La poética de la omisión en la fotografía

¿Qué es lo que hace que creamos que algo que se nos dice es indiscutible? La
fotografía. Ésta se nos presenta como el signo de un acontecimiento que no
podemos ver en el tiempo y el espacio en los cuales surgieron, es un medio que nos
notifica y nos conecta a través de la globalización; de menos esa es su intención
como índice en la contemporaneidad. Los medios masivos han rebasado la
velocidad de su entrega a tal medida que sería absurdo que en los países
desarrollados prosigan incomunicados de las declaraciones que se transmiten por
divulgación publicada, emitida o radiada.
En la modernidad, la fotografía se concibió como un expediente en el que se
registraba con el fin de mantener intemporal la memoria que es patrimonio de la
humanidad, como lo menciona Fontcuberta, en los aspectos de la sociología y la
antropología. Sin embargo, en la postmodernidad ¿Qué se puede esperar del
planteamiento inequívoco la fotografía? Si ahora lo que se conserva como imágenes
son plagios que se hacen de otros elementos de los cuales se extraen para una
mixtura y deconstrucción de otra imagen.

Algo curioso que pasa con la fotografía ocurre con las tradiciones y la idiosincrasia
de los países que son actualmente una mezcolanza de distintas culturas, se fusiona
con otros elementos y se muestra como un original a partir de otros originales: el
fotomontaje; como lo plantea Boris Groys en “La topología del arte contemporáneo”
con su propuesta de instalación artística como un espacio en el que el valor de la
obra se aparta de sus propiedades formales de original y copia para exhibirse como
un único, sólo en el lugar y momento para el que fue montado.

Antes que existiera el instrumento del fotomontaje, se ocupaban los recortes de

revistas y periódicos que recreaban un escenario con imágenes que no se
concernían entre sí. El collage fue un recurso usado por artistas del siglo pasado
para explotar la idea de consumo, preciso de la aceleración tan prematura de la
modernización que desertó la idea de un futuro eficaz, en cambio, pasó a una etapa
inconstante; donde el ser humano es el que más carece de humanidad, principio
por el que los dadaístas iniciaron su manifiesto sin pretender ser elevados.

Es dificultoso pensar que hace doscientos años aproximadamente, cuando la

fotografía apenas prosperaba, requería de muchos procesos para ser revelada y a
veces con la incertidumbre de que la exposición saliera errónea por algún
procedimiento fallido. Ahora, es tan fácil hacer un fotomontaje que la fotografía ya
no es un componente irrefutable, es un engaño, que los programas de diseño sólo
lo han facilitado, explicaría Fontcuberta.

En la exposición “Imágenes” de 1977 Douglas Crimp, el curador en aquella muestra,

decidió titularla de ese modo, ya que, había toda una lista de obras partiendo de
una representación pictórica; ciertamente, ese término quedaba ambiguo, porque
una imagen proveniente de un libro podría interpretarse como un dibujo, una
ilustración o una fotografía; pero, lo que él explicaba es que, una fotografía podía
ser el registro de un acto performático o un conjunto de fotogramas.

El escritor igualmente propuso a la imagen como una “combinación” la ruptura de

categorías formales de la estética; un conglomerado de objetos y cuerpos
heterogéneos. Tenía como postulado el que un fotógrafo no estaba obligado a
revelar su “yo” verosímil, por el contrario, se daba a la tarea de hacer de una imagen
con las características para que se conciba como una realidad.
En 1980 surge un disparo por artistas emergentes egresados de escuelas
vanguardistas, tales como el Instituto de Artes en California. El contexto cambia de
acuerdo a la producción, distribución y recepción de imágenes por la cuestión de
los medios de comunicación. Artistas como Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie
Levine y Louise Lawler, usaban la iconografía para contribuir a la referencia de
documento de una manera posmoderna; se oponían a una fotografía que fuese
“artística”, vista como única imagen y por ende, estaban en oposición al forzado
reclamo del artista genio y su aura. No obstante, desconfiaban de la fotografía que
aportaba al convencimiento de medios publicitarios.

La participación de obras de James Welling y James Casebere son compuestas con

técnicas tradicionales, pero, su resultado compete con la repartición en serie y la
simulación de efectos que se apropian de una realidad. No contando, así, con la
fotografía como una huella que dé comprobación a la autenticidad que nos alude a
la verdad.

Piezas como “En busca de…” y “La cueva de Sutpen” ponen en desconcierto la
delgada línea que diferencia los términos “modelo”, “referente”; “ficción”, “archivo”,
se contienen en una tierra de nadie. Reparadas para que el espectador tenga
consciente que su mirada y la de la lente de una cámara son indeterminables.

La reivindicación que tienen en común todos los artistas anteriormente dichos,

según lo insinúa Abigail Soloman-Godeau es a través de las cuestiones críticas y
teóricas que se sostienen por la autoría, la subjetividad y la unicidad. La fotografía
como medio de consumo está en función de los simulacros, los estereotipos y la
posición social y sexual del observador.
La historiadora cita en su escrito La fotografía tras la fotografía artística a Walter
Benjamin y su idea aurática para prescindir la noción autoritaria en que la obra de
arte debe contener la presencia de singularidad, más aun en una época de
reproducción mecánica; a pesar de su marchitez se resiste a una valorización
latente que se deviene de la teoría moderna.
Pero ¿Qué sucede entonces con la censura de las imágenes?

Convocando no a una supresión negativa como símbolo en su resolución, sino a la

latencia que circula en las piezas ¿Es que hay una poética en esa omisión?

No es preciso hacer un pastiche o un remedo, para caer en cuenta que en el

fotomontaje se está eliminando parte de figura/fondo para la percepción y
realización de otra imagen. Basemos un ejemplo en la obra del español, José
Manuel Ballester y su serie "Lugares ocultos" en donde toma pinturas emblemáticas
como el "Nacimiento De Venus" de Sandro Botticelli o "La última cena" de Leonardo
Da Vinci.

¿Cuál es el sentido de que vacíe los escenarios para obtener sólo el paisaje?
Quizás sea más que obvio; desde siempre, ha habido un reconocimiento y
admiración por famosas pinturas, pero nunca habíamos pensado con detenimiento
esa parte esencial que conforma a la pieza, que es el "paisaje o fondo", que, como
su nombre lo indica, es una pintura o fotografía que representa una porción de
campo, bosque o ciudad y en la que las figuras humanas no aparecen, o bien,
ocupan un papel secundario. Eso es lo que desea que contemplemos el artista
catalán, espacios con potencial, vistos probablemente con una evocación a la
nostalgia, que, si conocíamos de antemano la obra artística, nos dé un empujón
para tratar de rememorar la escena exacta que se hallaba dentro de los límites del
cuadro y tener en claro que se nos escapará un detalle, por mínimo que éste sea, o
incluso, nos inventaremos algo que nunca existió.

Ahora bien, José Manuel Ballester en teoría no hace collage, pero si hace uso de
los medios digitales para "borrar" a los personajes y retirarlos de su movimiento o
propósito por el que fueron pintados. No es ineludible hacer réplicas de sus
duplicaciones intervenidas para advertir que les pertenecen a artífices del
Renacimiento, Romanticismo, etc. Y que lo podemos dilucidar traspasando nuestro
bagaje cultural.

Recién, los dispositivos ya pueden instalar aplicaciones para Android respectivas a

paquetería adecuada para la fotografía y sus retoques, no hay nada mejor que
pueda hacer un curioso que preguntarse ¿Qué hay detrás de esa imagen que fue
capturada para un fin y ya se está abriendo a otro?
Con detenimiento ¿De qué se trata con exactitud este juego de intercambios
interminables que forman híbridos?

Tal vez, hasta se escucha trágico y un motivo por el que, hasta el día de hoy sería
una autoflagelación para la pureza en la fotografía. La peculiaridad de la integridad
de la imagen no la llevaría más que a un sepulcro directo a una fosa, no podría ésta
entrar a un cementerio, puesto que no se le reconocería por atributos particulares.

¿Qué tal si en vez de lamentarse se aprovechara ese espacio que es y no es a la

vez? Hay un sinfín de formas por las que se puede manipular la imagen. El
documento en bosquejo, guardado en la plataforma sin haberlo convertido aún a un
archivo en formato JPG u otro, es un borrador. El borrador, es un medio por el cual
el autor se respalda para dar un producto satisfactorio de la obra. En él, todas las
ideas que creía cruciales, cardinales, son puestas para no ser olvidadas
posteriormente. No obstante, esas ideas pueden ser complementadas, modificadas
o inclusive descartadas. Eso es un borrador, un espacio que es y a su vez no es.

La omisión es arbitraria, hay tantísimo de donde seleccionar, que sería una falta
prohibirse usar herramientas para hacer modificaciones, pero, no indispensables
para rectificar o hacer correcciones a una imagen. Estamos ante una era en la que
podemos crear un imaginario con requisitos que se adecúen a nuestras expectativas
para conducirlo a un formato bidimensional. La figuración utópica en la imagen
jamás fue tan viable como hoy en día.

La exclusión en el fotomontaje se da por la articulación y la desunión de fragmentos

para conseguir un todo. Suena melancólico, ya que, la ausencia ni siquiera es
percatada; pese a que nos fuera evidenciado que una imagen fue intermediada, con
seguridad, engulliríamos la impresión que ésta le pasa a nuestra vista, si es que
está muy bien lograda, sin haber probado un solo mordisco.
La pérdida, también puede ser comparada con una persona que ha nacido sin una
de sus extremidades o está carente de uno de sus cinco sentidos, la generación de
la era de la imagen electrónica de ningún modo sabrá lo que es confiarse de un
medio impreso o digital, así como un ciego no podrá hacer una descripción
minuciosa de un tema.

Mientras tanto, la privación de la imagen en el fotomontaje permanece en un limbo,

desprovista de su totalidad, desmembrada; está escondida, acaso en la memoria
de un individuo, de un monitor o posiblemente en la de un portátil. ¿Los índices que
son arrastrados a la papelera son realmente desechados o únicamente se
comprimen a otras cifras? Lo cierto es que ese registro, al ser representativo, se
conserva en el mundo material.
Bibliografía

BRAQUÉ, D. (2003) La fotografía plástica. Barcelona: Gustavo Gili

FONTCUBERTA, J. (1997) El beso de Judas. Barcelona: Gustavo Gili

FOSTER, H. et. al. (2004) Arte desde 1900. Reino Unido: Thames &
Hudson.

GROYS, B. (2008) La topología del arte contemporáneo. Nueva York:

Duke University Press

WALLIS, B. (2001) Arte después de la modernidad: Nuevos

planteamientos. Madrid: Ediciones Akal.