, de excelente definição, com abertura máxima de f3,5.
O poder de resolução era incomparável: como ressaltam HELMUT e ALISON
GERNSHEIM, elevou as câmeras miniaturas a "verdadeiros instrumentos de precisão".
Isso foi percebido a partir de 1931, quando os reveladores de grão fino reduziram a
granulosidade dos filmes rápidos, assegurando boas ampliações.

1915 — Com o aperfeiçoamento dos processos de impressão, os jornais diários

começam a utilizar a fotografia com mais freqüência para ilustrar as reportagens, em
substituição ao desenho. A presença de fotos na imprensa firma-se com os jornais Daily
Mirror, de Londres (Reino Unido), e Ilustrated Daily News, de Nova York (EUA).
1919 — CHRISTIAN SCHAD – Descobriu a fotografia sem máquina, fazendo
experiências com objetos encontrados e papéis fotográficos. Essas fotos, das quais
produziu cerca de 30 em 1919, são os primeiros fotogramas artísticos. A partir de 1936
foram denominadas "SHADOWGRAPHS", termo utilizado primeiro por TRISTAN
TZARA, alemão de espírito inquieto. (talvez aquela foto tirada debaixo da torre, à noite
que não dá para perceber o que é)

1919-1938 — Ao final da I Guerra Mundial, a fotografia liga-se a movimentos artísticos

de vanguarda, como o CUBISMO e o SURREALISMO. Fotógrafos como o norte-
americano MAN RAY e o húngaro LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY trabalham em estreita
ligação com pintores e outros artistas. As técnicas de FOTOMONTAGEM (manipulação
de negativos) e FOTOGRAMA (imagem direta sobre o papel fotográfico, sem o uso do
negativo e da câmera) são amplamente usadas.

1925 — Na Alemanha surge um estilo realista conhecido como NOVA

OBJETIVIDADE, que propõe uma fotografia puramente objetiva, em oposição ao
pictorialismo. Seu maior representante é ALBERT RENGER-PATZSCH, autor de
fotografias que se caracterizam por linhas fortes, documentação factual e grande
realismo. Outro expoente do movimento é AUGUST SANDER, alemão, fez muita
fotografia de paisagens na zona do rio Reno, mas seu trabalho principal foi ser retratista.
Em Käthe Lamers com Hannelore e Helmy, trabalho de 1922, ele retratou uma mãe com
suas filhas. (Cláudia Baptiste avec sus files? Maison de la familie Baptiste, Strasbourg,
Bas-Rhin, Alsace, 1996)

HUGO ERFURTH, um dos mais significativos fotógrafos de retrato em seu tempo,

dispensava cenários decorativos, concentrando-se inteiramente no rosto do modelo,
cultivava um estilo bastante sóbrio em seus retratos. (Reis de Judá ? Galeria dos Reis,
Musée du Cluny, Paris, 1996)

MICHEL BERCKELAERS —"SEUPHOR" (anagrama de Orpheus), por volta de 1925,

tornou-se cronista da cena artística de Paris e tirou retratos de muitos dos seus colegas
artistas. (Arts dans du metro Champs-Élysées Clemenceau, Paris, 1996)

WILLIAM KLEIN — (Estados Unidos, 1928). Suas fotografias tem sido de grande
influência no meio fotográfico por sua prodigiosa noção de composição. Seus temas são
muito variados, mas principalmente sua obra se enfoca no registro da vida cotidiana.
Además da fotografia se dedica a otras artes visuais como o cine, a pintura e a
ilustração.

GEORGE HOYNINGEN-HUENE, considerado um dos grandes expoentes da

fotografia de moda dos anos vinte e trinta, trabalhou para a Vogue. Composições sem
defeitos, com uma iluminação bem equilibrada é a sua marca registrada, assim como a
inclusão de propriedades gregas clássicas e efeitos surrealistas. (talvez a foto do vaso
em primeiro plano – ver o sol)

1929 — As fotografias começam a ocupar grande espaço na publicidade, considerada

um dos principais processos de criação artística nesse período. Vários profissionais
importantes na época, como CECIL BEATON, MAN RAY, MOHOLY-NAGY e
EDWARD STEICHEN, fazem fotografias publicitárias paralelamente ao seu trabalho
artístico pessoal.
CECIL BEATON — fotografou retratos de atrizes famosas, como MARILYN
MONROE, MARLENE DIETRICH, com o fundo produzido. (foto da torre laranja –
cromo horizontal; talvez, fotografei a mais famosa de todas as “atrizes”: la Tour Eiffel,
não me utilizando de construir fundos elaborados com materiais vistosos tais como
espelhos ou celofane, mas sim do fundo não menos vistoso, todavia mais claro e direto,
assim como no final de sua carreira).

1928-1929 — O fotojornalismo desenvolve-se na Alemanha nas revistas Berliner

Illustrierte e Münchener Illustrierte Presse. Os principais nomes dessa época são o
alemão ERICH SALOMON e o britânico FELIX MAN. ERICH SALOMON – judeu
nascido em Berlim. Em 1928 chamou atenção com uma série de imagens tiradas com
uma máquina oculta numa sala de tribunal. A forma dele fotografar acontecimentos
políticos e sociais tornou-o fundador do fotojornalismo político moderno. Possuía um
dom inimitável para estar em todo o lado sem ser notado e as fotos refletiam assim uma
observação precisa. As suas imagens davam ao observador a sensação de estar
realmente presente nos acontecimentos retratados. Foi chamado de "o rei do indiscreto".
(sem flash, alguma foto dentro do museu, como o cluny por exemplo ou algo proibido)

ALEXANDER RODCHENKO — (Rússia, 1891-1956). Ele surge na revolução

bolchevique. Sua obra fotográfica tem uma inclinação social notável, mas ao tomar
consciência de uma necessidade de análise documental na imagem, opta por fazer esses
registros de ângulos visuais pouco usuais. Vanguardista, criou um importante conjunto
de obras. Em 1928, escreveu: "Para educar o homem para um novo desejo, os objetos
familiares do quotidiano devem-lhe ser mostrados de perspectivas e situações
completamente inesperadas. Os novos objetos devem ser representados de lados
diferentes de modo a proporcionar uma impressão completa dos mesmos". Sua
fotografia é dominada pelo elemento artístico da linha. Uma de suas fotos mais famosa
é Pinheiro, de 1925 ou Escadas, de 1930. (obelisco na diagonal - tríptico Place de la
Concorde, Paris, 2000)

ALMA LAVENSON, americana, autodidata, pictorialista, adepta de um foco suave. Seu

trabalho demonstra a influência e o engajamento com a fotografia espontânea. Esteve
entre os quatro fotógrafos convidados a expor com os sete sócios de Grupo f/64 na
polêmica exibição do Museu De Young, em San Francisco, 1932. Ela manteve sua
atividade como fotógrafa durante toda a sua longa vida.

WALKER EVANS — americano. Fotógrafo documental de pessoas pobres. (foto das

crianças no Saint Michel... metrô)

Roger Parry (1905-1977) Francês, fotógrafo desde 1928, assistente de Maurice Tabard,
logo passa a fazer parte das exposições coletivas que reúnem nomes como Man Ray e
Lee Miller. Em 1932, expõe na Galeria Julien Levy, em Nova York. No começo dos
anos 30, viaja para a África e a Polinésia, publicando, em 1934, o livro Tahiti. Realiza a
fotografia do último filme de Jean Vigo.

Roland Penrose (1900-1984) Pintor, fotógrafo e poeta londrino, fundador e organizador

do surrealismo na Inglaterra. Em Paris, de 1922 a 1935, estabelece relações com o
grupo francês, que sustentará o movimento inglês. Em 1936, organiza a exposição do
surrealismo em Londres, formando um grupo que durará até 1947.
Pierre Jahan (1909) Fotógrafo francês. Chega em Paris em 1932 onde encontra
Emmanuel Sougez e torna-se fotógrafo profissional. Faz mais de 20 exposições
individuais e mais de 30 coletivas, onde Paris aparece sempre como cenário de suas
obras. A partir de 1941, influenciado por artistas surrealistas, começa a desenhar e a
pintar.

Dora Maar (1909-1997) Fotógrafa francesa, amiga do cineasta Louis Chavance. Adere
ao surrealismo em 1934. Mulher de Picasso, entre 1936 e 1940, fotografa os sucessivos
estados de Guernica, no ateliê do pintor, na rue des Grands-Augustins. Man Ray realiza
um retrato seu em 1936. Anos mais tarde, retira-se voluntariamente no campo, em
Ménerbes.

LEWIS WICKES HINE — (Norte-americano, 1874-1940). É um dos pioneiros. Foi o

expoente mais notável da fotografia documental social da América. Suas fotos foram
usadas numa campanha contra o trabalho infantil. Foi incumbido de documentar o
gigantesco projeto de construção do Empire State Building. É um dos mais
reconhecidos foto-repórter na história. Através da câmera fotográfica, suas intenções
eram gerar imagens capazes de criar reformas políticas, focando-se nas injustiças
sociais. Alguns de seus trabalhos mais conhecidos neste âmbito foram os trabalhos
árduos das crianças e o trato de imigrantes em New York. (talvez algum edifício
ENORME...)

MARGARET BOURKE-WHITE — americana. Fotojornalismo de tendência política

e social. Foi a primeira repórter estrangeira a ter autorização de fotografar as instalações
industriais soviéticas. Tem uma foto de Gandhi, na qual realça em primeiro plano a roca
– símbolo da independência da Índia.

A foto da luminária com a roda gigante. Place de La Concorde, Paris, 2000.

A luminária representa Gandhi X a roda gigante que representa a roca.

HERBERT BAYER — 1930. Astríaco. Surrealismo. (foto dos cilindros do Louvre – que
eu não acho; foto do céu e jardim do Palácio; foto da igreja de notre dame de la garde)

1932 — Fundação do GRUPO 64, nos Estados Unidos, pelos fotógrafos ANSEL
ADAMS, EDWARD WESTON e seu filho BRETT, WILLARD VAN DYKE, IMOGEN
CUNNINGHAM e SONIA NOSKOWIAK. O nome refere-se à mínima abertura das
lentes (diafragma) que permite a máxima profundidade de campo com o máximo de
nitidez, a principal proposta do grupo.

1933 — O norte-americano HAROLD EDGERTON desenvolve e introduz o flash

eletrônico.

ARKADII SAMOILOVICH SHAIKHET — fotojornalista russo de estilo vanguardista.

O seu trabalho lidou sobretudo com a nova vida sob o socialismo, em particular a luta
heróica do indivíduo, representava uma imagem do elevado padrão de vida dos
trabalhadores industriais soviéticos e que estava fortemente tingido de propaganda. Fez
uma foto chamada Locomotiva em movimento; outra Torre na Praça Vermelha. (Página
593 - aquela foto de todo mundo entrando no Monte Saint Michel, pois retrata
fortemente a propaganda de turismo de um certo lugar)

ROBERT ADAMS — (Estados Unidos, 1937). Fotógrafo paisagístico cujo tema se

enfoca principalmente em expressar a atmosfera solitária da geografía no ocidente
norte-americano, como una forma de poesia visual. Também é um reconhecido escritor
sobre o tema da fotografia.

GEORGE PLATT LYNES — tirou fotos de amigos, nu feminino e masculino,

surrealista, americano, foi diretor da Vogue. (página 404, é importante)

1935 — Os norte-americanos LEOPOLD GODOWSKY JR. E LEOPOLD MANNES

inventam o filme KODACHROME, que permite a obtenção de transparências (slides)
coloridas com grande riqueza de detalhes e de tons, próprias para reprodução ou
projeção.

1935-1943 — A FARM SECURITY ADMINISTRATION, entidade criada pelo

presidente norte-americano FRANKLIN ROOSEVELT para estudar e diminuir os
problemas da população rural dos Estados Unidos (EUA) durante a Grande Depressão,
recorre à fotografia para registrar suas atividades, dando impulso à fotografia
documental e de denúncia social. Destacam-se o trabalho dos fotógrafos WALKER
EVANS, DOROTHEA LANGE, MARGARETH BOURKE-WHITE, BEN SHAHN,
ARTHUR ROTHSTEIN e GORDON PARKS.

1936 — O norte-americano HENRY LUCE funda a REVISTA LIFE, nos Estados

Unidos, com o objetivo de substituir a fotografia acidental, improvisada, por uma edição
de fotografia planejada. Os fotógrafos a serviço da revista, um marco da
fotorreportagem mundial, são pautados para cada matéria e encorajados a produzir uma
grande quantidade de imagens para dar mais opções de escolha aos editores. Vários dos
principais nomes do fotojornalismo mundial trabalham para a Life, entre eles ROBERT
CAPA, que faz a cobertura de guerras em todo o mundo, durante vinte anos, até morrer
no Vietnã, ao pisar em uma mina terrestre. Entre suas fotos mais famosas estão Morte
de um Soldado Legalista (soldado sendo alvejado na Guerra Civil Espanhola, entre
1936-1939) e a série de imagens feitas durante o desembarque das tropas aliadas na
Normandia, em 1944, durante a II Guerra Mundial.

YURI EREMIN — russa. Sua foto mais famosa chama-se: Rua em Buchara com
camelos, na qual documentou a atmosfera oriental dessa cidade no sul da URSS, com
um encanto especial à imagem: as figuras escurecidas em primeiro plano criam um
contraste com o fundo brilhante inundado de sol, realçando a impressão de
profundidade da fotografia. (foto das pessoas com fundo à sacre coeur - Le Sacré-Coeur,
Montmartre, Paris, 2000)

DAVID SEYMOUR — fez a guerra civil na Espanha; efeitos da guerra sobre as

crianças; foi morto no Canal de Suez no dia 10/11/1956 por tiros de metralhadoras
egípcias quando estava a registrar uma troca de prisioneiros. (talvez o casal de estátua
do cemitério?)

Bibliografia e Referências:
  H. Baines, em The Science of Photography
 Basic Photography, Departamento de Força Aérea, Washington (15/09/1959)
 Andrew Davidhazy (andpph@rit.edu) - para PhotoForum na Internet
 "The Keepers of Light - A history and working guide to early photographic
processes" Autor: William Crawford Editora: Morgan & Morgan - Dobbs Ferry,
New York - 1979
 The History of Photography (from 1839 to the present), por Beaumont Newhall
Andrew Davidhazy
 Photography as a Fine Art, por Robert Doty , da George Eastman House, 1960
Andrew Davidhazy

EMISSÕES FILATÉLICAS MUNDIAIS I

Página com Emissões Filatélicas dos ESTADOS UNIDOS sobre Fotografia

ALEMANHA

1959 – German Democratic Republic. Michel: 678/679. Câmera n.679, valor facial de
25. Feira Internacional de Leipziger. Logotipo.
1965 – German Democratic Republic. Michel: 1130/1132. Câmera n.1130, valor facial
de 10. Feira Internacional de Leipziger. Logotipo.
1984 – Alemanha. Yvert: 1050/1052. XIX 19 Congresso de UPU em Hamburg. 80p tri
automatique du currier et celules photoèlectrique.

ANDORRA

Selo emitido em 1999 para comemorar o aniversário de 50 anos da Federação

Internacional de Arte Fotográfica (FIAP).
 AUSTRÁLIA

Série de 4 selos emitida em 13/05/1991: "Aniversário de 150 Anos de Fotografia na

Austrália". Sujets: oeuvres d'artistes australiens (Yvert: 1207/1210, Scott: 1215/1217).

n.1207: "Bondi" by Max Dupain (43c)

n.1208: "Gears for the Mining Industry", Vickers Ruwolt Melbourne by Wolfgang
Sievers (43c)
n.1209: "Wheel of Youth" by Harold Cazneaux (70c)
n.1210: "Teacup Ballet" by Olive Cotton ($1.20)

ÁUSTRIA

Selo emitido em 08/10/1973 (Scott: 956), com valor facial de 2,50 (ATS), para marcar o
Congresso: "Europhot Photographers Congress Vienna". O selo mostra uma objetiva
(lente fotográfica) de Josef Petzval (1807-1891). JT
 BERMUDAS

Série de 6 selos emitida em 1989: "Aniversário de 150 Anos da Fotografia" (Yvert:

543/548, Scott: 555/560). NT

Selo emitido pela Bolívia em 1987: "EXFIVIA - Exibição Filatélica de 1987", que
mostra a Montanha Potosi, fotografia de Jimenez Cordero (Scott: 750).

CANADÁ

Série de 4 selos emitida em 1989: "Canada Day - Canadian Photography", com valor
facial de 38 centavos cada, alusivos a fotógrafos canadenses, texto descritivo atrás
(Scott: 1237/1240, Yvert: 1096/1099). JT

1. 1237: William Notman (1826-

1891)
2. 1238: W. Hanson Boorne (1859-
1945)
3. 1239: Alexander Henderson
(1831-1913)

4. 1240: Jules-Ernest Livernois

(1851-1933)

1996 - Motion pictures: Lumière cinematography (Scott: 1615/1616). NT

 CHINA

1989 - Câmera fotográfica. Sesquicentennial of Photography. Flowers (Scott: 2241).

1995 - Projetor: 20f black and white filme e 50f filme colorido (Scott: 2620/2621).

2000 – Journalist's Day, mint postal card. STAMP DESIGN: association building; AT
LEFT: doves, satellite dish, laptop computer, camera, paper & pen, clock, Earth & Sun.
NT

ESPANHA

Selo emitido em 1995 (Scott: 2820) mostra Auguste e Louis Lumiere, primeira câmera.
NT Abaixo, também de 1995, o selo mostra uma Câmera Fotográfica: Centenário da
Associação de Imprensa de Madr (Scott: 2821). NT

1997 - Série sobre Artistas Espanhóis: um deles mostra obra de Ortiz-Echague –

fotógrafo (Scott: 2905/2906).
 FINLÂNDIA

Selo emitido em 1989, para comemorar os 150 anos da Fotografia, com valor facial de
1,50 (Scott: 788). NT
 FRANÇA

Emitido em 1939, para comemorar o Centenário da Fotografia (07/01/1839), o selo com

valor facial de 2,25 Francos mostra os pioneiros J.N. Niepce & L.J.M. Daguerre -
Joseph Nicéphore Niépce e Louis Jacques Mande Daguerre (Scott: 374). JT
Série de 2 selos emitidos em 1983: "Europa La Photographie". Symbolic Chutter and
lents - two scren diagram. C.E.P.T. - Great achievements of Human genius. Valor facial:
1,80 Francos (Scott: 1874/1875). JT
Série de 6 semi-postais emitida em 1992 (Scott: B691/B696) que mostra Fotógrafos
Famosos.

GANA

1995 - Folhinha com 9 selos, com valor facial de 400. a: 1903 H. Ernmann camera
(Scott: 1849). NT

Blocos emitidos por Ghana em 1998 (Yvert: Bl 321/322): Copa do Mundo de Futebol
na França. NT
GIBRALTAR 1993 – Série de 4 selos, Arte Contemporânea Europa, um deles é sobre
filme fotográfico 35mm e câmara de vídeo (Scott: 626/629). Comprei da Just em
24/09/2000.

GRENADA
GRENADINES

Grenada-Grenadines (SAINT VINCENT - GRENADA GRENADINES) - Scott: 8748.

DAGUERRE, Louis Jacques Mande (1787-1851).

GUIANA

1989 - Série de 3 selos sovre o sesquicentenário da fotografia (Yvert: 2123/2125). NT

HUNGRIA

1989 – Photography 150th anniversary (Scott: 3181). NT

1998 – Zsigmond Szechenyi, african explorer. Máquina fotográfica (Scott: 3587). NT

INÍCIO DA FOTOGRAFIA NO BRASIL

Em 1839, o Diário do Commercio, do Rio de Janeiro, noticia a invenção do
DAGUERREÓTIPO (imagens obtidas com um aparelho capaz de as fixar em placas
de cobre cobertas com sais de prata), primeiro aparelho a fixar a imagem fotográfica,
também o primeiro processo fotográfico reconhecido mundialmente, criado pelo francês
LOUIS-JACQUES MANDÉ DAGUERRE (1787-1851). No ano seguinte são feitas
as primeiras fotos...

A fotografia chegou no Brasil no dia 16/01/1840, pelas mãos do abade LOUIS

COMPTE, capelão de um navio-escola francês (corveta franco-belga L’Orientale) que
aportou de passagem pelo Rio de Janeiro.

Ele trouxe a novidade de Paris para a cidade, introduzindo a DAGUERREOTIPIA no

país. Realizou 3 demonstrações do funcionamento do processo e apresentou o
daguerreótipo ao imperador D. Pedro II. Foi a primeira demonstração no Brasil e na
América Latina!

Deve-se imaginar quanto seria enriquecedor se pudéssemos conhecer o que teriam dito
nos poucos corredores solenes da capital do Império, os que viram as primeiras
exposições de 17/01/1840, no Hotel Pharoux, no Largo do Paço, quando se depararam
com o requinte daquela modernidade: a fotografia.

Abaixo (lado esquerdo), cartão-postal da primeira metade do século XX, sobre o Jornal
do Commercio. Lado direito: foto de Louis Compte, Rio de Janeiro (1840) — 1º
DAGUERREÓTIPO tirado na América do Sul.

"É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e
do resultado da operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Praça
do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade,
precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela mão da
natureza, e quase sem a intervenção do artista" (trecho do Jornal do Commercio, de
17/01/1840).

(La grand association avec l’histoire de Paris?

Tríptico da Cathédrale Nôtre-Dame – Ile de la Cité, Paris, 2000)

O cronista do Jornal Diário registrou a facilidade com que era possível obter "a
representação dos objetos de que se deseja conservar a imagem...", e seguiu narrando as
proezas do vistoso instrumento que em poucos nove minutos registrara o chafariz do
Largo do Paço, a praça do Peixe, o mosteiro de São Bento, "... e todos os outros objetos
circunstantes se acharam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que
bem se via que a cousa tinha sido feita pela própria mão da natureza, e quase sem
intervenção do artista."

Rio de Janeiro (1840). Autor desconhecido...

Muito pouco se conhece até hoje, de amadores que naqueles primeiros anos teriam
praticado a DAGUERREOTIPIA e os processos subsequentes aqui no Brasil. O
Imperador, teria sido um dos primeiros brasileiros...

Em 21/01/1840, D. Pedro II (aos 14 anos de idade), entusiasmado com a nova invenção

apresentada por Compte, encomenda um equipamento de DAGUERREOTIPIA em
Paris. Em março de 1840, adquiriu um aparelho, comprando-o diretamente de Felicio
Luzaghy, por 250 mil réis, possivelmente a primeira máquina desta arte em mãos
brasileiras.

Tornou-se assim, o primeiro fotógrafo brasileiro com menos de 15 anos de idade! Mais
tarde, já um grande colecionador e um verdadeiro mecenas dessa arte, atribuiu títulos e
honrarias aos principais fotógrafos atuantes no país. Promoveu a arte fotográfica
brasileira e difundiu a nova técnica por todo o país.

O maior e mais diversificado acervo de fotografia oitocentista constituído por um

particular é, justamente, a coleção que foi reunida durante vários anos pelo Imperador
D. Pedro II. Oficialmente, ele é considerado o primeiro deguerreotipista brasileiro;
fazia imagens de paisagens e de pessoas.
Abaixo, cartão telefônico emitido pela Telebrás com o retrato de D. Pedro II (quadro do
Museu Imperial de Petrópolis, Rio de Janeiro).

(Bíblia, tesouro e obra-prima de Saint Louis? La Sainte-Chapelle – Ile de la Cité,

Paris, 2000)

No mesmo ano, em 1840, o americano AUGUSTUS MORAND (1815-1862) produz as

primeiras fotos da Família Real e do Palácio de São Cristóvão, no Rio de Janeiro. Foi
possivelmente o primeiro fotógrafo a retratar o imperador Pedro II.

Em fins de 1842, montou um estúdio no salão 52, do segundo andar da casa nova do
Hotel Pharoux, no largo do Paço, ainda que temporário e improvisado, foi
provavelmente o primeiro estúdio de fotografia do Brasil.
 (Colline du Palais du Trocadéro ou alguma foto de Versailles Palais de Chaillot –
Paris, 1996)

A partir de maio de 1843, este mesmo salão seria ocupado por J. D. DAVIS,
consolidando a vocação fotográfica do hotel que, por sua localização estratégica
(situava-se diante do Paço Imperial), acabou recebendo diversos outros
DAGUERREOTIPISTAS itinerantes que passaram pela Corte no mesmo período.

De retorno à sua cidade natal, nos Estados Unidos, Morand tornou-se em 1851,
presidente da Associação da DAGUERREOTIPISTAS do Estado de Nova Iorque.

Mas, a divulgação da fotografia no Brasil, ficou restrita a poucos profissionais, a

maioria dos quais estrangeiros que, aqui chegando, nela encontraram um novo e
promissor meio de vida e por razões óbvias, procuravam guardar para si os "segredos"
da nova arte...

Em 1842, a senhora HIPPOLYTE LAVENUE expôe daguerreótipos de sua autoria na

Exposição Geral de Belas-Artes (na cidade do Rio de Janeiro), tornando-se assim a
primeira mulher no mundo a expor fotografias num salão de arte, muitos anos antes que
o processo começasse a ser exibido nos salões do Hemisfério Norte.

Em 1851, o Imperador atribui o título de "Photographo da Casa Imperial" aos

retratistas LOUIS BUVELOT e PRAT. É a primeira vez que um soberano concede
uma honraria a um fotógrafo! Entre 1851 a 1889, ele concedeu esse título a mais de
duas dezenas de fotógrafos...

A partir da segunda metade do século XIX, imigrantes europeus trazem novas

tecnologias ao país... Em 1853, começa a funcionar no Rio de Janeiro a primeira oficina
de calótipo do país, dirigida por C. GUIMETE. O calótipo é o processo fotográfico que
permite a reprodutibilidade – a obtenção de cópias das chapas.

A fotografia foi arrebatando interessados em todos os setores da vida daqueles anos

"perdidos"... Os pintores, artistas do traço, aderiram ao movimento de que foi pioneiro o
pintor alemão FRANCISCO NAPOLEÃO BAUTZ, chegado ao Brasil em 1839 e que
logo em 1846 anunciava a sua adesão ao daquerreótipo, na loja que possuía na rua do
Cano, 146 (atual rua Sete de Setembro, no Rio de Janeiro), cujo anúncio comercial
possibilita reconhecermos a rápida evolução técnica e do equipamento que já permitia
fosse cumprido seu papel em apenas um minuto.

Desde então passaram a surgir as oficinas que tiravam e vendiam retratos, em fumo e
coloridos, e os professores de fotografia, e os especiais fotógrafos aos quais o Imperador
permitia o uso das armas imperiais na fachada da oficina, como foi possível conhecer ali
pela rua dos Latoeiros, depois rua de Gonçalves Dias, na capital.

W. R. Williams, Beauvelot, Duprat, Guilherme Telfer, os húngaros Birany e Kornis, e

outros mais contribuíram para o conhecimento e evolução da técnica na Corte brasileira
e o crescimento dos especialistas em fotografia...

Atualmente, o Arquivo Histórico reúne importantes documentos manuscritos e

iconográficos referentes à nossa história e divididos em coleções, como a "Coleção
Família Imperial", compreendendo 1.445 documentos de diversas procedências,
relacionados aos Imperadores D. Pedro I e D. Pedro II e respectivos familiares.

São gravuras e álbuns de fotografias com retratos da realeza e nobreza da época, vistas
de cidades brasileiras e estrangeiras... Assim como documentos pessoais, como os
exercícios de caligrafia de D. Pedro II, de correspondência entre membros da família
imperial e outros, além de homenagens como poesias, sonetos, hinos ou músicas
dedicados a membros da família.

Ateliê fotográfico de 1870. Autor desconhecido...

Dom Pedro II (1825-1891)

Segundo e último Imperador Brasileiro

Pedro II, chamado "O Magnânimo", nasceu em 2/12/1825 (Paço de São Cristóvão, Rio
de Janeiro) e morreu em 5/12/1891 (Paris, França). Ele foi o segundo e último
Imperador do Brasil.

Quanto tinha cinco anos de idade, ele tornou-se o Imperador do Brasil de seu pai Pedro
I que abdicou de seu trono em 07/04/1831 para lutar na guerra civil em Portugal. O
objetivo dessa guerra foi restaurar o trono à Maria II, irmã mais velha de Pedro.

Seu nome completo era Pedro de Alcântara João Carlos Leopoldo Salvador Bibiano
Francisco Xavier de Paula Leocádio Miguel Gabriel Rafael Gonzaga de Bragança e
Habsburgo, pela Graça de Deus e Aclamação Unânime do Povo, Imperador
Constitutional e Defensor Pérpetuo do Brasil.
D. Pedro II foi o sétimo filho de Dom Pedro I e da arquiduquesa Dona Leopoldina de
Áustria. Sucedeu seu pai, que abdicou em seu favor para retomar a coroa de Portugal, à
qual renunciara em nome da filha mais velha, D. Maria da Glória.

Pelo lado paterno, era sobrinho de Miguel I de Portugal, enquanto, pelo lado materno,
primo dos imperadores Napoleão III da França, Francisco José I da Áustria e
Maximiliano I do México. Sendo o irmão mais novo de D. Maria da Glória, também
fora tio dos reis de Portugal D. Pedro V e D. Luís I.

Até o imperador completar seus 15 anos, uma série de regentes administrou o governo...
Em 18/07/1841, os regentes coroaram Dom Pedro II, o Imperador do Brasil...

Abaixo, 3 aspectos do Imperador Dom Pedro II: em pintura (no centro), em gravura de
Modesto Brocos (lado esquerdo) e em fotografia de autor desconhecido (lado direito).

Dom Pedro II casou-se em 04/09/1843 com a Princesa Teresa das Duas Cecílias (1822–
1889), a filha mais jovem do rei Francis I das Duas Cecílias (1777– 1830), conhecida
como D. Teresa Cristina, e tiveram 4 filhos:

1. Alfonso do Brasil (1874-1874)

2. Princesa Isabel ou Isabella (Isabel Cristina Leopoldina Augusta Michaela
Grabriela Gonzaga de Bragança d'Eu), quem casou com Louis Philippe Marie
Ferdinand Gaston, conde d'Eu, filho de Louis Charles Philippe Raphael, duque
de Nemours.
3. Leopoldina do Brasil (1847-1871), quem casou com o príncipe Augusto de
Saxe-Coburg-Gotha.
4. Pedro Alfonso do Brasil (1848-1850)
 A família de Dom Pedro II, Imperador do Brasil.
Da esquerda para à direita: Conde d'Eu (marido de Isabella), Dom Pedro II, Teresa (sua
esposa) e Isabella (sua filha).

Árvore Genealógica da Família Imperial Brasileira — Monarcas do Brasil

Dom Pedro II foi aos Estados Unidos durante a Exposição de Filadélfia em 1876,
quando Alexander Graham Bell o mostrou o telefone. Pedro II provavelmente foi o
primeiro brasileiro a usar a invenção. Ele recitou a frase de Hamlet, um clássico de
Shakespeare, "Ser ou não ser" (To be or not to be), e exclamou: "This thing speaks!"

Durante seu domínio, ocorreu a Abolição dos Escravos... Embora Pedro tenha sido
popular em seu período, ele foi deposto em 15/11/1889 por um golpe de Estado e a
família imperial foi exilada.

Ele morreu em 05/12/1891, em Paris, França. His and his wife's remains were brought
to Brazil em 1922, and were reinterred in Petrópolis, their former summer residence, em
1939. Monumento a Dom Pedro II na Catedral de Petrópolis.
Abaixo (lado esquerdo), bloco emitido em 1991 (RHM: B-89), Sesquicentenário da
Sagração e Centenário da Morte de D. Pedro II. Do lado direito, foto de 1888, feita por
FRANCISCO PESCE, quem também fotografou o Imperador.

Museu da República — Palácio do Catete

Rua do Catete, 153 - Catete, CEP: 22220-000 Rio de Janeiro (RJ)
museu@museudarepublica.org.br — http://www.museudarepublica.org.br/

Durante muito tempo um tesouro ficou ignorado na Biblioteca Nacional do Rio de

Janeiro.

Num processo pioneiro na América Latina, iniciaram-se os trabalhos de restauração e

recuperação das 25.000 fotos da Coleção D. Thereza Christina Maria, reunidas pelo
Imperador D. Pedro II.

Tal coleção abrange vasta gama de temas de interesse no século XIX. Por isso, além de
refletir a personalidade e os interesses do Imperador, espelha a realidade nacional e
internacional de seu tempo.

Como se sabe, o Monarca não circunscrevia à rotina administrativa dos assuntos de

Estado. Dava, ele, muita importância ao estudo, à pesquisa e à troca de colaborações
com centros de cultura da Europa, favorecendo as artes e as ciências.

Assim, ele deu atenção especial à fotografia, que teria suas aplicações científicas, mas
sobretudo se tornaria uma nova expressão artística.

Quando D. Pedro adquiriu sua câmera, tornou-se o primeiro brasileiro e possivelmente

o primeiro monarca do mundo a tirar fotos.

D. Pedro II investiu muito na construção de sua biblioteca particular. Mandava comprar

tudo quanto o pudesse interessar, incluindo fotografias.

Utilizava para isso até os serviços do Ministério dos Negócios Estrangeiros. A maior
parte desse acervo ficava em instalações especialmente construídas no último andar do
Paço Imperial.
Partes de sua Biblioteca estavam ainda no palácio da Quinta da Boa Vista e na sua
residência de veraneio em Petrópolis.

Nosso segundo Imperador também ganhava ou comprava fotografias em suas viagens,

tanto nas que realizou pelo interior do Brasil como nas três que fez ao estrangeiro.

Encontram-se nessas fotografias, com freqüência, dedicatórias ou anotações de seu

próprio punho. Após o malfadado 15 de novembro o Imperador foi banido com sua
família, pelo regime republicano.

Chegado a Portugal, logo sua esposa faleceu. Partiu, então, para a França e encarregou
um advogado de cuidar de seus interesses e bens aqui deixados.

Mas havia uma determinação do governo republicano de apropriar-se de sua Biblioteca.

Além disso, alguns dos mais importantes nomes do regime eram anti-monarquistas
convictos e coniventes com o roubo de obras da sua biblioteca, com a violação de sua
correspondência pessoal, dificultando pois a localização e liberação dos objetos
solicitados pelo Imperador.

Após tensas negociações o monarca, sempre tendo em vista o bem e a grandeza do

Brasil, decidiu doar o acervo constituído por livros, publicações periódicas, mapas,
partituras, desenhos, estampas, fotografias e outros documentos, à Biblioteca Nacional,
ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e ao Museu Nacional.

A única exigência de D. Pedro II foi que as partes doadas às duas primeiras instituições
mantivessem as suas respectivas unidades sob o nome da Imperatriz, "Coleção D.
Thereza Christina Maria" e que a terceira parte, doada ao Museu Nacional, recebesse
o nome de sua mãe, "Coleção Imperatriz D. Leopoldina".

Coube à Biblioteca Nacional a maior parte desse acervo particular de D. Pedro II,
constituindo-se assim na maior doação de toda a sua história.

Estava incluída nele a parte mais considerável de suas fotografias, hoje a maior e mais
abrangente coleção de documentos fotográficos brasileiros e estrangeiros existente
numa instituição pública de nosso país.

FOTOCLUBISMO

No dia 29 de abril de 1939 é fundado nas dependências do edifício Martinelli, na

capital de São Paulo, o FOTO CLUBE BANDEIRANTE. Posteriormente, em 1945,
muda seu nome para FOTO CINE CLUBE BANDEIRANTE por seus trabalhos na
área cinematográfica.

ERWIN VON DESSAUER – chileno que morreu no Brasil. Fez uma foto chamada:
Junto à água, em 1939. (colocar aquela foto do leão e nomear: Rumo aos céus)

O movimento Fotoclubista teve seu apogeu nas décadas de 40/60, com diversas
manifestações, como: exposições, concursos, salões, mostras internacionais. Também,
organizou por anos o Salão Internacional de Arte Fotográfica e duas Bienais P/B, em
1972, e a Colorida em 2003.

Na década de 40, o auge do fotoclubismo, movimento que reunia profissionais de

diferentes áreas interessados na prática da fotografia como uma forma de expressão
artística. Os primeiros fotoclubes surgem no início do século XX, mas é a partir dos
anos 30 que passam a ter papel de destaque na formação e no aperfeiçoamento técnico
dos fotógrafos brasileiros.

Os principais são o PHOTO CLUB BRASILEIRO (uma das principais agremiações

do gênero, responsável pelo incremento da fotografia como meio de expressão pessoal),
fundado no Rio de Janeiro, em 1923, e o já citado Foto Cine Clube Bandeirante, criado
em São Paulo, cuja atuação é fundamental para o desenvolvimento da fotografia de
autor no país.

Enquanto nos outros países já se contavam com muitas sociedades fotográficas, por
exemplo: ROYAL PHOTOGRAPHIC SOC., Londres (1853), SOCIETÉ FRANÇAISE
DE PHOTOGRAPHIE, Paris (1854), SOCIETÁ FOTOGRÁFICA SUBALPINA, de
Turim (1889), aqui no Brasil, só no século seguinte...

A primeira de que se tem notícia positiva aconteceu em Porto Alegre, Rio Grande do
Sul, em 1918, o primeiro foto clube brasileiro: o "PHOTO CLUB HELIOS".

HISTÓRIA DO FOTO CINE CLUBE BANDEIRANTE (FCCB)

A fundação ocorreu em uma loja de artigos fotográficos, a "PHOTO-

DOMINADORA", que surgiu a idéia de organizar um clube fotográfico. A loja, de
ANTÔNIO GOMES DE OLIVEIRA e LOURIVAL BASTOS CORDEIRO, também
praticantes da fotografia, era palco freqüente de discussões acerca de equipamentos e
materiais fotográficos, e de trocas de experiências entre fotógrafos e amadores.

Anteriormente, já havia ocorrido uma primeira tentativa de se formar um clube

fotográfico em São Paulo. Foi no ano de 1926, e se chamou SOCIEDADE PAULISTA
DE PHOTOGRAPHIA que, infelizmente, não resistiu por muito tempo. Esta
sociedade chegou a editar uma revista de boa qualidade, a SOMBRAS E LUZES, mas
acabou em 1929, logo após sua primeira exposição pública. Ainda não havia ambiente
para a "fotografia-arte", poucos acreditavam nela e os críticos de arte não a admitiam
como tal...

Somente 10 anos depois, destacados paulistanos voltaram a pensar em nova sociedade.

Eles costumavam reunir-se na "Photo-Dominadora" - uma loja de artigos fotográficos
na Rua São Bento, de propriedade de Antônio Gomes de Oliveira e Lourival Bastos
Cordeiro, eles próprios adiantados praticantes da fotografia.

Um desses freqüentadores era José Medina, que pelas ondas da P.R.K.9 - Radio
Difusora, mantinha um programa diário sobre fotografia - "Instantâneos no Ar" - no
qual dava conselhos, anunciava as novidades, comentava as fotos enviadas por ouvintes
e promovia concursos.
Nas reuniões vespertinas na "loja do Gomes", esses aficionados mostravam e discutiam
suas fotos e experiências, as câmaras, objetivas etc. Até que um dia, não se sabe de
quem partiu a idéia, decidiram fundar um novo foto-clube. Abriram-se listas de adesões
e ao atingir o número considerado mínimo necessário - 50 aderentes - convocou-se a
Assembléia Geral de Fundação, para a noite de 28 de Abril de 1939, no salão do
Portugal Clube, no Edifício Martinelli, gentilmente cedido.

Foto da fundação: 28 de Abril de 1939 (Acervo Biblioteca FCCB).

Participaram da Assembléia 32 membros do clube, que assinaram a ata de fundação.

Assim, com os estatutos aprovados, nasceu o Foto Clube Bandeirante. A sugestão do
nome ficou por conta de JOSÉ DONATTI, alusão aos desbravadores do Brasil.

Compareceram e assinaram a ata de fundação: Antônio Gomes de Oliveira, José

Donatti, Eugênio Fonseca Filho, Benedito Junqueira Duarte, José V. E. Yalenti, Alfredo
Penteado Filho, Waldomiro Moretti, Luiz F. Lima, Victor Caccurri Jr., José Medina,
Lourival Bastos Cordeiro, Jorge Backer, Eduardo de S. Thiago, Júlio S. Toledo,
Joaquim R. Borges, Simon Kessel, José Louzada F. Amargo, Jorge Siqueira Silva,
Francisco B. M. Ferreira, Edgar Flacquer, Antonio Ferrero, José A. Vergareche, João A.
Giuzio, Mário Caccurri, Aldo Dacomo, Dyano Castanho, José M. Francisco, Waldomiro
Ract, Gelmindo Poltronieri e Jorge Bittar.

E o clube iniciou suas atividades, instalando sua sede em três salas alugadas ali mesmo,
no 22º andar do Edifício Martinelli, por 700$000 (Setecentos Mil réis) mensais. Para
primeiro presidente do Clube, elegeu-se ALFREDO PENTEADO FILHO. A primeira
excursão fotográfica do Clube aconteceu em 9 de julho do mesmo ano, e foi à
Guararema. Logo após, com as fotografias obtidas neste passeio, foi realizado o
primeiro concurso interno, cujo vencedor foi RANDOLFO HOMEM DE MELLO.
 Foto da Excursão à Guararema 1939 (Acervo Biblioteca FCCB).

Foram vencedores desse primeiro concurso: 1º lugar, Randolfo Homem de Mello

(Pereiras); 2º lugar, Lourival Bastos Cordeiro (Faina Diária) e em 3º lugar, José V. E.
Yalenti (Outono).

Mas logo veio a Segunda Guerra Mundial, e suas dificuldades acabaram por atingir o
Foto Clube. O material fotográfico não chegava às prateleiras, já que havia grandes
restrições à importação, e a prática da fotografia foi proibida em diversos lugares. Para
resistir, o Clube teve que tomar algumas providências; uma delas foi a mudança da sede
para um lugar menor, decisão tomada pelo Conselho de Fundadores, que à época
assumiu a direção...

Em fevereiro de 1940 o clube transferiu-se para duas pequenas salas, à Rua São Bento,
357 - 1º andar, prédio em cujo pavimento térreo estava a loja Fotótica.

03/10/1942
1º SALÃO PAULISTA DE ARTE FOTOGRÁFICA

A realização do primeiro salão de fotografia se apresentou como uma saída para escapar
da crise causada pela Segunda Guerra e, ao mesmo tempo, chamar a atenção da
imprensa e dos interessados nesta arte. Foi assim que, a 3 de outubro de 1942, o
Primeiro Salão Paulista de Arte Fotográfica foi inaugurado.

Abaixo (lado esquerdo), a fotografia histórica retrata o 1º Salão de 1942. Do lado

direito, a foto mostra entregas de diplomas do 1º Salão de 1942. Ambas compõem o
acervo da Biblioteca FCCB.
A exposição ocorreu no "Salão Almeida Júnior", da Galeria Prestes Maia, nos baixos
do Viaduto do Chá, e teve o apoio da Prefeitura do Município de São Paulo (PMSP),
que colaborou com a impressão do seu catálogo. Apesar do nome, a mostra teve âmbito
nacional; também fizeram parte dela, pela primeira vez no país, fotografias de
estrangeiros, em uma seção chamada "Boa Vizinhança".

Estas fotos, que estavam fora de concurso, eram de convidados argentinos, dos Foto
Clubes de Concórdia e de Rosário. Este primeiro salão serviu para reafirmar o nome do
Foto Clube, pois teve uma ótima repercussão na imprensa. No fim deste ano foi eleito
para a presidência Eduardo Salvatore, cuja gestão teve início em janeiro de 1943.

Excursão do Foto Clube Bandeirante para Ribeirão Pires, em 1942.

Salvatore incentivou as atividades internas e a participação dos membros do clube nos

Salões Internacionais, que renderam diversos prêmios aos "bandeirantes". No Segundo
Salão, em novembro de 1943, uma novidade: pela primeira vez, abriu-se um lugar para
os fotógrafos da imprensa, filiados da Associação Paulista de Imprensa. Estes
fotógrafos puderam mostrar seus trabalhos no "Estande Dr. José Maria Lisboa".

Em novembro de 1944 ocorreu o 3º Salão, já com âmbito internacional, com oito

países participantes, entre eles os Estados Unidos da América do Norte e a Inglaterra.
Dai por diante, o Salão seria sempre internacional. Já no ano de 1945, com a entrada de
um grupo de cineastas amadores, criou-se o Departamento de Cinema, com a direção de
Jean Jurre Roos.

O clube mudou seu nome para Foto Cine Clube Bandeirante, e teve que pensar em
mudar de sede, já que a antiga ficou pequena. Assim, em 1949 ocorre a mudança para
sede própria. Isto propiciou a criação dos primeiros cursos de fotografia e cinema do
país...

Excursão do Foto Clube Bandeirante para o Rio de Janeiro.

Antes e Depois do Bandeirante

Evidentemente, todas essas realizações granjearam grande prestígio para o Foto Cine
Clube Bandeirante. Seu maior renome adveio, porém, das novas concepções que trouxe
para a fotografia artística brasileira, sendo equiparado aos grandes grupos fotográficos
renovadores de outros, como por exemplo o "FOTOFORM", na Alemanha; o
"BUSSOLA", na Itália; o "GRUPO DOS XV", na França; o "LA VENTANA", no
México.

Com efeito, ao ser fundado o Foto Cine Clube Bandeirante, em 1939, na fotografia
brasileira, como aliás, na grande maioria das sociedades fotográficas, salões e
exposições de todo o mundo, ainda prevaleciam os conceitos clássicos e os processos
denominados "artísticos", como o bromóleo, goma-bicromatada, carbro etc.

Era o "pictorialismo", grandemente influenciado pela pintura acadêmica: as paisagens

em meio tons, suaves; a natureza morta; os retratos de "velhos barbudos" que tinha seu
grande arauto na "Photographic Societ of América – PSA" e no Brasil, o Foto Clube
Brasileiro, com JOÃO NOGUEIRA BORGES, HERMINIA NOGUEIRA BORGES,
GUERRA DUVAL, DJALMA GAUDIO, JAYME H. TÁVORA, BELLINI DE
ANDRADE e outros.
Em São Paulo, no Bandeirante, eram expoentes dessa "escola", entre outros,
VALENCIO DE BARROS, HEITOR DE ASSIS PACHECO, CARLOS QUIRINO
SIMÕES, ISMAEL ALBERTO DE SOUZA, GUILHERME MALFATTI,
WALDOMIRO MORETTI, DOMINGOS BUSNELLI, CLAUDIO PUGLIESI, HENRI
E. LAURENT, PLINIO S. MENDES.

EXPOENTES DO FOTOCLUBISMO

O "Pictorialismo" fotográfico prevaleceu nos dois primeiros salões...

Mas, a partir do terceiro, em 1943, mais precisamente a partir de 1945 e nas décadas de
50/60, instigados por YALENTE, SALVATORE e BENEDITO J. DUARTE, os
bandeirantes se lançaram à experimentação renovadora e modernizadora.

A pesquisa, o estudo e o aproveitamento dos efeitos de luz, desde a luz lateral, os seus
contrastes e o contra-luz total, levaram a uma sintetização e simplificação cada vez mais
acentuada das linhas e formas geométricas.

É a fase da "fotografia arquitetônica" (José Yalenti, Thomaz Farkas, Benedito Junqueira

Duarte, Gertudes Altschull, Eduardo Salvatore e Chico Albuquerque - ambos abaixo)
explorando as linhas, os planos, os detalhes dos modernos edifícios e que, através de
processos como o "alto contraste", a "solarização" e o uso do papel brilhante (antes
banido das exposições fotográficas) logo evoluiu...

Eduardo Salvatore nasceu em São Paulo (1915). Abaixo (lado esquerdo da tela), uma
foto de sua autoria datada de 1948. Do lado direito, uma foto de Chico Albuquerque ou
Francisco Albuquerque (Acervo Biblioteca FCCB) quem, em 1948, fez a primeira
campanha publicitária fotográfica no país...
... Evoluiu para o "abstracionismo", o "concretismo" o "grafismo", com Marcel Giró,
Geraldo de Barros, Rubens Teixeira Scavone, Ademar Manarini, Willian Brigato, Emil
Issa, entre outros.

De outro lado, porém, o "surrealismo" com Roberto Yoshida (o mestre do "table-top" e

da fotomontagem), German Lorca, Moacir Moreira, Alfio Trovato e também Gertudes
Altschull (perita na "separação de tons" e na solarização)...

Lado esquerdo, Marcel Giró (1956). Lado direito, Roberto Yoshida (1959).

A fotografia "Subjetiva" e o "néo-realismo" também tinham vez com IVO FERREIRA

DA SILVA, DULCE CARNEIRO, JACOB POLACOW, KAZUO KAHAWARA, M.
LAERT DIAS, CAMILO JOAN, NELSON PETERLINI...

O "movimento" se descongelava nas fotografias de RAUL CHAMA, ARNALDO

MACHADO FLORENCE, JOÃO B. NAVE FILHO; o retrato e a figura humana
ganhavam conotações "expressionistas" com ALDO DE SOUZA LIMA, TUFY KANJI,
RAUL EITELBERG...

As cenas e os personagens anônimos da grande cidade tinham seus intérpretes nos

flagrantes de JÚLIO AGOSTINELLI, EDUARDO AYROSA, ANTÔNIO DA SILVA
VICTOR, JOÃO MINHARRO...

A própria paisagem e a natureza morta ganharam novos enfoques com CARLOS

COMELLI, LUDOVICO MUNGIOLI, LUIS VACCARI, TAKASHI KUMAGAI,
JOSÉ GALDÃO, GASPAR GASPARIAN...

Do lado esquerdo, "A Espera", foto de Júlio Agostinelli. Lado direito, "Trilhos", foto de
Takashi Kumagai.
 Abaixo, fotografias de Gaspar Gasparian: 1950 (lado esquerdo) e 1956 (lado direito).

E HERROS CAPPELLO revolucionaria a fotografia em cores com processos próprios e

originais, alterando a seu bel prazer as cores originais dos objetos, solarizando os
negativos em cores e fazendo fotografia colorida partindo de negativos branco e preto,
numa primazia mundial...

Foram os anos da grande ruptura na fotografia nacional, buscando novas formas de

expressão e uma linguagem mais específica para a fotografia, provocando até a
conversão de renitentes acadêmicos como por exemplo, JOSÉ OITICICA FILHO, até
então o artista-fotógrafo brasileiro mais premiado em certames fotográficos no país e no
estrangeiro.

Com suas "recriações", Oiticica veio engrossar a corrente abstracionista e concretista

que teve no seu ápice em 1965, quando o Foto Cine Clube Bandeirante obteve da VIII
Bienal de Arte Moderna a criação de uma sala especialmente dedicada à fotografia.

Todos esses "ismos" e os que os sucederam como o "supra-realismo", a "arte-pop" etc,

encontravam guardia e duelavam no Bandeirante através dos seus concursos internos,
seminários, salões, artigos na revista Foto-Cine, tornando-o o grande foro de debates da
fotografia brasileira.

Também no setor de cinema o clube revelou grandes cineastas, entre eles, BENEDITO
J. DUARTE que se tornaria um nome internacional no documentário médico-ciêntifico;
GERALDO JUNQUEIRA DE OLIVEIRA, THOMAZ J. FARKAS, CÉZAR
YASBECK, ESTANISLAU SZAKOWSKI, ABRÃO BERMAN...

Com todo esse movimento, começaram, finalmente, a cair as barreiras que se opunham
à fotografia artística; os críticos de arte passaram a olhá-la com maior atenção; os
museus e as galerias de arte principiaram a se abrir para ela...

O Bandeirante instala os primeiros cursos de fotografia e cinema que se realizaram no

país; promove os primeiros Festivais Nacionais e Internacionais de Cinema Amador; o
Boletim Informativo (criado em 1946) na revista "Foto cine"; realiza exposições com
renomados autores do país e do estrangeiro, seminários, debates, palestras etc.

Sob sua inspiração e orientação, vários outros foto-clubes se organizaram no interior do

Estado e em outros Estados do Brasil. Em dezembro de 1950, promove a 1º Convenção
Nacional de Arte Fotográfica, reunindo delegações de todos os foto-clubes então
existentes. Presidiu o veterano Dr. João Nogueira Borges, Presidente – Perpétuo do Foto
Clube Brasileiro.

Dentre outra inúmeras resoluções destinadas à maior divulgação e aperfeiçoamento da

arte fotográfica, dessa convenção resultou a fundação da Confederação Brasileira de
Fotografia e Cinema, que passou a representar o Brasil na Federation Internationale de
l’Art Photographique – FIAP.

Pouco antes, pela lei Estadual nº 839, de 14 de novembro de 1950, a Assembléia

Legislativa do Estado de São Paulo havia declarado o Foto Cine Clube Bandeirante
"Entidade de Utilidade Pública".
Com o correr dos anos, também a sede da Rua Avanhandava se tornou pequena. E,
meados de 1970, repetindo o feito anterior, o clube adquiriu outra, maior e mais
confortável, a sede a rua José Getúlio, 442, onde se prossegue em suas atividades.

Destacados artistas-fotógrafos e dirigentes de foto clubes estrangeiros que a visitaram,

entre os quais o Dr. Maurice Van de Wyer, fundador e Presidente de Honra da
Federacion Internationale de l’Art Photographique, a consideram-na uma das melhores
e mais bem aparelhadas do mundo...

Na metade do século XX, a categoria fotográfica foi assumida, portanto ganha o direito
de estar em um museu...

Graças à visão inovadora de seu diretor, PIETRO MARIA BARDI, o MUSEU DE

ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND (MASP), se firmará no
decorrer do período como o principal espaço de valorização e de ensino sistemático da
fotografia.

Dois profissionais egressos do FOTO CINE CLUBE BANDEIRANTE, tornam-se os

primeiros a realizar exposições individuais de fotografia num museu brasileiro de arte,
foram expostos os trabalhos de Thomas Farkas (1948) e de Geraldo de Barros
(1950).

Nesse período, ambos foram os responsáveis pela implantação do laboratório

fotográfico do museu, também pelo programa de cursos de fotografia, que contribuíram
na formação de diversos profissionais nos anos seguintes...

O Clube continua com suas atividades e, recentemente (abril de 2005), foi inaugurada a
exposição coletiva "Espontaneidade Estética", na qual eu participei; veja página de
exposições!

FCCB — Um clássico em cursos no Brasil!

Rua Augusta, 1.108 - São Paulo (SP)
E-mail: bandeirante@fotoclub.art.br — http://www.fotoclub.art.br/

José Luiz Pedro

Presidente do Foto Cine Clube Bandeirante
E-mail: jlpedrobr@yahoo.com.br — http://www.photocluber.blogspot.com/

FOTO-CINE CLUBE GAÚCHO

Era 3 de julho de 1951, um grupo composto por doze apaixonados pela fotografia estava
disposto a criar um clube para as pessoas que, como eles, usavam a fotografia como
forma de expressão.
Dessa maneira, em assembléia geral realizada no auditório do Correio do Povo, o
FOTO-CINE CLUBE GAÚCHO foi fundado por JOSÉ ALBERTO JOÃO STELKENS,
JORGE ALBERTO CASTRO DE FARIA, BRUNO REIMANN, NELSON FRANÇA
FURTADO, ERNI BRUNO GUTTLER, ARNO ANTÔNIO RÜDIGER, JOSÉ
MACHADO DE OLIVEIRA JÚNIOR, RICARDO HELMUTH BERGER, LUIZ
CARLOS SERRANO, NESTOR IBRAHIM NADRUZ, ORTWIN SAUER, e PAULO
DERLY STREHL.

Anteriormente, Porto Alegre já havia testemunhado a criação e dissolução do PHOTO

CLUB HELIOS, um departamento da Sociedade de Ginástica da capital gaúcha, e um
dos primeiros clubes de fotógrafos amadores do país. Na época da fundação do Foto-
Cine Clube Gaúcho já existia a Associação dos Fotógrafos Profissionais do Rio Grande
do Sul - AFPRGS.

Por ser voltada aos profissionais, a AFPRGS não contemplava os interesses dos
fotógrafos amadores. Assim surgiu o Clube, como uma dissidência daquela Associação,
criado para preencher as necessidades de quem não vivia da fotografia, mas se utilizava
dela como um meio de manifestação artística.

De lá para cá, o Clube já formou mais de 4.000 alunos. A grande maioria de associados
é composta por médicos, dentistas, engenheiros, arquitetos, que encaram a fotografia
como um hobby levado a sério. Muitos fotógrafos que hoje atuam profissionalmente
também tiveram suas primeiras lições nas dependências do Clube, como LUIZ
ACHUTTI, RUY VARELLA, LUIZ ABREU, MYRA GONÇALVES, LÍGIA
BIGNETTI, ANDRÉ CHASSOT, AMAURY FAUSTO.

O cinqüentenário do Foto-Cine Clube Gaúcho deve ser um momento de reflexão acerca

da importância do clubismo como movimento. Porque sem dúvida, o clubismo teve um
papel fundamental na difusão da fotografia e no seu reconhecimento como arte no
Brasil.

O Foto-Cine Clube Bandeirante, por exemplo, colaborou fortemente para essa mudança
de mentalidade. A Escola Paulista de Fotografia, que introduziu o modernismo na
fotografia brasileira por volta da década de 50, causou uma ruptura, modificando a
maneira de ver e compor a imagem.

Infelizmente, o clubismo atualmente não conta com muitos adeptos pelo Brasil. Talvez
isso se deva à popularização das câmeras compactas, ou ao alto custo de materiais e
equipamentos que dificultam a manutenção de um hobby tão oneroso para amadores...

LENTES E OBJETIVAS

Tipos de Lentes
Lentes são elementos ópticos, feitos de vidro ou plástico, capazes de dirigir ou desviar
os raios de luz. Existem dois tipos básicos de lentes:

Lentes Convergentes (positivas)

Dirigem os raios de luz para um ponto central. Quanto mais espessa e curva for a
superfície de uma lente, maior será sua capacidade de desviar a luz. Isto é medido como
sua distância focal - a distância do centro da lente até o ponto no qual convergem os
raios paralelos nela incidentes. Quanto menor for a distância focal da lente, mais
desviada será a luz.

Lentes Divergentes (negativas)

Desviam os raios de luz a partir de um ponto central para um ângulo mais aberto.

Objetivas

A objetiva é um acessório da câmera fotográfica e um dispositivo óptico composto de

um conjunto de lentes utilizado no processo de focalização ou ajuste de foco da cena a
ser fotografada. Ela é responsável pela angulação do enquadramento e pela qualidade
ótica da imagem. A objetiva á a interface entre a cena e o filme fotográfico e suas
características implicarão diretamente na qualidade da fotografia.

Do conjunto de lentes componentes, resultará uma distância focal resultante, a qual será
a distância focal da objetiva.

Ela é a parte mais importante de qualquer câmera. para uma boa fotografia é
indispensável uma boa objetiva. Sua qualidade é avaliada pela sua definição e nitidez da
imagem. Embora uma objetiva seja de boa qualidade, pode não se prestar ao que se
pretende realizar com ela.

A característica que mais distingue uma objetiva de outra é a distância focal - distância
existente entre a objetiva e o plano de foco, quando a objetiva está focada para o infinito
(uma grande distância, da qual os raios de luz chegam na objetiva praticamente
paralelos). É comum definir-se uma objetiva por sua distância focal ou por sua distância
focal relativa (normal, curta e longa).

A distância focal da objetiva também controla a ampliação (tamanho da imagem

produzida pelas lentes) e o ângulo de visão (a porção de cena inclusa na imagem). Uma
objetiva de curta distância focal (lente mais fina), desvia bastante os raios de luz. estes
focam, portanto, bem perto da objetiva e formam uma imagem pequena do objeto
focado. Já uma objetiva de grande distância focal (lente mais grossa), desvia pouco os
raios de luz, portanto, maior será a ampliação da imagem e mais longe das lentes ela se
formará.

Ao se utilizar uma objetiva de grande distância focal, teremos um ângulo de visão

menor e, portanto, maior será o tamanho relativo do objeto focalizado. Com uma
objetiva de menor distância focal, teremos um maior ângulo de visão e, portanto, a
fotografia abrangerá uma maior porção de cena na qual o objeto focalizado aparecerá
com um tamanho relativo mais reduzido.
Para entender tal fenômeno, pode-se pensar naquilo que acontece quando fazemos um
círculo utilizando nosso polegar e o dedo indicador. À medida que afastamos o círculo
de nossa vista, vamos reduzindo nosso ângulo de visão, abrangendo, desta forma, uma
porção de cena cada vez menor. Já, à medida que o aproximamos da vista, mais porção
de cena conseguimos ver através dele, pois o ângulo de visão é maior.

Basicamente, existem três tipos de objetivas:

1. as grande-angulares que, quando radicais, levam o nome de olho-de-peixe (fish

eye),
2. as normais
3. e as teleobjetivas.

Também existem lentes especiais Zoom e Macro.

Para saber classificá-las, é necessário descobrir a objetiva normal, mas, para isso, temos
que aprender o que é distância focal. Quando a imagem entra na câmera escura, ocorre
sua inversão e é desse ponto até o plano do filme que medimos a distância focal de uma
objetiva.

Se calcularmos a diagonal no fotograma que a janela do obturador produz e

transportarmos essa medida para a distância focal, teremos uma normal, ou seja, uma
objetiva onde as relações de distância não se alteram. Ex.: A diagonal do fotograma
35mm é de, aproximadamente, 43mm; assim, sua objetiva normal seria uma 43mm,
mas, no caso da 35mm, aceita-se a 50mm como normal por uma questão de mercado e
pela sua facilidade de construção.

Uma vez descoberta a normal, toda objetiva que tiver uma distância focal maior será
uma tele e a que tiver distância focal menor será uma grande-angular.

Sempre que se fala em fotografia de produtos, se fala em qualidade e muito deste

conceito está contido na escolha apropriada das objetivas, o conceito está contido na
escolha apropriada.

Como se sabe, uma objetiva será normal para seu formato de câmara, quando a distância
focal da mesma é aproximadamente igual ao valor da diagonal do formato, ou seja,
numa 4x5, sua normal terá 150mm. de distância focal, numa 5x7, a normal será de
210mm. de D.F. e, para 8x10, a D.F. normal será de 300mm.

Nas câmaras de formato médio são normais objetivas com distâncias focais de 75mm.,
90mm., respectivamente para formatos de 6x6cm. e 6x9cm. Nos pequenos formatos,
50mm. é a distância focal normal.

Na escolha de objetivas para produtos, devemos possuir uma normal, uma grande
angular média e algumas de distâncias focais maiores que a normal (TELES).

Todas as objetiva deverão ser tratadas para correção cromática, assim como corrigidas
todas as aberrações fundamentais (esférica, etc.). Uma boa definição e luminosidade
acrescentarão qualidade e maneabilidade no trabalho diário.
Quando falamos de características, cada objetiva, por sua construção, tem as seguintes
diferenças:

1. Distorção de borda: Causada pelo arredondamento das lentes.

2. Profundidade de Campo: Alterada pela mudança de distanciamento ou
aproximação do enquadramento.
3. Luminosidade: Para uma objetiva ser bastante luminosa, é necessário que ela
tenha um diafragma bem aberto, mas, para isso, é preciso que ela seja construída
com material de boa qualidade (portanto, mais cara), caso contrário, não será
possível uma grande abertura.
4. Foco mínimo: É a menor distância na qual se obtém foco.
5. Relação de planos: As objetivas alteram a relação de distância de acordo com o
enquadramento escolhido.

Em geral, uma típica objetiva fixa possui dois anéis: o de abertura (o mais próximo do
corpo da câmera), e o de foco que mostra as distâncias em que o motivo está da câmera
(em metros e polegadas). A escala de profundidade de campo fica localizada,
geralmente, entre esses dois anéis. Dessa forma, assim que se regula a abertura e o foco
de uma cena, já se pode ter uma noção da extensão que ficará em foco na frente e atrás
do motivo principal.

Explicando melhor: depois de escolher o motivo, faça o foco e selecione uma abertura,
por exemplo F=16. Procure em seguida, na escala de foco, os números que indicam as
distâncias relativas à abertura F=16: uma delas deve indicar a distância mais próxima e
a outra, a mais distante. Dentro destes dois intervalos, qualquer coisa deverá ficar em
foco.

Anel de Escala de Abertura do Diafragma:

2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22

Anel de Escala de Profundidade de Campo:

22, 16, 8, 4 <> 4, 8, 16, 22

Escala de Distância - foco em metros (m):

0.45, 0.5, 0.6, 0.8, 1, 1.5, 2, 3, 10

Escala de focos em pés (ft). Um (1) metro é igual a 3.28 pés e 1 pé é igual a 0,3048
metros:
1.55 (0,5 m), 1.8 (0,55m), 2.2 (0,7m), 3 (0,9m), 4 (1,2m), 6 (1,8m), 8 (2,4m), 15 (4,6m)

Tipos de Objetivas

Como já dissemos, a principal característica que distingue uma objetiva de outra é a sua
distância focal. Neste sentido, existem três tipos básicos de objetivas: normal,
teleobjetiva e grande angular.

Normal ou Padrão:
Quando a distância focal de uma objetiva (linha pontilhada) é aproximadamente igual à
diagonal do negativo (linha tracejada), considera-se esta objetiva "normal". Quando
apontada para um motivo (que está simbolizado, no desenho, através do círculo), capta
raios luminosos num ângulo de aproximadamente 50° - o mesmo do olho humano
projetando-os contra o filme sob o mesmo ângulo.

A objetiva normal (ou Standart) possui uma distância focal (linha pontilhada)
aproximadamente igual à diagonal do filme ou negativo utilizado (linha tracejada). Por
exemplo, uma objetiva de 50mm. é normal para uma câmera de 35mm., cuja diagonal
do negativo mede cerca de 45mm. Quando apontada para o motivo, capta raios
luminosos num ângulo de aproximadamente 46° graus - o mesmo ângulo útil do olho
humano - projetando-os contra o filme sob o mesmo ângulo.

São as objetivas de 35mm., 45mm., 50mm. e 55mm. Geralmente para as objetivas de

50mm., mais ou menos 3 metros já é considerado infinito.

Teleobjetiva ou Objetiva de Foco Longo:

Numa teleobjetiva, a distância focal (linha pontilhada) é consideravelmente maior que a

diagonal do filme ou negativo utilizado (linha tracejada). Assim, a luz entra na máquina
segundo um ângulo mais agudo que o da visão humana, o que permite obter uma
imagem muito aumentada de uma pequena área. O ângulo de visão é mais restrito. Para
uma câmera de 35mm., por exemplo, uma lente de 135mm. proporciona um ângulo de
visão de cerca de 16° graus.

As teleobjetivas aproximam as cenas (aumentam o tamanho da imagem) e reduzem a

quantidade de cena que será incluída no filme, permitindo trabalhos a longas distâncias.
A profundidade de campo é bastante reduzida e também é diminuída a sensação de
perspectiva entre os planos da cena.
Para as câmeras de 35mm., usam-se muito e com bons resultados: lentes de 105mm.;
enquanto para as máquinas Reflex 6X6cm. a teleobjetiva correspondente é a de 200mm.

São as objetivas de 210mm. até 2.000mm. O ângulo de visão é fechado. A Teleobjetiva

é usada para integrar um indivíduo ao ambiente.

Grande-Angular:

Aqui, a distância focal da objetiva (linha pontilhada) é cerca de 2/3 da diagonal do

negativo (linha tracejada). Isto a define como uma grande angular, pois proporcionam
um maior ângulo de visão. As objetivas do tipo grande angular tem um ângulo de visão
de 75° graus, ou cerca de 50% mais do que o olho pode ver nitidamente olhando o
mesmo objeto. A distância focal mais comum de uma grande angular para uma câmera
35mm. é de 28mm; para uma Reflex de duas objetivas, seria de 55mm. Por exemplo,
uma objetiva de 28mm. para uma câmera de 35mm., o ângulo de visão é de cerca de
73% graus.

A relação acima implica em uma profundidade de campo maior em comparação a uma

objetiva normal, além do que perspectivas mais acentuadas, podendo, em alguns casos,
distorcer os cantos da imagem.

É importante notar que uma objetiva de 50mm., que é normal para uma câmera 35mm.,
é uma grande angular para uma câmera 120.
São as objetivas de 4mm., 6mm., 12mm., 16mm., 18mm., 20mm., 24mm., 28mm. e
40mm. Usada para ambientes amplos internos ou externos. A mais usada é a objetiva de
28mm., que fotografa um ângulo de quase 90 graus.

As objetivas de grande-angular são usadas para se fotografar uma imagem com ângulo
grande e na qual não se tem muito espaço físico para se trabalhar. Em fotos com grande-
angular é preferível usar uma objetiva fixa ao invés de outra com zoom, pois pode-se
tremer ao fotografar a imagem.

Semi-Teleobjetiva:

São as objetivas de 60mm., 70 mm., 100mm., 105mm., 120mm., 135mm., 180mm.,

200mm. Perfeitas para capturar fotos de um ângulo mais alto, ou ainda quando se quer
capturar os detalhes de um assunto sem ter que se aproximar demais.

Abaixo (lado direito da tela), uma objetiva 135mm., Tele-Elmar f4.0 (filtro 39mm) -
Germany - Preta, excelente estado, não tem riscos, lentes cristalinas sem qualquer traço
de fungos. Com as tampas originais e parasol Leica. Valor estimado: R$1.600,00. Do
lado esquerdo, corpo Leica M6 chrome (0.72), adquirida nova, em Portugal, portanto o
fotógrafo foi o único dono. Na caixa, com manual e nota fiscal da revenda oficial. Valor
estimado: R$5.500,00.

(Fotos de Marcelo Vigneron, recebida em 20/11/2005, ocasião que o próprio fotógrafo

ofereceu o equipamento para venda.)
 Outros Tipos de Lentes

Alguns outros tipos de objetivas foram projetadas para situações especiais. São elas:
Macro e Zoom.

Objetivas Macro:

Macro ou Micro, foram construídas para serem usadas em fotografias à extrema curta
distâncias (macrofotografia), isto é, para distâncias muito pequenas, produzindo no
filme uma imagem até mesmo do tamanho que o sujeito original e, dependendo do
tamanho do objeto, tem um aumento de 10 vezes. A macrofotografia, ou apenas macro,
possibilita ao fotógrafo um mundo muito interessante, de visões pouco comuns ao olho
nu, pois são fotos de aproximação e detalhes.

Sua distância focal corresponde à de uma objetiva comum, e é a objetiva ideal para
fotografar a natureza. Mas também, a macro, encontra um largo uso em diversos
campos, como o artístico, o médico e o publicitário, entre outros.

Então, objetivas macro são objetivas de foco mínimo muito próximo que, sendo
especialmente construídas para esse tipo de foto, garantem uma boa qualidade ótica. São
objetivas com as mesmas características já citadas, porém com a possibilidade de foco
mínimo muito mais próximo.

Podemos ter normal macro, tele macro ou zoom macro. A grande-angular não é
recomendada pela enorme distorção de borda dada pela distância.

Para esse tipo de fotografia, o equipamento adequado tem papel muito importante;
existem algumas opções que, bem conhecidas, podem produzir excelentes resultados.
São elas:

A iluminação em macro, aconselha-se o uso de flash anelar (ring flash) a fim de evitar
erros de paralaxe entre o flash e a objetiva. Esse tipo de flash é acoplado em torno da
objetiva, iluminando, necessariamente, o tema a ser fotografado, sem desperdício de luz.

Quando se ilumina objetos próximos com flash, pode haver um retorno de luz muito
grande, prejudicando a visualização dos detalhes; isso pode ser evitado com o uso de
algum difusor de luz, como, por exemplo, um papel vegetal.

A fotometria quando se utiliza objetivas macro ou lentes close-up em objetivas de

distância focal fixa, não há necessidade de compensação na exposição, pois a fotometria
da câmera é adequada.

Porém, quando se altera a distância focal com tubos e foles de extensão, é preciso
compensar a luminosidade com a abertura do diafragma de 1 a 2 pontos, dependendo do
comprimento do tubo (quanto maior o tubo, maior deve ser a abertura do diafragma). A
abertura ideal deve ser encontrada por meio de testes.

O foco em macro: o maior problema encontrado em fotos macro é a perda da

profundidade de campo, pois, estando o foco real muito próximo, os planos posteriores
e anteriores ficam fora de foco rapidamente. Opções para melhorar a profundidade de
campo são o maior distanciamento do assunto fotografado ou o fechamento do
diafragma, lembrando, neste caso, que o diafragma completamente fechado provoca
difração de luz - perda de luminosidade nas bordas da foto.

O filme em fotos macros: Pela própria natureza da macro, fotografia de detalhes, de

texturas mais complexas etc., o uso de filmes com baixa definição pode prejudicar o
trabalho. Portanto, recomenda-se o uso de filmes de baixa sensibilidade (baixo ISO),
preservando a qualidade da imagem registrada.

Tubos e foles de extensão: são adaptações que alteram a distância focal das objetivas,
permitindo um foco mínimo próximo; tenha-se em conta, entretanto, que seu uso
implica alguma perda de luminosidade da objetiva.

Objetivas Zoom:

Essas lentes são construídas de modo a proporcionar uma variação de distâncias focais
sem prejuízo do foco ou do diafragma selecionado. São objetivas que não têm distância
focal fixa, dando ao fotógrafo uma grande agilidade na hora de enquadrar.

Estas objetivas de distância focal variável, são mais conhecidas como Zoom, por
poderem trazer rapidamente objetos distantes para bem perto, são instrumentos ópticos
que prestam a várias finalidades. Uma só unidade pode funcionar como uma grande
angular, uma objetiva normal ou uma tele. Seu princípio de funcionamento decorre de
alguns elementos ópticos móveis entre si, que possibilitam mudar sua distância focal, e
portanto, o tamanho da imagem.

As vantagens desse sistema são óbvias especialmente no que diz respeito à fotos
jornalísticas ou esportivas. Sem mudar de objetiva e nem mesmo ter que refocar, o
fotógrafo pode passar rapidamente da grande panorâmica de um estado de futebol para
fotos próximas dos jogadores em campo.

Quando se utiliza uma objetiva zoom ou uma teleobjetiva, chega-se a perder alguns
pontos de luminosidade, nessas ocasiões, utilizar um filme de ISO alto é uma boa idéia
para se recuperar os pontos perdidos. É bom se ter estes dois tipos de zooms:

1. Zoom 28~70mm. é para quando não se tem muito tempo de trocar a objetiva.
2. Zoom 70~300mm. é para quando se está longe do tema.

Ex.: 35mm-70mm, que é uma grande-angular, normal e tele na mesma objetiva. Temos
que lembrar que cada objetiva é feita com um certo conjunto de lentes, mas a Zoom
trabalha sem essas alterações, isso ocasiona perdas em algumas características da
imagem em relação a uma objetiva fixa.

Ex.: Se fizermos uma foto com uma 28mm-70mm, na opção 70mm, teremos uma foto
com mais distorção de borda do que se usarmos uma 70mm fixa, pois o jogo de lentes é
mais arredondado, possibilitando, também, o uso em grande-angular.
 FILMES

O filme fotográfico compõe-se de um material sensível à luz, ou seja, que tem sua
estrutura físico-química afetada pela incidência de luz.

A mudança estrutural que ocorre nos filmes fotográficos é dependente de vários fatores,
dentre eles o tempo de exposição a luz, a quantidade de luz incidente etc.

Vamos estudar com um pouco mais de profundidade os fenômenos físico-químicos que

ocorrem no filme fotográfico durante o processo de formação da imagem, já que todos
os mecanismos e sistemas de uma câmera foram idealizados com o fim de controlar e
aperfeiçoar tal processo.

Esta explicação restringir-se-á ao filme branco e preto...

O filme fotográfico é uma película composta de três camadas básicas, a saber: uma
emulsão - sais de prata sensíveis à luz, suspensos em gelatina - uma "base" transparente
de acetato e uma camada anti-halo. A seguir, mostramos uma ampliação de um filme
visto de perfil, como e do que ele é composto:

Geralmente a espessura de um filme fotográfico é de cerca de 0,125 mm. e cada uma de

suas camadas possui uma finalidade específica.

A superfície é formada por uma delgada camada de verniz, a qual evita arranhões na
emulsão colocada logo abaixo. A camada de emulsão (onde se formará a imagem)
consiste de 60% de gelatina e 40% de cristais de prata sensíveis à luz.

Abaixo da emulsão existe uma substância adesiva, ligando a emulsão a uma camada
mais espessa de acetato, que é a base do filme. O acetato é um material plástico, firme
mas flexível, que dá suporte ao filme. Finalmente, ligada à base de acetato por mais uma
camada de adesivo, vem a camada anti-halo, que tem por finalidade evitar que os raios
de luz que atravessam a emulsão sejam refletidos e causem halos nas partes claras da
fotografia.
 Sais de Prata

Os sais de prata são formados por cristais de estrutura cúbica. Cada cristal é formado
pela ligação entre íons de prata (positivos) e íons brometo (negativos).

Íons são átomos eletricamente carregados. Quando os íons são positivamente

carregados, ou seja, possuem falta de elétrons, eles são chamados de cátions. Quando
são negativamente carregados, ou seja, possuem excesso de elétrons ou elétrons livres,
eles são chamados de ânions.

Pelo fato do Bromo ser classificado como sendo um halogênio, os sais de prata são
também chamados de haletos de prata. A combinação da prata com o bromo, forma
moléculas de brometo de prata (AgBr). Note que quando um átomo de bromo ganha um
elétron, ele se torna um íon negativamente carregado (ânion) e passa a ser chamado de
íon brometo (Br-).

Na figura acima pode-se ver a estrutura cúbica do cristal de brometo de prata, no qual a
prata (bolas negras) são mantidos em seus lugares por atração elétrica. Ambos os
elementos apresentam-se na forma de íons.

Cada íon brometo possui um elétron extra, isto é, um elétron a mais do que um átomo
de bromo não carregado, resultando assim em uma carga negativa.

Por sua vez, cada íon prata possui um elétron a menos que um átomo de prata neutro ou
não carregado, o que resultará em uma carga positiva.

Na figura acima também é mostrado um ponto de forma irregular que representa um

ponto de sensibilidade. na realidade, cada cristal de brometo de prata possui inúmeros
desses pontos ou imperfeições, essenciais ao processo de formação da imagem, como
veremos mais adiante.

Processo de Formação da Imagem

Quando atinge o filme, a luz afeta a estrutura básica dos haletos de prata - cada um dos
cristais existentes no interior da camada de gelatina. Quanto maior a quantidade de luz
que atinge essa camada, maior o número de grãos afetados.

Até esta etapa, porém, não ocorre qualquer mudança perceptível no filme, necessitando-
se então de um agente químico - o revelador - para tornar visível a imagem latente. este
agente atua de modo a transformar os haletos de prata afetados em diminutos grãos de
prata metálica pura, que aparecerão na cor preta.

Os haletos de prata que não foram afetados pela luz - situados nas áreas escuras da cena
fotografada - não serão modificados pelo revelador.

Após a revelação, surge uma imagem em negativo do filme. (A imagem em negativo do

filme referida aqui, ainda não é o filme revelado, comumente chamado de "negativo",
que é entregue juntamente com o filme que se manda revelar normalmente. Aquele
“negativo” já sofreu a ação do interruptor e do fixador, como veremos).

Fala-se em imagem em negativo em virtude do fato de que as imagens escuras da cena

fotografada emitirão pouca ou nenhuma luz e, portanto, não afetarão os cristais de
brometo de prata do filme. Como processo de revelação consiste em tornar pretos os
íons de prata afetados pela luz, as regiões escuras ou pretas da cena fotografada
aparecerão transparentes no filme.

Já as regiões claras ou brancas da cena emitiram muita quantidade de luz, afetando mais
os cristais do filme e, portanto, aparecerão escuras ou pretas no filme. É devido a esse
fenômeno que chamamos de imagem em negativo. É lógico que entre o branco e o
preto, existe todo um espectro de cores, as quais aparecerão em diferentes tonalidades
de cinza no filme, porquanto afetam mais ou menos os cristais de prata.

Após a ação do revelador, o filme é colocado em uma substância chamada de

interruptor. Sua função, como o próprio nome diz, é a de interromper ou bloquear o
processo de revelação. Cada tipo de filme possui um tempo certo para revelação, o qual
uma vez atingido, faz com que o processo de revelação tenha que ser interrompido
necessariamente.

Neste estágio, entretanto, o processo ainda não está completo, já que se o filme sofrer
qualquer incidência de luz, serão afetados agora os cristais que não haviam sido, o que é
obviamente indesejável.

Note que o processo até agora foi executado com a ausência absoluta de luz. (Para isso
não é necessário que o fotógrafo trabalhe todo o tempo no escuto. O filme é
desbobinado no escuro manualmente e colocado sobre um aparelho chamado de espiral,
o qual por sua vez é colocado dentro de um recipiente fechado onde se dará a revelação.
Depois que o espiral encontra-se dentro do recipiente, não há mais necessidade de se
manter a sala escura).

É necessário, portanto, que os cristais de prata do filme que não foram afetados pela
incidência de luz sejam agora retirados do filme, de forma que o filme não mais sofra
qualquer tipo de modificação se exposto à luz, este processo chama-se fixação da
imagem.

O filme é então colocado em uma substância chamada de fixador, o qual tem por função
justamente a retirada dos cristais de prata do filme não afetados. O fixador os torna
solúveis em água e sua remoção é feita por meio de uma simples lavagem. Depois da
fixação da imagem no filme, resta apenas a prata metálica estável sobre a película
transparente.

Os tempos e substâncias utilizadas no processo dependem do tipo de filme utilizado. O

fotógrafo deve consultar manuais fotográficos especializados obtidos com fabricantes
de filmes ou instituições relacionadas com o ramo, para a obtenção de maiores
informações.

Após terminado o processo, o fotógrafo deverá iniciar a ampliação e formação das

fotografias propriamente ditas. O processo para isto é análogo ao já exposto, contendo,
não obstante mais procedimentos e equipamentos.

Mudanças Químicas no Filme

Quando um fóton de luz se choca contra um cristal de brometo de prata, começa a

formação da imagem. O fóton cede sua energia ao elétron extra existente no íon
brometo. Como esse elétron possui carga negativa, pode se mover na estrutura do cristal
e alcançar um "ponto de sensibilidade". A atração elétrica, então, leva até ele um íon
prata livre, positivo.
À medida que outros fótons atingem outros íons brometo no cristal e libertam elétrons,
maior quantidade de prata migra para o ponto de sensibilidade. Os elétrons unem-se aos
íons de prata, neutralizando suas cargas elétricas e transformando-os em átomos de
prata metálica. Examinando ao microscópio nesse estágio, o cristal não mostrará
qualquer transformação.

A presença de diversos átomos de prata metálica no "ponto de sensibilidade" constitui

uma imagem latente - uma condição química invisível que servirá de ponto de partida
para a conversão do cristal inteiro em prata, durante a revelação. O revelador amplia
enormemente a leve modificação química, causada pela energia da luz, e cria assim a
imagem fotográfica visível.

Tipos de Filme

Ortocromático - Registra os objetos vermelhos e laranjas como se fossem pretos,

enquanto as outras cores aparecem em matizes de cinza em tons baixos. Os materiais
ortocromáticos podem ser manipulados com segurança à luz vermelha ou laranja. Hoje,
sua única função é a de preencher requisitos práticos muito específicos, como acontece
com alguns filmes litográficos "litos".

Pancromático - Registra todo o espectro visível. Tem uma amplitude de sensibilidade

que, além de cobrir todas as cores visíveis, chega a penetrar um pouco na região
ultravioleta.

1. OS MATERIAIS SENSÍVEIS

Para entender o fenômeno fotográfico, é necessário, primeiramente, entender o que é

fotossensibilidade. Fotossensibilidade é a capacidade que alguns materiais possuem de
alterar-se mediante uma exposição à irradiação luminosa.

Exemplos bastante conhecidos são o bronzeamento da nossa pele quando exposta ao

sol; o enegrecimento da prata; o esmaecimento da cor dos tecidos das cortinas depois de
longo tempo de uso e a fotossíntese das plantas.
Note-se que, em alguns casos, houve escurecimento e, em outros, esmaecimento. Os
materiais fotográficos, de maneira geral, são constituídos por um composto
fotossensível - que enegrece quando exposto à luz - à base de haletos de prata. Esses
haletos, associados a uma gelatina animal, formam o que conhecemos por emulsão
fotográfica.

As emulsões fotográficas reagem de forma diferenciada em relação à intensidade e à

qualidade de luz a que são expostos. No primeiro caso, existem várias sensibilidades na
emulsão ou, ainda, uma variação na velocidade de reação à luz; no segundo, uma
sensibilidade específica a certos tipos de luz, quais sejam: cega (sensível apenas à cor
azul), ortocromática (sensível ao azul e ao verde) e pancromática (sensível a todas as
cores).

A emulsão deve ser uniformemente espalhada sobre uma superfície que funciona como
suporte. O suporte fotográfico dos filmes, atualmente, é em material plástico, que
oferece garantias em suas características de resistência mecânica, transparência,
flexibilidade e estabilidade dimensional (não dilata ou retrai) - o triacetato de celulose -
e é composto da seguinte maneira: numa das faces, fixada por meio de um adesivo, a
emulsão fotográfica; na face oposta, uma camada ant-halo, fixada pelo mesmo adesivo.

O princípio da utilização de cristais sensíveis à luz em uma emulsão, como instrumento

fotográfico básico, possui uma desvantagem intrínseca: quanto menores os grãos de
haletos de prata, menos sensíveis à luz eles tenderão a ser. Assim, para ser capaz de
registrar uma imagem com muito pouca luz, a emulsão deve ter grãos de tamanho
grande, embora isso, talvez, incorra em uma perda de qualidade. caso os detalhes sejam
indispensáveis, e se pretenda usar um filme de grão fino, então a sua sensibilidade à luz
será reduzida.

2. A EMULSÃO

A emulsão dos filmes é constituída por haletos de prata - que, agrupados, formam o que
conhecemos por grão ou granulação - imersos em gelatina animal. Os haletos de prata
reagem rapidamente mediante exposição luminosa, formando uma imagem precisa e
detalhada, e têm a propriedade de tornar-se insensíveis à luz depois de processados.

Quando a luz atravessa a emulsão, altera a composição dos grãos sobrepostos que
encontra pelo caminho, sendo necessária uma intensidade mínima em sua exposição,
abaixo da qual não ocorre nenhuma alteração. O fundamental é que a exposição garanta
não só o registro da luz, mas também o de algumas variações de sua intensidade nas
sombras (áreas menos iluminadas).

3. SENSIBILIDADE OU VELOCIDADE DO FILME

Como não existe ainda um filme "universal", ideal para ser utilizado em qualquer
circunstância, o fotógrafo deve escolher a película mais adequada para cada situação. A
fase mais crucial dessa escolha consiste na velocidade do filme.

A velocidade do filme representa um método para se calcular sua sensibilidade à luz -

quanto mais rápido, mais sensível.
Embora existam diversos sistemas para indicar a sensibilidade do filme, apenas dois são
utilizados em grande escala atualmente: O sistema ASA e o DIN, cujas escalas são
mostradas a seguir:

25 - 32 - 40 - 50 - 64 - 80 - 100 - 125 - 160 - 200 - 250 - 320 - 400 - 500 - 640 - 800 -
1000 - 1250 - 1600 - 2000 - 2500 - 3200

O registro da imagem está diretamente vinculado à capacidade de captação e reação à

luz que os filmes apresentam. Esta capacidade é conhecida como sensibilidade de um
filme, e sua variação pode ser medida segundo três sistemas métricos:

ASA (American Standards Association),

DIN (Deutsche Industrie Norme) e
ISO (Internacional Organization for Standardization).

Destes, os mais utilizados são o primeiro e o último, por terem progressão aritmética; o
sistema DIN exige uma compreensão mais detalhada, pois sua progressão é logarítmica.

Em geral, considera-se como média uma emulsão de ISO 100/21; abaixo deste valor, as
emulsões são lentas, precisam de mais luz para registrar as imagens; acima de ISO
400/27, são consideradas rápidas, pois registram densidades com quantidade de luz
muito menor.

Como a escala ASA é aritmética, a um número duplo corresponde o dobro de

sensibilidade à luz. A emulsão ASA 200 necessita da metade da luz da emulsão ASA
100 para registrar a mesma densidade; uma emulsão ASA 100 registra metade da
densidade da emulsão ASA 200 com igual quantidade de luz.

Uma emulsão ASA 400 necessita de um quarto da luz de que, nas mesmas condições
luminosas e com a mesma exposição, necessita uma ASA 100 e assim por diante. Em
fim, um filme de 200 ASA é duas vezes mais rápido que outro, de 100 ASA (ou seja, ele
necessita de metade da exposição do segundo filme para produzir o mesmo resultado).
Significam o quanto os filmes são sensíveis à luz. Quanto maior a ASA mais sensível é
o filme e menor é a definição da fotografia.

Além da sensibilidade, há outra diferença importante entre os filmes: sua construção. Os

filmes mais sensíveis possuem cristais de haletos de prata maiores do que os de baixa
sensibilidade, o que produz uma diferença na sua granulação. Os filmes rápidos são
mais granulados e possuem uma distribuição de grãos menos homogênea do que os
filmes lentos.

Quanto maior o número de Asa, maior são as partículas de sais de prata. E quanto maior
os sais menor será a definição da fotografia. Por exemplo: Se for desenhada uma casa
com grãos de arroz, a visão do desenho terá uma maior definição do que se desenhar a
mesma casa com grãos de feijão.

4. DEFINIÇÃO

Definição é a capacidade da emulsão de registrar com maior ou menor precisão uma

linha, um limite ou uma textura. Quando a luz atinge a emulsão, é ligeiramente
dispersada pelos grãos sobrepostos de modo que afeta com maior ou menor
profundidade uma área.

Isto causa uma perda natural de definição dos limites e texturas de uma imagem, o que
poderá ser mais ou menos intensificado de acordo com a sensibilidade e o
processamento do filme.

Quanto mais espessa for a emulsão e quanto maior o seu grão, menor será o seu poder
de definição e, portanto, os filmes de granulação fina terão maior capacidade de registro
de traço.

5. CONTRASTE

O contraste é a relação entre o negro profundo e a transparência quase completa que os

materiais fotossensíveis permitem. O tamanho da granulação interfere na espessura da
emulsão e, conseqüentemente, altera o contraste, porque os grãos pequenos são
geralmente iguais, o que permite melhor distribuição sobre o suporte, resultando em um
negro mais denso e uma transparência mais aceitável.

Uma emulsão mais sensível é composta de grãos maiores e de tamanhos variados, não
possui negro tão denso, nem transparência tão grande. Portanto, as emulsões mais lentas
são bem mais contrastadas do que as emulsões rápidas.

Os filmes de baixo contraste (ASA alta)

Filme rápido tem grão grande, é muito sensível e com menos definição. São os que
possuem pouca densidade nas altas luzes (zonas negras) e capacidade para formar uma
longa gradação de cinzas. São os mais indicados para registrar situações que apresentam
grande variedade de intensidades luminosas. Filmes rápidos, com alta velocidade,
precisam de pouca luz.

Em cenas externas, com pouca luz do sol ou em dias nublados pedem, muitas vezes, um
filme mais sensível, principalmente quando se deseja uma velocidade mais rápida de
disparo. Com um filme mais sensível, até mesmo algumas cenas noturnas com pouca
iluminação podem ser capturadas sem a necessidade de um tripé.

Assim como as fotos noturnas, os shows e apresentações em ambientes fechados e

escuros podem se beneficiar bastante com filmes de alta sensibilidade. Em relação aos
pontos negativos, ainda que as emulsões estejam cada vez mais avançadas, o aumento
do ISO ainda chega a influenciar a granulação das cópias.

São eles: ISO - 1.600; ISO - 3.200.

Filmes de média velocidade

A contagem e a diferença entre os ISOs são feitos através de quantidade de luz, por
exemplo, um ISO 800 tem 3 pontos de luz a mais do que um ISO 100, por isso tem uma
alta sensibilidade, um maior alcance do flash, facilidade de congelar ações e maior
profundidade de campo. Assa 200 é o melhor para fotografar em dias de céu nublado.
Asa 400 é recomendado para ambientes internos ou com pouca luz, como um parque
com muita sombra. Asa 400 serve também para congelar esportes. Asa 800 ideal para
locais escuros, como uma festa à noite. São usados para cerimônias e eventos noturnos,
para fotografias em dias escuros, em interiores ou à noite sem flash:

ISO - 200; ISO - 400; ISO - 800.

Os filmes de alto contraste (ASA baixa)

Filme lento tem grão fino, é pouco sensível e com boa definição. São os que possuem
um negro denso no registro das altas luzes e pouca capacidade no registro dos detalhes
(gradação de cinzas). São bastante usados na reprodução de textos, projetos gráficos,
desenhos e nas fotografias em que o alto contraste é um elemento importante.

Filmes lentos, com baixa velocidade, filmes de sensibilidade lentas, precisam de mais
luz. Indicados para fotografar-se com a luz do dia e de se extrair o máximo das cores e
do cenário, portanto são adequados para quando há bastante luz, pois há um maior
contraste na cena e acentua as cores. Asa 100 Use para fotos em dias mais claros e com
sol. É o que deixa a imagem mais nítida.

São eles: ISO - 16; ISO - 20; ISO - 25; ISO - 32; ISO - 50; ISO - 64; ISO - 100; ISO -
125.

À noite, apesar dos filmes ISO 100 oferecerem uma qualidade de imagem melhor, os
filmes de ISOs mais rápidos, por exemplo ISO 800, oferecem a vantagem de acelerarem
o recarregamento do flash.

6. LATITUDE

A exposição (diafragma/obturador) determinada pelo fotômetro indica uma certa

quantidade de luz que atingirá o filme, correspondente a uma média entre as diferentes
luminosidades da cena fotografada.

A latitude é a capacidade que os filmes têm de registrar uma gama de tons acima ou
abaixo desta média prevista, ou seja, a flexibilidade na exposição. A latitude é
proporcional à sensibilidade do filme: quanto maior a sensibilidade, maior a latitude.

Os filmes que possuem grande latitude captam mais detalhes em áreas de diferentes
luminosidades, tornando o negativo mais uniforme.

A Kodak tem um cartão cinza chamado Eicard, ele mede a fotometria com 18% de
cinza. Há fatores que alteram a latitude de um filme, como a exposição, o processo de
revelação, o vencimento, o calor e a umidade.

7. FORMATOS DE FILMES, CLASSIFICAÇÃO DO FILME PELO TAMANHO:

Durante muitos anos, as câmeras fotográficas utilizaram material sensível de muitos

tamanhos diferentes; cada fabricante construía o seu aparelho para o formato de
negativo (ou positivo) de sua preferência.
A necessidade de comercializar as películas e as câmeras em escalas cada vez maiores
levou à padronização desses formatos, que, hoje em dia, estão reduzidos a padrões
internacionais.

O filme é produzido em grandes folhas que são cortadas, fazendo com que haja emulsão
mesmo nas partes que não serão aproveitadas; desta forma, o que determina a área da
imagem é a janela da câmera em que o filme é exposto. Os filmes convencionais são
comercializados em rolos ou em chapas planas (filme rígido).

Os filmes são fornecidos em diferentes formatos e comprimentos, 110 para alguns

modelos de câmeras simples, 120 para modelos específicos de câmeras (normalmente
profissionais), 126 para câmeras simples maiores, e 35 para câmeras 35mm.

Os formatos 110 e 126 em geral, permitem escolher 12 ou 24 poses para cópias

coloridas.

Nas máquinas mais avançadas encontramos o código DX, o qual dispensa a

preocupação do fotógrafo quanto ao acerto da sensibilidade.

Os filmes normalmente encontrados são de três formatos básicos:

Os filmes de pequeno formato - 35mm. produzem negativos de formato 24X36mm.

Estes filmes oferecem várias possibilidades: 12, 15, 24 e 36 poses para cópias coloridas
e 24 e 36 para slides.

Os filmes de médio formato - 120 mm., podem produzir negativos de 4,5X6,0cm.,

6X6cm ou 6X7cm. normalmente.

Os filmes de grande formato - 4X5 tem esta denominação pois refere-se a filmes na
forma de chapa, utilizado em câmeras de estúdio, de formato 4X5 polegadas.

A utilização de um ou do outro depende, obviamente da câmera utilizada.

Em rolos, são encontrados dois tipos de filme:

- Película 120: rolo com 62mm x 800mm.
- Película 135: rolo com metragem variada de 1,00m a 1,64m.

Os filmes rígidos são encontrados em caixas contendo de 10 a 100 folhas, cortadas em: -
60mm x 90mm. - 90mm x 120mm. - 130mm x 180mm. - 180mm x 240mm.

Os filmes instantâneos são comercializados em três tipos:

Tipos integrais: SX 70, T 600, T 95 Captiva/Vision, Spectra/Image Sistem e 339.

Tipos peel apart:

3 ¼ x 3 ¼": 88;
3 ¼ x 4 ¼": Polapam Pro 100, PC 100, PC Pro 100, 665, 667 e 691;
4 x 5": T 52, T 54, T 55, T 57 e T 59;
8 x 10": 804, 809 e 891.
Tipos de Filmes:
T-Max = Iso 100, 400 até 3.200.
Trix = Só existe Iso 400. Bom para alto contraste.
Kodak = Iso 125. Confere baixo contraste.
T-Max CN - asa 400 (P/B?????)
EPP Kodak e RDP Fuji (são filmes cromo)

Fotograma:
Fotogramas são os espaços do filme nos quais estão fotografadas ou gravadas as
imagens. Um fotograma denso é mais escuro pois gravou muita luz.

Negativo escuro, pouca entrada de luz = Queimado.

Negativo claro, muita entrada de luz = Estourado.

C41 = Processo negativo E6 = Processo positivo

FILMES CROMOS DAY LIGHT

Cromos:
São slides que gravam a imagem com muita precisão. Ótimos para se trabalhar em
computação ou para scanear. Existem 3 formatos: cromo 35 mm.; cromo 120 mm.;
cromo 4X5. Tipos slide instantâneo (35mm): CS 12, HCP 12, HC 12, CT 12 e BN 12.

KODAK
É bom para fotografar o céu, a cor azul é realçada e as cores ficam mais vivas.

EPP iso 100 – neutro – registra o que se vê.

EPR iso 64 – neutro – registra o que se vê.
E100VS - LANÇAMENTO
E100S (+ quente) rende mais o amarelo, cor de pele.
E100SW (++ quente) rende mais o vermelho, magenta.
ETL – iso 400 – neutro.

FUJI
É bom para fotografar a natureza, a cor verde é realçada. É responsável por alto
contraste, acentua a densidade das cores e permite um grande detalhamento na
ampliação. Fuji Crome Velvia - é um cromo que deixa muito mais verde. Fuji Super G
Iso 800 – Para desfiles a noite sem flash é muito bom.

PROVIA Iso 100 – neutro.

VELVIA (+ frio) rende + o verde.
ASTIA (+ quente).

AGFA Ultra
É bom para fotografar pessoas, a pele fica mais rosácea, as cores ficam mais naturais.

Filme Cromo tungstênio é igual a temperatura de 3.400° Kelvin – EPY, EPT, EPJ.

LUZ E FLASH
A luz na fotografia é essencial, não só para que o processo aconteça, como também para
criar climas, volumes e texturas.
Como se sabe, a fotografia é uma ciência-arte que mistura sincronamente conceitos de
Química e Física com elementos de expressão plástica e conceitos de linguagem
criativa.

Surgindo do seu próprio nome (photo = luz - graphos = escrita) a luz é o principal
elemento de todos os processos fotográficos e sua utilização não será possível se não for
profundamente conhecida. Vamos, então, conhecê-la e defini-la.

Ao nosso redor, existe uma série de formas de energia perfeitamente individualizadas

pela física, conhecidas, em seu conjunto, como campo eletromagnético. A
especificidade e características dessas formas de energia estão determinadas pelo
comprimento da onda de cada faixa de energia que determinam reações físico-químicas
diferenciáveis.

Podemos dizer então que a luz ou luzes são ondas eletromagnéticas...

Mas, o que vem a ser comprimento de onda?

Partindo do conceito simples e natural das ondas do mar, podemos dizer que uma onda
será completa quando estiver determinada por uma crista positiva e uma crista negativa
consecutivas.

Chamaremos de comprimento de uma onda a distância entre o começo de uma crista

positiva e o fim de uma crista negativa consecutivas, que é representada pela letra grega
lambda ( l ).

Toda extensão do campo eletromagnético conhecido, tem comprimentos de onda que

vão desde 10-7 m/m até 2 Km. Nesta ampla margem encontramos raios cósmicos, raios
alfa, beta e gama, raios X suaves e fortes, ultravioletas, luz, infravermelhos, UHF
(radar), freqüência modulada, televisão, rádio ondas curtas e rádio ondas médias, todas,
formas de energia perfeitamente diferenciáveis.

Ladeada à esquerda pelas ondas ultravioletas e à direita pelas ondas infravermelhas,

encontramos uma pequena faixa correspondente ao que chamamos de luz visível.

Comecemos a definir:

Até este momento, a luz é uma forma de energia caracterizada por estimular
especificamente as células fotossensíveis do nosso aparelho de visão, o olho.

Vários são os padrões de medida utilizados para cada forma de energia do campo
eletromagnético, resultado da amplitude de onda verificada.

No caso particular da luz, a unidade é o Angstrom, 1Å = 10-7 m/m, e os comprimentos

de ondas do espectro luminoso vão de 4.000Å a 7.000Å. Dentro do espectro eletro
magnético que compreende entre 4.000Å a 7.000Å, está a faixa de energia visível para o
olho humano.

Que há entre 4.000Å e 7.000Å?

Nesse intervalo encontramos as cores que formam a luz branca, ou seja, para cada
comprimento do espectro da luz, o nosso aparelho de visão registra como uma cor.

A luz branca, então, é a mistura contínua e ininterrupta das diferentes cores que a forma.

Continuando com o nosso objetivo de definir a luz, podemos acrescentar que esta se
desloca em linha reta e radialmente.
Se considerarmos teoricamente como uma fonte pontual de energia luminosa, os raios
luminosos divergem à medida que se afastam da fonte.

Os comprimentos de onda, inerentes à qualidade da luz são o transporte dessa forma de

energia radial.

Finalmente, "a luz é uma forma de energia radial que se desloca em linha reta,
transportada por uma onda que determina sua qualidade".

Considerando o fato físico da distribuição da luz, podemos acrescentar: "a intensidade

da luz aumenta ou diminui em relação inversa ao quadrado da distância".

Em outras palavras, analisemos um ponto luminoso que banha a superfície a uma

distância DX. A intensidade da luz que chega até A será Y, se afastarmos a superfície A
até uma distância que seja o dobro de DX, a intensidade luminosa medida agora sobre a
superfície A será de ¼ de Y.

Para os fotógrafos, esta lei é da mais alta importância, pois, será aplicada em quase
todas as circunstâncias fotográficas onde a luz deva ser corretamente controlada e
distribuída.

As diversas fontes de luz existentes produzem também obviamente sombras, e é por

meio do jogo de luzes e sombras que damos relevo às fotografias. Também na pintura os
grandes mestres sabiam dos efeitos de luz, utilizando as principais variáveis, que
veremos logo a seguir, em conjunto ou isoladamente, para criar diferentes "climas".

Assim, é fundamental que você conheça bem as implicações de uma iluminação

criteriosa para cada foto que você tira. Os aparelhos de iluminação feitos pelo homem
são ferramentas que existem para você poder dirigir a luz segundo a sua vontade, como
pincéis nas mãos dos pintores, pelos quais você dá vazão ao impulso criativo, tão
característico de nossa espécie. É claro que, em vez de "criar" a luz necessária para suas
fotos, você poderá se adaptar às condições existentes e tirar excelente proveito daquilo
que se apresenta.

O sol é a principal fonte de luz que você tem à disposição. Se ele não estiver coberto por
nuvens, a luz por ele produzida terá característica "dura", isto é, a linha de passagem
entre sombra/luz é brusca, bem nítida.
Bem, mas porque a luz do sol aberto é dura?

A resposta é simples. Acontece que ele está a milhões de quilômetros da terra e, apesar
do tamanho enorme, não passa de uma fonte de luz pontual, de tamanho relativamente
pequeno e que, por isto, produz uma luz com sombras de contornos nítidos.

É por isto que se diz que, quando você quer saber que tipo de luz foi usado numa foto,
basta olhar a(s) sombra(s) produzida(s), considerando que às vezes uma sombra pode
estar oculta.

Mas se for um dia encoberto, você verá que a luz terá uma característica "difusa", ou
seja, as sombras não são pronunciadas. Ao contrário, são "suaves", porque a linha de
passagem sombra/luz se dá gradualmente, na chamada zona da penumbra, às vezes de
maneira tão suave, que a sombra é quase imperceptível.

E isto acontece porque a luz do sol está sendo difundida pela camada de nuvens acima
da terra, e esta camada de nuvens dispersa a luz solar que recebe e, por estar mais
próxima de nós, dispersa a luz do sol, iluminando de todos os lados a cena, que terá
pouquíssima sombra ou nenhuma, para efeitos práticos.

Vimos assim:

a) Que o grau de dispersão e tamanho relativo da fonte de luz são os fatores que ditam
se a iluminação será difusa ou dura. Por sua vez, o tamanho relativo da fonte depende de
dois fatores, que podem ser considerados conjunta ou separadamente: o seu tamanho
físico e a distância fonte/assunto.

b) A qualidade difusa de uma iluminação está na razão direta do tamanho relativo da

fonte geradora, ou seja, quanto maior este, maior será a difusão. Inversamente, quanto
menor, menor será a difusão.

Outro aspecto importante é quanto à direção da fonte, pois isto determinará também a
direção da sombra. É uma afirmação óbvia, mas seus desdobramentos nem tanto.
Sempre que houver uma fonte de luz (e sempre há!) uma sombra será gerada. Para cada
fonte de luz, haverá uma sombra. Isto não quer dizer que sempre todas as sombras
estarão aparentes.

Numa luz de cabelo, por exemplo, a sombra gerada pela mesma fica fora do campo
abrangido pela câmera. Uma luz direcionada de cima, chamada "luz zenital", porque
vem do zênite, produz sombras embaixo do assunto. É por isso que não se deve, via de
regra, fotografar pessoas sob o sol de meio-dia, justamente por causa das sombras que
se produzirão nos olhos, causando efeito desagradável.

Dependendo do grau de difusão, não se pode falar em luz direcionada, assim entendida
aquela que produz efeitos dramáticos. isto porque, como já vimos, quando a luz está
num grau de difusão máximo, vai iluminar o assunto por todos ou quase todos os lados.
Para uniformizar a linguagem, estabelecemos uma diferença entre dois conceitos:

Fonte de luz - É tudo que pode gerar energia dentro da faixa do espectro eletro
magnético visível para o olho humano. Pode ser natural (estrelas, bioluminescência, o
fogo) ou artificial (lâmpadas de qualquer tipo). Podem ser classificadas de acordo com
vários critérios, como características espectrais, intensidade, formato, tamanho, etc.

Iluminação - É o modo de utilização de fonte ou fontes de luz, tendo em vista criar ou

se adaptar a uma situação capaz de ser registrada por uma emulsão sensível. A
iluminação envolve um aspecto de valorização subjetivo, relacionado com as intenções
expressivas de quem a faz ou manda fazer. Podemos classificá-la, segundo seu
direcionamento, em:

 Luz lateral - É a luz que incide lateralmente sobre o objeto ou o assunto

fotografado, e se caracteriza por destacar a textura e a profundidade, ao mesmo
tempo que determina uma perda de detalhes ao aumentar consideravelmente a
longitude das sombras criando muitas vezes imagens confusas.
 Luz direta ou frontal - Quando uma cena está iluminada frontalmente, a luz
vem por trás do fotógrafo, as sombras se escondem sob o assunto fotografado.
Quando a fonte de luz é apontada sobre o assunto, utilizada sem quaisquer meios
que modifiquem suas características originais, ou transmitida por meios que
modifiquem suas características de difusão (sombrinha difusora, telas difusoras,
etc). Este tipo de luz reproduz a maior quantidade de detalhes, anulando a
textura e achatando o volume da foto.
 Luz indireta - Quando a fonte de luz é refletida por superfícies que modifiquem
suas características originais de transmissão e ou difusão (sombrinha refletora,
rebatedores, etc).
 Contraluz - É a luz que vem por trás do assunto convertendo-o em silhueta,
perdendo por completo a textura e praticamente todos os detalhes.

Segundo o grau de dispersão

Iluminação difusa ou suave:

Neste tipo de iluminação, a passagem entre a zona de sombras e luzes se dá de maneira
gradativa, não marcando uma linha definida, mas uma zona de penumbra. O grau
máximo de difusão acontece quando se usa a luz de maneira indireta, ou seja, apontada
não para o assunto, mas contra uma superfície refletora que, quanto maior,
relativamente ao assunto, mais difusão fornecerá; ou direta, transmitida através de
materiais difusores, podendo ser tela, tecido, papel, plástico, que, também quanto
maiores, darão mais difusão, se bem que nem tanto quanto a luz indireta.

Para iluminação difusa, zona de penumbra longa e sombras suaves:

Hazy light, rebatedor, sombrinha difusora e outras superfícies difusoras.

Iluminação semi-difusa:
Aqui, a passagem se dá não tão suave como na anterior, mas também não tão dura como
na seguinte...

Para iluminação semi-difusa, zona de penumbra curta, sombras intermediárias:

- Sombrinha refletora, refletores parabólicos.
Iluminação concentrada ou dura:
Neste tipo, a passagem deixa uma linha bem nítida. É conseguida mediante uso de fonte
de luz com cone, colmeia, fresnel, etc. Quanto mais pontual relativamente ao assunto
for uma fonte de luz, mais dura será a iluminação.

Para iluminação concentrada, ausência de penumbra, sombras dura:

- Colmeia, cone, spot light.

Num estúdio, seja com flash, Photoflood ou tungstênio, procuramos produzir diferentes
graus de difusão e direção, usando, em geral, os equipamentos que cito adiante. Outras
variáveis que influem na difusão, se bem que menos que o formato e o tipo dos
equipamentos, é a sua distância e ou seu tamanho com relação ao assunto.

Isto porque quanto mais afastada estiver a fonte de luz do assunto, mais pontual
relativamente a ele se tornará, e portanto mais dura, como vimos com o exemplo do sol.
Deve-se levar em conta, também, que a distância fonte de luz-assunto tem influência
quanto à intensidade da mesma.

Segundo a "lei do quadrado inverso", a intensidade da luz sobre o assunto muda na

razão inversa da distância entre este e a fonte, conforme uma progressão geométrica,
devido ao fenômeno de dispersão.

Você deve levar em conta que esta não é uma lista que pretende esgotar o assunto.
Existem outros equipamentos que você poderá usar, sendo os aqui apontados os mais
comuns.

Além disso, é importante que se estabeleça, sempre que se vai iluminar um tema, seja
cena ou pessoa, uma luz principal. Isto porque, partindo do princípio que o homem
deseja se harmonizar com a natureza, ora, dispomos de uma só fonte de luz, o sol, que
nos aquece e ilumina.

Da mesma maneira, num estúdio você deve procurar, seja num retrato, seja num Still,
uma luz principal, em torno da qual as outras gravitam. Pode ser que para uma foto,
você ache que é necessário somente uma fonte de luz para fazer a iluminação. Tudo
bem.

Aliás, quanto mais simples a iluminação, mais livre estará o observador para o assunto
em si. Portanto, seja o mais econômico possível em termos de iluminação. Uma
iluminação muito complexa pode se transformar num exercício fútil de virtuosismo.

Mas, se acaso você topar um caso em que a iluminação deva ser mais trabalhada, tudo
bem também, desde que haja uma luz principal funcionando como "fio condutor", e
desde que o resultado final não deixe transparecer a complexidade da montagem. Não é
à-toa que dizem que uma boa técnica nunca aparece, mas uma técnica pobre se torna
evidente.

E quanto ao local onde se vai ser feita a foto, o que podemos dizer/ Se for em estúdio, é
ideal que este tenha um tamanho apropriado, isto é, que dê espaço para o(s) modelo(s)
posar(em) confortavelmente e separado do fundo por uma distância de pelo menos dois
metros. Isto porque a iluminação para o fundo é feita, na maioria dos casos, em
separado.

Também deve haver um espaço para a movimentação do fotógrafo e posicionamento

das luzes. E ainda não deve ser muito baixo, para se poder usar girafa. A experiência diz
que um estúdio para fotografia de grupos de até 6 pessoas deve ter um comprimento de
5,5 metros, por 5 de largura e 3,5 de altura no mínimo.

Além disso, deve ser pintado de branco, com cortinas pretas nas laterais para serem
usadas abertas ou fechadas, para controle das reflexões. É claro que existem muitos
tipos de estúdio e você poderá adaptar essas informações à sua necessidade.

Num estúdio, afora as preferências individuais, são requeridas cinco luzes básicas:

1. luz principal
2. luz de enchimento
3. luz nos cabelos
4. luz por trás (delineadora)
5. luz do fundo

Um equipamento básico de iluminação para um estúdio de retratos:

 dois conjuntos de flash de estúdio equipados com sombrinhas refletoras e

difusoras, para as luzes principal e de enchimento
 um spotlight, para jogar pontos de luz no fundo ou iluminar o modelo por trás
 um tripé de iluminação com suporte baixo, para iluminar o fundo
 duas girafas, para luz de cabelo e também delineadora
 dois rebatedores brancos
 dois biombos negros

Um equipamento básico de iluminação para um estúdio de publicidade:

 dois conjuntos de flash de estúdio equipados com sombrinhas refletoras e

difusoras
 dois hazy-light
 3 pares de refletores parabólicos de diâmetros diferenciados
 3 colmeias
 2 cones
 2 spot light
 duas girafas
 diversos rebatedores

Conceitos de iluminação ampla, curta e frontal

 Iluminação ampla: a luz principal ilumina inteiramente o lado da face voltado

na direção da câmera. Alarga o rosto fino.
 Iluminação curta: a luz principal ilumina o lado da face virado na direção
oposta à da câmera. Tem o efeito de estreitar a face. Adapta-se com retratos
masculinos, principalmente se usada com uma luz de enchimento fraca.
  Iluminação frontal: a luz principal é colocada diretamente em frente à pessoa e
projeta uma sombra diretamente abaixo do nariz. usada para rosto redondo e
mulheres jovens, não sendo favorável com figuras masculinas.

Dicas:

 Iluminação para um rosto masculino a fonte deve estar bem alta para criar uma
sombra abaixo do nariz.
 Para se fotografar vidros deve-se usar uma tele para que o fotógrafo não sai
refletido no vidro.
 Para se fotografar retratos deve-se usar uma luz direta spot no cabelo e uma luz
hize light bem próximo ao rosto.

Se a foto for externa e se o sol estiver a descoberto, a luz será dura, como já vimos. Esta
luz, em geral não é muito agradável, principalmente em mulheres e crianças, porque é
muito contrastante, dando sombras nítidas embaixo dos olhos.

Para suavizar este efeito, pode-se colocar a(s) pessoa(s) lateralmente ou contra o sol e
usar um rebatedor ou flash para encher as sombras. Isto deve ser feito de modo que o
flash não se superponha à luz do sol, que continua sendo a principal, mas só para deixar
as sombras menos densas.

Muita luz de enchimento dá um efeito artificial e nada conveniente. Em fotografia

externa de moda, o(s) assistente(s) fica(m) segurando grandes telas difusoras bem
próximas ao(s) modelo(s) para criar uma iluminação difusa.

Quanto as características espectrais das fontes de luz, há dois tipos básicos que
interessam à fotografia, principalmente quando se trata de filmes a cores para slides:

1. Luz natural: também chamada day light ou luz do dia = 5.500° Kelvin = luz do
flash = cor branca = luz do meio-dia.
2. Luz artificial:
1. Tipo fluorescente = 4.200° Kelvin = Luzes fluorescentes, via de regra,
conferem uma tonalidade fortemente esverdeada na fotografia, que deve
ser corrigido pela filtragem adequada, que é variável, dependendo da
marca e tipo de lâmpada fluorescente usada. Um filtro magenta elimina a
luz esverdeada da lâmpada. Como ponto de partida, pode-se adotar uma
combinação dos seguintes filtros de gelatina da Kodak, série Wratten:
CC40M e CC10Y.
2. Tipo tungstênio = 3.400° Kelvin = As lâmpadas caseiras ou luzes
incandescentes conferem uma tonalidade amarelada na fotografia e, em
geral, têm temperatura de 2.800° Kelvin.

Acima de 5.500° Kelvin rende-se as cores frias: branco, verde, azul, ciano. E abaixo de
2.800° Kelvin rende-se as cores quentes: amarelo, laranja, vermelho.

VIOLETA AZUL VERDE AMARELO LARANJA VERMELHO

3.000Å 4.000Å 5.000Å 6.000Å 7.000Å 8.000Å

Há filmes em cores feitos para cada um destes tipos de luz. Antigamente havia filmes
em cores tipo Photoflood, que davam rendimento ideal a 3.400° Kelvin. Os filmes em
cores só devem ser utilizados para as fontes de luz para as quais foram projetados, a não
ser que se empreguem filtros corretores, e também em casos onde se deseje um efeito
especial.

ABSORÇÃO DA LUZ

De fato, a energia não se perde, se transforma. A luz, uma forma de energia, pode sofrer
diferentes processos de transformação. Por exemplo, uma intensa luz branca, caindo
sobre um tecido de veludo negro, será quase totalmente absorvida e convertida em calor,
que é outra forma de energia com diferentes comprimentos de onda.

REFLEXÃO DA LUZ

O fenômeno da reflexão, tão conhecido, tem infinitas aplicações em todas as áreas

fotográficas. Qualquer superfície reflete, em maior ou menor grau, total ou
parcialmente, a luz. Assim, se uma superfície vermelha recebe uma luz branca, refletirá
somente sua própria cor, absorvendo os comprimentos de onda oposta a sua
composição.

A qualidade da superfície determina o tipo de luz refletida. Assim, superfícies

espetaculares (espelhadas) refletirão direta e totalmente a luz incidente. Superfícies
semi-espetaculares fornecerão uma luz refletida menos direta que as primeiras. Por
último, superfícies foscas ou mates refletirão a luz de forma difusa.

Leis de reflexão:
1) O ângulo de incidência é igual ao ângulo de reflexão.
2) Os raios incidentes e refletidos estão no mesmo plano que anormal no ponto de
reflexão.

TRANSMISSÃO DA LUZ

Entendemos por transmissão a passagem da luz através de meios transparentes ou

translúcidos. A transmissão pode ser direta ou dispersa. Direta quando o meio não opõe
resistência à passagem da luz (cristais, água, etc.), e transmissão dispersa ou difusa
quando o meio (translúcido) converte um raio luminoso em infinitos raios de menor
intensidade.

A transmissão da luz pode ser seletiva (direta ou difusa) quando o meio seleciona os
comprimentos de ondas opostas.

REFRAÇÃO DA LUZ

O princípio pelo qual se fundamenta o funcionamento das lentes e objetivas é

denominado refração. Consiste na propriedade da luz que, ao atravessar dois meios
transparentes de diferentes densidades (ar e vidro, por exemplo), sofre uma mudança na
sua velocidade. Esta mudança depende diretamente da diferença de densidade de ambos
os meios e ângulo de incidência da luz na fronteira entre os meios em jogo.
Velocidade da luz é de 300 quilômetros por segundos.

Fontes de Iluminação

LUZ NATURAL

Chamaremos de Luz Natural a luz proveniente do sol ou do espaço celeste. São muitos
os profissionais que, por necessidades circunstanciais ou por vontade, utilizam a luz
solar, também, para fotografias de produtos. A utilização desta fonte natural de luz, que
também chamaremos de Luz Ambiente Natural, requer um profundo conhecimento das
leis, controle e qualidade das mudanças que ocorrem nesse manancial.

Na luz natural, o horário definirá a inclinação dos raios luminosos em relação ao objeto
fotografado e dela resultará um determinado efeito. Com a iluminação artificial de um
estúdio, o efeito desejado dependerá do posicionamento das diversas fontes de luz e do
equilíbrio entre elas.

Sabemos que a cor branca reflete a claridade e a preta absorve. Quanto menor a
quantidade de luz: foto sub-exposta. E quanto maior a quantidade de luz: foto
superexposta.

A utilização de refletores, rebatedores, difusores, filtros, pára-sóis, etc., é tão necessária

em fotografias externas como no estúdio. A escolha de fundos estará sempre relacionada
com a finalidade do produto final e deve ser cuidadosamente escolhida, se for
necessário, acompanhando o "Lay-Out" fornecido pelo cliente.

LUZ ARTIFICIAL

Consideramos luzes artificiais todas as fontes luminosas que não provem nem do sol
nem das estrelas. Assim, as fontes de luz por combustão e as provenientes da energia
elétrica são fontes artificiais.

Em geral, os materiais fotográficos, ou fotossensíveis, são menos sensíveis às luzes

artificiais do que às luzes naturais, aspecto importante a levar em conta, pois, alguns
filmes possuem índices de sensibilidade especificamente indicados para luzes naturais
ou artificiais.

As fontes artificiais de iluminação, utilizadas em fotografia, são de três tipos básicos:

1. Photoflood Brancas
2. Photoflood Azuis
3. Flash Eletrônico

As lâmpadas Photoflood são de filamento sobrevoltado, com enorme capacidade de

energia luminosa, mas também de alta temperatura, com vida útil média entre 3 e 8
horas e com potências de 250, 500 e 1.000 watts.
Dois são os tipos encontrados no mercado, as brancas, que fornecem uma luz com
qualidade de 3.400ºK e que devem ser utilizadas com filmes balanceados para essa
temperatura de cor e, as azuis, com qualidade de luz de 6.000ºK, para os filmes tipos luz
do dia (day-light).

É evidente que a utilização indiscriminada de filmes e fontes luminosas resultará no

conseqüente erro no equilíbrio de cor, com dominantes indesejáveis ou como efeito
proposital.

Lâmpadas Photoflood

As Photoflood são lâmpadas de filamento de tungstênio sobrevoltado que fornecem luz

contínua de boa intensidade. Porém, apresentam 3 desvantagens já tradicionais:

1. Vida útil muito curta. Estas lâmpadas são fabricadas para 3 a 8 horas de vida
útil, dependendo da marca e tipo.
2. Geram muito calor.
3. Sensível à mudança na qualidade da luz ao longo de sua vida útil.

Em situações específicas, são muito utilizadas mas, pouco a pouco, vão perdendo o
valor utilitário que tiveram há anos atrás.

Em termos gerais, podemos dizer que se fabricam em dois tipos básicos em relação à
qualidade luminosa, PHOTOFLOOD BRANCA e PHOTOFLOOD AZUL.

As brancas fornecem uma luz balanceada para filmes TUNGSTÊNIO de 3.400ºK, e, as

azuis, fornecem luz do tipo DAY-LIGHT para filme LUZ DO DIA de 6.000ºK.

Podem ser encontradas com potências de 250 e 500 watts, apresentando-se em dois
tipos:

1. Lâmpadas de bulbo com formato comum para serem utilizados com refletores
parabólicos ou lâmpadas especiais (lâmpadas com refletor interno).
2. Se utilizamos um filme do tipo tungstênio, balanceado para 3.400ºK, com a luz
do dia ou com lâmpadas e flashes de 6.500ºK, teremos como resultado fotos
com intensa dominância de azul-cyan.

Por outro lado, com filmes do tipo day-light, balanceados para temperatura de cor de
6.500ºK, fotografados com lâmpadas comuns domésticas, que tem por volta de 2.800ºK,
obteremos fotografias com profundo dominante vermelho.

Acessórios

Tocha e Lâmpada
Temos a chamada tocha, recipiente onde se fixa a lâmpada; as lâmpadas e os acessórios
de iluminação chamados de Photoflood. As fontes luminosas artificiais eletrônicas, vem
acompanhadas por uma série de acessórios de muita utilidade no trabalho diário e
consiste em:

1 - Sombrinhas:

Refletoras: São peças que refletem a luz, produzindo efeitos levemente duros,
perfeitamente controláveis.
Difusoras: Este tipo de sombrinha transmite uma luz difusa que caracteriza a iluminação
suave e, também, perfeitamente controlável.
Prateada e dourada: Sombrinhas especiais de superfícies metalizadas, aplicadas em
casos especiais (fotos de jóias, cristais, peças metálicas, etc.).

2 - Refletores:

Estes acessórios permitem controlar o campo de abrangência, da fonte luminosa,

existindo três tipos básicos de refletores: Para ângulos de 80º, 50º e 40º. A combinação
sombrinha-refletor deverá ser cuidadosamente analisada para não termos perdas
desnecessárias de luz.

Snoot
Parabólicos

3 - Tendas (haze light):

O Haze Light ou Caixa Difusora de Luz, que promove uma luz suave e difusa no
motivo, para que sombras fortes não apareçam e denunciem a existência do fundo.

No dia do fotógrafo de produtos, são infinitos os problemas de iluminação e outros, por

exemplo, particularmente, a fotografia de cristais, vidros, porcelanas, plásticos, metais e
jóias, implica na solução dos problemas dos brilhos indesejáveis ou altas diferenças de
contraste que só podem ser resolvidos com o uso de luzes muito suaves e perfeitamente
controladas. Uma tenda ou barraca construída com papel vegetal de boa qualidade,
resolve esses problemas.

Cobrimos o produto com uma cabana completa de vegetal, deixando livre apenas a
posição da câmara, e iluminamos uniformemente por cima da cabana, utilizando,
segundo as necessidades, uma, duas ou três tochas eletrônicas. Esse tipo de iluminação
também se conhece pelo nome de HAZE LIGHT, existindo uma peça acessório com
esse nome que se adapta à algumas cabeças de flashes eletrônicos profissionais.
O tipo de luz fornecida pelo HAZE é de ótima qualidade, de fácil controle e
posicionamento em qualquer tipo de estúdio.

vista frontal e vista lateral

4 - Fundos:

No desenvolvimento de trabalhos de fotografia de produtos torna-se importante termos

uma coleção de fundos apropriados para todas as circunstâncias e situações.

Consideramos que 60% dos serviços de produtos são feitos sobre uma peça chamada
FUNDO INFINITO DE ACRÍLICO BRANCO. Consiste numa mesa metálica ou de
madeira sobre a qual é colocada uma folha de acrílico branco translúcido de boa
qualidade, sem manchas nem riscos que manteremos imaculadamente limpa.

Este tipo de fundo nos permite realizar fotos de peças ou produtos totalmente sem
sombras. Uma outra folha de acrílico preto que pode ser usada na mesma mesa, nos
fornece uma incrível gama de possibilidades criativas, aproveitando características de
reflexão e brilho próprio do acrílico preto.

Uma considerável coleção de cartolinas de diversas cores e texturas facilitará nosso

trabalho, criando-nos novas possibilidades. Papel vegetal em boa quantidade e de boa
qualidade, tem uma aplicação contínua num bom estúdio de produto. Acrescentando
elementos como tesouras, facas, fitas crepe e adesiva, celofane, glicerina, vaselina,
álcool, barbante, espelhos, vidros, etc., aumentando mais ainda os recursos de nosso
local de trabalho.

Flash Eletrônico

Quando surgiram os flashes emitiam sempre a mesma quantidade de luz, o que exigia
uma boa regulagem da abertura a cada nova foto. Pouco depois, chegaram os flashes
automáticos com fotocélulas. estas permitem a variação da potência do disparo, de
acordo com o ambiente. Como não se comunicam com a câmera, estes flashes são
limitados ao uso em locais externos.

Buscando acabar com essa limitação, surgiram os modernos e avançados flashes

dedicados. Como eles se comunicam com a câmera, a fotocélula lê a quantidade de luz
que alcança o filme e corta o disparo do flash, assim que percebe que a luz foi
suficiente. Desta forma, nem a abertura utilizada, nem a utilização de filtros interferem.
A quantidade de luz emitida é, quase sempre, correta.

Um tipo de flash que já foi muito usado por fotógrafos amadores é o flash de cubo de
uso único. Comporta quatro unidades de flash e é descartável. Os cubos são empregados
em câmeras 110 e 126, são fáceis de operar embora de custo elevado para serem
empregados com freqüência, outra desvantagem que apresenta é sua pequena potência,
o que não permite um bom resultado de trabalho.

Já o flash eletrônico, mais versátil que o cubo, adapta-se à câmera. Sua luz é produzida
por uma lâmpada de descarga, alimentada por pilhas, por uma bateria ou diretamente
pela rede elétrica.

Os flashes eletrônicos são fabricados para fornecer, de maneira constante, uma

temperatura de cor de 6.500ºK, com o que só serão utilizados com filmes do tipo day-
light.

Os flashes eletrônicos são a fonte mais utilizada nos últimos tempos, tanto a nível
profissional como amador, resultando da sua versatilidade, fácil manuseio, pequeno
formato e incrível capacidade de energia.

Pode-se encontrar no mercado uma fantástica variedade de marcas de flashes, nacionais

e importados, para todas as necessidades e usos. Há modelos que vão dos 30 watts de
potência, para amadores, até monstros de 400 a 5.000 watts de potencial, para
profissionais de moda, publicidade e produtos.

O flash eletrônico, um pequeno aparelho que surgiu há alguns anos e revolucionou a

fotografia, é atualmente excelente arma de trabalho de profissionais, amadores e toda
pessoa que fotografa. Em comparação com a iluminação clássica da luz contínua, o
flash eletrônico apresenta enormes vantagens no que diz respeito a versatilidade e
capacidade de energia.

Pelas características da luz relâmpago, a experiência obtida com lâmpadas

convencionais (luz contínua) deverá sofrer algumas mudanças, no nosso conhecimento,
o que justifica estudar e conhecer profundamente o funcionamento do equipamento de
luz eletrônica. Evidentemente, as regras básicas de iluminação, equilibrou, luz e sombra,
contraste, brilho, qualidade, etc., são as mesmas, já que a diferença fundamental entre
luz relâmpago e luz contínua reside na brevidade do disparo eletrônico.

O QUE É FLASH ELETRÔNICO?

Em termos gerais podemos defini-lo como uma fonte de alta energia elétrica
concentrada num pequeno condensador, que pode ser disparado em pequeníssimos
intervalos de tempo, através de uma lâmpada de vidro que contém uma atmosfera
gasosa (gases ionizados), que transforma a carga elétrica em luz de grande potência. Na
lâmpada, encontra-se enrolados, fios ionizadores.
Basicamente, o flash eletrônico consiste em dois elementos fundamentais, a fonte de
energia elétrica e o bulbo ou lâmpada, contendo gases especiais. As fontes de energia
podem ser de três tipos: elétrica comum, bateria ou acumulador úmido e pilhas secas.

Existem equipamentos amadores e profissionais que possuem mais de um tipo de fonte

de energia (rede e pilhas, redes e baterias, por exemplo).

Existem 3 tipos de flash:

1. Flash Manual: para este flash usar F5.6

2. Flash Dedicado: existe na câmera um sensor que lê a quantidade de luz dentro da
objetiva
3. Flash Automático

Como já sabemos, o Flash é utilizado em fotografia quando não há luz suficiente para
registrar a cena pretendida. Ele tanto pode ser utilizado quando se deseja tirar uma foto
no interior de um quarto escuro, como para clarear as áreas de sombra de um objeto
iluminado pelo sol.

A luz emitida por uma unidade de Flash impressiona no filme a cor da mesma forma da
luz do dia, ao contrário do que acontece com a luz de lâmpadas incandescentes ou
refletores de estúdio. Portanto, ao empregar o Flash, deve-se utilizar filme day light
(para cores), compatível com a luz natural.

A medida, por cada metro, em que nós nos afastamos da distância a ser fotografada, da
fonte de luz, abre-se mais o diafragma:

Técnicas de Uso do Flash

A velocidade de disparo dos flashes eletrônicos varia de 1/5.00 segundo, para pequenos
flashes, até 1/600 segundo, para equipamento de uso profissional.

A partir desse conceito podemos dizer que a velocidade do obturador, utilizada em

nossa câmara, deverá ser sempre menor que a velocidade de disparo da fonte luminosa
para permitir a entrada de luz refletida pelos objetos iluminados pelo flash.

Existem no mercado câmaras fotográficas de dois tipos, no que diz respeito ao

obturador: as câmaras reflex com obturador de tipo cortina ou plano focal, que são as
mais comuns, e as câmaras com obturador centrobturador: as câmaras.

Como já podemos supor, há necessidade de sincronizar perfeitamente o disparo

eletrônico do flash com a velocidade do obturador em brevíssimos intervalos de tempo.
E cada câmara tem os dispositivos específicos para realizar corretamente essa sincronia
entre relâmpago e tempo de exposição.

Os obturadores de plano focal consistem em duas cortinas que se abrem sincronamente,

deixando chegar a luz até o filme através de uma pequena fresta que varre
uniformemente toda a superfície do filme, com tempos variáveis, que podem ser
escolhidos entre 1 e 1/2000 segundo, o que determina o tempo de exposição para os
diafragmas pré-selecionados.

Mas todas as câmaras fotográficas trazem especialmente indicada, uma velocidade de

obturador específica para o sincronismo com o flash. Essa velocidade vem marcada com
um X ou número vermelho, ou com um traço diferente e em destaque, indicando que as
duas cortinas estão totalmente abertas no momento do disparo do flash. Essa é a
velocidade de sincronismo.

Em termos gerais, essas velocidades de sincronização são de 1/60, 1/90, 1/125 segundo
para as diferentes marcas e tipos de câmaras.

ATENÇÃO, só usaremos o flash nessas velocidades, nunca em velocidades maiores,

porque nesse caso obteremos fotografias cortadas vertical ou horizontalmente.

Podemos perceber que, nas fotografias feitas com flash eletrônico, pouco está
interessando a velocidade de obturação como elemento de exposição, já que quem
determina esse tempo e o próprio disparo eletrônico do instrumento. Daí, podemos
deduzir que é o diafragma o parâmetro variável para obter corretas exposições, baseadas
na distância assunto-flash.

Os obturadores sincro-compur ou centrais, por serem do tipo Íris, montados na própria

objetiva, permitem uma sincronia com o flash em todas as velocidades, sendo que o
obturador central nunca possuí velocidades maiores do que 1/500 segundo (Rolleiflex,
Hasselblad, etc.)

Existe mais um elemento de sincronização entre a câmara e o flash, o sincronismo

elétrico, que possibilita a coordenação entre o disparo da câmara e sua simultaneidade
com o espocar do flash. Esse sincronismo é produzido de duas formas: alguns tipos de
câmaras e flashes possuem sapatas especiais que ligam ambos os aparelhos diretamente
por encaixe na parte superior da câmara e na parte inferior do flash.
O outro sistema é a ligação através de cabos de sincronismo que ligam o relâmpago a
uma entrada na câmara marcada especificamente com a letra X, para instrumentos
eletrônicos.

Dessa forma, completamos todo o esquema de sincronização:

a) Velocidade de sincronismo, especificamente indicada
b) Ligação elétrica através da sapata ou do cabo de sincronismo.

A indústria nacional está de parabéns colocando no mercado equipamentos de luz

eletrônica de nível comparável aos das melhores marcas estrangeiras.

Quando se fotografa em estúdio, o fundo escolhido tem papel fundamental. Nesse caso,
o fundo infinito é o mais indicado pois evita que a linha formada pelo encontro do chão
com a parede produza uma aparência feia na imagem. Quando bem trabalhado, a idéia
que temos é que o assunto fotografado está flutuando.

Utilizá-lo é uma tarefa fácil, no entanto, bastante cuidadosa. O ideal é que a iluminação
do motivo principal seja suave e difusa para que sombras fortes não apareçam e
denunciem a existência do fundo. Um Haze Light (caixa difusora de luz), ou um par de
flashes com sombrinhas são duas boas opções para se conseguir uma iluminação suave.

A correta exposição

Todos os flashes eletrônicos trazem uma pequena tabela calculadora de exposição que
informa a abertura necessária para tal ou qual assunto em relação direta a: distância
assunto-fonte; potência do flash; sensibilidade do filme.

É mister lembrar que a distância considerada é entre o assunto e o flash, pois, como é
comum usar flash diretamente montado na parte superior da câmara, muita gente pensa
que o importante é a distância câmera-assunto.
Seja qual for o tipo de unidade que se empregue, o aspecto que deve ser levado em
consideração no cálculo da exposição é a distância existente entre o flash e o objeto
fotografado.

Para unidades eletrônicas a forma de calcular a exposição depende de o dispositivo ser

manual ou automático. Tratando-se de equipamento manual, deve-se usar o número guia
do flash: quanto maior é esse número, mais potente é a luz emitida. A divisão do número
guia pela distância do objeto ao flash, dá a abertura correta com que a objetiva deve ser
regulada. A quantidade de luz emitida pelo flash é sempre a mesma, assim ao mudar a
distância entre o motivo e a unidade, torna-se necessário recalcular a abertura da
objetiva.

Os fabricantes de equipamentos de flash eletrônico fornecem, para cada modelo, os

dados técnicos necessários para seu uso.

Esses dados são: potência do flash, ângulo de abrangência do refletor e o número-guia

(GN).
O número-guia é de grande importância para a correta exposição com a luz fornecida
por aquele equipamento, e surge da relação entre potência do flash, distância do assunto
e sensibilidade do filme.

Se o fabricante informa que o número-guia do seu flash é, por exemplo, 24, isso
significa que esse número, dividido pela distância do flash dará como resultado o valor
correto de diafragmação a utilizar. É importante considerar que esse número-guia é
fornecido em função de uma única sensibilidade do filme, geralmente 100 ASA.
Logicamente, para outras sensibilidades, outro será o número-guia.

Vejamos um exemplo:
número-guia do flash, 24. Para filme de 100 ASA;
distância flash-assunto: 3 metros
24,3 = diafragma f8.

Esses números-guia de cada equipamento se refere a condições normais de

processamento dos filmes, e em casos especiais servem como ponto de partida para
testes pessoais.
Na possibilidade de possuirmos um flash do qual desconhecemos a potência e o
número-guia, será necessário determinar por meio de testes o verdadeiro valor do
número-guia.

A Velocidade de Obturação e Sincronismo

O tempo que a lâmpada do flash permanece acesa não ultrapassa um milésimo de

segundo, assim não há diferença em usar velocidades de obturação altas ou baixas. O
importante é escolher velocidades de modo que o flash dispare quando o obturador está
completamente aberto. A isso chama-se de Sincronização do Flash. Obturadores de
plano focal ou de cortina, como o das câmeras mono-reflex, normalmente só
sincronizam com um flash à velocidade de 1/60 (ou 1/25 ou 1/250, dependendo do tipo
de câmera). Se você usar velocidades mais altas, apenas parte do quadro ficará
iluminada, não havendo problemas em se usar velocidades mais baixas. Já as câmeras
com obturador central sincronizam com o flash em qualquer velocidade.

Sugestões para o uso do flash

(o flash sempre deve estar ligado na velocidade de sincronismo)

Nunca aponte a unidade diretamente para superfícies refletoras, como espelhos ou

vidros. Se o motivo fotografado inclui esses elementos, faça com que a luz do flash
incida sobre eles de lado e não se reflita em direção à câmera. Ao fotografar grupos de
pessoas, é importante assegurar que todas estejam situadas aproximadamente à mesma
distância do flash. Caso contrário, as mais próximas resultarão em superexpostas e as
mais distantes em sub-expostas. A maneira mais simples de usar o flash é mantê-lo na
câmera e apontá-lo diretamente para a cena, isso, no entanto, costuma resultar em fotos
muito lavadas e sem boa definição de texturas, pela ausência de sombras. Um modo de
melhorar o jogo é segurar o flash longe da câmera, apontando-o ainda para o motivo; o
resultado é ainda um pouco duro, mas a textura é melhor. Para eliminar inconvenientes
do flash direto, faz-se com que a luz seja refletida no teto, numa parede ou no refletor
que acompanha certas unidades. Para obter a exposição correta com flash refletido
(rebatido), deve-se determinar a distância entre o flash e a superfície refletora e mais da
superfície refletora e o objeto. Essa distancia total é que deverá ser utilizada para o
cálculo da abertura da diafragma. Procure superfícies refletoras brancas. Leve em conta
que superfícies coloridas alterarão a cor da luz refletida e reduzirá a quantidade de luz
que chega ao objeto fotografado. O uso do flash não se limita às situações em que a luz
disponível é insuficiente, ele pode também ser empregado para clarear áreas de sombra.

Equipamentos eletrônicos para estúdio

Há diversos acessórios e recursos que podem ser adicionados às unidades de flash

automático. Em alguns casos, a cabeça pode ser girada enquanto a unidade está fixada
no contato direto, permitindo que sua luz seja refletida no teto ou numa parede, antes de
alcançar o motivo.

Os circuitos eletrônicos vêm sendo cada vez mais aperfeiçoados para economizarem
energia. Há ainda filtros coloridos para efeitos especiais, difusores para compatibilidade
com objetivas de diferentes distâncias focais, refletores para flash indireto, adaptadores
para alimentação na corrente elétrica doméstica, suportes com gatilhos para tornar
câmeras e unidades de flash solidários, sem usar o contato direto.

Os equipamentos de flash eletrônico para estúdio existem em dois tipos: fonte geradora
e compactos.

Os equipamentos eletrônicos de gerador, consistem uma fonte geradora de grande

potência que permitem a ligação eletro-eletrônica de várias tochas de relâmpago
totalmente controladas pela fonte. Os controles de seleção de potência, de luz
modeladora e testes, são efetuados diretamente na fonte geradora, existindo apenas um
cabo de ligação até a lâmpada relâmpago (tocha).

Se fabricam fontes geradoras até 10.000 e 20.000 watts para iluminar grandes áreas ou
assuntos específicos, porém as fontes geradoras de uso mais comum geram entre 1.500
e 3.000 watts, que permitem resolver quase todos os problemas básicos de iluminação.

Os flashes de estúdio compactos contém no seu próprio corpo a fonte geradora

individual. O desenvolvimento desses equipamentos permitem-nos trabalhar com tochas
eletrônicas relativamente pequenas e de grande potência de iluminação. Podemos
encontrar flashes compactos de 200, 400 e 800 watts, sendo peças leves e fáceis de
manipular, contendo uma série de acessórios que os tornam altamente versáteis. Uma
tocha relâmpago de 800 watts e duas de 400 watts, somam ao todo 1.600 watts. Seria o
equipamento básico para um estúdio especializado na fotografia de produtos e
publicidade, cobrindo satisfatoriamente todas as situações e problemas.

Listamos aqui algumas sugestões para ajudá-lo a lidar melhor com a iluminação
em estúdio:

1. A fonte de luz pode incidir no objeto de 5 formas de luminosidade:

Luz Incidente: É a luz que chega até a imagem, que incide no objeto a ser fotografado.

Luz Refletida: É a luz que se reflete na imagem e volta para a foto.

Luz Direta ou Luz Dura: Produz sombras duras: É a luz que age diretamente sobre a
imagem. Esta luz cria um clima mais bruto, mais quente, é usada para uma cena de
suspense ou terror. Consegue-se obter contrastes bem fortes de preto e branco.

Luz Rebatida: É a luz que age indiretamente na imagem através de rebatedores. O

rebatedor pode ser branco (isopor), preto (que não reflete), prateado e dourado. Produz
sombras médias.

Luz Difusa ou Luz Suave: Produz sombras suaves. É a luz que age indiretamente sobre
a imagem. Cria um clima mais suave, tem menos contrastes e mais tons de cinzas.
Consegue-se este tipo de iluminação com a luz rebatida (com placa de isopor) ou com o
Haze-Light.

Quando a luz do sol é dura demais e provoca áreas de claridade e de sombras profundas
simultaneamente, ocasiona um desequilíbrio de iluminação muito grande. Para
minimizar isso, o ideal seria suavizar a luz que chega no motivo e distribui-la de forma
mais uniforme, uma boa opção seria utilizar algum tipo de difusor, por exemplo uma
folha de papel vegetal ou um grande lençol branco.

2. A luz deve ser sempre rebatida em materiais brancos; o dourado e o prateado

produzem efeitos específicos.

3. Dependendo de sua posição dentro do estúdio e em relação ao modelo ou objeto

fotografado, as luzes são denominadas:
luz principal - é a fonte de luz mais forte.
luz de enchimento - deve ter a metade da potência da luz principal e é a responsável
pela impressão de volume.
luz delineadora - geralmente é colocada na lateral do corpo e/ou no cabelo para definir o
limite entre modelo e fundo.
luz de fundo - deve ser igual à luz principal, mas será rebatida no fundo.
obs.: cada um desses tipos de luz pode incidir sobre o objeto segundo os modos
descritos no item 1.

4. Os filmes cor dependem da quantidade e da qualidade de luz que incide sobre o

objeto; para correção use filtros CC.

5. Para retratos em estúdio, é ideal usar câmeras de formato médio (6 x 6, 6 x 7 etc.);

com câmeras 35mm, escolha um filme de ISO baixo para conseguir uma melhor
definição na ampliação.

6. Sempre que puder, use pára-sol para evitar invasão de luzes e reflexos indesejáveis.

7. Ao escolher os fundos para retratos, prefira cores e texturas que acentuem o contraste
com os cabelos, a pele e as roupas do cliente.

8. Dependendo da intenção da foto, podem ser usados fundos mais alegres e produzidos,
como lonas pintadas, tecidos estampados etc.

9. Antigamente, era muito comum os estúdios fotográficos profissionais disporem de

diversos materiais de adorno e cenário para sofisticar as fotos dos clientes. Infelizmente,
isto se perdeu, e os estúdios estão muito pobres nisso. Com bom gosto e imaginação, é
possível proporcionar aos clientes um serviço bonito e diferenciado.

10. Quando se fotografa alguém no estúdio, é preciso deixá-lo inteiramente à vontade e

estabelecer um clima de muita confiança. Você pode usar uma música suave de fundo,
sugerir poses e criar situações imaginárias. Nos momentos iniciais, um bom recurso é
disparar a câmera, porém sem filme; quando estiver no "segundo" filme, provavelmente
o modelo estará mais descontraído.

11. A maquiagem deve ser leve e, para pessoas com rugas ou marcas na pele, pode-se
usar um filtro difusor.

12. Selecione sempre o material a ser apresentado ao cliente; um material apresentado

através de provas de contado, sem refile ou acabamento impressiona mal.

13. Para assessoria mais detalhada a respeito de estúdios, procure a Imagem-Ação; ela
dispõe de inúmeros dicas que poderão ajudá-lo a melhorar a qualidade de seu trabalho.

Contraluz

Um pôr-do-sol ou uma silhueta bem delineada são sempre motivos que atraem a atenção
e a vontade de fotografar. Além da beleza da cena, a iluminação dessas duas situações é
que faz a grande diferença. A contraluz, ou seja, a luz que vem na direção da câmera
fotográfica, iluminando o motivo por trás é, quando trabalhada com cuidado, uma fonte
fornecedora de belíssimos resultados.

Contudo, é bom saber que nem só de luz natural "vive" a contraluz. Para quem trabalha
em estúdio, aqui está uma excelente oportunidade para explorar as variadas formas de
iluminação e montar um belo portfólio.

Existem variadas facetas para se utilizar a contraluz, objetos translúcidos e

transparentes, como vidro, gelo, acrílico e também tecidos finos são excelentes
oportunidades. As vantagens deste método são que além de se evitar os brilhos e os
reflexos provocados na frente de objetos transparentes ou espelhados, produz uma foto
com mais profundidade e se tem a impressão de que a luz, mais difusa, parece ter saído
do motivo.

Outra vantagem bastante interessante de tirar proveito do benefício da contraluz e dar

um toque romântico às fotos é na fotografia de pessoas. Neste caso serão necessárias
várias tochas apontadas para o fundo claro, e acertar os flashes que vão iluminar o
motivo pela frente, tomando cuidado para não exagerar na dose de luz frontal, anulando
assim a contraluz. Para produzir uma silhueta, isto é, com o assunto escuro e o fundo
iluminado, utiliza-se maior quantidade de contraluz do que a iluminação frontal do
motivo.

Quando a luminosidade que está de frente para a câmera é grande, todo cuidado é
pouco, para que a luz não incida diretamente na lente provocando o desagradável flare
(manchas indesejáveis provocadas pela incidência direta da luz). Para evitar isso,
utilizar um pára-sol acoplado à objetiva, uma cartolina ou ainda um papel cartão de cor
preta, previne a entrada de luz na objetiva.

No Set de iluminação, uma forma comum e pouco trabalhosa é apontar uma fonte ou
mais fontes para o fundo branco ou claro, de forma que a luz bata no fundo e incida no
objeto. Em especial quando se fotografa objetos pequenos, este tipo de contraluz é
muito eficiente, como por exemplo, os anúncios de perfumes e bebidas, e as fotos de
culinária com taças ou copos de vidro. Outra opção é utilizar um fundo semitransparente
(que permita a passagem de luz) e colocar as luzes atrás dele.