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qual se determinam choques e conflitos que exigem uma atitude vigilante e

O desenho Industrial ativa, de defesa e de ataque.


In ARGAN, Giulio Carlo, Projeto e Destino, Editora Ática, 2000, PP. O busto nasceu da idéia da contemplação, o capacete, da idéia da ação. O
115-123. escultor concebeu a sua forma como uma "coisa" que apenas ocasionalmente é
tal, mas na realidade tende a separar-se da contingência e temporalidade da
coisa para atingir a universalidade ou a imóvel espacialidade da imagem. O
artesão quis, ao contrário, criar uma forma que fosse antes de tudo e de pleno
Suponhamos que temos diante dos olhos um busto de bronze e o elmo de um direito uma coisa, um objeto, e que como tal se referisse a uma contingência
guerreiro, do mesmo período histórico. Deixemos de lado por um momento o especifica, a uma dada condição temporal: a do homem que vai à guerra. A
fato de o busto ter sido feito com vistas a um objetivo especificamente formado busto é naturalista porque nasce da consideração da figura humana
artístico e o elmo com vistas a um objetivo prático (afirmação, aliás, bastante como um aspecto, o mais alto aspecto, da Criação. A forma do capacete,
discutível, porque também o busto nasceu para uma função: religiosa, embora aparentemente abstrata, é de fato realista porque considera o homem
celebrativa, comemorativa etc.); o busto e o elmo são duas formas diferentes na sua realidade, no tempo e no lugar de uma circunstância bem precisa. Para
que têm uma premissa comum: a cabeça do homem. o autor do busto, tudo é já criado, já está no espaço, e ao artista não se permite
O artista que modelou o busto pensou que a cabeça do homem é bela senão imitar ou repetir, mesmo que individualizando o momento eterno da
porque é a parte mais nobre do corpo humano, aquela que em mais alto grau beleza sob as semelhanças mutáveis do contingente. Para o autor do elmo, a
reflete e revela a perfeição ideal de Deus. O artesão que lavrou o capacete série dos objetos é ilimitada como a das ações humanas; aliás, há uma
pensou que a cabeça é a parte mais importante, vital e delicada do corpo correspondência tão estreita entre as ações e os objetos que são as primeiras
humano, aquela que merece em mais alto grau ser protegida, e condicionou a que determinam ou criam os segundos.
forma do objeto a esse seu conceito de valor: aumentou a espessura do metal A prória objeção comum sobre a pura esteticidade do busto e a pura
onde piores possam ser os efeitos dos golpes, estudou a inclinação ou a praticidade do elmo se revela inconsistente: todos estamos de acordo em
curvatura da superfície de modo a fazer derrapar os fendentes, buscou obter o reconhecer que a forma do elmo é bela, e o é porque responde de modo
máximo de segurança com o mínimo de peso. preciso e exaustivo a uma função. Se o elmo, como às vezes ocorre, fosse
Para o artista que modelou o busto, o valor de uma cabeça é estreitamente excessivamente carregado de ornamentos, talvez cinzelados por um grande
ligado à semelhança, para o artesão que forjou o capacete ele é praticamente mestre, poderíamos admirar as esculturas mas consideraríamos igualmente
independente desta. Ainda: ao escultor a semelhança interessa enquanto é a que a forma do elmo é equivocada, ou feia, porque não corresponde à função,
superfície exterior da cabeça, aquela que estabelece a relação entre a cabeça a menos que a função específica seja, neste caso, "fazer bonito" no torneio.
mesma (como “particular") e o espaço (como "universal"), ou seja, ele faz Portanto, A idéia de função nos serve de unidade de medida da qualidade
dela uma ocasião para pesquisar e estabelecer, no mais alto nível de valor, estética da forma do elmo, do mesmo modo como a idéia da observação ou da
uma relação entre coisa individual e entidade espacial; a forma plástica é contemplação nos serve de unidade de medida da qualidade estética do busto:
justamente a expressão dessa relação. Mas também o artesão sabe que a forma só que a idéia de função implica a de ação, enquanto a idéia de contemplação
do elmo medeia uma relação entre coisa e ambiente: só que para ele o espaço implica a de imobilidade
não é uma abstração geométrica, uma perspectiva constante e imutável, mas Agora, reflita-se: também um gorro, como o elmo, é feito para defender a
sim a dimensão na qual um homem vive e age, outro homem vivem e agem, na cabeça, mesmo que seja apenas do frio; pressupõe essa idéia e tem um fim
estético enquanto visa a embelezar ou a aumentar o prestígio da fisionomia
humana. Onde faremos incidir a distinção entre o que é arte e o que é prática,
entre o que tem uma qualidade estética e o que não a tem: entre o busto e o
elmo ou entre o elmo e o gorro? Ou deveremos desistir de distinguí-los ideal estético decaía, como se sabe, em academicismo inútil. As Pontes, os
refugiando-nos na idéia comum, mas grosseira, de proteção para a cabeça? viadutos, as grandes lojas e por fim as primeiras construções de ferro e de
Eu proporia que desistíssemos daquela distinção ou que nos ativéssemos à cimento são o precedente direto do desenho industrial; a sua "beleza" depende
hierarquia tradicional, para a qual o gorro tem um valor estético inferior ao do de sua perfeição técnica e de sua aderência a uma função prática; e uma vez
elmo e o fabricante de gorros, na escala social do artesanato da época, ocupa que a técnica e a prática implicam um fazer, a idéia do belo se conectou ao
um grau mais baixo que o do fabricante de a armas, o fato é que o elmo está fazer e não mais ao contemplar.
ligado a ações que, sobretudo naqueles tempos eram consideradas entre as Coloca-se então o problema social da arte. Na contemplação o homem está
mais altas e gloriosas, entre as mais dignas do ser humano, e não se pode dizer só, sujeito separado do objeto, indivíduo em colóquio com o "todo" No fazer,
exatamente a mesma coisa do gorro. Conclui-se daí que se a arte assim o homem não mais está só: as suas ações são sempre dirigidas para um
chamada pura transmite uma imagem do mundo, a arte assim chamada próximo, determinadas e determinantes, entrelaçadas ao conjunto de ações
aplicada transmite uma imagem da sociedade e de seus graus e valores que constituem a vida da comunidade. Os objetos produzidos naquele fazer
internos, e sobretudo das suas funções. não são mais meros exemplos, mas objetos propriamente ditos, que se inserem
E com isso acreditamos ter respondido também às dúvidas daqueles que, na realidade e a modificam, a recriam continuamente, tal como continuamente
mesmo reconhecendo que há cadeiras belas e cadeiras feias como há casas se transforma e se recria a estrutura do corpo social.
belas e casas feias ou igrejas belas e igrejas feias, e assim aceitando que as A história dessa transformação ideológica é conhecida. Move-se a partir
cadeiras podem ser avaliadas esteticamente, como as casas e as igrejas, não da recusa do individualismo classicista, e da reavaliação da arte "coral" da
aceitam admitir que o grau de valor estético de umas e de outras possa de fato Idade Média contra a arte do Renascimento, da ilusão de poder reconstruir a
ser o mesmo; e aceitariam de bom grado considerar a igreja no patamar do moralidade das antigas comunidades de artífices, da exaltação da qualidade da
busto, a casa no patamar do elmo e a cadeira no patamar do gorro. Assim obra de artesanato contra a falta de qualidade dos primeiros produtos de série,
procedendo, com as melhores intenções de salvar os direitos da arte pura, Mas bem cedo a tese polêmica de Ruskin e de Morris é derrubada; reconhece-
demonstrariam aceitar o critério da função social como critério de avaliação se que a produção industrial é produção coletiva para a coletividade, que a
estética. técnica daquela produção tem uma espiritualidade sua, que é possível
É supérfluo explicar que a parábola do busto, do elmo e do gorro serve considerar os processos mecânicos como capazes de produzir valores
para explicar as relações entre a assim chamada arte pura e a assim chamada estéticos, que se pode alcançar uma qualidade nos produtos de série.
arte aplicada; mas também para indicar o, caráter simultaneamente Evidentemente, se a arte, enquanto criação, representa o vértice supremo, o
antinaturalista e realista que distingue o processo e as formas daquilo que hoje momento metafísico da produção econômica, é perfeitamente compreensível
se chama o desenho industrial. É também supérfluo acrescentar que esse que ela tenda a apropriar-se dos mais modernos e mais poderosos meios de
caráter antinaturalista e realista simultâneo corresponde exatamente ao caráter produção, do contrário, seria forçada (como de fato foi) a passar de uma
social do desenho industrial. posição de vanguarda a uma posição de retaguarda. Mas não é apenas a arte
À arte "pura" tem sido em geral reconhecido um grau de valor ou de que vai rumo à indústria; há também um movimento inverso da indústria rumo
dignidade mais elevado do que à arte "aplicada": o próprio conceito de à arte.
aplicação implica a idéia de uma precedência da arte pura e do sucessivo Este último, embora fortemente combatido pelos que consideram a
emprego secundário das suas formas na produção de objetos de uso. Esse indústria de um ponto de vista tacanhamente empresarial e meio de
juízo dependia da avaliação da técnica como mera prática, e da prática como predomínio de classe em vez de progresso social, talvez seja mais interessante,
mera manualidade, desprovida de todo caráter e força ideais. No século ainda que menos estudado.
passado, isto é, justamente quando ocorria a "revolução industrial", aquela Em termos muito gerais, do ponto de vista das formas, a história do
ordem de valores se inverteu: a técnica e a prática, ligando-se àquela ciência industrialismo moderno tem três fases. A primeira é a da repetição mecânica
positiva que constituía o grande ideal do século, assumiram um valor ideal, ou da "despersonalização" dos motivos e dos processos formais do artesanato.
enquanto o antigo é essa
a fase que determina a crise econômica do artesanato, suscita a reação do não pode ser puramente repetitiva, deve renovar-se, e não pode ser renovada
socialismo utópico e a polêmica de Ruskin e Morris. A segunda é a que senão através da invenção de novas formas. A mera repetição é produto do
constata o caráter racional ou científico dos processos mecânicos, reduz o belo regime monopolista, isto é, da involução capitalista; apenas renovando
ao prático e o prático ao racional; admite que não pode haver beleza fora da continuamente seus tipos a indústria poderá dar lugar a uma produção de alto
racionalidade, porque fora da racionalidade não pode haver idealídade, e por valor social, ou seja, capaz de acelerar o ritmo do progresso ou de identificar-
isso tende a ligar-se com a arte mas só se esta se tornar puramente racional. É se com a espontânea, contínua recriação das estruturas da sociedade. (E aqui
esse historicamente, o momento do racionalismo arquitetônico do segundo se vê que a observação anterior acerca das indústrias de paz e indústrias de
pós-guerra e da sua rápida extensão a todas as aplicações possíveis. A partir guerra não era, pois, tão ingênua.) Essa terceira fase, que é a atual, implica
desse momento, os limites da produção industrial e os da produção artística também a tentativa de resolver o conflito entre capital e trabalho recorrendo a
tendem a fundir-se: pede-se a Gropius o desenho de uma locomotiva ou de uma nova classe, ou mais precisamente a uma nova categoria (os técnicos)
uma carroceria de automóvel; Breuer dá o modelo das primeiras cadeiras em privada de caráter e de tradição de classe. Não havendo lugar, na presente
tubo metálico etc. Permanece excluída apenas uma parte da indústria pesada e, condição histórica da sociedade, para uma espiritualidade que seja
naturalmente, toda a indústria de guerra; e é um fato que merece ser improdutiva ou não criativa, o inventor de formas (o artista) entra na categoria
sublinhado, porque é indício da profunda condição secreta daquela união de dos técnicos, em igualdade de direitos com o inventor de processos. O
indústria e arte: a condição é o caráter social, isto é, criativo e não destrutivo, pressuposto é o seguinte: dado que a mesma noção, a experiência da realidade,
da produção. se dá no fazer e não no contemplar, a cada ato humano está ligada uma
Quem julgar essa última observação um tanto quanto ingênua é convidado experiência formal ou estética; a presença de um fator estético é a prova da
a refletir sobre a terceira fase do desenvolvimento industrial. Essa, para dizer positividade social da produção, ou da sua criatividade interna, do mesmo
a verdade, nasce das transformações profundas que a idéia de ciência e, modo como a carência desse fator é a prova da negatividade social da
portanto, a idéia da racionalidade humana sofreram nas últimas décadas. produção. Por isso, como se dizia e como cada um hoje pode verificar, a
Ninguém doravante pode mais ter a ilusão de confinar a racionalidade humana presença do fator estético distingue a corrente progressista da corrente
dentro dos limites da velha lógica formal: as proposições euclidianas não involutiva da produção industrial, os produtores animados por um interesse
servem mais para definir o espaço, a geometria tende a transbordar na física, a social dos animados por um interesse de classe.
topologia fixa o caráter fenomênico, daquelas formas nas quais se Naturalmente, a inserção do artista no ciclo produtivo está ainda em seus
reconheciam as eternas formas da mente pensante, a fenomenologia elimina as primeiros atos. No mais das vezes o industrial pede ao artista que lhe forneça
fronteiras entre nôumeno e fenômeno, entre ente e existente. Agora há um "esboço" e não um "projeto", e reserva aos verdadeiros "técnicos" a tarefa
verdades que não podem mais ser expressas em fórmulas, mas apenas em de adaptar aquele esboço aos processos mecânicos da produção, Voltemos a
formas, e para atingi-las já não servem mais os processos lógicos, mas é nossa parábola do busto e do elmo: para alcançar a forma do elmo foi preciso
preciso recorrer a processos intuitivos, totalmente semelhantes àqueles que seguir um processo radicalmente diferente do do busto, e é bastante discutível
são tradicionalmente reconhecidos como típicos processos estéticos, Por sua que a experiência de fazer bustos possa ser útil à de fazer elmos. As várias
vez, os processos práticos da produção, que não podem senão plasmar-se nos condições sob as quais nasceu a forma do elmo estão entrelaçadas num
processos do pensamento, tendem a ultrapassar a "racionalidade" tradicional. processo produtivo, ou operativo; e se o artesão teve de mover-se a partir de
E, neste aspecto, tem pouca importância estabelecer se se trata de uma um desenho, de uma imagem gráfica, esta não podia ser senão um "projeto" e
passagem do racional ao irracional, ou àquilo que se chama o orgânico, ou de não um esboço. É preciso reconhecer que à maior parte dos artistas falta hoje
uma extensão dos limites do racional. a preparação necessária para fazer projetos em vez de esboços; e que em todas
No plano da produção econômica, a superação do racionalismo as escolas artísticas, pelo menos entre nós se ensina , no melhor dos casos, a
mecanicista coincide com a superação da mera, ilimitada repetição formal, fazer esboços e não projetos.
Obviamente, a produção, entendida como expressão da criatividade social,
No processo produtivo industrial, o projeto é uma espécie de idéia platônica, âmbito social e produtivo da empresa. Somente de uma experiência
ne varietur: sabe-se que a máquina poderá apenas estampá-lo em milhares de semelhante a sua obra pode receber aquele caráter de coletividade que a torna
exemplares, sem que nenhuma modificação ou adaptação possa ocorrer no idônea para responder às exigências da coletividade e para influir
curso da produção. O projeto, portanto, deve compreender em si, no seu positivamente sobre seu modo de vida. A função do idealizador de formas
traçado, a consciência de todas as condições técnicas inerentes à sua consiste antes em deduzir do que em inventar: a invenção termina quase
realização; deve implicar a correspondência do objeto a todas as exigências sempre, e teoricamente sempre, por ser naturalista. Assim como, retornando
práticas a que deve servir, e não só às exigências deste ou daquele indivíduo ao nosso exemplo, a forma do elmo é tanto mais bela quanto mais é deduzida
ou grupo social, mas à média das exigências coletivas, e colocar-se por do nivelamento de diversas exigências e quanto menos é arbitrária ou
conseguinte como um standard, deve prever e resolver também todas as inventada, assim o desenho industrial, como meio expressivo de um estilo na
condições inerentes à matéria, para que nenhuma distinção, nenhuma produção, deduz as suas formas não só de um conjunto de exigências técnicas
separação possa mais subsistir entre o mundo ideal, ou do espírito, e o mundo e práticas, mas do modo particular com que aquele complexo produtivo
prático, ou da matéria. E vale lembrar que o objeto produzido pela indústria particular responde àquelas exigências, Eis por que o desenho industrial não
não é nunca produzido numa matéria "natural"; a matéria natural se presta ao se limita a projetar o objeto que se deve produzir, mas teoricamente abraça
naturalismo do artesanato, enquanto a indústria forma as suas matérias no todas as formas e os aspectos ligados à produção: da arquitetura da fábrica à
instante mesmo em que determina as próprias formas, exige matérias apresentação do produto, à publicidade. É fácil observar, por exemplo, a
"sintéticas" para as suas formas sintéticas”. É portanto o "projeto" ou o profunda transformação que o desenho industrial produziu na concepção da
"desenho industrial" que determina a príori, e sempre em relação à função, a publicidade. Publicidade que, como se sabe, constitui um dos mais
qualidade do produto, que é sempre qualidade estética; e não pode, na atual interessantes reflexos psicológicos da produtividade atual. Há muito
condição da cultura, haver um bom projeto que não nasça de um processo de desapareceu o gosto pela publicidade persuasiva, aquela que recomenda a
intuição ou de invenção, isto é, de um processo tradicionalmente considerado qualidade do produto com uma frase espirituosa ou as graças de uma bela
de caráter estético e próprio dos artistas. moça. Hoje a publicidade mais séria confia na evidência de poucos elementos
Um dos aspectos mais interessantes do industrialismo moderno, gráficos, nos quais se quer destacar o "estilo", a marca de um tipo particular
certamente digno de ser estudado também em relação aos problemas da de produto; e com os quais implicitamente se assegura o espectador da
expressão artística, é a tendência dos complexos industriais a constituir-se perfeição, da exatidão ideativa e construtiva que presidiu a produção do
como entidades ou organismos sociais. Evidentemente, a esta socialidade, que objeto.
ninguém quer considerar apenas sob o aspecto de providências paternalistas, O processo que hoje é característico do desenho industrial é um processo
está ligado aquele que poderíamos chamar o "estilo" organizativo da de integração formal, ou seja: visa-se a compendiar num só as funções de
produção, isto é, o modo de articulação e de desenvolvimento dos seus vários objetos, numa única forma várias exigências diferentes, numa mesma
processos. O "estilo" na produção não tende portanto a generalizar-se, matéria as qualidades de diversas matérias. A própria forma quer ser integrada
indiferenciado, a todos os processos produtivos, mas a diferenciar-se segundo à matéria, até produzir-se pelo mesmo ato ou processo; e ao espaço, para que
os vários modos organizativos da produção. as coisas não constituam paradas, momentos estáticos em um espaço que
Por isso o "desenho industrial" não pode ser atividade de artistas tende a ser cada vez mais fluido e relativo, cada vez mais indiferenciável do
totalmente estranhos à organização produtiva, e ocasionalmente chamados a tempo em que se desenrolam os atos da vida. Explica-se assim por que a
colaborar; a sua prestação deve entrar inteiramente no team-work que é a dimensão da forma do desenho industrial é a quarta dimensão: o espaço-
condição de toda produção de caráter cíclico. tempo, a dimensão do absoluto presente, aquela que não permite estase
Embora sua tarefa consista em geral em "dar as idéias", é claro que estas contemplativa porque é a dimensão do ato, e do objeto como função do ato. É
devem nascer de uma experiência e que a experiência deve amadurecer no portanto evidente que a tarefa criativa do desenho industrial é,
definitivamente, uma simplificação e qualificação da existência; é a
determinação de um ritmo,
estético ao mesmo tempo que econômico, dos atos da vida cotidiana. É a
redução da arte a uma socialidade plena e integrada, funcional e não
hierárquica; e simultaneamente o modo de restituir um sentido e uma alegria
criativa a um fazer que o moralismo tradicional considerava condenação e
pena, porque através da propriedade estética do desenho industrial um valor
de conhecimento ou de experiência do real é positivamente religado aos atos
práticos do trabalho de cada dia. Nesse sentido, o desenho industrial é a forma
mais atual e mais funcional daquela instância de socialidade que desde o final
do século passado se manifesta em todas as grandes correntes figurativas, na
Art Nouveau como no cubismo, na Bauhaus como no neoplasticismo e, ainda
que negativamente, no próprio surrealismo: fazer do estilo da arte um estilo de
vida, o estilo mesmo da civilização, e restituir à arte o seu papel de grande
força diretriz da sociedade.
Não se contesta que, por esta via, reabre-se a eventualidade deplorável de
que o impulso artístico, em vez de dirigir, subjaza à direção dos grupos
diretamente interessados na condução da produção, e volte assim a ser uma
atividade de classe. É evidente, contudo, que semelhante resultado estaria em
nítida contradição com as premissas históricas e teóricas do desenho
industrial, e provocaria antes de tudo a falência estética e a retenção da função
daquela atividade artística; e uma nova e mais grave ruptura entre o mundo
criativo da arte e o mundo da produção.

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