El anéilisis musical dialético El andlisis musical dialéctico Alfonso Padilla* El autor pasa revista a cuestiones tedricas y metodolégicas fundamentales de la investigacién musicolégica. Se aboga por una ciencia musical nica que supere la dicotomia entre musicologia “general” -centrada en el estudio de la tradicién musical artistica occidental- y etnomusicologfa -que tiene como campo de estudio todo el resto de la musica existente en el mundo. La existencia de una misica tinica, sin embargo, exige que metodolégica- mente sea pluralista: la misica puede y debe ser abordada desde distintos puntos de vista y estudiada empleando una variedad enorme de herramientas metodolégicas. En el articulo no se propone un “modelo” de investigacién y anilisis, sino una actitud hacia ellos. El método dialéctico de anilisis ha sido aplicado a la investigacién musical, al menos, desde mediados del siglo XTX. En el articulo se da un vistazo histérico a la aplicacién de nociones dialécticas a la investiga- cién y andlisis musicales. Particularmente, ningiin método de anilisis estruc- tural de la misica es universal, total e inmutable, sino culturalmente determi- nado; es parcial o fragmentario y sujeto a cambios. La musica contemporinea ha planteado nuevos desafios e interrogantes al andlisis musical, a los cuales la musicologia no los ha tratado ni dado respuestas satisfactorias. “Toda investigacion debe basarse en la antinomia esencial entre Ja duda y la ley: desconfiar y desconfiar en sé mismo! (Pierre Boulez) 1. La musicologia, ciencia universal 41, Adler y el objeto de la musicologi: La nocién de anilisis tiene dos acepciones, una general y otra especifica. Por una parte, llamaremos andlisis a todo estudio o investigacién concerniente a la miisica en tanto una compleja red de relaciones de distinta indole: intrinsecas, externas, socioldgicas, antropolégi- cas, estéticas, psicoldgicas, pedagdgicas, lingiifsticas, ideoldgicas, etc. Dicho de otro modo, la misica es posible abordarla en si misma como también en su relacién a todo o parte del vasto mundo que la rodea. Como lo ha sostenido Molino (1975:37), la miisica es un “hecho social total”, Desde un punto de vista especifico, la musica puede ser estudiada como una * Doctor en Musicologia, Universidad de Helsinski, Finlandia * Todas las traducciones de textos utilizados en este articulo, y que estén en inglés, francés o finés, son del autor de este trabajo. nMisia ¢ investigacion entidad cerrada y encerrada en si misma, como una unidad formada por relaciones especia- les intrinsecas, como una realidad relacionada s6lo a ella misma, Es decir, se puede estudiar el texto musical -escrito y/u oral- de manera relativamente independiente del contexto, como ‘un momento de un anilisis mas general y global. La concepcién pluralista de la investigacién musical parte del hecho que la musica jucga un papel esencial en la sociedad humana de todos los tiempos y de todas las latitudes. Como lo sefiala Merriam (1978:209-227) al diferenciar el uso de la funcién de la musica, toda miisica -independientemente de dénde y cuando se produzca- es funcional. Ella juega un papel multifacético en Ia sociedad, desde la satisfaccién de necesidades estéticas hasta las de diversin, actéia como elemento aglutinante de una comunidad social y ¢s un factor central de su identidad cultural. La investigacién musical, en su sentido moderno, ha estado a cargo principalmente de dos ramas de las ciencias humanas: la musicologia (general) y la etnomusicologia (anterior- mente conocida como musicologia comparada). Esta separacién tajante entre ambas dis plinas tiene una base histérica -la musicologia nace como necesidad para estudiar principal- mente la miisica culta o de arte de las culturas occidentales- y una politica-social la musicologia comparada estudia la misica de las colonias de las potencias europeas (especialmente en ‘Africa, Asia y el Cercano y Medio Oriente), la misica de las etnias indigenas (como en todo el continente americano) 0 de las zonas rurales y capas empobrecidas de Europa (por ejem- plo, en Finlandia y Hungria)’. Es decir, la separacién del estudio del “hecho socio-musical total” esta basada, por un lado, en una vision etnocentrista, eurocentrista del mundo, ala vez que en una colonialista, dos aspectos del mismo fenémeno. La persistencia hoy en dia de tal divisién tiene las mismas bases -diriamos ahora neocolonialistas-, a las que se agrega un simple sentido de costumbre y comodidad. Las razones de la existencia de dos disciplinas tiene, pues, una base hist6tica y otra poli- tico-social, mas no cientifica. La definicién del objeto de estudio de la musicologia y las areas especificas que abarca las establecié Guido Adler (1855-941) en 1885', definicién que, mas 0 menos corregida, se mantiene hasta ahora. Adler sostuvo una concepcién muy amplia sobre el objeto de estudio de la musicologia. Para él la ciencia de la musica existe donde y desde 2 El origen de esta expresién, atribuida normalmente a Molino, segtin Tertulian (1985:71), esta en Durkheim y, segiin Lévi-Strauss (1977:14), el término se origina en escritos de Marcel Maussil. Antes que Molino la utilizé también Rouget, quien sostuvo que es necesario “considerar [—] la miisica como un hecho social, y, de este modo, resituarla en el dominio de la antropologia” (1961:270). Vecchione (1992:282) utiliza la expresién ‘realidad musical’, para significar mas 0 menos lo mismo que Molino con ‘el hecho musical’, * Hay que recordar que en la década del 1880 la mayor parte de nuestro planeta era colonia de las grandes potencias europeas, Ia situacién de las comunidades indigenas en América del Norte y América Latina era (y sigue siendo) muy precaria, y que los estados occidentales desarrollados estaban divididos drasticamente en diversas clases y capas sociales. La mayoria de los paises de Asia, Africa y del Oriente Medio se independizaron sélo después del término de la Segunda Guerra Mundial. En tales condiciones, el objeto de la musicologia era el estudio de la miisica y de la cultura musical de las clases dominantes de Occidente, quedindole a la ‘musicologia comparativa’ todo el resto de culturas musicales del mundo, in- cluyendo Ia folklérica y popular occidentales. “ Bn la entrada “Musicology” del Grove Dukles (1980) sostiene que Adler puso énfasis en lo cultural ¢ histérico de los estudios musicolégicos. Mugglestone afirma, por el contrario, que Adler es mas bien “po- sitivista”, pues relaciona la miisica con leyes de la naturaleza (1981:3). A nosotros, en cambio, nos parece que Adler destaca ambos aspectos de la investigacién musical de una manera equilibrada. 12El andlisis musical dialitico que existe el “arte tonal”. Y el.arte tonal es tal cuando el hombre tiene conciencia de él, reflexiona sobre él y sobre sus propiedades estructurales (1981:5). Para Adler, entonces, la miisica no se define por su caracter de fendmeno actistico, sino por su calidad de fenémeno conceptual. Segtin Adler todos los pueblos que tienen un arte tonal tienen también una ciencia tonal. Por tanto, podemos interpretar, por el texto de Adler, que él acepta la posibili- dad de la etnoteoria, o sea, de la reconstruccién sistematica hecha por el investigador del pensamiento tedrico de una cultura musical oral. El padre de la musicologia moderna no limité su campo de accién s6lo a la miisica cultivada occidental, sino el objeto de estudio de la ciencia musical es, en principio, toda mUisica producida por el hombre. Adler dividi6 el campo de la musicologia en hist6rica y sistematica. A la primera pertene- cen 1) la paleografia musical, 2) la historia de las formas musicales, 3) el descubrimiento de las leyes del arte musical de cada periodo -tarea central de la musicologia histérica-, y 4) la historia de los instrumentos y de la instrumentacién. La musicologia sistematica, también dividida en cuatro aspectos, incluye 1) la teoria musical (armonia, ritmo, melodia), 2) la esté- tica del arte tonal, 3) la pedagogia musical y 4) la “‘musicologia” o “musicologia compatada”, antecesora de la etnomusicologia’. Con una antelacién de mas de un siglo, Johan Nicolaus Forkel’ incluyé en la ciencia musical (sistematica) la acistica musical, el fandamento mate- mitico de la misica, la gramitica, la ret6rica y la critica musicales. Después de la definicién del campo de la musicologia por parte de Adler se agregaron a ella la sociologia y psicologia de la misica y la tecnologia del sonido. En la prictica, la musicologia (0 musicologia “general”, como se la denomina a veces) estudia la misica cultivada occidental desde un. punto de vista histérico y sistematico (en distintos paises y épocas uno u otro aspecto de la musicologia ha prevalecido en desmedro del otro), y la etnomusicologia -denominacién adoptada a mediados de los 50-, se preocupa- tia de todo el mundo musical restante, hasta ahora principalmente de manera sincrénica. Gilbert Rouget (1961:269) cuestiona tempranamente esta separacién disciplinaria, aunque no para superarla, sin embargo: €s inadecuado reservar la palabra musicologia a aquello que no es -una vez que se reubica enel tiempo y a escala mundial-, sino un aspecto reciente y circunscrito de la misica, mientras que se designa con el término restrictivo de etnomusicologia las investigaciones que se interesan por aquello que es mas universal y mas antiguo. La distincién de dos subcampos de estudio, musicologia general y etnomusicologia, es arbitraria, en primer lugar, porque siendo la misica un fendmeno social total, todos los aspectos estudiados por la musicologia general ocurren en fodas las eulturas musicales del mundo. Ademis, como es ya generalmente sabido y jhasta aceptado!, existen complejas culturas 5 No todos los musicélogos aceptaron de buen grado Ia definicién de Adler. Por ejemplo, Waldo S. Pratt sostuvo en 1915: “Esta clasificacin esta, en gran medida, dictada por un conocimiento del tipo de publicaciones en los que han participado los especialistas alemanes |—J. La division en sistemitica es menos util que Ia hist6rica. La aplicacién [del término] de musicologia a la investigacién comparativa y etnolégica es sorprendente, y debe desecharse por ser arbitraria” (citado por Seeger 1970:187). El musicdlogo finlandés Matti Huttunen (1993:5) afirma que la divisién propuesta por Adler represents el pensamiento de su época, pero que después, en la prictica, la musicologia se ha desarrollado independientemente de la vision de Adler. La afirmacién de Huttunen es en gran medida correcta, pero no hay que olvidar que en muchos textos recientes se repite y se sigue, a grandes rasgos, la divisién propuesta por Adler. “ Citado por Kimmey, 1988:145-152 y 275-280.Miisie ¢ investigacion piusicales no occidentales con un conocimiento y teorizacién muy sistematizados de su que- hacer musical. Muchas de ellas poseen, incluso, escrituras musicales desarrolladas. La utiliza- cién de la informatica en la investigacién musical ha ocurrido paralelamente en ambas disci- plinas; un ejemplo destacado en la etnomusicologia ha sido el proyecto conocido como Cantometrits, de Alan Lomax. La sepatacin del objeto de estudio entre musicologfa y etnomusicologia es antojadiza. Entre Edward Elgar y Paul McCartney, por ejemplo, hay mas cercania que entre éste y la misica clasica arabe o la coreana. Por otra parte, Elgar est mas cerca de la miisica clasica japonesa o del gamelan balinés que Jimmy Hendrix de las culturas musicales orientales. Sin embargo, la musica popular occidental -dltimo gran bastion de la musica tonal occidental- se estudia junto a las de culturas musicales con propésitos, estructuras, lenguajes musicales y significados muy diferentes. Las culturas musicales clasicas orientales tienen elaborados sis- temas filos6ficos, estéticos, tedricos, composicionales, pedagdgicos, de escritura, de anilisis, entre otros, que las aproximan mis a la musica de arte occidental que ala tribal africana o de América del Sur. No habiendo diferencias metodoldgicas esenciales ni fundamento cientifico alguno que sostenga la escisién del campo de estudio de a misica en dos ramas, queda como tinica razon de peso de la division entre musicologia y etnomusicologia el objeto concreto de estudio: la musicologia se encarga de la misica culta occidental, la etnomusicologia de todas las demas. Esta division es pragmitica, pero no responde a una necesidad cientifica. Se ha sostenido a veces que la diferencia esencial entre musicologia y etnomusicologia estriba en que la primera trabaja con la categoria de obra de arte, en cambio la etnomusicologia no (Heinié 1987:1011). Esta argumentacién es débil. Primeramente, el concepto de obra de arte musical aparece sélo a fines del siglo XVIII, con el advenimiento del clasicismo, por lo que seria un anacronismo atribuirle tal condicién a las piezas musicales compuestas anterior- mente’, Segundo, el concepto de obra de arte existe en otras culturas musicales ademas de la occidental las que, sin embargo, quedan fuera del objeto de estudio de la musicologia tradi- cional. Otro problema que ha suscitado discusi6n es de si es valedera la distincién entre musico- logia histérica y sistematica’. Seeger (1939:121) sostenia que esta divisi6n es ficticia y propu- so en el primer congreso de la Sociedad Musicolégica de América en 1935 como necesario “descartar la idea de dos ramas separadas y hablar de musicologia como un estudio en el cual son posibles dos orientaciones -una sistematica y otra histérica”. Nos parece, sin embargo, que esta separacin es necesaria desde un punto de vista metodoldgico. Ningiin estudio hist6rico esta totalmente separado de una visién sistematica, ni tampoco uno sistematico puede realizarse adecuadamente sin tener presente las condiciones historicas que rodean el fenémeno estudiado. El problema es de énfasis, no de exclusién de un punto de vista. Una visién positivista o estructuralista a ultranza tiende a esta separacién. Un punto de vista dialéctico -cercano a uno hist6rico critico- postula una relacién fructifera y creadora entre lo histérico y lo sistemitico. El mismo Seeger (1939:123-124) ofrece una respuesta integradora: 7 Por cierto que el status de obra de arte se puede otorgar a posteriori piezas musicales nacidas en épocas muy anteriores al nacimiento del concepto occidental de obra de arte. Lo mismo se puede hacer con piezas musicales provenientes de otras culturas musicales que la artistica occidental. * En esta discusin ha habido momentos de confusi6n. Algunos han concebido como sindnimos la musicologia comparada con la sistematica (Chase 1958; Bieslawski 1985) y lo sincrénico con sistemitico y lo histérico con diacrdnico (ver el punto 3.). 14El anélisis musical dtalitico La historia, [—] en lugar de ser considerada como una mera sucesin de eventos, 0 como una historia de ellos, se concibe para cubrir un proceso, de los cuales los even- tos conforman sus puntos sobresalientes. El sistema, en lugar de considerar su mate- rial como un mero complejo de puntos, fijados para siempre, se devela como un Proceso y, por tanto, conectado con otros complejos de puntos y otros procesos. [—] La historia se convierte en el estudio de las relaciones de sistemas anteriores; y los sistemas, en un estudio de las relaciones de varias lineas historicas. Esta problematica se plantearia en los afios 50 y 60 como un dilema entre historia y estructura. Como lo sefialara el filésofo mexicano Adolfo Sanchez Vazquez (1970:56), el anilisis estructuralista, bajo la influencia de la lingiiistica, puso el acento en la “nocién de sistema, (la] primacia de lo sincrénico sobre lo diacrénico, fel] orden inconsciente o ininten- cional de los fendmenos como elementos del sistema, y [la] prioridad del anilisis estructural sobre el genético o histérico”. Sanchez Vazquez desarroll6 una teoria que intenta integrar una vision histérica con una estructuralista, Segiin Sanchez Vazquez (ibid:71, 72, 76), el anilisis histérico pasa por el andlisis de la estructura, del sistema; el andlisis estructural es condicién previa del hist6rico, A su vez, el andlisis estructural no debe ignorar el hist6rico, pues no sdlo se estudian sistemas o estructuras estables, sino también estructuras cambian- tes, en movimiento (ihid.:58). El concepto de historia estructural de Dahlhaus -una aproximacién sistemitica y global de la historia de la misica- aspira a resolver dialécticamente la separacién entre musicologia sistematica ¢ histérica. Segiin Huttunen (1993:278), el método de Dahlhaus En lugar de vincular todo aprioristicamente a un “espiritu de los tiempos” especula- tivo, la historia estructural intenta encontrar “‘conexiones funcionales” convincentes entre los componentes de un periodo. [—] El método de Dahlhaus puede ser visto también como un intento para superar la brecha entre la musicologia histérica y la sistematica. Ya en 1885 Guido Adler (1981:13) concibié una actitud amplia para los estudios musico- logicos: “La metodologia de la investigacién musical depende de la naturaleza del objeto de estudio”. Una concepcién moderna de la musicologia debe acoger esta sugerencia y proyec- tarla: mas que concebir areas y metodologias completamente diferentes entre si, la investiga- cién musical debe orientarse hacia una aproximacién globalizante, metodolégicamente plu- ralista, con visiones que se entrecruzan € influyen mutuamente. 1.2, Hacia una ciencia musical unica La concepcién dialéctica de la investigacion musical propone superar esta dicotomia artificial postulando /a existencia de una sola ciencia musical, integrada, cuyo objeto de estudio es, simplemente, toda la misica que la sociedad humana produce’. Por cierto, tan extenso cam- po exige de especializaciones, al igual que cualquiera otra ciencia social o humanistic, pero * Heinié (1992a:1 18-119, 1995:4-5) reconoce que toda la musica debe ser estudiada en los marcos de la musicologia, pero la extensiGn del campo obliga a la existencia de dos disciplinas to no es valedero, pues el problema es saber si hay razones de principio, cient jentificas, Este argumen- icas, metodolégicas, que 15,Masta e investigacin sobre bases metodolégicas generales comunes. Esta ciencia no necesita de un nuevo nom- bre, el de musicologia es suficiente. Lo que se requiere es que a la musicologia se integre la etnomusicologia y los estudios de misica popular occidental que, en los ultimos quince afios, han tomado un rumbo notoriamente separado del tronco etnomusicolégico tradicional. Esta idea no es nueva; entre otros, ya en los afios treinta Charles Seeger (1939:128) sos- tuvo que la tarea més urgente de la musicologia es la integracin de todas sus orientaciones y campos en una sola ciencia: “el estudio musicolégico, sea cual fuese, sera mejor si se realiza desde una perspectiva complementaria y a la luz del conocimiento del campo de la musico- logia como un todo”. El mismo Seeger insiste en esta idea en numerosos articulos (por ejemplo, 1951, 1961, 1970). A Seeger (1961:77) le parecfa muy desafortunada la denomina- cién de “etnomusicologia” por ser inexacta y equivoca: Dos significados del término ‘etnomusicologia’ son corrientes. Uno iguala el prefijo ‘etno-’ con el adjetivo ‘étnico’, que quiere decir ‘barbaro, no cristiano, exdtico’; el otro, con el prefijo ‘etno-’, como en etnologia. El anterior implica que el estudio conocido hoy como ‘etnomusicologia’ es limitado a las miisicas diferentes de la propia de los investigadores; el tiltimo, que [el estudio] esta limitado a las funciones cultura- les de la musica. Ambos significados conducen a situaciones inaceptables cuando se aplican a la disci- plina musicolégica como un todo: el primero, porque, de acuerdo a él, el estudio de la miisica que es la misma de la del investigador, debe ser reconocida como ‘musicolo- gia’, mientras que la misma misica, cuando es estudiada por un investigador que no pertenece a esa tradicién, [el estudio] debe ser reconocido como ‘etnomusicologia’; el segundo, porque de ninguna disciplina académica relativamente independiente pue- de esperarse que se reduzca a considerar un fendmeno en un contexto y que excluya considerar ese fendmeno en si mismo. En los marcos de la etnomusicologia Gilbert Chase, Williams Rhodes y Mantle Hood", han abogado por una sola ciencia musical. Mas recientemente Timothy Rice (1987:482-483) ha presentado un modelo de investigacién que él propone como base para una ciencia unifi- cada. Los historiadores de la mtisica Richard Creawford y especiamente Friedrich Blume proponen que bajo la denominacién de “musicologia” se estudie la miisica “de todos los periodos y de todas los pueblos y naciones” (Rice, ibid.:482). La semiética y la semiologia musical, por el cardcter de su quehacer cientifico, son coincidentes con una vision unificada de la ciencia musical. Frangois-Bernard Mache" explicitamente ha sefialado la necesidad de concebir una musicologia integrada. obliguen a una separacién de campos, y estas razones no existen. Es como si la lingilistica se preocupara sélo del aleman, el francés y el inglés, pues todas las demas lenguas conforman un campo demasiado extenso de estudio. Un mismo investigador no necesita ser un experto de la mtisica de Bach, Michel Jackson ylos pigmeos (Nattiez 1988:7), pero estos tres objetos de estudio si deben ser comprendidos dentro de una ‘misma rama cientifica. ¥® En relacién a la distincién entre musicologia hist6rica y musicologia comparativa Hood (1971:310) sefiala que ellas “‘son ineptas. Tanto los métodos histoticos y comparativos pueden ser aplicados a casi cada momento de la pesquisa, sea que nos concentremos en Ia fase descriptiva, analitica o sintética. Inversamente, si el objeto de nuestra investigacién concieme primariamente con asuntos histéricos o con un estudio comparativo, la descripcidn, el anilisis y la sintesis son esenciales en cada tipo de aproximacién”. 16—.AJa—_——--- JS —$§ El anittisis musical dialético Un mito que ha sostenido esta separacién disciplinaria como una eminencia gris, es la idea de que la misica de arte -es decir, la miisica con caracter artistico-, puede ocurrir sdlo en los marcos de la misica “culta” (“de concierto”, “informada”, “estética”, “de arte”, “acadé- mica”, “cultivada”, “sabia”) occidental. Heinid (1987:11) sostiene que, Toda la tradici6n de la musica artistica occidental y sus instituciones se sustentan en los canones establecidos por las obras clasicas, en la jerarquia de las “obras de mar- cat’, De acuerdo a los ctiterios de valoraci6n de esta tradicién todos los demas géne- ros musicales son primitivos o triviales -y quedan asi fuera de los marcos estrictos del “Arte”. Carl Dahlhaus esta entre aquellos que se refieren a toda otra musica que la de arte oc- cidental como “trivial”. Puesto que la musicologia (y la historia de la misica, particularmen- te) se preocupa sdlo de la musica de arte occidental, que trabaja con el concepto de obra de arte, la misica “trivial” “mas bien |—] deberia ser tratada como un fragmento de la realidad social, como elemento participante dentro de un proceso o estado social” (Dahlhaus 1983:8). No sélo la existencia, ja veces milenarial, de ricas culturas musicales orientales desmiente tal prejuicio, sino también el hecho que los propios miembros de diversas culturas musicales del mundo, incluyendo la folkldtica y popular de las culturas occidentales, otorgan a su miisica -o a parte de ella- un caracter artistico o portadora de valores estéticos. La idea excluyente de que el arte musical puede darse sélo en la tradicién cultivada occidental no s6lo es buena muestra de una concepcién etno y eurocéntrica, sino también se trata de un caso de pereza intelectual -se repite una supuesta verdad inmutable por costumbre, por comodidad, “por tradicién” 0, finalmente, por simple ignorancia. La idea de que sdlo en los marcos de la miisica culta occidental puede ocurrir la musica de caricter artistico _-tesis tan insostenible que rara vez se expresa por escrito, pero que circula entre los medios musicales y las autoridades culturales en Occidente como un secreto a voces-, tiene un efecto no sdlo circunscrito a discusiones académicas, sino que se expresa friamente en la definicién de politicas culturales oficiales. Por ejemplo, en Finlandia la palabra misica ha sido apropiada por la misica culta; ejemplo de ello ¢s la existencia de un departamento de “misica” y otro de “misica ligera” en la Radio Nacional de Finlandia (YLE). En el principal periddico de este pais, Helsingin Sanomat, el rotulo de “misica” esta reservado a la musica “de arte” occidental, las otras son “pop”, “jazz”, etc. Segiin estudios realizados,"* el 95% del financiamiento publico (estatal y municipal) de la musica en Finlan- dia esta destinado a apoyar, sostener y fomentar la misica “culta”. Una situacién parecida domina en todo el mundo occidental y occidentalizado. Una segunda idea que fundamenta la existencia de dos disciplinas cientificas que estu- dian la misica tiene un caracter doble. Por un lado, se define la musicologia como una ciencia que se preocuparia esencialmente del estudio de la estructura de la musica (clsica occidental), es decir, estudiaria basicamente el texto musical, en cambio, la etnomusicologia se preocuparia mas bien del contexto socio-antropolégico en el que ella ocurre. Por otto lado -a partir de esta premisa y en vinculacién con la tesis anteriormente mencionada de Dahlhaus-, muchos sostienen que la misica folklérica (en verdad, es un concepto genético * Durante l IV Congreso de la Significacin Musical celebrado en Paris entre el 9 y el 13 de octubre de 1994, Mache reiterd su proposicién unificadora. 8 Ver el estudio de Merja Hurri 1983:12-13. 17Miisica e investigacién ambiguo) tiene una estructura tan simple que no requiere de andlisis del texto musical, sino {que tiene un interés principalmente sociolégico y/o antropolégico, no musical. Examinemos estos dos argumentos. ‘Algunos etnomusicélogos han caracterizado con cierto sarcasmo la (supuesta) diferencia metodol6gica esencial entre musicologia y etnomusicologia. Segiin ellos, la musicologia estu- dia “notas, partituras”, en cambio, la etnomusicologia estudia la miisica “en la cultura”, “como parte de la cultura”, “en funcién de la cultura que la rodea’””. Por su parte, muchos musics logos definen Ia musicologia como ciencia que estudia el texto musical. Ambos puntos de vista son simplificaciones y reducciones de lo que ocurte en la realidad de ambas disciplinas. En nuestra opinién, la preocupacién esencial tanto de la musicologia como de la etnomusi- cologia es el estudio del texto musical: se trata de encontrar las leyes internas, los rasgos estilisticos de una obra, pieza, repertorio, de un corpus musical determinado (de un misico, género, grupo social, region, pais, época, etc.). El andlisis del texto musical hace necesatio el estudio del contexto cultural-histérico en el que la misica ocurre; lo segundo es condicion de lo primero. Esto no sélo ¢s menester en las investigaciones etnomusicolégicas, sino tam- bién en las que lleva a cabo la musicologia, s6lo que, en este caso, rara vez, para analizar un texto musical, es necesario “partir de cero” en la exposicién del contexto, que se supone conocido para el lector. En el campo de la musicologia, tanto el investigador como el lector normalmente pertenecen a la misma cultura (se trata de un caso de anilisis émico) 0, al menos, tienen una base cultural bastante cercana. Si observamos el contenido de los articulos de las publicaciones musicolégicas mas im- portantes, nos percataremos que en ellos no s6lo se analizan “‘notas”, sino también un por- Centaje elevado de los estudios que se realizan centran su enfoque en otros aspectos del fenémeno musical, por ejemplo, en la historia, en los vinculos de la miisica con otras artes, en el trasfondo ideoldgico (ideoldgico, filoséfico, estético, religioso, politico, politico-cultu- ral) de las obras, etc.". Algo inverso ocurre con las publicaciones etnomusicolégicas: no se estudia sdlo ni tanto el contexto, sino muchos trabajos enfocan la atenci6n en el texto musi- cal'®, La realidad misma de lo que hoy se estudia en ambos campos muestra la necesidad de una sola ciencia musical. 1 Jronizando sobre los prejuicios mutuos entre antropélogos y musicélogos, Mantle Hood (1971:320) afirma que “algunos antropélogos creen que la musicologia es Ia ciencia que cuenta notas. Algunos musiclogos ereen que la antropologia es la ciencia que averigua quién-duerme-con quién y en qué tipo de Casas”, Sin embargo, es preocupante que una conferencista de etnomusicologia de Cambridge sostenga {Que “Decir que el masicdlogo trabaja con papel, mientras que el etnomusiedlogo trabaja con gente, puede Ser una simplificacién, pero da luz acerca de una diferencia crucial entre estos dos tipos de investigacién” (R. Davis 1992-9). A continuacién algunos ejemplos aparecidos en publicaciones musicol6gicas recientes: Simon Miller, “Instruments of Desire: Musical Morphology in the Early Work of Picasso” (The Musical Quarterly 76 (4): 443-464, 1992); Fred Everett Maus, “Hanslick's Animism” (The Journal of Musicology X (3): 273-292, 1992); ‘Andrew Wathey, “The Marriage of Edward III and the Transmission of French Motets to England” (Jounal of the American Musicological Society XUN (1): 1-29, 1992); Robin Bngelman, “Percussionists in the West. Coping with Change” (Contemporary Masic Review 7 (1): 5-13, 1992); Judith K. Delzell & David A. Leppla, “Gender Association of Musical Instuments and Preferences of Fourth-Grade Students for Selected Instruments” (Journal of Research in Music Education 40 (2): 93-103, 199: “Christian Baumann’ Square Pianos and Mozact” (The Galpin Society Journal XLN: 29-49, 1992); Piere-Albert Castanet, “Roger Tessier: L’artisan de I'Itinéraire. L’Itinéraire de artisan” (I-a Rérwe Musicale 421-424: 125-148 1991); y hasta en Current Musicolgy, revista especializada en anilisis de texto musical, encontramos el articulo dé Shai Burstyn, “The ‘Arabian Influence’ Thesis Revisited” (45-47: 119-146, 1990). '5 Alpunos ejemplos de publicaciones etnomusicolégicas recientes: Terry E. Miller, “The Theory and 18El anélisis musical dialético La misica tradicional de todo el mundo, incluida la de los paises occidentales, es muy tica y variada desde el punto de vista de su estructura, principios composicionales y del material sonoro con que trabaja. Desconocer la importancia de su estudio sistematico y reducirla a una valoracién s6lo socioldgica y antropoldgica es muestra no sélo de una actitud prejuicio- sa, sino también de poca seriedad cientifica. Si por “musica folklérica”” entendemos la tradicién musical de todos los pueblos, comu- nidades y sociedades del mundo, por cierto que en ella hay un inmenso interés “musicoldgi- co”, es decir, analitico del texto musical mismo. Esto fue comprendido por numerosos macs- tros del barroco, del romanticismo y del nacionalismo musical, que volvieron su atencién ala musica tradicional. Debussy, Stravinsky, Bartok, Villalobos, de Falla, Chavez, Messiaen y otros compositores de comienzos y mediados del siglo XX manifestaron vivo interés por miisicas tradicionales de diversos puntos del mundo. No es casual que en los tiltimos afios numerosos compositores -baste mencionar Ligeti, Berio, Stockhausen, Boulez, Eloy, Reich, Bergman y Nordgren- hayan manifestado interés por mtisicas “étnicas” que tienen valores musicales notables para los mtisicos de hoy. El interés de estos creadores no es antropolégi- co, sino esencialmente dirigido al texto musical, a los principios composicionales existentes en esas culturas y géneros musicales. En verdad, el conocimiento profundo y difundido de numerosas culturas musicales “no- occidentales” hubiese ahorrado a Occidente muchas penurias, discusiones, biisquedas y jus- tificaciones en los afios 1945-65, periodo en que ven la luz las principales corrientes de la miisica contemporinea, después de lo cual poco realmente nuevo ha aparecido en la arena musical occidental. Muchas de las técnicas composicionales, concepciones musicales, am- pliacién de la paleta sonora, caracteristicas del periodo referido existian ya, en estado al menos de principio o idea cuando no de amplia materializaci6n, en culturas musicales de los cinco continentes. Nos atreveriamos a afirmar que, salvo los principios composicionales de los afios cincuenta de Xenakis y las amplias aportaciones al mundo sonoro mismo que per- mite la informatica musical (por ejemplo Grisey, Lindberg, Saariaho), cuestin eminente- mente tecnol6gica, todas los demas principios composicionales existian ya en, al menos, alguna cultura musical, a veces milenaria'®. A continuacién enumeramos algunas de las ideas, Practice of Thai Musical Notations” (Eshnomusicology 36 (2): 197-221, 1992,); Lisha Li, “The Symbolization Process of the Shamanic Drums Used by the Manchus and Other Peoples in North Asia” (Yearbook for Traditional Music 24: 52-80, 1992); Francis Katamba and Peter Cooke, “Ssematimba ne Kikwabanga: The Music and Poetry of a Ghanda Historical Songm” (The World of Music XXIX (2): 49-66, 1987); Keith Howard, “Why do it that way? Rhythmic Models and Motifs in Korean Percussion Bands” (Asian Music XXIII (1): 1-59, 1991-9: gence and Intricacies in the Compositional Techniques of the Different Baaj/Gharane in Tabla Vadan” (Journal of the Indian Musicological Society 21 (1-2): 72-96, 1990); Wim van Zanten, “Malawian Pango Music From the Viewpoint of Information Theory” (African Music 6 (3): 90-106, 1983); Gerhard Kubik, “Drum Patterns in the Batuque of Benedito Caxias” (Latin American Music Review 1 @): 115-181, 1990); Rob van der Blick, “Wes Montgomery: A Study of Coherence in Jazz Improvisation” Gazsforschung 23; 117-178, 1991); Stan Hawkins, “Prince: Harmonic Analysis of “Anna Stesia”” (Popular Music 11 3): 325-335, 1992). © De ningun modo es nuestra intencién disminuir el valor de la creacién musical contemporinea en el decisive periodo de postguerra. Sdlo queremos destacar que descubrimientos esenciales realizados por numerosos compositores existian en estado embrionario 0 mis. menos desarrollado en alguna cultura musical no occidental, Por cierto que ni la dodecafonia ni el serialismo generalizado existieron antes de que fueran inventados en los marcos de la miisica artistica occidental, pero el principio de la circularidad si existia, y tanto la dodecafonia como el serialismo total pueden considerarse expresiones de un pensamiento musical circular, rotativo, repetitivo en un sentido mas abstracto. 19Musica e investigacion composicionales o de concepcién del espacio sonoro existente en diversas culturas musica- les del mundo, y que han sido 0 son preocupacién central entre muchos compositores con- temporineos occidentales: = concebir el campo musical como ilimitado y no dependiente sdlo de la afinacién tempe- rada del piano (¢ instrumentos afines); = _médulo de organizacién del espacio musical mis all de la octava o diferente de ella; = division de la octava en intervalos iguales, pero en numero diferente de la escala cromi. tica temperada utilizada en Occidente; - _utilizacién de microintervalos; - _ existencia de escalas musicales en ntimero ilimitado; - existencia de concepciones de escalas musicales con definicién de grados méviles, no fijos; - polifonfa conformada por partes realmente independientes; = desarrollada polirritmia; - miisica repetitiva, “repetitivismo”, “minimalismo”; = conceptos composicionales circulares, ciclicos; - _ variacién constante; - improvisacién; - _utilizacién de amplios campos sonoros, de clusters, - rica y compleja concepcién temporal; - independencia en el uso simultineo de diferentes parimetros musicales; = amplia utilizacién de recursos vocales; = incorporacién del rvido al material musical; - una muy amplia riqueza sonora, uso de millares de instrumentos musicales; - agrupaciones musicales de distinta indole, entre otras, de instrumentos de percusi6n; - empleo muy diversificado de los instrumentos musicales; ~ miisica “ecolégica” o que utiliza el medio ambiente (montafias, aguas, bosques, ctc.); = transposicién de concepciones religiosas y cosmolégicas a términos musicales; ~ ocurrencia de eventos musicales que contienen otros elementos que los propiamente musicales, por ejemplo, teatro, etc. = realizacién de especies de happenings; ~ ocurrencia de la “obra de arte total”: musica, danza, teatro, marionetas, poesia, escenifi- caci6n, vestuario, artes plisticas, etc. Todo lo anterior indica que el conocimiento profundo de culturas musicales “no-occi- dentales” presenta un interés muy importante para el desarrollo de la mtisica contemporanea occidental. En el caso del musicdlogo tradicional y el mtisico, especialmente el compositor, el conocimiento de culturas musicales “no-occidentales” lo obliga a pensar y concebir la miisica y su propio quehacer de una manera nueva. Por otro lado, el etnomusicélogo debe incluir en su campo de preocupaciones también los asuntos de la masica culta occidental, muy especialmente de la contemporanea. Por ejemplo, la escritura musical desarrollada des- de fines de los afios 40 tiene una aplicacién amplia y fructifera en la transcripcién de comple- jos fenémenos sonoros tan corrientes en las culturas musicales no europeas. La musicologia debe aspirar a ser una ciencia universal en el exacto sentido del término. Debe incluir en su campo de accién todo el fenémeno musical existente y de todas las pocas y latitudes. La lingiiistica, desde este punto de vista, oftece un buen ejemplo: es una ciencia universal porque ha comprendido tal caracter del fenémeno lingiiistico y lo ha asumi- 20Ef aantlisis musical dialiticn do. Mas, a diferencia de la lingiistica, la musicologia no necesita de sistemas analiticos tni- cos; la diversidad tan enorme de culturas musicales y el caricter multifacético de muchas de ellas, més bien llaman a la utilizacién de métodos analiticos diferentes, apropiados a cada caso y circunstancia. Un estudio sobre un corpus musical cualquiera puede ser hist6rico, so- ciolégico, antropolégico, hecho desde el punto de vista de la recepci6n y percepcidn, puede ser cognitivo, psicoldgico, semidtico-semiol6gico, tedrico © analitico de la estructura musical © cualquier otro punto de vista o enfoque global. Puede abarcar al mismo tiempo varios de ellos, 0 aspirar a una visidn totalizadora, caso éste extremadamente dificil, por no decir imposible. 2. El método dialéctico de investigacién musical 21. La dialéctica, método analitico general Definido de una manera general, el método dialéctico de anilisis consiste en una visi6n integradora, flexible y abierta de cémo abordar un problema determinado. Parte de que la naturaleza, la sociedad y el pensamiento son totalidades cuyas partes integrantes estan rela- cionadas entre si. La realidad no es estatica sino cambiante, esta en constante movimiento. Las razones bisicas de este movimiento -fisico, quimico, biolégico, social, del pensamiento- estén en el caracter contradictorio de los fenémenos, en la existencia de polos internos opues- tos, de cuya relacién de unidad y confrontacién nace precisamente el movimiento. Los polos contradictorios guardan entre si una relaci6n compleja: se condicionan mutuamente, no existe uno sin el otro, se influyen y hasta se convierten en su contrario en ciertas condiciones. El movimiento no ocurre de manera unilineal, sino “en forma de espiral”, de tal modo que pareciera repetir etapas anteriores, pero en un nivel diferente. El movimiento conoce fases de cambios «antitatives lentos, calmos, no conflictivos y otras de cambios cualitativos ripidos, conflictivos. La acumulacién de cambios cuantitativos lleva al fendémeno aun punto tal en que se hace necesario el paso de una calidad a otra. Este paso es la negacién del estado anterior; un nuevo cambio sera, entonces, la negacién de Ja negacin. El movimiento o desarrollo ocurre de tal modo que a un estado, fenémeno o aspecto del fenémeno cualquie- ra, denominado tesis, se opone uno contradictorio, que lo niega, llamado antitesis. La solu- cién integradora -sintesis- contiene ya al nacer, en germen, los elementos de la contradiccién interna que generar un nuevo proceso de cambio y movimiento. El proceso de desarrollo ocurre como un paso de lo simple a lo. complejo, de lo inferior a lo superior. Las partes constituyentes de una cosa © fenémeno dado son su contenido, y la manera como se expresa exteriormente, su forma. Del contenido se diferencia la esencia, que constituye el rasgo mas importante de un proceso dado, sin el cual un proceso © cosa no seria tal. La apariencia es la manifestacién externa de la esencia. Toda cosa 0 proceso ¢s resultado, efecto, de otro proceso; al mismo tiempo, el efecto puede ser causa en relacién a otro proceso que ayuda a originar. El proceso de cambio indica que ¢l movimiento de un fenémeno, cosa 0 proceso obedece 2 una necesidad interna, pero su manifestacién externa opera a través de la casualidad. Cada objeto, proceso 0 fenémeno es algo individual, a la vez que es portador de lo universal, de caracteristicas generales comunes a un entidad mayor de cosas 0 fenémenos. La realidad y lo real -conceptos extremadamente complejos- es lo que tiene existencia objetiva; lo posible es lo que puede ocurrir al darse ciertas condiciones apro- piadas. Lo esencial del pensamiento dialéctico consiste en concebir las cosas y fenémenos como 2