El grabado

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Fernando López Anaya

América A. Balán
Radalfa Castagna

Elgrabado
 Introducción
El grabado El grabado en madera, precursor ilustre de la
El grabado en color imprenta y del libro nació humildemente
y, en un principio, no fue más que un
procedimiento destinado a sustituir el trabajo de
los dibujantes y calígrafos.
Se atribuye a las estampas piadosas el origen
del grabado xilográfico, juntamente con los
textiles impresos y las cartas de juego.
Durante la Edad Media, la estampa fue la
versión barata del arte y el paralelo modesto de
la miniatura aristocrática.
Con la decadencia del orden feudal y el
crecimiento de una clase media ávida de
cultura, la vocación por el arte popular se hizo
cada vez más fuerte, triunfando sobre las
manifestaciones del arte caro y ostentoso.
Los frescos monumentales son reemplazados
por las tablas pintadas y las vitelas
miniadas por las artes gráficas, La enseñanza
colectiva se sustituye por el aprendizaje
individual y a la lectura comentada del códice
único sucede la interpretación personal del
feliz poseedor de un grabado o de un libro.
Las nuevas tendencias arrancaron al hombre del
medio estático en que vivía, fuertemente
arraigado a tradiciones, haciéndole sentir un
nuevo interés por las cosas ligadas a su
contorno inmediato.

los textiles impresos

Las estampaciones xilográficas sobre materias
textiles fueron de uso común durante la
Edad Media, artesanía heredada sin duda de los
antiguos pueblos orientales.
Paralelamente con los fabricantes de naipes y
de hojas de santos, existía la industria de los
estampadores de telas. Hasta los primeros
años del siglo XIV los ejemplos se reducen a
simples motivos decorativos, pero poco
después se producen diseños figurativos
cercanamente, pareCidos a los que, más tarde,
se usarían para los grabados sobre papel.
Las grandes telas impresas reemplazaban, en
los templos pobres, a los frescos, los
mosaicos o los tapices que adornaban las
paredes de las iglesias importantes.
Los tallistas, ,imitando el diseño de/los
"vitraux", ejecutaban la obra en forma
compartimentada:para luego iluminarla con oro,
plata y colores artísticamente distribuidos.
En la India y en Persia, en Génova y en Venecia,
las grandes maderas servían para
imprimir las "indianas" -telas para vestir-
sin duda de la misma manera en que fueron
hechas las legendarias "sindones" y las
"othonias" que citan la Biblia y Homero.
Los fenicios y los egipcios elaboraron, por los
mismos procedimientos, sus estofas pintadas,
y Tiro, Damasco y Antioquía las
produjeron hasta el siglo IX de nuestra era,
dando lugar a un intenso comercio.
(
 e una lC1adera
e regular espesor,
¡parlar extiende la tela elegida soqre
esa acolchada y, una vez entintado el
, lock, con un golpe certero de r:naza, hace que
el dibujo pase al soporte.
Otro método de impresión, descrito por
Cennino Gennini en su Ubro defl'arte, consiste
en colocar el block entintado, boca arriba,
apoyar la tela encima y luego frotarla con una
muñeca de cuero.
las cartas de juego
Según fuentes autorizadas, las cartas de juego
se inventaron en la India, de donde pasaron
a manos de los árabes, a comienzos del
siglo XII y fueron llevadas a Europa por los
cruzados juntamente con· las artes,
las tradiciones y los usos orientales.
Al principio, las cartas se difunden
secretamente, perseguidas por las autoridades
civiles y eclesiásticas que combaten
severamente los juegos de azar,entre los
cuales figuran también el ajedrez
y el dominó.
La primera mención formal de su creciente
tráfico furtivo, se encuentra en una crónica
manuscrita, conservada en los archivos
de Viterve, donde puede leerse: "En el año
1370 fue introducido en Viterve el juego
de cartas, venido del país de los sarracenos.
llamado 'naib'."
Las cartas de juego llegaron a Europa portando
su nombre de origen; los italianos las
llamaron por mucho tiempo "Naibi", y en
España llevan todavía el de "Naipes".
Dada la -circunstancia de que la palabra "Naib"
significa en árabe "capitán", creen algunos
que se trataba de un juego practicado
primitivamente por clases militares, como lo
era también el ajedrez, con el que mantenía
gran parentesco.
Las primeras cartas fueron diseñadas sobre
pergamino y pintadas a mano; más tarde, para
ahorrar tiempo, se hicieron utilizando
estarcidos recortados sobre el mismo material.
Con el tiempo, perfeccionando el
procedimiento, se grabaron 'las siluetas
sobre madera, que siguieron, como antes,
iluminadas a pincel.
Debido a las constantes prohibiciones y
condenas, no podía la industria desarrollarse ,en
Europa sino indirectamente, disimulada entre
las de fabricantes de papeles o la de artesanos
iluminadores. Recién en 1580, durante el
reinado de Enrique 111, se estableció el primer
reglamento, donde se espeCificaban los
derechos de los maestros "Cartiers".
Entre los privilegios acordados, se establecía,
con fuerza de ley, que los "Maestros"
estaban facultados para imprimir sus nombres,
sus enseñas y sus divisas en el
"Valet de Trefle".
2
Las estampas piadosas
Las estampas piadosas fueron creadas para
exaltar el fervor religioso y para relatar
la historia de los santos.
La religión, ese dominio moral donde vieron la
luz casi todas las artes, las hizo y utilizó
en la medida del hombre y de sus
convicciones más profundas. La xilografía
halló, por ella, dentro de un repertorio
de formas inocentes, un carácter casi mágico,
que las convirtió en objeto de culto
y veneración.
Entre las imágenes piadosas, ocupaban un
lugar muy importante las denominadas
Estampas de preservación: San Cristóbal era
considerado patrono de los viajeros y además,
su efigie resguardaba de la temida
muerte súbita.
Ciertas imágenes protegían contra los asaltos y
robos; se las fijaba, durante el viaje
en el interior de los cofres y, más tarde,
cuando se usaron los armarios, en sus
puertas y gavetas.
Otros santos bienhechores resguardaban de las
pestes, entre ellos San Antonio y San
Sebastián. San Roque inmunizaba contra las
mordeduras de animales y la Virgen del Buen
Alumbramiento protegía a las madres futuras.
Estos aspectos dela fe y la superstición
sobrevivieron largo tiempo; cada región, cada
ciudad y cada pueblo tenía su divino
defensor y cada corporación de artesanos
su santo patrón.
Mención especial merecen las estampas
llamadas de Indulgencia que servían, a manera
de salvoconducto, para reducir las penas del
Purgatorio por un tiempo determinado,
de acuerdo con el volumen de los donativos.
Las estampas xilográficas eran iluminadas a
mano por medio de estarcidos.
Aunque, desgraciadamente, gran oantidad ha
desaparecido, muchas fueron salvadas
de la destrucción por obra de la casualidad,
como lo fueron las pegadas por sus dueños en
el fondo o en la tapa de los cofres, en los
manuscritos o en los devocionarios.
En el Gabinete de Estampas de la Biblioteca de
París, se conserva una variedad notable de
cofres con grabados encolados, que muestran,
generalmente, la efigie de la Virgen o de
los Santos Custodios.
La pérdida de esa enorme cantidad de
estampas se explica por razón de tratarse de
cosas de uso diario. Los peregrinos las
portaban prendidas en sus ropas y los
animales domésticos en sus collares.
De la misma manera han desaparecido las que
fueron pegadas en las chimeneas, puertas,
columnas y techos de las moradas: casi en la
misma medida en que se imprimían, las
frágiles hojas se deterioraban y
desaparecían sin remedio. '
Las estampas piadosas prolongaban, de alguna
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Indra, Xilografía atribuida al sacerdote

budista Nichren (1222-1282).

3
1. Bois Protat, la más antigua xilografía
que se conoce (alrededor de 1370).
Esta madera mide 0.60 x 0,23 m y está
grabada en ambas caras, En el reverso se
ven los restos carcomidos de una
"Anunciación".

2. San Cristóbal. Xilografía fechada en

1~23. Es una de las más antiguas
imágenes protectoras,

3. Planetario. Xilografía con texto

manuscrito (alrededor de 1400),
as leyendas grabadas en la madera
endrán más tarde, anunciando al Libro
-2helario.
manera, la acción edificante y catequística que guarden entre sí afinidades cromáticas,
de los frescos, vidrieras o mosa.icos. por ejemplo: para un grabado en tres
La iglesia divulgó las xilografías, como tonos, pueden emplearse un negro, una tierra
oirunoiría más taroe los libros sagraoos 'J los de Siena tostada 'J un ocre dorado,
Comentarios de los Doctores de la Fe. y en el segundo caso, un violeta,
un rojo y un amarillo.
Del boceto se extrae un croquis del color
los libros tabelarios más oscuro, generalmente el negro,
efectuat)do un decalque sobre el primer taco de
(

Las imágenes de santos, portadoras de madera, utilizando una hoja de papel

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Se denominan de esta manera los libros cuyo diseño sobre el segundo, utilizando para ello
texto e ilustraciones se tallaron enteramente una copia fresca, que se fijará por simple
en blocks de madera. La aparición del libro frotación. Seca la tinta, se agrega en este taco
grabado xilográficamente significó una las formas que representan al tono intermedio;
verdadera revolución dentro de las formas se reserva esa zona eliminando el material
tradicionales de la producción, tanto del libro sobrante. A esta altura del proceso se
religioso como del tratado profano. tendrá un primer taco, portante del diseño
en negro, y un segundo taco portante del
Los diseñadores, los copistas y los
primer color. El tercer taco, portador del color
iluminadores comprendieron pronto la gran
más claro queda ciego y sólo lleva
ventaja que significaba el uso del grabado
los puntos de registro .
. en madera para economizar tiempo,
Al efectuar la impresión, acostúmbrase tirar
Desde entonces creció notablemente la
en primer término el color más claro
producción masiva de evangelarios y otros
(en nuestro casO la plancha ciega); una vez
libros litúrgicos, iluminados con hermosos
seca la hoja se atraviesan con agujas
colores.
largas los puntos de registro y se impone sobre
Uno de los más antiguos ejemplares de edición el taco intermedio. La misma hoja, ya con
xilográfica es el conocido como dos tonos superpuestos, se impone, por el
Exercitum Super Pater Noster, portador de mismo método, sobre el primer taco o de negro,
diez ilustraciones dentro del texto. destinado a separar o a ensamblar, según
Otros monumentos tabelarios son: el famoso los casos, los tonos o colores anteriores.
Apocalipsis, los titulados Ars Moriendi, En los grabados al "claroscuro" se usan
(El arte de bien morir), la Biblia Pauperum exclusivamente tintas cubrientes u opacas;
(La Biblia de los pobres), Cantico Canticorum de esta manera, los tonos oscuros cubrirán
(El Cantar de los Cantares) y el Speculum netamente a los más claros, sin mezclarse
Humanae Salvatíonis (El Espejo de la con ellos. Por lo general no se utiliza el blanco,
Salvación Humana), pero en caso de permitirlo el proyecto, el
Los libros tabelarios, tanto las letras "claroscuro" puede realizarse con dos
mayúsculas como las ilustraciones y maderas solamente. Por eiemplCl·. negrCl. tierra
ornamentos, están coloreados a mano e de Siena y blanco; este color representado
impresos por frotación únicamente sobre una por el mismo papel.
de las caras del papel. Estos libros
son los denominados "anapistográficos", para
diferenciarlos de los impresos por ambos La "cromoxilografía"
lados, con ayuda de la prensa y que, por lo
mismo, se llaman "opistográficos". La "crorñoxilografía" es, en líneas generales,
A partir de la invención de la imprenta de tipos un método semejante al anteriormente
móviles, ocurrida a mediados del siglo XV, tratado, con la diferencia de que en éste el
el grabado se aleja poco a poco del libro grabador puede valerse de un número ilimitado
para ir en busca' de su propia autonomía. de maderas, así como de tintas transparentes,
Aparecen las estampas sueltas de gran en cuyo caso, puede aprovecharlos colores
formato y coloreadas, no ya a pincel sino por resultantes de la sobreimpresión.
diferentes métodos técnicos, cuyas El método clásico comienza con el tallado de la
características más interesantes procuraremos plancha "madre" o de negro (entendiendo
detallar. por "negro" .el color más oscuro), que lleva el
diseño lineal o, a veces, las formas
prinCipales de la obra.
"Claroscuro" o "camafeo" De esta plancha "madre", se tiran varias
pruebas que se transportan, aún frescas, a la
Los grabados al "claroscuro" se realizan serie completa de maderas que entrarán en
generalmente en gradaciones tonales de una juego, las cuales se numeran o señalan para su
sola tinta, o seleccionando dos colores mejor identificación.
A partir de la primera madera, se eliminan de
ellas, sucesivamente y por orden, ,las
superficies destinadas al color.
Si se ~ratara de unacromoxilografía con
negro, violeta, rojo, azul y blanco, el proceso
se desarrollaría de esta manera:
Madera de negro.
En esta primera madera se reservan las zonas
correspondientes al negro y se elimina
todo el material restante.
O sea: negro - violeta, rojo, azul y blanco.
Madera N9 2 o de "violeta".
Se reservan las zonas correspondientes al
negro y al violeta y se eliminan las
correspondientes a las del rojo, del azul
y del blanco.
O sea: negro + violeta -rojo, azul y blanco.
Madera N9 3 o de "rojo".
Se reservan las zonas correspondientes al
negro. al violeta, y al rojo, y se eliminan las
corr~spondientes a las del azul y del blanco.
O sea: negro + violeta + rojo - azul y blanco.
Madera N9 4 o de "azul".
Se reservan las zonas correspondientes al
negro, al violeta, al rojo, y al azul y se
eliminan solamente las zonas destinadas a los
blancos, representadas por el mismo papel.
La impresión se realiza llevando un sentido
inverso respecto de lo anterior, es decir:
se imprime en primer término el color más
claro, o sea, el azul; en segundo lugar: el rojo;
en el tercero el violeta y, en última
instancia, el negro, que cierra el largo proceso.
"Imitación del lápiz"
Un procedimiento usado largamente en Europa
desde antiguo para reproducir dibujos es el
conocido por el nombre de "Imitación del lápiz".
"Gravure dans le range du crayon" fue
denominado est~ sistema por su inventor Jean-
Charles Fran~ois, dibujante y grabador quien, en
1756, mereció de la Academia Real de París,
un certificado que acreditaba esta circunstancia
a su favor.
Otro artista llamado Bonnet (1743-1793), llegó
más tarde a nuevos resultados, tirando los
grabados de modo que semejasen los dibujos
hechos al pastel, grabando tantas planchas
como tintas requerían los originales, las cuales
superponía en la estampación.
Para conseguir las calidades del lápiz se
emplean varios métodos, entre los cuales
sobresale el llamado "de la ruleta".
Consiste este curioso instrumento en un
pequeñísimo cilindro o rodil,lo de acero, de
superficie punteada, que gira alrededor de un
eje. La ruedecita, que va enmangada en
6
un palillo, se coloca descansando de plano
en la lámina y, de este modo, con el
movimiento de la mano, la ruleta produce una
mancha tenue que se traducirá en una nota
gris en la prueba, y que mordida será
susceptible de todas las gradaciones de tono
que convengan al motivo.
Parlo general bastan dos planchas para obtener,
excelentes resultados: la primera para un
sepia y la segunda para los trazos blancos,
cuando se imprimen sobre papeles grises,
verdes u ocres. Otra buena combinación
resulta del negro con la sanguina,
sobre papeles blancos o marfiles, como
puede observarse en los dibujos de ,los
maéstros antiguos.
El color a la "poupée"
Para colorear a la "poupée", el grabador se
sirve de pequeños tampones o muñequitas,
hechos de seda, hilo o tarlatán. Estas muñecas
se confeccionan plegando la tela repetidas
veces; se doblan en forma de cono y se juntan
por los bordes, atándolos finalmente con
hilo de coser.
Cuando se tienen varias aSI preparadas,
destinando una para cada color, se traslada
éste a la plancha, en los sitios señalados
donde, previamente, se habrá levantado la tinta
oscura del aguafuerte con trapos
humedecidos con trementina. Cuando se deba
colorear una zona fuertemente texturada o
con líneas muy profundas, conviene efectuar
reservas, vale decir: mantener esas áreas
exentas de tinta oscura.
Cuando se desea conceder mayor importancia
al color, la impresión se realiza en dos etapas
sucesivas. La primera destinada a las tintas
cromáticas y la segunda al aguafuerte
propiamente dicho.
Para esto, sobre la plancha limpia y libre de "
tinta, se trasladan ,los colores valiéndose
de las pequeñas muñecas de que' hemos
hablado, de acuerdo con el boceto preparado.
Los colores pU'eden ser al óleo o
calcográficos y se aplicarán en forma plana y \
sin excesos. La estampación se hace, en
los dos casos, con el papel ligeramente
humedecido, utilizando los puntos de registro
para obtener un ajuste perfecto.
Las tintas ya dadas deben estar bien secas
antes de efectuar la segunda impresión;
el papel se humectará como antes, procurando
asegurarle el mismo grado de dilatación.
Sistema del "pochoir"
Se lo denomina también al "estarcido" o al
"patrón", nombres, clásicos todavía utilizados.
El diccionario lo define 'como "papel o cartón
1. Carta de juego francesa de los juegos
editados en Lion, en 1493, por
Jehan Lersonne. Al iluminador, la
madera le proporcionaba sólo
los contornos del dibujo.

2. De una edición xilográfica de la

Biblia Pauperum (hacia 1470).
Por su estilo, el autor sufrió la
influencia de los manuscritos iluminados.
-El predicador utilizaba sus diversos
pasajes en los sermones.
3. El tormento. Xilografía de Bernhard
Richel, Basilea, 1476. Las escenas
del martirologio servían para exaltar el
fervor de los creyentes.

7
 recortado que se aplica sobre una superficie
cualquiera para colorear las partes que
esos recortes dejan descubiertas".
Los principios de este método son muy
antiguos. En el siglo XIV las cartas de juego y
las~_estampas piadosas se colorearon de esta
manera y los famosos imagineros de
Epinal, a lo largo de su historia, recurrieron a
este procedimiento para realzar sus hojas
con tonos vivos y uniformes.
Con la boga de los libros de arte y las
ediciones para bibliófilos, el "pochoir" se
desarrolló con gran éxito, sobre todo en
Europa, no obstante la simplicidad de sus
medios técnicos.
Generalmente el artista hace imprimir el
diseño por el procedimiento que más
convenga antes de darle color: fototipia,
litografía u offset, cuando no se prefiera
realizar una tirada especial al aguafuerte
o xilografía.
Para preparar los patrones, se toma una hoja
de papel fuerte y se marca sobre él la
zona que debe ser eliminada para dar
) .
paso a la tinta.
Afectando una hoja para cada color y
recortados de acuer,do con el proyecto, el
artista pone manos a la obra. Los elementos
necesarios son pocos: varios platillos
conteniendo pigmentos al agua (témpera
o acuarela) y los pinceles o brochas
apropiadas.
, .

El registro se consigue practicando dos
ventanillas alejadas del motivo y en ángulos
opuestos. A veces el registro se realiza
sobre los bordes del papel o, si el diseño viene
ya en página tipografiada, sobre los mismos
caracteres de imprenta.
El iluminador apoya el primer patrón con la
mano izquierda y pasa con la derecha la
brocha cargada sobre la zona descubierta;
levanta el patrón y retira la hoja con el primer
color y coloca otra en su lugar, encadenando
así la tirada, sin otra interrupción que la
destinada a los cambios de patrones o a la
preparación de la tinta siguiente.
2
1. Pantalla o marco serigráfico.
La pantalla propiamente dicha es el
elemento principal y se construye
estirando una pieza plástica o metálica de
malla muy fina en la parte inferior.
Se trata de una ingeniosa variante del
éstarcido de origen oriental.
2. Las letras y los números usados desde
antiguo para marcar los bultos y
cajas de embalaje son ejemplos
sencillos. de pochoir.

,Método del "stenciJ"

El "stencil" tiene mucho parecido con el

"pochoir", del que posiblemente deriva.
La diferencia estriba en que los colores son'--
aplicados con rodillos de goma o gelatina y se
superponen sucesivamente, sobre,
una misma plancha. .
Este procedimiento permite la impresión de la
estampa con varios colores en una sola La crucifixión y los 14 santos protectores.
Madera grabada y coloreada: Los
operación, como veremos más adelante.
personajes adquirían estas imágenes con
Para confeccionarlos "stencils", se tiran el mismo espíritu con que los turistas
varias pruebas de! aguafuerte (tantas Como actuales compran recuerdos de viajes.
colores se van a emplear), y se marcan sobre ,(Preservado del tiempo por encontrarse
las mismas las zonas correspondientes a encolado en un gran libro).

8
10
 cada uno de ellos. Cada "stencil" sirve a un
color determinado.
Con un cuchillo o punta filosa, se eliminan las
áreas que más tarde darán paso a las
tintas elegidas,
Si la edición es considerable, los "stencils"
pueden confeccionarse sobre cartulinas
u hojas de metal delgado, que se recortan
sobre los anteriores, Una vez preparados, el
operador real iza algunas pruebas falsas
con el fin de verificar las coincidencias o
corregir las aberturas.
La plancha, previamente grabada al aguafuerte,
burilo barniz blando, se entinta en la forma
acostumbrada, con tierra sombra, sepia o
bistre, y se enjuga a fondo con tarlatanes y,
en última instancia, con la palma de la mano.
El grabador apoya el primer "stencil"
sobre la plancha, guiado por los puntos de
registro; la mantiene en sitio con la mano
izquierda, mientras con la derecha pasa
el rodillo cargado de color.
Esta operación se repite, mudando de plantillas,
tantas veces como colores se hayan
programado, .
Cuando se utilizan tintas transparentes, las
aberturas de las plantillas pueden
superponerse. De esta manera se puede
Los registros para las mascarillas o obtener una infinita gama de colores
"stencils" se hacen mediante el intermedios. Cuando se trabaja con tintas
señalamiento de dos puntos marcados en opacas deberá tenerse en cuenta que, en la
diagonal, por donde pasarán las agujas estampación, el orden de los colores se
encargadas de la imposición. invierte y que el último·llevado a la plancha
En casos especiales se abren ojales de será cubierto por los anteriores. En cuanto a
forma triangular en las esquinas,
las líneas y texturas grabadas al aguafuerte,
coincidentes con los márgenes de la
plancha,
éstas aparecerán con toda nitidez y en primér
término en la estampa' resultante. .,
Las tintas a emplearse deberán conservar un \
grado de viscosidad creciente, de acuerdo con
lo enunciado en el capítulo referido a los
grabados en relieve, vale decir: que la última
tinta será más aceitosa que la primera
dispensada sobre el "stencil" por el roaillo.

las planchas grabadas en relieve

Mediante el mordido de una plancha a distintos

Hojas de Santos bienhechores de fines
del siglo XIV. Estampa iluminada a
mano. Los pliegues y el modelado del
ropaje son ya renacentistas.
planos o profundidades, pueden lograrse
estampas de gran belleza y complejidad
cromática, sin necesidad de patrones y en
una sola impresión.
La plancha se graba destinando un nivel para
cada color, por lo general tres con sus
posibles combinaciones binarias.
El primero corresponde al nivel natural,
el segundo ai nivel intermedio y el tercero al
nivel inferior. El nivel natural de la plancha
puede contener un grabado lineal al
aguafuerte o, simplemente, conservar zonas
planas de color.
En cualquiera de los casos apuntados, se
reservan las superfiCies a nivel con barniz
resinoso y se da a la plancha un baño de'

11
mordiente, lo sufi·ciéntemente prolongado como
para alcanzar el nivel intermedio.
Se neutralizan las zonas' que deben permanecer
en ese nivel y se extiende la acción del
ácido hasta alcanzar la profundidad deseada.
En este m~todo de impresión deben usarse
rodillos de gelatina o de goma de distinto grado
de dureza: los duros para dispensar las tintas
fluidas, y los blandos para dispensar las
tintas viscosas, ya que la tensión molecular
de la película de color y su grado de
viscosidad están estrechamente relacionados.
Se extiende, entonces, una película de color
muy fluida en la superficie, valiéndose de un
rodillo duro que, debido a esta cualidad,
no tocará las partes profundas.
Un segundo rodillo, más blando que el primero.
llevará tinta más viscosa a la zona intermedia .A ,~
sin mezclarse con la primera. Y o-tro ~ ,
,
rodillo, más blando aún, hará llegar la tinta
más seca hasta las profundidades de la plancha,
limpiamente y sin dificultad.
Esto es así porque, como ya explicamos; para
que las tintas se fundan, al superponerse
deben tener igualo mayor grado de fluidez;
de allí que una tinta aceitosa no se mezcle' y
rechace la tinta viscosa.
Para asegurar la retención de la tinta pueden
granearse las zonas profundas por algunos
de los métodos conocidos.

'la serigrafía
La serigrafía es, en esencia, una variante del
antiguo estarcido de origen oriental, muy
mejorado y con mayor capacidad para lograr
forma's complicadas.
"Pantalla de seda" suele llamarse a este
método, porque la pantalla es, en efecto,
,el principal elemento que sirve para
desarrollarlo. Se construye estirando una
p.ieza de seda, nylon o metal (de 60 a 150
hilos por pulgada), alrededor de un
marco de madera.
La tela se sujeta al mismo con tachuelas, de
manera que, una vez terminado, el todo se
asemeja mucho a una bandeja. 2
Los ángulos internos se protegen, en todo su
recorrido, con cinta de papel ~ngoniado, 1, Para confeccionar los "stencils", se
impermeabilizado con goma laca o esmalte tiran varias pruebas del grabado elegido
y se marcan sobre ellas las áreas
sintético. .
correspondientes al color seleccionado,
El marco se fija a una mesa o tablero de dibujo de acuerdo con el proyecto original.
por medio de bisagras desarmables que Cuando se usan tintas transparentes,
permitan su retiro eventual. los "!:'tencils" pueden superponerse en
Serigrafía a la cola se denomina .el método partes, con lo cual se obtienen
más simple, que consiste en liberar el tamiz en infinidad de colores compuestos,
las partes correspondientes al diseño y
2. Mediante el grabado de la plancha en
bloquear las restantes para evitar el filtrado
distintas profundidades y el uso de .
de la tinta. rodillos de dureza variada pueden
Para comenzar, se fija el boceto en el tablero, lograrse trabajos de gran. complejidad'
se baja 'el marco y, aprovec,hando la cromática, dinamizando también el
transparencia de la malla, se sigue el dibujo soporte parcialmente al efecto de
con un pincel cargado de tinta litográfica. relieve,

12
 \

Ugo da Carpi, Rafael y su nodriza.

Camafeo realizado alrededor de 1518.
Los detalles están reducidos al mínimo
y los planos sutilmente coloreados.

13
 El expresionismo fue uno de los más de arquitectura de Dresden fundó el
excitantes e influyentes movimientos grupo denominado "Die Brüke" (El
artísticos de principios del siglo XX. puente), en 1905, que reunió a fomosos
Erich Heckel, junto con otros estudiantes grabadores. .

14
 Una vez seca la tinta, se .retira el marco y,
colocándolo sobre un lecho de papeles,
en la misma posición, se vierte sobre la
malla una solución compuesta de:

Cola de pescado 50 partes

Vinagre blanco : ,.. 8 partes
Glicerina ,......... 2 partes
Agua corriente 40 partes

Esta mezcla se extiende en forma plana y

regular con una raqueta de caucho y,
otra vez seca, se frota enérgicamente con
trapos empapados en nafta o kerosene, hasta
disolver completamente la tinta litográfica que
cubría el dibujo y lograr que éste aparezca
transparente y nítido. La cola, nq soluble
en nafta o kerosene resta intacta,
bordeando el dibujo.
La "serigrafía a la goma laca" se utiliza
cuando se desea mayor definición en los
trazos y más larga duración de la
pantalla matriz.
La dife,rencia con el sistema anterior consiste
en que la cola sustituye a la tinta litográfica
y la goma laca a la cola en su misión cubritiva.
Las líneas del boceto original, o las zonas
proyectadas para el color, se cubren con un
pincel cargado de cola líquida ligeramente
coloreada. Una vez seco el diseño, la pantalla
se cubre con una capa de goma laca o Del libro xilográfico Ars Moren9i. de la
esmalte celulósico; repitiendo el proceso primera mitad del siglo XV,
visto anteriormente, se elimina la gom'a Incunable anapistográfico.
que cubre el dibujo con un cepillo y
agua caliente.
Cada matriz o pantalla, sirve para la impreslon
de un solo color, opaco' o transparente.
Las mejores tintas resultan las que se venden
preparadas en las casas del ramo, aunque
pueden utilizarse las pinturas al óleo y aun los
colores al agua. La serigrafía está, en la
actualidad, completamente mecanizada,
habiéndose introducido en ella métodos
fotográficos y de impresión masiva, cuya
descripción escapa a nUestros propósitos.

El "aguatinta en color"

La invención de este "método, destinado en sus

comienzos a reproducir obras pictóricas, se
atribuye a Juan Bautista Le Prince, discípulo
de Boucher, quién logró por este medio .
exc.elentes resultados.
El "aguatinta" funda sus principios en la
capacidad de la resina en polvo de cristalizar
por la acción del calor, formando una retícula
porosa sobre la plancha,por donde hace
presa el ácido, provocando una erosión pareja.
El material, finamente pulverizado, puede
aplicarse a mano, sacudiendo sobre la plancha
una bolsita que la contenga en regular
cantidad y provocando una especie de lluvia,

15
ca

Eduard Munch. LUZ lunar.

Xilografía en coior,' Los
exprbsioni"stas trátaron d~ -decir algo
nuevo y buscaron 'nuevas formas
d,e realizarlo, En sus 'manos el
'grabado- recibió gran impulso.
 controlable con un poco de práctica.
Muchos grabadores prefierer:l los efectos más
parejos y seguros de la caja de granear,
aparato muy útil, sobre todo cuando se trata
de planchas de grandes dimensiones.
Por un orificio practicado en el cajón que
contiene la resina, se inyecta aire con un .
fuelle, cuya fuerza produce la dispersión del
polvo en el interior. Abriendo el cajón
o bandeja inferior, se coloca la plancha y se
deja un tiempo hasta que aparezca cubierta con
un fino manto. Del tiempo de permanencia
en la caja depende que e! graneado resulte
más o menos abierto. La plancha se expone
después al calor moderado de un artefacto
eléctrico o de gas, hasta que las partículas se
.fundan y formen la película porosa.
Hecho el decalque del boceto parlas medios
corrientes, se cubren o reservan usando
un barniz líquido las partes reservadas a los
blancos puros y, de acuerdo con la escala
de valores previamente confeccionada, ,
se exponen a la acción del ácido las zonas
destinadas a retener en sus texturas la
cantidad de calor. Como en métodos antes
descritos, cada plancha servirá, de acuerdo
con su textura, a distintos matices de
un solo color.

la "mezzotinta" en color
Esta manera de grabar, denominada también
"manera negra", fue ideada, al parecer, por
Jacobo Leblond, autor además de un libro
titulado El colorido, publicado en Londres eh
1830, donde se daban las reglas necesarias
para la obtención de grabados en color por La xilografía profana se desarrolló él
medio de tres planchas impresas stJcesivamente paralelamente con el grabado de
estampas piadosas, Se esculpían sólo las
sobre la misma hoja.
siluetas para ser luego iluminadas a
Las planchas para grabar a la "mezzotinta" mano (detalle),
se venden en el comercio europeo ya
preparadas: planchas rayadas mecánicamente,
en forma regular y en todo sentido.
El grabador puede prepararlas manualmente
utilizando una herramienta especial llamada
"berceau", provista de dientes filosos,
dirigiéndola en todas direcciones con
movimiento de vaivén.
En este método, y a la inversa de todo lo
visto anteriormente, el dibujQ'no se obtiene
grabando sino que, yendo dé las sombras
a las luces, el operador raspa, alisa o bruñe
las ,dentaciones"'o asperezas" a fin de
establecer la textura capaz de retener la
tinta necesaria para obtener el matiz deseado.
Los instrumentos generalmente usados son:
los rascadores, .las piedras abrasivas,
el carbón vegefál y los bruñidores'
dEl ágata o metal.
La "mezwtinta" es de poca consistencia y,
debido al aplastamiento paulatino del
graneado, conviene realizarla en cobre, cuya
 mayor dureza ofrece garantíalsuficientes para
llenar una edición regular.
El tiraje de estas planchas exige también
muchas precauciones, sobre todo cuando se
trata de tricromías. Como siempre las zonas
luminosas conservan rastros de texturas,
la limpieza se ahondará con muñecas
,de gasas o papel secante, humedectdos
ligeramente con solvente.

El "barniz blando"
El "barniz blando" es un método que goza de
mucho favor entre los grabadores modernos,
por su versatilidad, su libertad de ejecución
y parlas interesantes resultados
que proporciona.
Se trata aquí de explotar las cualidades
sensoriales de diferentes elementos
texturantes, naturales o industriales, por
ejemplo: papeles verjurados, tarla'fanes,
géneros diversos, tules, piezas bordadas,
plumas y hojas vegetales. De esta manera
pueden trasladarse a la plancha, a manera de
"collage", distintas calidades que servirán
para exaltar, dinamizar o simplemente
exornar éiertas partes de la obra.
Generalmente, el "barniz blando~" se asocia
con planchas previamente procesadas al buril o
al aguafuerte, a los que agrega una nota
nueva y diferente dando lugar;. al mismo
tiempo, a lo que la gráfica artística denomina
"grabado de técnica mixta".
Para 'comenzar, se recubre la plancha con un
barniz bituminoso ligado a una cuota
variable de aceite o grasa mineral. Sobre esta Detalle de siluetas pertenecientes a una
cubierta vi'scosa se apoyan los elementos tabla de xilografía profana,
texturailtes. Estos, bajo presión del tórculo o
del frotador manual, absorben por contacto
el barniz, desnudando allí el metal.
De esta manera es posible ensamblar
diferentes texturas que pueden ir desde el gris
pálido al negro profundo, de acuerdo con el
grado de erosión que las zonas hubieran
sufrido por la acción del ácido.
Las texturas deberán lucir siempre limpias y
transparentes, aun cuando se hubieran ..•.....
superpuesto sucesivamente dos o tres tramas,
en cuyo caso, cada una supone un
estado diferente.
Las imprimaciones anteriores se cubren para
evitar nuevos ataques del mordiente ..
Cada vez que la plancha deba retirarse' para
realizar retoques, se enjugará con cautela,
absorbiendo el agua con el aire frío de un
secador eléctrico.
El color, dispensado a rodillo a través de los
"stencils", agrega a la estampa notas de gran
suntuosidad, como puede apreciarse en el
grabado titulado Los cinco personajes, del Georges RouaUlt, Judas, ilustración para
artista inglés William Stanley Hayter. "Pasión" de Andrés Suáres, 1936.
Aguafuerte y qguatinta en 'color.

20
 la estampa de· color en el Japón

Mucho antes de que .10 hicieran los japoneses,

Jos'chinos habían editado libros y hojas
t..
'sueltas impresas en color, que servían a .Ios
mismos propósitos que las estampas religiosas
impresas en Europa en el siglo XV .
. La xilografía más antigua parece ser la
descubierta en el extremo oeste de la frontera
china. Se trata, de imágenes bUdistas
pertenecientes a una traducción de,l
Sutra impresas con maderas y fechadas
en el año 868 d. C.
En esas xilografías puede ya· observarse una
tentativa experimental de color impreso.· .
La idea estaba dada en lo esencial y si no se
desarrolló posteriormentefl1e, quizá. debido
a lo oneroso en tiempo y en dinero
que esto resoltabá.
Existió una gran diferencia entre la estampa
china yla estampa japonesa. Las xilografías
chinas primitivas eran generalmente
reproducciones de pinturas realizadás con,
anterioridad. Las estampas jápon'esas, •
en cambio, fueron e,1producto de la vocación
de artistas creadores, dedicados a su'· .
arte en forma excfusiva.
A pesar de que el. intercambio entre. los dos
países era muy restringido, algunas de las
más finas estampas chinas, de paisajes
y motivos florales, fueron conocidas e imitadas.
Pero esta inflÚencia poco significó, ya que, la
estampa japonesa se refirió, casi,
exclusivamente, a la figura humana.
La historia de la estampa japonesa puede
considerarse, poI' lo tanto, independiente de la
estampa, china. Está involucrada en una '
particular escue,laartística nacional nacida en
Vedo (Tokio) en la 17~centuri1:i,' que tomó '
el nombre de Ukiyoce o Del mundo
circundante y cotidiano.
Este arte plebeyo"opuesto a Il1s aristocráticas
y decadentes eS.cuelas·clásicas denominadas
Tosa y Kano, tuvo como fundador, en lo
que a la estampa se refiere, a Hishikawa
Moronobu, el primero en utilizar el grabado en
madera para representar las escenas verídicas
del vivir diario y común, género hasta
entonces desestimado.
La aparición de este artista dio comienzo al
pedodo llamado Primitivo, que terminó
una centuria más tarde- cuando la técnica,
s.uficientemente désairdllada, dio paso
al segundo, ,denominado De la estampa
multicolor. Las primeras estarnpas fueron
impresas' exclusivamente en "sumi" (tinta
china), pero más tarde la necesidad de
acercarse a la pintura inspiró la aplicación
del color a máno. . ,
El rojo de minio y el amarillo fueron los tintes
William Stan!ey Hayter, Cinco personajes. característicos de ,la época primitiva.
Aguafuerte y buril, 1946 (detalle). Puede decirse que la historia de la estampa
Método mixto. Colores obtenidos con japonesa se abre con las Tan-e de Moronobu,
P!lntallas serigráficas. realistas en cuanto a la temática, pero

23
Pablo Picasso, RÚrato de mujer, tomado
de Lucas Cr,anach el Joven. Grabado
en linóleo en seis colores, 1958.

24
simbólicas en cuanto al tratamiento, como
todas las manifestaciones del arte oriental.
Las típicas escenas de los barrios del
"Yosiwara" y las ceremonias en las casas de
té, fueron sus temas favoritos. Moronobu
murió en 1714. Sus discípulos prolongaron su
escuela con obras que, si bien correctas,
no alcanzaron la inspiración del gran maestro.
En la primera mitad del siglo XVII se creó la
escuela de los "Torii", cuyos miembros
llevaron la iniciativa en la producción de
retratos de actores del teatro "Kabuki".
Era este e,1teatro popular por excelencia,
compuesto de danza, canto, música y acción
vigorosa, donde las mujeres no podían actuar
por disposición legal y en el. que los
hombres, por lo tanto, asumían los
diversos papeles.
El fundador de esta particularísima línea
artística, Shobui Kiyonobu, nació en 1664 y era
pintor de carteles para teatro.
Los componentes de este efímero mundo eran
muy conocidos y apreciados; sus retratos en
roles carac,terísticos se disputaban con
gran interés.
Alrededor de 1695 Kiyonobu realizó las
primeras estampas de actores, y desde
entonces, ala largo de dos centurias: este
género constituyó una de' las grandes, .
inspiraciones de los diseñadores del Ukiyo-e.
El uso de la línea blanca: cortada sobq;dondo Apocalipsis de San Juan. Edición
negro, detalle no explotado hasta entohces por xilográfica del siglo XV. Incunable
los orientales, congenió magníficamente anapistográfico.
con su arte. Adoptó para! sus estampas, los
formatos de los diseñadores de Vedo:'
los Kakemono-e, que se pegaban sohr:¿
soportes de seda, y los Hoso-e, angostos y
verticales. ..
Hasta la fecha de su muerte, ocurrida' én
1729, Kiyonobu ocupó un rango dominante
entre los grandes maestros del Ukiyo-e.
En los comienzos de l¡l, Era Hoey (1704-1711)
hace su aparición un talentoso artista
llamado Okomura Masanobu y se convierte en
la figura central de este brillante período.
A su alrededor giraron muchas innovaciones
de carácter técnico, todas debidas a su
portentoso genio.
Masanobu nació en el antiguo Vedo (Tokio) en
el año 1691. Estudió los estilos de Moronobu,
Shukenobu y Kiyonobu y, bajo estas
influencias, inauguró los álbumes y hojas
sueltas de beldades cortesanas. Más tarde
introdujo detalles de gran refinamiento
mezclando el "sumi" o el "tang" con un
vehículo especial de su propia creación,
que procuraba efectos de laca; estas hojas
se denominaban Urishi-e.
Superando el favor de que gozaban las crudas
Tan-e; aparecieron la's estampas llamadas
Beni-e por él inventadas, con delicadas rosas
y grises manzanos.
Al iniciarse el período Kuampo (1741-1744) se
lograron las prime~as estampas de negro y
25
dos colores, impresas directamente con tacos
de madera y diseños de Masanobu. al que
se acredita la invención del registro
o "Kento".
En algunas piezas de este artista se advierten
fondos·de mica, primeros eJemplares conocidos
de las llamadas Kira-e, por mucho tiempo
de extraordinaria aceptación.
Por último, Masanobu estudió los grabados
pertenecientes a las escuelas chinas
históricas, 'reviviendo el "frottage" para
obtener copias de incisiones y relieves en
piedra, impresiones denominadas Ishi-zuri-e.
El gran innovador murió en el cuarto año de la
Era "Meiwa", vale decir: en marzo de 1768,
ala edad de setenta y nueve años.
Segundo período
o "de la policromía"
Durante el primer período, el impulso de los
diseñadores estampistas se caracterizó por la
fuerza elemental de sus logros, hechos con
técnicas pobres y simplistas. En el segundo
período las barreras fueron superadas por
nuevas posibilidades de expresión.
Las estampas de tres colores cedieron su
lugar a otras más importantes, en las
cuales fue utilizado un número ilimitado
de made'ras. . Ahora los nuevos refinamientos
Este ensanchamiento del campo técnico
prodUjo -un núevo y espléndido florecimiento;
el 'Cal'1'lrnoascendente del Ukiyo-e se bifurcó
en dos canales diferentes. Uno de ellos
constituyó la escuela que encabezó Shunsho
quien, siguiendo la vieja tradición "Torii",
se éonsagró exolusivamente a los retratos de
actores y a las escenas del teatro
popular "Kabuki".
El segundo está representado por la escuela de
Harunobu, cuyos graciosos, diseños de
beldades compuso la producción más
novedosa de este período.
Por los escasos datos obtenidos acerca de la
vida de Susuki Harunobu, supóneseque
nació entre los años 1725 y 1730,enlaciudad
de Vedo, y que murió en 1770,alrededór
de los cuarenta años de edad.
A Harunob,u. le cupo la glloria de haber
inv(:¡ntado la forma de asegurar un efectivo
regi'stro' énffé íos numerosos bloks que
intervenfan€?r:l laestanipación mu fticolor.
El huevo recurso técnico Consistía en la
implantación dedos marcas paralelas en la parte
inferior de cada uno de los tacos o blocks,
que alojaban las hojas en proceso de
impresión.
Las antiguas estampas de dos y tres colores
habían alcanzado gran fama por sus
diseños, fuertes y p'lenos de fantasía pero,
en esencia, sólo hermosos mosaicos de color.
Hárunobu, utilizando juegos de hasta veinte
maderas, convirtió a la estampa en una
26
especie de instrumento musical, capaz de
expresar las más delicadas modulaciones de
tono .. El fue el primer diseñador de las
renombradas Nishike-e, estampas así
denominadas por su gran pareCido
con el brocado.
El .tercer período
Con el compileto dominio de las técnicas, la
estampa japonesa multicolor alcanzó su punto
culminante en el llamado tercer período
o de la decadencia. Al cerrarse la Era Temmei
(1781-1789) parecería que el Ukiyo-e hubiera
agotado sus temas. ¿Qué nuevo campo,
qué nuevos motivos podrían hallarse cuando
toda la vida cotidiana de Vedo popular
había sido tan ricamente i'lustrada?
Una de las probables causas de esta
declinación se debió a la desaparición
paulatina de los grandes creadores, unida a la
acelerada crisis del sistema político imperante.
A 'esto se agregaron nuevos factores que
influyeron en la educación popular, en ,las artes
gráficas, en los libros y en el teatro, en
creciente contacto con los pueblos de
Occidente, por la apertura de los puertos al
comercio internacional.
yla búsqueda
exhaustiva de novedades tendían a modificar
los estandards del arte y del placer.
El sensacionalismo tomó el lugar de la fuerza.
la extravagancia suplantó a la armonía,
las crudas emociones y el crudo diseño
pasaron a convertirse en los rasgos
más comunes.
Sin embargo, durante este período. hombres
como Sharaku, Utamaro, Hokusai y Hiroshige,
produjeron obras que alcanzaroll una
Jerarquía de tanta o mayor altura respecto de
las épocas precedentes.
En todos estos artistas la capacidad técnica y
el noble sentido de la composición fueron
de incomparable valía. ¿Cómo entonces se
podía hablar de ocaso o decadencia?
La respuesta está dada, en parte, por el hecho
de que esas hermosas producciones, por
regla general, expresan en sus lánguidas y
extremadas tendencias emocionales el síntoma
de una desintegración que, a pesar de ellos,
no tardaría en llegar.
Utamaro
Utamaro nació en 1753 en la provincia de
Musachi. A temprana edad se instaló en Vedo
y estudió bajo la dirección de un notable
pintor de la escuela "Kano", llamado
Toriyama Sekiye; muy pronto se convirtió en la
central y más fascinante figura del
período Temmei.
 /

Del libro xilográfico Ars Morendi,

primera mitad del siglo XV. Incunable
anapistográfico.

27
 1, Ulises y Circe, Ilustración para las
Crónicas de NOremberg de 1493,
obra de Michael Wolgemut, En la
xilografía aparecen las sombras y
modelados,

2. Xilografía profana (detalle),

28
 Sus graciosas y sinuosas mujeres constituyen
la imagen que más rápidamente acude a la
memoria de la gente, cuando se mencionan
. las estampas japonesas,
Sus primeros libros fueron dedicados a los
insectos y los siguientes a las flores y a los
pájaros, Estos experimentos y muchos
otros, basados en impresos chinos, dieron paso,
alrededor del año 1790, a los hermosos
retratos de beldades de las casas de té,
con fondos de mica, y de las pensionistas
los misteriosos laberintos del "Voshiwara",
Estas estampas, por su novedosa presentación,
asombraron al mundo de Vedo y fueron
pronto imitadas por otros artistas.
Su arte inigualado, culminó en 1793, cuando
diseñó la serie dedicada a los Tipos de amor,
realizados con tal delicadeza de técnica y
diseño, como jamás el Ukiyo-e había conocido.
Utamaro ganó su mejor fama precisamente
por sus retl'atos. femeninos. Sus extrañas
y lánquidas figuras, con vestiduras de caídas
envolventes, I? artificialidad de sus cuerpos,
delgados y cimbreantes, constituyen las
características de su febril mentalidad,
Uta maro fue y es el gran favorito
de los coleccionistas europeos,
Toshusai Sharaku
Sharaku era el nombre artístico de un actor del
teatro "No", aparentemente sin ningún
antecedente artístico en diseño o en pintura,
Emergió súbitamente en 1794 como un
meteoro y se mantuvo activo durante el breve
período de diez meses, para desaparecer en la
oscuridad de la misma manera,
Muy poco se conoce acerca de su vida,
anterior o posteriormente a esos fulgurantes
y escasos meses de producción,
Durante los trescientos días señalados,
prodUjO la asombrosa cantidad de ciento
cincuenta estampas las cuales,
afortunadamente, fueron recuperadas, en
gran número, por coleccionistas y museos,
Al principio, pocos aprobaron la obra de
Sharaku. Lo consideraban un perverso creador
de insensibles y feos retratos, cuyos ojos
cruzados y sus terroríficas poses no poseían
las condiciones indispensables para figurar
en los dominios del arte.
Este sentimiento de rechazo persiguió a la
obra de Sharaku por largo tiempo, hasta que,
pasado un lapso, expertos coleccionistas
y serios estudiosos de la estampa japonesa
reconocieron el valor de su extraordinaria obra
y llevaron su nombre alas alturas
del genio indiscutible.
En todos sus retratos, referidos a personajes
del teatro "Kabuki", la fuerza dramática
de la composición es tan sutil y penetrante,
que los elementos caricaturescos pasan
a ocupar apenas un lugar secundario.
Es imposible contemplar esas figuras sin
sentirse traspasados por e! aire de tragedia
que ellas trasuntan.
Resurgimiento del paisaje
Como hermosa isla en un mar de ruinas, las
estampas de paisajes de la primera mitad
del siglo XIX resistieron el deterioro
de general del género,
Los días de los retratos de elegantes y sinuosas
figuras habían pasado; solamente, dentro del
campo artístico pleno de secundarios
sequidores, se vislumbraban los frescos y
brillantes talentos de Hokusai y Hiroshige,
Las primeras décadas del siglo presenciaron la
entera madurez de la llamada cultura de
Vedo y los grandes avances alcanzados en los
variados aspectos de las artes gráficas,
Las técnicas llegaron a ser mucho más
refinadas que en cualquiera de las
eras anteriores.
Los grabadores se hallaban en condiciones de
transferir a las maderas las líneas más sutiles y
Ié's curvas más difíciles que propusieran
los diseños originales, Los impresores o
copistas, al mismo tiempo, eran maestros en
los diferentes métodos de estampación.
Sin embargo, a pesar de la enorme cantidad de
pintores y diseñadores que trabajaban en
Vedo, quedaban pocos creadores de
verdadero genio,
En realidad, no asomaban en el horizonte del
Ukiyo-e sino dos artistas que merecieron el
1:ítulo de maestros: Hokusai y Hiroshige.
HoklJlSali Katsushika
Este extraño y extraordinario dibujante y pintor
perteneciente a la escuela de Osaka,
nació en 1760, viviendo hasta 1849,
'Jale decir, hasta los 89 años,
En su larga producción pueden señalarse tres
. períodos bien definidos: en el primero, siguió
de cerca las tradiciones de las escuelas
de Shunsó y Utamaro. Durante el segundo y
realista período, publicó, alrededor de 1812, el
primer volumen de las series de dibujos
conocidos como la Mangwa, donde demuestra
un insaciable interés por los mínimos
detalles de la vida cotidiana y gran
sentido de lo burlesco.
En el tercer período Hokusay alcanza su era
estilística creando las series que constituyen
su máxima gloria: las Treinta y seis vistas
del Fuyi, los Puentes y las Cascadas,
editadas entre los años 1823 y 1830.
Las Treinta y seis vistas del Fuyi es considerada
su obra más importante. Hokusai pinta
allí al Fuyi, la montaña sagrada, durante la
29
tormenta y en la calma, envuelta en la
nieve y al amanecer.
A veces, como sucede en la estampa conocida
como La ola, eldetal'le aparece dominando
las dimensiones del cuadro. Otras veces,
el Fuyi asemeja una pequeña mancha
en el horizonte. Encontramos aquí la furia
elemental pintada con grandiosa elocuencia.
Sin embargo, el arte de los grandes estampistas
se convirtió en una fuente inagotable de
inspiración para los impresionistas franceses
que recOnocieron su enorme valor mucho
antes de que fueran apreCiados por ,los
crítico~jap'oneses.

Ando Hiroshige

Hiroshige nació en 1797 en Vedo y murió en

1858. Dos años antes de su desaparición,
aunque popU'lar todavía y con éxito,
se retiraba definitivamente de la vida artística
para ingresar en el templo Zen Budista
de Adakusa.
Hiroshige retiene el rango de máximo maestro
en 'los años postreros de la escuela
popular japonesa del Ukiyo-e.
En 1842, durante el período Tempo y Kokwa,
entra en vigencia el llamado "Período de
Censura" que dura doce años. Se trata de un
edicto oficial de austeridad y moral, que
prohíbe la venta y difusión de retratos de
beldades cortesanas y actores del teatro
"Kabuki", limitando, asimismo, el número de
maderas y colores que entraban en la
composición de la obra. ,
Esto estimuló la aparición de diseñadores de
paisajes, pájaros y flores. Hiroshige ocupó el
primer puesto, dentro de las nuevas
modalidades. Su gran fuerza reside en la
genialidad con que adaptó sus conocimientos
a las recientes limitaciones.: redujo el
paisaje a poCOs y simples elementos,
finamente decorativos, simbólicos y sugestivos.
La característica que más llamaba ¡la atención a
los ojos europeos era el uso de una banda
de color oscuro a lo largo de la parte
superior del cuadro que iba degradando
suavemente hacia el blanco del horizonte.
Esta convención servía a varios propósitos:
proveía el equilibrio de las masas de color con
el fondo del paisaje, dando ensamble a la
totalidad y creando, al mismo tiempo,
profundidad y atmósfera adecuada al paisaje.
Sus más famosas series fueron, entre otras:
Las diez vistas de Osaka, Las diez vistas
de Kioto, Las ocho famosas vistas del lago
Biwa,la más poética y posiblemente
la más grande de sus obras.
Hiroshige fue el último de los grandes maestros
del Ukiyo-e. Justamente después de su
muerte, Japón firmaba acuerdos, abriendo las
puertas a la penetración occidental, y el
apartado, pequeño mundo que había nutrido a
la estampa japonesa. cesaba de existir,
casi del día a la noche.
El Ukiyo-e continuó explotándose, pero las
bases sociales y económicas que lo
sustentaban habían desaparecido.

30
Nave Nave Fenua. Madera de Paul
Gauguin ejecutada alrededor de 1894.

31
Bibliografía Zigrosser, Carl, The Book of Fine prints. New Yo
CrownPublishers.
Bersier, Jean E" La gravure, Paris, La table Ronde, 1947. Hrild, Arthur, History Of Woodcut, New York,
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London, Phaidon Press. alld Hudson, 1957,

Fernando López Anaya. Camafeo,

(Gabinete de estampas del Museo
Provincial de Bellas Artes de La Plata),

32