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NOTE DE L ÉDITEUR §
Ilnous a paru très regrettable que dans le domaine des
écrits théoriques sul la marionnette qui ne sont pas
légion -, cette étude de Rogei-Daniel Bensky ne soit plus
disponible en librairie.
Nous la ééditons têlle quelle, persuadés que ce livre,
souvent conseillé et demandé, reste, près de trente ans
après sa premièrc édition, une référence pour les prcfes-
sionnels (et les amateurs) du théâtre de la marionnette, §
D â M,rzo/rzza
donc, du théâtre tout court. §

D-N. §

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ISBN : 2-7078-1250-1 \
,) 2 000
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ROGER.DANIEL BENSKY

DU MÊME AUTETIR
(chez le même éditeur)
Recherches
- Structures textuelles de la marionnette de langue
française (1969)
sur les Structures
-
-
Cixous/Mesguich : Reprise d'amour (1995)
læ Masque fouùoyé (1997)
et 7a Symbolique
de la Marionnette
2" édition

EIBLIOTHEOUE DES ARTS DU SPECTACLE


MAISON DU SPECTACLE
LA BELLONE
HUE DE FLANDRE. 46
1OOO BBUXELLES
wxaeloz-- 4 oS{9,L
NI,ET R,A
LIBRAIRIE
3T5rosArNT-cENoupH 6ÊM
2ooo À
À Ariane Mnoucbkine et Hélène Cixous,
pow la marioDnette-pensée de
Tatnbours sur ln digue-

@ 1971, by Librahie A.-G. Niztt


æ00, by Libnirie A.-G. Nizet, pour la ? édition
ISBN 2-7078-125G1
L'

?R§MI§RE PAKTIE

LE îIIEÀTRE DE LÀ MÀRIONNETTE

il

I
PROBLEMES PRELIMINAIRES

Au seuil d'une étude ayant comme but de


délinir d'une man.ière compréhensive la
marionnette et son domaine, il semble néces-
saire de préciser d'abord les problèmes fai-
sant obstacle à une exploration sérieuse, et
de dire dans quelle optiqug nous avons éla-
boré nos recherches.

a) Le problème historique:

Une première évidence : l'histoire de la


marionnette et de ses avatars ne nous révèle
pas ipso lacto une définitiou acceptable de
la marionnette. Eu efret, celle-ci, pour être
valable, devrait cerner la marionnette en tânt
que phénomène spécifique et uniqug par
delà lâ multiplicité de ses formes. Nous nous
heurtons ici à une tendance assez commune,
72 RECHEBCHES SUR LES STRUCTURES trÎ LÀ SYMBOLIOUE DE LÀ MÀRIONNETTE 13

chez les historiens de l'art tle la marionnette,


qui consiste à se référer aux origines de cet b) La pénurie de la documentation :
art affn d'en préciser la nature fondamentale.
Or, une telle approche s'avère ineffi.cace parce S'il existe un fond assez riche de documents
gu'elle est scientifiquemeut incontrôlable. historiques et techniques sur l'art de la
Quand même on pourrait établir clairement marionnette, il y a eu, pâr contre, très peu
les données originelles de la marionnette, il d'études en langue française d'ordr.e esthéti-
reste à prouver dans quelle mesure ces don- que-et philosophique. Il semble que lâ nature
nées -- dans leurs manifestations particu- peu littéraire de cet art en soit la cause (2).
conditionné les formes succes- Les pièces pour marion[ettes sont assez rares
lières
- ont
sives qu'à revêtues leur objet jusqu'à nos et dispersées * aucune collection importante
jours. En général, l'on peut ilire que l'appro- les ayant mises à l'étude en dehors de certaius
che historique, quelle que puisse êlre Ia fonds régionaux dans les localités où qn art
méthode adoptée, paralyse la recherche dans d'intérêt surtout local s'est maaifesté (parti-
la forme, sans nous éclairer nécessairement culièrement au xrx. siècle).
sur le fond -- ou signification essentielle - Pour notre pârt, nous avons puisé nos é1é-
du phénomène (1).

irous itrtéresseût plus spécialeEeût, sans pour âutâût


deÿoir tedr compte de leurs origines historiques.
(1) On pourrait obiect€r peut-être que l'étude En gétréral, ûous üendroüs compte de l'histoire de
histodque de lelte ou telte lorme de lâ mâriounette, la marionnette, là ou cela nous paraît strictemenl
à une epoque
â èpoque precrse, fourDirait uc§
prêcise, roul'trlrarl élémetrts pour
de§ ErEruE!.s l,uur ûécessaire.
uDe déliûitio! spéciffque de lâ mariotDette' pourtânt, (2) Lâ marionnette comporte très souveDt uoe
il reste à prouv;r dans quelle mesule cette dêÂûitio-n trâdition exclusiÿement orale, Par ailleurs, plusieurs
able eÀ iant
s€râit valâble idrilicâtion essenÛeu€
tant que slStrtrcâûoll essentielle commentâteurs insisteDt sur la nâture « âctiv€ , des
pour ulte âutre
aurre forme
rorme {re ra mârionnelte, à une âutre
de la lexies pour mârionùettes, et sur leur peù d'intérêt
ipoque, ou chez un peuple ayant une fo.me de poùr le lecture. L'ârt de la marioEnetle ressort
culture rÂdi.alemênt dilléreûte.
nnlhrrê rÀdicalement rliff érente. davântâge du doEairè plastique, élânt coûçu surtout
Par ailleurs, nous pou ons considérer celtaines pou! la vue et pour I'ouie, La parole écrite y pren<l
form€B de la Darionnltte, dans la me§ure oir elles une importance secotrdaire.
14 nECTTERCHDS sun LEs srRucrunEs E'I LA SYMBOLIQUE DE LÂ MANIONNETTN 15

ments de travajl à de multiples sources, mâis la marionnette, considérée comme ârt et


principalement chez les marionnetiistes eux- comme objet de réflexions.
mêmes. Notre documentation revêt donc un
On verra que ce < dialogue > reÿêt surtout
caraclère indubitable de a témoignage », ce
qui nous lait encourir bien entendu un risque tlois aspects (souvent étroitement associés
« subjectiviste ». Pourtant, c'est ici qu'il nous
d'ailleurs les uns aux autres) : esthétique,
psychologique et métaphysique' Par « esthé-
faut préciser notre optique.
tique », Dous entendons les lois de la mariou-
Nous n'ayons nullement I'inteation de bros-
nettc telles qu'on peut les dégager de la condi-
ser un panorâmâ géuéral des diférentes tion physique de ses manifestations. L'art de
mauifestations de la marionnette en France,
ni d'approfondir l'intérêt de textes de jeu spé- la marionnette étant un jeu théâtral, cette
partie de notre étude sera consacrée à quel-
citques. Notre but est de déterminer la signi-
ques notions sur la dramaturgie, sur l'espace
tcation de la marionnette, en tânt que phé-
nomène esthétique particulier ayant créé des
du jeu, et sur les différents aspects de l'in-
conventions à part. A cet efret, aous procé- terprétation dramatique chez les marionnettes.
derons par l'étude de certâins témoignâges,
Par < psychologie », nous entendons les rap-
ports subjectifs créés par ce jeu dans l'esprit
lesquels nous donneront des hypothèses de
de ceux qui I'exercent et de ceux qui y assis-
travail oir nous aurons à tenir compte de fac-
teurs subjectifs autaut que concrets. Ces tent. La « métaphysique » enfin, désigne les
« hypothèses » se référeront à des formes réflexions d'ordre philosophique que l'exer-
cice ou la fréquentation de cet art ont pu sus-
connues de la marionnette, telle qu'elle est
citer. Nous examinerons ces aspects dans leurs
appârue en Europe depuis le xrr siècle, et
particularités propres, alin de mieux déter-
nous précisons à quelles formes elles se réfè-
rent, afin de contrôler, aussi méthodiquement rniner par la suite leurs points multiples d'in-
que possible, la valeur exacte de ces hypo- tersection dans I'intégralité du phénomène de
thèses. Cette approehe sera doac dialectique.
la marionnette, telle que [ous aurons pu la
reconstituer au Iil de nos analyses.
Nous examinerons au cours de cette étude
les différentes phases d'un « dialogue » avec

t
POUR UNE DEFINITION GENERAI,E
DE LA MARIONNETTE

Très peu de commentateurs se sont avaucés


pour donner uae définition générale de l'art
de lâ marionûette, libre de toute appréciation
sentimentale ou subjective. Nous en possé-
tlons deux pourtant, dont l'examen nous per-
mettra ile poser quelques jalons daas ce do-
maine. Dans La Marionnette (1), Gerard
Marinier expose d'abord l'étendue du champ
qu'il laut cerner :
« Ou ne peut eq eflet ffxer la limite exacte
de ce qui est du domaine de la marionnette.
Les vitrines animées des grandes magasins
durant les fêtes de fin d'aunée, les poupées
articulées capables de tous mouvemetrts, ces
mannequias publicitair:es décoraut les vitri-

(1) Collecüon ,cr Métlerc d'Art, éd. de la îou-


relle, 195r. (Mise e! page notr nulrérotée.)
18 RECIIERCHDs sUR LES STRIJCTURES ET LA syMBor-rOUE DÊ LA MÀRToNNETTE 19

nes de nos plus luxueux magasins, les auto- et le mannequin publicitaire sont « plus ou
mates animés, petites merveilles de mécani- moins capables de mouvements déterminés »,
que horlogère, les crèches mécaniques, les ils ont par cotrtre très peu de « possibilites
horloges à personnages, tous ne sont en fait dramatiques », De même pour les horloges
que des marionnettes. » à personnages. Marinier semble se confondre
Avant de préciser sa pensée, Mâriuier .a sur le sens réel du dramatique, lequel impli-
donc éprouvé le besoiu d'étendre le phéno- que une mobilité d'expression, !a possibilité
mène de la madonnette hors du domaine de passer d'une expression à une autre, ou,
strict de l'art. Il se dégage ainsi d'abord l'idée du moins, la possibilité d'indiquer les fluctua-
panoramique de l'animation mécanique de tions d'intensité d'une expression, fût-elle uni-
persorlnages. Mais Marinier revient quand que. On conçoit dillicilement uue tell,e possibi-
même à une option esthétique : lité chez de simples automâles qui, dans la
grande majorité des cas, et quelles que puis-
« Une marionuette est en réalité la repro-
duction plus ou moius lidèle, plus ou moins sent être les catégories auxquelles ils appar-
interprétée, d'un être vivant, dans une pro- lieonent, ne sont doués d'aucun pouvoir
ce qui serait encore plus
portion variable, et plus ou moins capable de arpressif
- ou,
exâct, ne sont pas conçus dans cette inlention.
mouvements déterminés, pouyant éyoquer
toutes sortes de sentiments, d'états d'âme et La contradiction semble venir d'une ambi-
d'attitudes, bref, ayant des possibilités dra- guité apparente dans f intention présidant à
matiques, étant animée soit visiblement soit la fabrication mécanique de personnages dé-
invisiblement à l'aide de n'importe quel coratifs ou utilitaires, en dehors d'un domaine
moyen inventé par son « manipulateur » (2). esthétique précis. Dans quelle mesure peut-
on inûrmer la définition de Marinier ? Pour
On remarquera facilement qu'il existe eDtre
résoudre le problème, il nous faudra décider
ces deux points de vue une contradictiotr de
si un automate, conçu dans un but non-esthé-
base. Il est évident que si la poupée articulée
tique, pourrait, au su ou à l'insu de son
inventeur, acquérif un pouvoir d'expression
(2) Op. cit. dramatique. C'est ici que l'am.biguité dans
20 NECHERCHES SUR LES STRUCTURES ET LÀ §YMBOLIQÜE DE LÂ MÀRIONNETTE

l'intention en dévoile üue aulre plus essen- « La marionnette est un obiet mobile il'in-
tielle : l'arnbiguité, ou plutôt l'ambivaleuce, terprétation dramatique, en opPosition avec
dans la nature même de l'expression. La l'automate et différent aussi de Ia pou-
borne qui séparre les ordres subjectif et ob- pée-jouet, mû par l'intention du manipula-
jectif est 1rès ürdistincte dans ce domaine, teur. »
puisqu'il demeure impossible de détermiuer Là or) Marinier considérait la marionnette
avec certitude le rapport « de vérité > entre comme « la reproduction d'un être vivant »,
la perception et la chose perçue. Quand, par ce qui étendait le débat dans un sens extra-
exemple, pouEions-nous estimer la puissance esthétique, Recoing remet l'accent sur l'in-
évocatrice objectiyement vérifiable d'un auto- lention expressive du manipulateur. En cela,
mâte, et quand Ia projection d'un sentiment il semble moins en contradiction arrec la
perconnel par celui qui regarde, faisant de cet nature esr.hétique du phénomène. La marion-
automâte une chose expressive ? Nous ver- nette existe, selon lui, dès qu'il y a un objet
rons par la suite que ce problème mérite qu'on anime à des fins d'interprétation ilra-
qu'otr s'y attarde. Retenons tout simplement, matique, quel que soit cet objet, et quel que
pour les besoins de notre analyse présente, la puisse en être le mode d'animâtion.
réalité de ce problème et l'étendue du do- Seulement, il y a de nouveau danger en ce
maine de la marionnette considérée en dehors qui concerne la précision de la déffnition.
de toute convention esthétique, et perçue par Cette manière de décrire le phénomène de
un prolongement analogique. Nous revien- la marionnette nous obligerait à considérer
drons plus loin à cela, comme appartenant au domaine de la marion-
A l'encontre de Marinier, Alain Recoing (3) nette toutes les formes esthétiques de l'ani-
nous réintroduit d'autorité dans le domaine mation, tels que le dessin animé et les arts
esthétique proprement dit : cinématographiques en général. De nouveau
le processus analogique a trahi l'analyse' et
le souci d'uue délinition claire nous oblige à
(3) Les Mafionnetles, conféreDce inédite proron- distinguer entre deux types d'obiets : « l'obiet
cée au Tbéâtre Sarah-Bertrhardl, lo 10 avril 1963. simple ou non-dérivé » (c'est-à-dire, fnçonné
RECHERCHE§ SUR LES STRUCTÜRES ET LÀ SYMBOLIOT]E DE LA MARIONNETTD 23
par l'homme et n'ayant aucun carâctère d'examiner les difrérents aspects du « théâtre
expressif en soi ni préâlablement) ;« I'objet de la marionnetle » considéré comme mani-
dérivé ». Pourra être considéré comme festation esthétique particulière, ayant des
< objet dérivé » toute matière, substance, conventions et des lois propres. En tanl que
forme ou représentation qui, par sa manipu- phénomèue théàtral, le jeu de la marionnette
lation à des fins d'interprélation dramatique, implique une âction dramatique, une ûgura-
s'apparentera, sans pourtant s'y identifier, à un lion de la réalité, un espace ou emplacement
« objet simple ». On comprendra que dans scénique, et des spectateurs. La marionnette
la catégorie « objet dérivé » pourraient même est une forme d'expression théâtrâle, ava[t
venir se grouper des formes ou représenta- d'être l'idée expressive qu'on s'en est faite.
tions humaines. En effet, la caméra, par
exemple, prend l'être humain à l'état d'image,
Cest-à-dire d'une cerlaine manière et
compte tenu de nos analyses précédentes -
à l'état d'objet. Il sera nécessaire d'admettre-
cela comme prolongement esthétique, mais
extra-théâtral, de la forme spécifique de I'art
d,e l'animation qu'est la mârionuette,
En réalité, celle-ci pourrait mâintenânt se
déffnir, dans se particulârité stricte, de la
manière suivante :
« Une marionnette est, au sens propre, un
objet mobile, non-dérivé, d'interprétation dra-
matique, mû soit visiblement, soit invisible-
ment, à I'aide de n'importe quel moy€n in-
r.enté par son mauipulateur. Son utilisation
est l'occasion d'un jeu théâtral. »
Cette hypothèse de travail nous permettra
LOIS ESTHETIQUES
DE LA MARIONNETTE

l) Le parti pris sgmbolique:

Quel que soit le type de marionnette auquel


on se réfère, celle-ci semble se présenter de
prime abord en tant que moyen conventionnel
d'illusion. Puisqu'elle n'est au départ qu'un
« obiet simple » qu'on a invesli du pouvoir
de figurer la réalité, il y a dans le fait même
de son utilisation expressive, un décalage
inéductible entre le réel et sa {iguration. On
objectera peut-être que ce décalage existe
parallèlement daDs n'importe quelle manifes-
tation théâtrale, L'acteur humain, ne joue-t-il
pas simultanément sur deux registres : celui
de sa réalité propre, et celui de la liction qu'il
représente sur la scène ? Voilà tlui est juste.
Pourtant, l'acteur, par le fait môme de son
humanité, possède une réalilé expressive pet'-
26 RECHERCHES SUR LES STRUCTUIIES ET LÂ SYMBOLIOUE DE LÀ MARIONNETTî Ü
sonnelle avant que d'épouser celle de son per- sance créatrice, une faculté de transposition,
sonnage. Il utilise celle-là, pour mieux donner de transflguration. » (1).
la vie à celle-ci. La marionnette, elle, ne pos- Transfigurer la réalité; cette hypothèse est
sède aucune réalité expressive préalablement double : d'une part, c'est l'être qui est trans-
à celle qu'elle acquiert dans le jeu. L'acteur, figuré par sâ représertation dans l'objet ;
lui, est un être animé et expressif en soi. La d'autre part, c'est l'objet qui se transligure
marionDette, en dehors du jeu, est inerte et lui,même en représentant l'être. Le « réel »
inexpressive. Elle est un objet et non un être. signalé par la mârionnette n'est donc pas le
Donc, la seule puissance expressive de la réel objectif, mâis le réel considéré d'une
marionnette provient de son animation par rnanière snbjective et symbolique,. c'est-à-dire,
le jeu. De là, nous pouvons déduire un do- une irréalité à laquelle on aurait âccordé üne
maine d'expression qui l'individualise en lant valeur de réalité :
que moyen d'interprétation particulier : celui
« Le paradoxe du marionnetliste est dans
du virtuel ou du possible. Par son irréalité la tension qu'il doit s'imposer d'être réaliste
I primitive, Ia marionnette pourra seulement
avec une poupée qui, par sa conformation et
llacquérir le pouvoir d'évoquer le réel grâce son parti pris esthétique, transpose immédia-
à une cornplicité âctive de la part du spec- tement ce réalisme en signes et en symboles;
tateur. Sans cette complicité elle retombe c'esl aussi la nécessité dans laquelle il se
immédiatement dans son état premier d'objet trouve d'essayer de faire « exact » pour ren-
inexpressif. En plus, il nous faudra étendre dre le perconnage vivant et la stylisation que
quelque peu la notion du « réel », en tenant
donne à son effort la poupée, qui transforme
compte de sâ vâleur subjective. Chez la ma- naturellement des gestes copiés en gestes sug-
rionnette, ce sera plutôt uue trans.fomatiou gestifs. » (2).
radicale d,e la réalité et qui dote celle-ci de
eertaines dimensions virtuelles, non objec-
tives : (1) André-Charles Gervais. dans Mationnettes et
« Le jeu de la marionnette se situe dans llldtionûettistes de Ftance (éd. Bordâs, Paris, 1947),
I'illusion. Il exige des spectâteurs une puis- p. 35.
(2) Gervais, op. cit,, p, 34,
28 RECHERCHES SUR LES STRUCTURES
ET LÂ SyMBoLIOUE DÈ LA MÀRIoNNETTE 29

_-(ll l" ygit comme


I
bien. Le sym,bote s,impose à la
manonnette relié irréductiblement à chague forme de mârionnette. C'est ici qu'il
son essence, ou mieux, comme nous faut préciser les genres ayant suscité nos
él.ant la nature
recherches. Ils relèvent de deux grandes fa-
ï:-:. d" cette essence. II n,est pas dans notre
milles de la mariornetle, telle que celle-ci
]o::o,,91 _de redéfinir ici le symbole dans son
filegrülilé.. s'esl manifestée en France : maxio[nettes à
Cepeodaol, on peut dire d.une
man rcre. genérale que par fils; marionnettes à gaine. les premières
étant animées par au-dessus, -dans un système
opposilion à une
represenlaUon réaliste, ou « physio_plasti_
d: la nature, le symbole comporte une oit les membres de la poupée sont rattachés
_11- I
rcpresentation à des lils, el souvenl à une « croix » qui
« idéo_plastique » du réel. Le
symDote expdme Ia réalité pâr ramène ceux-ci à utr point central de contrôle;
gurêlron de l,élre dans le une traqsû_ les deuxièmes étant animées par en-dessous
signe. La marion_
sa plasricité el par sa faculté trans_ et d'une manière moins savante, puisque c'est
l,:1,", l:"
Iormalrrce, se conforme clairemenl la main du manipulateur qui « gante » la
à ses
pouvons donc formuler une poupée en lui communiquant directement sou
:ritèy. {ous
première Ioi-esthétique : le mouvement.
théâtre de la
manonnelle donne licu à uoe représenlation Or, l'espace du jeu de ces deux types de
symbolique de la réalité. poupées, par leur différence même, ue peut
être pareil dans les deux cas. La marionnette
2) L'espace de lq marionnelle : à fils a besoin d'un sol sur lequel ses mem-
bres vienDeDt se réauimer après chaque évo-
de cetre < idéo-plasricité », lution dans Ie « castelet » (3). Par contre,
,-"t:llrulru:"u
a.loule expression symborique ei
::'l:i:l1: à I,art de Ia
paH,crrljère (3) Cdstelet .' Itom gérériquê dontré à l,e[cadre-
marionnette, trouve ment scéDique do la marioÀûette. Il peut êtro de
une traduction nalurelle dans I,espace dimensions vâriâbles, mâis pour les màriolnettes à
du jeu,
entendu, dcs tois'spécifiqïJ. gain€ nous possédoûs des précisions techniques.
ll^:l*,:
regxsant la.bien
conformation d" t,umpla"umurrt A.-Ch. Gervais (oÿ cit., p. 13), doDne les iûdi-
cations suivantes : 2,50 m de largeur sur 1,50 m de
scénique et donc de l,aire de j"u _ à; hauteur. Le c6té horizoûtal du cadre se troüve situ6
- à 1,73 m du sol,
30 REcgERcrrEs suR I-ES srRUcruRES ET LÂ syMBoLTOUE DE LÀ MÀRroNNEmE 31

la marionnette à gaine, par sa forme même, pesanteur imposs au spectacle (à quelque


est libérée de cette nécessité. Toutefois, pour geure qu'il puisse appartent) une eertaine
maintenir un minimum de réalisme, il y a vraisemblance (5). Or, chez les marionnettes,
un semblant de < sol » au premier plan la cause même de cette vraisemblanee dispa-
seulement du castelet, sur lequel la marion- raît, ce qui leur conlère une liberté totale
nette peut s'appuyer comme sur une borne dans l'espace. Leurs membres rre rencontrent
teuestre (4). aucun obstacle en ce qui concerne les lois
Il découle de cela que la marionnette à naturelles, et la poupée peut évoluer dans tous
Iils se rapproche davantage d'une convention les sens, ,et selon tous les rythmes concevables.
réâliste et s'apparente à l'automate. Même La seule limitation réside dans son mode d'ani-
alors oependant, elle n'échappe jamais à une mation, et c'est là aflaire de perfectioDnemeDt
convenlioIl d'illusion. Les marionnettes, quel- mécanique.
les que soient leurs {ormes, sont libérées On comprendra facilement par ailleurs que
de la pesanteur de la matière, et présentent la liberté excessive datrs I'espâce détermine
de ce {ait uue autre ambivalence : elles sont ilpour la marionnette une orientatiotr fâDtai-
une matière qui se comporterait dans l'espace lsiste inévitable. En eflet, la libératiou de la
suivant les seules exigences de l'esprit, perception spatiale permet à I'esprit de mo-
C'est ici que se dévoile une distinction difier à volonté sa notion du réel. La loi spa-
importânte entre le théâtre de la marionnette tiale de la marionlette désigne donc cet art
et le théâtre de la scène. Si I'espace théâbal tout naturellement pour véhiculq une vision
peut être considéré d'.abord, avant toute mo- subjective empreinte d'onirisme,
dification subjective, comme une reproduction Cette évidence se dégage a prdori de toute
Il en miniature de l'espace objectif, on peut manifestation de la marion[ette. Pourtant, il.
'ldire qu'au théâtre d'acteurs, la loi tle la existe ur style de poupée qui s'adapte tout

(4) Il n'y a ilonc pâs de support lalérâl allânt de (5) Nous ne petrsons pas, bien str, à des pièces
l'aÿa[t-plan à l'arrière-plan du câstelet, comEe chez telles que Le Piéton de l'Àir, d'Eugène lonesco. Il
lâ mârionnetlê à fll§" s'agit là d'uü cas etr marge.
32 RECIIERCHES SUR LES STRUCTURES ET LÂ SYMBÔLIQUE DE LA MÂBIONNETTE 33

particulièremert à cette liberté : la marion- ou mieux, un déconditionnement fondamen-


uette à gaine, laquelle nous a retenus plus spé- tal. Désentravé de sa manière coutumière de
cialement, puisque c'est à travers cette forme voir Ia réalité, celui-ci, par l'espace ile la
que s'est exprimés une longue tradition fratr- vision offerte, pourra accéder à une zone
çaise de la mariornette, du Guignol Lyonnais inhabituelle de Ia pensée et de la sensibilité.
jusqu'à nos jours. Alain Recoing (6) a dil cer- Ajoutons à cela que la modiflcation de sa per-
tainement se référer à elle, en précisant une ception spatiale semble amener parallèlement
modalité spécifique de la loi spatiale. Chez uue nouvelle perception du temps. Si nous
les marionnettes à gaine, l'angle de vue du pouyons estimer que la perception temporelle
spectateur est très élevé par rapport au cas- exisle en fonction du rapport perçu.entre le
telet, ce qui impose au public « une trans- mouÿement et 1'espace dans lequel il évolue,
formation de la perception entrainaDt une il sera évideut que ce rapport, dans le théâ-
perle d'horizon »(7). Or, ce fait, lié à l'ab- tre de la mârionnette, est essentiellemeut d'or-
sence de la loi de la pesanteu!, libère déûni- dre subjectif, et entraîne une libération pro-
tiyement la marionnette à gaine de tout souci londe de la pensée non-logique. La pensée
de réalisme. Celle-ci représente donc, à l'in- logique s'exerce, nous le savons bien, sur une
térieur de la conyention symbolique géné- vision objectivement stable et ordonnée du
rale, le degré extrême de la stylisation, ce qui réel. Or, on cherche en vain cet ordre chez
ne lui interdit pourtaüt pas de figurer l'hu- la marionnette, dont l'art coDsiste justement à
main. (La marionnette lyonnaise en est Ia faire û des contingences. De ce fait, la marion-
preuYe.) nette constitue, comme le dit A. Recoing (B),
I1 résulte de ces analyses que lâ marion- « un moyen d'absolu ».
Dette, et particulièrement la marionnette à Ces divers éléments d'analyse peuvent donc
gaine, impose âu spectateur un dépaysement, se résumer ainsi : la loi spatiale de la marion-
nette est celle d'un art libéré de toute vrai-

(6) Ré|. cit,


(7) Ibid, l8') Ibid.
RECIIERCHES SUR LES STRUCTURES ET LA SYMBoLIQUE DE I.A MÂRIoNNETTE 35

semblance dans la représentation de l'espace s'oppose en soi à une tentâtiye réaliste dans
théâtral, pouvant créer par là même des rap- ce domaine, dans la mesure oir I'expression
ports inédits dans la perception temporelle y est plus synthéiique qu'analytique. Présen-
et cinétique, et susceptible d'amerler le spec- ter une action dans la coloration de ses
tâteur à uûe transformâtion radicale de sa ruances, comme le théâtre de la scène per-
yision du réel, par une libération de la pensée met de le faire à un degré supérieur, n'est
subjective. pas du ressor[ de la marionnette. Celle-ci, il
ne faut pas l'oublier, est esentiellemeut rien
qu'un objet, et n'acquiert le pouvoir de flgu-
rer des événements humains que par iufrac-
Il n'est pas dans notre intention de dresser tion, pour ainsi dire, à la loi de la vraisem-
ici une liste de textes pour marionnettes, afin blance. L'acteur, Iui, peut se prêter davan-
d'en étudier les intrigues différentes. D'au- tage à une flguraüon ânâIytique de l,événe-
tant phrs qu'une telle approche ne nous éclai- ment; la marionnette ne peut guère en évo-
rerâit pas d'emblée sur les mécanismes dra- quer la complexité humaine. Ses moyens sont
maturgiques essentiels dâns cette forme de exclusivement ceux d'une vision poétique et
l'art théâtral. Nous aurons plutôt recours intuitive de la réalité. C'est pourquoi l,action
pour cela à notre documentation de « témoi- chez la marionnette [ous entendons la
gnâge » laquelle, lrous le veûons, porte plus stucture de l'événement - que celle-ci est cen-
spécialement, en ce qui concetne les pro- sée figurer a sâ source unique dans Ia
blèmes dramaturgiques, sur le Guignol lyon- - d'ure situation simple, ou bien,
représentation
nais, dans la succession rapide de plusieurs situa-
Avant pourtant de s'y référer, il nous sem- tions simples. Cela aura comme consêquence
ble que certaines déductions sur la drama- de limiter le domaine de l'action au schéma.
turgie chez la marionnetle (quelle qu'en soit La première loi dramaturgique du théâtre
la catégorie), se dégagent tout natureUement de la marionnette dénonce le schématisme
de nos analyses précédentes. Pnmo, le parti poussé de I'action, c'est-à-dire, la réduction
pris symbolique du théâtre de le maxionuette de I'action à ses lignes essentielles.
RECHER,oI{ES ST'R LE§ STRUCîURES ET LÂ SYMBoLIQUE DE LÀ MARIoNNETTE 37

Il est peut-être paradoxal de constater que vision poétique du réel libère I'esprit ale la
ce schématisme est d'autant plus prononcé contrainte logique de l'analyse, et libère par
que la forme de la marionnette est âb- là le réel de l'opacité des contingences. Il en
straite (9). Il semble en effet certain que les résulte la nécessité de « re-structurer » le
formes abstraites de l'art, en s'éloignant d'une réel selon des exigences subjectives et simpli-
représentatior réaliste de l'humain, rédui- Iicatrices. Que I'action à figurer soit d,ordre
sent singulièrement la mult.iplicité objective extérieur ou d'ordre intérieur, cette .tendance
des éléments constitutifs de celui-ci, et cela demeure inchangée. Tout sera réduit à ce qui
sur tous les plans. Nous touchons ici à un paraît essentiel, indispensable à la compré-
problème capital de l'esthétique et dout la hension d'un schéma intellectuel.
marionnette est un exemple très frappant. Lâ Pourtant, ce schématisme ne gêne nulle-
ment la liberté totale de l'action dans son
évolution même. Aucune contrainte imposée
(9) Celâ demeure vrâi pour certaifles formes de lâ par cette limitation inhérente à l,art de la
marionnette contemporaine. Yves Joly pâr exemple
(marionnettisle parisien d'âvant-gârde, < Théâtre marionnette. On eu verra l'exemple chez le
du Kaléidoscope », Pâris), a écartê dans ses créa- Guignol lyonnais. Tancrède ile Visan (10) nous
lions réceEtes toute représenlalion directe de per- informe des procédés dramaturgiques de ce
soûrlages humaios. Daûs uû de ses Duméros, la
poupée est remplacée pâr de simples parapluies, qui théâtre:
évoquent mirâculeuseme[t des situations humaiûes. « Les descendants immédiats du célèbre
Nous sommes au comble du conventioDnel, Or, cette directeur de théâtre (11), suivant l'usage de
âbstraction excessive provoque uDe très grande
schêmatisâtiotr dâns I'action. Celle-ci esi réduite à la comedia dell'arte, usaient d'un simple cane-
quelques situaüons coEiques strictement }inéaires.
Do même, une représentatioll qui so nomme « La
Vitrle », et qui n'est qu'une miso en lumière de quel- (10) Tancrède de Visân, .Le Guignot lgonnais, éd.
ques silhouettes guère humâiûes, sJ[ûbolisant la Bloud et Cie, Paris. 1910.
dépersonnâIisâtioÀ de l'individu dars les grândes (11) ll
s'agit de Lâurent Mourguet, fonclâteur de
agglomérations eitâdines, et le dêsarroi qu'elle pro- Guignol À Lyoo. La date offfcietle fixe la cr{âtion
voque, Drâme composé d'une situation unique et du fameux type au 22 octobrc 1808. On croit Dour-
linéaire, sans progression, incarnée par une foule tânt gu'il âppârut quelques années auparaiant.
de < doubles » identiques les uns au'ra autres. (Réf. Visan, op. cit,, p. 19.\
r

38 NECHENCHES SUR LES STRUCTURES ET LA SYMBoLIOUE DE LA MARIoNNETIE 39

vâs sur lequel ils brodaient Ies fantaisies de l'action se conffrme surtout à l'endroit du
leur verve comique. On ne peut donc demancler déûouement du drame pour Guignol:
au théàtre de Guignol de suivre les règles « Toutefois, le réalisme de I'action (13)
d'Aristote, L'unité de temps et de lieu y sont ou de l'intrigue s'allie fort bien à l'invraisem-
aussi inconnus que dans Shakespeare- » (12). blance du dénouement. Lorsqu'ils ont fait rire
Voilà qui est clair. Aucune unité ile tcmps à souhait leur public, nos dramaturges pres-
et de lieu, ce qui veut dire qu'il s'agissait sent leur conclusion, et la pièce se termine
d'une action expressément non-classique, au comme elle peut. Parfois la pièce n'a point
sens usuel de ce terme. Libre au marionrret- de dénouement. » (14).
tiste d'inventer à sa guise à partir d'un cane-
vas rudimentaire lequel, loin de limiter I'ima-
gination créatrice, en favorisait llessor. Par (13) Il faudreit bien s'e[tendre sur ce que Tân-
aiileurs, le schématisme de l'action poussait crède de Visan appelle « le réalisme de l'âction ,.
le manipulateur auteur à mulliplier par- Il semble qu'il confonde ici l'évolution de.l'actioB
aÿec lâ progression dramâturgique de celte action
fois les modalités -de cette action, c'est-à'dire, d'une part, et d'auhe part, avec .l'évolution du per-
ses enchaînements périphériques, sans ôler sonnage dans l'actioû. Les situations évoquées chez
pour autânt au schéma de base sa valeur pré- Ie Guignol lÿonnais étaient fort terre à terre, d'où
I'impression de « réâlisme ». Seulement, leur enchai-
cise ile schéma. La marionnette évoluait à nement n'étâit point réâliste, Etr plus, il s'agissait
sou aise err progressant d'une situation à (comme ûous le verrons phis loin à propos de l'in-
lerprétation) d'unê trârsposition de ces situâlions
l'autre, sans que son manipulateur se sou- par une poupée qui, par sa forme même, n'étâit
ciât de sâvoir si elle aurait pu en toute logi- nullement représeDtative. Les Lyonnâis ont cherché
que se trouver à tel endroit, à tel momenl, à à exprimer chez Guignol les conflits de la vie quoti-
partir de tel événement la concernant. dienne. Cepeddant, Guignol doDûait à ces coùflits
la stylisation « schématisante » inhérente à so! art.
Cet âspect d'iavraisemblance que revêtait Le ( réâlisme , dont il est question ici esl syno-
ûyme de communication intellectuelle avec le public
à partir de sentiments collectifs, et procédait plus
par auto-suggestiou que par une âguratioh objective
du réel.
(12) Op. cit., p, 73-74. (l4l Op, cit., ibid.
I

40 REcHERcHEs suR LEs srRucruREs ET LÀ SYMBoLI0UE DE LA MÂRIoNNDTTE 41

Yoici pourtant deux procédés typiques uti- remment grâtüte et arbitraire, les marion-
lisés pour clore le drame: nettistes ne font que se rappeler qu'ils trament
« Mais, le plus souvent les âuteurs fort Ia vie des objets, et que le personnage qu,ils
appel aux fameux « Deux ex machina ». Les font frémir pour un public fasciné u,est en
næuds de l'action les plus embrouillés sont réalité qu'une poupée sans esprit.
déuoués, comme dans les vieux mélodrames, Les « Deux ex machina » dramaturgiques
par le procédé commode des recoonaissances. réalisent, à l'intérieur même de la fiction, sa
Le bâton interyient aussi qui disperse rapide- verité esthétique. L'action, chez les marion-
ment les héros de la pièce... clest dans le Gui- nettes, ne fait que raconter, dans une certaine
gnol parisien qu'on trouve surtout cette façon mesure, sa propre loi.
expéditive de mettre chacun d'accord. » (15).
Le dénouement, chez la marionnette, ne 4) L'inlerprétotion dramatique :
peut se résoudre facilement sans le recours
à uue puissance (ou une occurrence) exté- a) Le personnage :
rieule aux persounages qui constituent princi- L'ambivalence du tandem « schématisme li-
pâlement le drame : hasard comique chez mitfttif liberté expressive », eltre-même reflé-
Guignol, fatalité ailleurs, le mécanisme de-
-
taut l'ambivalence supérieure du couple « réel-
meure le même. Le personnage qu'évoque la irréel », s'éclaire dans son essence par l,ana_
marionnette, le moment gue dure une illu- lyse de l'interprétation drâmatique. Nous
siou, n'a aucune réalité hots de celle qu'on l'avons souligné: hors du jeu qui lui donne
lui prête en I'animant. Il n'est que passivité I'apparence de la vie, lâ marionnette est ina-
attentiÿe. L'action qui le fait vivre daus le nimée. Quet processus lui permet-il de deve_
castelet doit donc se résoudre sâns que sa nir réellement un personnâge de théâtre ?
volonté s'y manifeste outre mesure. En dé- Nous n'examinerons pâs encore les lbis psy_
nouânt leuÎs drames d'une manière appa- chologiques de ce phénomène. Ce qui nous
futéresse présentemeDt, ce sout les techniques
d'interprétation et leur signiffcation esthéti-
(15) Ibi.l, que.
t

42 RECHERCHES suR LEs srnucruREs ET LÀ SYMBoLIQUE DE LÂ MARIoNNETTT 43

D'abord une première distinction: la ma' contexte de Ia pédagogie infantile, s'est lon-
rionnette peut représenter soit un personnage guement penché sur ce problème:
créé par le marionnetti§ie lui-même, soit un « Lorsqu'un personnage passe de la vie
persoonage pré-existaut, Dans le premier cas, réelle à l'état de marionnette, il subit un cer-
il n'y. a interprétatiou qu'au deuxième degré, tain nombre de transformations. Ces trans-
puisque le personnage nait en même temps formations n'ont pas pour but de trahir la
que la poupée qui l'incarne. Aucun décalage réalité, mais bien au contraire de la tra-
eutre oéation et représentation. Qu'on s'im4- duire le plus Iidèlement possible... Il s'agit...
gine un auteur de théâtre pouvant créer lit- bien de trouver une « équivalence » de la
téralement son interprète en même temps réalité ! (18).
qu'il crée ûctivement son personnage (16). De quelles transformations s'agit-il.?
Dans le deuxième cas, cette osmose est moin§
appâretrte: il existe dêjà un personnage qu'il « D'une laçon générale, il faui partir du
faut faire interpréter par la marionnette avec personnage dans toute sa complexité et le
ses moyeus spéciflques (17). Ce cas nous four- ramener progressiyement à ses éléments les
nit les éléments d'analyse les plus instructifs. plus simplcs et les plus indispensables pour
Denis Bordat, merionnettiste dans le un jeu déterminé. » (19).
Voici de nouveau cette préoccupation, chez
les marionnettes, de la simplicité. Il faut
(16) Au théâtre de lâ scène, nous âssisto's à un constamment épurer les concepts à traduire,
orà"essu"
-""ortion"u"iersement complexe en ce qui concerne
d'une pièce. Pour ne parler que de l'in-
en élaguant tout ce que présente le réel de
i,
ierortiation d'un rôle par i acteur' il csl évident superflu, ou bien de trop complexe pour le
.'iâ te rôte et donc l'auteur en tant jeu. Cette loi préside à la fabrication même
""t"i"i crée
àrÀ oiÀi"r"" - 'la scène âutant qu'il
estbétique sur tle la poupée-personnage ;
l-J oar lui. Rien de tel chez les- marionnettes'
"l.cé
à,f fturiui", le metteur en scène et le comédieûper- ne
iÀi iorr"it qu'un avec la poupée devenue le
soDnâge. (18) Denis Botd.at, Mationncttes, ieüo d'etlqnt§,
il7t"Par exemple, un personDagc historique' lomâ- éd. du Scarâbée, Paris, 1962, p.71.
nesque oü rnythologique. (15) Op, cit,, p. 74.
U RECHERcHES sun LEs srnucruRgs ET LA syuBolrquE DE LÂ MÂnroNNEîTE 45

« De toute façon », dit Bordat, « dans la de parfaite immobilité en dehors d'une uti-
réalisation du visage, il faut absolument sup- l.isation « active », ce qui n'enlève en rien la
primer tout ce qui empiète sur le ieu, c'est-à- réalité d'une expression de base qui les indi-
dire tout ee qui est mouvement... Nous devons vidualise. Les marionnettes présentent de
domrer dans Ia fabrication le caractère fon- même cette énigme d'une immobilité essen-
damental, mais pas les états d'âme momeu- tielle vouée à acquérir dans le jeu une,inten-
tanés, qui ne doivent être exprimés que par sité étonnante.
le jeu. » (20). Avânt pourtant de cerner, autant qu'on le
Bordat ne fait que confirmer ici notre thèse peut etr l'occurrence, les éléments de ce jeu,
dans sa ligne principale: la seule vie de la il nous faut remâr'quer un âutre facteur qui,
poupée existe par la vertu du jeu. Il est par- indépendamment de I'animation proprement
ticulièrement révélateur de constater par ail- dite, contribue d'une mauière importante à
leurs que le visage ne doit suggérer eu soi créer le sortilège par lequel le visage de la
aucurl mouvement vital, Cest-à-dire aucune poupée devient vivant : c'est-à-dire, 1a lu-
expression passagère, non-essentielle au « ca- mière. Nous touchons ici à la borne de ce qui
ractère fondamental » du personnage. Or, peut être analysé avec méthode. Il sulBra d'in-
cela crée un rapport certain entre la marion- diquer que l'effet combiné de la source lumi-
nette et le masque. Là aussi, ce sont les linéa- neuse alliée à certaines techniques pour
ments de l'être qu'on ffxe définitivement sur représenter I'ceil de la marionnette (des tech-
le visage de l'acteur masqué, sans que des niques de maquillage ou des éléments de
traits superfi.ciels ne viennent imposer leur fabrication) créent réellement l'illusion du
limitation à la prtissance expressive de l'en- regard vrai.
semble. Certains masques très stylisés ilans
leur iuspiration (21) donneut une imlxession b) Le ieu :
Il n'existe en France, à notre connaissance,
qu'un seul traité donnant des indications tech-
(20, op. cit., p, 71-76, niques précises sur l'animation de la marion-
(21) Nous pensoûs pât êxêmplo à des masques
rituels d'ÀIrique. nette. Il s'âgit d'ane Grammaire élémentdirc
46 REc.rrBRCrrDs suR LES srRUcruREs ET LA sr,MBoLIouE DE LÀ M^RIoNNETT9 47

de manipulation par André - Charles Ger-


vais (22). D'abord, une première géuéralité et Attitudes de Ia poupée:
qui rejoint tout ce que nous savons déjà à
partir des ptoblèmes précédemment analysés: « Pour chaque personnage interprété, e1
« Le langage de la marionuette n'est qu'une dehors des gestes particuliers par les{uels
suite de schémas, d'indications sommaires, nous essayons de déIinir son câractère et ses
d'esquisses. Il est forcément simple, direct, sentiments, il existe une attitude fondameu-
et il requiert du slectateur une participation tale, un maintien qui doit le déliüir nette-
âctiye.., N'exprimant que les grandes lignes ment. Avant de vouloir l'animer dans le détail
et les nervures essentielles, il permet à l'au-. des sentiments successils qu'il éprouverâ a\
diteur de broder à sa guise. > (23). cours du spectacle, il faut donc trouver, urre
Considérons maintenant certains éléments fois pour toutes, cette attitude de base qql
de cette « grammaire ». Il ne peut être ques- pourra être grave, légère, sérieuse, posée,
tion d'énumérer ici les difrérentes positions lourde, désinvolte ou dégagée. Il faut trouvel
de la poupée et de son manipulateur dans le la ligne qui donnera sa silhouette âu persoDr
castelet (24), mais plutôt de comprendre pro- nage. » (25).
gressivement l'optique dans laquelle elles évo- Le « caractère fondamental » du person-
luent, à partir d'une classification nécessaire- uâge se résout donc à une « silhouette ».
ment sommaire : Ou ne saurait dire plus clairement que le
personûage, aux marioDnettes, évolue âuto-
mâliquement vers le « type ,, et sg]a d'abord
au sens physique du terme. On rechercherq
Q2l Op, cit. Cette . grammaire , concerne la par le « maintien » (qu'il faut considérer ici
manioulàtion de la marionnette à gâine' Pouftânt, dans son sens êlémentaire de posture) à dét-
en ce qui concerne [otre propos, elle §emble revêtir
un caràctère do valeur générale. nir la « manière d'être au monde » du per.
(23) Op. cit., P. 35.
(24) Nous renvoyons le lecieui au trâité très
détaillé ale Gervais. (25» Op. cit., p. 43.
48 NECHERCHES SUR LES STRUCTURES ET LÂ SYMBOLIOÜE DE LA MÀNIONNEft,E 49

§onnage, son râpport dialectique essentiel Pourtant, c'est Denis Bordat qui dévoile,
âvec l'univers dans lequel il se meut, Gervais à propos de la marche, une distingliou capi-
décrit des exercices précis pour créer de la tale entre la marionnette et l'acteur humain :
sorte, den que pâr lâ manipulation de la « Sur une scène ile théâtre, un acteur qui
poupée, les types suivants: le Jeune Homme, veut passer d'un point à un autre du plateau
le Bourgeois Bedonnant, le Vieillard et le doit marcher. Dans l'aire ile jeu de5 marion-
Bossu. La liste est indéIiniment extensible. nettes, un personnage qui doit passer d'uu
point à un autre peut ]e faire en marchalt,
Ls m(îche : si sa marche a un sens dans l'actiou dr.ama-
tique, ou en glissant d'un seul &ouvement,
Même loi pour la démarche du personnage :
« La démarche, comme l'attitude, varie avec
si cette marche n'a pas de sens pafiiculier,
ce qui est le cas le plus fréquent... Cette dif-
chaque individu. A chaque type caractérisé
férenee fondamentale entre le théâtre et les
corespond une manière de marcher qui le
distingue des autres. Ainsi doit-il en être mariornettes nous semble très ialpsllaate i
pour les marionnettes que nous voulons ani- elle permet dans tous les cas de resserrer l'ac-
mer. » (26). tiou dramatique au maximum. » ((22).
Ces différentes « manières de marcher » Outre qu'il rejoint indireetement âinsi la
sont très diverses, et une technique de mani- loi régissant l'action au théâtre des marion-
pulatiou correspond à chacune d'entre elles' nettes, Bof,dat met en lumière un fait ludique
Voici neuf exemples expliqués par Gervais : c'est-à-dire, inhéreut au jeu lui-même
a) démarche lourde; b) démarche légère; -particulièrement -
riche en enseignements, puis-
c) démarche dandinée; d) démarche tré- qu'il nous permet de constater jusqu'à quel
moussée ; e) démarche tremblante ; l) démar- poiut l'esthétique de la marionnette s'est déve-
che grelottante ; 9) démarche iitubante ; ft) dé- loppée orgauiquemeDt, pour ainsi dire, à par-
marche onduleuse; i) démarche militaire.

(26) Op. cit., p. 44. (21) op. cit., p, 81-82.


50 NECHERCHES SUR LES STNUCTURES ET LÂ SY}IBOLIOUE DE LÀ MARIONNETTE 51

tir de la vérité physique de l'acteur de bois. manifestes, Il n'est en somme qu'une matière
Il ne s'agit pas d'escamoter un problème en mouYemert.
technique insoluble. Même la marionnette à Gervais reprend par ailleurs son analyse de
gaine, privée de ses membres inférieurs, peut la manipulation à partir du mouvement :
< marcher », si son manipulâteur a du talent, « Tout mouvemetrt qui n'est qu'indiqué
Non, il est plutôt questior ici de ce parti- rr'es[ pas perceptible : il ne faut jamais se
pris symbolique qui fait que la marionnette coltenter d'irtentior, mais aller jusqu'au
ne doit pas faire des gestes ou des mouve- bout d'un geste, d'une attitude jusqu'au
ments non-essentiels. Elle doit « signifier » bout d'une expression. > (29). -
dans chacune de ses évolutions, sinon elle L'exagération de I'expression théâtrale
Iisque fort de briser le sortilège par lequel s'impose donc à la mariounette, afin qu'elle
elle existe en lant gue moyen expressif. Il puisse arracher à son néant le truchement
n'en reste pas moins qu'elle doit puiser dans d'une existence factice. Ç'est pourquoi I'art
sa « marche » une virtualilé de plus pour d'animer la poupée exige uoe connaissauce
imposer son personnâge. Celui-ci n'est que profoade de sa nature et de ses pouvoirs:
lignes expressives pures (28), et n'existe pas « Il faüt dépasser I'apparence, I'aspect
hors de la silho[ette créée par ses évolutions esthétique. Entrer à l'intérieur du mouvement,
en prendre I'intelligence. Le concevoir par
rapport à sâ destination, à son but. > (30).
(28) On le voit même à l'endroit dt1 costutue d,e
la mâriouelte : Cetle notion de « l'inteUigence du mouve-
( De mêrDe que le jeu ne doit pâs être fait de ment » aula des conséquences profondes dans
demi-teintes mais d'une succession de lons purs, les domaines psychologique et métaphysique,
qùe (les) costuEes soient d'une eoaception dépoü!-
lée et d'une r€chercbe leEdânt toulours à Ia simpli- dont Dous verrons plus loin les prolongements.
flcâlion... Des grandes lignes, des'surfaces co,lo/ées Bornons-nous ici à poursuivre notre analyse
très rettes et le minimum do surcharge, tello est la des éléments du jeu ;
bolne formulo : elle... obligela à découviir daûs
le style du costume... lâ solution la meilleure qui
est cello réùnissaût.les seuls élémetrts typiques et cit.' p,
nécessaireg. ) (GeNais, op. cir., p. 30.) 129) Op. 46,
(30) Op. ci., p. 45-46.
52 RECHERCHES SUR LES STRUCTURES Eî LÀ SYMBOLIOUE DE LÀ MÂRIONNETIE 53

timents ; la marionnette, elle, n'a d'autres


Le geste : possibilités que celles qui relèvent de la
concrétisâtion de la pensée (31).
En dehors du mouvement qui est un dépla- Par contre, en ce qui concerne les gestes
cement, et que nous avoas considéré briè- utiliiaires (32), nous possédons des indica-
vement sous l'aspect de la marche, l'élément
tions précises ;
ciaétique le plus important réside, bien en-
tendu, dans le geste. Nous ne saurions dres- « Pour tous (ces) gestes, « nous dit Ger-
ser ici un inventaire complet des gestes de
la mârionnette; ils sont innombrables et (31) Cf. Bordat : « Mêmo dâns le domâiDe plus
varienl indéûniment suivânt la conformation srttii de. senliments, des équivalences fort spectâ-
de la poupée et son mode d'animatiou. La culâires et que loul le monde comprend, sont
trouvées dans-l'animation. , (Op. cil., p. 11.)
seule classiûcation possible nous permet de (32) Lo terme ( utilitajre , De doit pâs Prèter à
distinguer deux types de gestes: d'une part confusion. Chez la ftârionnette il ne peut pas être
les gestes dits < expressifs », d'autre part svnonvme de « réJliste r. La nature de l'dacessoire
les gestes d'ordre « utilitaire >. Il est bien d; h'mârionnetle nous en fournira une preuve'
Nor" ,"""on" que malgré son but uülitâire' celui_ci
sûr difficile d'analyser, sur le plan puremert nécessite une fransposition du réel et qui coDflrme
esthétique, le goste expressif. C'est là le secret la loi de l'invrâisemblânce :
professionnel du mârionDettiste, et afiu d'en ( C'est à propos de lâ transposition qu'il nous
fârrt Dârler di cirtains accessoiies utilisés dans le
étudier les modalités, il faudrait procéder ieu. ei de leurs proportions. Telle vâlise, par râpport
idéalement par uue vérification expérimen- âui aimensions de'lâ marionnetto, devrait être telle-
ment oetite qu'il deviendrâit impossible de l'utiliser'
tale pour tel geste, devant exprimer tel seu- r Îrânchissent facilement le pâs, et
.,i."i"""'"tt"* lranchi§sen
timent, avec une poupée donnèe. Même alors, "" marionneltes
Les
§sns sêDe âucune, l'accessoire pourra prendre une
les critères de jugement seraient dilncilement imoor'iance coDsidérâble ou être réduit pâr rapport
âu personnage lorsque le ieu l'exigerâ. , (Bordât,
analysables. En général, l'on peut dire, à cet ôn- îit-- n. I it- I C',t
égard, que la marionnette a des moyens bien 'lI se âéease de cela uûe âutro loi de lâ mârion-
à elle, et différents de ceux de l'acteur. L'ac- nette, par'ràpport à tâ srrbiectiviié de son ieu.:
teur De doit pas toujours visualiser ses sen- à"a n proportions vâlorisantes dâns lâ'
""tt"
Iorme.
54 REcr{ERcHEs suR LEs srnücruREs ET LÂ SYMBOLIOUE DB LÂ MARIONNETIE 55

vais,... » il est important de décomposer les Ainsi se délinit la loi Iinale de l'esthétique
mouvements, les temps de l'eflort. » (33). de la mârionnette : sa « xègle de jeu ». Ani-
Décomposer le mouvement: cette exigence mer la poupée, c'est la situu entre les deux
rappelle d'autres arts d'animation, tel le des- pôles d'une tension à même le sentiment §ub-
sin animé (34). Pourtant, il y a pour cela une jectif du réel : Cest-à-d.ire, entre sa verité exté-
raison particulière à la marionnette elle- rieure d'objet inorganique et la vérité inté-
même: rieure de l'humanité qu'on lui insufle, faite
« Du fait que la poupée ne rencontre pas du désir d'illusion que représente la compli-
de résistance, ne repose pas sur le sol, on n'a cité manipulateur-spectateur. A partir d'une
pas conscience de Ia complexité de jeu que simplicité primitive celle de l'objet la
demande chaque attitude. soif d'absolu de l'homme- voudrait opérer- une
Il faut que l'on sente le squelette de la pou- méiamorphose apparemment impossible, qui
pée, ses os, ses muscles, sa volonté dans I'ac- est de faire traduire par une poupée la réalité
tion, ses diflicultés ou plutôt ses limites, ses complexe de l'homme. Àlors se manifestent
Iimites humaines- les exigeuces pâssives de I'objet ; incapable
Il faut d'abord poser la poupée dans le de représenter avec vraisemblance I'humain,
cadre limité du jeu terrien, humain, dans la il impose au réel une épuration extrême de
vérité d'un corps d'homme pour se permettre ses étéments i par uoe abstrâction progressive,
ensuite une stÿlisation juste, une fantaisie il le rend à son essence. La complexité de
libre, toutes les folies sans lesquelles la l'existence se mue en schémas symboliques
marionnette ue se justilierait pas. » (35). oir I'esprit croil prendre son élan. De uouveau
apparâît la simplicité: I'inteusité d'une émo-
tion créatrice. La poupée a imposé son iüéa'
(33) Op. cir., p. 50.
(34) On sait qûe l'illusion du mouvement du lité; les hommes lui ont accordé 1a vie'
dessin animê viedt d'ure analyse photogrâphique
d'uû mowement do[né daDs ses « temps r succes-
sifs, suivie de la juxtâpositior iudicieuse des instân-
tanés ainsi obtenus.
(35) Gervais, op. cil., p.50.
LOIS PSYCHOLOGIQUES
DE LA MARIONNETTE

l) Psgchologie du spectateur:

L) Le spectateur de la marionnette et le
spectateur de théàtre :
Nous avons préalablement défini la psycho-
logie de I'art de la marionnette comme dési-
gnant le domaine « des rapports subjectifs
créés par le jeu dans l'esprit de ceux qui
I'exercent et de ceux qui y assistent ». Voilà
un champ d'exploration lequel, de toute évi-
dence, sera très dilûcile à étudier par la
méthode analytique. En ce qui concerne les
spectateurs par exemple, commeDt en elïet
établir avec certitude des « lois » vérifiables
pour dé{inir les mécanismes psychiques qui
leur permettent d'accéder à l'illusion requise ?
Force nous est de nous borner, de prime
ÀECIIERCHES SIIR LES STRUCTURES ET LÀ SYMBOLIOUE DE LÂ MÀRIONNETÎE 59

abord, à des généralités sans valeur référen- jamais aperçus. Tout ce qui nous est présenté
tielle précise, et qui seront d'ordre empirique. est faux (et doit l'être). » (1).
Le théâtre des marionnettes existe, et le fait Gervais situe donc le théâtre d'autorité dans
même de son existence en tânt que phéno- le domaine du faux, du mensonge esthétique.
mène collectif confirme que ces mécanismes C'est à partir de ce mensonge, ou, si l'otr pré-
psychiques sont réels. Mais de quel ordre sont- fère, de cette invraisemllance de base, que
ils ? En quoi diffèrent-ils de ceux qui sont l'illusion opère. Yoilà qui parâît juste et éYi-
à l'æuvre chez le public du théâtre humain ? dent, Nous sayons que I'acteur qui joue Néron
En réfléchissant à un « paradoxe sur le n'est pas Néron en réalité, mais qu'il est « l'ac-
spectâteur, « André-Charles Gervais estime teur - gui - joue -Néron ». Notre plaisir se
qu'il s'agit, somme toute, d'une différence de compose de cette complicité initiale qui sou-
degré, plutôt que d'une différeuce dans l'es- met Ie vrai au faux pour que le fâux puisse
sence de l'âttention, et, reliant en cela le spec- exprimer la signification supérieure du vrai.
tateur de la marionnette et le spectateur de Pourtânt, chez la poupée, cette inyraisem-
théâtre, il essaie de cerner celui-là par rap- blance, et nolre effort pour la transformer
port à celui-ci. Pour lui, le « pouvoir d'illu- en vérité, acquièrent une intensité toüt âutre :
siounement » qu'exerce a'importe quelle « Lorsque j'assiste à un spectacle de mariou-
forme de l'art théâtral est tout d'abord un nettes, j'accepte un nombre d'invraisemblan-
axiome de l'esprit humain : ces encore plus grand. Les perso[nages ne
« Notre fonction de spectateur nous fait sont pas grandeur nature, je ne les vois qu'à
pénétrer d'emblée dans l'univers des person- moitié (2), leur visage en bois est ligé, leurs
gestes raides et inexacts, leur voix dispropor-
nages qui s'agitent devant nous et cela est
tionnée, leul marche irréelle. Tout repose sur
vraiment stupéIiant lorsqu'on y réIléchit. L'ai- l'illusion et sur le travail de mon esprit. De
sance avec laquelle nous entrons dans Ie temps à autre, Ia poupée m'oflre un trem-
monde de la convention est telle que la plu-
part des amateurs de théâtre n'ont jamais
(1) Op. cit., p. 35.
cherché à l'analyser et ne s'eu sont même (2) Gervais se réIère ici à la mariotnette à 8aine.
60 REcHERcHEs suR LEs srRIIcruREs Eî L-4. SYMBOLIOUE DE LÂ IIÂRIONNEME 61

plin sur lequel mon imagination peut pren- jouir du spectacle en m'oubliant eD lui. Mâis
dre son élan, une formule à partir de laquelle par intermittences, un dédoublement se pro-
il m'est loisible de créer. Sur l'esquisse qui duit qui me permet d'observer l'attitude psy-
m'est donnée je dirige ma pensée et mon rêve chologique que proyoque en moi le jeu. A
pour inventer le personnage. » (3). m'aralyser je goûte le plaisir d'une action su-
Donc Ie persounage, selon Gervais, n'existe périeure, celle qui se noue entre tre moi-specta-
même pas eu dehors de sa « création » par teux et les protagonistes du drame... A cousta-
l'esprit du spectateur. Ou du moins, il existe ter que mon plaisir ,est dirigé, je le multiplie.,.
autant grâce à cette création passive par le A évoluel du conventionnel qui est Ie monde du
spectateur que par son animation par le théâtre, au vrai qui est celui de ma recherche
manipulateur. Voilà qui décuple en effet l'in- inbospective, à passer de l'irréel qui m'est
tensité intellectuelle que la mise en mouve- extérieur au réel qui m'est intérieur, j'éprouve
ment de la marionnelte nécessite chez le le plaisir que donne le fonctionnement souple
public, et qui confère à celui-ci une respon- de l'esprit et les bondissemetrts irrésistibles
sabilité créatrice. Or, cet eflort, est-il conscient de l'imagination.
ou inconscient ? Ou bien y a-t-il un niouve- Àvec les marionnettes, cette gymnastique
ment dialectique entre deux sphères de l'ac- est encore plus nécessaire. > (4).
tivité esthétique de l'esprit ? En exposant ainsi son plaisir de specta-
« Ce travail de mon esprit peut être in- teur, Gervais dévoile deux mécanismes de
conscieDt lorsque je suis complètement aban- dédoublement, étroitement associés I'un à
donné à la délectation ,esthétique. Je puis l'autre:
a) le dédoublement qui permet à l'illusion
de s'incarner et qui réside dans la projection
(3) op. cit., p. 35-36. d'un schéma imaginaire sur un schéma esthé-
Cette « créâtion 5 de la pârt du spectâteur appa-
rentê lâ forme ptoposée pâr [a poupée, d'une cet- tique, c'est-à-dire, formel. C'est Ià æuvre de
taine manière, âux formes proposées à l'imagination
par des textes < proiectifs » en psychânâlyse, du
genre { Rorschach ». (4) Op. cit., p. 36,
62 REcSERCTTES suR LES sTRUCTUnEs ET LÀ SYMBOLIQUE DE LA MÀRIONNETTE

I'esprit inconscient. En entrant dans le jeu momentané et eüssitôt aboli. Dans cet instant,
de la marionnette, [e spectâleur se convainc I'csprit, libéré précédemment pâr I'image créa-
que les évolutions d'une lorme inorganique, trice, réintègre sâ réalité propre, pour assister
c'es!à-dire de I'objet, portent en elles une en toute objectivité âux évolutions d'une sim-
significatioa réelle. Il fait alors abstraction ple forme se déplaçant dans un encadrement
de sa notion objective de la réalité en la trans- scénique. Dùt-il durer démesurément, cette
Iigurant mensongèrement dans un accord sub- réintégration du « moi » conscient abolirait
jectif avec la poupée, et grâce à la puissance la poupée en tant que manifestation esthé-
suggestive du mouvement. Au mouvement de tique pour la rendre aussitôt à sa situatiot
la marionnelte dans le caste.let (agrand.i psy- virtuelle d'objet. La marionneite, son irréa-
chiquement aux dimensions d'un univers lité dénoncée, .redeyiendrail inexpressive.
pa.raissant vrai), correspond donc chez le Il n'en reste pas moins que cette activité
speclateur un mourzement intérieur de l'esprit intellectuelle à de multiples facettes n'inârme
et ,qui permet à son « moi » de s'épancher en rieu le plaisir réel du spectateur. Acculé
librement sur l'image offerte, afiu de la à réaliser l'ambivalence profonde de son atti-
concrétiser ; tutle, celui-ci s'âttache d'autant plus alûrma-
b) une intermittence dans l'attention du tivement à la mârionnette qu'elle lui permet
spectateur permet à l'esprit de se dédoubler de saisir son illusion dans sa fragilité même.
lui-même, à I'intérieur de sa propre âctiyité Lui conférer le pouvoir de vivre accentue en
créatrice. Pendant que l'inconscient continue à lui sa volonté « projective » de spectâteur en
enregistrer les impressions esthétiques que lui même temps qu'il le fait accéder à un ieu
fournit la poupée, l'esprit lucide reprend ses avec lui-même. Eq plus, pexmettre à l'objet
droits et se remémore sa possession objective de s'animer contrme son goût du mystère
de la réalité. Alors se produil une curieuse en le faisant entrer dans le « devenir > d'une
tension intérieure qui rompt l'équilibre du métamorphosg libératrice. Il participe à la
« saisissement » intellectuel en décomposant création véritable d'un personnage, né d'une
le « moi > dans ses manifestations pas- collaboration secrète entxe sâ personnalité
-
sives de spectâteur pâr un scjndement propre et une matière sans esprit. ÀIin qu'il
-
64 RECr{ERCHES suR LEs srÀucrlrREs ET LÀ SYMBoLIoUE DE LÀ MÂRIoNNETTE 65

puisse finalement détruire son illusion, ne chiques crée un vérilable champ mag:rétique
faudrait-il pas, dans une certaine mesure, que propice à l'halluciuation (5).
ce soit lui qui l' « anime » ? « Pendant le jeu de la scène, dans la
lumière, le spectateur oublie la tête immobile,
B) Suggestion, fiaation et hgpnose: le sen- les chifrons qui vêtent le buratino (6) ; on
ti.ment de la communication psgchique : yoit remuer les yeux, s'agiter les lèvres, écla-
La compl€xité de I'ambiguïté dans l'atti- ter le sourire, frémir les traits du visage.
tude du spectâteur nous dévoile ainsi deux La marionnette est toute expression, chaque
lois psychologiques : primo, l'activité intellec- sentiment est poussé en intensité et chaque
tuelle du spectateur est créatrice et implique situation ,rnise eu relief par l'exagération des
un dédoublement multilorme de sa person- gestes (épaules qui disparaissent, bras qui
nalité; secundo, cette Iaculté dédoublante est s'élèvent et se colleDt sur lâ tête).
inspirée par la puissance fascinatrice de
Le Dr Gros, (7) qui analyse avec finesse
l'image que propose la marionnette. cette expression d'intensité que nous commu-
Nous ne pouvons évidemment pas préten-
dre à donner ici une définition exacte de cette
fascination. I1 nous seta possible par coutre (5) Cela ne controdit nullement d'ailleurs Dos
et grâce à des témoignages précis ânalyses précédentes sur { l'âmbiguïté } du specta-
-étudier - d'eu
certains prolongements. En général, teur. Bien au contrairo, lâ mârionnelle doit exercer
ùne fascination enracinée pour que celui-trà puisse
I'or peut dire qu'elle provient d'une impres- se permeltre uûe attitude âmbivaleate à l,égard de
sion d'inteusité provoquée par le jeu. Dans son illusion.
(6) Nom donné âu type de la matiotrEette à gâitre.
sa lutte pour manifester son être, la marioa- Son usage était fréqùent pendant la deuxièBe Eoitié
nette, nous I'avons vu, doit concentrer au du dix-treuI,ième siècle.
degré suprême la valeur symbolique de ses (7) Dr Gros. Voici la référeÀce intliquée :
expressions. Pour sa part, le spectateur, lui, < Pourqüoi dimons-nous Gaaignol ? Conférerce faite
par M. lo Dr Gros, professeur à I'Ecole des
doit fourair un efrort très intense pour pro- Beaux-À{s, le 4 décembre 1908, à lEôtel de la
jeter sur la poupée sou uuivers subjectif. L'ac- Chanson el. reproduite datrs le numêro de lanvier
tion concertée de ces deux « courants ) psy- 1909 de la Càanso-., (revue), r Il s'agit, de toute éÿi-
dênce, d'une référence lyotrnaise,
66 NECHERCHES SUR LES STRUCTURES ET LA SYMBOLTOUE DE LA MAR]ONNETTE 67.

nique le buratino, prononcê le mot d?ÿpnose. en eux-mêmes les conséquences psychologi-


Il a parfaitement raison, et je m'étonne qu'on ques. Il sembtre bien, tout d'abord, que c'est
n'ait pas davantage insisté sur ce phénomène là, plus que partout ailleurs dans ce domaine,
très particulier qui lait qu'une représentalion un sentiment profondément ambivalent. Nous
de Guignol proiluit sur les spectateurs des ne devons pas oublier que la marionnette
émotions aussi fortes. De la marionnette ani- n'est qu'un objet et que sa puissance d'hallu-
mée se dégage une sorte d'irradiatiou psychi- cination est fonction des hommes qui l'ani-
que, un pouvoir de suggestiou éuorme. » (8). ment : d'une part, de ceux qui le manipulent ;
Hypnose, irradiation psychique, suggestion : d'autre part, de ceux qui s'illusionnent. Il
voilà donc les éléments qui sont censés découle de cela que le sentiment d'une
constituer la fascination qu'exerce la marion- « irradiation » produite par la vue de la
trette. Nous nous empressons de constater que marionnette etr moüvement est fonction, dans
ce ne sorrt là que des jugements de valeur une mesure très importante, du désir d'illu-
fort subjecti{s. Pourtânt, en tant que tels, ils sionnement de celui qui la regarde. C'est en
méritent une âttention sérieuse, puisqu'en grande partie de lui-même que le spectateur
dehors d'eux nous n'avons aucune possibilité lire la substance de son rêve, à partir de son
d'approche méthodologique, quant aux lois inconscient assoiflé de liberté. La marion-
psychologiques de la marionnette. nette ne propose qu'un schéma formel à I'es-
Le facteur le plus énigmatique ici est bien prit, Celuici le bansfome €n exütofue.
celui de l' « irradiation psychique ». Nous Pourtâût, ce désir d'illusionnemeDt a besoin
n'avons pas à considérer dâns cette étude Ie d'une forme plastique affn de s'extérioriser,
phénomène de la « communication extra-sen- c'est-à-dire pour se fixer au dehors. C'est
sqrielle » en soi, mais à en âtâlyser plutôt ainsi que Marcel Temporal, marionnettiste,
la prise de conscience subjective c'est-à- a pu dire de 1â marionnette qu'elle est < un
- ceux
dire, I'impression de sa réalité, chez puissânt moyen de fixation > (9). Hors de
qui en tienuent la convictiou en ayant vériff.é
-6;;;;u" de visar, op. cit., p. 71-78.
(9) Marcel TemporâI, préface au livro do Mârinier,
op, cii,
68 REcHEncIrEs suR LÊs srRUcruRES ET LÂ syMBoLIquE DE LA MÂnroNNErrE 69

l'activité onirique proprement dite, l'esprit quement donner la vie à celle-ci, et dans
ne peut pâs projeter son « contenu subjectif » la grande màjorité des cas - aussi
il est celui
à partir du vide. La poupêe, par une simple qui la crée, Alors que le -spectateur ne fait
ébauche de sentiments et de représentations que s'extérioriser eu somme sur la poupée,
humains, crée une série d'idées lixes qui per- le marionnettiste la tire littéralement du néant
mettent au rêve de s'incarner. Voilà qui aug- et préside à sa naissance.
mente singulièremeût la part d'engagement Or, donner une forme et une vie à de sim-
de la personnaüté du spectateur, puisque ples matériaux plâstiques * bois, étoffes,
celui-ci doit « sommer » en lui-même les papiers, cârtons, mousse en caoutchouc, fll de
formes oniriques que son esprit recèle, afln fer, cire, etc. (11) nécessite une véritable
de les prolonger à l'extérieur : mobilisation de la- personnalité, tant sur Ie
< ... lâ mâriounette loin d'êtle un âutomate, plan psychologique, que sur les plans manuel,
ailsi qu'on le croit, est, dit fort justement le pictural et théâtral. Le mârionnettiste se fâit
Dr Gros, le contraire d'une poupée : c'est la d'abord artisan, ayant ile se faire manipula-
prolongatiou du moi. » (10). teur et interprète dramatique. Démiurge
authentique de ce petit univers factice, Cest
2) Psgchologie ilu marionnettiste. à lui qu'incombe la responsabilité entière de
son existence devant le public. N'oublions
pas que c'est aussi lui qui crée son espace
A) Création et fabrÎcation :
phvsique en fabriquant le castelet. L'emplace-
Les mécanismes psychologiques que nous
ment scénique même n'existe souvent pes au
venons d'analyser seront, on s'en doute, préalable.
encore plus accentués chez le marionnettiste.
Alors que le spectâteur prend son élan esthé- Essayons maintenant de déterminer les
tique à partir d'une forme déjà existante, le
marionnettiste, lui, est celui qui doit physi- (11) Nous reûvoyoos le lecteu. pour des inforEâ-
tions plus cornplètes sur les élémeûts de fâbricatiod
des mârionnettes à l'étride technique de Bordat
(10) Tancrède de visan, op' cit.' p, 11'78. (op. cit.),
RECHEBCTIES SUR LES STRTJCTURES ET LA sYMBoLIQUE DE LÀ MÀRIoNNETTE 7I

coDséquences psychologiques de cet efrort de terâ peut-être qu'il existe, dans l'esprit de
« créatiotr totale ». Une première déduction son ctéateur e[ avânt toute tentative de fabri-
nous porte à souligner l'étendue du champ cation, une notion abstraite du personnage,
ofrert à l'activité subjeetive de la personnalité. libérée pour ainsi dire de la matière. Cela
Ici uno distiuction s'impose pourtant à l'égard parcîl juste. Pourtant; ce serâit méconnaîlre,
de Ia fabrication des marionnettes : quand en fin de compte, la condition esthétique de Ia
le marionnettiste doit fabriquer, en vue de marionnette. Il ne faut pas oublier que la
l'animer, une poupée représentant urr per- fabrication d'uue poupée-personnage relève
sonnage pré-existant, l'on peut dire que strictement, de prime abord, du domaine de
sou efrort artisanal, tout en comportant la création plastique, son animation étant une
une part importânte de création, relève deuxième phase du processus esthétique. Or,
essentiellement de l'interprétation. Il s'agit la plasticité même de la marionnette fait
de « transposer » le personnage pour l'uni- qu'un personnage nouveau ne peut pas lxou-
vers de la poupée. Nous avons déjà étudié ver son être véritable avant que la forme qui
les lois esthétiques de cette transposition. Sur l'incarne soit déIinitivement élaborée dans la
le plan psychologique, ce fait ne semlle pas fabrication. CeIa est vrai d'ailleurs, d'une
devoir signaler à notre attention des facteurs manière générale, pour n'importe quel per-
uouYeaux. sonnage à fabriquer. Cependant, alors que
Par coutre, là ou le personnage n'existe la simple reproduction d'un type de person-
pas antérieurement à sa réalisation dans la nâge, suivânt par exemple une tradition éta-

- la fabrica-
poupée, des conséquences inédites se dessi- blie, limite I'effort créateur,
nent. Nous devons constaler alors qu'il s'est tion en toute liberté d'un personnage inédit,
produite une osmose irréductible entre le per- là otr le marionnettiste exerce un choix
sonnage et sa forme incarnée, ce qui veut dire absolu quant aux matériaux à utiliser, ins-
que lg personnage se conçoit seulement en taure un véritable « dialogue avec la ma--
définitive au fur et à mesure qu'il se maté- tière » dont le résultat est quasi-imprévisible
lialise dans la forme qui sera finalement et dont nous ne saurions sous-estimer les
oflerte au regard dans le castelet, On objec- conséquences psychologiques,

t
72 REcrrERcIlEs suR LEs srRIIcruREs ET LÀ SYMBoLIQUE DE LA MÀRIONNETTE 73

De même que pour un peiutre (et nous ne des rapports entre le marionnettiste et la
pensoDs pas extrapoler en prenant cet exem- marion[ette.
ple), l'idée primitive et inspiratrice de l'ar-
tiste nlest en réalité qu'une intention créatrice, B) Interprétation et animation :
et subit inévitablement des modiffcations
quand celui-ci « travaille » la matière pic- La primauté de I'objet dans son « deyenir »
turale, de même Ie marionnettiste ne saurait formel prend une tésonance encore plus
définir réellement son penonnage avant de grande quand celui-ci assume réellement son
l'avoir fabriqué. Il en résulte que l'être de son être, c'est-à-dire, quand on I'anime. Quand
personnage
- bien gu'il ne
d'un néant insaisissable
provienne que
Iinit pas s'imposer
bien mêrne ou pourrâit estimer, malgré ce que
nous venons de dire, que le créateur domine
physiquement à son créateur - autant que celui- sa créature en la créant au sens physique
ci lui impose sa forme et son existence en le du terme, cette domination s'avère plus pro-
fabriquant. Nous croyions le marionnettiste blématique lorsqu'il s'agit de faire de la
démiurge de son univets c'est-à-dire, ayant poupée un instlument contrôlable d'interpré-
à lui seul le contrôle -
parfait des formes Qui tation dramatique. La mârionnetle se mani-
le composent et voilà que ces formes mani- feste alors activement en tânt qu,e résistance et
-
festent passivement leurs exigences, en ilic- tend toujours à acquérir un cer.tain degré d'au-
tant progressivement (toutes proportions gar- touomie. Cette autonomie est bien sûr minime
dées) leurs contours définitifs. La créature par rapport à celle de llacteur humain et
déûnit son être grâce, et à la fois eu dépit clest là tout l'intérêt de la marionnetle en- tant
de son créateur. Nous nous réservons de consi- que moyen expressif. Néanmoins, elle est
dérer plus loiu les conséquences de cela sur réelle et constitue un obstacle constalt poul
le plan philosophique. Psychologiquement son manipulateur, lequel doit lutter non
Darlant, il se dégage de ce phénomène une seulement contre l'état primitivement inerte
prise de conscience particulièrement aiguê de de l'objet, mais paradoxalement contre la
l'objet dans son « devenir » esthétique. Voilà gamme de ses possibilités expressives, une fois
donc une première loi pour la psychologie animé. Toujours est-il que le mârionnettiste,
74 RECEENCIiE§ SUR LES STRUCTURES ET LÀ SYMBOLIOUE DE LÀ MÀRIONNETIE

le jeu dramatique êtant déclenché, cesse sou- têre du personuâge qui est en scène, au
vent de se manifester en tatrt que présence contraire, c'est 1e personnage qui est en scène
physique directe (12), et se dissimule der' qui I'oblige à Iui prêter ses .doigts et ses pâro-
rière la poupée devenue le personnage, A par- les pour avoir de la vie. Chaque main est
tir de ce moment, la marionnette « prend » un être pensant. Ce petit être né fortuitement,
vie. Ce parailoxe essentiel sur l'objet et son sans enfance, sans vieillesse, n'a d'autre âge
être factice a été heureusement mis en que celui qu'it parait, une fois son rôle ter-
lumière par les marionnettistes eux-mêmes; miné, il rend son âme à I'operante et rede-
« Dès que le rideau est levé, il D'y a plus vient ce qu'il était avaut: une poupée inerte
de directeur, plus d'auteur, plus de comédieu, sans corps et sans voix. » (14),
tout celâ est remplacé par un monde nou- On s'aperçoit que l'ambivalence dans les
veau créé subitement, qui a sa vie particulière, rapports spectateur-marionnette nlest qu'un
ses passions, ses audaces, ses défaillances. faible écho de l'ambivalence qui constitue les
L'operante (13) disparaît pour faire place à rapports créés entre le manipulateur et la
deux personnages dont l'un est sur sa main poupée qu'il anime. En faisant « corps » avec
droite et l'âutre sur la gauche. Chacune de la marionnette (et cela souvent au sens le plus
ces mains esl un être à part âyant une voix littéral de ce terme), le manipulâteur entre
et des mouvements distincts. Quand la main profondément dans sa vérité double d'objet-
droite parle, la gauche écoute et s'apprête à personnâge, jusqu'au point de modiffer par-
la réplique. L'operante qui change sa voix fois en lui-même son propre « schéma cor-
suivant la main qui s'anime est devenu un porel », clest-à-dire, lâ notion qu'il a de son
être passif, un instrument, ce n'est pas avec
sa volonté qu'il fait remuer les bras ou la
(14) Lemercier de Neuville, Histoirc anecdotiqûe
des Md onnettes moilernes, éd. CalÉânn-Lêvy,
(r2) Noù$ ajoulons toutefois que l'animâtio! de lâ Paris, 1892, p.95-97. Il s'âgit bier etrtendu des
EariouDette est, daùs certaiDs cas, visible pour le marionnettes à gâine.
public. TeUe êst souvent la condition du ieu eû Asie, (Nous forons remârquer, pâr âilleurs, que ce
(13) Syronyrle de manipulateur, terme êmployé même pâradoxe exisle pour lâ poupée du ventri'
au dix-Deuvièmo siècle, et maintenant désuet. loque)
RECHERCHES SUR LES STRT]CTURES ET LÀ SYMBOLIOUE DÊ LÀ MÀBIONNEÎIE

corps. Pour que sa mein devienne symboli- litrérés dans l'animatiou font que le marion-
quement pour lui « un être pensant », il nettiste, par intermittences, se sent « objet »
lui faut une faculté prodigieuse de dédouble- à son tour. Lemercier de Neuville nous a
ment, oîr d'ailleurs il semble impossible que révélé cela en âIlirmant que la vie intense
son esprit ne soit pas radicalement altéré. requise par la poupée contraiDt §on manipu-
L'art de l'animation nécessite souyent en effet lâteur à assumer uu rôle passif à son égard,
la manipulation simultanée de deux marion- à. n'être qu'un instrument pour que celle-ci
nette6, chacune ayaût sa conformâtion et son puisse s'exprimer. Or cela est extrêmement
caractère parliculiers et cela par un mani- paradoxal et confirme que le jeu de la pou-
pulateur unique. On -comprendra bien ainsi pée requiert de la part de eelui qui l'exécute
que cette opérâtion implique une réorienta- une altération indubitable de sa notion du
t-ion inédite des facultés intellectuelles du réel. En vêrité, le marionuettiste n'est jamais
marionnettiste. A part l'activité mauuelle passif à l'égard de sa poupée, en raison de
qu'exige la manipulation, et qui peut être l'irréalité essentielle de celle-ci. Tout se passe
considérée comme étanl essentiellement de plutôt comme si la marionnette, du fait même
la technique, celui-là devra projetea continuel- qu'elle permet à son animateur de libérer ses
lement sur un univers d'objets sa « sub- sources spirituelles profondément enfouies,
stânce » intérieure, dans un efrort pour métâ- acquiert à ses yeux une valeur subjective
morphoser cet uniyers, en se métamorpho'sant supérieure à celle qu'il accorde à sa propre
lui-même dans l'acte de I'animation. Non seu- réalité physique. Autrement dit, il préfère sa-
lement I'objet déuonce un processus perpé- criûer sa conscience logique du réel Cest-à-
tuel de « devenir » en âssumant le person- dire, de son corps aux exigences- irration-
nage, mais aussi le manipulateur devient nelles ile son « moi - » créâteur. La mation-
autre en faisant ilterpréter par la poupée nette deuïent ainsi pour lui le corps idéal de
des sentiments personnels et qui se transfor- son illusion.
menl automatiquemenl dans le jeu en sen- Nous ferons remârquer pourtant que cette
timents symboliques. évidence n'enlèr"e nullement à l'objet son
De plus, les mécanismes psychologiques aspect actif. Le « moi » du mariounettiste doit

L
78 RECHER,CHES SI'À LES STRUCTUNES ET LÂ SYMBOLIOUE DE I,À MÀRIONNETTE 79

entrer en lutte avec la matière aûn de pou- pour s'enrichir de la substance de son rôle).
voir s'incarner dans une projection âu dehors. En cela le mârionnêttiste peut être le comé-
La dilüculté de cette lutte explique parfois dien idéal. Il joue pour se troüver dans un
la valorisation excessive de l'objet comme pré- persotrûage qui l'enrichit. Il s'établit un cir-
sence simultanément positive el négative : cuit qui va de lui à Ia poupée et revient de
positive, dans la mesure oir l'objet se refuse la poupée à lui. Il se donne à la poupée qui,
à obéir au caprice de sor créateur et affirme à sou tour, lui donne le personnage. » (15).
alors une « volonté » âutonome; négative, Dernièrc loi psychologique de la marion-
quand il permet de métamorphoser le rêve nette :
de l'artiste, en même temps que sa passivité La marionnette est le point de ffxation
fait ressentir son néant véritable d'objet. d'une vision dramatique, qui tire sa substance
En dernière analyse, nous dewions uous d'un comédien qui l'anime et qui définit sa
rappeler que le marionnettiste, dar» l'acte réalité par un public qui la crée. La marion-
d'animer sa poupéq est devenu .ort comédien, nette est une virtualité expressive, n'ayant
et que son comportement subjectif rejoint, âucune « ipséité (16) autre que formelle. Elle
d'une certaine manière, celui du comédien de '
est un objct devenu un être par la vertu créa-
théâtre tet que nous Ie connaissons. André- triee d'un jeu.
Charles Gervais trous permet.de conclure sur
cet aspect de nos recherches en établissant
tra nature spécifique de cette fotratior: < Le
marionnettiste doit tenir à la fois du type de
comédien positif (celui qui joue pour se trou-
ver, pour faire entrer dans son personnage
des élémeuts de lui-même, pour se projeter
dans son personnage) et du type de comédien
négâtif (celui qui joue pour se fuir, pour péné-
trer dans une autre personnalité, pour trouver (r5) Gervâis, op. clf., p. 3li,
(16) Par ce terme, nous entendons la Dotion
une évasion, pour créer au-delà de lui-même, d' < inhérence , ou eDcore de < qualité irtrinsèque ).
LOIS METAPHYSIQUES
DE I,A MARIONNETTE

7) Le sentiment de I'inconnu:

Au-delà de l'émotion esthétique qu'iuspire


I'art de la mariourette, et grâce à l'irréalité
qui est son esseuce véritable, le spectacle de
l'objet qui s'anime a pu induire certains
esprits à prolongcr cette émotion sur le plan
métaphysique. La réflexion philosophique
semble, en effet, être sécrétée tant par l'exer-
cice de cet art que par sa fréquentation et
d'une manière telle qu'elle devient partie -inté-
grante de sa réalité totale en tant que phéno-
mène. Nous nous devons donc d'en étudier
certaines modalités, tout en teûant rigoureu-
semenl comple de leur nature hypothétique
et de la relalivité stricte de leur portée. C'est
aiusi que Dous ne prétendrons pâs avancer
une définitioD « supérieure » de la marion-
RECHERCHES SUR LES STÂUCTURES ET LA syMBol-r0uÊ DE LA MARToNNDTTD 83

nette en fonction de telle « théorie » méta- des contingences et la puissance libératrice


physique la concernant. Il ne peut y avoir de son rêve incarné. Ce mouvement de pen-
de vérité dans ce domaine, hors de la juste dule de l'esprit le fait douter un instaut de
appréciation de la condition esthétique de la sa réalité propre, en même temps qu'il étend
marionnette. sâ perception du connu. Lqs phantasmes réels
Une première évidence nous permettrâ de qui évoluent dans le castelet (réels, puisque
poser quelques jalons: Ia fascination qu'exerce matérialisés dans une forme) semblent devoir
la marionnette (dont nous venons d'établir assumer pour lui une valeur d.e réuélation:
la réalité psychique) impose à I'esprit qui la révélation sur eux-mêmes, dans leur signifi-
subit uue lraDsformation radicale de sa per- cation de formes créées; révélation sur l'es-
ception. Sous l'influence d'un véritalle pro- prit, par sa pénétration dans des zones inha-
dige, qu'il a contribué activement d'ailleurs bituelles de la pensée. L'esprit se fixe sur
à créer, l'esprit voit se matérialiser devant une forme < réelle », qui lui confirme son
lui une phantasmagorie qu'il considère mo- désir d'irréalité en lui renvoyant, tel un miroir
mentanément comme vraie. C'est que la magique, une image incounue de lui-même :
marionnette, on s'en est aperçu, permet âu < Au-delà des murailles froides du réel,
rêve de prendre forme, de se manifester au l'imagination de I'homme cherche à pénétrer
dehors. La vision onirique du sujet, et qui dans le monde de l'inexprimable. L'æuvre
représente sor désir de réaliser, au seus strict d'art constitue, pour certains esprits, le mer-
de ce terme, sa conception du possible ou veilleux moyen de franchir les bornes du
mieux, sa part d'irréalité acquiert- une connu, de ce qui tombe sous les sens, de ce
-
forme palpable. Oq celle-ci, du fait même qui se raisonne. Que sont les mots, pour ceux-
de sa matérialité, est réelle. C'est cela qui là, sans, au-delà des mots, ce que suggère
crée l'ambivalence iréductible inhérente à leur musique ? Que sont pour eux les cou-
un spectacle de marionnettes, et doDt nous leurs et les formes, sans ce qui les dépasse
avons pu étudier, sur d'autres plans, les pâr le fait de leur harmonie ? Qu'est la sculp-
conséquences. L'esprr't, face à ses propres ture sans, plus haut que sa représentation, le
incertitudes, oscille entre sa notion objective chant de ses lignes ? Que le théâtre serait
84 RECHERcHES sun LEs, srnrJcrunrs ET LA SYMBOLIOTJE DE LÀ MARIONNETTE 85

pauvre, pour ces mêmes esprits, s'il se rédui- semble rechercher est uue fonction d'origine
sait à des péripéties même psychologiques formelle. Quant à « l'inexprimable », ce terme
et si, au travers des àmes des personnages est €D l'occurrence un non-sens, puisque la
qu'il anime, il ne Ies aidait par l'émotion marionnette est censée exprimer ce qui est
qu'il crée, à éclairer certâines profondeurs de proposé comme inexprimable. Tout cela est
leurs propres âmes : donc contradictoire et demande à être élucidé.
Au monde des marionnettes, les frontières Quelle est la vérité ? Il semble plutôt que le
sont abolies. Nous sommes sur le teritoire but dans l'art de la marionnelle est non pas
enchanlé oir le rêve est le pair quotidien, la de communiquer un « inexprimable » hypo-
féerie nourriture usuelle et le fantastique ali- thétique, mais de faire interpréter par ]'objet
ment permis.., Voilà que nous retrouvons l'in- des sentiments qui, pâr rapport à ceux qu'on
génuité de Dotre premier malin. » (1). manifeste habituellement, relèvent du < ja-
Révolie donc contre l'emprise de la raison mais exprimé » ou du < non-exprimé ». C'est
et des principes psychologiques ; désir de alfirmer d'abord que la vision logique du
pénétrer dans I'inexprimable; volonté farou- réel devra être énergiquement repoussée (sans
che d'abstraction. Tels semblent être les élé- pour autant que l'âctivité de la raison soit
ments constitutifs d'une soif d'absolu oir vient intégralement abandonnée), pour que le rêve
s'abreuver I'univers de la marionnette. Pour- puisse prendrg son élan afin d'exercer ses
tant, à y regarder de plus près, ces aflirma- pouvoirs révélateurs. Or, les < révélations »
tions sont loin d'être axiomatiques même du rêve sont d'autant plus impressionnantes
-
pâr rapport à la marionnette. La raison, au qu'il exisle dans le caslelet un univers mani-
dire de Gervais lui-même (2), permet un feste qui confirme leur réalité. On comprend
dédoublement intérieur qui décuple le plaisir donc aisément que I'esprit ait l'illusion, face
dü spectateur; d'autre pârt, l'abstraction qu'il aux évolutions de la marionnette, de « frau-
chir les bornes du connu ».
Mais il y a pour cela une âutre raison. La
(1) GeNais, op. cit., p. 12.
(2) Voir nos ana,lyses sur la psychologie du spec- mârionnette, nous l'avons vu, est un moyen
tateur. d'expression dont les mauifestations sont
NECEEBCHES SUR LES STRUCTUNES
ET LÀ SYMBOLIOI'E DE LÀ MÀRIONNEATE 87.

quasi-imprévisibles à cause de la plasticité de


paradoxal qu'un univets principalement for-
I'iDstrumetrt. Or, cette plasticité aflecte l,ob-
jel dans son « devenir , .expressif et peul, mel dans sa réalité soit propice à un appel
fervent aux idées abstraites. Toutefois, il ne
de ce fait, amener l,esprit à concevoir, par s'agit pas en vérité d'une contradiction. La
analogie (3), un « devenir » sur le plan phi_
mârionnette, par la nature protéenne de ses
losophique dont le domaine serait précisé-
expressions, apporte une prise de couscience
ment la notion du connu. Le manipulateur très aiguë de la fragilité des formes et des
qui l'anime au même titre que le spec_ significations qu'elles représentent. D'autre
tateur qui Ie -regarde percevoir dans
l'objet une métamorphose - croit palt, il s'établit dans l'esprit attentil un écar-
progressive du réel, tèlemedt qui divise l'attention entre la
qui en dévoile des àspects inconnus et inex-
connaissance qu'il a du néant essentiel de
primables selon des voies d'expressiou plus
habituelles. De là à allirmer que la marion-
l'objet, et la liberté que I'investissemetrt
expressif de celui-cilui oflre dans un espace
nette révèle « l'Incounu », il n'y a qu,un pas irréel. Cette alliance d'une impression de
et que beaucoup ont franchi. Il nous semble, néant et d'une Iixation intense tnit par abolir
pour notre pârt, que « l,Inconnu » de la
marionnette est tout simplement un domaine
la stâbilité des formes en faisant ressortir
leurs lluctuations. La forme, une fois surgie
peu fréquenté du « connaissable », et que l,in-
de son inexistence primitive, semble prête à
tensité expressive de la marionnette pemet chaque moment à y retourner en devenant
à l'esprit de visiter, autre. Par conséquent, l'esprit finit par per-
Môme raisonnement en ce qui concerne cevoin par delà les formes elles-mêmes, par
l'abstlactiou recherchée. Il est, pour le moins, delà leur valeur signilicâtive irstantanément
perçue, leur mouvemeDt intérieur les unes par
_ (3) Nous xapport aux autres leur réor-
tance_
aÿons souveDt eu à reoârquer l'irapor-
du processus analogique présidant à des - c'est-à-dire,
gatrisation progressive. Cette notion difficile-
rellexions sur Ia marioDDette. Si nous en usons à
nolre lour, c'est moin6 pâr pârti pris que pâr le ment analysable, et qu'on pourait quâlilier
soucr de pénétrer dsns l'élaboratioE de ces ré- peut-être comme le sentiment contradictoire
[elions, aâtr d'en dénoDcer. les oécanismes. d'un « informel multiforme ), est dorrc essen-
88 RBCHERCIIES SUR LES STRUCTI'RES ET LÀ symBor,rouE DE LA MARToNNETTE 89

tiellement cînétique. C'est,elle, croyons-nous, yrâisemblablement pour le marionnettiste un


qui amène « certains esprits » à concevoir à phétromène psychique ile communication qui
l'égard de la mârionnette un domaine abstrait amène celui-ci à s'identifier étroitement âYec
à partir d'un univers formel, et qui rejoint, sa « créature ». Saisissant pour la première
sur Ie plan philosophique, l,idée de l,inconnu. fois la portée de son acte démiurgique, il peut
jouir du sentiment sans doute exaltant de
2) La métaphgsique du jeu : sa propre « déification » dans la poupée. C'est
lui qui l'a tirée plastiquement de son néant;
Le sentiment de pénétrer dans I'inconnu c'est lui qui lui donnera la vie. Il s'établira
affecte davantage, somme toute, le spectateur, désormais, entre lui et la poupée qu'il a créée,
puisque celui-ci tout en âyant une responsa- un circuit psychique d'oir naîtra physique-
bilité créatrice, ne contrôle pas physiquernent ment le personnage dramatique. Ce « trans-
les formes que revêt son illusion, Le marion- vesemeDl de l'être », se manifestânt dans un
nettiste, lui, est autrement fasciné par la pou- va-et-vient perpétuel, ne mânque pas de pro.
pée et développe souvent à son égaril un rap- mouvoir, chez les marionnettistes, une ml,ls-
port aflertif très intense qui le fait entrer tique authentique de la marionnette :
profondément dans son essence. La marion-
« Il suffit d'aimer sincèrement sa poupée
uette, participant simultanément de la forme pour qu'elle reçoive la vie. Conditiou suffi-
plastique et du personnage dramatique, af-
sante mais nécessaire, obligation mystérieuse :
firme sa réalité double pour le marionnettisle le marionnettiste doit jouer, pour sa marion-
pendanl toutes les phases de son existence,
nette, le rôle d'un créateur au sens absolu
mais n'acquiert pas un pouvoir d' « être » du mot. A cette figurre faite à sa ressemblance
par rapport à son créateur aÿant de s'animer,
Dans la première phase, cells de la fabrica-
il doit donner l'amour et le secours, comme
tion, la poupée appartient au domaine plas-
il les reçoit du Créateur à la ressemblance
duquel il est fait. » (4).
tique inanimé et ne s'alBrme que pâssivement
à l'égard de son créateur, Lorsque la marion-
nette prend vie pourtant, il se produit très (4) Gerÿais, op. rit.. P, 52.
90 RECITERCHES SUR LES STRUCTURES DT LÀ SYMBOLIOUE DE LÀ MÀRIONNETTE 91

Voilà qui va très loin sur la voie du mys- phitosophie. A la naissance du monde, on
ticisme. Il ne nous appartient évidemment nous offre I'exemple du Créateur formant
pas d'entamer ici une discussion théologique. I'homme à son image. Il faii du limon une
Ce qu'il nous faut retenir dans notre analyse statue, puis lui insufile la vie. Plus tard nous
présente, c'est la réalité du sentiment mys- voyons des hommes créer des stetues que
tique ainsi exprimé nous voyons s'animer sous un prodige mâgi-
- sa réalité,
son origine. Le marionnettiste
mais aussi
u'est pas d'em- que. A côté des mythes se placent plus sim-
blée un ofûciant. S'il existe la couviction que plement les âutomates et les mârionDettes. De
l'acte de l'animâtion relève d'une activité tout temps les hommes ont cherché à pétré-
quasi-religieuse, c'est que cet acte semble trer le mystère de Ia vie et, à défaut à créer
matérialiser un désir inconscient lxès enfoui l'illusion de la vie. La marionnette reste bien
qui est de créer un être à pârtir du néânt et de la plus touchante et la plus pârfaite réussite
se prolonger soi dans cet être, alin d'ae- de cette autosuggestion. » (5).
croilre son être propre. Aoimer une ma- Voici ilonc la marionnette investie d'une
rionnette qu'on a soi-rnême fabriquée, Ja valeur symbolique de « miqocosme », par
faire vivre dans l'espace de telle manière rapport à un « mactocosme » hypothétique.
qu'une collectivité rassemblée en conlirme
I'existence, réalise une espèce de sortilège
Il est en effet le propre de la pensée symbo-
lique de se rérérer touiours à un ordre pré-
inéductible qui gratifle profondément les exi-
gences d'une mentâlité magique. Nullement
tendu « supérieur » de la réaUté pour se
défiuir soi,
étonrrant alors que la réussite d'une telle ten-
tâtive eniwe l'esprit et I'amène à se rattacher Cependant, la métaphysique de la marion-
à uoe < réalité » supérieure à celle de sa lette doit être essentiellemeût comprise à Dar-
condition puremeut humaine. Eu projetant tir du jeu lui-même' A l'instar du « Colem »
son rêye de puissance sur un écraa mythique,
le marionnettiste rejoint subjectivement son
idée de Ia divinité : (5) Jacques Chesnais, 3 Les MârionDQtte§ ,, dari
ODéro, Baitet, Music-hqll dons I€ mondc, n" IV, 1955'
. La marionnette est à elle seule toute une (IiéféreDce non ûuEérotée.)
92 NECHERCHDS SUR LES STRUCTÜRES [T LA SYMBOLIQUE DE LA MANIONNETTE 93

kabbalistique (6) (et toutes proportions gar- scntiment occulte de « captation » du mouve-
dées), la marionnette animée concrétise de ment. Celuilà aura l'impression, en aninânt
vieux rêves de puissance en créânt l'illusion la mârionnette, d,e posséder réellement son
de dominer la matière en Ia faisant obéir à « âme ».
un besoin de projection. Telle la statue qui Celte osmose, fonction du mouvement, a
s'anime et qui acquiert par là des possibililés été particulièrement valorisée par Heinrich
expressives imprévisibles, ,elle investit le ieu von Kleist, dans son essai célèbre sur les
dramatique du pouvoir de saisir la dynamigue marionnettes (7). Kleist, s'inspirant des ma-
d'une forme artificiellement vitale dans €e rionuettes â fls, dont les évolutions tenaient
qu'elle a de plus intérieur. L' « être » de de 1a danse, dévoile que chaque mouvement
la marionnette nfest en somme qu'une fonc- ayant un centre de gravité, il sulûra de diri-
tion cinétique. Nous avons insisté ailleurs sur ger celui-ci dans chaque déplacement de la
l'importance de ce facteur. I-e mârionnettiste mârionnette, pour que celle-ci obéisse auto-
« lui » doit s'identifier étroitement à sa poupée mâtiquement à la volonté du manipulateur.
afin de la diriger. Or, malgré que cette direc- Du fait que la marionnette à Iils s'apparente
tion ne soit que partielle, il s'en dégage très davantage à l'automate, le manipulateur ren-
vraisemblable'ment pour le manipulateur un coutre moins de résistance expressiÿe de lâ
part de sa poupée :
« Chaque fois qu'on déplace le centre de
(6\ Le t Colem , i Automâte légendsire que les gravité suivânt une ligue droite, les membres
iuils- du hâut Moyen Ape prétend"âient créàr par
I utilisatioD mâgique des formules ésotériques de commencelt à décrire une eourbe, et, §ouvent
l'hébreu. En prenânt cet exemple, nous ne <iésirons rernué accidentellemenl, tout l'ensemble se
tlllllemenl sous-enteùdre que l,ârt de la marionnette met en branle sur uû rythme comparable à
esl d'esseDce ésotériqrre, âu sens ou ce terme impli-
que souvent toute une « trâdition » de pensée. Il celui d'une danse. » (8).
ne s'âgit en somme que d'une parenté d,oràre sirac-
tûral et psychologique, Ce qui nous intéresse ici, (7) Kleist, Les Mdtionnettes (traduit de l'allemand
ce sont les mécanisrnes à l'@uvre dâns l,espait pâr Florâ Klee-Pâlyi et Fernând Marc, éd. G.L.M.,
humain à l'égard de I'ulilisâtioD expressive dC la Paris, 1947).
matière ânimée- (8) op. cü. p. 10-11'
RECHERCHES SUR LES STRUCTI'RES ET LÂ SYMBOLIOUE DE LÀ MARIONNDTTE

Kleist décrit là tes assises techniques du jeu. en tant que réalité autonome. En prolongeant
Toutefois, il n'y limite pas sa réflexion : la fascination qu'exerce sul lui la poupée
« Cette ligne reste, par contre, énigmatique, animée, Iileist amive à conceYoir celle-ci
n'étant rien d'autre que le chemin que fait comme un être pur obéissant, avec l'aide du
l'âme du daDseur, et (on doute) fort que le mariounettiste, à une loi spirituelle uuique.
machiniste le puisse parcourir aubement Il lui semble que la marionnetie, par rapport
qu'en s'identiliant au centre de gravité de la à l'acteur humaiu, incarne en quelque sorte
marionnette, c'est-à-dire, en d,âutres termes, la perfection :
en dansant. » (9). « Quel âyantage ces poupées auraient-elles
Laissons pour l'instant le problème de la sur des danseurs vivants ?... Ayânt tout,.. un
ligne droite qui se matérialise en courbe. Ce avantage négatif : c'est qu'elles ne seraient
qui est surtout iutéressant ici, c'est la notion jameis affectées. Car on est afrecté.,. lorsque
de l'âme de la poupée conçue comme < ligne » l'âme (uis motrïa) se trouvê en un point
et comme « centre de gravité » en mouve- qui nlest pas le centre de gravité du mou-
ment. Cela ne fait que confirmer en lin de vement. Oomme de toute façon, le machi-
compte que l'être de la marionnette est une uiste ne dirige que celui-ci à I'aide de la {icelle
fonction formelle, et que le manipulateur ou du lil de fer, tous les membres sont ce
saisit, dans I'acte de I'animation, la nalure qu'ils doivent être, ils sont morts, ils ne sont
expressive d'une forme, D'une façon générale que des pendules qui suivent la loi pure de
d'ailleurs, Kleist semble attacher moins d'im- la gravitalion; on recherche en vain cette
portânce à l'animation proprement dite, pour quâlité merveilleuse chez la plupart de nos
se laisser fasciner plutôt par ce qui est animé. danseurs. » (10).
Comme cela se doit pour le spectateur, le Rejoignant ainsi I'ambivalence que nous
marionnettiste disparaît pour laisser place à la âvons rencontrée tout au long de nos analyses,
marionnette, laquelle sem.ble s'al[rmer alors I§eist arriye à envisager cette déduction sur'

(9) Op. êit,, p. 14- (10) Op. cir., p. 18-19.


RECIIERCIIES SUR LES STRUCTURES ET LA syMBolrouE DE LÂ MARToNNETTS 97.

pleûarte qui dote la marionnette à fils d'une précisémelt à ses sentiments, perdant ce
perfection prorreuant de sa passivité mème, qu'elle pourrait avoir de valeur transforma-
et qui fait que cette passivité se transiorme trice, la marionnette à flIs traduit moins le
selon lui en une coincidence plénière avec domaine « inconnu » de l,inconscient, que le
l'être. Comment comprendre cela ? En der- domaiue connu de la volonté consciente de
nière analyse, il faudrait admettre, dans l'op- soa manipulateur. Tout en gardant son
tique de Kleist, une conception de l'être essence symbolique, elle peut ameDer un
dépourvue de toute manifestation de la voli- esprit non-attentif à la rapprocher étroite-
tion. La < vololté » de la marionne[te existe, ment de l'homme. Nous en voyons chez Kleist
sans doute, par rapport au degré imprévi- les conséquences philosophiques. La précision
sible de ses expressiols plastiques, CeIa, nous mécanique des mouvements de Ia poupée
l'avons vu, est surtout vrai pour la marion- déclenche en lui une exaltation accrue. II
nettc à gaine. Ce caractère imprévisible a eu croit y percevoir la manifestation d,une har-
comme conséquence philosophiqu,e l'élabora- monie parfaite due à la juste traduction, par
tion de la notion du « devenir ». Par une matière revêtant une forme humaine. des
contre, en ce qui concerne la marionuette exigences supérieures de l,esprit
à fils, il faudrait admettre que l'automatisme - et cela
toute liberté pâr rapport à la pesanteur
en
de Ia
relativement important des évolutions fige mâtière.
l'instrument dans une passivité plus rnar- Enivré par l'illusion ambivalente d,une
quée. Or, cette passivité permet à la pou- créature paraissant humaine mais libérée des
pée de reproduire des üouvemenls humains Iimites phvsiques de I'homme, il ne peut que
avec une exactitude remarquable, tout en s'acheminer vers une intuition para-logique
assurant à ces mouvements une plus grande qui situg la marionnette d'emblée d.ans le
pureté de ligne. Cette forme de marionnette, domaine olympien :
étant du type plus réaliste de la poupée ani- « Il (est) absolument impossible à I,homme
mée, prend alors l'apparence d'un être humain d'égaler en tout le mannequin. Sur ce ter-
donl les mouvements correspondraient très râin, seule un dieu pourrait se mesurer avec
RECHERCHES SUR LES STRUCTURES DT LA SYI(BOLIOUE DE LÀ MÀRIONNETTE

la matière; et c'est en ce point que les deux Par ailleurs, le cercle, du fait de I'espace
bouts du monde circulaire se rejoignent. ) (11). clos qu'il dessine, s'impose par analogie
Nouvelle énigme. Que veut dire Kleist au comme symbolique d'une parfaite continuité
juste ? C'est ici qu'il faut nous rappeler son temporelle, ou mieux, comme le symbole
paradoxe sur la ligne droite et la courbe. Il d'une temporalité idéale, sans heurts, sans
semble être question, là comme ici, d'une contingeuces. Nous avons analysé précédem-
méditation sur le cercle pâr rapport aux évo- ment notre conception de la perception tem-
lutions de la marionnette à fils. Celle-ci tend porelle comme tributaire du rapport créé
à décrire des mouvements circulaires du fait entre l'espace et le mouvement, La méditation
que l'organisation de ses déplacernsnts est sur le cércle semble la conlirmer sur Ie plan
centralisée par un axe plus ou moins stable métaphysique (12). A partir de 1à, il est facile
de contrôle. Yoilà qui dégage, en efret, uue d'envisager cette temporâlité idéale tou-
impression d'hnrmonie dans les mouvements, jours dans l'optique de Kleist comme - syno-
les uns par rapport aux aulres. Les forme§ -
nyme d'un < inlemporel r mythique.
mises en mouvement, c'est-à-dire, leurs figures Serait-il illogique en fln de compte de pro-
dans l'espace, tout en évoluant, semble-t-il en poser l'hypothèse selon laquelle cet « intem-
toute liberté quant à lâ pesanteur, §ont conte- porel » rejoiut (sans s'y identifier) lâ notioD
nues dans une délimitation rigoureuse. De là, préalablement analysée du « devenir » ? Ne
une impression de dépasser I'humain dans s'agit-il pas à y regarder de près, de deux con-
ce que celui-ci paraît comporte,r de relatif séquences parallèles d'une transformation de
dans l'orientation cinétique, voire de manqué. la perception et qui expriment toutes deux, sur
La circularité du mouvement, orientant les
évolutions de la poupée dans un espace
abstrait, se mue en avantage supérieur sur (12) C'est ici que Ia mâriornetle rejoirl, pa. des
l'homme. La comparaison olympienne semble voies détourûée§, ce quo Robell YolEat appello :
clairement l'impliquer. la traûsmissioû et la mâtérialisâtioù dans l'espace
dês < dimelsiolrs subiectives du temps ÿécu >. ÂéIl-
rence i Volmât, L'Att psgchopathologique (Presses
(11) Kleist, op, cit., p,25, ünivorsitaires de France, 7956, p. 177).
100 RECHCRCHES SUR LES STRUCÎURES ET LÂ §YMBoLIQUE DE LA MÀRIONNETIB 101

le plan philosophique, le sentiment d'échapper moycns, une parfaite coîncidence de I'expres-


aux contingences du temps humaiu? Comment sion et de la matière, de I'idée créatrice et
d'ailleurs pourrait-il en être âutrement ? La de le forme qui l'exprime ; en somme, de
mariouuelte ne peut pas se comprendre I'idéalité et de la réalité.
et nous l'avons assez démontré hors de
-l'étude -
de sa condition esthétique. Ce qui est
remarquable dâns l'art de la marionnette,
c'est justemert que l'expression qui est la
sienne, faite d'uue irréalité irréductible, irn-
pose à I'esprit l'existence d'un univers formel
capable de métamorphoser, grâce au mouve-
ment, toutes les perceptions habituelles de
notre réalité humaine. Cette métamorphose
vise à affirmer, par la liberté dans le temps
et dans l'espace, la réalité d'un monde fdéal.
En deruière analyse, 1a marionnette permet
Ie triomphe de l'idéalité par I'animation de
la matière à des fins expressives.
Au cours de notre étuile, nous avons établi
les lois esthétiques de cette animation; nous
en avons indiqué ensuite les prolongements
sur les plans psychologique et métaphysique.
Nous croyons pouvoir mai[tenant dire ce
qu'elle est eû Yérité : '

L'art de Ia marionnette est un ieu théâtral


d'objets en mouvement dont la fonctiou supé-
rieure est d'établir, dans les limites de ses
DDUXIEME PARTIE

L'IDEE DE LA MARIONNETTE

L
7) L'uniuers de I'objet:

Au fil de nos analyses, et à partir même


de notre essai pour la déffnir avec précisiou,
la marionnette a eu tendance à déborder de
son cadre strict. Nous avons tenté de parer à
cela en la remenant toujours à sa condition
esthélique, iant en ce gui concerne ses mani-
festations cornme forme expressive spécifique,
que dans l'étude de ses prolongements sur
d'autres plans. Pourtant, ce qui est inquiétant
en l'occurrence, c'est que cette lendance à
étendre la déffnition de la marionnette et
de son domaine dans uu sens extra-esthétique
â souvent été l'æuvre des marionnettistes
eux-mêmes. Kleist, en tant que simple spec-
tâteur, s'est projeté sciemmeut, à partir de
ses observalions sur le jeu, dans la zone de
la pensée mystique. Mais Gervais et Chesnais
RECIIEBCIIES ST'R LES SîRÙCTURES ET LÂ sÿMBol-rot E DE LA MÀRroNNEtrE 107

I'y ont rejoint. D'autre part, Lemercier de Or, cela tend à créer dans I'esprit une espèce
Neuville a valorisé l'être factice de I'objet d'équation entre l'ombre, l'objet, et le simu-
jusqu'au poitrt de se sentir lui-même « objet » lacre de l'homme, qui est loin
pâr rapport à « 1'objet-devenu-personnâge », - équation
d'être clairement circonscrite ei qui ne semble
alors que Marinier, lui, a inclus dans sa défl- être consolidée que par le dénominateur
nition de la mârionuette le mannequin publi- commun du mécanisme psychologique de pro-
citaire des vitrines animées. jection. L'esprit projette sur une forme en
II semble donc régner un malaise profond mouvement sa volonté innée de concrétiser
quant au domaine précis de la marionnette. les images de la pensée.
A côté de celle-ci, il se fait jour une idée Il est bieu évident, par ailleurs, que la pos-
abstraite de sa signilication intégrale et qui sibilité « projective » qu'offre l'objet est en
ne correspond pas toüjours à son utilisation râpport direct avec ses possibilités de mou-
en tânt que moyen dramatique. Quelle en est vement. Plus celui-ci paraîtra autonome, plus
la cause ? Paradoxalement, cette confusion fesprit aura tendance à y voir un semblant
semblc provenir de prime abord de la marion- de < vie ». C'est peut-être pour cela que
netle elle-même, vu la multiplicité de ses Marinigr a pensé aux jouets animés, aux hor-
formes. Nous avons utilisé au cours de nos loges à personnages, aux crèches mécaniques,
recherches des malériaux se référant exclu- et à d'autres objets de cet ordre. Pourlant, à
sivernent à deux formes de marionnettes. En ce moment-là, n'importe quel objet capable
vérité, il faut bien avouer qu'il en existe de mouvements deviendrait d'emblée uue
un nombre indéûni, dont la gamme part de mariourette, quelle que soit l'origine de ce
la marionnette javanaise, forme guère évoluée mouvement. Un objet insolite qu'on déplace
du théâtre d'ombres, pour aboutir à la ma- par exemple dans un intérieur deviendrait
rionnette européenne « à clavier », et qui une marionnette du fait qu'on lui commu-
se rapproche très étroitement de I'automate. nique, en le déposant un instant, utr mouve-
Cette gamme laisse la place à toutes les ment paraissant autonome. Une lumière sug-
variantes concevalles, de la silhouette pure gestive, ou un rayon de lune qui le frappe en
à la mécanique perfectionnée Ia plus réaliste. même temps viendrait jouer subitement sur
108 RECHERCHES SUR LES STRUCTÛRES ET IA SYMBOLIOUE DE LÀ MÀRIONNETTN 109

sa surface oir l'imagination croirait percevoir la marionnette, elle, n'a aucune réalité hors
des lignes, des volumes, des harmonies qui du jeu qui l'anime. Voilà qui est juste quant
s'animent, qui « se communiquent », et qui at théâtre de la marionnette, phénomène
semblent même vouloir « communiquer » esthétique ayant des lois bien détnies. Nous
leur message mystérieux il'objet à I'esprit n'avons nullement l'iutention de nier main-
euvoûté. Le tour est joué:l'objet est devenu lenant ces lois, les ayant étudiées dans uE
momentanément un « être ». C'est que I'objet but précis. Pourtant, une réflexion sur l'idée
en lui-même n'a souvent pas de signification qbstraite de la marionnette nous mène tout
et s'accommode de celle qu'on veut bien lui naturellement à replacer la marionnette dans
donner. Les objets d'un culte primitif ou l'univers de l'objet, lequel révèle des lois qui
d'un rite de société secrète démontrent la ne sont pas nommément d'ordre esthétique'
véracité de celle loi. Le mécanisme t pro- Par ailleurs l'activité ludique n'est pas un
jectif », et qui semble constituer un des plus fait exclusivement théâtral. Elle semble consti-
puissants ressorls de l'imagination humaine, tuer une tendance profonde de la personnalité
est toujours en quête de prétextes pour exté- humaine, dont le théâtre est la forme princi-
rioriser le contenu subjectif de la pensée. Les pale, mais non pas la forme unique. Il en
diff érentes manif estations esthétiques en f our- résulte que la lonction ludique peuL prendre
nissent la preuve. Mais alors que l'æuvre d'art d'autres formes, même si nous limitons celles-
littéraire conditionne f imagina- ci à des âctivités subjectives. L'objet, lui, peut
-tionslrrtout
en lui proposant - une organisation bien bien provoquer' une espèce de « jeu privé »,
assise de la fiction, l'objet, par sa plasticité, indépendamment de son utilisation dans une
permet toutes les métamorphoses, et cela Iorme d'expression esthétique donnée. En de-
d'une manière quasi-inconditioDnelle. Il ne hors du domaine strict de l'art, il peut s'éta-
propose à l'esprit qu'un schéma ; libre à celui- blir entle I'objet et I'esprit qui se laisse fas-
là de I'utiliser en le translormant à son gré. ciner par lui, un rapport d'ordne ludique. C'est
Cependant, objectera-t-on, ce processus de que le mécanisme de projection est devenu
projection n'implique pas nécessairement la alors uu principe agissant, amenant la per-
malilestation d'un jeu dramatique, alors que sonnalité à aitendre de l'objet, en quelque
110 RECHERCTIES SUR LES STRUCTURES ET LÀ SYMBOLIOUE DE LA MÀRIONNETIE 111

§orte, ul}e révélâtion sur elle-même, sur des sence d'un public, le personnâge dramatique
régions mal déffnies de ses desirs enfouis. disparaît, pour céder la place au mqthe per'
André-Charles Gervais, ne dit-il pas de la sonnel. La plasticité de I'objet devient le
marionnette-objet : moyen de « théâtraliser » la pensée. Celle-ci
« Le paradoxe de la marionnette... Cest de « joue » ses conflits en les matérialisant sur
nous découvrir plus largement la vie parce l'objet. Vu sous cet ângle, ou comprend que
qu'elle est en bois et de nous obliger à le théâtre de la marlonnette âit pu déclen-
lui donner une réponse parce qu'elle est cher, par un rapport de parenté, une réflexion
muette. » (1), sur I'objet qui dépasse le théâtre proprement
dit. Ayant aboli la vision dramatique que lùi
Le mutisure même de l'objet semlle favo- proposait le spectacle théâtral, l'imagiDation
riser l'éloquence des hommes à son égard. est désormais libre de se projeter sans entrave
Serait-ce que ce mutisme symboIse alors I'in-
aucune sur la matière et ile la rendre élo-
difiérence hypothétique du monde ambiant: quente.
indifférence qu'il faut à tout prix abolir eu
opérant une « conversion » de l'objet qui A partir de là, certains ont cru nécessaire
le rende capable d'une réponse à l'interro- d'étenilre cette réllexion à l'échelle de toute
gation des hommes ? Quoi qu'il en soit, le une société:
fait ludique est indéniable et devra influer < Nous vivons dans un monde », nous dit
sur notre approche analytique de I'objet. Le Piene Gascar, « oir les objets sont couverts de
jeu avec l'objet, et qui est en réalité un miroirs. » (2),
soliloque quand il se produit hors d'un empla- Nous ne suivrons pas cet auteur sur des
cement scénique, ne vise qu'à vaincre symboli- voies sociologiques, Cela nous mènerait trop
quement ce qui appâralt comme l'indifrérence loin quant à notre propos ici. Il nous e§t per-
ou la passivité d'autrui, par une projection mis, par contre, d'approfondir quelques no-
sur I'objet des conflits subjectifs. Dans l'ab-
(2) Pierre Gqscâr, ÿerfige§ du présenü, édition
(1) Gêrvatu, op, cit., p. 35, Àrthaud, 1962, p. 169.
112 REcrrERcHEs sun LEs srRlrcruREs ET LA SYMBOLIQUE DE LA MARIONNET"TE 113

tions sur la « psychologie de I'objet > afin dehors de son utilisation esthétique, est revêtu
de déterminer plus clairement la fonction de multiples attributs symbolique§.
précise de l'objet par râpport à la pensée Rheims poursuit plus loin son analyse :
subjective. Dans La vie étrange des objets (3), « I1 existe toujours une phase de « clas-
Maurice Rheims, et cela est très révélateur, se semetrt » dans I'évolution ûormale de I'eE-
réfère d'abord à la psychologie infantile, affn fant. Il semble, en effet, qu'au-delà de I'imi-
d'éclairer la cause de lâ fascination que l'ob- tâtion de I'adulte, l'eufant passe par une pé-
jet exerce sur l'imagination : riode oir son besoin de compréhension, de
« L'enfant s'identifie à l'objet qu'il possède, possession intellectuelle du monde implique
joue avec lui comme avec un double qui... des rationalisations qui s'expriment par le
sert à la fois de bouc émissaire et de gri-gri désir de classer les objets. Il concrétise air»i
protecteur, Son existence confirme celle de soll besoin d'ordonner ]e monde dont il com-
son propriétaire, sa plasticité permet de trâns- mence à appreudr.e llexistenee propre, en
poser toutes les situations oîr il y a conflit. dehors de lui-même,
Nous ne sommes pas loin de I'objet fétiche C'est au moment otr le ( moi » de I'eufaut
employé dans les tribus indigènes oir le sou- se distiugue petit à petit du monile extérieur,
verain se recouvre le visage les jours de céré- se Iibère des attachements exclusifs étmits
monie, de masques d'or fétiche. » (4). âyec la mère, que le besoiD de posséder et de
Bouc émissaire, double, gri-gri protecteur; ranger des objets appâraît. » (5)'
voilà qui ne manque pas de nous intéresser. Nous n'avons pas à esquisser ici une étude
Il est évident que Rheims confirme ici notre sur la psychologie infantile. Ce qui nous
thèse sur le mécanisme de la projection. Nous retient dans I'analyse de Rheims, c'est l'idée
nous aperceyons aiusi que I'objet, même en que l'àbjet apparaît en tant que besoin psy-
chologique à un stade de l'évolutiou de f iudi'
vi.du oir celui-ci oscille entre le molde sub-
(3) Maurice Rheim§, jectif et le moud'e réel. Autrement dit, lors-
1959.
(4) Op, cit., p. 24-26. (5) Op. cit,, ibid.
T

714 RECHERCITES STJR LES STRUCTURES ET LÀ syMBoLIouE DE LÀ MÀRIoNNETTE 115

que la pensée bascule daus l'incertitudc gouement poul l'objet. Nous n'en donnerons
quant à sa réalité propre, écartelée entre qu'un exemple, qui suffira pour dissiper tous
le « moi » et le monile, I'objet lui offr.e les doutes en même temps qu'il suscite toutes
un appui plastiqu,e qui la rassure. Or, cela les réserves. Il s'agit d'une Approche discrète
n'est pas sans rappeler nos analyses sur de I'objet, par Boris Vian (6). Celuici
la marionnette. L'objet s'oflre donc à l'indi- commence par une véritable profession de
vidu comme une prolougâtio[ de son être foi :
dans l univers ambiant, et comme uue affir- « Je suis pour l'objet, résolument, délibéré-
mation âccrue de son existence plénière. Le meût et à fond; et il y a de ceci une raison
« moi » se dédouble dlin de confirmer son bien simple égalemeut; c'est que I'objet, au
être. Le mécanisme de projectiot consiste contraire de l'homme, est susceptible de varia-
exâcterlent en cela. Faute de se posséder plei- tions apparentes. L'obiet peut avoir des
nement soi, l'esprit aura l'illusion de posséder aspects multiples tandis que l'homme reste
le monde. Il est poutant évident que Ie immuable; d'oir f intérêt ile l'objet. » (7).
« monde » ainsi visé pa-r l'esprit t'est qu'un Exprimée sommairement, cette première
truchement ou mieux, un écran réflec- notion ne -tait que rejoiodre l'idée de la
teur qui -renvoie I'esprit, artiliciellement métamorphose daus I'objet. Nous avons déjà
- à une
fortifié, méditation sur lui-même. Il insisté sur cette idée. Mais les conséquenees
s'âgit en somme d'un système de vases que Vian développe à partir de là sont pour
communicants au profit de I'esprii, oit l'ob- le moins surprenantes. Il senible curieuse-
jet ne joue qu'un rôle de médiateur symlo- ment associer I'objet à la mort:
lique. Force nous est de dénoncer là un < D'oir peut venir cette aversion de la mort
dimple mécanisme de compensation. que l'on rencontre chez tânt d'individus ?.'. On
veut être soi... mais oD n'esl pas soi que
2l La mmionnette, I'objet et I'homme : lorsqu'on est objet; donc on ne peut pas être

On est bien loin pourtant de s'imaginer les (6) Référence Vian, Dossiers acénonètes du Col'
lège de pdtaphgsiqùe, n" 12.
voies de pensée qui peuvent résulter de I'en- (7) Op. cit,, p. 38.
116 NECI{ERCIIES SUR LES S'TRUCTURES ET LA SYMBOLIOUE DE LA MÀRIONNETTE tt7
soi sâns mourir; on De peul pas mourir tout cohérence de son être en ilehors d'un état
seul, et on est jaloux de l'objet ; jalousie qui de mort. La mort, à son tour, est envisagée
va jusqu'à la haine et qui se reporte sur I'in- comme le domaine de I'obiet et du « soi »
nocent instmment de l'obj ectivation, la mort. humain. Quant à l'objet, on lui suppose à la
En efret, voilà le point cruc.ial; on veut être fois des qualités de métamorphose et la quâ'
objet, mais on veut en profiter comme lité de l'êire dans la morl. L'homme esl accusé
sujet. » (8). de jalouser l'objet, tout en voulant demeurer
Argument très déroutant. Essayons pour- homme, c'est-à-dire, sujet. Tout cela crée un
tant d'y voir clair, Une première constatation labyrinthe d'idées délibérément illogiques, où
s'impose : Vian rejoint Kleist en rattachant la raison a perdu la partie.
l'objet à un sentiment sur la mort. Nous avons En réalité, il semble bien que l'objet est
vu que pour Kleist ia passivité parfaite des moins en cause que l'homme, et que cette
membres chez la marionnette à fils fait que « approche discrèie de l'objet » est en Iin de
ceux-ci sont « morts », ce qui leur permet comtte l'approcâ e indiscrète d'un sentiment
de traduire le centre de gravité de chaque uicié ttre l'humain, tant il est vrai que l'objet
mouvement, d'y coincider, et de coïncider de n'a ici qu'une fonction médiatrice et que
ce fait âvec leur être appârent. Il a résulté l'homme ne fait que déverser sur lui ses
de cela, pour I0eist, le sentiment de la supé- images personnelles. Nous n'exâminerons pas
riorité de l'objet sur l'homme. Or, nous à cet égard l'ceuvre de Boris Vian. En ce qur
retrouvons ces idées chez Vian. Seulement, conceÀ sa vision de l'objet, il est bieû évi-
pour celui-ci, l'échelle des valeurs est abolie tlent qu'il a fini par confondre les rôles
pour laisser place à une osmose indissoluble L'objet, selon lui, serait investi de toutes les
de l'homme et de l'objet. L'homme est sup- quali'tés humaines, notamment, de la plé-
posé immuable, mais en même temps il est
-
,ritrd" d" l'être sans être accablé par les
considéré comme incapable d'accéder à la
-
défauts de la condition humaine, c'est-à-dire,
de la vie dans ce qu'elle â de relatif. Nom-
breuses soot les conséquences d'une telle atti-
(8) Op. cit., p. 44-45. tude. En ce qui concelne nolre propos, nou§
I'I

118 ÀECI'ERCIIE§ SUR LES STRI'CAURES ET LÀ SYMBOLIqÛE DE LÀ MÀRIONNEfIE 119

ne pouvons que constater que l'engouement ce problème il y a presque un siècle. On


pour I'objet, lorsqu'il est ainsi valorisé, fait connaît I'intérêt que l'écrivâin céIèbre portait
oublier à l'homme la nature exclusivement à l'art des màlionnettes. Elle en fabriquait
formelle de I'objet. L'objet û'est après tout même en vrai marionnettiste, et connaissait
qu'une forme créée par l'homme, pour le profondément leurs ressources. Consciente de
servir (en l'occurrence : pour permettre à la uature symbolique de cet art, elle redou-
sa volonté « projective > de s'exprimer). tait à justs titre les moditcations que la
L' « être » de l'objet n'est que la conséquence technique risquait d'apporter à l'animation,
d'un transfert symbolique. I1 est la matéria- et préférait instinctivement la mârionnette à
lisation de la pensée subjective. Considérer gaine (le buratino ou burattini) à la marion-
l'homme comfle objet, c'est lui ôter la facuité nette à ffls (dite le < fântoccio ») :
de la volition. Le considérer comme à la fois « Qu'est-ce que cela, burâttini ?
objet et sujet et cela, à partir justemeut C'est Ia marionnette classique, primitive,
du « sujet » - Ie condamner à une -
- c'estde
scission pathologique la persounalité, à
et c'est la meilleure' Ce n'est pas le fantoccio
de toutes pièces qui, pendu au plafond par
un doute prolond sur sa réalité propre. Ce des licelles, mârche sans râ§er la terre, ou en
que l'objet, sciemment utilisé, oflrait comme
faisant un bruit ridicule et invraisemblable (9).
exutoire esthétique à l'imagination, Vian Ce moile plus sâvant et plus complet de la
propose de l'instaurer au sein même de la marionnette articulée arrive, avec de grands
condition existentielle. Nous laissons à son perfectionnements de mécânique, à simuler
auteur la responsabilité d'une telle option. àes gestes vrais et des poses assez gracieuses ;
Iüeist partait de la mort pour envisager l'idéa- Dül doute qu'on ne puisse en venir, âu moyen
lité de la mârionnette. Viân part de l'objet d'autres perfectioDnements, à imiter complè-
pour aboutir à la mort. L'objet se métamor- tement la nature ; mais en creusant la ques-
phose en squelette ; le cauchemar remplace tion, je me suis demanalé oil serait le but et
le rêve.
Il est fort iutéressant de noter par ailleurs
que George Sand s'était déjà penchée sur (9) Il §'agissait sans doute de l8 ( Pratique ,.
120 REcHERcrrEs suR tDs srRt crrrREs ET LÂ SYMBOLIOUE DE LA MÂRIONNETTÈ 121

quel avantage l'art pourrait retirer il'un il ne devait y avoir qu'un pârâdoxe' L'objet
théâtre d'automates. Plus on les fera grands s'avânce sur le terrain propre de l'homme et
et semblables à des hommes, plus le spectacle tend même à l'usurper. Au lieu de paraître
de ces acteurs postiches sera une chose.triste comme uD obiet expressif et animé, la marion-
et même effrayante. » (10). nette réaliste revêt l'apparence d'un être
Témoignage capital. D'or\ provient l'inquié- « objectivé », Iïgé dans des mouvements
tude de George Sand ? Elle vient d'un sen- déterminés. Au-delà d'un degré maximal de
timent vertigineux que lui impose un trop vraisemblance, la reproduction de l'homme
grand rapprochement de l'homme et de l'ob- dans l'objet linit par détruire Ie sentiment
jet. Elle vient aussi de sa compréhension exaltant du rêve incarné, qui provient de
intuitive de l'ambiyalence inhérente à l'objet la liberté dans l'irréel, pour y substituer I'ef-
utilisé à des Iins expressives. C'est que la froi que nous procure l'illusion de la matière
marionnette tire son pouvoir efficace sur corporelle empêtrée dans son opacité. Au lieu
l'imagination de son irréalité foncière. La de s'assouplir, l'esprit se fige dans une maté-
marionnette à gaine, réduitg à des éléments rialité opaque et aveugle, L'homme recule,
essentiels de figuration (têie et bras), ne fait effrayé, devant un pantin trop ressemblanl,
que suggérer la réalité humaine. Ses éléments qui ne semble plus être irréel. Un « acteur
postiche » parâît lui voler ses gestes intimes
constitutifs éclairent surtout la pensée, et les
gestes de la pensée, et relèvent uniquement en les vidant mons[tüeusement de leur hu-
du domaine du srgne. Par contre, tous les manité.
modes réalistes de la poupée animée établis- Ce danger
- celui d'une
toujours menâçante
déshumanisation
a été appréhendé
sent une contradiction dans l'esprit, là oir - Dâns le coutexte
âussi par A.-Ch, Gervais.
même de son art de mânipulateur, celui-ci
(10) George Satrd,.lÿo,er sut lês Mdtionnettes (pié- s'est acharné à défendre contre toute défor-
face pour Jouers et Mystères de Maudce SâDd, dâDs mation, l'irréalité merveilleuse de son instru-
la collection ( Textes anciens, Marionnettes d,au- ment d'expression :
iourd'bui r. éd. du Scarabée, p. 6, édition sâns « (les exercices de manipulation) s'ils ne
date).
t'

ln REcHEBcrrEs sun LEs srRucrunes ET LA SYMBOLIQUE DE LÀ ITÀBIONNETTE 123

sont soutenus par une conviction profonde et Mais il porte aussi en lui des virtualités
un véritable amour de la mârionnette, ne sont bien néfâstes pour cet élan de I'esprit.
que des parodies grimaçantes de la réalité : Aimanté vers lout ce que I'imagination recèle
au lieu d'aller au-delà de la vie, on demeure de destructeur pour le sentiment d'humanité'
en deçâ, à la place des créatures légères et et valorisé comme fin et non plus comme
spiritueiles que I'ou veut animer, il ne reste médiation, l'objet concentre sur lui-même le
que des robots grotesques. » (11). poientiel vital de I'esprit, en vidant l'homme
Acteurs postiches, robots grotesques: l'idée de sa volonté primitive de liberté' Gonflé de
n'est-elle pas lâ même ? La caricature de son autorité nouvelle, l'objet contraint I'es-
I'homme dans I'objet, oir celui-ci revêt exac- prit morbide à abandonner soû autonomie,
tèment I'apparence de l'humâin, n'amène que et à jouer à son égard un rôle passif.
le mépris. EIle ne sert qu'à dèssécher le sen- L'imagioation s'assoupit sur un être factice
timent d'humanité. Or, le respect de la condi- qui, ne l'invitant plus à un dépassement, la
tion humaine implique, par contre, les droits bloque dans sa corporéité d'objet. L'esprit,
de l'imagination comme moyen salutaire de arrêté dans son élan, croil y percevoir son
métamorphose. Il s'agit de libêrer l'esprit des image proprs et entre dans un rapport nâr-
entraves du réel âffn que celui-ci puisse pren- cissique avec la marionnette devenue son
dre son vol vers le possible. Le marionnette semblable, Les gestes d'automate se substi-
proprement comprise oeuvre dans cette voie. tuent graduellement aux siens. N'ayant rien
Iille alfrme toutes les possibilités enfouies de demandé à l'objet hors d'une image déformée
la qature humaine dans son désir de rêve de sa condition propre, l'homrne retombe dans
et d'illusion, dans ses débordements l)rriques, une matière dépourvue de signification supé-
c'est-à-dire dans sa soif de liberté inffnie. rieure; il est devenu lui aussi « objet ». La
L'obiet, dûment appriÿoisé, permet la tran- mârionnette, privée de sou pouvoir libérateur,
sition du réel à l'irréel. ne lui ofrre plus gu'un miroir sans âme.

(11) Gêrÿal§, op, cit,, p, 46.


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et Cj., Paris, 1910).
VoLMAT Robed I L'Aft psgchopathologigué (Presses
Uûiÿersitaires do France, 1956).
Première partie

Lr rnÉernr DE LÀ MÀRIoNNETTE

Problèmes préliminaires 11
Pour une déflnition générale de la ma-
rionnette 77
Lois esthétiqu.es de la marionnette . . . . . 25
Lois psychologiques de la marionnette 57
Lois métaphysiques de la marionnette 81

Deurième partie

L,IDIiE DE LÀ MARIONNDTTE

1. L'univers de l'objet .... ' '. 105


2. La mârionnette, l'objet et l'homme . . . 114

Bibliographie r.écapitulatiue,,........ 125