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RAIMUND ABRAHAM DIANA AGREST TADAO ANDO GIULIO CARLO ARGAN

| PHILIP BESS | GEOFFREY BROADBENT | ALAN COLQUHOUN | JACQUES

DERRIDA I PETER EISENMAN KENNETH FRAMPTON MARCO FRASCARI

UMA NOVA AGENDA PARA A ARQUITETURA

| MARIO GANDELSONAS| DIANE GHIRARDO | MICHAEL GRAVES | VITTORIO
GREGOTTI | KARSTEN HARRIES | FRED KOETTER | REM KOOLHAAS | LIANE

LEFAIVRE | WILLIAM MCDONOUGH | ROBERT MUGERAUER | CHRISTIAN

NORBERG-SCHULZ | JUHANI PALLASMAA | DEMETRI PORPHYRIOS | ALDO ROSSI

ANTOLOGIA TEÓRICA 1965-1995 COLIN ROWE | THOMAS L. SCHUMACHER |

DENISE SCOTT BROWN | IGNASI DE SOLA-MORALES RUBIO | ROBERT A.

M. STERN | MANFREDO TAFURI | BERNARD TSCHUMI I ALEXANDER

TZONIS | ROBERT VENTURI ] ANTHONY VIDLER KATE NESBITT (ORG.)

I
No Brasil, a sensação predominante nas ultimas décadas é que os espaços de discussão
de arquitetura e urbanismo tornaram-se cada vez mais escassos. Enquanto avançava
a pesquisa especializada, a arquitetura parecia perder relevância cultural: sumiam pú¬
blico e críticos, periódicos de arquitetura convertiam-se em vitrines de escritórios e
fabricantes, dissolviam-se os elos entre a arquitetura, as artes e o pensamento, assim
como entre reflexão e prática projetual, levando o meio profissional brasileiro à deso¬
rientação e ao conformismo mais conveniente.
É provável que este curto-circuito que se produziu no país depois da construção de
Brasília tenha algo a ver com a forma como a modernidade arquitetônica passou a ser
interpelada entre nós. Sobretudo desde o golpe militar de 1964. De um lado, a partir da
exacerbação do viés produtivista da arquitetura moderna em favor da construção esta¬
tal e especulativa pesada; de outro, a partir da denúncia de sua face aparatosa e autori¬
tária em meio à crise das promessas de desenvolvimento social e autonomia nacional.
A impressão que se tem é que, com o passar dos anos, o debate da profissão chegou a
um ponto de saturação tal que, enrijecidas em suas próprias convicções, nenhuma das
posições em voga no país - ultra, pró, pós ou anti modernas - tem muita coisa a nos
dizer quando o assunto é o que fazer da arquitetura para além do mero consentimento
com exercícios de estilo pessoal, de escola ou oportunidade.
Neste sentido, Uma nova agenda para a arquitetura, organizada pela professora norte-
americana Kate Nesbitt, traz uma contribuição inestimável ao leitor brasileiro. Ao reunir
um conjunto influente de textos teóricos produzidos entre 1965 e 1995, permite romper
com o longo isolamento que condenou o meio local dos arquitetos a um diálogo de surdos.
A antologia, dividida em quatorze capítulos temáticos, reúne 51 dos principais tex¬
tos de teoria contemporânea de arquitetura, cada um dos quais precedidos de uma
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 9 Agradecimentos
11 Prefácio
15 Introdução

89 CAPíTULO 1 Pós-modernismo: as respostas da arquitetura à crise do modernismo

91 Complexidade e contradição em arquitetura: trechos selecionados

de um livro em preparação (1966) ROBERT VENTURI
95 O pós-funcionalismo (1976) PETER EISENMAN
1 01 Argumentos em favor da arquitetura figurativa (1982) MICHAEL GRAVES
108 A pertinência da arquitetura clássica (1989) DEMETRI PORPHYRIOS
I 15 Novos rumos da moderna arquitetura norte-americana: Pós-escrito
no limiar do modernismo (1977) ROBERT A. M. STERN

127 CAPíTULO 2 Semiótica e estruturalismo: 0 problema da significação

129 Semiótica e arquitetura: consumo ideológico ou trabalho teórico (1973)

DIANA AGREST E MARIO GANDELSONAS

141 Um guia pessoal descomplicado da teoria dos signos na arquitetura (1977)

GEOFFREY BROADBENT

163 CAPíTULO 3 Pós-estruturalismo e desconstrução:

os temas da originalidade e da autoria

1 65 Uma arquitetura onde o desejo pode morar (1986) - Entrevista de JACQUES

DERRIDA a EVA MEYER
172 Arquitetura e limites 1 (1980) BERNARD TSCHUMI
177 Arquitetura e limites 11 (1981) BERNARD TSCHUMI
183 Arquitetura e limites m (1981) BERNARD TSCHUMI
1 88 Introdução: Notas para uma teoria da disjunção arquitetônica (1988)
BERNARD TSCHUMI

191 A arquitetura e o problema da figura retórica (1987) PETER EISENMAN

199 Derrida e depois (1988) ROBERT MUGERAUER

11
219 CAPíTULO 4 Historicismo: o problema da tradição

221 Três tipos de historicismo (1983) ALAN COLQUHOUN

232 O fim do clássico: o fim do começo, o fim do fim (1984) PETER EISENMAN
252 Do contraste à analogia: novos desdobramentos do conceito
de intervenção arquitetônica (1985) IGNASI DE SOLà-MORALES RUBIó

265 CAPíTULO 5 Tipologia e transformação

267 Sobre a tipologia em arquitetura (1963) GIULIO CARLO ARGAN

273 Tipologia e metodologia de projeto (1967) ALAN COLQUHOUN
284 A terceira tipologia (1976) ANTHONY VIDLER

291 CAPíTULO 6 A teoria urbana depois do modernismo: contextualismo,

Main Street e outras ideias

293 Cidade-colagem (1975) - COLIN ROWE e FRED KOETTER

322 Contextualismo: ideais urbanos e deformações (1971) THOMAS L. SCHUMACHER
337 Uma significação para os estacionamentos dos supermercados A&P, ou Apren¬
dendo com Las Vegas (1968) ROBERT VENTURI e DENISE SCOTT BROWN
355 Pós-escrito: introdução à nova pesquisa sobre “A cidade contemporânea” (1988)
REM KOOLHAAS

357 Por uma cidade contemporânea (1989) REM KOOLHAAS

361 Para além do delírio (1993) REM KOOLHAAS

369 CAPíTULO 7 A Escola de Veneza

371 Território e arquitetura (1985) VITTORIO GREGOTTI

377 Uma arquitetura analógica (1976) ALDO ROSSI
384 Reflexões sobre meu trabalho recente (1976) ALDO ROSSI
388 Problemas à guisa de conclusão (1980) MANFREDO TAFURI
399 CAPíTULO 8 Agendas éticas e políticas

401 Comunitarismo e emotivismo: duas visões antagónicas sobre ética

e arquitetura (1993) PHILIP BESS
415 A arquitetura da fraude (1984) DIANE GHIRARDO
423 A função ética da arquitetura (1975) KARSTEN HARRIES
427 Projeto, ecologia, ética e a produção das coisas (1993) WILLIAM MCDONOUGH
438 Os princípios de Hannover (1992) WILLIAM MCDONOUGH ARCHITECTS

441 CAPíTULO 9 Fenomenologia do significado e do lugar

443 O fenômeno do lugar (1976) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ

461 O pensamento de Heidegger sobre arquitetura (1983) CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ
474 Uma leitura de Heidegger (1974) KENNETH FRAMPTON
481 A geometria do sentimento: um olhar sobre a fenomenologia da arquitetura (1986)
JUHANI PALLASMAA

491 CAPíTULO 10 Arquitetura, natureza e espaço construído

493 Por novos horizontes na arquitetura (1991) TADAO ANDO

498 Negação e reconciliação (1982) RAIMUND ABRAHAM

501 CAPíTULO 1 1 Regionalismo crítico: cultura local versus civilização universal

503 Perspectivas para um regionalismo crítico (1983) KENNETH FRAMPTON

520 Por que regionalismo crítico hoje? (1990) ALEXANDER TZONIS e LIANE LEFAIVRE

533 CAPíTULO 12 Expressão tectônica

535 O exercício do detalhe (1983) VITTORIO GREGOTTI

538 O detalhe narrativo (1984) MARCO FRASCARI
556 Rappel à Vordre, argumentos em favor da tectônica (1990) KENNETH FRAMPTON
571 CAPíTULO 13 Feminismo, gênero e o problema do corpo

573 O prazer da arquitetura (1977) BERNARD TSCHUMI

584 À margem da arquitetura: corpo, lógica e sexo (1988) DIANA I. AGREST
599 Visões que se desdobram: a arquitetura na era da mídia eletrónica (1992)
PETER EISENMAN

609 CAPíTULO 14 Definições contemporâneas do sublime

611 En Terror Firma: na trilha dos grotextos (1988) PETER EISENMAN

617 Uma teoria sobre o estranhamente familiar (1990) ANTHONY VIDLER

623 Bibliografia
635 Sobre os autores
645 índice remissivo
662 Fontes das ilustrações
CAPÍTULO 3

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ENTREVISTA DE JACQUES DERRIDA A EVA MEYER UMA ARQUITETURA
ONDE O DESEJO PODE MORAR
Nesta entrevista para a revista italiana Domus, o filósofo e crítico literário Jacques
Derrida traz à discussão algumas questões importantes, a começar pelas relações
o
(0 entre teoria e prática. O que é o pensamento arquitetônico? - pergunta Derrida.
£ A arquitetura é uma materialização do pensamento? Poderia ela ser outra coisa
0 além de uma representação do pensamento? São essas questões que trazem
a
«J à tona o problema de saber se a arquitetura é uma arte (mimética ou não) ou
simplesmente uma técnica de instrumentalização do pensamento arquitetônico. Derrida
mostra que, diferentemente das outras belas-artes, a arquitetura não diz respeito à repre¬
sentação de algo já existente.
Apesar de não pertencer à disciplina (ou, talvez, por isso mesmo), Derrida e o descons-
trucionismo têm tido grande influência na teoria da arquitetura e na atividade projetual
desde os anos 1980, quando foram publicadas suas discussões com Peter Eisenman e
Bernard Tschumi. O crescente interesse pela obra do filósofo que essas publicações des¬
pertaram é típico das discussões pós-modernas em torno do significado e da busca por
paradigmas teóricos de abordagem da arquitetura para além dos limites da disciplina.
Na entrevista, Derrida chama a atenção para a intersecçáo entre filosofia e arquitetura,
para o fato de o pensamento filosófico recorrer a modelos urbanísticos e arquiteturais.
É precisamente a linguagem das metáforas arquitetônicas (como os "fundamentos da
filosofia" ou mesmo a "arquitetura da arquitetura") que Derrida se propõe desconstruir
ou desmontar junto com as oposições fundamentais ("binárias") em que se assentam a
linguagem e o significado. A prática desconstrucionista analisa esses pares de oposições
para mostrar que eles não são naturais, mas construídos pela cultura ou "institucionaliza¬
dos" em um dado momento histórico. A proposição e aceitação dessas oposições como
naturais é um processo ideológico, isto é, que ilude e limita o pensamento. Para Derrida, a
arquitetura almeja o controle da comunicação, do transporte e da economia. Sua reflexão
crítica sobre a arquitetura pós-moderna propõe o fim deste "plano de dominação".
Tanto Derrida como Tschumi se interessam pelo estudo do lugar, do "ter lugar" de
um acontecimento, e da dimensão temporal da experiência do espaço (caps. 9 e 13).
A entrevista discute dois arquétipos cujos papéis normalmente se sobrepõem: o arqué¬
tipo da Torre de Babel, que serve em geral de metáfora para a incompreensibilidade da
linguagem, e o arquétipo do labirinto, que representa uma situação espacial ininteligível.
Derrida permite que o labirinto se aproprie e se superponha a essa associação metafó¬
rica da torre, apesar das grandes diferenças entre os dois arquétipos. (Quanto a isso,
Derrida poderia mencionar o artigo de Tschumi "Questions of Space",1 que estabelece
uma importante oposição entre o labirinto como modelo de um espaço sensorial baseado
na experiência vivida e a pirâmide, que representa o aspecto linguístico, teórico, da arqui¬
tetura.) Para Derrida, os arquétipos da torre e do labirinto induzem a um confronto com

165
 o sublime devido à impossibilidade de serem apreendidos (cap. 14). Ele deixa aberta a
possibilidade da "existência de um caminho inexplorado de pensamento, parte do mo¬
mento arquitetônico, do desejo, da invenção" Esse pensamento "somente poderia
expressar-se pelo (...) sublime".

1 . Bernard Tschumi, 'Questions of Space Studio International 190, n. 977, set -out. 1975, pp. 136-142
]
ENTREVISTA DE JACQUES DERRIDA A EVA MEYER

Uma arquitetura onde

o desejo pode morar
Jacques Derrida (JD): Consideremos o pensamento arquitetônico. Não pretendo su¬
gerir com isso que a arquitetura seja uma técnica apartada do pensamento e, por
esta razão, talvez apropriada a representá-lo no espaço, constituindo quase que sua
materialização; antes procuro expor o problema da arquitetura como uma possibi¬
lidade do próprio pensamento, que não pode ser reduzida à categoria de represen¬
tação do pensamento.
Como você aludiu a uma separação entre teoria e prática, podemos começar nos
perguntando como aconteceu essa divisão de trabalho. Penso que, no momento em
que distinguimos a theoría da praxis, percebemos a arquitetura como uma mera téc¬
nica, descolada do pensamento. Quem sabe, não haverá, talvez, um caminho de pen¬
samento, ainda por descobrir, que faça parte do momento da concepção da arquite¬
tura, do momento do desejo, da invenção.

Eva Meyer ( EM): Mas, se a arquitetura é concebida como uma metáfora e, em consequência,
remete sempre à necessidade da materialização do pensamento, como reinseri-la no pen¬
samento de um modo nâo metafórico? Possivelmente não nos centrando na materialização,
mas permanecendo sempre no caminho, em um labirinto, por exemplo?
JD: DO labirinto falaremos depois. Primeiramente, eu gostaria de descrever de forma
concisa como a tradição filosófica se utilizou do modelo arquitetônico como metáfora
de um tipo de pensamento que em si mesmo não pode ser arquitetônico. Em [René]
Descartes encontramos, por exemplo, a metáfora da fundação de uma cidade, e são

166
esses fundamentos que supostamente hão de sustentar o edifício, a construção arquite¬
tônica, a própria cidade. Existe, portanto, um tipo de metáfora urbanística na filosofia.
As Meditações e o Discurso do método estão repletos dessas representações arquitetu¬
rais que, além do mais, sempre possuem alguma relevância política. Quando Aristóte-
les quer dar um exemplo de teoria e prática, ele cita o architekton: aquele que conhece
a origem das coisas, um teórico que também é capaz de ensinar e manter sob suas
ordens os trabalhadores incapazes de pensar de forma autónoma. É desta maneira que
se estabelece uma hierarquia política: a arquitetônica se define como uma arte de sis¬
temas, uma arte, portanto, apta para organizar racionalmente ramos inteiros do saber.
É evidente que a referência arquitetônica é útil para a retórica numa linguagem que
não conservou nenhum caráter arquitetônico. É por isso que eu me pergunto como,
antes da separação entre teoria e prática, entre pensamento e arquitetura, pôde existir
uma forma de pensamento ligada ao fato arquitetônico. Se toda linguagem sugere uma
espacialização, uma certa disposição no espaço que, sem dominá-la, permite que dela
nos aproximemos, então devemos compará-la a uma espécie de desbravamento, de
abertura de um caminho. Um caminho que não tem de ser descoberto, mas inventado.
E essa invenção de um caminho não é de modo algum alheia à arquitetura. Todo lugar
na arquitetura, todo espaço habitado, tem uma precondição: que o edifício se localize
em um caminho, em um cruzamento de ruas ou estradas pelos quais tanto se possa
entrar como sair. Não há edifício sem ruas que conduzam a ele ou que partam dele;
tampouco existem edifícios sem percursos interiores, corredores, escadas, passagens,
portas. Mas, se a linguagem não pode controlar o acesso a esses trajetos que levam ao
edifício e que dele partem, isso apenas significa que a linguagem está implicada nessas
estruturas, que ela está “a caminho”,“movendo-se em direção à linguagem” dizia [Mar¬
tin] Heidegger, a caminho de alcançar a si mesma. O caminho não é um método; isso
deve ficar bem claro. O método é uma técnica, um procedimento para obter o controle
do caminho e torná-lo viável.

EM: 0 que é. então, o caminho?

|D: Volto a referir-me a Heidegger, que afirma que odos, o caminho, não é métho-

dos, isto é, que existe um caminho irredutível à definição de método. A definição

do caminho como um método foi interpretada por Heidegger como uma época na
história da filosofia, iniciada com Descartes, [Gottfried] Leibniz e [G.W.F] Hegel, que
escondeu a natureza do método como caminho, lançando-a no esquecimento; en¬
quanto ele, na verdade, indica a infinitude do pensamento: o pensamento é sempre
um caminho. Se o pensamento não se eleva acima do caminho, se a linguagem do
pensamento ou o sistema de pensamento da linguagem não são entendidos como
uma metalinguagem sobre o caminho, isso significa que a linguagem é um caminho
c que, portanto, sempre teve uma certa relação com a habitabilidade e com a arqui-

167
 tetura. Esse constante "estar em movimento”, a habitabilidade do caminho quenáo
nos oferece qualquer saída, enreda-nos em um labirinto sem nenhuma escapatória;
mais precisamente, em uma armadilha, um dispositivo planejado como o labirinto
de Dédalo de que fala James Joyce.
A grande questão da arquitetura, de fato, é a do lugar, a do “ter lugar” no espaço.
O estabelecimento de um lugar que até então não existia e que é compatível com o
que nele terá lugar um dia, isto é um lugar. Como disse (Stéphane] Mallarmé, ce qui
a lieu, c’est le lieu. Isto não é absolutamente natural. O estabelecimento de um lugar
habitável é um acontecimento e, evidentemente, esse estabelecimento sempre supõe
algo de técnico. Inventa-se algo que não existia até então, mas, ao mesmo tempo, há
o habitante, homem ou Deus, que requer esse lugar antes mesmo que ele tenha sido
inventado ou produzido. Por isso, não se sabe muito bem onde situar a origem
do lugar. Talvez habitemos um labirinto, que não é natural nem artificial, e que está no
cerne da história da filosofia greco-ocidental, de onde se originou o antagonismo
entre natureza e tecnologia. Dessa oposição nasce a distinção entre os dois labirin¬
tos. Mas voltemos ao problema do lugar, da espacialidade e da escritura. Já faz algum
tempo que vem se estabelecendo uma espécie de procedimento desconstrutivo, uma
tentativa de emancipação em relação às oposições impostas pela história da filosofia,
como physis/téchne, Deus/homem, filosofia/arquitetura. A desconstrução, portanto,
analisa e questiona os pares conceituais que normalmente são aceitos como autoevi-
dentes e naturais, como se não tivessem sido institucionalizados em um momento
preciso, como se não tivessem história. Pois, tomadas como dadas, tais oposições li¬
mitam o pensamento.
Pois bem, o próprio conceito de desconstrução parece ser uma metáfora arquite¬
tônica. Costuma-se dizer que a atitude desconstrutiva é negativa. Algo foi construído,
um sistema filosófico, uma tradição, uma cultura e lá vem um desconstrutor e destrói
a construção, pedra por pedra, analisa a sua estrutura e a desfaz. Muitas vezes é isso o
que acontece. Observa-se um sistema - platónico/ hegeliano -, examina-se como foi
construído, as suas pedras fundamentais, o ângulo de visão que lhe dá sustentação e,
então, o modificamos e nos libertamos da autoridade do sistema. Creio, porém, que
não é esta a essência da desconstrução. Não se trata simplesmente da técnica de um
arquiteto que sabe como desconstruir aquilo que foi construído, mas de uma inves¬
tigação que se refere diretamente à própria técnica, à autoridade da metáfora arqui¬
tetônica e que, portanto, institui sua própria retórica arquitetônica. A desconstrução
não é apenas - como seu nome parece indicar - a técnica de uma construção pelo
avesso, pois é capaz de conceber, por si mesma, a ideia de construção. Poder-se-ia dizer
que não há nada mais arquitetônico e, ao mesmo tempo, nada menos arquitetônico do
que a desconstrução. O pensamento arquitetônico só pode ser desconstrutivo neste
sentido: como tentativa de visualizar o que estabelece a autoridade da concatenação

168
arquitetônica na filosofia. Dito isso, podemos voltar ao que relaciona a desconstru-
ção com a escritura: a sua espacialidade, o pensamento concebido como um caminho,
como abertura de uma trilha que inscreve os seus rastros sem saber exatamente aonde
eles vão levar. Assim pensando, é possível dizer que abrir um caminho é uma escritura
que não pode ser atribuída nem a Deus nem ao homem nem ao animal, uma vez que
ela designa, em um sentido muito amplo, o lugar a partir do qual esta classificação -
homem/Deus/animal - se constitui. Essa escritura é, na verdade, como um labirinto,
pois não tem começo nem fim. Nela, estamos sempre “em movimento”. A oposição
entre tempo e espaço, entre tempo do discurso e espaço do templo ou da casa não tem
mais nenhum sentido. Vive-se na escritura e escrever é um modo de vida.

EM: Gostaria de trazer à tona as formas de escrever do arquiteto. Desde a introdução da

proieção ortogonal, a planta baixa e os cortes se converteram nos meios básicos de notação
em arquitetura, os quais, por sua vez, oferecem os princípios básicos que a definem. Nas
plantas baixas de Palladio, Bramante ou Scamozzi, pode-se ler a transição de uma visão de
mundo teocêntrica para uma concepção antropocêntrica, pela qual a forma da cruz cada vez
mais se abre em quadrados e retângulos platónicos para, finalmente, resolver-se completa¬
mente por meio deles. O modernismo, por outro lado, se distingue por criticar essa atitude
humanista. A casa Domino de Le Corbusier é um exemplo disso: um novo tipo de constru¬
ção feita de elementos cúbicos, telhado plano e longas janelas, racionalmente articulados
e destituídos de quaisquer ornamentos construtivos. Em suma, uma arquitetura que não
representa mais o homem, mas que se torna, em si, um signo autorreferencial, como diz
Peter Eisenman. Uma arquitetura autoexplicativa que só informa aquilo que lhe é inerente;
que reflete uma relação essencialmente nova entre homem e objeto, entre casa e mora¬
dores. Uma possibilidade de representar esse tipo de arquitetura é a axonometria: um guia
para a leitura de um edifício que não pressupõe a sua habitabilidade. Nessa autorreflexão da
arquitetura sobre a arquitetura me parece desenhar-se um processo que de algum modo se
filia ao seu trabalho com a desconstrução, tal o ponto de partida profundamente crítico em
relação à metodologia, e deste modo também de natureza filosófica. Se a casa em que nos
sentimos "em casa" se torna acessível à imitação e se intromete inesperadamente na rea¬
lidade, isso significa que surgiu uma nova concepção do construir, não como uma aplicação,
mas como uma condição do pensamento. É possível imaginar que as visões de mundo teo¬
cêntrica e antropocêntrica, ao lado de sua "condição de lugar", poderiam ser transformadas
em uma rede nova e mais diversificada de referências?
JD: 0 que está surgindo pode ser compreendido como a abertura da arquitetura, como
o início de uma arquitetura não representativa. Nesse contexto, talvez seja interes¬
sante recordar o fatode que, no princípio, a arquitetura não era uma arte de repre¬
sentação, enquanto a pintura, o desenho e a escultura sempre podem imitar alguma
coisa que supostamente já existe. Gostaria de lembrar-lhe, mais uma vez, Heidegger,

169
 principalmente de “A origem da obra de arte”,1 onde ele se refere ao Rifl (sulcar, talhar,
os desenhos de entalhe). Trata-se de um Rifl que deve ser pensado em sua acepção
original, independente de certas modificações, como Grundrifi (planta baixa), Aufrifl
(corte vertical) ou Skizze (esboço). Na arquitetura há uma imitação do Rifl, da gravura,
da ação de talhar, que deve ser associada à escritura.
Daí se origina a tentativa por parte da arquitetura moderna e pós-moderna de
criar um modo de vida distinto, que não mais se ajuste às antigas circunstâncias, a
partir do qual o projeto não vise à dominação e ao controle das comunicações, da
economia, do transporte etc. Uma relação completamente nova vem aflorando entre
a superfície - o desenho - e o espaço - arquitetura. O problema dessa relação sempre
foi muito importante. Para discutir a questão da impossibilidade de uma objetivação
absoluta, passemos agora do tema do labirinto para o da Torre de Babel. Também
aí o céu deve ser conquistado por meio de um ato de denominação que permanece
indissociavelmente ligado à linguagem natural. Uma tribo, os semitas, cujo nome sig¬
nifica “nome”, uma tribo, portanto que se chama “nome”, pretende construir uma
torre que supostamente atingirá o céu, como dizem as Escrituras, com o propósito
de fazer o seu próprio nome. Essa conquista do céu, esta ocupação de um lugar no
céu,2 significa dar a si mesmo um nome e, com esse poder, com o poder do nome, da
altura da metalinguagem, conseguir dominar as outras tribos, as outras línguas, isto é,
colonizá-las. Mas Deus desce do céu e estraga todo o empreendimento ao pronunciar
uma palavra: Babel. E essa palavra é um nome que se assemelha a um substantivo que
significa confusão.3 Com essa palavra, Deus condena os homens à diversidade das
línguas. E, desse modo, eles devem renunciar ao seu projeto de dominação a partir de
uma língua pretensamente universal.
O fato de que essa intervenção na arquitetura, com uma construção que também
é uma des-construção, represente o fracasso ou a limitação imposta sobre uma lingua¬
gem universal para impedir um plano de dominação política e linguística do mundo
nos informa sobre a impossibilidade de controlar a multiplicidade das línguas, sobre
a impossibilidade da existência de uma tradução universal. Significa também que a
construção da arquitetura sempre permanecerá labiríntica. Não se trata de renunciar
a um ponto de vista em favor de outro, que seria único e absoluto, mas de encarar a
diversidade de possíveis pontos de vista.
Se a torre de Babel tivesse sido concluída, não haveria arquitetura. Somente a im¬
possibilidade de completá-la tornou possível à arquitetura, assim como à multidão de
línguas, ter uma história. Essa história deve ser sempre compreendida com relação
a um ser divino que é finito. Talvez uma das características do pós-modernismo seja a
de levar em conta esse fracasso. Se o modernismo se distingue pelo esforço para con¬
seguir um domínio absoluto, o pós-modernismo poderia ser a realização ou a experiên¬
cia de seu final, o final do projeto de dominação. O pós-modernismo poderia então

170
desenvolver uma nova relação com o divino, que não se manifestaria mais nas formas
tradicionais das divindades gregas, cristãs ou outras, mas que, mesmo assim, mostra¬
ria as condições para o pensamento arquitetônico. Talvez não exista um pensamento
arquitetónico, mas, se ele existisse, só poderia se expressar na dimensão do Elevado,
do Supremo, do Sublime. Vista dessa forma, a arquitetura não é uma questão de es¬
paço, mas uma experiência do Supremo, que não seria superior, mas, de certo modo,
seria mais antiga que o espaço e, como tal, é uma espacialização do tempo.

EM: Essa "espacialização" poderia ser pensada como uma concepção pós-moderna de um
processo que envolve o sujeito em sua maquinação a ponto de ele não mais se reconhecer
nela? Como poderíamos entendê-la como uma técnica se ela não implica mais uma recon¬
quista, uma dominação?
)D: Todas as questões que abordamos até agora chamam a atenção para o problema da
doutrina e esta só pode ser compreendida dentro de um contexto político. Por exemplo,
como é possível desenvolver uma nova faculdade inventiva que permita ao arquiteto
utilizar as possibilidades da nova tecnologia sem que ele aspire à uniformidade, sem
que ele venha a desenvolver modelos para o mundo inteiro? Como se poderia desen¬
volver uma faculdade inventiva da diferença arquitetônica, que gerasse um novo tipo
de diversidade, com outros limites, outras heterogeneidades, para além das existentes,
e que não pudesse ser reduzida a uma técnica de planificação?
Há no Collège International de Philosophic um seminário em que filósofos e ar¬
quitetos trabalham em conjunto, porque se tornou evidente que o plano do instituto
deve ser também um empreendimento arquitetônico. O Collège não pode ter lugar
se não for possível encontrar um lugar, uma forma arquitetônica para ele, que tenha
alguma semelhança com aquilo que pode ser pensado dentro dele. O Collège deve
ser habitável de um modo completamente diferente de uma universidade. Até agora,
não temos nenhum edifício para o Collège. Pega-se um espaço aqui, uma sala ali, mas
como arquitetura, o Collège não existe ainda e, quem sabe, talvez nunca venha a exis¬
tir. Há um desejo informe por uma outra forma. O desejo de um local novo, de novas
arcadas, novos corredores, novos modos de morar e de pensar.
Isso é uma promessa. E, quando disse que o Collège ainda não existe como ar¬
quitetura, quero dizer que talvez não exista ainda a comunidade para tal e, por esse
motivo, o lugar não se constitui. É preciso que uma comunidade assuma o compro¬
misso e se empenhe em dar lugar a um pensamento arquitetônico. Começa a esboçar-
se nova relação entre o individual e o comunitário, entre o original e a reprodução.
Pensemos, por exemplo, na China e no Japão, onde os templos são construídos de
madeira e periodicamente renovados por completo sem que o seu caráter original se
perca, já que este obviamente não está em seu corpo sensível, mas em alguma coisa
diferente. Isso também é Babel: a diversidade de relações com o fato arquitetônico de

171
 uma cultura para outra. Saber que uma promessa continua a ser empenhada, ainda
que ela não se mantenha em sua forma visível. Lugares em que o desejo se pode reco¬
nhecer e habitar.

(“Architecture Where Design Can Live: Jacques Derrida Interviewed by Eva Meyer” foi
extraído de Domus n. 671, abr. 1986, pp. 17-24. Republicado com autorização do autor e
do editor.]

1. Publicado em 1950, Der Ursprung ties Kunstwerk é fruto de três conferências realizadas por
Heidegger em 1936. Em português, M. Heidegger, A origem da obra de arte, Lisboa, Edições 70,
1990. (N.R.T.)
2. No hebraico, rosh , isto é, chefe, cabeça, início, [N.T.]
3. Balai quer dizer misturar, confundir, [N.T.]

BERNARD TSCHUMI .
ARQUITETURA E LIMITES I
Em 1980 e 1981, a revista nova-iorquina de arte ArtForum publicou uma série de
três números especiais sobre arquitetura, organizados e apresentados por Bernard
o Tschumi.' A maior parte dos artigos da série "Arquitetura e limites" foi escrita por
'S-
ra autores que participam desta coletânea, como Peter Eisenman, Rem Koolhaas, An¬
0) thony Vidler, Raimund Abraham e Kenneth Frampton.
tf)
0 Em uma breve introdução, Tschumi resume as principais questões teóricas
a
03 em debate naquele momento: qual a característica peculiar ou a essência da ar¬
quitetura como disciplina? Será o uso (função) ou o processo de construção? Como se
determinam as fronteiras da arquitetura? É verdade que temos de escolher entre 0 genius
loci e o Zeitgeist, como preconizam os fenomenólogos e os historicistas (caps. 4 e 9), ou a
escolha deve se dar antes entre as preocupações sociais e a autonomia? (cap. 8)
Um tema reiterado nos três ensaios introdutórios, e que os torna relevantes para a teoria
e o projeto contemporâneos, é a crítica do formalismo. Em "Arquitetura e limites I", Tschumi
defende uma atitude de resistência ao "estreitamento da arquitetura como forma de co¬
nhecimento a uma arquitetura que é mero conhecimento da forma". Para ele, a teoria e a
crítica contemporâneas são, de modo geral, reducionistas e condicionadas por "ideologias"
como o formalismo, o funcionalismo e o racionalismo.
O uso do conceito de limite no título da série é significativo. Tschumi explica no pri¬
meiro ensaio que "os limites são áreas estratégicas da arquitetura", são a base a partir da
qual se pode empreender uma crítica das condições existentes. Essa ideia é fundamental
para a reflexão pós-estruturalista e desconstrucionista, uma vez que ambas propõem que
os conteúdos marginais (de textos ou de disciplinas) são mais importantes do que a sua
localização sugere. Isso implica dizer que com esforços cuidadosos é possível trazer à

172
luz os conteúdos reprimidos de uma obra e atingir uma nova interpretação. Tschumi re¬
comenda que se use esse enfoque crítico para contestar as atitudes "reducionistas" que
operam no sentido de eliminar as diferenças e atacar as obras de fronteira. As histórias da
arquitetura que se baseiam em uma concepção linear da relação entre causa e efeito são
exemplos do pensamento reducionista. Ele sustenta que, sem limites, a arquitetura não
poderia existir: "Cancelar os limites [...] é cancelar toda a arquitetura". Mas esses limites,
apesar de necessários, parecem um convite à transgressão, o que Tschumi descreve
como uma prática crítica válida.
Uma das afirmações mais controvertidas de Tschumi, desenvolvida mais longamente
em "O prazer da arquitetura" (cap. 13), é que, estritamente falando, a utilidade pode não
ser necessária para a arquitetura, ainda que, segundo ele, a utilitas seja um componente
da construção. Só que ele estabelece uma distinção entre construção e arquitetura com
base no papel do desenho em cada uma: enquanto a arquitetura depende da existência de
desenhos e textos, a construção não precisa disso. Mais ainda, a arquitetura vai além da
construção para tornar-se conhecimento. Muitos de seus contemporâneos pós-modernos
também mobilizam essa diferença entre construção e arquitetura.
O artigo "Arquitetura e limites II" retoma alguns aspectos da tradição da disciplina
para determinar se eles restringem o desenvolvimento da arquitetura, e "Arquitetura e
limites III" focaliza as novas definições do programa em arquitetura.

1 . Na época, a revista tinha uma perspectiva interdisciplinar e teórica, tendo publicado, por exemplo,
os importantes artigos do teórico pós-moderno Jean-François Lyotard sobre o sublime e a arte
moderna, relacionado em minha bibliografia.
]
BERNARD TSCHUMI

Arquitetura e limites I
Nas obras de escritores, artistas ou compositores notáveis por vezes encontramos ele¬
mentos desconcertantes localizados à margem de sua produção, no seu limite. Esses
elementos perturbadores e sem caráter destoam da atividade regular do artista. Con¬
tudo, essas obras muitas vezes revelam excessos e códigos ocultos que sugerem outras
definições, outras interpretações.
O mesmo pode ser dito de gêneros inteiros da produção artística: certos trabalhos
estão no limite da literatura, no limite da música, no limite do teatro. Tais situações

173
 extremas nos informam sobre o estado da arte, sobre seus paradoxos e contradições.
Mas as obras continuam a ser exceções, já que parecem dispensáveis - um luxo no
campo do conhecimento.
Na arquitetura, essas obras “de limite” são não apenas historicamente frequentes, mas
também indispensáveis: a arquitetura simplesmente não existe sem elas. Por exemplo, não
há arquitetura sem desenho, da mesma forma que não há arquitetura sem textos. Edifícios
já foram construídos sem desenhos, mas a arquitetura em si mesma vai além do processo
de construção. As complexas demandas culturais, sociais e filosóficas que se desenvolve¬
ram ao longo dos séculos fizeram da arquitetura uma forma de conhecimento em si e por
si. Da mesma maneira que cada forma de conhecimento usa modos diferentes de discurso,
há também importantes expressões arquitetônicas que, apesar de não necessariamente
construídas, nos informam com muito mais exatidão sobre a situação da arquitetura, suas
preocupações e suas polêmicas, que os próprios edifícios de seu tempo. As gravuras de
[Giovanni Battista] Piranesi sobre os cárceres, as aguadas de monumentos de [Étienne-
Louis] Boulée influenciaram drasticamente o pensamento e a prática da arquitetura. O
mesmo pode ser dito de certos textos e proposições teóricas sobre arquitetura. O que por
certo não exclui o domínio do construído, posto que pequenas obras de natureza experi¬
mental muitas vezes viriam a cumprir um papel semelhante.
Ora celebrados, ora ignorados, essas obras de limite frequentemente constituem
casos isolados em meio à produção comercial dominante, até porque o comércio não
pode ser ignorado numa profissão cuja escala envolve clientes cautelosos e capitais
cuidadosamente investidos. Assim como a pista secreta em um romance policial, essas
obras são essenciais. De fato, o conceito de limites está diretamente relacionado com a
própria definição da arquitetura. Que significa “definir” senão “determinar a fronteira
ou os limites de”, assim como “estabelecer a natureza essencial de”?1
No entanto, a popularidade atual do debate arquitetônico e a disseminação de
seus desenhos em outros domínios do saber muitas vezes mascararam esses limites,
direcionando a atenção unicamente para os aspectos mais óbvios da disciplina e redu¬
zindo-a a uma visão Fountainhead 2 do heroísmo decorativo - uma postura que re¬
duz os interesses da arquitetura a um dictionnaire des idées reçues e descarta as obras
menos acessíveis, porém fundamentais, e pior ainda, deturpando-as ao associá-las a
meras exigências do mercado publicitário.
Esse fenômeno atual não é absolutamente novo. O século xx contém tantas polí¬
ticas reducionistas voltadas para a disseminação nos meios de comunicação de massa
que atualmente dispomos de duas versões diferentes da arquitetura produzida neste
século. Uma, a versão maximalista, voltada para as questões sociais, culturais, políti¬
cas e programáticas mais gerais; a outra, a versão minimalista, concentra-se em fato¬
res como estilo, técnica e outros. Mas será que temos mesmo de optar entre essas duas
versões? Será que devemos excluir projetos mais rebeldes e audaciosos como os de

174
 [Konstantin] Melnikov ou de [Hans] Poelzig, por exemplo, em nome da preservação
da coerência estilística do movimento moderno? Afinal de contas, essas exclusões são
táticas arquitetônicas usuais. O movimento moderno iniciou seu ataque à Beaux-Arts
na década de 1920, por meio de interpretações taticamente depreciativas da arquite¬
tura do século xix. Da mesma forma, os defensores do Estilo Internacional reduziram
os interesses radicais do movimento moderno a maneirismos iconográficos homo¬
geneizados. Hoje, as vozes mais representativas da arquitetura pós-moderna fazem a
mesma coisa, só que às avessas. Centrando seus ataques no Estilo Internacional, elas
criam polêmicas divertidas e um jornalismo cáustico, mas trazem muito pouca coisa
de novo a um contexto cultural que há muito já incorporou as mesmas alusões histó¬
ricas, os mesmos signos ambíguos e a mesma sensualidade que hoje expõem.
0 pensamento arquitetônico não é uma simples questão de opor o Zeitgeist ao ge¬
nius loci, de opor questões conceituais a questões alegóricas ou alusões históricas a
uma pesquisa purista. Infelizmente, a crítica arquitetônica ainda é um campo muito
pouco desenvolvido. Apesar de sua popularidade atual na mídia, a crítica em geral se¬
gue uma linha tradicional, em torno dos perfis “pessoais” e da “praticidade” das obras.
Falta uma crítica temática séria, a não ser nas publicações mais especializadas. O pior de
tudo é a parcialidade dos críticos quanto às interpretações reducionistas correntes e a
tendência a supor que a pluralidade de estilos contribui para a complexidade do pensa¬
mento. Por isso não surpreende a ausência quase total de uma crítica mais consistente
a respeito da frivolidade atual da arquitetura e do noticiário arquitetônico.“Os limites
além dos quais algo deixa de ser possível ou permissível”3 foram a tal ponto estreitados
que hoje deparamos com um conjunto de reduções altamente prejudiciais ao campo de
ação da disciplina. O estreitamento da arquitetura como forma de conhecimento a uma
arquitetura de mero conhecimento da forma só é comparável à derrocada das genero¬
sas estratégias de pesquisa em relação às táticas operacionais dos corretores políticos.
A confusão atual torna-se clara tão logo se distingue, em meio às bienais de Veneza
e Paris, nas publicações de massa ou em outras celebrações públicas do debate arquite¬
tônico, uma disputa internacional entre essa visão estreita da história da arquitetura e
as pesquisas acerca da natureza e definição da disciplina. O conflito não é mera dialética,
mas um conflito real que corresponde, no plano teórico, a batalhas práticas e cotidianas
que se travam no interior dos novos mercados de trivialidades arquitetônicas, dos ve¬
lhos establishments corporativos e da ambiciosa intelectualidade universitária.
Essas batalhas táticas já existiam no modernismo, que geralmente as ocultava por
trás de ideologias reducionistas (formalismo, funcionalismo, racionalismo). A coe¬
rência que essas ideologias pressupunham revelou-se plena de contradições. Mas isso
não é motivo para novamente despojar a arquitetura de suas preocupações sociais,
espaciais e conceituais, e reduzir os seus limites a um território de “argúcia e ironia”,
“esquizofrenia consciente”, “códigos duais” e “frontões interrompidos”.

175
 As reduções também se dão de forma menos óbvia. O fascínio que os assuntos ar¬
quitetônicos despertaram no mundo das artes, evidenciado pela quantidade obsessiva
de “referências arquitetônicas” e exposições de “escultura arquitetônica”, é equiva¬
lente à voga recente entre arquitetos de divulgar o seu trabalho em galerias renoma-
das. A única utilidade de tais obras é nos informar sobre a natureza mutável da arte.
Invejar a “utilidade” da arquitetura ou, reciprocamente, invejar a liberdade do artista,
em ambos os casos, demonstra ingenuidade e entendimento equivocado do trabalho
do arquiteto e do artista. Se o ato de construir tem uma relação com a utilidade, a
arquitetura não o tem necessariamente. Chamar de arquitetônicas as esculturas que
se apropriam superficialmente do vocabulário dos frontões e escadas é tão simplório
quanto chamar de pinturas as insípidas aquarelas de certos arquitetos ou os desenhos
em perspectiva de firmas imobiliárias.
Essa inveja recíproca toma por base os limites estreitos de interpretações antiqua¬
das sobre arte e arquitetura, como se cada disciplina tivesse uma atração inexorável
pelos textos mais conservadores da outra. No entanto, as vanguardas dos dois campos
às vezes desfrutam de uma sensibilidade comum, mesmo que os seus termos de refe¬
rência sejam inevitavelmente distintos. Cabe notar que os desenhos arquitetônicos são,
na melhor das hipóteses, um modo de trabalhar e de pensar a arquitetura, e que, por
natureza, em geral se referem a algo que est á/ora deles (ao contrário dos desenhos ar¬
tísticos que remetem unicamente a si mesmos, a sua materialidade e procedimentos).
Voltemos à história. A tese da pseudocontinuidade da história da arquitetura, com
seus momentos cuidadosamente determinados de ação e reação, apoia-se num enten¬
dimento precário da história em geral e da história da arquitetura em particular. Afinal
de contas, a história da arquitetura não é linear e certas obras fundamentais não estão
de modo algum aprisionadas a continuidades artificiais. Se a corrente dominante entre
os historiadores descartou inúmeras obras por considerá-las “arquitetura conceituai”,
“arquitetura de papelão”, espaços “poéticos” ou “narrativos”, chegou a hora de questio¬
nar sistematicamente as suas estratégias reducionistas. Colocá-las em questão não é
simplesmente exaltar o que essas estratégias rejeitam. Ao contrário, significa entender
o que as atividades de fronteira escondem e encobrem. Esse tipo de história e de refle¬
xão crítica e analítica ainda está por se realizar. Não como um fato marginal (de poetas,
visionários ou, pior, de intelectuais), mas como um fenômeno crucial para a natureza
da arquitetura.

REPRESENTAÇÃO

Chamei de “reducionistas” as atitudes que negam as diferenças e os limites. Anular os

limites (por meio do pluralismo, por exemplo) é anular toda a arquitetura, porque
esses limites são as áreas estratégicas da arquitetura. Vimos que os desenhos arqui-

176
 tetônicos geralmente fazem referência a algo fora deles, diferentemente dos desenhos
que remetem apenas a si mesmos. Uma distinção semelhante ocorre em outro nível no
interior da arquitetura, quando a questão é se a arquitetura construída se refere a um
significado expressivo ou a um conteúdo simbólico exterior, ou se ela fala somente de
si mesma, de sua natureza e de sua condição intrínseca. A pergunta diz respeito, ob-
viamente, à representação. Este primeiro artigo de uma série da ArtForum apresenta
duas obras essenciais: um grupo de desenhos de John Hedjuk e uma exposição das
ideias de Anthony Vidler. John Hedjuk trabalha tanto com os elementos da linguagem
da arquitetura como com os seus meios de representação. Levando-os aos seus respec-
tivos limites, Hedjuk sugere várias correlações arquetípicas entre materiais, função e
representação. As análises de Anthony Vidler inauguram um campo metodológico
em que a história das ideias, a história da linguagem e a história das ciências se cruzam e
se misturam com a história da arquitetura. Ao lado de algumas outras, cada qual à sua
maneira, as ideias de Vidler contribuíram significativa e continuamente para que “as
coisas possuam, no grau máximo possível, uma qualidade ou atributo”,4 para que
redefinam constantemente os limites que influenciam o desenvolvimento do pensa¬
mento arquitetônico, de modo a não “levá-lo a um fim”.5

(“Architecture and Limits i” foi extraído de Artforum 19, n. 4, dez. 1980, p. 36. Republicado
com autorização do autor e da editora.]

1. “Definir”, Oxford English Dictionary.

2. The Fountainhead é um famoso romance de Ayn Rand, cujo protagonista é um brilhante arqui¬
teto, Howard Roark, que ousa enfrentar sozinho a hostilidade de espíritos medíocres e sem
originalidade. Publicado em 1943, o romance, que foi um sucesso de vendas, faz uma defesa
apaixonada do individualismo e do potencial criativo das pessoas, [N.T.]
3. “Limite”, Oxford English Dicionary.
4. Ibid., “limite”.
5. Ibid., “definir”.

BERNARD TSCHUMI . ARQUITETURA E LIMITES II

Este é 0 segundo de uma série de três ensaios publicados em Artforum entre
dezembro de 1980 e setembro de 1981. Em "Arquitetura e limites II", Bernard
Tschumi procura definir os limites da disciplina ao indagar se escala, proporção, si¬
metria, composição, forma/função, tipos ideais/organização programática ou a tríade

! vitruviana são os temas que delimitam a arquitetura. No artigo, Tschumi afirma

que esses elementos tanto podem ser essenciais à arquitetura como suscetibili¬
dades que devem ser ultrapassadas. Ele examina detalhadamente cada um dos três

177
princípios vitruvianos da comodidade (commoditas), "estabilidade estrutural" ( firmitas ) e
beleza (venustas ), concluindo que a beleza desapareceu, a estrutura já não limita a arquite¬
tura e as atitudes relativas à comodidade do corpo no espaço mudaram. Todo o restante do
ensaio dedica-se precisamente ao tema do corpo no espaço.
Em comentários incisivos, Tschumi critica as ideias modernas sobre a "honesti¬
dade dos materiais" e a nostalgia pós-moderna pelas sacadas ( poché) e paredes ma¬
ciças. No ensaio anterior, "Arquitetura e limites I", o autor afirmara que essas preocu¬
pações tectônicas ou mesmo "construtivas" não são cruciais para a arquitetura. Neste,
ele propõe que uma forma alternativa de considerar a "materialidade da arquitetura [...]
está em seus sólidos e vazios, em suas sequências espaciais, articulações e colisões".
Tal possibilidade poética ressalta o aspecto coreográfico da experiência corporal da ar¬
quitetura, que Tschumi descreve algumas vezes como "cinemática", a fim de salientar
o movimento e a dimensão temporal. Central em sua proposição da arquitetura "como
evento" é a ideia de que os corpos constroem o espaço por meio do movimento. Por
exemplo, os espetáculos e as festividades, que reúnem um grande número de pessoas,
criam visivelmente uma mudança na condição espacial das ruas da cidade.
Tschumi fala com entusiasmo sobre o espaço, que define de várias maneiras, como
espaço físico, social e mental. As suas concepções de espaço e lugar (ver Derrida, neste
capítulo) têm poucas relações com a dos fenomenólogos, como Christian Norberg-Schulz,
que promovem o conceito de lugar para neutralizar as deficiências do espaço modernista.
Para Tschumi, o problema não é propriamente o espaço, mas a sua programação em ter¬
mos de função e não como evento.
Os conhecimentos de Tschumi sobre teoria linguística, pós-estruturalismo e psica¬
nálise evidenciam-se aqui em sua tentativa de definir uma arquitetura interdisciplinar.
Mas a conexão que ele propõe entre beleza e linguística estrutural não fica muito clara,
como também não é clara a pretendida relação entre os pares pensamento-espaço e
teórico-prático. Este último é discutido mais detidamente em "Questions of Space"' no
que diz respeito ao modo como a arquitetura reúne os opostos concepção e experiência,
material e imaterial. O conjunto de sua obra construída, cada vez mais extensa, visa fun¬
dir noções teóricas e experiência espacial. Objetivo para o qual, segundo Tschumi, con¬
correm os "eventos, desenhos e textos [que) expandem as fronteiras das construções
socialmente justificáveis".

1. Bernard Tschumi, "Questions of Space". Studio International 190, n. 977, set.-out. 1975,
pp. 136-142.
]
178
BERNARD TSCHUMI

Arquitetura e limites II
Os limites da arquitetura são variáveis: cada década possui os seus temas ideais e os
seus próprios modismos confusos. Mas cada uma dessas mudanças e digressões pe¬
riódicas suscita uma mesma questão: será que existem temas recorrentes, constantes
especificamente arquitetônicas ou, ainda que permanentemente em pesquisa, uma
arquitetura de limites?
Ao contrário de outras disciplinas, a arquitetura raramente apresenta um conjunto
coerente de conceitos - uma definição - que evidencie tanto a continuidade de suas
questões como as fronteiras muito sensíveis em suas atividades. Existem, contudo,
uns poucos aforismos e preceitos que a literatura sobre arquitetura vem transmitindo
ao longo dos séculos. Noções como as de “escala”, “proporção”, “simetria” e “com¬
posição” possuem conotações arquitetônicas específicas. A relação entre a abstração
do pensamento e a substância do espaço - a distinção platónica entre o “teórico” e o
“prático” - é constantemente relembrada; perceber o espaço arquitetônico de um edi¬
fício é perceber algo-que-foi-concebido. A oposição entre forma e função, entre tipos
ideais e organização programática é igualmente recorrente, ainda que os dois termos
tendam cada vez mais a ser considerados independentes.
Uma das equações mais persistentes da arquitetura é a trilogia vitruviana de ve-
nustas,firmitas, utilitas - “aparência atraente”, “estabilidade estrutural”, “acomodação
espacial adequada”. Essa trilogia foi repetida obsessivamente ao longo de séculos de
preceitos arquitetônicos, embora nem sempre nessa ordem. Serão essas possíveis cons¬
tantes arquitetônicas os limites intrínsecos sem os quais a arquitetura não existe? Ou
sua permanência é a consequência de um mau hábito mental, de uma preguiça inte¬
lectual que persiste através da história? Será que a mera persistência confere a elas vali¬
dade? E, se não for esse o caso, terá a arquitetura capacidade de deslocar os limites que
a definem há tanto tempo?
0 século xx rompeu com a trilogia vitruviana porque a arquitetura não podia conti¬
nuar insensível à industrialização e ao questionamento radical das instituições (fossem elas
a família, o Estado ou a Igreja) na virada do século. O primeiro termo da tríade - aparência
atraente (beleza) - desapareceu paulatinamente do vocabulário à medida que a linguística
estrutural se apoderou do discurso formal do arquiteto. Mas, de início, a semiótica arquite¬
tônica apenas se apropriou dos códigos peculiares aos textos literários para aplicá-los aos
espaços urbanos ou arquitetônicos, deste modo inevitavelmente permanecendo descritiva.
Inversamente, as tentativas de construir novos códigos representaram a redução do edifício

179
 a uma “mensagem” e o seu uso a uma “leitura”. Boa parte da atual voga das citações de sím¬
bolos arquitetônicos do passado procede dessas interpretações simplistas.
Recentemente, pesquisas mais sérias vêm aplicando a teoria linguística à arquite¬
tura, acrescentando um arsenal de conceitos, como seleção e combinação, substituição
e contextualização, metáfora e metonímia, similaridade e contiguidade, segundo a ter¬
minologia de (Roman] Jakobson, [Noam] Chomsky e (Émile) Benveniste. Embora a
sua manipulação exclusivamente formalista tenda a se esgotar se novos critérios não
forem introduzidos de modo a possibilitar a inovação, os seus excessos podem muitas
vezes vir a lançar uma nova luz sobre as fronteiras fugidias da “prisão” da linguagem
arquitetónica.1 No limite, essa pesquisa introduz uma preocupação relativa à noção
de “sujeito” e com o papel da “subjetividade” na linguagem, diferenciando a linguagem
como um sistema de signos da linguagem como um ato individualmente realizado.
O interesse pelo segundo conceito - a estabilidade estrutural - parece ter desa¬
parecido durante a década de i960, sem que ninguém se desse conta ou o tivesse dis¬
cutido. Vigorava então o consenso de que tudo podia ser construído, contanto que
se pudesse pagar os seus custos. E o interesse com relação à estrutura sumiu do rol
das conferências e minguou no âmbito das revistas e cursos de arquitetura. Afinal de
contas, quem está interessado em salientar que as pilastras dóricas do historicismo
corrente são feitas de compensado de madeira pintada ou que os ornatos aplicados
sobre paredes cegas visam conferir-lhes alguma substância metafórica?
A progressiva redução da massa volumétrica das construções ao longo de séculos
representou para os arquitetos a possibilidade de compor, decompor e recompor volu¬
mes arbitrariamente, segundo leis formais e não estruturais. O interesse do modernismo
pelo efeito das superfícies privou ainda mais os volumes de sua substância material. Hoje,
a matéria dificilmente entra na substância das paredes, que foram reduzidas a placas de
gesso ou de vidro, que mal permitem distinguir o lado de fora do lado de dentro. Esse fe¬
nômeno provavelmente não se inverterá e as razões dos que pregam o retorno à “hones¬
tidade dos materiais”, ou às paredes maciças em poché, geralmente são mais ideológicas
do que práticas. Mas é preciso notar que toda preocupação com a substância material
tem implicações que vão além da mera estabilidade estrutural. A materialidade da arqui¬
tetura, afinal de contas, está em seus sólidos e vazios, em suas sequências espaciais, suas
articulações e colisões. (Uma observação de passagem: alguns dirão que a preocupação
com a conservação de energia substituiu a preocupação com a construção. Pode ser. As
pesquisas sobre a conservação, passiva e ativa, de energia, energia solar e reciclagem de
água, certamente desfrutam uma notável popularidade, mas não afetam em muito 0 vo¬
cabulário geral das casas ou das cidades.)
O único juiz competente sobre o último termo da trilogia, “acomodação espacial ade¬
quada”, é, naturalmente, o corpo, o seu corpo, o meu corpo - o ponto de partida e 0 ponto
de chegada da arquitetura. A concepção cartesiana do corpo-como-objeto foi contraposta

180
pda visão fenomenotógica do corpo-como-sujeito c a materialidade e a lógica do corpo
se opuseram à materialidade e à lógica dos espaços. Do espaço do corpo para o corpo-no-
espaço - a passagem é intricada. E esse deslizamento, a brecha na obscuridade do incons¬
ciente, algum lugar entre o corpo c o Ego, entre o Ego c o Outro (...) A arquitetura ainda
não começou a analisar as descobertas vienenses da virada do século, se é que algum dia a
arquitetura virá a informar a psicanálise mais do que esta informou a arquitetura.
O cheiro penetrante de borracha, de concreto, de carne; o gosto da poeira; o ro¬
çar desconfortável do cotovelo sobre uma superfície abrasiva; a sensação prazerosa
de paredes felpudas e a dor de esbarrar em uma quina no meio da escuridão; o eco
de um salão - o espaço não é simplesmente a projeção tridimensional de uma repre¬
sentação mental, mas ó algo que se ouve e no qual se age. E é o olho que enquadra - a
janela, a porta, o ritual efémero da passagem (...). Espaços de movimento - corre¬
dores, escadas, rampas, passagens, soleiras; é aí que começa a articulação entre o
espaço dos sentidos e o espaço da sociedade, as danças e os gestos que combinam
a representação do espaço e o espaço da representação. Os corpos não somente se
movem para o seu interior, mas produzem espaços por meio e através de seus mo¬
vimentos. Movimentos - de dança, esporte, guerra - são a intromissão dos eventos
nos espaços arquitetónicos. No limite, esses eventos se transformam em cenários ou
programas, esvaziados de implicações morais ou funcionais, independentes porém
inseparáveis dos espaços que os encerram. Assim, emerge uma nova formulação da
velha trilogia, que, de certo modo, se sobrepõe aos termos originais, mas os amplia
em outras direções. Distinções podem ser estabelecidas entre espaços mentais, fí¬
sicos e sociais, ou, dito de outra forma, entre a linguagem, a matéria e o corpo. É
certo que essas distinções são esquemáticas e, embora correspondam a categorias dc
análise reais e convenientes (“o concebido”, “o percebido”, “o vivenciado”), levam
a diferentes abordagens e diferentes modos dc notação arquitetônica.
Há uma evidente mudança no status da arquitetura, em sua relação com a sua lin¬
guagem, os materiais que a compõem, e com os indivíduos ou sociedades. A pergunta
écomo os três termos se articulam, e como se relacionam uns com os outros no âm¬
bito contemporâneo da prática arquitetônica. Como o modo de produção da arqui¬
tetura alcançou um estágio avançado de desenvolvimento, também é evidente que já
não é mais preciso aderir estritamente às normas linguísticas, funcionais ou materiais;
podendo-se distorce-las à vontade. Finalmcnte, o papel de incidentes isolados - tantas
vezes descartados no passado - evidencia que a natureza da arquitetura nem sempre se
encontra na construção. Eventos, desenhos, textos, expandem as fronteiras de constru¬
ções socialmentc justificáveis.
As mudanças recentes são profundas e ainda mal compreendidas. Dc modo ge¬
ral, os arquitetos acham difícil aceitá-las, posto que intuitivamente percebem, como de
praxe, que o seu ofício atravessa drásticas transformações. O historicismo arquitetô-

181
 nico vigente é ao mesmo tempo parte e consequência desse fenômeno - tanto um sinal
de medo como um sinal de fuga. Até que ponto essas explosões, essas mudanças nas
condições da produção de arquitetura deslocam os limites das atividades arquitetônicas
a fim de se adequarem a tais mutações?

TRÊS LIMITES

Na Europa e nos Estados Unidos, algumas obras são sintomáticas dessas mudanças
recentes. Censuradas ora por sua falta de praticidade, ora por sua iconoclastia, ora por
fugirem aos padrões da prática arquitetônica, essas obras são a um só tempo conse¬
quências objetivas e fatores de favorecimento dessas transformações. Não se trata de
uma questão de “estilo” ou de “geração”. Elas não estimulam imitadores e adesões cegas
propondo “como projetar uma casa”, ou “como reconstruir a cidade”, por meio de re¬
gras simples e instruções claras. Ao contrário, cada uma pretende à sua maneira fazer
recuar os limites que a arquitetura se impôs a si mesma. A série fundamental de dese¬
nhos arquitetônicos de Raimund Abraham explora os choques entre fronteiras, oposi¬
ções entre o dentro e o fora, entre o vazio e o sólido, o artificial e o natural. As “colisões”
irónicas que mostramos adiante jogam ao mesmo tempo com a força das massas e a
sensualidade dos contrastes. A pesquisa de Peter Eisenman sobre a natureza da arqui¬
tetura e a sua linguagem é fundamental: preenche uma lacuna e explora os extremos.
Os excertos dos diagramas transformacionais das casas apresentados neste artigo2 são
apenas uma parte de um conjunto bem maior de estudos e escritos teóricos. O papel
de Kenneth Frampton como historiador crítico enfatiza as circunstâncias culturais e
sociais da arquitetura. Sua polêmica fragmentária sobre o corpo incide sobre uma área
quase “proibida” no campo do pensamento arquitetônico.

[“Architecture and Limits II” foi publicado originalmente em Artforum 19, n. 7, março de
1981, p. 45. Republicado com autorização do autor e da editora.)

1. Fredric Jameson, Prison House of Language. Princeton: Princeton University Press, 1972.
2. Refere-se à edição original, da Artforum. [N.E.]

182
 BERNARD TSCHUMI . ARQUITETURA E LIMITES III
Neste terceiro e último ensaio da série publicada pela Artforum, Bernard Tschumi
volta ao tema da forma e do conteúdo, que, em arquitetura, geralmente se traduz
o na oposição entre forma e função. Tschumi afirma que nem o modernismo nem
«3
o-
o historicismo pós-moderno (que ele claramente hostiliza, haja vista o epíteto de
c
© "falsa polêmica" com que o qualifica) trataram do problema da função ou das "preo¬
.
0)
cupações programáticas". Tanto o modernismo como o pós-modernismo aborda¬
a
. ram exclusivamente a manipulação estilística ou formal, com base na concepção
da obra arquitetônica como objeto. "A forma ainda segue a forma, só o significado e o
quadro de referência diferem."
Após uma análise da resposta da arquitetura à necessidade de novos tipos construti¬
vos no século XIX, Tschumi descreve um recurso a "fatores de mediação, como os tipos-
ideais". Entre outras coisas, isso o leva a concluir: "Não havia nenhuma relação causal
necessária entre a função e uma forma subsequente, ou entre um determinado tipo cons¬
trutivo e um determinado uso".
Uma comparação muito interessante pode ser feita entre este ensaio e o editorial de
Peter Eisenman "Pós-funcionalismo" (cap. 1), ao qual Tschumi parece referir-se no parágrafo
inicial. Enquanto Eisenman concorda com a conclusão de Tschumi a respeito da ausência de
conexão entre forma e função (desviando inclusive de seu caminho para testar essa ideia em
seu próprio trabalho), em "Pós-funcionalismo" ele afirma que a maior complexidade progra¬
mática existente no século XIX impedia o emprego dos tipos. Assim, para Eisenman, a função
dominava a forma, situação que uma verdadeira arquitetura moderna deveria considerar.
Por volta de 1980, diz Tschumi, a função seria rejeitada pelos "neomodernistas" (inclu¬
sive por Eisenman), como um resíduo da tradição humanista, e pelos historicistas pós-moder-
nos (que deveriam ser chamados de "neo-humanistas"), como parte da tradição modernista.
Para ele, "as preocupações programáticas foram dispensadas tanto como resquícios
do humanismo quanto como tentativas mórbidas de ressuscitar doutrinas funcionalistas
já obsoletas".
O motivo dessa dupla rejeição é que ambas as tendências pretendiam enaltecer o
formalismo e excluir as preocupações sociais da agenda da arquitetura pós-moderna.
Eisenman, entretanto, argumentaria que a sua motivação era trazer a arquitetura de volta
às suas preocupações primeiras, internas (cap. 4).
Opondo-se a essas duas concepções formalistas, a crítica de Tschumi visa substituir
noções características do programa funcional do século XIX pela ideia de um programa
ligado a um espetáculo ou a um evento. Tschumi sugere que não se deve conceber a ar¬
quitetura como um objeto (ou obra, em termos estruturalistas), mas como uma "interação
do espaço com os eventos". Para ele, a aplicação da semiótica à arquitetura exacerbou
o hábito de objetivar a obra singular como objeto, ignorando sua complexa "intertextuali-
dade".1 Tschumi propõe que se veja a arquitetura como uma atividade humana ou como

183
 um texto aberto, em termos pós-estruturalistas. Usando o exemplo dos espetáculos e
festividades, o autor Imagina poder ver o corpo humano no centro das questões do espaço.
A experiência do corpo que se move no espaço distingue a arquitetura da arte. Tschumi
retoma o problema do corpo mats explícitamente em "O prazer da arquitetura" (cap. 13).
O pós-estruturalismo de Tschumi é influenciado por Michel Foucault (ao adotar a ideia
de "corte epistemológico", uma ruptura entre períodos descontínuos na história do saber)
e pela desconstrução propugnada por Jacques Derrida O que o atrai no pós-estruturalismo e
na desconstruçáo é que "I 1 põem em xeque a ideia de um conjunto unificado de ima¬
gens, a ideia de certeza e, é claro, a ideia de uma linguagem identificável".2
Não é necessário haver uma linguagem identificável, já que para ele a arquitetura nâo
ilustra pensamentos Tschumi afirma que a ideia da arquitetura como ilustração é apenas
maís uma das muitas interpretações reducionistas que a arquitetura deverá abandonar se
pretender superar o modernismo.

1. Essa ideia é tomada de empréstimo a Roland Barthes e Julia Kristeva: "intertextualidade" é uma
teiaou rede de relações entre os componentes de um signo, ou entre uma obra individual e as
obras que a precedem ou a cercam, e das quais depende seu significado.
2. Bernard Tschumi, "Six Concepts", in Architecture and Disjunction. Cambridge: MIT Press, 1994, p. 87.
]
BERNARD TSCHUMI

Arquitetura e limites III

Programa: informação descritiva, previamente preparada, sobre qualquer série formal
de procedimentos, como uma cerimónia festiva, um curso acadêmico etc. [...], uma
lista dos itens ou “números musicais” de um concerto etc., na ordem de execução; por
extensão, o conjunto dos números musicais, o espetáculo como um todo [...].'

Um programa arquitetônico é uma lista de requisitos utilitários; indica as suas rela¬

ções, mas não sugere nem a combinação nem a proporção entre eles.2

Discutir a noção de programa nos dias de hoje é entrar em um terreno proibido, um

terreno que foi deliberadamente interditado há décadas pelas ideologias arquitetônicas.
As preocupações programáticas foram dispensadas como resquícios do humanismo e
como mórbidas tentativas de ressuscitar doutrinas funcionalistas já obsoletas. Essas

184
críticas são reveladoras porque sugerem uma crença enraizada num aspecto específico
do modernismo: a primazia da manipulação formal em detrimento de considerações
sociais ou utilitárias, uma primazia que mesmo a arquitetura pós-moderna atual se
recusou a desafiar.
Recordemos rapidamente alguns fatos históricos de base à noção de programa. Em¬
bora o desenvolvimento setecentista de técnicas científicas baseadas na análise estrutural
e espacial já tivesse induzido os teóricos da arquitetura a considerar o uso e a construção
como disciplinas separadas e, por isso, a enfatizar a pura manipulação da forma, a noção
de programa continuou a ser por muito tempo um aspecto importante do processo ar¬
quitetônico. Implícita ou explicitamente relacionados com as necessidades do período ou
do Estado, os requisitos aparentemente objetivos do programa em grande parte refletiam
valores e culturas particulares. Foi o que se passou com os programas da Beaux- Arts para
as“Cavalariças para um Príncipe Soberano”, de 1739, e para o “Festival Público para as
Núpcias de um Príncipe”, de 1769. O crescimento da industrialização e da urbanização
logo criaria os seus próprios programas. Lojas de departamentos, estações ferroviárias
e galerias foram programas do século xix nascidos com o comércio e a indústria. Ge¬
ralmente complexos, esses programas não resultaram de imediato em formas precisas, e
muitas vezes foi necessário buscar a mediação de fatores como tipos construtivos ideais,
arriscando-se a uma completa disjunção entre “forma” e “conteúdo”.
As primeiras críticas virulentas do movimento moderno às fórmulas vazias do
academicismo condenaram essas disjunções juntamente com o conteúdo decadente
da maioria dos programas da Beaux- Arts, vistos como pretextos para receituários re¬
petitivos de composição. Não se faziam críticas ao conceito de programa em si mesmo,
e sim ao modo como ele refletia uma sociedade obsoleta. Ao contrário, nexos bastante
estreitos entre novos conteúdos sociais, tecnologias e geometrias puras anunciavam
uma nova ética funcionalista, que acentuava, num primeiro nível, a solução de pro¬
blemas em vez da sua formulação; isto é, que a boa arquitetura deveria originar-se do
problema objetivamente peculiar do edifício, do local e do cliente, de um modo orgâ¬
nico ou mecânico. Em um segundo nível, mais heroico, as pressões revolucionárias
das vanguardas futurista e construtivista combinaram-se com as dos pensadores so¬
ciais utópicos do começo do século xix para criar novos programas. “Condensadores
sociais”, cozinhas comunitárias, clubes de trabalhadores, teatros, fábricas, ou mesmo
unités d'habitation correspondiam a uma nova visão da estrutura da sociedade e da
família. De modo frequentemente ingénuo, acreditava-se que a arquitetura refletiria e
ao mesmo modelaria a sociedade do futuro.
Contudo, no início da década de 1930, um novo contexto social nos Estados Uni¬
dos e na Europa favoreceu a criação de novas formas e tecnologias em detrimento de
preocupações programáticas. Por volta dos anos 1950, a base ideológica original
da arquitetura moderna se esvaziara, em virtude, de certo modo, do virtual fracasso de

185
 seus fins utópicos. Por outro lado, a arquitetura encontrou novas bases nas teorias do
modernismo que se desenvolveram na literatura, na arte e na música. O princípio “a
forma segue a forma” tomou o lugar de “a forma segue a função”, e logo se fizeram
ouvir as críticas ao funcionalismo por parte dos neomodernistas, por razões ideológi¬
cas, e dos pós-modernistas, por razões estéticas.
De todo modo, uma quantidade suficiente de programas conseguiu funcionar em
edifícios concebidos para fins completamente diferentes, comprovando o argumento
simples de que não havia nenhuma relação causal necessária entre uma função e uma
forma subsequente, ou entre um dado tipo construtivo e um uso específico. Para os
modernistas inveterados, quanto mais convencional fosse o programa, melhor; esses
programas convencionais, com suas soluções fáceis, abriam espaço para a experimen¬
tação de estilo e linguagem, como fez Karl Heinz Stockhausen, que usou hinos nacio¬
nais como matéria-prima de transformações sintáticas.
A academização do construtivismo, a influência do formalismo literário e o exem¬
plo da pintura e da escultura modernistas contribuíram para a redução da arquitetura
a simples componentes linguísticos. A máxima de Clement Greenberg, de que o con¬
teúdo se dissolveu tão completamente na forma que as obras de arte ou de literatura
não podem ser reduzidas no todo ou em parte a outra coisa senão a si mesmas [...] o
assunto ou o conteúdo tornaram-se algo a ser evitado como uma praga quando apli¬
cada à arquitetura, excluiu ainda mais a reflexão sobre os usos. Finalmente, na década
de 1970, a grande crítica modernista, que enfatizava as qualidades intrínsecas de obje¬
tos autónomos, aliou-se à teoria semiótica para fazer da arquitetura um simples objeto
da poética.
Mas a arquitetura não era diferente da pintura ou da literatura? Não poderiam 0
programa ou o uso fazer parte da forma, ao contrário de um assunto ou conteúdo? 0
formalismo russo não se diferenciava do modernismo de Greenberg justamente por¬
que, em vez de banir as considerações de conteúdo, jamais viria a contrapor forma e
conteúdo, mas começara a percebê-los como a totalidade dos vários componentes da
obra? O conteúdo também podia ser formal.
Boa parte da teoria do modernismo arquitetônico (que surgiu principalmente nos
anos 1950 e não nos anos 1920) tinha em comum com o modernismo a busca da espe¬
cificidade da arquitetura, daquilo que era exclusivamente característico da arquitetura.
Mas como essa especificidade foi definida? Ela incluía ou excluía o uso? É bem signifi¬
cativo que o desafio imposto pelo pós-modernismo arquitetônico às escolhas linguís¬
ticas do modernismo nunca tenha atacado seu sistema de valores. Discutir “a crise da
arquitetura” em termos puramente estilísticos era uma falsa polêmica, uma manobra
inteligente para dissimular a falta de preocupação com relação ao uso.
Se não é irrelevante distinguir entre uma arquitetura autónoma e autorreferencial,
que transcende a história e a cultura, e uma arquitetura que reflete precedentes histó-

186
ricos ou culturais e contextos regionais, é preciso notar que ambas remetem à mesma
definição da arquitetura como manipulação formal ou estilística. A forma ainda segue
a forma, apenas o significado e o quadro de referências são diferentes. A não ser pelos
meios estéticos diversos, ambas concebem a arquitetura como um objeto de contempla¬
ção, facilmente acessível à percepção crítica, ao contrário da interação do espaço com os
eventos, que normalmente não é objeto de comentários. Assim, paredes e gestos, colunas
e figuras raramente são vistos como parte de um único sistema de significação. Aplica¬
das à arquitetura, as teorias da leitura geralmente são estéreis, porque reduzem a disci¬
plina a uma arte da comunicação ou a uma arte visual (o assim chamado código único
do modernismo ou o código duplo do pós-modernismo), deixando de lado a “intertex-
tualidade”, que faz da arquitetura uma atividade humana altamente complexa. A multi¬
plicidade de discursos heterogéneos, a constante interação de movimento, experiência
sensual e acrobacias conceituais refutam o paralelo com as artes visuais.
Se hoje em dia quisermos nos ater a uma ruptura epistemológica com o que é geral-
mente chamado de modernismo, então sua contingência formal também deve ser posta em
questão. Isso não implica de forma alguma um retorno a concepções que opõem forma e
função, a relações de causa e efeito entre programa e tipo, a visões utópicas ou às diversas
ideologias positivistas e mecanicistas do passado. Pelo contrário, significa ir além das inter¬
pretações reducionistas da arquitetura. A habitual exclusão do corpo e de sua experiência
de todo discurso sobre a lógica da forma é um exemplo que vem bem a propósito.
As mise-en-scènes de Peter Behrens, que organizou cerimónias na comunidade
de Mathildenhoehe, projetada por Josef Maria Olbrich; os cenários de Hans Poelzig
para 0 Golem; os projetos teatrais de László Moholy-Nagy, combinando cinema, mú¬
sica, cenários e ações, congelando simultaneidades; as exibições de acrobacia eletro-
mecânica de El Lissitski; as danças gestuais de Oskar Schlemmer; e a “Montagem de
atrações” de Konstantin Melnikov, que se transformaram em verdadeiras construções
arquitetónicas - tudo isso fez explodir a ortodoxia restritiva do modernismo arquite¬
tónico. Havia, é claro, precedentes - as festividades renascentistas, as festas revolucio¬
nárias de Jacques-Louis David e, mais tarde, e de maneira mais sinistra, o Comício de
Nuremberg e a Catedral de Gelo de [Albert) Speer.
Mais recentemente, desvios do discurso formalista e a renovação do interesse por
eventos arquitetônicos têm tomado uma forma programática imaginária.3 Por outro
lado, os estudos tipológicos começaram a discutir o “efeito crítico” dos tipos constru¬
tivos ideais nascidos historicamente da função e posteriormente transformados em
novos programas estranhos à finalidade original. Neste último número de uma série
de très ensaios, “Arquitetura e limites” apresenta três arquitetos'* cujo interesse em
eventos, cerimónias e programas sugere um possível afastamento tanto em relação à
ortodoxia modernista como ao revival historicista.

187
 [“Architecture and Limits HI” foi originalmente publicado em Artforum 20, n. 1, set. 1981,
p. 40. Cortesia do autor e do editor.]

1. Oxford English Dictionary.

2. Julien Guadet, Elements et tliéorie de 1' architecture. Paris: 1909.
3. Esses projetos começaram a aflorar durante a ultima década e incluem as Cidades Ideais do
Superstudio às Treze Torres de Canareggio, de John Hejduk.
4. Tschumi, Rem Koolhaas e Alan Plattus. |N.O.)

BERNARD TSCHUMI .
INTRODUÇÃO: NOTAS PARA UMA
TEORIA DA DISJUNÇÃO ARQUITETÔNICA
Este pequeno ensaio articula os temas desconstrucionistas do deslocamento
o ( displacement) e da deslocalização ( dislocation ) com a obra construída de Bernard
ICO
o
Tschumi. Ao sintetizar teoria e projeto, foi usado como introdução ao método de
2
£
(J)
Tschumi e a seus quatro projetos publicados em Architecture and Urbanism. O
<D
constante interesse do arquiteto em descobrir e trabalhar nos limites da arqui¬
a
<13 tetura 0 conduz a uma estratégia de disjunção: o desdobramento de operações
transformativas como as de compressão, inserção, transferência, superposição, distorção
e descentramento. A disjunção leva a uma rejeição da síntese ou totalidade e se relaciona
com a ênfase dada ao processo nos escritos de Peter Eisenman. Resistindo à condição
de estagnação [stas/sl, Tschumi põe deliberadamente em execução as dimensões críticas
e desestabilizantes do conflito. Disjunções estão contidas, por exemplo, nas relações ho¬
mem/objeto, objeto/eventos, eventos/espaço.
Outra maneira pela qual Tschumi tenta expandir a disciplina da arquitetura é transgre¬
dindo as suas fronteiras. (Ver "Arquitetura e limites I, II e III", neste capítulo.) Ele importa
do cinema técnicas de edição como a "dissolução" e a "montagem", de modo a desafiar
as representações gráficas convencionais. Devido à sua duração temporal, o cinema
oferece possibilidades para a narrativa e revela inusitadas relações entre os eventos e
o espaço. O seu projeto para o Pare de la Villette, com sua "promenade cinemática",
teve grande repercussão, seja por ter sido premiado em um concurso internacional,
seja como uma parte construída dos "Grands Projets" do governo Mitterrand.
]

188
BERNARD TSCHUMI

Introdução: notas
para uma teoria da
disjunção arquitetônica
ORDEM

Toda obra teórica, quando “deslocada” para o domínio do construído, ainda con¬
serva seu papel dentro de um sistema geral ou aberto de pensamento. Assim como
nos projetos teóricos de The Manhattan Transcripts, de 1981, e no do Pare de la Vil-
lette, atualmente em construção,1 o que se discute é a noção de unidade. Da forma
como foram concebidos, esses projetos não têm começo nem fim. São antes opera¬
ções, compostas por repetições, distorções, sobreimposições etc. Apesar de possuí¬
rem uma lógica interna própria - seu pluralismo não é destituído de objetivos -, é
impossível descrever tais operações unicamente com relação a transformações in¬
ternas ou sequenciais. A ideia de ordem é permanentemente questionada, desafiada
e levada ao extremo.

ESTRATÉGIAS DE DISJUNÇÃO

Embora não se deva entender a noção de disjunção como um conceito arquitetônico,

seus efeitos se imprimem no local, no edifício, e mesmo no programa, de acordo com a
lógica deslocalizadora que rege a obra. Para definir disjunção, para além do seu sentido
nos dicionários, temos de insistir na ideia de limite, de interrupção. Os Transcripts e
La Villette empregam diversos elementos de uma estratégia de disjunção, que toma a
forma de uma exploração sistemática de um ou mais temas: por exemplo, molduras e
sequências, no caso dos Transcripts, sobreimposição e repetição, no caso de La Villette.
Essas explorações nunca podem ser conduzidas abstratamente, ex nihilo; 0 trabalho
se desenvolve no âmbito da disciplina da arquitetura, ainda que consciente dos outros
campos: literatura, filosofia e até a teoria do cinema.

189
 LIMITES

A noção de limite é evidente na obra de (James] Joyce, de (Georges] Bataille e de An¬

tonin Artaud, que traballiaram na fronteira entre a filosofia e a não filosofia, a litera¬
tura e a não literatura. A atenção atualmente dada à abordagem desconstrucionista de
Derrida também indica um interesse pelo trabalho que se realiza no limite: conceitos
usados da maneira mais rigorosa e interna à disciplina, mas também a sua análise de
um ponto de vista externo, de modo a investigar o que tais conceitos e sua historici¬
dade ocultam como repressão e dissimulação. Esses exemplos sugerem a necessidade
de examinar o problema dos limites na arquitetura. Eles me fazem lembrar que meu
próprio prazer nunca nasceu da contemplação de edifícios, de grandes obras arquite¬
tônicas da história ou do presente, mas, ao contrário, de sua desmontagem. Parafra¬
seando Orson Welles: “Eu não gosto de arquitetura; eu gosto de fazer arquitetura”.

NOTAÇÃO

O trabalho sobre a notação realizado em The Manhattan Transcripts foi uma tenta¬
tiva de desconstruir os componentes da arquitetura. Os diferentes modos de notação
ali utilizados destinavam-se a apreender os domínios que, apesar de normalmente
excluídos da maior parte da teoria arquitetônica, são indispensáveis para se traba¬
lhar nas margens ou nos limites da arquitetura. Embora nenhuma modalidade de
notação, matemática ou lógica, seja suficiente para transcrever toda a complexidade
do fenômeno arquitetônico, o progresso da notação arquitetônica está ligado a uma
renovação da arquitetura e dos conceitos de cultura que a acompanham. Uma vez
desmantelados os componentes tradicionais, a remontagem é um longo processo; o
que não se deve permitir, sobretudo, é o retorno a um empirismo formal daquilo que
fundamentalmente se constituía em uma transgressão dos cânones clássicos e mo¬
dernos. É isso que explica o uso da estratégia disjuntiva tanto nos Transcripts como
em La Villette, em que os fatos quase nunca se conectam e as relações de conflito são
cuidadosamente preservadas em detrimento da síntese ou da totalidade. O projeto
nunca se realiza, assim como as fronteiras nunca são definidas.

DISJUNÇÃO E VANGUARDA

Conforme assinala Derrida, os conceitos filosóficos ou arquitetônicos não desapa¬

recem da noite para o dia. A despeito da antiga voga do “corte epistemológico”, as
rupturas sempre se dão no interior de um velho tecido constantemente desmontado
e deslocalizado, de forma tal que essas rupturas induzem a novos conceitos ou a uma
nova estrutura. Na arquitetura, a disjunção implica que nenhuma das partes, em

190
momento algum, pode transformar-se em uma síntese ou totalidade autossuficiente,
mas que cada parte leva à outra e toda construção é desestabilizada pelos vestígios,
nela.de uma outra construção. A disjunção também pode ser constituída por vestígios
de um evento, de um programa e pode levar a novos conceitos, pois um de seus objeti¬
vos é compreender um novo conceito de cidade, de arquitetura.
Se fôssemos qualificar uma arquitetura ou um método arquitetônico como
“disjuntivo”, os seus denominadores comuns seriam os seguintes:
• rejeição da noção de “síntese” em favor da ideia de dissociação, de análise disjuntiva;
• rejeição da oposição tradicional entre uso e forma arquitetônica em favor da so¬
breposição ou justaposição de dois termos, que podem ser submetidos de modo
independente e equivalente a métodos idênticos de análise arquitetônica;
• ênfase dada, como um método, à dissociação, à superposição e à combinação, que
desencadeiam forças dinâmicas capazes de se expandir para todo o sistema arquitetô¬
nico, explodindo os seus limites e, ao mesmo tempo, sugerindo uma nova definição.
0 conceito de disjunção é incompatível com uma visão estática, autónoma e es¬
trutural da arquitetura. Mas não é contrário à autonomia ou à estrutura: apenas im¬
plica operações mecânicas constantes que produzem sistematicamente a dissociação
(Derrida designaria essas operações de différance) no espaço e no tempo, em que um
elemento arquitetônico somente funciona por meio da colisão com um elemento pro¬
gramático, com o movimento de corpos ou coisas do tipo. Dessa maneira, a disjunção
se torna uma ferramenta sistemática e teórica para a produção de arquitetura.

[“Introduction: Notes towards a Theory of Architectural Disjunction” foi publicado em

Architecture and Urbanism n. 216, set. 1988, pp. 13-15. Cortesia do autor e da editora.]

1. 0 Parede La Villette foi construído na década de 1980. [N.E.]

PETER EISENMAN .
A ARQUITETURA E 0 PROBLEMA DA FIGURA RETÓRICA
Este ensaio, publicado pela revista japonesa Architecture and Urbanism, foi original¬
mente apresentado em uma conferência na Universidade de Vale, em 20 de feve¬
0 reiro de 1987. Eisenman inicia sua exposição com uma citação de Sigmund Freud,
sr anunciando assim a sua orientação psicanalítica. A citação contém uma reflexão so¬
*
bre a natureza diacrônica da cidade de Roma, comparando-a aos registros psíquicos
*- de um indivíduo. A analogia de Freud foi certamente considerada fecunda por Roland
1 Barthes (em "Semiology and Urbanism") e Aldo Rossi (em A arquitetura da cidade),
para quem a cidade é um repositório para a memória coletiva. Eisenman retoma essa ideia
ao final do ensaio quando fala em traço \trace\: uma "condição de ausência [que! aceita ou

191
 reconhece a realidade dinâmica da cidade viva". O traço (um conceito tomado de empréstimo
ao desconstrucionismo de Jacques Derrida) se torna parte do processo arbitrário e perpétuo
com que Eisenman se propõe a resistir às estratégias projetuais tradicionalmente voltadas a
metas e obietos. O autor trata especificamente da noção de processo em um ensaio anterior.
de maior densidade: "O fim do clássico" (cap. 4).
Eisenman prepara a sua argumentação em favor da "figura retórica" ao revisar o campo
da semiótica e dos pressupostos estruturalistas sobre a arquitetura. A figura retórica é
uma forma híbrida que sintetiza presença e ausência, e que contém sua própria ausência.
Distingue-se do que Eisenman chama de "figura representacional", que faz referência a
uma coisa ausente. Como exemplo, o autor interpreta as noções de "pato" e "galpão de¬
corado", de Robert Venturi e Denise Scott Brown, sugerindo que o pato é representacio¬
nal e o galpão, retórico. Cita, em seguida, a busca persistente de Michael Graves de uma
arquitetura "figurativa". Eisenman atribui "autoridade" às figuras de Graves: "São textos
de autoridade", que "servem para estreitar a natureza sugestiva (ou retórica) do signo'.
E observa que esse estreitamento do signo linguístico separa o pós-modernismo arquite¬
tónico (que é clássico ou tradicional, como no caso de Graves) do pós-modernismo literário
(pós-estruturalista) ou filosófico.
Na opinião de Eisenman, o potencial inventivo do uso de figuras tradicionais por Graves
é limitado, donde a necessidade de procurar descobrir figuras pós-modernas retóricas dife¬
rentes. Propondo a noção do local como palimpsesto, refere-se à possibilidade de utilizar
figuras retóricas para revelar um texto reprimido (ou "ficção" de acanhamento) de significa¬
dos específicos a um determinado sitio. Assim, o sítio torna-se análogo a um manus¬
crito que contém traços visíveis de textos anteriores. O trabalho projetual de Eisenman
desenvolve-se sobre um sítio concebido em camadas, mediante o uso da sobreposi¬
ção. Esse processo (também usual no trabalho de Bernard Tschumi) é a chave de en¬
tendimento das objeções de Eisenman às noções de começo e fim, origem e destino.
]

192
PETER EISENMAN

A arquitetura
eo problema da
figura retórica
Permitam-nos agora, num voo da imaginação, supor que Roma
não é uma habitação humana, mas uma entidade física, com
um passado igualmente longo e abundante - isto é, uma enti¬
dade na qual nada do que outrora existiu terá desaparecido e
onde todas as fases anteriores de desenvolvimento continuam a
existir ao lado da mais recente.
SIGMUND FREUD, O mal-estar na civilização

Mais adiante neste mesmo texto, em uma manifestação involuntária de repressão cul¬
tural, Sigmund Freud propõe que “se quisermos representar a sequência da história
em termos espaciais somente poderemos fazê-lo por justaposição no espaço [...]. O
mesmo espaço”, diz ele, “não pode ter dois conteúdos diferentes”. Mas isso só é ver¬
dade se presumirmos que a arquitetura é específica de um lugar, de um tempo e de
uma escala. E se esse não for o caso? O que aconteceria se essa suposição apenas re¬
presentasse quinhentos anos de uma repressão cultural chamada Arquitetura Clássica?
E se fosse possível reinventar uma Roma, livre dessas repressões, uma Roma que não
mais fosse específica de um lugar, de um tempo e de uma escala? Mas, antes de tudo,
perguntemos qual é a natureza dessas repressões?
Elas pressupõem que a metafísica da arquitetura (isto é, abrigo, estética, estru¬
tura e significado) e seu vocabulário (elementos como colunas, capitéis etc.) têm o
estatuto de uma lei natural. A pretensa natureza factual dessa suposição reside no
fato de que é da natureza da arquitetura, ao contrário de outras disciplinas, insti¬
tuir um centro, afirmar uma presença, ser agente da realidade - tijolos e argamassa,
abrigo e função, casa e lar. Por ser tijolos e argamassa, a arquitetura mantém a pro¬
cessa de realidade, autenticidade e verdade genuína em um mundo surreal onde a
verdade é um item manipulável, elaborado por comissões, produzido por escritores
e negociado por
porta-vozes da mídia. Nossa única fonte de valor atualmente é uma

193
 memória de valor, uma nostalgia. Vivemos em um mundo relativista, mas que almeja
à substância absoluta, a algo que seja incontestavelmente real. Por sua própria essên¬
cia, a arquitetura se converteu no inconsciente da sociedade, na promessa desse real
inequívoco. Mas também é certo que a arquitetura, mais que qualquer outra disci¬
plina, deve confrontar e deslocalizar essa percepção profundamente arraigada para
subsistir. Isso porque, ao contrário do que acredita a opinião popular, o status quo
da moradia não define a arquitetura. O que define a arquitetura é o contínuo deslo¬
camento [ dislocation ] do habitar, em outras palavras, a deslocalização do que ela, de
fato, localiza [locates].
Para deslocalizar a moradia, a arquitetura deve continuamente se reinventar. E,
para tanto, parte do que lhe é próprio, da substância que lhe confere unidade. Palladio
não sabia o que era uma villa de campo. E então usou a arquitetura para inventá-la.
Quase poderíamos dizer que a arquitetura é a permanente invenção do habitar. É a
necessidade de desalojar a habitação que sustentou a arquitetura através da história.
É a capacidade natural da arquitetura de produzir um centro que torna tão difícil sua
tarefa de descentrar e, portanto, de recentrar.
A arquitetura cria instituições. É uma atividade construtiva. É, por natureza, insti-
tucionalizante. Portanto, para existir, a arquitetura tem de resistir ao que, de fato, deve
fazer. Para existir, ela deve sempre resistir a ser. Precisa deslocalizar sem destruir a sua
própria essência, isto é, tem de manter sua própria metafísica - eis aí o paradoxo da ar¬
quitetura. Assim, para reinventar um local, seja ele uma cidade ou uma casa, ela precisa
libertar a ideia de lugar de seus lugares, histórias e sistemas de significados tradicionais.
Isso implica a deslocalização da interpretação tradicional de seus elementos de modo
que as suas figuras possam ser lidas retoricamente, e não estética ou metaforicamente.
O que significa ler retoricamente? O que é uma figura retórica?
Tradicionalmente, existe na linguagem uma relação entre um signo e aquilo que
ele representa. Por exemplo, um gato, cat em inglês, c-a-t, tem uma relação fixa com um
animal que anda sobre quatro patas e mia. Não se trata da aparência das letras. Se mu¬
darmos a ordem das letras, de c-a-t para a-c-t, são as mesmas letras, mas o significado
não é mais de um animal de quatro patas. É outra coisa. Portanto, há uma relação fixa
entre a estrutura das letras e uma relação fixa entre essa determinada estrutura fixa e
um objeto. Pois bem, já se sugeriu a possibilidade de romper a relação fixa e imutável
entre signo e significado. Isto é, a relação que sempre foi, que sempre se julgou ser uma
lei tão natural quanto o são os elementos arquitetônicos para a arquitetura. Romper
essa relação teria o efeito de produzir o que se poderia chamar de signos flutuantes, sem
significados necessários ou sem a necessária relação com seu objeto - separado de um
sentido que se acumula histórica e culturalmente. Ora, há uma diferença enorme entre
literatura e arquitetura. Os signos linguísticos são por tradição transparentes. Isso quer
dizer que em cat não olhamos as letras c-a-t e examinamos a relação entre o “c” e o “a”;

194
vamos direto ao animal de quatro patas. O que a literatura tenta fazer é represar essa
transparência dos signos. Portanto, o que a arte da escrita, a poesia, tenta fazer é tornar
menos transparente a relação entre o signo e o significado. A língua pode fazer isso
porque tem uma sintaxe muito elaborada, ou seja, ela pode represar a transparência e
tornar as palavras opacas, dando-lhes substância própria. Ora, paradoxalmente, essa
substância é como um corte, uma ruptura. Quando você começa a tornar opacas as
palavras, você passa a cortar a relação entre signo e significado. Você corta, ou obscu¬
rece, ou nega o fluxo direto entre a palavra e o seu sentido. Jacques Derrida sugeriu que,
tradicionalmente, a língua elimina a estética em favor da retórica.
Na arquitetura, porém, é quase o oposto que ocorre. A estética domina a pre¬
sença no objeto; a ausência ou a qualidade retórica é suprimida. Dessa maneira, não
temos nem um sistema consensual de signos nem uma gramática muito elaborada.
Na verdade, a arquitetura talvez seja a menos representativa de todas as artes. Quando
construímos uma parede, ela não só é realmente opaca, mas a sua relação com um
significado é muito difícil de articular. Uma parede é uma parede, não é uma palavra,
ela simplesmente é, nunca é sobre alguma coisa. É a coisa a que a palavra “parede” se
refere, é a condição oposta a uma palavra: as palavras são transparentes enquanto as
paredes são opacas. Nessa opacidade, as paredes também têm significados tradicio¬
nais como elementos de um pretenso vocabulário imutável da arquitetura. Quando
Michael Graves diz que o que Peter Eisenman está fazendo não é arquitetura, quer
dizer que os seus trabalhos estão fora do que ele supõe ser o vocabulário natural da
arquitetura; isto é, fora dos sentimentos tradicionais associados ao conteúdo de uma
parede. Se quisermos construir uma parede mais à maneira de um signo - isto é, mais
retoricamente - temos de reduzir sua tradicional opacidade, ou seja, seu tradicional
conteúdo elementar, estrutural, estético. Isso exige a introdução de uma ausência no
ser da arquitetura, uma ausência em sua presença. O que requer uma estratégia, pois
a ausência tem sido tradicionalmente reprimida pela presença.
Voltemos às palavras cat e act, para sugerir uma outra relação. Se adicionarmos
uma terceira palavra, a forma verbal is, teremos as formas cat is e act is. Sobrepondo-
as, teremos cactis, um signo que não quer dizer nada em si mesmo. Embora parecido,
por exemplo, com cactus, não representa nem sugere por si só a planta ou o deserto.
Esse processo em primeiro lugar fragmenta e depois recombina os fragmentos como se
formassem uma nova palavra. E em cada operação há uma perda e um ganho. A nova
forma contém a perda das formas anteriores bem como a perda do seu próprio sen¬
tido. Nela, portanto, há uma ausência. É isso o que denomino provisoriamente de fi¬
gura retórica, para distingui-la da figura metafórica, que é a um só tempo retórica e
representacional. Para ser mais exato, trata-se de uma catacrese, uma figura não re-
presentacional, como veremos adiante. Como isso funciona na arquitetura? A figura
representacional alude a uma coisa que está fora dela e, neste sentido, nela também há

195
 uma ausência. Mas essa ausência é sobre algo, está fora e, portanto, não está contida no
is. A figura retórica, como o cactis, representa a sua própria ausência - não tem uma
referência externa -, a sua própria ausência é. A arquitetura sempre presumiu que, tal
como a língua e a arte, ela tem signos, isto é, que a figuração é representacional. Mas
essa ideia de figuração retórica na arquitetura não é representacional. Uma figura re¬
presentacional representa uma coisa na ausência dela. Uma figura retórica contém a sua
ausência, isto é, contém a indeterminação de seu sentido.
A história clássica da arquitetura não deixa de ter figuras retóricas, mas sua retó¬
rica implícita sempre foi unívoca, falada na linguagem clássica da arquitetura, enten¬
dendo-se que a retórica, em si mesma, não é culturalmente isenta. O que pretendo aqui
é libertar a cultura arquitetônica da monotonia da retórica arquitetônica clássica, isto
é, utilizar as liberdades que a disciplina potencialmente disponibiliza. Quando usou
as figuras do “pato” e do “galpão decorado”, Robert Venturi de fato se empenhou em
distinguir entre o representacional e o retórico, ainda que não o tenha definido expli-
citamente. Um pato é uma figura representacional; o galpão decorado é uma figura
retórica. Ao condenar os patos representacionais, Venturi efetivamente inaugurou o
historicismo pós-moderno na arquitetura. Pois, de fato, os galpões decorados usam
(ou representam) o vocabulário tradicional da arquitetura.
As figuras de Graves têm um aspecto representacional e um aspecto retórico. Suas
figuras retóricas se distinguem das minhas porque ele assume que o vocabulário da arqui¬
tetura é o vocabulário da arquitetura. O trabalho dele se assemelha aos aspectos literários
tradicionais da retórica (isto é, é retórico num modo representacional tradicional). A ar¬
quitetura tradicional, por sua própria natureza, vem escrevendo um texto de autoridade -
isto é, porque sua realidade foi concebida como história ou estética em uma tentativa de
reduzir ansiedades. As figuras de Graves são textos de autoridade. O que ele não reco¬
nhece é que colunas e capitéis nem sempre fizeram parte do vocabulário convencional da
arquitetura - mas foram inventados a partir do potencial retórico da arquitetura.
Hoje, o trabalho de Graves propõe uma situação bastante interessante porque, ape¬
sar de habilmente apresentado de modo a parecer uma invenção, ao pressupor que a
coluna e o capitel são dados a priori, isto é, ao pressupor que o vocabulário da arquite¬
tura é dado a priori, na verdade, a sua obra contribui para destruir a possibilidade da
invenção. Isso porque a figura representacional, da mesma forma que sua antecessora,
a figura abstrata, contribui para estreitar a natureza sugestiva (ou retórica) do signo.
O que se tentou demonstrar até aqui é que:

1 O impulso pós-modernista na arquitetura muito acertadamente restaurou a figuração.

2 Com isso, copiou a ideia da figuração como uma invocação linguística; isto é, no
sentido de que a figuração tinha uma base estética e não retórica.
3 Quando o signo figurai tinha base retórica, como em Graves, isso era feito aceitando

196
 o vocabulário tradicional e elementar da arquitetura (isto é, colunas, vigas, paredes,
portas), e tomando-o como natural.
4 Portanto, o que conhecemos como arquitetura pós-moderna não é pós-modernista
em nenhum sentido linguístico ou literário (ou mesmo filosófico) convencional,
mas apenas outro tipo de figuração clássica ou tradicional. Assim sendo, cabe agora
investigar o que seria uma figura retórica pós-modernista em arquitetura, e que não
esteja truncada ou reprimida.

A ideia da figura retórica que estamos propondo aqui é retórica em dois sentidos. Pri¬
meiro, porque escreve textos diferentes dos textos aceitos da arquitetura. Segundo, por¬
que escreve textos que não são textos de presença. Isto é, textos que não são de escala
elementar, valor original e sentido estético ou metafórico.
Na minha concepção de figuras retóricas, a arquitetura não é mais vista como
composta de elementos meramente estéticos ou funcionais, mas como um outro
contraponto gramatical, que propõe uma leitura alternativa da ideia de sítio e de
objeto. Nesse sentido, uma figura retórica passará a ser vista como intrinsecamente
contextuai, porque o sítio é tratado como um palimpsesto pleno de registros. Mas o
contextualismo tradicional é representacional e analítico e trata o lugar como uma
presença física, que, como ideia culturalmente determinada, pode ser conhecida pelos
poderosos significados simbólicos e evocativos que contém. O caráter analógico ou
retórico, em vez de analítico, desse processo deslocaliza as implicações do sítio em
relação a seus significados culturalmente determinados por meio da sobreposição de
dois conteúdos antigos a fim de criar um novo conteúdo. Na figuração resultante,
que é de caráter antes retórico que estético, estrutural ou histórico, o texto reprimido
se revela no sítio. Esse texto sugere que há outros significados específicos ao sítio (site-
specific) em virtude de sua preexistência, ainda que latente, dentro de tal contexto.
Por exemplo, um eixo tradicionalmente representava uma progressão linear no
tempo, um movimento contínuo e indiferente entre dois (ou mais) pontos que em
si contêm significado e se relacionam um com o outro de modo hierárquico. Me¬
diante o processo de sobreposição, os elementos de tal progressão axial são conti-
nuamente deslocalizados, aparecendo simultaneamente em escala e lugar diferentes.
Sobrepondo-se os pontos finais de três quaisquer segmentos de comprimentos dife¬
rentes, e assim tornando-os do mesmo comprimento, demonstramos sua analogia
como pontos finais de diferentes segmentos de um eixo. Quando esses segmentos
passam a ter o mesmo comprimento, obviamente se tornam escalas diversas. Isso,
por sua vez, deslocaliza a noção tradicional da escala a partir do corpo humano ou
do olho humano. Cada um dos segmentos perde sua dimensão, localização, lugar e
tempo reais; por fim, subverte-se toda a noção de eixo como forma ligada ao tempo
linear, à hierarquia e à continuidade. E, o que é mais importante, como os elementos

197
 situados ao longo desses eixos são relocalizados, começam também a se sobreporá
outros elementos, revelando correspondências inesperadas que na sua realidade an¬
terior teriam permanecido ininteligíveis. O que as sobreposições iniciais revelam não
é previsível. É a isso que chamo de “textos reprimidos”, que podem ser encontrados
pela leitura das novas figuras retóricas. As sobreposições levam a uma deslocalização
da origem e do destino, do tempo e do espaço. Incorporando em qualquer sítio a
reunião de elementos disparatados, porém análogos, de outros sítios, as duas figu¬
ras ocupam ao mesmo tempo origem e destino. Simultaneamente, o movimento ao
longo de um eixo em direção a um destino resulta num retorno à origem. A leitura
equivocada que essas figuras sugerem alude a outra leitura errónea do lugar. Desse
modo, a ideia de lugar é simultaneamente reforçada e negada. Enquanto novos luga¬
res são criados, a noção tradicional de lugar é eliminada, porque cada lugar consiste,
na realidade, em muitos lugares a uma só vez. O resultado é um texto que deslocaliza
a noção tradicional de tempo e espaço. Nega as ideias tradicionais, e privilegiadas.de
contexto e de presença estética. Reconhece que a ausência é uma condição essencial
de uma figura retórica, mas não a ausência como o oposto da presença, mas uma
ausência em presença (hoje, a única verdade que se mantém a respeito de uma coisa
é que ela não é a coisa em si e, por isso, contém a presença da ausência da coisa). Todo
sítio inclui não somente presenças, mas também a memória de presenças anteriores e
imanências de uma presença possível. A diferença física entre uma coisa que se move
(dinamismo) e uma coisa parada (estática) é que a coisa movente contém o vestígio
de onde esteve e para onde vai. A introdução desse vestígio, ou condição de ausência,
reconhece a realidade dinâmica da cidade viva.
Esse processo congrega o texto reprimido como uma ficção. As figuras retóricas
são ficcionais porque, apesar de os elementos do sítio parecerem estar em sua posi¬
ção original, isto é, parecerem localizar-se de acordo com a sua condição prévia de
estrutura formal (eixos e eventos no começo, meio e fim de tais eixos), na verdade,
eles não estão. Origem e destino são coetaneamente percebidos, mas o efeito do mo¬
vimento em direção ao destino é um retorno à origem. A percepção em um ponto
dado de todos os elementos da progressão, redispostos em escala e distância, des¬
localiza a relação entre tempo e espaço. Poderíamos, da mesma forma, percorrer
o eixo e encontrar os mesmos elementos várias vezes. Tempo e espaço, forma e fi¬
gura, desse modo, entram em colapso como entidades interdependentes, o espaço
se torna independente do tempo (real e histórico), e o espaço (mais precisamente,
lugar e lócus) se torna independente da forma. Isso permite conceber esses elemen¬
tos, tempo, espaço, lugar, forma, figura, dentro de um sistema que contém a possibi¬
lidade de sua própria contradição. O significado de espaço de tempo se liberta então
de uma representação simbolizada: a definição do tempo como circular ou linear e
do espaço como dinâmico ou estático passa a não ter nenhum significado no sentido

198
 tradicional. Nega-se o sistema de significado (estrutura cultural) de uma forma sem
negar a forma: mas agora as formas elas mesmas não têm mais nenhum significado
transcendente ou a priori. Elas são destituídas de sua antiga condição de coisas da¬
das. 0 significado está na relação: a arquitetura está entre os signos. Essas supostas
condições de presença fazem coexistir as analogias e seus precedentes, mas as põem
suspensas em uma condição de ausência. Isso deslocaliza a essência conceituai de
suas típicas estruturas prévias (hierarquia, tempo, espaço, lugar etc.). Retira o signi¬
ficado “original” desses elementos; desenraizando-os de uma cultura, história, lugar,
espaço ou tempo. São agora ao mesmo tempo o “velho” e o “novo”, atemporais,
sem lugar e sem espaço em termos de escala, distância ou direção. Isso significa que
a sua forma e figura não têm uma relação direta com uma estrutura inescapável de
tempo e lugar.
Esse texto reprimido é uma ficção que reconhece sua condição fictícia. Desse
modo, começa a aceitar a qualidade ficcional da realidade e a qualidade real da ficção.
A cultura, a história e, finalmente, a arquitetura não são fixas ou meramente aditivas,
mas são um processo constante de reiteração e simultânea deslocalização que, a cada
momento, modificam o significado e a estrutura do instante anterior.

[“Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” foi publicado originalmente em
Architecture and Urbanism n. 202, jul. 1987: pp. 16-22. Republicado com autorização do au¬
tor e da editora.)

[
ROBERT MUGERAUER DERRIDA E DEPOIS
Neste ensaio, 0 filósofo e professor de planejamento urbano Robert Mugerauer
introduz e explica as ideias de Jacques Derrida e analisa vários arquitetos cuja obra
i foi influenciada pelo desconstrucionismo. Publicado na revista Center, da escola
t¥ de Arquitetura da Universidade do Texas, o texto foi escrito originalmente para
uma conferência realizada em Austin em 1986, no simpósio intitulado "Buildings
e and Reality: A Symposium on Architecture in the Age of Information". Entre os
1
participantes do simpósio estão Karsten Harries, Peter Eisenman e Anthony Vidler,
representados em vários capítulos desta antologia.
0 ensaio defende uma linha fenomenológica de resistência (centrada no conceito de
lugar} às hipóteses desconstrucionistas sobre a inexistência da realidade objetiva (caps. 9-12).
Harries, também filósofo, a seu lado, representou a posição fenomenológica no simpósio.
Influenciados por Martin Heidegger, tanto Mugerauer como Harris sustentam que a auten¬
ticidade do habitar é forte o suficiente para superar o pensamento de Derrida. 0 simpósio
funcionou, nesse sentido, como uma tribuna de apresentação dessas importantes posições
antagónicas na teoria contemporânea.

199
 Mugerauer situa o desconstrucionismo de Derrida em continuidade ao projeto niilista
de Nietzsche e sua renúncia à busca de uma realidade última, ou de uma verdade objetiva,
a ser revelada. De fato, a desconstrução formula a ideia radical de que não existe uma
realidade permanente a ser conhecida e, por isso, toda verdade pode ser apresentada
como erro. Isso tem implicações instigantes para a tarefa da interpretação. De acordo com
Derrida, a interpretação não é uma busca da verdade, mas uma atividade de deslocamento
("um violento posicionamento de diferença") cujo objetivo é derrubar a cultura dominante.
Isso envolve, sobretudo, o escrutínio de pares de oposições (homem/mulher, natureza/
cultura, ciência/arte) que são perpetuados e sustentados pela cultura, "privilegiando perio¬
dicamente um termo da oposição binária e suprimindo o outro”.
Embora suas ideias ainda se baseiem na noção de presença (condenada pelos descons-
trucionistas como base do pensamento metafísico), Mugerauer entende as possibilidades
críticas da desconstrução. O processo de desconstrução exibe as "ficções" culturais para
impedir a ascensão ao poder de preconceitos como o etnocentrismo e o sexismo. No campo
da arquitetura, esse deslocamento poderia tomar a forma de uma inversão da dominação da
cultura sobre a arquitetura, implícita na ideia estabelecida de que o mundo construído deve
representar a cultura. As proposições de Derrida e dos arquitetos incluídos neste capitulo su¬
gerem o desejo de superar o problema da apresentação ou da representação das coisas.
A alternativa seria privilegiar o processo em detrimento do objeto (com que Eisenman e
Tschumi concordam) e deixar que os edifícios sejam interpretados e usados como even¬
tos críticos. Mas, com sua ênfase no lugar e na autenticidade, e presumivelmente na
estabilidade, Mugerauer considera inadequadas essas propostas centradas no processo.
]
ROBERT MUGERAUER

Derrida e depois
O que os edifícios têm a ver com a realidade agora que chegamos à fase final da era
moderna? Poder-se-ia supor que os edifícios, ao contrário das histórias de ficção, por
exemplo, são as quintessências do real, porque têm um significado que podemos des¬
cobrir e materializam algo com que podemos contar. Mas nos últimos cem anos uma
corrente de críticos e teóricos pós-modernos tem sustentado que essas crenças “in¬
génuas” interpretam mal a situação. De fato, hoje o filósofo francês Jacques Derrida
aparece como um continuador do projeto iniciado por Friedrich Nietzsche: a desva¬
lorização e anulação niilista e subjetivista do que tradicionalmente foi tomado como a
verdade sobre o real.

200
 De acordo com o ponto de vista hoje predominante, nosso mundo culturalmente
construído é um desejo que se impõe como uma falsa sensação de conforto e como
opressão. Assumimos a postura de fingir que existe uma realidade metafísica transcen¬
dental permanente a ser conhecida, quando, de fato, ela não existe. Em consequência
disso, e visto que o acesso a qualquer significado objetivo e privilegiado é ilusório, a
verdade filosófica ou científica é desmascarada como uma espécie de erro.
Só a arte satisfaz a necessidade de manter e intensificar o poder que desejamos ex¬
pandir para nós mesmos e que ao mesmo tempo nos liberta da tirania das ilusões “da
objetividade”. Por essa razão, a arquitetura, como materialização da vontade e do sig¬
nificado, pode servir tanto para evitar o erro de imputar valores como para prescrever
a si mesma o ambiente capaz de incrementar o nosso poder e satisfação. Por exemplo,
os gestos arquitetônicos de Peter Eisenman, do grupo Coop Himmelblau.de Emilio
Ambasz e de I. M. Pei são pós-modernos e radicais exatamente porque desconstroem as
suposições “ingénuas” a respeito dos edifícios e da realidade.
A pergunta sobre a relação entre os edifícios e a realidade se converte assim na
questão de saber se as construções e os processos da arquitetura pós-moderna po¬
dem escapar ao domínio da realidade como convenção, tornando-se irrealidade e, em
certo sentido, livres. Ou será que eles, à medida que incorporam novas convenções
de discurso, inevitavelmente se curvarão às convenções dominantes imputando-se a
condição de novas realidades?

A SITUAÇÃO

Mais do que qualquer outro pensador contemporâneo, Jacques Derrida indica um

caminho para a desconstrução da arquitetura como uma estratégia situacional.' De
acordo com Derrida, a cultura ocidental foi construída sobre o pressuposto da exis¬
tência de causas ou razões primeiras inteligíveis. Em sua formulação mais poderosa,
o primeiro princípio foi chamado de presença: a permanência do que se apresenta
a nós. Agimos com base em uma série de dimensões supostamente primordiais que
têm prioridade lógica e metafísica: presença vs. ausência; ser vs. seres; identidade vs.
diferença; verdade vs. ficção; vida vs. morte. Nossa cultura floresce com o desenvolvi¬
mento dessas dimensões privilegiadas.
Levando às últimas consequências a crítica da tradição metafísica ocidental, Der¬
rida alega que as dimensões ou conceitos fundamentais mencionados acima não
passam de estratégias que nos permitem assumir que o mundo é inteligível e agir de
acordo com isso. Por meio da metafísica, o Ocidente nos escondeu a sua própria inin-
teligibilidade, o seu próprio caráter fictício.
Derrida afirma que não há nenhuma realidade ou significado transcendental e que,
por isso, essas dimensões privilegiadas apenas fingem soberania. Embora essa reali-

201
 dade e esse significado - e nosso conhecimento a seu respeito - pareçam governar a
ciência e a filosofia, as artes e a tecnologia, eles são incapazes de lhes fornecer qualquer
fundamento. Derrida chama a atenção para a ruptura efetuada no discurso de nosso
tempo, que manifesta um deslocamento destrutivo. O projeto ocidental não tem ne¬
nhum centro viável, por mais que ele indubitavelmente seja necessário. A necessidade
e o desejo que sentimos de uma realidade objetiva é que criaram designações fictícias
como “substância” e “Deus”.
O que a metafísica esconde é que seu fundamento repousa sobre uma suposição:
a de que só é possível alcançar o tão almejado centro objetivo ocultando uma situação
mais primordial. A metafísica dominante suprime e oculta uma diferença ( différance )
mais essencial e mais complexa. Derrida afirma que a própria diferença - a tensa di¬
ferença binária ou os pares presença/ausência, ser/seres, identidade/diferença - é o
que torna possível a aparente prioridade de um elemento de cada par, de uma única
dimensão (por exemplo, presença, ser, identidade). Essa différance é primordial, mas
não é um fundamento por si só; não tem necessariamente uma origem ou um fim, é
apenas uma diferença constante.
Derrida usa o conceito de différance em dois sentidos: significa diferir e defe¬
rir. Diferir significa estar espacialmente separado (nada, nem mesmo o presente ou
a consciência, é presente ou idêntico a si mesmo, pois não há nenhuma identidade
original). Deferir significa uma separação temporal (nada está sempre completamente
presente; até o presente está sempre atrasado). Visto que tudo o que consideramos
como realidade objetiva é fundamentalmente espacial e temporal - pensemos, por
exemplo, no sentido do ambiente construído -, Derrida afirma que não existe ne¬
nhum momento em que alguma coisa seja dada em si mesma ou em plena presença
identitária; sempre há uma brecha, uma ausência no cerne da realidade. A rigor, essa
diferença é que é primordial.
A metafísica apaga a diferença primordial a fim de suprimir a ausência, os seres, a
morte e assim por diante, para nos deixar com uma falsa sensação de conforto, tanto
nas mais rigorosas atividades da alta cultura como nas ações da vida cotidiana em que
estamos imersos.
Derrida afirma que precisamos enfrentar os perigos de viver uma impostura; que
temos de confrontar a natureza ininteligível e indecidível do mundo. A falsa satisfação
oferecida pela ilusão daquilo que parece estabelecido e imutável deve dar passagem
à escrupulosa honestidade com relação à situação. Em uma palavra, precisamos ser
libertados. Derrida denomina essa técnica de libertação de desconstrução, que visa de¬
monstrar a natureza fictícia desses constructos que tentam transcender e regular. Para
sermos libertados, precisaríamos desconstruir as relações entre o ambiente construído e
a cultura, pois o ambiente construído e a cultura são coisas construídas; isto é, o nosso

202
mundo culturalmente construído é uma impostura das materializações sociais e históri¬
cas da metafísica da presença.

COISAS CONSTRUÍDAS

Mas se não há nenhuma realidade objetiva, o que dizer das coisas e dos edifícios, por
exemplo? Não há coisas em si, fatos primários que são dados à compreensão? Estra¬
tegicamente, Derrida está menos interessado nos argumentos sobre se os objetos tém
existência independente do que em explorar a ideia de que nada existe como simples e
completa presença a ser compreendida.
Suponhamos que uma casa ou uma cidade sejam uma realidade objetiva que “go¬
verna” as palavras significativas que usamos para lhes fazer referência ou mesmo a
estrutura inteira de textos interpretativos. Mas isso é demasiado simples; é um exem¬
plo, afirma Derrida, da impostura metafísica - que supõe que uma casa objeto de re¬
ferência tem uniri prioridade metafísica. Dado o princípio da diferença (isto é, que a
ausência sempre vem junto com a presença), podemos verificar que aquilo que con¬
venientemente chamamos de uma coisa é em si mesma um signo ou referente, para o
qual não há identidade final ou presença peremptoriamente determinante. O sentido
ou significado do que chamamos de casa depende de toda uma rede de referências.
Para Derrida, o mundo inteiro (inclusive todas as coisas e construções) é um texto.

o mundo é um tecido de traços que só têm existência autónoma como “coisas” por¬
que se referem ou se relacionam uns com os outros. Por isso, eles são “signos”, já que
na qualidade de signos o seu “ser” sempre está em outro lugar (porque um signo é
sempre o signo de alguma coisa que não ele mesmo; ele não pode referir-se a outra
coisa (...) Nenhuma entidade (...) tem uma existência singular (...) fora da rede de
relações e forças em que está situada. A coisa em si sempre escapa.2

Supomos entender o significado de uma foto das pirâmides indo visitá-las in loco.
Mas, quando o fazemos, as pirâmides não estão completamente presentes para nós;
sabemos que o seu significado original está perdido para nós, e que somente podemos
adivinhá-lo parcialmente. Tentamos recuperar seu significado original referindo-nos
a outros artefatos ou documentos que falam sobre o ato fundamental, originário, do
faraó ou mesmo dos deuses. Mas, na falta desses documentos, as pirâmides seriam mo¬
numentos cujo sentido original se perdeu. Por isso, cortados os laços com o presente,
o passado estaria ausente - mantido apenas por redes de linguagem. Toda estrutura
construída é assim: em si mesma, está parcialmente ausente, já que se mantém presente
e significativa por causa da rede de sentidos ou discursos que lhe tecemos ao redor e na
qual tentamos nos agarrar.

203
 LINGUAGEM

Para Derrida, a questão do caráter dos edifícios e das coisas conduz à linguagem. Inter¬
pretar coisas exige urna interpretação da linguagem, não só porque interpretamos as
coisas por meio da linguagem, mas porque as coisas e o mundo são redes de signos.
O que é linguagem? A tradição afirma que a linguagem, ou que alguma linguagem,
tem acesso, em última instância, a uma realidade fundamental. É o que ocorreria, por
exemplo, na filosofia e na ciência (que tornam possíveis a engenharia e a arquitetura).
De fato, nossa tradição ocidental depende desse postulado. Mas Derrida afirma que a
asserção tradicional de que a linguagem representa a realidade objetiva é um ardil pro¬
blemático, que cria por si só a ilusão de que a linguagem reflete um domínio objetivo
não linguístico.
Em seu modo linguístico, a diferença mostra que signo e significado sempre di¬
ferem (o signo presente é um signo do que está ausente - uma presença que falta) e
implica uma protelação (o deferido é um suposto fundamento ontológico do signo).
Isto é, o ponto de vista fundamental de Derrida é o de que signo e significado jamais
coincidem, nem são dados juntos. Os significantes jamais coincidem com qualquer
conceito ou coisa significada transcendente: em princípio, não há conceitos ou coisas
idênticas a si mesmas. Isso quer dizer que diferença e protelação nunca param. Os sig¬
nificantes se movem em uma cadeia interminável.
Por conseguinte, a linguagem é um sistema de signos infrarreferencial fechado,
cujos significados são constituídos pelo lugar que ocupam em um sistema histórico
de diferenças. Sistemas inteiros são instáveis, mutáveis e tendentes à obscuridade. Por
exemplo, de acordo com Derrida, é porque o caráter basicamente binário da rede to¬
tal de diferenças fica quase obscurecido, que é inútil tentar compreender a natureza
sem a cultura ou a teoria separada da prática. Tudo o que precisamos compreender,
interpretar e vivenciar é a infinita rede de diferenças de sistemas de significantes histo¬
ricamente dissimulados. Não podemos sair da linguagem para estabelecer um centro
ou fundamento ordenado; não há nada fora do discurso. Derrida insiste que a hones¬
tidade exige um descentramento.

CULTURA

Dizer que todo significado é referencial e que estamos todos inescapavelmente pre¬
sos na linguagem talvez nos leve a supor que Derrida afirma que todo significado é
cultural - um tipo básico de relativismo. Na verdade, seu pensamento é muito mais
radical. Postula que (1) a cultura perse é uma atitude, que sua autoridade e realizações
são todas estratagemas sem base alguma, e (2) que, embora isso seja uma inevitável
impostura, não existe nenhuma alternativa a ela. A cultura progride e se sustenta pri-

204
vilegiando periodicamente um termo da oposição binária e suprimindo o outro. O
processo histórico de impor conceitos honoríficos em nome da presença e da identi¬
dade, e depois substituí-los por outros, é o que constitui a nossa cultura.
Isso também quer dizer que, a despeito de toda a nossa terrível seriedade na im¬
posição de termos dominantes e práticas correlatas, a cultura não é mais que o jogo (o
seu desenrolar sem um campo próprio) de todas as relações diferenciadas. 0 reconhe¬
cimento de situações descentradas leva então ao jogo livre. Ampliamos, agora de modo
consciente, o jogo livre das significações. À medida que compreendemos que o signi¬
ficado é uma ficção, que só tem significação por ser diferente do signo, podemos nos
libertar da ilusão dos referentes objetivos e ver que não é preciso - nem possível - que
o signo lhes tome o lugar. Tampouco o significante é uma identidade significativa em
si mesma; nem significado nem signo, como significação final, têm de ser mantidos.
Isso nos libera para o livre jogo dos signos.

INTERPRETAÇÃO

A essa altura, percebemos por que Derrida poderia afirmar que tudo o que existe é
interpretação. Estamos presos a vastos sistemas históricos de linguagem e interpreta¬
ções prévias. Já que é preciso rejeitar, com toda a honestidade, as tentativas ilusórias
de conhecer a realidade objetiva, só se pode estar aberto a novas referências, isto é, à
participação consciente no livre jogo das diferenças. Dada a ausência de perspectivas
quanto a se chegar a qualquer coisa parecida com uma interpretação “verdadeira”, de¬
finitiva, final, nossas interpretações estão sempre abertas e em processo, devendo se
tornar uma confirmação do jogo das significações.
Portanto, a interpretação de Derrida não é uma teoria - a teoria é obtusa. É antes
uma atividade, uma estratégia cujo propósito é nos libertar da tirania das interpreta¬
ções metafísicas tradicionais e de nos ajudar a superar a crença em uma origem tem¬
poral ou original passível de ser recuperada.
A tática é descobrir passagens para outras interpretações, para contextos e dissi¬
mulações anteriores, de modo a desfazer a imposição e a dissimulação, ou seja, para
expor as diferenças. Fazemos isso descobrindo falhas na construção metafísica, casos
marginais, exceções, aspectos ambíguos ou não resolvidos nos próprios textos (e am¬
bientes construídos).
Derrida defende que os textos se sabotam a si mesmos: como a imposição do termo
dominante depende da suposição de seu par binário, é possível encontrar rachaduras e
traços do que está escondido. Essas falhas ou fissuras é que devem ser exploradas.
A desconstrução procede por deslocamentos, uma estratégia que consiste em si¬
tuar violentamente a diferença. O passo fundamental no deslocamento é inverter a re¬
lação dos termos binários e pôr em questão o sistema do qual procedem. Por exemplo,

205
 enquanto no Ocidente o par binário “signifkado/signifkante” ficou encoberto pela
prtondade atribuída ao “significado” como realidade objetiva e transcendente, secun¬
dado pelo “significante”, elemento dependente e subsequente, vimos que Derrida in¬
verte a relação entre os dois e explica o significado como elemento ausente (diferente
do significante presente e sempre protelado). Isto é, o significado é em si mesmo um
significante. Assim, o termo tradicionalmente subordinado se torna dominante para a
interpretação do outro e a différance é momentaneamente enfatizada (embora não res¬
taurada).
Cada deslocamento leva a outros no interior do sistema. Como todo significado
é infrarreferencial e as fissuras em um texto indicam a abertura de um texto interve¬
niente, uma vez iniciado o deslocamento, ele se espalha sistematicamente. Já que, como
vimos, a interpretação de todos os sistemas de significantes não é outra coisa senão um
outro sistema, há uma violência inerente contra a tradição dominante que pretende
elucidar as coisas por meio de signos. Derrida interrompe essa pretensão.
Trata-se de um processo de deslocar ou desalojar todo elemento cultural domi¬
nante e, mais radicalmente, de remover o aparente fundamento da compreensão tra¬
dicional pelo não reconhecimento do termo dominante como tal, mas, ao contrário,
de considerá-lo como um caso especial do que foi excluído ou que está fora do sistema
dominante. A estratégia é subverter o sistema de operações e significados postiços, re¬
jeitando as conciliações ou identidades falsamente reconfortantes por meio das quais a
tradição fez desaparecer a diferença. O deslocamento da metafísica da presença é nada
menos do que a inversão e a remoção dessas hierarquias tradicionais de poder.
Note-se, porém, que Derrida não pretende nem proclama destruir o centro ou os ter¬
mos dominantes, nem acabar com a tradição metafísica: a ficção de um centro e da domi¬
nância de alguns termos é necessária e inevitável se quisermos ter ou ser uma cultura.

[Derrida] não tenta acabar com a ficção porque não acredita na existência de outra
coisa além de ficções, contingências, configurações alteráveis do código de respeitabi¬
lidade - mas apenas dissipar o círculo de ilusões que tecemos ao seu redor.3

O que importa é situar os termos binários (por exemplo, consciência e matéria, natu¬
reza e cultura) e principalmente a dominância de um termo dentro do sistema linguís¬
tico maior, permitindo que ele continue a funcionar, mas sem as ilusões nem os danos
que decorrem do fortalecimento do etnocentrismo, do sexismo, do totalitarismo. À
crítica de que essa concepção de interpretação é cética, quando não cínica, Derrida
responde que é apenas escrupulosamente honesta, ainda que desconcertante.
Para nos libertarmos da ilusão dos falsos confortos, teríamos que desconstruir
a relação do ambiente construído com a cultura, porque tanto os edifícios como as
culturas são produtos artificiais. Cultura e ambiente construído constituem uma dife-

206
rença binária fundamental (como o par natureza/cultura). A oposição binária foi cla¬
ramente construída de modo a que consideremos a cultura como o termo dominante:
assim, dizemos que a cultura é o que, antes de qualquer coisa, torna possível, e mesmo
necessário, o ambiente construído. O ambiente construído não é mais que um dos
muitos aspectos da cultura e o seu propósito é servir a ela.
Para desconstruir essa oposição binária, poderíamos explorar a inversão dos ter¬
mos para ver como a cultura apaga a sua diferença com relação ao mundo construído,
na pretensão de não ser ela mesma construída. E a cultura o faz apresentando-se como
geradora, como um objeto autónomo transcendente a ser estudado pelas ciências hu¬
manas. Mas a cultura pode ser vista conto um caso especial de ambiente e forma cons¬
truída. A desconstrução por meio da arquitetura envolveria a análise da ficção de que a
presença da cultura se comprova no edifício, mostrando como a construção subverte ou
desvela fissuras nos objetivos de presença e identidade desejados pela cultura.
Para isso, precisamos de uma interpretação do ambiente construído como um
deslocamento da aspiração cultural pela presença enquanto um mecanismo para des¬
construir a relação entre a forma construída e a cultura. Isso envolve, decerto, outras
diferenças; maior abrangência das diferenças entre natureza e mundo construído, e
entre natureza e cultura.
A abordagem de Derrida é sem dúvida fundamental para a compreensão da ar¬
quitetura moderna e pós-moderna. Principalmente da arquitetura pós-moderna, que
foi uma desconstrução de nossa compreensão tradicional do projeto, das formas e
protótipos, e de certo modo do ato de construir. O que precisamos agora, e estamos
chegando lá, é da desconstrução da própria arquitetura.

EISENMAN

Um exemplo recente de desconstrução na arquitetura que vale a pena estudar é o pro¬

jeto de Peter Eisenman para o Museu da Universidade Estadual da Califórnia, em Long
Beach. Com efeito, há anos, Eisenman é o arquiteto e teórico que mais explicitamente
trabalha com as ideias de Derrida. Como o filósofo francês, Eisenman afirma que a
realidade é o que remontamos após desmontarmos a ilusão das crenças, narrativas
e normas que herdamos da tradição. Para ambos, o mundo ordinário da ciência e do
senso comum ocidental é justamente o domínio que deve ser desmascarado como ir¬
real, a imputação de realidade a uma ficção prévia. O único gesto autêntico seria o
reconhecimento e a denúncia da ficção.
Explicando seu processo, Eisenman afirma que a arquitetura desconstrutivista
procede por meio de uma série contínua de “deslocalizações”, de modo a produzir
um lugar que não é lugar, nem objeto, nem abrigo, e que não tem nem escala nem
tempo. Em Long Beach, o projeto começa pela desconstrução de textos ou ficções

207
 sobrepostas: traços de água no local da construção (rio, orla marítima, canal), traços
de falhas geológicas, vestígios do primeiro povoamento branco de 1849 e do primeiro
parcelamento da terra em 1949. A transferência de cada um desses traços ou ficções
diagramadas para um computador permite a imediata rotação e reescalonamento de
todas as superposições atê chegar à “melhor” combinação. Os passos finais consistem
em preencher o edifício não como uma massa ou agrupamento de elementos funcio¬
nais fixos, mas como uma continuação do jogo. A velha arquitetura se vai e em seu
lugar obtemos um novo estratagema formal, incerteza, e um significado enigmático.
É evidente que estamos levando em conta o poder dos artistas de invocar as apa¬
rências, e é verdade que Eisenman reconhece que se trata desse tipo de controle. 0
objetivo ê a transformação do próprio arquiteto e do ambiente a partir da condição
privilegiada da cultura dos arquitetos, e não da cultura dos patrocinadores ou dos
usuários. Talvez nunca se saiba se o Museu da Universidade Estadual da Califórnia, de
Eisenman, ê habitável ou não.
Mas a desconstrução e transformação da realidade ordinária não é totalmente rea¬
lizável. Prova disso é a série de projetos de Eisenman; cada um deles, em seu arranjo, é
desarranjado, e, se construído, desconfortável. Ao escolher uma possibilidade, Eisen¬
man, naturalmente, abre mão de outras. Será preciso uma atitude mais drástica para
demonstrar o caráter ilusório que Derrida atribui à realidade? Será possível manter as
escolhas sempre em aberto e a diferença eternamente posta?

0 GRUPO COOP HIMMELBLAU

O grupo Coop Himmelblau (Wolfgang Prix e Helmut Swiczinsky) defende uma ati¬
tude mais radical - conservar a tensão do que não pode ser estabelecido: a experiência
urbana moderna.4 A abertura e a liberdade devem ser mantidas tanto para os arquite¬
tos como para os usuários, não só no processo de criação do projeto, mas também na
ocupação do edifício.
O persistente esforço para abandonar a pretensão de uma arquitetura segura e
completa requer um processo continuado de desconstrução que se exprime formal¬
mente, e a recusa de impor determinados espaços para usos programados. Prix e Swic¬
zinsky se esforçam para romper com a ilusão e a pretensão e permanecerem livres.
A liberdade inclui uma tensão permanente tanto nos edifícios como, antes de¬
les, na elaboração do projeto, que precisaria aceitar e suportar a tensão decorrente de
um processo aberto e não resolvido de escolha. O procedimento de trabalho do Coop
Himmelblau ilustra as considerações de Derrida acerca do poder gerador da lingua¬
gem. Os dois sócios procedem por meio de longas discussões que só terminam quando,
em um ato comunicativo dado, os primeiros esboços são produzidos, aos quais se se¬
gue imediatamente um modelo. Da Palavra emerge o Projeto. O projeto em si mesmo

208
é uma justaposição extremamente complexa de múltiplas vistas e cortes transversais,
por meio da qual as ambiguidades multiformes do projeto e do esboço se convertem
ora em componentes estruturais, ora em fluxos e espaços complexos e alternativos,
para uso de potenciais consumidores. A “solução” não se baseia na redução, mas no
discernimento de escolhas válidas e ainda em aberto.
A lógica interna do Ateliê Bauman, por exemplo, recusa a solução, que é sempre
detida pela perpetuação da tensão - uma lógica que se expressa nas superfícies tesas
da fachada e exteriores, que não cedem nem para um lado nem para outro. A ten¬
são de múltiplas dimensões, de escolhas futuras, se mantém. E como todo o edifício
se obstina no horizonte livre e aberto das possibilidades, aceitando as suas próprias
tensões, o efeito geral é poderosíssimo. A sensação de distorção e “torção” é como a
experiência de uma fina camada de gelo rangendo sob pressão, prestes a estilhaçar-se
e amontoar-se sobre si mesma.
Na tentativa de situar a arquitetura no centro da experiência de nossa vida irre-
solúvel, o grupo Coop Himmelblau é em parte refreado por uma ideologia que ele
precisaria transcender para obter êxito. Com Derrida à frente, os arquitetos insistem
que “não há nenhuma verdade”, mas simultaneamente declaram aceitar a cidade tal
como ela é, defendendo a representação de uma realidade urbana em frangalhos. A
insistência no uso de materiais urbanos industrializados - portas de metal corrugado
e paredes divisórias internas, parapeitos de aço cromado, concreto e asfalto - no pro¬
jeto para o The Red Angel mostra em seu centro o que Derrida já previra: justamente
quando admitimos que não há qualquer verdade ou solução, nem beleza intrínseca
alguma, inevitavelmente mais as desejamos, e as encontramos.
Apesar de seus melhores esforços, o grupo Coop Himmelblau não pode sustentar-
se com a mera destruição de convenções sem, ao flm e ao cabo, reconstituir o espaço
de acordo com suas próprias convenções - como Eisenman também descobriu. Há
necessidade de uma desconstrução mais adequada e mais elaborada, que realce as di¬
ferenças com relação às convenções anteriores, mas que assuma a responsabilidade
por uma remontagem que funcione como uma nova e, talvez mais necessária, ficção
cultural. Em suma, a verdadeira desconstrução exige tanto o deslocamento de uma
atitude de superioridade como a sua substituição por uma nova reconstrução habitá¬
vel, ainda que igualmente fictícia, em vez de uma fria e perpétua atitude de luta com¬
pletamente represada.

AMBASZ

0 projeto de Emilio Ambasz5 para a Estufa Lucile Halsell [Lucile Halsell Conservatory]
do jardim botânico de San Antonio, Texas, questiona uma postura cultural - a relação
entre natureza e cultura - fazendo-lhe uma série de inversões lógico-espaciais em vez

209
 de atacá-la frontalmente. Além disso, o arquiteto devolve ao novo complexo arquitetô¬
nico seu status de domínio cultural autónomo dotado de convenções próprias.
O texto oficial que descreve o projeto* nào explica bem o seu radicalismo. Desta¬
cando a continuidade com os espaços locais, o texto afirma que o novo complexo se
integra ao clima e aos morros adjacentes e se adapta ao interesse da comunidade por
cerimónias e procissões (uma alusào religiosa). Depois, como que tentando conciliar
opostos, o texto também declara que o projeto conserva e acentua a diversidade ali
já existente.
Contudo, mesmo a um olhar superficial, o complexo edificado revela que a estufa é
bastante diferente do restante do jardim botânico existente. Se há um aspecto óbvio em
que o novo projeto se “integra” ao lugar seria o fato de se implantar em um jardim he¬
terogéneo. A justaposição de formas diversas em um “jardim” coletivo não é incomum.
A unidade, análoga à de uma feira, provém da ideia dos “temas”, da “variedade de ele¬
mentos paisagísticos” - jardins formais (de rosas, ervas, de estilo antiquado, e sagrado,
para deficientes visuais), cenários naturais texanos (as zonas de colina, os pinhais do
East Texas, as planícies do South Texas), o mirante (Gazebo Hill Overlook), o teatro ao
ar livre, relvados cultivados com a técnica de Xeriscape,7 e o complexo da estufa. Nesse
nível rotineiro do conjunto, a estufa de fato funciona: é certamente um tour de force
formal, uma construção das mais “diferentes” e curiosas. O complexo arquitetônico e
suas plantas certamente se tornarão uma grande atração.
Mas o projeto de Ambasz também funciona em dois níveis mais profundos. A
estufa inverte os conceitos e as formas dominantes da cultura tradicional dos jardins,
e, além disso, assegura a sua própria inversão. Isto é, a construção e seu discurso cons¬
tituem um novo texto fictício que desconstrói os que lhe antecedem e se coloca como
um substituto.
Em um primeiro processo de descentramento, o projeto desfaz a identidade de
um jardim botânico. Tudo leva a crer que Ambasz projetou um complexo arquitetô¬
nico para ser entendido como uma continuação da tradição das estufas. No Ocidente,
usamos tecnologias para permitir o cultivo de plantas exóticas e curiosas em climas
hostis (ou durante épocas menos propícias do ano). O uso do vidro e da vidraça é
uma técnica bem conhecida para controlar processos naturais que, do contrário, im¬
pediriam o cultivo e a fruição do mundo vegetal. Com a estufa, afirmamos a primazia
da cultura sobre a natureza.
No entanto, Ambasz não dá continuidade a essa tradição de franca dominação
da cultura sobre a natureza. Ele joga com a relação, estabelecendo a diferença entre
seu jardim e as formas tradicionais de estufas, em vez de acentuar a identidade e a
continuidade.
No projeto de Ambasz para a Estufa, a terra em si torna-se um recipiente, pro¬
tegendo as plantas do sol. A relação tradicional é aqui inesperadamente invertida: a

210
 ameaça vem do sol quente, e não da terra fria; a terra, e não o vidro, é o continente. Em
termos derridianos, Ambasz substitui as identidades tradicionais do jardim-estufa e a
presença do sol pela diferença do seu projeto e a redução ou “ausência” do sol. É claro
que a natureza não substitui a cultura na estufa de Ambasz. Mas a natureza (a terra)
desloca provisoriamente a cultura (a estufa), apenas para logo depois transformar-
se em seu oposto: a natureza se torna um elemento tecnológico ou um instrumento
usado para dominar culturalmente a natureza - isto é, a si mesma. Mas ao contrário
da natureza, transformada como a areia em vidro, essa terra é transformada e, apesar
disso, parece continuar terra: uma engenhosa dupla desconstrução consegue realizar a
similitude final de matérias inalteradas.
Um segundo deslocamento se realiza no plano das normas culturais, ou da tipolo-
gia do jardim botânico. Novamente, o texto oficial que descreve o projeto fala de uma
“continuidade” em relação às formas regionais do entorno, referindo-se, por exemplo,
ao “pátio característico dos jardins texanos”. Mas a nova construção não tem seme¬
lhança alguma com o que já está lá ou com qualquer coisa de origem texana. Não pro¬
move unidade alguma. A tão alardeada forma de pátio contrasta fortemente com o lo¬
cal de reunião de pessoas já existente. A área livre coberta de grama, demarcada pelos
muros de pedra calcária proveniente do antigo reservatório construído na década de
1890, e 0 pergolado de madeira têm uma simplicidade e uma força completamente dis¬
tintas. Neste ponto, o contraste e a descontinuidade da nova construção com a tradição
local não poderiam ser mais evidentes. A obra tampouco evoca a tradição cultural em
seus aspectos religiosos. O texto oficial nos informa que a Estufa é como um “templo
secular”, com um forte sentido de procissão. Mas de que identificação se trata? Com a
forte tradição católico-romana da região? Com as antigas tradições religiosas indígenas
e suas pirâmides? Ou com as pirâmides egípcias, citadas na Palm House?
Não surpreende que, a um exame mais detalhado, a Estufa não revele nenhum
referente último ou correlato de base. A obra-como-texto não significa coisa alguma
enquanto referência ou extensão de uma tradição cultural ou uma natureza objetiva.
0 que a obra e seu discurso realizam antes parece ser uma abertura a uma nova moda¬
lidade de edificação; o significado é deferido e a obra permanece um puro signo.
A estufa projetada por Ambasz cria seu próprio significado fictício por meio de
sua dupla inversão e asserção da diferença; daí o efeito insólito dos seus modelos - 0
aspecto exterior de deserto, palmeiras e templo; o domínio interno de oásis e vegeta¬
ção tropical. Essas imagens criadas na paisagem pelas novas formas da Estufa fazem
lembrar projetos para o espaço cósmico como as da formação geológica da terra, da
NASA ou a “Estrela high-tech” [High-Tech Star], de Ettore Sottsass, ou ainda 0 “Anfi¬
teatro trazido de volta à Terra” [Amphitheater Brought down to Earth], desse mesmo
arquiteto. O que se apresenta como contextualismo para o sudoeste norte-americano
realiza, ao contrário, uma nova paisagem planetária, não em um outro planeta, mas

211
 no próprio local que os deslocamentos do edifício prepararam para si mesmos. Te¬
cendo sua própria narrativa, a Estufa se firma como um lugar único para se estar.
Como ficção arquitetônica, a obra de Ambasz vai mais longe que os projetos de
Peter Eisenman e do grupo Coop Himmelblau. Ela não apenas desarticula as presen¬
ças e identidades tradicionais sobre as quais se ergue, mas, recusando-se a assumir o
papel de totem da destruição, leva até o fini a necessária afirmação de uma nova iden¬
tidade e presença cultural.
A arquitetura procede como desconstrução enquanto permanece uma estratégia
em processo, não por negar o espaço habitável ou o simbolismo passível de inter¬
pretação. A desconstrução mais radical na arquitetura pode começar desarticulando
protótipos arquitetônicos e culturais do passado e acabar fazendo uma reconstrução
sutilmente diferente, mas perturbadora.

I. M. PEI

O recente projeto de I.M. Pei para o Museu do Louvre é uma das mais sofisticadas
propostas de desconstrução do pós-modernismo. Pei projetou uma pirâmide de vidro
baseada nas proporções das pirâmides de Gizé para ser instalada no centro do Cour
Napoléon, no Louvre. Rodeada por trés pirâmides menores e sete espelhos d’água, a
Pirâmide dá entrada para os prédios circundantes. De acordo com a descrição do ar¬
quiteto, a superfície envidraçada “refletiria os céus de Paris de dia e se acenderia como
uma grande lanterna à noite”.*
Pelos métodos tradicionais de interpretação, deveríamos avaliar o projeto se¬
gundo categorias como contexto histórico, relação formal com a arquitetura em
torno, criatividade do arquiteto. Indubitavelmente “criativas”, essas pirâmides bem
poderiam servir de prova da genialidade de Pei em face de uma das maiores coleções
de arte ocidental do mundo ou como demonstração de egolatria de alguém capaz de
comparar a sua obra com a dos grandes mestres.
Do ponto de vista formal, no entanto, é evidente que as pirâmides parecem que¬
brar a unidade do contexto onde estão instaladas, provocando mais conflito e ten¬
são que harmonia e estabilidade ao acrescentar um elemento de alta complexidade.
Ainda que a fusão de elementos disparatados possa às vezes criar uma polissemia
de significados, como na metáfora, a mera justaposição nesse caso pode parecer
muito mais uma piada de mau gosto.
Contudo, se nos lembrarmos das raízes mais profundas da arte e da arquitetura
francesas, especificamente do fundamento geométrico de suas grandes obras, quer em
(Jacques-Louis) David, quer em (Paul) Cézanne, a pirâmide de Pei pode surgir mais
significativa. Admitamos como verdade que a pureza da pirâmide, do cilindro, da esfera
e do quadrado é um fundamento comum da arte clássica francesa, de qualquer período

212
ou estilo. Mais ainda, digamos que essas formas puras sempre relacionaram a arte fran¬
cesa às suas origens na Antiguidade. O projeto de Pei, nesse sentido, evocaria essa he¬
rança - bem apropriada ao Louvre, que é o foco da grande tradição clássica. Visto dessa
maneira, o novo projeto tem raízes no passado (isto é, na identidade e na presença).
Pode-se dizer então que o projeto adquire inteligibilidade quando interpretado à
luz da desconstrução. A dimensão criativa refletiria uma luta pela presença e pela imorta¬
lidade; as dimensões históricas e formais materializariam disputas em torno da presença
e da identidade. A pirâmide de Pei não opera simplesmente como uma citação histórica
da tradição clássica das formas piramidais, mas como uma afirmação categórica de pre¬
sença e identidade em detrimento da “tradição de mudança” do modernismo.
Por outro lado, ao encomendar uma reforma do Louvre que, além do mais, pa¬
rece interromper o repouso histórico e a integridade estética do museu, o governo
Mitterrand procurou deixar claro que o importante não era a conservação das obras-
primas do passado, cujas condições físicas e significados se deterioram a despeito das
melhores técnicas de preservação, mas as conquistas permanentes, e contemporâneas,
da França no campo da criatividade, o que constitui a sua principal realização artística
e cultural. Isto é, o Louvre não deveria ser um Dorian Gray institucional, mas um tes¬
temunho da identidade francesa como força criativa (ainda) intensa no presente.
0 deslocamento do significado da pirâmide também pode ser visto em outro nível
de profundidade. A obra de Pei, em sua relação com a luz e com a vida, é totalmente
oposta à pirâmide egípcia tradicional e a outros usos anteriores de sua forma.
Recordemos que as pirâmides do Egito reuniam e conservavam a energia vital
divina que emanava do deus-sol, Ra, para seu filho, o faraó, e, por extensão, para todo
o reino, assim como os raios do sol. A luz tinha entre os egípcios uma significação
cósmica: as almas viviam, as plantas cresciam e o povo enxergava, isto é, a luz tinha
eficácia porque era, sobretudo, uma força sagrada. As pirâmides concentravam e re¬
fletiam a luz sagrada que emanava dos seus topos dourados e impediam a entrada da
luz ordinária e profana nas câmaras e corredores permanentemente escuros em seu
interior. Dentro da pirâmide lacrada, o ka do faraó (a energia vital como seu centro
espiritual) permanecia em união com o deus-sol e se movimentava sem parar dando
continuidade à ação do faraó em sua morada eterna.
A pirâmide do Louvre, ao contrário, lida com a luz como um fenômeno pura¬
mente natural. (Que mais poderia ser na visão da arquitetura contemporânea?) Deixa
a luz penetrar no edifício, reflete o céu da cidade, deixa a luz brilhar de noite - sobre¬
puja o significado das pirâmides egípcias e seu suposto fundamento na luz sagrada.
As pirâmides do Egito refletiam simbolicamente a força vital que o topo dourado
reiteradamente refletia fisicamente: isto é, mostravam não as cercanias profanas, mas o
cosmo sagrado. As pirâmides de Paris refletem o entorno humano e o ambiente natural,
as luzes da cidade e as mudanças do tempo. Nenhuma luz física emanava das pirâmides

213
do Egito; mas, como o faraó morava ali eternamente, ele continuava a espalhar sobre o
seu reino a força vital que só ele possuía como dádiva do deus-sol. A “lanterna” pirami¬
dal de Pei é uma demonstração de nosso poder: mesmo quando o sol se põe, nós gera¬
mos luz, uma luz que criamos e que, por isso, ilumina nossa cultura e modo de viver.
É claro que as pirâmides de Pei também deslocam os antigos usos que os franceses de¬
ram à forma piramidal. Com essa obra, o governo Mitterrand pretendeu afirmar-se como
um monumento a ser admirado e emulado com os grandes homens (Mitterrand), com a
cultura francesa contemporânea, e talvez com o próprio Pei, conferindo-lhes uma espécie
de imortalidade cultural. Mas isso significa que os memoriais arquitetônicos neoclássicos
do século xvin, projetados por [Étienne-Louis] Boullée, [ Léon] Dufourny e outros, não
cumprem mais as suas finalidades anteriores: o seu significado de acesso à natureza su¬
blime e à divindade eterna não mais funciona. Como tributos à vitória sobre a morte de
indivíduos quase esquecidos, aqueles monumentos perderam credibilidade. Se a concep¬
ção neoclássica da arquitetura tivesse realmente o significado que pretendia ter, ela ainda
hoje teria grande poder. No caso, esse poder não existe, a não ser por contraste.
O que é necessário, portanto, é a repetição do ato. Assim como os franceses ha¬
viam no passado se apropriado da arte antiga e clássica para afirmar a sua presença
e identidade, é preciso fazê-lo novamente. Assim como o rei Luís xiv, por exemplo,
afirmou a vida, identidade e presença da França e dele mesmo reconstruindo a Petite
Galerie do Louvre (continuando o processo de reconstrução do museu iniciado por
Carlos v no século xm), tal como Napoleão atestou em sua época o poder da França
sobre outros impérios, as pirâmides do Egito e a própria Esfinge, assim como Boullée,
[Jean-Jacques] Rousseau, [Jacques-François] Blondel e [Claude-Nicolas] Ledoux fi¬
zeram no final do século xvm com seus monumentos ao poder e à memória nacional,
Mitterrand e Pei repetem o gesto, agora no estilo“tardo-moderno”.
As pirâmides de Pei de modo algum sugerem dar respaldo a ideias já ultrapassadas
como a da eterna presença da divindade. Desse ponto de vista, o Louvre é o local per¬
feito para as pirâmides de Pei. Se antes o museu fora o espaço de afirmação do poder
do Rei-Sol (pois Luís xiv identificava-se ao Sol, como símbolo da presença do direito
divino, seguindo a tradição - ou será a sucessão? - do faraó cujo poder provinha do
deus-sol Ra); agora ele é o local para a afirmação categórica do poder e da identidade
atuais, que se realizam repetindo uma tradição que passa a incorporar.
Entendida como o deslocamento da antiga tradição arquitetônica da eterna
presença com a permanente reafirmação da presença temporal, as pirâmides de
Pei adquirem significado enquanto parte de nossa atitude e estratégia em relação
ao poder atual. Essa é uma pista para entender o próprio comentário de Pei sobre o
seu trabalho, que um jornalista de arquitetura registrou: “Ele a descreveu, de modo
bastante enigmático, como dotada de uma presença arquitetônica, apesar de ser
algo inferior à arquitetura”.9

214
 0 deslocamento do antigo significado das mesmas formas por meio de inversões
desconstrucionistas preenche agora aquilo que as construções antigas pretendiam
realizar em seu tempo. Elas nos falam mais da futilidade de se esperar uma vitória
final que da experiência de uma presença eterna. Revelam-nos uma das estratégias -
talvez a única - de que dispomos para determinar e manter uma identidade e pre¬
sença como parte de uma cidade viva e da tradição dos símbolos. Que melhor lugar
haveria para celebrar o triunfo e as limitações de nossa vida e o poder de nossa arte e
arquitetura do que bem no meio do Cour Napoléon? E de que melhor maneira senão
por meio de pirâmides deslocadas?

A CONDIÇÃO PÓS-MODERNA E 0 FUTURO

Parece que, na era pós-moderna, a tarefa do pensar e do construir é permanecer livre

de ilusões “simplistas”. Não só nossos métodos de discurso, como o próprio ambiente
construído, tecidos por ações da mídia ou pela arquitetura, são ficções pelas quais
devemos nos tornar responsáveis. O projeto cultural é renovar o advento de novos
significados priorizando o processo em relação ao objeto, para que os edifícios sejam
interpretados e usados como fatos críticos. A tarefa do arquiteto é inventar estratégias
que permitam deter a reificação e concretização de um edifício enquanto um sistema
convencional de significados. Mesmo sabendo que, ao fim e ao cabo, não consegui¬
remos impedi-lo, o objetivo é continuar desconstruindo e reconstruindo, sempre te¬
cendo de novo o ambiente em que habitamos.
A libertação da ilusão da metáfora e da metafísica da presença, na teoria e na fi¬
losofia, tem de ser uma conquista permanente. Mas como fazê-lo é uma pergunta a
ser continuamente reproposta, porque não está claro como o ato da desconstrução
prosseguirá. Como se pode fazer com que a desconstrução continue a ser um evento?
Vimos que a destruição não basta; temos necessariamente de criar nosso próprio
discurso e novas convenções que venham a ser significativas e que, por sua vez, ne¬
cessitem ser desfeitas. Derrida reconhece que também o seu trabalho é uma ficção
estratégica, sem privilégio algum, que não deveria (não poderia, por uma questão de
coerência) tornar-se uma nova presença. Se Derrida estiver certo, isso significa que o
próximo passo só pode ser atravessar e ir além da “desconstrução”.
Será que já existe hoje uma forma de recuperar a sensação genuína de estar li¬
gado à realidade e à verdade? Se houvesse, deveria resultar da desconstrução e da
superação de Derrida.
A linha mais promissora de raciocínio para essa tarefa emerge da obra de Mar¬
tin Heidegger, que mostra que nem Nietzsche nem Derrida são suficientemente radi¬
cais! Como as inversões ou ideias metafísicas desses dois filósofos ainda estão ligadas
a um sistema metafísico, eles necessariamente permanecem limitados por seu tempo,

215
 mesmo quando se aproximam do fim da história. Para Heidegger, o trabalho a fazer é
mover-se para o não-mais-metafísico.
Heidegger concorda que as ilusões do passado precisam ser deslocadas e rasga¬
das. No entanto, ele afirma, contra Nietzsche e Derrida, que a revelação do poder de
nossa compreensão fictícia do mundo a um sd tempo esconde nela, e dela, a realidade
e a verdade do mundo natural e cultural. O próprio mundo precisa passar por um
processo de “desocultamento” . Nesse movimento de ultrapassar a desconstrução, a
realidade e a verdade nâo são entendidas como uma remontagem posterior à des¬
montagem das falsas relações entre o signo e o significado. Ao contrário, Heidegger
propõe a interpretação da verdade como revelação do desvelamento dinâmico das
dimensões natural, humana e sagrada do cosmos, mais ou menos como procede a
melhor ciência. E ainda mais, segundo Heidegger, é possível estabelecer um senso
genuíno de estar ligado ao que-nos-é-dado, em vez de com ele manter uma relação
irónica ou alienada.
Podemos aceitar uma autolibertação da prisão do poder voluntarioso e do dis¬
curso puramente fictício; de maneira ponderada e responsável, podemos permanecer
abertos à possibilidade do habitar verdadeiro e do construir autêntico. Essa abertura
exige uma nova modalidade de construção.
Não podemos mais construir como no passado, reproduzindo nostalgicamente as
formas históricas. Heidegger e Derrida concordariam com isso. A arquitetura como
um modo primordial de interpretar o mundo gera ordem, determinando o lugar do
indivíduo na natureza e na comunidade.10 Temos algumas pistas do que poderia ser
uma arquitetura pós-desconstrutivista. Para citar um exemplo, Karsten Harries pre¬
coniza a recuperação dos símbolos naturais da arquitetura. Em nossa vida como par¬
ticipantes do mundo, temos acesso ao significado da matriz corporal do movimento e
da orientação, ao senso de fronteira e de centro, do vertical e do horizontal, da escuri¬
dão e da luz, do dentro, do fora e do entre. Como as coisas ainda falam para nós, po¬
demos construir um vocabulário não arbitrário de portas, colunas, telhados etc. Com
sua capacidade de transformar o espaço em lugar, o edifício poderia proporcionar
um lugar de moradia onde pudéssemos pertencer a uma comunidade, em uma paisa¬
gem - regional - específica.
A aceitação de que a melhor arquitetura deve arrebatar a nostalgia e a artificiali¬
dade da cultura suscita uma última pergunta, ainda sem resposta: quem tem a percep-
ção mais profunda da verdade e da realidade, Heidegger ou Derrida? Construir deve¬
ria ser desconstruir, como apontam Eisenman, o grupo Coop Himmelblau, Ambasz e
Pei, ou uma tentativa de recuperação do lugar, como preconizam Harries e outros?

[“Derrida and Beyond” foi extraído de Buildings and Reality: Architecture in the Age of
Information, Center 4 (1988): pp. 66-75. Cortesia do autor e da editora.)

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1 . Os textos básicos de Jacques Derrida são “Interview”, Domus 671, abr. 1986, pp. 17-24, incluído
nesta coletânea; Of Grammatology, Baltimore; Johns Hopkins University Press, 1976; Writing
and Difference, Chicago: University of Chicago Press, 1978; A escritura e a diferença, trad. Maria
Beatriz Nizza da Silva, São Paulo: Perspectiva, 1995.
2. Jacques Derrida, Speech and Phenomena. Evanston: Northwestern University Press, 1973, p. 104.
3. John D. Caputo, “From the Deconstruction of Hermeneutics to the Hermeneutics of Decons¬
truction”, in John Bailiff (org.), Proceedings: Eighteenth Heidegger Conference. Stevens Point, WI:
University of Wisconsin - Stevens Point, 1984, p. 83. O artigo de Caputo “From the Primordiality
of Absence to the Absence of Primordiality”, in Hugh J. Silverman e Don Ihde. (orgs.),
Hermeneutics and Deconstruction. Albany: SUNY Press, 1985, também aborda uma desconstrução
da desconstrução.
4. Sobre o grupo Coop Himmelblau, ver Frank Werner, Architektur ist Jetzt. As citações foram
extraídas da conferência de mesmo título, realizada em Frankfurt e Londres em novembro de
1984, objeto de uma reportagem da Architectural Review 180, n. 1074, ago. 1986, pp. 17-24.
5. Sobre o projeto da estufa de Ambasz, ver Progressive Architecture 66, n. 1, jan. 1985, pp. 120-121 e
Domus 667, dez. 1985, pp. 14-17.
6. Ibid.
7. Técnica de irrigação utilizada nos Estados Unidos, norteada por princípios de conservação de
energia, [N.E.]
8. Architect’s International 179, n. 7, 15 fev. 1984, p. 38.
9. Ibid.
10. Karsten Harries, “Thoughts on a Non-Arbitrary Architecture”, Perspecta 20, 1983, p. 16; cf.
Christian Norberg-Schulz, Genius Loci. Nova York: Rizzoli, 1985.

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