Del canovaccio a la acción

Canovaccio se le llamó a la forma que encontraron los actores de la comedia

del arte para llevar un registro de los guiones (scenari) de las obras, de las
comedias que representaban. Justamente canovaccio se llamó a un pedazo de
tela (pensemos en canvas que en inglés llaman al oleo sobre tela) que servía
de guía durante el trabajo de crear entramados en la fabricación de telas.
Según otras fuentes (Miclacewsky) significa “una trama neutra y uniforme en la
que se puede bordar todo lo que se quiera...”

Pero antes de abordar específicamente el canovaccio es necesario tomar

apunte sobre dos características fundamentales y condicionantes del
fenómeno que llamamos comedia del arte que fue un fenómeno típico del
Cinquecento hasta fines del Seicento, digamos previo y durante el
Renacimiento.
En primer lugar tenemos que notar la cuestión de los roles y los tipos fijos: los
cómicos de la comedia del arte son reconocidos en la historia del teatro por
haber sido los primeros profesionales. El nombre, comedia del arte, ya hace
mención de esta característica, porque arte hace referencia a mestiere, oficio.
Estos actores formaban compañías con las que viajaban de un lado a otro
representando obras. (Tenemos que tener en cuenta que son las primeras
obras en las que hay mujeres en escena, antes los en roles femeninos se podía
ver a hombres travestidos). O sea, estamos hablando de grupos de diez o doce
personas que viajaban, montando en las calles un pequeño tablado donde
representaban.
Quizás no sea la razón, la cuestión económica, pero sí facilitaba muchísimo la
puesta en escena, el hecho de que cada actor de la compañía ya tenía un
personaje adoptado y siempre iba a ser ese y no otro el personaje que iba a
representar. Es decir, lo que cambiaba de obra a obra era la trama (y vamos a
ver cómo) pero no el perfil del personaje: Arlecchino era siempre Arlecchino, y
aun podemos decir más: al portar una máscara, y por lo tanto no necesitar
maquillaje, pensamos que era el mismo siempre, constante. Y aun cuando los
actores que lo representaban eran diferentes, siempre era Arlecchino el que se
veía.
Es cierto que no todos los actores estaban enmascarados: los enamorados no
lo estaban, por una sencilla razón: eran los que engalanaban la escena.

Es necesario decir cómo se formaba una compañía, mejor dicho, cuáles son los
personajes típicos de la comedia del arte, los necesarios para llevar a cabo una
representación. Ya nombramos a Arlecchino, vamos a comenzar por él.

Arlecchino se llamó al segundo zanni. Los zanni dentro de las compañías

siempre eran dos, primero y segundo zanni. Se llamaron así porque su rol es el
de siervos, servidores… siempre están haciendo pequeños trabajos. Son los
roles bufonescos, cómicos, los más llamativos por eso mismo. En principio se
llamaron zanni (una hipótesis es que el nombre deviene de Giovanni, nombre
primitivo del personaje, otra hipótesis, como presenta el historiador del teatro
Silvio D’amico, es que viene del sannio, el criado de las comedias latinas), este
personaje es ancestral, nace con la cultura italiana misma: lo vamos a
encontrar ya en las comedias latinas.
Luego, fue cambiando nombres pero hay tres que llegan a nosotros con más
fuerza: Brighella, un primer zanni, proviene de la Bergamo alta (los personajes
hablan el dialecto siempre), es un tipo inteligente. El segundo zanni conocido,
nuestro ya presentado Arlecchino, que es un tipo que siempre tiene hambre,
que solo piensa en comer. Viene de la Bergamo baja, o sea, se entienden con
Brighella, hablan el mismo dialecto.
El tercer personaje que supo hacer de segundo zanni proviene de Napoli, es
decir, de otro lugar muy opuesto, y es Pulcinella. A diferencia de Brighella y
Arlecchino (que tiene el traje todo emparchado a rombos) Pulcinella es el único
que pudo conservar su hábito blanco (vestido original de los criados en la
comedia latina).
Hay muchos más zanni. No quisiera olvidar a Pedrolino, que llegó a nosotros
como Pierrot, a través de su variante francesa.

En la comedia del arte también hay criadas, fantesche, que por lo general
terminan relacionándose con los criados. Podemos citar a Pasqueta y
Colombina como las más famosas. Estas hablan en dialecto toscazo.

Como ellos forman parejas, están los enamorados, jóvenes dichosos. Ellos
recitan sin máscaras, son el centro de la escena, la trama va tejiéndose para
ellos (ya veremos cómo). Son bellos, y los servidores están a su disposición.
Hablan en dialecto toscano, pero un toscano literario, no el mismo de las
servidoras. Podemos decir, por exagerar, que hablan en poesía.

Pero sin dudas, hay tres roles fundamentales más en las compañias de la
comedia del arte: dos senex y un capitán. Los origines de estos personajes
también pueden ser rastreados en las comedias de Plauto (miles gloriosus, por
ejemplo).
Los senex (viejos) son dos: Pantalón es veneciano y es mercader. Tiene dinero
y por eso lleva pantalones, porque lleva el dinero en los bolsillos. Su nombre
hace referencia a uno de los santos identificados con Venecia (San Pantaleón,
después de San Marcos, es uno de los más queridos por el pueblo veneciano…
debemos recordar una de nuestras tradiciones, la de comer ñoquis los 29 de
mes, surge a través de la figura de este santo. Hay otra hipótesis que propone
otro origen, aun veneciano, para este nombre: San Marcos, que se reveló en
forma de león alado, es el panta – león).
Otro viejo famoso es El doctor o también llamado Balanzón. Como su nombre lo
indica, la balanza representa a la justicia, Balazón es un jurista, es abogado. Se
viste con la toga negra de la Universidad de Bologna, y habla el dialecto
boloñés. A veces puede ser médico, sin perder su hábito.
Estos viejos suelen ser malhumorados, tacaños, llenos de connotaciones
negativas. Son ridiculizados constantemente, pero sobre todo porque suelen
enamorarse, obviamente, sin ser correspondidos.
El otro personaje es un militar, el capitán. Hubo varios famosos: el Capitán
Matamoros, el Capitán Spaventa (espanto) y la lista sigue. Este también es
ridiculizado y puesto en situación, porque también se enamora pero no es
correspondido, sobre todo por su carácter de fanfarrón. Es muy soberbio, y usa
palabras grandilocuentes. Tiene un claro origen español; y no olvidemos que es
España, en la época de la comedia del arte, la que ocupa y domina el sur y el
norte de Italia, sobre todo militarmente. Una España que acaba de extender
sus dominios a un nuevo mundo, y cuya corona posee una Italia magnífica y
final: es el Renacimiento, el nombre de la máxima expresión artística y cultural
de la italianidad, y a su vez el último brillo de esplendor, ya que después se
fragmentaría todo por lo menos hasta la reunificación, a finales del siglo XIX.

Las compañías entonces se mudaban de población en población,

representando sus obras, hasta que llegaban a los grandes centros y ahí se
quedaban con mayor o menor éxito. Pensemos que la ciudad en crecimiento
significa también un crecimiento de público.

Antes de abordar la segunda característica fundamental de las obras de la

comedia del arte quisiera introducir un conocimiento: cómo son estos
canovacci.

Se presentan como obras de teatro a representar: por ejemplo Il marito, o El

viejo celoso, o la viva muerta. Es de notar que los temas siempre son
populares, porque si algo es la comedia es popular.
Los canovacci suelen ser anotaciones en cuadernos de los actores de la
compañía, o bien folios que se colgaban entre bastidores y que los personajes
iban controlando a medida que representaban.
En estas anotaciones por lo general no se especificaba el escenario, ya que en
principio todas las comedias tenían un mismo escenario: un paisaje callejero
con dos casas enfrentadas, la típica puesta de la comedia clásica (esto tiene un
correlato y que es la nueva configuración de la ciudad: las calles están
pobladas de gente, los tablados están en la calle, la vida pública trascurre ahí
mismo, a la vista de todos. De cualquier manera con el tiempo se fueron
adaptando nuevos escenarios interiores (sobre todo desde que las
comediantes del arte van a representar a teatros en Francia), pero era algo
que costaba pensar: cómo puede el espectador ver lo que pasa dentro de una
casa si no es por una ventana? Cómo era esa ventana?)
Pues bien, entonces, volviendo sobre estos textos, consisten meramente en lo
que llamamos didascalias: luego del título se introduce quiénes son los
personajes que van a formar parte de la obra, los materiales que van a
necesitar, y un resumen del argumento. Luego, acto por acto, el canovaccio va
especificando cómo se va armando la trama, pero dejando al actor la parte de
la elección de las palabras, el cómo decir, qué decir, cuánto tiempo emplear
para realizar el objetivo.

Estamos hablando de actores profesionales, que saben absolutamente dominar

no solamente el cuerpo sino también los tiempos, la trama y la acción.
Y esta es la segunda característica que posee la comedia del arte, y es por eso
que otro nombre que se le dio es “commedia all’improvviso”, o también
“commedia a soggeto”. El canovaccio dice cuál es la acción que el actor debe
realizar, lo que debe representar, pero no dice cómo. Eso es una decisión del
personaje, que va a irrumpir en la escena y con su espontaneidad generar una
situación que va a tener su efecto en la risa público. Lo improvisado tiene ese
carácter de suscitar la risa por parecer espontáneo.
Pero qué tan improvisados eran los actores de la comedia del arte.
Seguramente estaban bien entrenados en la improvisación. O mejor dicho,
estaban entrenados en parecer espontáneos.
Silvio D’amico introduce este tema en su libro de la historia del teatro
dramático, en el capítulo dedicado a la comedia del arte, un capítulo exquisito.
Casi diría una bibliografía obligada y un estudio fundamental, sobre todo para
nosotros que en Argentina no tenemos la posibilidad de acceder a la mayoría
de los estudios sobre este tema tan específico.
D’amico habla de los lazzi o juegos escénicos que los actores conocían
perfectamente (y en esto residía su oficio) y que podían utilizar tanto en una
como en otra obra (por lo general saludos, entradas, despedidas, pero siempre
palabras que daban el pie a otro a decir o hacer algo; pero también ciertas
piruetas y demostraciones de destreza física y de bravura que solían hacer los
actores, aun cuando eran entrados en edad (estamos hablando gente
entrenada físicamente), con saltos y actos de valentía). Hay quienes opinan
que “los lazzis son tanto acciones como palabras; posturas, gestos, muecas,
juego de escenas y juego de palabras, donde el objetivo es provocar la risa por
su lado burlesco o acrobático. Durante los lazzis, que exigían de todos mucho
arte para no parecer estúpidos, el público se entretenía y la compañía tomaba
su tiempo para reponer fuerzas”. Por último podemos decir que así como
encontramos colecciones de canovacci, también hay compilaciones de lazzi.

Un ensayo de principios de siglo XX encontrado dentro de un libro compilado

por Guillermo Apollinaire sobre teatro italiano introduce una comparación para
los actores italianos, “en general incultos”, dice, y justifica en el hecho de que
eran improvisados, o bien no recitaban un texto en verso. Contradiciendo esta
afirmación hemos encontrado muchos más, apoyándose en el hecho de que los
actores italianos estaban en constante investigación sobre el material a
improvisar. Digamos que no eran improvisados en improvisar, al contrario,
eran sumamente cultos, a diferencia de los actores españoles que solo debían
preocuparse en memorizar los textos (pensemos en Calderón, en Lope de
Vega, en todo el siglo de oro español).

Los italianos introducen una nueva manera de hacer teatro, de montar la

escena, y esto tiene una repercusión, para siempre, en la historia del teatro.
Entran a la corte de los reyes de Francia, los ponen en evidencia al punto de
ser expulsados, y luego son aceptados nuevamente… El suceso de la comedia
del arte es su migración a Francia. El teatro de Molière encuentra su germen es
esta expresión. Goldoni, el Molière italiano, también lo sabe perfectamente.

En este contexto literario, el canovaccio como registro estaba destinado a

morir. Pero no por eso es menos importante. Hemos intentado rastrear más
pero desde estos lugares es casi imposible acceder a estos textos. En los
últimos años se ha editado un volumen de más de 800 páginas que compila los
registros más conocidos y que se guardan en bibliotecas específicas en Roma y
otras ciudades italianas.
Pero sin dudas, en la historia de la comedia del arte, hay una fecha que marca
un antes y un después, y es 1611. Ese año Flaminio Scala, actor de la
compañía dei Gelosi (luego director de i Confidenti), edita una compilación de
50 canovacci de su autoría: Il teatro delle favole rappresentative. Es el primero
y el más importante.
Flaminio Scala, en arte Flavio, un enamorado, fue uno de los intelectuales más
comprometidos con esta expresión teatral. Sin dudas la compañía dei Gelosi
era la más famosa (llegó incluso a representar en la corte del rey sol), estaba
formada también por Francesco Andreini, que había perdido su nombre para
siempre por el de Capitán Spaventa (y que, en la amistad, prologa el libro de
Scala), e Isabella Andreini, su esposa, que en arte se llamaba Isabella (caso
único en que el nombre real y el nombre de arte se funden), que era tan bella y
amada por la gente que cuando murió, se comenta, la noticia corrió por todo el
sur de Francia y el norte de Italia y tuvo los funerales de una reina. El hijo de
ambos, Gianbattista Andreini, también fue famoso.
No voy a entrar en detalles sobre la cuestión de la identidad: las personas eran
aclamadas, amadas e incluso llamadas en la calle por su nombre artístico, su
nombre real pasaba a segundo plano casi siempre.

Me interesa la fecha, 1611: tenemos que tener en cuenta que en 1612 se

publica el primer vocabulario de la Academia de la Crusca.
El libro de Flaminio Scala es publicado en Venecia, con éxito singular. Dentro
de esta compilación figura una obra, il marito, que él mismo rescribirá palabra
por palabra, y publicará bajo la forma de una obra de arte tradicional: Il finto
marito. Es casual, ambas se pueden conseguir en Internet, por supuesto que
luego de dar muchas vueltas.

Debemos decir que, por lo general las tramas consistían en intrigas amorosas,
dos enamorados y un despechado. Pero más común era que la intriga estuviera
protagonizada por más de tres, por cuatro, cinco o seis. Correspondidos
algunos, otros no, o bien, no correspondido ninguno, formando un círculo
insalvable de amor. D’amico lo ilustra así:
In principio si tratta spesso (vedere gli acquarelli della Raccolta Corsini di Roma) di
scenografie rozze e sommarie; solo col tempo, coll’arricchirsi della tecnica pittorica e
delle belle prospettive; secondo il gusto barrocco e magnifico del Sei e Settecento, si
ebbero visioni nuove, più o meno suntuose e fastose.
Ma il bello poi si è che anche i personaggi, nel loro fondo, non sono altro che la
trasformazione di quelli della commedia classica: i vecchi, i giovani innamorati o
scapestrati, i servi lestofanti che tengon loro mano, i pedanti, gli smargiassi, e via
dicendo. E alla Commedia classica si ritorna essenzialmente, con gli intrighi: solo che
qui non si hanno più gli scrupoli accademici circa la cosidetta “favola doppia”, la quale
mescolando due intrecci d’amore, nuocerebbe nientemeno che al principio aristotelico
dell’unità d’azione: gli intrecci d’amore nella Commedia dell’arte son di regola due, tre,
quattro, cinque. In quello fra gli scenarî pubblicati dal Bartoli che s’intitola Intrighi
d’amore, ce ne sono addirittura sei: Lucinda ama Valerio, Ubaldo ama Lucinda; Ottavio
ana, non conoscendola, la propria sorella; Pasquetta, la fantesca, tira a farsi sposare
dal vecchio Pandolfo; Colombina, altra fantesca, fa lo stesso con Stoppino, un’altro
vecchio, Ubaldo vuol ottenere le grazie di Pasquetta. Uno studioso russo autore della
monografia, dino ad oggi, più accurata e completa sulla Commedia dell’arte, in
Miclacewsky, s’è divertito a rappresentare questi intrecci con atrettanti grafici. Per
esempio, nella Finta notte di Colafronio, l’uomo A ama una donna B, la quale invece
ama un altro uomo C, che a sua volta ama un’altra donna D, che rinsalda in circolo
amando A. Ne Le tre gravide A ama B, C ama D, E ama F; ma poi c’è un signor G che
pure ama D e un signor H che ama a sua volta a F. Ne Li tre becchi, A ana B, la quale
peró e anche amata da C e da D, F ama G, ma G ama riamata H, il quale H è amato da
I, la quale è amata da K. Complicazioni, come si vede, tra cui anche oggi un pubblico
uso agli imbrogli delle più aggrovigliate pochades parigine perderebbe la testa.

Para D’amico, il canovaccio carece de todo valor literario. Creo estar

absolutamente de acuerdo, aun cuando desde que inicié la búsqueda pensaba
lo contrario. Pensaba que el canovaccio era algo así como una partitura desde
la cual el músico de jazz va a improvisar justamente, logrando una pieza única
cada vez. Y sin embargo no estoy tan alejado. Podemos decir que si algo tenía
la comedia del arte, su “carácter moderno”, reside en esto: que cada puesta,
cada vez que los actores salían, era una nueva y única vez.

Después de la experiencia de las vanguardias, después de la irrupción de la

información en todos los rincones de la vida cotidiana, después de la derrota
de la intimidad, aun cuando nos sentimos perdidos, mareados, vertiginosos,
todavía insistimos en que vale la pena pensar en la obra de arte, todavía nos
preguntamos qué es o qué tiene que ser la obra de arte. Dónde reside el arte.

La expresión única, individual se pierde en el infinito de los espectadores. No

hay espectador para la obra de arte, no hay lector. Está muy concentrado en lo
que puede ver en su pantalla, en la marea alta por la que navega en el ciber
espacio.
Entonces.
El arte es puede ser una manifestación única, individual, que está destinado a
persistir, en el silencio del artista que se transforma en su propio espectador,
experimentador. El arte del goce de hacer arte.
Es salir de la serie de la cadena de producción, hacer que cada objeto sea
único, aun cuando se parezca en algo al otro.
El material a trabajar no puede ser otro que la improvisación nada
improvisada, la recuperación de tradiciones ancestrales.

La comedia del arte fue precursora en estos pensamientos.

Desde ahí también hay material para pensar, entonces, en la propuesta que se
da en estas jornadas, desde la pedagogía, de llevar el teatro al aula. La puesta
en escena que se da en el aula es única, y hay que ser conscientes de esto. Los
personajes de los que disponemos son limitados, son siempre los mismos, pero
tienen que saber alcanzar su propio rol.
La propuesta es entonces que, a través de una investigación más profunda
sobre estos textos, los canovacci, se puedan generar nuevos textos, imitando
su tradición, que puedan ser adaptados en esta propuesta pedagógica que, sin
dudas, es revolucionaria en materia de educación, y que aportará una nueva
manera de sociabilización, inter pares, algo que a veces sentimos que vamos
perdiendo en el vértigo de la comunicación actual.