ENSAYO oa usto. Recuerdo y representacion ALEJANDRO BAER ALEIANDRO PAED HOL B13 LOSADATl El Holocausto y los limites de su representacion- El Holocausto es tinico porque erige un circulo de fuego en tomo a si. Un limite que no es licito transgredir, porque una medida determinada, absoluta, de atrocidad es intransferible; quien lo hace es culpable de la peor de las transgresiones. CunvDe LanzMaNNt En tanto que el Holocaust ya es patrimonio de todos y figura globalmente como punto de referen- cia del mal absoluto y de los crimenes contra la humanidad, también se ha visto reflejado, ha inspi- rado y nutrido un abanico extraordinariamente variado de propuestas artisticas y aproximaciones historiogrétficas. Desde el cine de ficcisn, el teatro y las artes plasticas, pasando por los museos, exposi- ciones y proyectos educativos, hasta la novela y el ensayo historico. A la par y como consecuencia, se ha desarrollado una intensa discusion tedrica en torno a los “limites de representacién” del Holocausto, es decir, los masgenes y fronteras den- tro de los cuales la representacién puede ser apro- piada para un referente del peso y la singularidad * Una version anterior del rexto de este capimule aparecié en la revista Races, 50-51, 2002, con el titulo “La representacién del Holocausto y sus limites”. Beque supone el asesinato industrial de millones de fpersonas. El Holocausto encarnaria, por encima de cualquier otro hecho historico -tal y como refleja la cita que precede este capitulo-, un verdadero reto representacional. No seria un tema como cualquier otro, a partir del cual se pueda hacer arte, literatu- rae historia. A diferencia de estos, plantea un desa- fio que no tiene parang6n en otros ambitos del que- hacer académico o artistico porque cualquier traspiés en la representacion historica © estética resonaria no simplemente como un “error”, una fal- ta de tacto o una manifestacién de mal gusto, sino como una violacién, una traicién a la memoria de las victimas. De ahi que hoy, como escribe el nobel Imre Kertész, exista un canon del Holocausto y un sistema de tabiies en su representaci6n. Pero los tabiies y su trasgresién, la prohibicion y la violaci6n, han ido de la mano. El debate en tor- no a la (im)posible representacién forma hoy parte de la memoria del Holocausto. Un debate que surge y se proyecta en el espacio piiblico, fundamental- mente como respuesta critica a los acontecimientos mediaticos, condenados con el estigma de la trivia~ lizacién de la memoria y al mismo tiempo sus prin cipales impulsores y ampliadores de sus formas. sDénde se fijan los limites de la representacion? Esta es una pregunta no resuelta. Se trata de una frontera invisible, imprecisa. Mas allé del umbral que supuestamente delimitan estaria la irreverencia, la trivializacion, ¢ incluso la profanacién, pero, qué es lo permitido y lo prohibido, lo apropiado y 90 lo ilegitimo? En las paginas que siguen examinare- mos las formas que adoptan y las justificaciones que inspiran estos limites o tabies a la representacién det Holocausto. Este ejercicio de indagacién sobre el porqué de lo apropiado e inapropiado de deter- minados géneros, medios e interpretaciones nos aporta las claves para comprender cémo la cultura contempordnea reconstruye y comunica sus memo- rias del horror, los pasados traumaticos de dificil. asimilaci6n, ensefianza o plasmacién artistica. Al mismo tiempo, el debate en torno a las expresiones de la memoria del Holocausto refleja tendencias tedricas y debates epistemoldgicos y estéticos mas generales, como lo son aquellos en torno al realismo documental, la verdad y la cognoscibilidad en la representacién hist6rica. Los limites a la representa- cién del Holocausto son también, por tanto, los limites de toda memoria del horror. La irrepresentabilidad del Holocausto 2Qué es un “limite de representaci6n”? Si nos remi- timos a su significado, “representacién” y “limite” son términos antagénicos. La propia nocién de representacion implica siempre una opci6n, una via 0 eleccién. No existe una representacién sin fa posi- bilidad de otra. Podemos decir que en si la repre- sentacion del Holocausto no se diferencia del pro- blema de representar cualquier otro acontecimiento hist6rico. Este no es sino el problema‘de la media- orALEJANDRO BAER cin entre el referente (el pasado en cuestién) y su expresién o plasmacién, con el inevitable sesgo interpretativo que conlleva este proceso. Pero en la representacién del Holocausto, las opciones que toma el artista y el cineasta o el historiador en la plasmacion de este referente se ven afectadas por una dimensi6n dramitica especifica. Esta ha sido explicada por la cercania del acontecimiento, tanto temporal como cultural, por su extraordinario alcance y monstruosidad sin precedentes, De este cardcter tinico y monstruoso se ha derivado la tesis de la “irrepresentabilidad” del Holocausto, que afirma basicamente que este es de una naturaleza tal que escapa a la sujeci6n del lenguaje para describir- lo o cualquier medio para representarlo. Desde mil- tiples Ambitos y disciplinas se han Hlegado a simila~ res posiciones respecto a la representacién de la Shoah, El filésofo Jean Francois Lyotard, por ejem- plo, empleé la poderosa metéfora del terremoto para explicar las dificultades de acercamiento a Auschwitz; un terremoto tan intenso que ha des- truido todos los instrumentos de medida, Desde la sensibilidad literaria Elie Wiesel dice que Auschwitz es algo de una naturaleza diferente, un misterio apartado de la historia, que no puede ser compren- dido y por ello plantea retos irresolubles a su repre- sentacidn. Pero el Holocausto también es un “acon- tecimiento en los limites” para el historiador. Segin Saul Friedlander, siendo el caso mas radical de genocidio en la historia (sistematico, organizado industrialmente y exitoso), el Holocausto “pone a procha nuestras categorias conceptuales y represen- EL HOLOCAUSTO ¥ LOS LIMITES DE SU REPRESENTACION tacionales tradicionales"», A diferencia de otros genocidios precedentes ~como el Gulag de Stalin 0 el genocidio armenio perpetrado por los turcos~ el genocidio de los judios se habia producido al mar- gen de ningiin tipo de racionalidad econémica o politica, lo que lo situaria, segiin Dan Diner, “mas alla de nuestras categorias racionales y fuera de nuestra disponibilidad cognitiva’s.. Dominick LaCapra es otto historiador que secunda esta pos- ura al afirmar que la Shoah es una realidad que fue mas alla de los poderes de imaginacién y de con- ceptualizacién. Las propias victimas no podian a veces creer aquello por lo que estaban pasando u observando. “Planteaba problemas de ‘representa- cién’ en el momento que ocurria, y sigue plantean- do problemas hoy”. El exterminio se presentaba bajo formas que lo privaban absolutamente de sen- tido, Los propios testigos coincidian. “A nosotros mismos” escribe el superviviente Jean Amery, “lo que tenfamos que decir empezaba ya a parecernos inimaginable”s, Los autores citados se refieren a la dificil o impo- sible correspondencia entre el hecho y su expresin ante un acontecimiento tan singular y terrorifico, Las caracteristicas del objeto, aquello que lo hace distin- tivo hist6rica y moralmente, debian tener consecuen- cias sobre las formas y modos de su representacion.. Asimismo, lo que el acontecimiento fue,srestringe 0 excluye ciertas posibilidades. Y estas exclusiones y limitaciones afectan en alguna medida a todos los campos desde los cuales se intentard su representa- t&cién y rememoraci6n: la literatura, la historiogratia, elarte, el cine, los museos y los monumentos. El dilema del arte En el Ambito de la expresién artistica el debate en torno a la posible, aceptable y legitima representa cién del Holocausto se remonta al conocido dictum de Theodor Adorno sobre la imposibilidad de escri- bir poesia después de Auschwitz (que también impli- caba “sobre” Auschwitz)". En su primera acepci6n, Adorno planteaba una posicién de sospecha hacia todo tipo de belleza después de lo ocurrido: “Incluso el Arbol que florece miente en el instante en el que se percibe su florecer sin la sombra del horror”7. Con respecto al segundo sentido de la frase (“sobre Auschwitz”), la poesia, y el arte en general, tienen una dimension de despliegue de placer y esta, en conexién con el genocidio, era considerada por ‘Adorno un verdadero acto de barbarie, No podia haber, por tanto, estetizaci6n alguna basada en el suftimiento de las victimas. Por otro lado, Adorno también hace del recuerdo de Auschwitz el nuevo imperativo categérico. Pero ambos preceptos -pro- hibicion del arte y obligacién de memoria parecen Y mutuamente excluyentes. La representacin del | Holocausto esta encerrada por tanto en esta para- + La conocida cta de Adorno aparece al finzi del ensayo Kutturkitt rnd Gesellschaft (x91), donde formula la frase: “Nach Auschwitz ein Gedicht za schreiben ist barbatisch” (p. 49). 94 doja, que se asienta sobre dos mandatos irrecones- liables: la obligacion de recordar y la prohibicién de estetizar. La consolidacion de un recuerdo colectivo del acontecimiento estaria amordazado por un pre- cepto moral que rechaza toda expresion artistica, ya gue cualquier placer estético est inexorablemente reftido con la memoria del Holocausto. Obviamente este es un limite tan severo que ha ilevado a su per- manente trasgresién. 2Se le peda acaso a la memo- ria que renunciara al extraordinario potencial del arte para expresar aquello que debia ser conocido indefectiblemente? Aun en su repetida transgresién, la sombra de este limite se cierne sobre toda forma de representacién y es una de las claves a partir de las cuales se pueden interpretar las criticas a toda producciéa artistica sobre el Holocausto (cine de ficcidn, novela, artes plasticas, etc.) y de toda pro- duceién considerada fuera del limite genérico de la sobriedad documental o historiografica, en princi- pio aceptada -aunque como veremos, no siempre sin reservas- como poseedora de una mayor legiti- midad representacional. La imposible verdad historica La nocién de lo “inexpresable”, legitimo en otros Ambitos, no es facilmente transferible al dominio del historiador. Para este -como para el cientifico social~ la conceptualizacién de un hecho histérico como inexplicable o indescriptible choca obviamen- 95ALEJANDRO BAER te con la metodologia y fos objetivos de su discipli- na, Aun asi, la historia no queda al margen de la problematica que nos ocupa. También el historiador encuentra “limites” en la representacion del Holocaustos limites que estn marcados por la cate- goria de “verdad”. En la historia del Holocausto, hos dice Friedlander, una llamada a la verdad es imperativat. Esta exigencia, cuya formulacion por un historiador parece casi tautol6gica, alberga una explicacién que va mas allé de lo obvio. En primer lugar la inquietnd que han provocado entre los his- toriadores del Holocausto las tesis negacionistas, que bajo el eufemismo de “revisionismo hist6rico han cuestionado de diversas formas la propia exis- tencia del exterminio. Estas voces surgen desde minoritarios circulos ultraderechistas pero han gene~ rado un intenso debate en torno al problema de la verdad en la representaci6n hist6rica. En segundo lugar, la irrupcion del relativismo postmodemno en historiografia, que ademds coincide temporalmente con el fenomeno negacionista y que ha vuelto extre- madamente problematica toda nocién de la “ver- dad” historica. Al impugnar cualquier relacin fija entre representacion historica y su referente real y elevando a principios constitutivos de la realidad los elementos retoricos y la “eficacia” literaria, han lle- gado a otorgar el mismo valor de verdad (0 de fie- Gién) a cualquier relato histérico. Asi, la historiogra- fia deconstruccionista 0 postmodern plantea un reto fundamental a todo intento de representar con “fidelidad historica” un suceso como el Holocausto. La provocadora propuesta de la deconstruccién no 96 EL HOLOCAUSTO ¥ LOS LIMITES DE SU REPRESENTACION solo podria abrir las puertas a la transgresi6n radical que seria la negacién del Holocausto ~con la cual ha sido muchas veces equiparada por sus detractores sino fundamentalmente a lo que se podria denomi- nar “transgresiOn interpretativa”. Segiin la decons- trucci6n historiografica no hay criterios de demarca- cién disciplinar (te6ricos y metodol6gicos) objetivos para establecer que una interpretacién es més cierta que otra, El relativismo histérico pone el acento en el conocimiento situado, en las perspectivas desde las cuales se accede a la comprensi6n del pasado. ¢Se puede contar el Holocausto desde la perspectiva de sus victimarios? Este relativismo de perspectivas necesariamente diluye la singularidad histérica del genocidio en el contexto de la guerra y sus crimenes (los bombardeos aliados, las deportaciones de poblacién alemana en el este, etc.) y asi también, cul- pas y responsabilidades asentadas por décadas en una narrativa comin, un canon de representacién del Holocausto que tiende a resquebrajarse, Tanto el Historikerstreit, el debate entre los historiadores ale- manes en los afios 80, como la més reciente contro- versia en torno a los sufrimientos alemanes durante a guerra mundial muestran c6mo el enfoque y la eleccién del objeto de estudio det historiador no son inocentes, Las investigaciones de reconocidos histo- riadores conservadores concluian que el Holocausto ocupaba un papel relativo (y no absoluto) en el mar- co de las tragedias de la primera mitad del siglo xx. Sin Gulag no hubiera habido Auschwitz, afirmaba Ernst Nolte, para quien los crimenes nazis no fueron més que una réplica del exterminio ejercido por los 97ALBJANDEO Bak bolcheviques. De igual forma, cuando Andreas Hillgrubers escribe sobre los “esfuerzos heroicos” de los soldados en el frente oriental para salvar a los alemanes de los actos de venganza del Bjército Rojo en su avance hacia el Oeste, desdibuja de la memo- ria alemana a los miles de judifos que fueron asesina- dos en los campos de exterminio cada dia mas que aguantaba el frente oriental. Lo mismo se puede decir de la insistencia de Alexander Kluge y Jorg Friedrichse en mostrar los sufrimientos de la pobla- cién alemana durante los bombardeos aliados, los cuales también conducen inevitablemente al desen- foque de las victimas del Holocausto. Las implica- ciones politicas son evidentes, pues refuerzan el argumento de quienes en Alemania quieren liberarse del estigma de Hitler y de Auschwitz, que pesan compulsivamente sobre la historia e impiden el rees- tablecimiento de una identidad nacional alemana. ~Nerdad hist6rica? Posiblemente, una entre otras muchas, pero también la adopcidn de una perspecti- va que supone en cierta medida una profanacién, la violacion de un limite. “Estamos viviendo un perio- do de de-santificacion del Holocausto”, escribe Wiesel=t, “en Alemania los historiadores encuentran una explicaci6n a los crimenes de Hitler agrupando- los con los de Stalin (...)”*. + El choque de perspectivase interpretaciones es el dia a di de la historio- raf y las politicas dela memoria En Espatia lo encontramos con mucha fre tcuencia en el debate sobre la memoria de la Guerra Givil y de la represion franquista. El Holocausto, por su trascendencia y singularidad moral y epis témica, y su dificil representaci6n, a0 hace més que poner el aceno en el pro ‘lema de la “verdad” en la historia, 98 EL HOLOCAUD IO Y LUS LIMIIES DE SU REPRESENTACION La industria cultural y la comercializacion de la memoria Las representaciones del Holocausto que ofrecen el cine y la televisién han sido muchas veces el deto- nante de la polémica sobre los limites de su repre- sentacién. El audiovisual predispone al placer narra- tivo y al placer visual, por lo que estarfa afectado por la prohibicién que Adorno habia establecido para todo arte sobre el Holocausto en su conocido dictum. El cine transgrede el primer limite fijado a la tepresentacin del Holocausto: la prohibicién de estetizar el horror. Pero ademés, las producciones cinematograficas y televisivas tienen también pre- iensiones de descripcién e interpretacién histérica Y la posibilidad de una representacién “adecuada” queda muy reducida cuando pesan sobre esta los limites de la representacién artistica (no a la esteti- zacién) e historica (fidelidad a los hechos e interpre- tacién canénica de los mismos). Pero hay otro ele- mento que impone un limite de enorme peso. El cine y la television pertenecen a la industria de la cultura y esta vinculacién anularia de entrada su legitimidad para representar el Holocausto. Esta serfa la pers- pectiva apocaliptica de la cultura de masas (en la terminologia que emplea Umberto Eco)! que ha condicionado negativamente la recepci6n de las pro- ducciones audiovisuales sobre el Holocausto y que se remonta a la critica del la cultura ejercida por los te6ricos de la Escuela de Frankfurt. Para Adorno, 99ALEJANDRO BAER Horkheimer y luego Herbert Marcuse, la mercanti- Tisacin de la cultura era considerada sinénimo de desmemoria, ya que convierte todo sentido real de historia y memoria en espectdculo y entretenimien- to La critica de Adorno a los medios llegé hasta el punto de establecer conexiones esteucturales entre fos mecanismos de la industria cultural y la logica del antisemitismo, viendo en ambos los mismos este- teotipos, clichés y simplificaciones. Teniendo una Clara afinidad con la estética de la mercancia y la “lramaturgia del anuncio, las series de television o ias peliculas de Hollywood estarian imposibilitadas para asumir las tareas de esclarecimiento, educacion Patoneienciacién asociadas a la transmision de la memoria del Holocausto. Se propone asi un esque- tna dual con dos propuestas antagOnicas. La prime- ra, legitima, cuya apuesta es la comprensién racio- hal, cognitiva de la historia. La segunda, la de los tnedios dé masas, apela a las emociones, bloquea toda posibilidad de reflexién eritica y “coloniza la imaginacién historica de la audiencia en vez de est- tnulacla y liberarla”*s. De esta estricta contraposi- ién entre 10 apropiado y lo inapropiado para la representacion de la Shoah, se deriva también una preocupacidn respecto ala “verdad” que oftecen los medios audiovisuales. A estos la critica de impronta frankfurtiana les atribuye, en mayor medida que a otras formas de expresién artistica documental, el hecho de desdibujar peligrosamente la linea diviso~ tia entre ficeién y realidad, y una capacidad de dis- torsionar eventos reales con la finalidad del drama- tismo o de la manipulacién ideologica. La serie 100 EL HOLOCAUSTO ¥ LOS LIMITES DE SU REPRESENTACION ee Holocausto (1978), un melodrama tele- eo de nueve capitulos protagonizado por Meryl Streep y James Woods, supuso el inicio del debate sobre la legitimidad representacional de los medios de masas ante un acontecimiento de estas caracteris- ticas. Desde entonces, esta discusi6n se ha vuelto un componente consustancial de la memoria del Holocausto surgiendo vivamente con la aparicion de nuevas representaciones cinematograficas y tele- visivas sobre este tema. Eticas y estéticas de la representacion del Holocausto La aporia estética consustancial al arte, la encruci- jada epistemoldgica de la historiografia y el pudor ante la trivializacin de la memoria de los medio adighisialat eoternived lotta sie ctaeer: forman el estrecho espacio a que un prolifico deba- te teOrico habria acotado toda posible representa- cién del Holocausto. Se trata de “limites” prohibiciones y anatemas que toda propuesta Hebe ré afrontat, respetar o intentar sortear de alguna manera. Sin embargo, mientras que muchos han coincidido en el caracter singular, inenarrable y tni- ee calTaaibeattc oepe tee aes cellar turado a representarlo comparten las mismas opi- Renee en rena ane en eaeatec nam justicia a esta singularidad y cuales no. Qué defor- ma, minimiza, banaliza? ;Qué elementos o criterios rorALEJANDRO HARK permiten diferenciar entre lo apropiado y lo impro- pio, lo logrado y lo frustrado? Donde se fija la frontera de lo ética y estéticamente admisible? Los limites son imprecisos, flexibles y cambiantes. No son estrictamente cientificos ni claramente ideol6gi- cos y tampoco solamente estéticos. No solo afectan a las representaciones en si mismas, sino también a sus autores y al contexto de su recepcién, es decir como se representa el Holocausto, quiée lo hace y para quién. En los capitulos que siguen se podrin apreciat los pormenores de la representacidn de for- ma mas especifica y desarrollada. Veamos ahora algunos de los planteamientos generales que se pue- den concebir como un canon mas 0 menos estable- cido y convencionalizado de la representacién del Holocausto, aunque, como veremos mas adelante, cada vez mas cuestionado. El lenguaje del silencio En su prélogo a una de las obras sobre el cine de fic~ cion del Holocausto, Elie Wiesel cita a un maestro hasidico, el Rabi de Korzk, en los siguientes térmi- nos: “Hay verdades que pueden ser comunicadas por la palabras hay verdades mas profundas que solo pueden ser transmitidas por el silencio; y, en otro nivel, estan aquellas que no pueden ser expre- sadas, ni siquiera por el silencio”. “Y, aun asi”, afia- de Wiesel, “deben ser comunicadas”4. El escritor apela una vez més a la paradoja de la irrepresenta- bilidad del Holocausto. La idea de que el silencio es 02 la tinica postura epistemolégica acertada ante la magnitud y unicidad de fos acontecimientos del Holocausto ha sido una conceptualizacién extendi- da del fendmeno y Wiesel es uno de sus principales defensores. Este silencio al que apela expresa la imposibilidad de comunicar la experiencia de la Shoah a quien no la ha vivido. El silencio se impone al declararse vano todo intento de establecer un puen- te comunicativo hacia esa realidad que esta més all de toda posibilidad de conocimiento, es decir del proceso de explicacién y comprension. Fackenheim, rabino y fildsofo, dira también que “toda escritura sobre el Holocausto est atrapada en una paradoja: el acontecimiento debe ser comunicado, pero es incomunicable. Y el escritor debe aceptar esta para- doja y resistir”. Este silencio, claro esta, no es el del olvido, ni el fracaso de la comunicacién, sino un lenguaje, “La obra de Wiesel esta impregnada de silencio como lo est4 un fruto del sol que lo ha cria- do”, afirma André Neherts, Pero, obviamente, ahi estd su obra escrita. En definitiva, este silencio equi- valente a la nocién de iccepresentabilidad es otro lenguaje, otra forma de representacién del Holo- causto. Podemos decir que se trata de un lenguaje que al asumir su propio fracaso introduce en su seno un elemento retérico de extraordinaria efica- cia, Las obras de Wiesel y los testimonios de super- vivientes, los poemas de Paul Celan, las obras ¢ ins- talaciones de Christian Boltanski serian ejemplos de este lenguaje alegérico, indirecto, que denomina~ mos “silencio”, que en definitiva sostiene esa ten- sién productiva entre silencio y palabra. 103ALEJANDRO BAER La prohibicién de la imagen Desde la caverna de Platén, la relacién entre ver y conocer ha encontrado siempre un terreno abonado en el debate sobre la representacién. El Holocausto reabre la disputa sobre esta relacién y plantea con fuerza un problema netamente moderno: el proble- ma de los limites (tanto cognitivos como morales y estéticos) de la transmision de conocimiento del horror a través de imagenes fotograficas 0 cinemato- grdficas. Las imagenes poseen un cardcter espectacu- lar que comporta problematicos riesgos de fascina- cién, La fotografia literal introduce al escdndalo del horror, pero no al horror mismo, decia Barthes'*. Este ha sido un factor recurrente en el debate sobre Jos limites de la tepresentacion del Holocausto, que en este caso no es otro que el indisoluble dilema entre la veracidad hist6rica y las llamadas a una for- ma adecuada y digna de la memoria 0, como apun- ta Sanchez Biosca, el “acoplamiento entre ética de la mirada y estética de la representacion” #7. La negati- va a mostrar imdgenes tales como las muchas que existen sobre la liberacién de los campos de concen- tracién se sustentaba en primer lugar, en un criterio estético que recelaba mostrar de manera realista un horror de esta magnitud. Su justificacién se resume, por un lado, en que las victimas son desposeidas de su dignidad como personas, de su humanidad y, en cierta forma, son re-victimizadas. Por otro, obedece también a que la crudeza de las imagenes bloquea la 104 EL HOLOCAUSTO Y LOS LIMITES DE SU REPRESENTACION capacidad de conocimiento del espectador. Si los vehiculos de la memoria solo provocan rechazo, habran fracasado como tales. Por otro lado también hay una reticencia explicita a mostrar las fotografias tomadas por los alemanes. Esto para muchos supo- ne un problema importante a la hora de su reciclaje contemporadneo, ya que, aun empleadas en contextos de produccién y recepcién diferentes, siguen proyec- tando inevitablemente a imagen distorsionada de los verdugos sobre las victimas. Otro conjunto de posiciones criticas respecto a la imagen y Ia representacién del Holocausto se ha puesto de manifiesto especialmente con las respues- tas a las series de television y cine sobre este tema. Las producciones son acusadas de romper la nocién del Holocausto como algo perteneciente al ambito de lo inimaginable y de violar esa zona liminal de comprensi6n humana definida por “limites”. La fic- cin sobre la Shoah penetra en ese Ambito sagrado al reconstruir y recrear el horror con escenarios y acto- res. El rechazo se produce porque nada va a ser deja- do sin mostrar, porque cruza la linea y muestra demasiado. El documental, por otro lado, plantea problemas de la imagen literal: la fotografia y el metraje de archivo. En esta posicién radicalmente iconoclasta, tanto respecto a la ficcién como a la imagen documental, se situaria la teorizaci6n estéti- ca y el planteamiento audiovisual de Claude Lanz- mann: invocar la memoria por via de los testimonios de los testigos y no con imagenes explicitas. Shoah, su monumental documental de nueve horas, es una 105ALEJANDRO BAER obra que establece con firmeza dénde estén los limi- tes de la representaci6n. Estos limites son los de la imagen documental y la ficcin. La ficcién es una transgresién para Lanzmann, quien piensa que hay ciertas cosas que no pueden y que no deben ser representadas. Lanzman habla de la “obscenidad de comprender”, que se refiere a llenar el hueco entre representaci6n y la realidad de los sujetos represen- tados en las imagenes. No hay soluci6n de continui- dad entre las dos, entre representaci6n y experiencia. Hay un abismo que nunca debe ser cruzado. Al pres- cindir de imagenes historicas del acontecimiento y estar enteramente basada en entrevistas a testigos, Shoab se plantea dentro de los limites de aquello que puede ser realizado, pero él fuerza a buscar las ima- genes no en el celuloide sino en la mente del espec- tador. La radicalidad de su posicién queda patente: “Si hubiera encontrado imagenes auténticas de las cémaras de gas, no solo no las hubiera empleado, sino que las hubiera destruido”:s. El documental Shoah se convierte en una referencia obligada en la reflexién representacional, y también una severa vara de medida ~aplicada de forma implacable por su realizador- de toda produccién visual 0 audiovi- sual sobre el Holocausto desde entonces. EI discurso de sobriedad La necesidad de emplear un género serio, sobrio, discreto, vinculado a una nocién convencional de verdad y realidad es un limite que ha dominado en 106 BL HULOCAUSIU T LUD LIMILES DE SU REPRESEN Haury la discusi6n sobre la representacion de la Shoah. La singularidad del hecho obligaria a optar por el conjunto de formatos y géneros que pertenecen al discurso histérico, frente a la ficcién, la dramatiza- cién y a todo tipo de experimentacién estética. Esta posicién considera peligrosos la estetizacién y el lenguaje figurativo porque siempre “aftaden” algo al objeto al que se refieren, reducen y oscurecen aspectos del acontecimiento y sitdan la atencién en el autor, no dejando que “los hechos hablen por si mismos”. Les niegan su contenido especifico, su individualidad. En el campo de la literatura, la pre- ferencia seria por la cronica, el testimonio o la autobiografia; en el Ambito del audiovisual, por el documenta] frente al cine de ficcién o el serial tele- visivos en el caso de los museos, por las representa- ciones de fotografias, documentos y objetos, frente a las escenificaciones y recreaciones. En definitiva, la eleccién de los llamados géneros y discursos de la sobriedad», aquellos que presuponen una rela- cién con lo real directa, inmediata -no mediada- y transparente. Como se habré observado, esta posicién es enor- memente paradéjica, ¢ incluso contradice algunas de las posiciones estéticas y epistemologicas descri- tas hasta el momento. Por un lado, hemos visto que precisamente por el hecho de desafiar a la realidad empirica, el Holocausto, como ha sugerido Lawrence Langer, “demanda de desfiguraci6n artis- tica”»°, Tambien Aharon Appelfeld ha abogado por pasar de la categoria de historia a ladel arte en la 107ALEJANDRO BAER transmisién de la memoria. Lanzmana, por su par- te, dird que solo ef arte puede resolver el dilema entre silencio piadoso y banalizacién obscena. Por otro lado, esta distincién estricta entre ficcion y rea- lidad queda minada tras la irrupcion de ta critica deconstructiva y literaria. Esto no se da solamente en el plano de la teoria, sino que ha mostrado sus efectos en las propuestas representacionales actua- les. En documentales, planteamientos musefsticos 0 historiogréticos, proliferan los géneros hibridos en gue contluyen los géneros de la ficcién y los discur- sos de sobriedad. Ambos estan igualmente atravesa- dos por elementos retéricos y poéticos. Se objetivo es comunicar fa verdad, pero para ello tienen que recurrir necesariamente al arte y al artificio, E] testigo y su testimonio La biisqueda de una forma de representacién que respete los limites comentados sin dejar de comuni- car la realidad del Holocausto parece encontrar su respuesta contemporinea en el testimonio del testi- go. La presencia publica del testigo superviviente como mediador ejemplar de los horrores det siglo ha tomado {a forma de un verdadero fenomeno sociol6gico en los iiltimos quince afios. La publica- cin y traduccin de memorias autobiograficas, proyectos de historia oral y de grabacién en video de relatos biograficos, presencia de supervivientes en actos conmemorativos y educativos, produccion de documentales con supervivientes como protago- 108 EL HOLOCAUSTO Y 1.08 LIMITES DE SU REPRESENTACION, nistas, ete., todo ello parece confirmar que el testi- monio y el testigo pueden rellenar ese estrecho espa- cio tan acotado por restricciones representacionales como demandado por los imperativos de la memo- ria. El testimonio escapa a la estetizacin de las ima: genes, a la recreacion y la visualizacién de lo “irre- presentable”. Frente al realismo de Jas imagenes explicitas, el testimonio mas que representar, evoca. Frente a la dramatizacién de los acontecimientos el testimonio se concibe como un encuentro con sus rastros, restos y resistencias en el presente. Los tes: timonios serfan asi un intento de registrar y recupe- rar las huellas de un desastre que en si mismo resis- te toda representacién y puede ser solamente captado mediante el encuentro con sus efectos en quienes sobrevivieron, El testimonio esta investido ademés de la autoridad del testigo presencial, una de las fuentes que instauran la verdad hist6rica, al mismo tiempo que posee el poder evocativo de todo relato personal. Podemos decir asi que el testimonio plantea una salida productiva a los problemas men- cionados. Se sittia a medio camino entre historia (0 historiograffa) y literatura, entre memoria y arte Este rasgo ambivalente, entre objetividad y expresi vidad, entre lo literal y lo poético, tal vez constitu- ya su verdadera fuerza para dar cuenta de la reali- dad del Holocausto. Las posiciones mencionadas coinciden en un tercer aspecto relacionado con la representacién hist6rica: el Holocausto solo puede ser contado desde una perspectiva. La de sus victi- mas. 109IV El cine y la televisién: el horror en la pantalla El Holocausro debe ser recordado, pero no como serie de televisién Eure Wirsei! En un difundido articulo del New York Times de 1978 titulado “La trivializacién de la memoria: mitad hecho, mitad ficcién”, Elie Wiesel -un escri- tor y superviviente que habia insistido tanto en la obligacion de este recuerdo como en los impedi- mentos y tabties que le eran consustanciales— mos- traba su espanto ante la idea de que un dia el Holocausto fuera medido y juzgado a partir de la serie de la NBC que lleva su nombre. La preocupa- cién de Wiesel es manifiesta: que el acontecimiento historico sea eclipsado, incluso destruido y sustitui- do por su representacién mediética, por una simu- lacién, producida ademés por Ja industria del entre- tenimiento con fines comerciales. Wiesel habla como testigo y superviviente. Su opinién sobre la serie no brota por tanto de un criterio estético arbi- trario. Su turbacién y desaprobacién tienen visos de condena moral. Como testigo tiene la autoridad para validar una representacion o dictaminar su fal- sedad, su no correspondencia con la realidad vivida. 4Ir¥ ALEJANDRO BAER. Como victima y superviviente es percibido inevita- blemente como representante y custodio de la memoria de aquellos que no salieron vivos de los campos. La serie Holocausto, concluia Wiesel en su articulo, era “un insulto a quienes perecieron y a quienes sobrevivieron”. Qué hacer con las preocupaciones de Wiesel en los tiempos que corren, en los que hablar de memo- ria colectiva es cada vez mds hablar de representa- ciones audiovisuales de acontecimientos histéricos? Vivimos una época, como destaca Andreas Huyssen?, en que memoria traumética y memoria del entretenimiento parecen estar ocupando el mis- mo espacio piiblico. En sociedades saturadas por representaciones medidticas, podemos desligar tan nitidamente una memoria seria y legitima, de la que es trivial y banalizadora? El cine y las series de televisin han afrontado de diversas maneras el verdadero desafio que supone tratar con la naturaleza extraordinaria del Holocausto 0, dicho de otra manera, los extraordi- narios tabiies que pesan sobre su representaci6n, En su antologia del cine sobre Holocausto, Ilan Avisar menciona tyes tradiciones filmicas que han afronta- do este reto de formas muy diversas: la francesa (con Lanzmann como principal exponente de un cine modernista que persigue la verdad en la ima- gen), la alemana (con et llamado Nuevo cine ale- mén) y la estadounidense (con las grandes produc- ciones de Hollywood)s. Pero fas producciones de 112 | | i EL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA Hollywood han logrado penetra, en un grado muy superior a las europeas, en el tejido de la memoria colectiva del Holocausto, en los EE. UU. y més all de sus fronteras. Al mismo tiempo han estimulado un intenso debate estético, moral y epistemolégico sobre la representacién legitima del genocidio judio, asi como producciones audiovisuales alternativas. Hay una presentacién especifica del Holocausto en el cine y las series de television estadounidenses: la preferencia por el gran drama, una orientacién rea lista, una apuesta por la comunicaci6n emocional y la vocacién pedagégica y moralizante. En este sen~ tido, hay un manifiesto no reconocimiento de los limites de representacién de la Shoah —una preocu- pacién principalmente europea— 0 su radical des- plazamiento. Dado que el cine americano ha con- formado la percepcién colectiva del Holocausto en millones de espectadores y que adems permite explorar las principales discusiones en torno a la representacién del la Shoah en imagenes, hemos querido dedicar especial atencién a estas produc- ciones. La serie de televisién Holocausto la aborda- mos desde su impacto sociolégico, La lista de Schindler de Spielberg desde la encrucijada ético- estética (gqué es la verdad y el realismo ante el horror absoluto?). Finalmente, analizaremos La vida es bella de Roberto Benigni, porque acarreé una fructifera controversia sobre la legitimidad del género ~en este caso la comedia~ en la representa- cién de la Shoah. Todas ellas tienen en comin lo que hoy ya parecen las dos caras de una misma moneda: el éxito y el escandalo. 113,ALEJANDRO BAER La serie Holocausto como fenédmena mediatico Holocausto —la miniserie basada en una novela homénima de Gerald Green- es un intento pionero. Su director Marvin Chomsky asume el arriesgado reto de representar Ja tragedia del exterminio judio con los medios de la gran television comercial ame- ricana. Ciertamente existieron previamente series de TV y peliculas sobre la guerra, sobre los juicios de Nuremberg, incluso sobre el trauma de los supervi- vientes, pero con Holocausto, por vez primera, el tema era el genocidio nazi de los judios. El proceso de estigmatizacién, persecucién y exterminio, desde la perspectiva de sus victimas, encarnadas en los conocidos rostros de las estrellas de la television y el celuloide (Imagen 1). Holocausto sigue un parrén narrativo clasico de la ficcién hist6rica que enlaza Jas historias personales de personajes inventados -la familia judia Weiss y la nazi Dorf- en la densa tex- tura de los acontecimientos histéricos de Alemania y Europa entre l6s afios 1933 y 1945 (las leyes de Nuremberg, la Noche de los Cristales Rotos, Buchenwald, la matanza de Babi Yar, Auschwitz, etc,). El lema publicitario con que se presentaba la serie decia mucho sobre el producto en cuestién: Holocausto: una historia de dos re De terror y asesinato, De amor y triunfo. El atrevido subtitu- Jo auguraba tanto sa éxito comercial como el males- 114 EL CINE ¥ LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA tar que irremediablemente iba a provocar en deter- minados circulos. Se estima que mas de quinientos millones de per- sonas en todo el mundo vieron fa serie. Holocaust marca un comienzo, por tanto, no solo del debate en torno a lo posible y lo aceptable en las formas que adopta la memoria en fa pantalla. También de la incorporacién de la memoria del Holocausto a un discurso piiblico mas complejo y multidimensional, en que la cultura popular (cineastas, novelistas y la televisi6n) comienzan a jugar un papel determinan- te. Se puede decir que la serie inaugura una época en que los medios masivos se convierten en poderosos dinamizadores del recuerdo colectivo y en que las decisiones en este Ambito comienzan a ser origen y desencadenantes de complejos procesos sociales. La memoria social contempordnea es cada vez mas una “memoria cultural”, que se define por la populari- zacion de la historia, especificamente por la historia contada a través del cine y la television, Holocausto es paradigmatico de esta transformacién, en que los medios masivos ofrecen perspectivas interpretativas y fuentes de identificacién histérica que nunca antes habian tenido. La cultura popular (de los medios), en definitiva, creaba nuevos espacios en los que se hacia posible la vinculacién con el pasado. Veamos el impacto de Holocausto en los Estados Unidos. Emitida en cuatro noches consecutivas, del 16 al 19 de abril de 1978, la serie fue vista por mas de ciento yeinte millones de personas, un absoluto IIsALEJANDRO BAER récord de audiencia y Ja primera inyeccién masiva de informacién sobre e| Holocausto en la opinién ptiblica americana. En consecuencia, curiosamente, comenz6 a extenderse el interés y las inquietudes intelectuales, la publicacién de novelas y testimo- nios, asi como un auge sin precedentes en la inves- tigacién hist6rica sobre el tema. El historiador Yehuda Bauer ironizaba al respecto preguntandose sino era un hecho preocupante que primero llegara el kitsch y luego la ciencia. Y con la ciencia (social ¢ hist6rica, se entiende) proliferaron en los meses y aiios posteriores a la emisién de la serie muchas otras manifestaciones que hoy conforman los soportes culturales de la memoria colectiva del Holocausto. Es interesante que proyectos de regis- tro y archivo de memorias de los supervivientes de la catdstrofe comenzaran en esta época, precisa- mente como consecuencia y también como respues- ta critica al impacto de Holocausto. La serie, por ejemplo, se ha reconocido como uno de los factores que impulsaron el proyecto Fortunoff de la Universidad de Yale, el primer gran archivo de tes- timonios audiovisuales de supervivientes del Holocausto creado en los Estados Unidos. Muchos de estos consideraron que el influyente medio de la television estaba trivializando o falsificando su pasado. La coordinadora de este archivo, Joanne Rudof, explica al respecto que “todo les habfan robado. La television también les estaba despojan- do de sus historias”. Asi, con la determinacién de darle voz al superviviente y corregir una supuesta falsa memoria se comenzaron a grabar entrevistas 116 EL CINE ¥ LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA, en video a los testigos presenciales de los aconteci- mientos. Para Hartman, profesor de literatura en la Universidad de Yale y director actual del proyecto, “Zajor, el mandamiento (biblico) del recuerdo, no podia ser dejado en manos de los medios”s. En Alemania la serie Holocausto tavo un impac- to muy especifico, con caracteristicas en parte com- partidas con los FE. UU, Tras el éxito de audiencia en los EE. UU., era muy alta la confianza de los produc- tores respecto a una acogida similar en Alemania. ‘Aun asi, super6 todas las expectativas. Doblada al aleman y emitida en cuatro noches consecutivas en enero de 1979, més de veinte millones de alemanes occidentales vieron la serie’. Hasta aqui las cifras de audiencia, pero, ¢cudl fue la reaccién de los alema- nes ante Holocausto? Alemania, al fin y al cabo, era el pais de los culpables, cuyos crimenes que se recre- aban en la serie. Holocausto violé un taba en los medios alemanes. Pero un extraiio tabi, cuya trans- gresion no acarreaba maldicion alguna, sino que descubria insospechadas virtudes de formacién politica, catarsis social y duelo colectivo. Un tema de enorme espesura y complejidad sociohist6rica habja sido ofrecide para consumo facil, en cuatro episodios y en clave de melodrama televisivo. La transformacién de una desgracia nacional en un thriller estadounidense... gera esto licito si este best seller de la television abria puertas de memoria ¢ historia personal y colectiva hasta entonces sella- das? ¢Importaban los pormenores formales 0 estéti- cos? Holocausto habia conseguido liberar la refle- 117ALEJANDRO BAER xi6n sobre el pasado del confinamiento intelectual y situarlo firmemente en el debate piblico cotidiano. No fue la primera vez que el tema habia sido abor- dado por el medio de la television en Alemania. Peliculas y series anteriores habfan tocado el perio- do nazi (1933-1945) y la guerra, pero casi siempre lejos de los campos de concentracién y exterminio y ahondando poco en la “cuestién judia”. Pero sobre todo, ninguna de estas producciones habfa situado al espectador del lado de las victimas. Lo que reve- 6 el fenémeno Holocausto fue el fracaso de las series y documentales alemanes de confrontar el genocidio de forma directa y en el plano de lo per- sonal. En Holocausto, por vez primera, el especta- dor sufre y teme a los victimarios. “Fue un cambio de época en la televisién alemana”, afirmo Giinther Rohtbach, exdirector de programacién de la cadena pitblica wok, “Durante mucho tiempo tuvimos mie- do de mostrar fuertes emociones en la television porque las emociones habjan sido manipuladas en el pasado. Nos dimos cuenta que solo se llega a las personas cuando se les toca emocionalmente”7, La serie Holocausto facilits un proceso de duelo mediante los mecanismos de implicacién e identifi cacién, un duelo que durante las tres décadas pos- teriores a la guerra se habia echado en falta y diag- nosticado como imposible’, En definitiva, la apelacién emocional de la serie, denostada como trivial y banalizadora desde Ia atalaya de la cultura critica, se demostraba como su principal virtud, La condena que habfa pesado sobre la serie era redimi- da en su masividad, impacto social y por sus rami- 118 EL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA ficaciones en la memoria colectiva del nazismo en Alemania. “Eine Nation ist betroffen” (un pais consternado), es el subtitulo de un volumen que recoge las reacciones a la serie Holocausto en la prensa alemana». También los historiadores estaban consternados y perplejos. Como sefiala Norbert Frei, el docudrama iluminé el hecho que la histo- riografia no habfa sabido comunicar la historia a una sociedad que ahora, consternada, descubria su propio pasado. Habfan faltado representaciones sencillas, una escritura de la historia social clara y evidente. Y esto, paradéjicamente, lo proporciond el docudrama estadounidense'. Esta constatacién confluye ademas con la biisqueda de nuevos méto- dos de investigacién hist6rica, formas de represen- tacion y perspectivas de relacién con el pasado que se estaba produciendo en esos afios: la Alltagsge- schichte -historia de la vida cotidiana— y la historia oral centrada en la historia vivida de las victimas, la historia social de los judios en Alemania, etc. Es también necesario destacar que el particular contex- to en que fue recibida la serie por Ja audiencia faci- lit6 el mencionado proceso de reflexién memoristi- ca. La serie Holocausto llega a Alemania cuando ya ha tenido lugar el cambio generacional y la nega- cién de los padres ha dado paso a la interrogacion critica por parte de los hijos. En Ja nueva generaci6n ha desaparecido la culpa personal y emergido una clara voluntad de asumir una responsabilidad poli- ica o moral Colectiva. Ya no hay motivos para des- terrar la autocritica y el conocimiento'sobre el pasa- do nazi. Los 80 estaran marcados en Alemania por 119ALEJANDRO BAER, una efervescencia de interés en su propio pasado, Competiciones de historia en colegios, Geschichts- werkstiitte ~talleres de historia que sacan la histo- riografia de las universidades y ensefian a legos cémo investigar el pasado de sus pueblos y ciuda des, la apertura de museos, ediciéa de libros y pro- duccién de programas de television, son todos sin- tomas de este cambio. La serie Holocausto afecta incluso al nombre que se emplea para definir ef genocidio judio en Alemania. Hasta la fecha el término empleado era el de Auschwitz (término que se hizo popular tras los juicios a los criminales de este campo en Frankfurt en los afios 60) o también el de Endlésung (“Soluci6n Final”). Pero este tiltimo era problemati- co por formar parte del vocabulario de los victima- ios. “Una serie de televisién consiguis lo que no habjan canseguido cientos de libros, obras de tea- tro, documentales, programas de television, miles de documentos y todos los juicios contra criminales de campos de concentracin en mas de tres décadas desde el final de Ja guerra”, sentenciaba un articulo publicado en el semanario Der Spiegel el 29 de ene- ro de 1979. “Gracias a la serie Hofocausto una gran mayoria de Ja nacién sabe ahora lo que se escondia detras de la aparentemente inocua expresién buro- crética de ‘Solucién Final’. Lo saben porque unos cineastas americanos tuvieron el coraje de liberarse del precepto paralizante de que es imposible repre- sentar el genocidio”. 120 + inode telieirsiescs EL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA, gLes habia devuelto Holocausto a los alemanes su historia? Mientras que la cita anterior pareciera responder afirmativamente a esta pregunta, fueron también muchos los que opinaron lo contrario. Una vez pasada la tormenta y la conmocién provecada por la serie en la opinion pablica, emergieron voces criticas que sostenian que los estadounidenses, con Holocausto, habian expropiado la historia alema- na, “El acto més serio de expropiacién ocurre cuan- do un pueblo es privado de su historia” habia afir- mado Edgar Reitz, autor de la serie Heimat (1984). De hecho, Heimat [patria], tal y como sugiere cla- ramente su titulo original —“Made in Germany”—se concibe como una respuesta a Holocavsto. Aunque no es una produccién sobre el Holocausto si pre- cende ser un intento de reclamar la historia alemana a los estadounidenses. Heimat, de una duracién total de dieciséis horas, est centrada en la vida de una comunidad rural en Alemania occidental en los afios que trascurren desde la caida del Kaiser hasta el final de 1a 11 Guerra Mundial. En Jos afios 80 se producen también diversos documentales alemanes que estén también enraizados en el redescubrimien- to de tradiciones regionales y antihegemonicas que motivaron Heimat, Peliculas como Shoah de Lanzmann o el vanguardista Unser Hitler, de Hans Jiirgen Syberberg, se conciben como obras que bus- can contrarrestar el poder abarcador y homogenci- zador de los medios masivos y su control sobre la memoria colectiva. El referente siempre presente de este poder era la serie Holocausto. + 121ALEJANDRO BAER En el capitulo anterior hemos visto cémo la teo- ria critica se habfa posicionado en términos apoca- lipticos con respecto a la industria de la cultura, sobre la que planeaba una condena a priori. Esta, de forma global, era entendida como una superestru tura ideolégica que colonizaba los imaginarios y anulaba las memorias consideradas propias y autéc- tonas. Por tanto, cualquier producto del cine y la television comercial estaria imposibilitado para asu- mir funciones de vehiculo o instrumento de refle- xién memoristica. Holocausto, asi como cualquier otro producto de la industria cultural, sin embargo, requiere una aproximacién més diferenciada. Bl medio no actéa como una aguja hipodérmica ino- culando un determinado contenido e ideologia en las audiencias. Se trata de un proceso reflexivo en que las audiencias tienen un papel mas activo que el de meros recibidores pasivos de contenidos, valores e ideologias. Holocausto ha puesto de manifiesto c6mo un producto plenamente inserto en la légicas estética, de produccién y distribucién de la industria televisiva, puede ser estimulador de procesos y dind- micas sociales insospechadas. La serie, ya sea en términos positivos de identificacién como en térmi- nos negativos de rechazo, habia dado lugar a una teflexi6n sobre el propio pasado y sobre las formas de representarlo como nunca se habia producido antes en Alemania. La produccién de series y peli- culas propias que siguié al impacto sociolégico son elementos de un mismo desarrollo. Aunque este vai- ven reflexivo entre fendmenos mediaticos y proce- sos memoristicos o politicas de la memoria merece 22 | | 1 EL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA un anilisis mds profundo y sistematico, queremos sefialar aqui algunos ejemplos significativos que afiaden elementos de consideracién para el caso que nos ocupa. El Historikerstreit o debate entre histo- riadores que tiene Iugar en Alemania en la década de los ochenta se puede interpretar también en res- puesta al particular clima que generé la emisin de Holocausto. Los historiadores conservadores recha- zaban el estigma de eterna culpabilidad que lastra- ba la historia y fa identidad alemana y que la serie habfa subrayado con fuerza. Quince afios més tarde se produce otro fenémeno similar. El revuelo publi- co en torno al libro del historiador Daniel Jonah Goldhagen Hitler’s Willing Executioners: Ordinary Germans and the Holocaust [Los verdugos volunta- rios de Hitler: los alemanes corrientes y el Holo- causto] tiene semejanzas interesantes con la serie de television, De nuevo la historia la contaba un esta- dounidense y de nuevo, con una perspectiva sobre el Holocausto que apuntaba a una culpabilidad colec- tiva de “los alemanes”, motivados por lo que defi- nié como “antisemitismo exterminador”, que iba mucho més alld de los criminales nazis. Las tesis del historiador estadounidense reabren la polémica sobre la memoria y la identidad nacional alemana porque basicamente minan las ideas de los neona- cionalistas conservadores y de la “normalizacién”. Desde r945, jamés un libro, ni siquiera uno alemén, novela o de no-ficcién, y desde luego nunca un tra- bajo basado én una tesis doctoral, habia suscitado en Alemania una resonancia piblica comparable. El fenémeno Goldhagen tiene profundos efectos en el 123ALEJANDRO BAER debate sobre la memoria alemana y da lugar, a su vez, a versiones televisivas y cinematograficas con- trarias. La reaccién mediitica al fendmeno Goldhagen la encontramos en la serie Holokaust del conocido realizador Guido Knobb, a iniciativa de la cadena piiblica de televisién alemana zpF. Notese que se germaniza el término sustituyendo la “c” por la caracteristica “k”*, una significativa declaraci6n politica. En formato televisivo, preten- de ser en cierta medida una versién alemana del proyecto de recogida de testimonios del Holocaust de Steven Spielberg (Survivors of the Shoah Visual History Foundation). Knopp y su equipo recorrieron Alemania y otros paises y entre- vistaron a individuos que fueron testigos del nazis- mo, pero en este caso no solamente a las victimas, sino también a aquellos que vieron la guerra y el genocidio desde la perspectiva de los victimario soldados y civiles alemanes, miembros ucranianos de las Einsatzgruppen, poblacién civil de paises ocupados, etc. Tanto Holokaust como su serie de retratos de la camarilla de Hitler (“Hitler Helfer”, “Hitlers Kinder”, “Hitler Kriege”) representa a los nacionalsocialistas como mafiosos y asesinos ilumi- nados, volviendo a reducir el nazismo a un grupo reducido de mentes criminales, excluyendo a la poblaci6n en general y eludiendo el cardcter popu- Es interesante observar que el movimiento de los derechos civiles en Ja década de 1960 en los Estados Unidos resignificaba también con esta letra, aunque en un sentido inverso. Amerika, con ,k* era el término empleado Por los mis cadicales, quienes apelaban a la memoria del nazismo pare pro- testar por la inrervencién de los americans en Vieenam. 124 EL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA lar de la dictadura de Hitler. Asimismo secuencias de testimonios de supervivientes judios son enlaza- das con los de verdugos, complices 0 espectadores -los miembros de la llamada Tatergesellschaft (la sociedad de los perpetradores). Una forma de expo- sicién historiogréfica documental que plantea serias dudas éticas y politicas en torno a los limites de la representaci6n, pues tiende a igualar a victi mas con victimarios, al elevarlos a todos el mismo rango de testigo. La lista de Schindler: forzando los limites de la representacién Quince afios después del estreno de la serie de la Nzc, la industria audiovisual estadounidense vuelve a lanzar al mundo una versién del Holocausto: La lista de Schindler (r994) de Steven Spielberg. :Qué habfa pasado en estos quince afios? Los aitos 80 se caracterizaron en Europa por un intenso debate en rorno al pasado, En Alemania se conmemora el 40 aniversario del final de la guerra y en 1989 el cin- cuentenario de la Noche de los Cristales. Cae el Muro de Berlin y se desmorona la urs pocos afios después. El Holocausto comienza a configurarse como un referente simbélico, como una tagedia comin de una Europa reunificada. Los supervivien- tes comienzaf a contar sus historias, en conferen- cias, en estudios de television, en proyectos de his- toria oral. En el debate intelectual sobre la 125ALEJANDRO BAER plasmacién visual del Holocausto, Lanzmann fija con su monumental documental Shoah (r982) un criterio y un canon que prescribe, con la autoridad de una obra extraordinaria, los limites y prohibicio- nes en torno a la representacién del genocidio. La lista de Schindler, de nuevo un éxito de puibli- co sin precedentes, reabre el debate en torno a la plasmacién de la Shoah en el cine. Un director que se habia consagrado en el cine de aventuras (la saga Indiana Jones), terror (Tiburén) y ciencia ficcion (E.T) se adentra en el espinoso sendero de la repre- sentacion audiovisual de la Shoah, La lista plantea tres debates centrales. En primer lugar, el de los limites del realismo cinematografico ante el horror y la pregunta sobre la verdad en el cine de ficcién sobre el Holocausto. Un segundo debate que ha ele- vado el film de Spielberg es el de memoria fotogra fica y documental del Holocausto y cémo cincuenta afios después, el referente del cine de la Shoah es tanto el propio acontecimiento histérico como las representaciones audiovisuales previas del mismo que han quedado ancladas en la memoria visual de las audiencias. Por tiltimo, La lista de Schidler plan- tea también interrogantes, compartidos con otros géneros, en torno al relato clegido para representar la tragedia. Su obra propone una narrativa que bai- la sobre el delgado filo de la transgresién interpre tativa y las siempre cuestionables teleologias de la Shoah. - 126 FL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA ¢Mostrar la verdad o estetizar el horror? {Qué es lo obsceno en el cine sobre el Holocausto? zDonde esta la frontera entre lo que puede y debe ser mostrado y lo que no? Para Claude Lanzmann o Elie Wiesel lo obsceno es recrear demasiado (esa fue su critica a la serie Holocausto): figurantes y extras haciendo de deportados del campo de concentra- ci6n, actores que encarnan a comandantes nazis dis- parando sobre sus inocentes victimas, escenarios que fielmente reproducen los lugares del crimen (Imagenes 2 y 3). En resumidas cuentas, la ficcién de la realidad, pero de una realidad que no puede ser mostrada de forma directa, que es de una naturale- za extraordinaria y singular. La perspectiva de Spielberg es muy diferente. Para el director estadou- nidense los limites de la representacién no existen 0 son otros. Lo obsceno, para Spielberg, es la violen- cia y obsceno es no decir la verdad sobre ella. Spielberg quiere capturar la obscenidad y el horror del Holocausto, pero este deseo culmina en una paraddjica difuminacién de la linea entre cine e his- toria, entre la simulacién y la realidad. E! horror mostrado en su forma més cruda y realista se justi- fica en la intencién esclarecedora atribuida al medio: convertir a la audiencia en testigo de la historia*. Para Spielberg, el Holocausto no es algo inimagina- ble cercado por limites representacionales, sino que puede ser minuciosamente reconstruido visualmente en una simulcién hist6rica. Los lugares y las accio- nes que acontecieron en ellos son reconstruidos y reproducidos con todo detalle: el hacinamiento en el 127ALEJANDRO BAER gueto de Cracovia, los atestados trenes que ruedan hacia los campos de exterminio, las ejecuciones, incluso las chimeneas humeantes de Auschwitz. Spielberg defiende el mostrar todo con una llamada a la verdad. Lo que ocurrié debe ser mostrado. En este sentido el grado de shock y de realismo es una medida de la autenticidad del film. De ahi también se desprende la voluntad del director de filmar esce- nas en los mismos entornos fisicos en que medio siglo atrds ocurrieron los hechos. Solo Ia negativa de las organizaciones judias a su ins6lita solicitud impidi6 que Spielberg grabara algunas escenas de la pelicula en el propio campo de Auschwitz. Entonces decidi6 recrear fielmente algunos exteriores, como la emblematica entrada de trenes. En esta premeditada confusién entre lo recreado y lo real reside lo problematico del film en el deba- te en torno a la representacién. La dramatizacién de escenas de una crudeza descomunal sitian al espec- tador en una perspectiva de visién, que no es otra que la posicién del perpetrador o del cémplice. Esta es una de las objeciones que establece el critico Geoffrey Hartman, quien muestra su incomodidad ante un cierto voyeurismo que supone el ofrecerle a la audiencia mirar con los ojos de quienes tenfan el poder de vida o muerte. En la representacién del Holocausto se impone una ética de la mirada ~qué ver y cémo ver~y este autor, director del menciona- do proyecto Fortunoff de testimonios de la Universidad de Yale, se inclina por el testimonio audiovisual, pues en él se inscribe nuestra mirada en 128 EL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA la mirada del superviviente. Una de las escenas mas controvertidas y debatidas del film se enmarca en este conflicto de perspectivas y de problematica fas- cinacién con el horror en su realismo mas desnudo. Es la escena en que las mujeres de la lista de Schindler son rapadas, desvestidas y empujadas a lo que parece una camara de gas que luego resulta ser una sala de duchas. Recordemos la maxima de Lanzmann, quien hubiera destruido las imagenes de una camara de gas si las hubiera encontrado. Mostrar la camara de gas, reconstruirla como esce- nario o platé cinematografico y Henarla de actores que encarnan a las victimas, implicaria proscribir toda imaginacién y transgredir, como expresa elo- cuentemente Hector Schmucler, “los limites de ese tiltimo pudor sin el cual dejariamos de ser hom- bres”, Aunque solamente en términos estéticos, la visién de semejante escena nos situaria en un plano de igualdad con los victimarios. En su resefia de la pelicula, Lanzmann diré que Spielberg ha puesto imagenes alli donde él precisamente las evit6, “ten: go la sensacién de que Spielberg ha hecho Shoah ilustrado. Ha introducido imagenes donde no las habia. Las imagenes matan la imaginaci6n”". Pero no todos comparten esta apreciacién sobre el film de Spielberg. La superviviente judfa y escritora Ruth Kliger (1995) nos ofrece una interpretacién alter nativa, La recreacion realista y los dilemas de la perspectiva nazi no son problematizadas. Considera La lista de Schindler “la obra cinematografica mas impactante sobre la catastrofe judia por mi conoci- da”. La pelicula ofrece “dinamismo, vitalidad, ten- 129ALEJANDRO BAER sién, y posibilidad de identificacion”. Kliiger coin- cide con Spielberg en que no se podia prescindir de las escenas de gran crudeza porque no se harfa jus- ticia al Holocausto, En cuanto a la escena comenta- da de la cémara-duchas, la escritora no solo recha- za la imputacién de transgresién. También encuentra en ella la resolucién de un dilema, ya que sustituye las c4maras de gas por el miedo a las cémaras. Permite, afirmé Kliger “referirse a ellas sin cometer el error de representarlas"4, A diferen- cia de otros supervivientes, se muestra recepriva al cine del Holocausto y muy critica ante quienes rece- lan de las peliculas de ficcién sobre este tema, que en su opinién llevan la memoria a su guetoizacion con falsos presagios morales, La memoria de las imagenes Desde su estreno en 1994 la obra de Spielberg ha cosechado éxitos mucho mas alla del Ambita cine- matografico. Spielberg y su Lista comenzaron a tener un papel en la esfera ptiblica penetrando el discurso politico conmemorativo y especialmente la educacién sobre el Holocausto". La legitimidad y autoridad de La lista de Schindler se bas6 precisa~ mente en que fue discursivamente extraida del * El entonces presidente de los Estados Unidos, Bill Clinton, recomendé a los ciudadanos ver La lista de Schindler. También el ministro de cultura ale- ‘man Hans Zehetmair tmiis una recomendacién para que los profesores con- siderasen La lista parte de la ensefianza del curriculum de historia en los ins titutos de secundaria. En general se emplea la pelicula como instrumento de sensibilizaci6n y como antidoto contra actitudes intolerantes y racistas £30 EL CINE ¥ LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA Ambito de la ficcién y la industria de Hollywood, y situada en el campo del reportaje, el documental y la historia. No solamente el propio Spielberg, quien dijo haber hecho una pelicula “para contar la ver- dad”, sino que también la critica consider6 que este film era un “documento”. :Qué era lo “real” en el trabajo de Spielberg? La veracidad y autenticidad reposaban en las convenciones del realismo docu- mental (movimientos de camara de reportaje televi- sivo, secuencias rodadas con c4mara al hombro, estética de la imperfeccién, etc.), en la renuncia al color y en la preferencia por el blanco y negro, en ocasiones granalado como en las imagenes rodadas en Ia época. Todos estos elementos son evocadores de una asentada cultura visual del Holocausto. Las fotografias y el metraje de archivo resuenan en el recuerdo fiimico de la audiencia y sittian asi la recreacién en un espacio discursive distinto, mas real, més creible. Spielberg también decide incorpo- rar la recreacion dramatizada de conocidas escenas de documentales que pertenecen ya a la iconografia del Holecausto. Por ejemplo, escenas del gueto, los trenes de deportados en las estaciones ferroviatias, © una conocida imagen de Shoah. En una escena de La lista, un nifio polaco se pasa el dedo por el cue- Ilo al paso de un vagén de deportados. Se trata de un guifio a Lanzmana, quien en su documental gra- ba al conductor de un tren Ilegando al apeadero del antiguo campo de exterminio de Treblinka hacien- do el mismo niacabro gesto. Al reciclar reconocibles iconos de la historia del Holocausto ert una obra de ficcion, Spielberg logra wn efecto de realidad de 134ALEJANDRO BAER fuerza extraordinaria. Apela a la memoria visual (documental y fotografica) del acontecimiento y a su vez contribuye a consolidarla. Tal vez un film solamente puede optar a ser un film hist6rico cuan- do el espectador ve las imagenes del mismo como “hist6ricas”, como imagenes que ha visto previa- mente y reconoce's. La inconografia del nazismo y el Holocausto es omnipresente y no solamente retorna en los documentales y peliculas especifica- mente dedicados a este pasado. Esvasticas, desfiles y campos de concentracién son el trasfondo dramati- co de un sinfin de peliculas, novelas, obras de teatro € incluso comics. Las imAgenes se multiplican, repi- ten y reciclan. La cultura de la imagen es una cultu- ra del simulacros, nos dijo Baudrillard', y en ella las imagenes tienden a perder, 0 por lo menos a des- dibujar, su referente. Lo real es absorbido en la simulacién. En nuestro caso, el referente histérico ya no es el acontecimiento, sino su representacin, es decir las fotografias, los documentales y el cine sobre el Holocausto. Todo es un déja vu. Pero visto no en la realidad, sino en la imagen. La televisin y el cine serian, como afirma Geoffrey Hartman en un provocador juego de palabras, “la solucion final de la historicidad de todo acontecimiento”:7. También Lanzmann se hace eco de esta problematica cuando advierte que recohstruir cinematograficamente ~con simulaciones y actores~ “es fabricar archivos”, Insélitos archivos, sin duda, que albergan docu- mentos de ficcién y que evocan el recuerdo de las representaciones. 132 EL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA El cierre narrativo y el happy end La lista de Schindler, en tanto que film que aspira a ser representante de la Shoah en su complejidad y extensién, también entra inevitablemente en el res- baloso terreno de la interpretacién histérica. Todo relato cinematografico implica una perspectiva sobre la historia, una propuesta de identificacién a la audiencia, asi como un conjunto de significados adheridos al relato en forma de ensefianzas 0 lec- ciones. Todos estos elementos han sido motivo de controversia en La lista de Schindler. Spielberg hace una pelicula sobre la Shoah en que cuenta la histo- ria de la salvacién de mil doscientos judios. La lista cuenta la excepci6n, la supervivencia, no la regla. Esta ya seria una primera objecién, ya que desde este particular angulo el film distorsionaria la ver- dad hist6rica, siendo un reflejo del irrefrenable opti mismo estadounidense. Mientras que Shoah de Lanzmann es una pelicula centrada en los asesina- dos y los perpetradores, La lista se centra en el sal- vador y los supervivientes. Frente a lo que el propio Lanzmann definié como un “sol negro”, en la fic- cién de Spielberg se enfatizan las cualidades de coraje, fortaleza de espiritu y el poder del individuo para superar la adversidad. También fue muy deba- tida la eleccién como protagonista de un film sobre la Shoah del personaje hist6rico de Oscar Schindler, tun “justo”, pero de gran ambivalencia moral. No es tun justo més, sino un aleman y miembro del part do nacionalsocialista y, por tanto, tal vez no el per- 133; ALEJANDRO BAER sonaje més indicado para el papel de héroe. Hay opiniones contrarias que encuentran en la eleccién del protagonista y en la metafora de la lista la plas- macién narrativa de una poderosa ensefianza del Holocausto. Schindler simbolizaria la eleccién que tiene el individuo en situaciones en que impera el mal: elegir el bien asumiendo los riesgos que ello implica. Esa es la eleccién del propio Schindler. En términos morales, Spielberg ofrecerfa un relato sobre el Holocausto como un campo de fuerzas en que impera la barbarie pero en el que la accion del bien queda abierta a la eleccién humana. En su estu- dio critico sobre este film Arturo Lozano encuentra esta ambivalencia en la propia lista, una metafora central en todo el relato. La lista es primero el sim- bolo de la burocracia asesina nazi, para luego encarnar el bien, aquellos que podran salvarse gra- cias a la accién de su protector. “La lista de Schindler no solamente es un bien absoluto”, escri- be Lozano, “sino que simbélicamente es capaz de hacer frente y vencer a lo que ha sido considerado como la instalacién del mal absoluto en Ia tierra, Auschwitz”: El final, el cierre narrativo del film, también ha sido fuente de encendidas polémicas. El film de Spielberg tiene un desenlace feliz, con la salvacién de los Schindlerjuden. Es entonces una historia del Holocausto con happy end? Ciertamente, la obra termina con una serie de escenas catirticas de reconciliacién, consuelo y redencién. En primer lugar, una aliviadora referencia a que ios supervi- 134 EL CINE ¥ LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA vientes de Ja lista del empresario aleman y sus des- cendientes suman seis mil personas; mas que la actual poblacién judia de Polonia. En segundo lugar el final tildado de “sionista”, que indudablemente conecta con la narrativa histérica israeli, que mues- tra a los supervivientes caminando de la mano sobre colinas mientras escuchamos de fondo la cancién “Jerusalén de oro”*. Por iiltimo, una escena en color en que los supervivientes reales y los actores que les han encarnado en la pelicula depositan una piedra sobre la tumba de Schindler en Israel. Se era~ ta de varios finales, una catarata de catarsis. Con la catarsis se implica emocionaimente al espectador y a su vez se produce la clausura, el cierre narrativo, la comprensién del mito. El cierre optimista y afir- mativo seria para Rosenfeld un componente de la religion civil estadounidense. También la individua- lizacion, el heroismo, la idealizaci6n y la universali- zaci6n constituirian para este autor un obligado tamiz cognitivo para toda recreaciOn del Holocaus- to por parte de las producciones estadounidenses* El mito sionista presente en La lista, que vincula la Shoah a la cadena causal de la historia moderna del pueblo judio encajaria en esta narrativa de final feliz estadounidense. Destruccién pero renacimien- to, y redencién en el naciente Estado judfo. A esta acusacién de haber producido una pelicula sobre el Holocausto con happy end, tal vez una sobreinter- + sea popular eine6n ire fut compass por Neo Shemer en 3967 on motivo dela vitor en la Gocra de os Sas Dis, arn evar en nc pris tr la Cece ea deal ck at cher fea ced 135ALEJANDRO BAER pretaci6n fruto de la hipersensibilidad europea fren- te al cine estadounidense, se suma la condena impla- cable de Lanzmann, No hay consuelo posible. Lanzmann se define como sionista pero insiste en que Israel no es la redencién del Holocaust y que no puede haber un final feliz. “Uno llora cuando ve La lista de Schindler”, afirma Lanzmann, “pero llo- rar es una sensacién de deseo. Es un placer, una catarsis. Mucha gente me ha dicho: no puedo ver su pelicula porque en Shoah no hay posibilidad de !lo- rar”, Shoah termina con un tren en marcha. Una forma de representar en las antipodas del cierre catartico spielbergiano- la inconclusién o la pervi- vencia del Holocausto. La vida es bella: gel Holocausto como comedia? “Creo que se puede hacer humor sobre muchas cosas, pero este es un capitulo muy duro de nuestra historia y con el que no se deberia jugar (...)”. La cita es de la superviviente de Auschwitz Violeta Friedman, que en un diario espaiiol manifestaba su malestar ante el film La vida es bella (r998), del actor cémico y director italiano Roberto Benigni (Imagen 4). El film narra la historia de Guido, un joven judio italiano, interpretado por el propio Benigni, que es encerrado con su hijo en un campo de concentracién aleman, Como gesto de resistencia al espanto, el padre despliega un sinfin de recursos 136 FL CINE ¥ LA TELEVISION: EL. HORROR EN LA PANTALLA, imaginativos y destrezas payasescas para que su hijo, no se percate del horror en el que se ve atrapado y urde una increible estrategia protectora. El estreno de La vida es bella desato de nuevo el debate sobre los limites de la representacién del Holocausto y la cita de Violeta Friedman refleja uno de los dilemas centrales de su plasmacion cinematografica: el géne- ro, Una comedia, una obra divertida, cuya accién acontece en su mayor parte en un campo de con- centracién nazi? Se trataba de la violacién de un limite, la transgresin del marco de lo moralmente aceptable y apropiado para la representacin de la Shoah en el cine. La legitimidad representacional aunque siempre debatida como hemos visto esta- ria del lado del documental y, en todo caso, el dra- ma, pero nunca la comedia. Benigni ocupaba ahora el lugar del transgresor, que con anterioridad habfan ocupado Marvin Chomsky con Holocausto o Art Spielgelman con su comic Maus: la historia de un superviviente® Las reacciones a la pelicula de Benigni se expli- can en el contexto de estas preocupaciones. Una vez mis, el peso ético de la memoria y los deberes y res- ponsabilidades de su transmisién; un espinoso terre- no surcado por sensibilidades ¢ impedimentos en el que se ven enredados los cineastas cuando asumen BH comic Maus foe de entrada reprobado come un -volgar y superficial cto de a industria cultaral estadounidense.Poserormente el pico y tno erticoslo Han considerado tan ausEntico y convincente como machot proyectos testimonisles de supervvientes. Spiegelman obruvo sl Premio Pulitzer en 1993. Ar Spiegelman, Maus -A Survivors fle, Pantheon Books, Nueva York, 1996 137c ALEJANDRO BAER el reto de hacer cine sobre el Holocausto. El debate sobre la legitimidad del humor en conexién con el hazismo no es nuevo, pero encontré un eco inusita- do ante el notable éxito de audiencia que aleanz6 la pelicula de Benigni. No era de recibo, decian los cri- ticos, que abordara un tema de tales caracteristicas un actor con una ganada reputacién de bufén e introdujera claves de comedia dentro del marco de la tragedia por excelencia. Especialmente en Francia, bajo el liderazgo moral de Lanzmann y la revista Cahiers du Cinema, los reparos de este cariz se hicie- ron muy presentes. Si cinco afios antes los criticos franceses habian considerado impropia y banaliza- dora la obra de Spielberg por sus atrevidas licencias estéticas y transgresiones interpretativas, ahora Benigni tampoco quedaria a salvo de las imputacio- nes mAs severas. Durante el pase de la pelicula en el Festival de Cannes, por ejemplo, un periodista acu- 86 a voz en grito a Benigni de “haber manchado la memoria de miles de judios”. No solamente se recri- minarfa a Benigni el haber intentado encajar lo con- siderado irrepresentable en el corsé de la comedia, sino también el querer endulzar con “optimismo dogmatico” y “falsa felicidad” la historia del horror insondable. Al igual que a Spielberg, a Benigni se le reprocharfa que él Holocausto poco tenia que ver con Ia confianza en la voluntad humana, la tenaci- dad del individuo, ni en el superficial “think posi vely”. Esto resonaria bien en los EE. UU. y explicaria sus laureles en la academia de cine, pero no en Europa, mds respetuosa de los tabites y prohibicio- nes de la repfesentacién del Holocausto. Benigni 138 | | EL CINE Y LA TELEVISION, HORROR EN LA PANTALLA defendia su trabajo contra las acusaciones de trivia- lizaci6n aduciendo que esta no era una comedia sobre el Holocausto, sino una pelicula de un come- diante sobre el Holocausto. “Soy un comediante y mi forma de hacer cine no es mostrar de forma directa, sino solamente evocar. Lo maravilloso para mf es el equilibrio entre comedia y tragedia”. El enorme éxito de la pelicula y su aceptacién generalizada por e! puiblico (no solamente en los EE. uw.) le dieron la razén a Benigni. Mediante la ironia y el doble sentido, el actor y director italiano habia logrado acercar al piblico una dramatica historia cuyas verdades son aludidas pero no dichas. El film trata el Holocausto con delicadeza y con sorpren- dente hondura. La vida es bella es ante todo una pelicula bella, una graciosa pero no irreverente evo- cacién de un tiempo de horrores indecibles. El enfo- que surrealista de Benigni no falseaba la realidad, sino que més bien al contrario, permitia penetrar en un dmbito de realidad desconocido e inaccesible por el drama. No habia sacrilegio alguno en las espora dicas explosiones de risa que provocaban los bufo- nescos gags de Benigni frente a la inefable maldad nazi. Al fin y al cabo, como nos recordé Angel Fernandez-Santos en su comentario al film, “reir es un mecanismo muy serio, cuando no el més serio de todos”. Con el refrendo de tres oscars de Hollywood, La vida es bella se convirtié en un enorthe éxito inte nacional. El boon: Benigni coincide con otras dos 139ALEJANDRO BAER peliculas que afrontan la historia del Holocausto en un registro humoristico parecido y que se estrena- rian al poco tiempo: Jacob el mentiroso (BE. UU., 1999) y El tren de la vida (Francia, 2000). La pri- mera, basada en un relato autobiografico del super- viviente Jurek Becker y dirigida por Peter Kassovitz, cuenta la historia de Jacob, quien sobrevive como puede en el gueto de Varsovia y que un dia tras escu- char noticias poco favorables para Hitler en una radio, decide inventarse noticias para llevar un hali- to de esperanza a sus compajieros de destino. También encontramos en este film la combinacién de ironfa, bufonadas y tragedia en medio de la des- truccién y la muerte. El tren de la vida cuenta Ia his- toria de una pequefia comunidad judia del Este euro- peo que en 1941, ante el inexorable avance de las tropas nazis, decide poner en practica un plan audaz y arriesgado: algunos se disfrazan de soldados y ofi- ciales alemanes y se autodeportan en un tren idénti- co al que estos empleaban para transportar a sus vic- timas a los campos de concentracién y exterminio. Su director, el rumano € hijo de supervivientes Radu Mihaileanu, queria presentar “la maravillosa locura de una comunidad judia determinada a sobrevivir”. Inspirado en los relatos de Sholem Aleichem e Isaac Barshevis Singer, también se adentra en Ia civiliza- cién de los shtetl (la aldea o pueblo) judios, que flo- recieron en Europa del Este y que fueron borrados del mapa por el terror nazi. Al igual que en La vida es bella y en Jacob el mentiroso, en El tren de la vida aparece con fuerza la visién del loco. Es el loco del pueblo, Shlomo, quien imagina la historia. Se trata 140 EL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA aqui también de un loco de enorme hondura filosé: fica; un loco que deviene el més cuerdo de todos ante la locura circundante. Shlomo, dice Mihaileanu, no solo es un loco sino un vidente, un poeta, un visio- nario que tiene la capacidad de abrir las mentes y los corazones. Tanto Guido como Jacob y Shlomo encarnan la inocencia trégica que tan bien ha sabido recoger el humor judio a Jo largo de la historia, un humor que siempre ha sido un utillaje con el que enfrentar las adversidades. Dondequiera que los judios se han instalado y han echado raices han con- servado la risa como un escudo protector, como un, arma de defensa que les permitfa dulcificar las humi- llaciones mas amargas. Consciente del tema sensible que tocaba, Mihaileanu hizo un pase para supervi- vientes y grupos judios una vez acabada su pelicula. Sus reacciones fueron practicamente undnimes. Se sintieron emocionados por haber visto reflejada una cultura desaparecida, una cultura que habia encon- trado su fuerza en el humor, los relatos y una espe- ranza inquebrantable, y todo ello contra la muerte. El tren de la vida es sin duda més tragica que el film de Benigni. Este ditimo, a pesar de la muerte de su protagonista, termina de forma positiva. El bien y el amor triunfan y el nifio consigue sobrevivir intacto a los horrores del campo. En El tren de la vida, sin embargo, se deja muy claro que no habfa salida. La historia termina con el tren en marcha hacia ningu- na parte, Todo lo que hemos visto es una fabula vivi da por un lovo; tan loco que imaginé una imposible historia en que su pueblo, su shzetl, su mundo, sobrevivia. 4140ALEJANDRO BAER Las tres peliculas comentadas, rodadas todas mas © menos en Jos mismos afios, representan una nue- va etapa en la plasmacién cinematogrifica del Holocausto. Se trata de un tipo de cine de orienta- cidn alegorica y fabulesca que se adentra en este delicado ambito de manera oblicua y tal vez acepte de antemano que no es posible reflejar el horror del Holocausto, Su intento es encomiable. El riesgo es alto. Los realizadores caminan sin red sobre la cuer- da que tensan los imperativos éticos de la memoria del mal: no banalizaras. Su empresa es més modes- ta y al mismo tiempo, casi siempre, més eficaz. El decir indirecto del humor, las alusiones de la ironia, el absurdo, la parodia permiten también acercarnos al irrepresentable mundo de la Shoah. Las producciones de la television y el cine han cons- tituido el epicentro de os debates en torno a la éti- ¢a del arte y las estéticas de la representacion del Holocausto. Dichos debates arrojan como resultado un panorama representacional polarizado. En un extremo, las producciones “serias” con vocacion documental, historiogréfica, testimonial, las cuales serian moralmente legitimas y formalmente apro- piadas para la representacién filmica del Holocaus- to. En el otro extremo, el cine de ficcién y las series dramatizadas, especialmente aquellas para el consu- 142 t | j EL CINE ¥ LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA mo masivo, que se han considerado banalizadoras y trivializadoras de la memoria. Al final de este capi- tulo nos volvemos a plantear esta pregunta: zexiste una dicoromia valida entre memoria trivial y seria? Es evidente que existen, en el cine como en cual- quier otro arte, representaciones mas cautas y otras més atrevidas, unas mas complejas y otras mds superficiales, unas con propuestas experimentales y reflexivas y otras con narrativas convencionales Pero si algo tienen en comin ambas categorias ~des- de el documental autoreflexivo hasta el melodrama kitsch es, que han sobreestimado sus efectos, posi- tivos y negativos, en las audiencias. Ni los primeros han sido tan convincentes, pedagdgicos y sensibili- zadores, ni los segundos han sido agentes del olvido colectivo o del falseamiento histérico y, mientras que para unos eran una violacién de la memoria de las victimas, para otros -también para los propios supervivientes— las peliculas y series comentadas les hacian una justicia péstuma. Lo que si es incuestio- nable es que las series de televisin, peliculas y los medios masivos en general han contribuido a la socializacién del conocimiento histérico de forma mucho més efectiva que cualquier aproximacion previa historiografica 0 documental a la temitica del Holocausto. Si algo muestran, es que vivimos una época en la que el cine ha asumido una funcién cultural que proyecta el pasado y produce imagenes cuya implicita apelacién a la representacién de la realidad sirve para la construccién de memorias y la formacién de identidades colectivas. {fal vez fueran superficiales e incurrieran en ocasiones en terrenos 143Fa ALEJANDRO BAER ética y estéticamente equivocos, pero las series y peliculas como las aqui comentadas lograron des- pertar el interés en el Holocausto a quienes previa- mente lo desconocian por completo. También pode- mos afirmar, en términos generales pero con el Holocausto como ejemplo paradigmético, que la proliferacién de audiovisuales en televisin y cine que abordan el pasado han Ievado a muchos a comprender mejor las implicaciones y dilemas de la representacién histérica. En definitiva, a reconocer que la historia y sus representaciones son siempre procesos, perspectivas y construcciones y que difi- cilmente podremos conocer este 0 cualquier otro acontecimiento histérico fuera de las formas en que nos es transmitida mediante representaciones. Como explica hicidamente Andreas Huyssen, “una vez que reconocemos la brecha constitutiva que media entre realidad y su representacién en el len- guaje o en la imagen, debemos estar abiertos en principio hacia las diferentes posibilidades de repre- sentar lo real y sus memorias”*4. La memoria, al fin y al cabo, no es otra cosa que la reconstruccién / vision del pasado desde el presente, a través de dife- rentes medios, géneros y relatos. La memoria del Holocausto no ha quedado incontaminada de las transgresiones representacionales y el debate en tor- no « ellas ha sido parte de esta memoria. La memo- ria, por tanto, no esta encarnada en una sola forma legitima de representaci6n, sino que es un espacio de intervenci6n, reflexién y debate sobre la verdad, Ia moralidad y la legitimidad de perspectivas inter- pretativas y propuestas representacionales. 2Qué 144 EL CINE Y LA TELEVISION: EL HORROR EN LA PANTALLA nos acerca mejor al horror insondable e irrepresen- table de la Shoah? zLa imagen de los actores que representan a los atormentados judios en los cam- pos de Plazsow y Auschwitz en la obra de Spiel- berg? 2O lo es la voz anudada del peluquero Abra- ham Bomba, en su intento por articular ante el objetivo de Lanzmann aquello de lo que fue testigo en las cdmaras de Treblinka? 2O tal vez esa evoca- dora alegoria del destino final de los judios del shtetl en la tiltima escena de El tren de la vida, en la que el loco Shlomo toca el violin sobre el techo de un vagén en marcha? El escritor Jorge Sempriin, superviviente del campo de Buchenwald, sabe de I que habla cuando compara las versiones cinemato- graficas con los recuerdos que permanecen imbo- rrables en su memoria. Ninguna es, ni podré ser jams, similar siquiera a aquello que vivio. Pero, consciente de esta condicién intrinseca a cualquier representacién del pasado, él discrepa totalmente de su amigo Claude Lanzmann: “Lo importante es la memoria”, dijo en una entrevista publicada en un diario parisino a raiz del agitado estreno de la peli- cula de Benigni, “por eso hay que ver una y otra vez La vida es bella, La lista de Schindler, Shoab, etc.” 145