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CLÂUDE GÀUOIN

Universite Libre de Bruxelles

iltilt ilil ililt llil Iilil iltil ffit ]til ]ilt lil flil
ele,334755e

esses universitoires de Rennes


Ee livre considère l'ceuvre de Ïeimieir
,.on Kleist Sut le ihéô\rc de moionnettes
(Über Morionettentheoter, 18I0) comme
un essoi d'onthropologie philosophique
qui cherche l'humonité de l'hommê sous
lo forme épurée et ludique d'un ponrin
qtrosi-oulomote. À l'époque moderne,
l(lêisl consêrvê êt renouvelle oinsi
l'inlêmporelle puissonce mythologique de
lo morionnette que les philosophes, les
fobulistes e, les écrivoins depuis Ploton

on, ulilisée. fæuvre de


Kl€isl croisêroii oinsi deux
CtÂUDE EÂUDIN
perspecrives qui sonl les deux foyers de
Cloude Goudin,
lo présenre étude. Premièremenlr l'idée
profêsseur de philosophiê
de l'homme ù lrovers son imoge
à l'université Lyon III,
simplifiée et bu.lesque pêrme, une
réflexion sur les moyens de cette imoge, 1/ùa o publié trois ouvroges :

Platon et l'olphabet,
à sovoir l'écriture liiréroire ou plus
striciement grophique, oinsi que lo
Jünger, pour un obécédoire
technique d'onimotion d'un objel théôtrol
(poupée, monnequin). Deuxièmement, du mondel

cetre imogê minioturisée de l'homme


Encre moriner f992;
Lucrèce : lo leclure
permet de remêilre ên quesrion le rhéô1rê
des choses,
ei l'ocreur êux-mêmes por l'onolyse de
, Encre morine, 1999.
l'efficocité dromotique et eslhétique d'un
.. être scénique o mis ên mouvemen, por
orlifice. Lo conviction défendue dons ce
livre est olors que le slqrut du ihéôtrê
comme æuvre d'orl s'en lrouvê
[ê$eôü des lhirersités
singulièrement élorgi. E, c'est dê cet
0llt§ïRïtflilt0lJt
élorgissement donl 1émoigne lo volonré
rénovotrice des écrirs rhéoriques
d'E. G. Croig (5w l'd du théîfiêt1977)
er d'Ànronin Ârroud (Le théôffe
et son doubte, tg39).
Collection « Æsthetica »

Dirigée par Pierre-Henry FRANcNE, Gilles MouËruc,


François Mounrr et Roger PourvET
;ii

Sans exclusive ni esprit de doctrine, la collection Æsthetica se consâcre à


l'esthétique et à la philosophie de l'art. Elle relie les multiples approches
actuelles en esrhétique avec l'histoire des arts et les arts contemporains.

Dans la même collection

Ilrinrothée PrceB.D, Zlatt total, Grandeur et misère d'une utopie (autoar d.e W'agner), 2006,
466 p.
Florcnce Feslr, ly'letztche mwicien, La masique et son ombre, 20O5,276 p. Eloude Goudln
Eddy M. Ztuaca (trad. et préface de Sébastien RÉuaurr), Za beaaté Éelle. Une defense
dr rértlisue esthétique, 2005, 266 p.
Picrre-Henry FRÀNGNE, La négation à l'æaute. La phikupbie rymboliste dz I'art (1860-
I tx)5),2005, 374 P.
Clclià N^u, Le temps du sablirne. Longin et le paysage poastinien, 2005, 352 p. t-s)c
Brrrrro Bossrs, Za zak et la macbine, La oocalité art$cielh dau k masique contemporaine, x9t. i
2{X)5,318 p.
Monrzor, terfaces : texte et image. Poat prendte du rccal oh-à-a* de lz séniotique,
kLE 1

21
Jacqtres 1z

2004,132 p.
Jcrrr Cr-Éoer et Jean-Pierre MoNrtrr (dir.), Pruust et let inagel Peinture, photogdphie,
cinéma, vidéo, 2003, 250 p.
Marie-Noëlle MessoN et Gilles MouËruc (dir.), Mutiques et images ar cinéma,2003,
25tl p.
Christian Douts, Pzrsonne, perconnage. Let f.ctiot dc lidentité ?enonnell",2003,206 p,
Picrre Cauprou, Za réalite du réel. Ësui sar les raisons de la littérature, 2003, 284 p.

Du même auteur

Pkton et I'alphabet, PUF, coll. n Philosophie d'aujourd'hui ,, 1990. @

ffi
./iitger, pour un abécédttire da mond.e, Encre marine, 1992.
PREssEs u or, RtNNrs
Lucice : la lectare dzs choses,Encre mtrine,1999.

c /,? / ,r,t.( /1 ,\
Remêrciêments

Jc tiens à remercier mon ami Philippe Choulet qui a relu le manuscrit


€t suggéré d'utiles corrections.

Je remercie également Paricia Monri qui a effectué la première saisie


informatique.

« Le voici [e comédien chinois] qui exprime la résewe qüil réussit à garrdcr,


et maintenant le üiomphe total!Lartiste s'est servi de son visage commc
d'une feuille blanche que [e corps, grâce à son gestus, peut couvrir dc
signes » (Brecht, Z2t dt comédien).

@ Pnrsses UNrvmsrrarnrs or RlNNrs


UHB funnes 2 - Campus de La Harpe
2, rue du doyen Denis-Leroy
35044 Rennes Cedex
www. pur-editions. fr
ISBN 97 8 -2-7 535 -0343 -4
Dépôt légal : 1" semestre 2007
Avont-propos

Dans la matière immense de l'histoire culturelle, en Europe, il est malaisé de


discerner les ceuvres annonciatrices de nore modernité.
Celle qui a orienté nos recherches est due âu dlagglsrgedlsrn-44d_Ll-ernrich
von Kleisr. Elle ne fait pas partie de son æuvre dramatique; c'est un texte court et
gffirss. d$rlç sujet est [e théâtr-e de na.rioru,.«eçNouîGiloil y -ir ,*r.-
chose qu'une réflexion de dramaturge sur son art - ce qu'il est aussi - mais plutôt
un écrit fondateur. Cet écrit dessine prophétiquement les savoirs et les disciplines
qui contribueront à donner la n figure , de l'homme moderne. Le texte, éminem-
ment littéraire, prend curieusement des réËrences dans la mécanique et la biologie,
dans l'histoire et la psychologie, ce qui lui donne un ton original. Appartient-il à
la nouvelle o Science de I'Homme » que Michel Foucault voit naître avec l'u An-
thropologie , de Kant (1797) I ? Ce savoir anthropologique, selon Kant, regroupe
sous une seule rubrique : Vas ist der Menscbi » les trois quesdons « critiques »
"
fondamentales : Que puis-je savoir ? Que dois-je fure ? Qu'est-il permis d'espérer2 ?
Si on prend à la leme cette dernière quesdon, on peut lire une réponse directe dans
les dernières lignes de Sar le théâte de m/lrionnettet ( 1810) 3. Elles a6rment que
l'humanité est capable de ré-orienter [e cours de son histoire à nouveaux frais, et
la marionnette humaine de reconquérir une conscience sans limitation. C'est à la
qtestion qabst-ce qae l'bomme ? que répond l'opuscule de Kleist.

.t Michel Foucault, Za mots * bs chocs, GallimaÀ, 1966, p.35r-354.


.2 Kanr, Losi§ (lverke, éd, Cassirer, t.VIII, p.343). Logirye, éd. L. Grillermit, Vrin, 1966,
réÉd. 1989, p. 25 .
. 3 - H. ÿon Kteist, Übel das Ma/ionettentheaar, Stuttgart, Reclarn, 1998. Il exhæ plusicurs
rraducrions en frânçâis. Cetle de Jean Rutrer a prt chez Payor, Anecdotes et pctits rlcits \coll,
. Petite bibliothèque,), p. 101-109.
Lo morionnelte et soô ,héôtre Àvonl'pfopos

La question nous renvoie à une histoire qu'on peu t faire commencei au Tiaité Balzai, dans le passage cité plus haut, insiste sur la variabilité de I'espècc
de I'hornme de Descartes (1664). La conclusion dr Tïaité, qui étudie le corps humaine dont les conditions sont « entièrement dissemblables et changent au
humain et les fonctions qui le relient à tous les autres corps, les place sous la juii- gré des civilisations,, affectant donc les o espèces sociales,. Leur description,
diction du Mécanisme. [r corps de l'homme, o ceme machine ,, dont les mouve- conclut-il, devra se distribuer entre n les hommes, les femmes et les choses, c'est-
ments se font comme ceux d'une horloge ou autre n automate ,, écrit Descartes. à-dire les personnes et la représentation matérielle qu'ils donnent de leur Pensée i
À partir de cette primauté accordée aulorps, la science, qui n'est pas encore la enfn I'horume et la uie, car la lie est notre uêternenl5 ,. Cette phrase, écrite 30 ans
Science de l'Homme, se développe sur des lignes divergentes.
D'un côté celle qui après le Théàtre d.e marionnettes (l'Auant-propos est de 1842) éclaire sérieusement
aboutir à l'Homme-Machine de La Mettrie (1748); de l'autre, on rrouye l,im- la confrontation de la poupée mécanique âvec l'homme. Lassaut [e plus violent
mense apporr de la Médecine et de la Physiologie à la formation du concept de Kleist contre n ['idée de l'homme , véhiculée par la tradition humaniste et son
d'organisme au cours du xvrrf siècle. C'est autour de ce concept que s'établit peu socrâtism€ scolâire consiste à la « dévêtir, de son attribut essentiel : la vie. Jamais
à peu un thème rassembleur: celui que Michel Foucault met en reliefquand il ce qu'il y a d'apparent et d'illusoire dans la vie n'a été aussi froidement attaqué.
analyse la solidarité o épistémique, qui lie les sciences de la vie avec les iciences C'est le génie de Kleist que d'avoir donné à cet examen un aspect o clinique,. ll
de la culture. Lhomme y est à la fois o 6§1ç1 ,, 4. ,ruoirs divers et o sujet , inventif l'a fait en projetant l'homme sur la scène en qualité d'acteur qui mime [a vie sous
des techniques qui développent son humaniré. d'autres vêtements que les siens.
On ne peut s'étonner dès lors de trouver dans un monument de la Litrérature i
Sur le théâtre de rnarionnettes engageait pas seulement une réflexion d'esthéti'
le témoignage de cette alliance, je veux dire dans o La Comédie humaine,. La que théârrale mâis.qqe rgfexlog p-$lgsgpliqgLç-sur la-natue .deJa r-ePré§gnlarioÀ'
Science de l'Homme a reçu, à son baptême, le patronage qui devrait la garantir de à travers celle que donne de la comédie humâine le théâtre et ses acteurs. Cet écrit
ses prétentions. Balzac, en effet, a le mérite de dé6nir avec clairvoyance le concepr ouvrait la porte à des questions plus vastes, puisque derrière la 6gure symbolique
permettant d'uni6er un tel projet. n Lhomme, écrit-il dans l'Avant-Propos de la du pantin se pro6lait ['idée de l'homme et de I'universalité de son humanité. On
Comédie, par uneloi qui est à rechercher, tend à représenter ses mceurs, sa pensée ne s'étonnera donc pas que ce texte court et dense ait englobé des considérations
et sa vie dans tout ce qu'il approprie à ses besoins 4. » Le mot re?rcsenter a ici un portant sur la sçience et sur l'aft, sur la marche de l'Histoire et sur la religion.
sens actif Il désigne les activirés et les æuvres qu'elles produisent; l'homme projette
La 6gure de l'homme qui se dessine du xx'siècle à nos jours doit ses traits
en elles comme une ombre portée la marque de sa propre humanité. Le tert. , principaux aux évolutions suivantes :
à la suite, les arrs et les sciences, les techniques, les institutions et les mceurs."it
En I. La structure du corps humain, associée à ses réactions spontanées prend la place
somme ce que les anthropologues modernes appellent culture. La déÊnition du
tenue jusqu ici par les puissarces spirituelles dans la définition de l'homme. Ce qui
« représenter » par Balzac est ample et rigoureuse parce qu'elle enracine celle-ci
dans le dynamisme vital humain. .5 - lbid., p.283. t)ûlisârion que nous faisons de ceme déclaration dc Balz:c appellc plusicur
Que fait, de son côré, Kleist, en écrivant Srr le thé,âne de rnarionnettes? remarques. Lanragonisme entre le narurel, dm l'cuue de Kleist, se éfèrcclaircmcntr
l'urificieler
Dans cette ceuvre bien mince si on la compare à la Comédie bumaine, il interroge ce qui, dars l'homme, st proprementütal. C.e pointconduit à deux considérârions, I'unc touchanr
.- à Kleist, l'autre à Balzac. Pour ce dernica le grend thème, emprunÉ à Geoffroy Saint-Hilâirê, $r
yne rep!É!g!r14!i9rl de l'homme telle que la propose une forme marginale, presque
crluide I'unité de composition de la Naturc. Balzac y ajoute I'idée de lacontinuiré éÿoludve rrc
dérisoire, de la Représentati6n, du Théat... Elle n'enisr pas moins Animâlité €t Hùmâniré- ce qui luipermet de Prendre commecrirère sPéciÊque de I'Hurnanité lc
"'.r,-à-di..
une institution, comme toute ceuvre théâtrale, firt-elle, dans ce cas, spectacle de goût dc se représenreo sa propre nature dans les arts et les techniques C'est dc cc point dc vue
"
rue, spectacle pour les enfants. Kleisr nous permet de lire dans une forme originale que la vic cst un vêtement , dont les cspèces sociales donnent le catalogue. Réciproqucmcnt, la
"
réflexion de Kleist acntue l'opposition cntrc narurel et artificiel sans ignorcr la continuité enac
une idée de l'homme que la culture y a inscrite. La marionnette, image de l'homme arec ses crâtions et l'animal. D'une pet, elle signale à plusicurs rcpriscs la complcxité
l'homme- dc lasrructure du corps humain, complexiré qtri esr dans le plm de le Narurc. D'autre parr' Klcisr
montre la supériorité du fonctionnement instinctifde l'animal saru pourautant renier lc pouvoir
dece quircstc en l'home d'instinct. k mot « vie », dans son âPPlicadon à norre sujet. doit donc
se râpporrcr âurânr âux « mceurs ,, dans le sens que Balzac donne à ce mot, qu'à I'acrivité virrlc
.4 H. de Balzac, avant-propos de la Contdie hrmaine (18461.-fexre recueilli dans Éuir ur le
proprcmcnt dire.læ texte de Kleht est, lui aussi, un texte sur la culture au sens lc plus large' puisqrrc
nnan, Le Livre de pocie, p. 282,283. La 6n de lâ phrase csr soulignée par nous. te dramaturge y inclut I'hhtoire de I'humanité depuh son orignrejusqu'à la Fin qu'il souhrite
Io mo.ionnêrle e, son lhéôt.e Âvonl-propos

e.st mis en evant ce n'est pas tant le « mannequin mécanique, que les puissances difficulté de faire paraltre sur scène les choses, les hommes et les idées. Rien dc
du corps et de la mârière qui le constitue. Dans le style de l'époque, on redécouvre cela n'est réellement montrable, il suffit d'utiliser des signes q.uî ne les trahissent
une thèse spinoziste: I'ignorance de ce que peuÿent les corps est corrélative de pas. Lart de l'illusion, du non-dit, est [e seul antidote à la o société du spectacle ,,
l'ignorance des mécanismes de l'esprit. C'est à la science, la iechnique et l'art de et de son imposture.
délivrer l'idée de l'homme du dualisme.
En deçà et au-delà de Kleist, [a ûame de ce livre se réfère à des auteurs aussi
II. f,a connaissance de l'homme ne peut progresser qüen exorcisant la tyrannie de
différents les uns des autres que Platon et Bruno Schulz, Diderot et Kleist, Craig
la conscience, Cene ryrannie vient d'une confusion : la conscience ne peut pas être
e1 Kântor : des philosophes, des écrivains, des dramaturges. En dépit de la distancc
identiÊée à l'intellect comme le soutient la radition rationaliste. La conscience esr
historique qui les sépare, les rapprochements opérés entre eux ne manifestent
une formation due à la culture; elle a une histoire dominée par le judéo-christia-
aucun mépris de la chronologie: ce serait absurde. Ils découlent d'un autre pârti
nisme qui en â fait une instance culpabilisante. La science et la technique contri-
pris. En les associant, nous obéissons au souci théorique de mettre en lumièrc
buent au progrès des Lumières à condirion de déÊnir l'humanité par son histoire.
certains concepts. Le théâtre comme la peinture - a fortiorl la littérature - est
Ses origines lointaines nous rapprochent d'une nature à laquelle la généalogie des
« c\sd mentdle », parce qu'il met en question l'essence de la représentation. D'autrc
institutions rendra sa vraie noblesse.
pafi, I'existence àhne lradition réflexiue ininterrompue sur cet art a un ayantage.
III. À côté des institutions politiques, étatiques, il y a des marges où l'on trouve
Derrière la froideur des concepts, nous voyons se profrler des fgurcs exemplaires :
des techniques et des Guvres d'art releyant d'une softe d'artisanat. Le théâtre de
de penseurs et de dramaturges certes, mais jamais seuls, car ils sont accompagnés
marionnemes en fait partie et on peut le regarder comme une première manifes-
par les personnages que leur génie a créés7.
tation conrre la culture dominante. Celle des siècles précédents, disons l,époque
classique, consacrait la littérature comme le socle de presque tous les arts. SeÈn Les premiers chapitresfont entrer dans l'univers de la fable et du mlthe car le
la tradition, la peinture et la sculpture, l'architecture et la musique ne se bornent fabuleux est présent dès que l'image de I'homme est représentée sur un mode ton
pas à faire voir mais à faire parler. Désormais le privilège du « faire parler , recule humain: ce\i des animaux, celui des machines. Cela est vrai de la marionnette
en même temps que la tragédie et I'opéra classiques. De même l'idée du u beau, plâtonicienne, ârchérype de toutes les âutres tentâtives théoriques: elle o modé-
doit composer avec celle de l'utile et du gracieux, initiée par les arts du mouve- lise , l'homme politiquement dressé à aimer la cité - reflet de son histoire. Kleist
menr er les techniques de l'industrie. Il s'agit d'intégrer à l'esthétique tout ce qui apparalt aux chapitres rrl et rv. Sa pensée se développe sur plusieurs axes dont le
est u plastique,, er c'est une façon de redécouvrir les ressources de la matière-et plus provocant consiste à assumer complètement la sructure mécanique du corps
la puissance des corps. humain. D'oir un nouveau statut du spectacle et du rôle de l'acteur. C'est pourquoi
IV La modernité effecrue un retour yers le théâtre comme révélateur d'une certaine les chapitres qui suivent (v-vt-vIt) s'orientent vers les problèmes complexes de /?rrr
vérité du monde de la culture (social et politique autant que moral6). Il est impor- àe lhcteur, de la nature dela représentation (au théâtre, mais pas seulement), de
tant qu'un spectacle miniaturisé ait servi de modèle pour définir ce qu'est une l'irrésistible ascension du spectateur vers un rôle acdf Dans ces chapitres, l'ordre de
« représentation »; là, un art très ludique, issu des jeux enfantins, donne un sens l'Histoire est sans cesse rompu. Diderot nous ramène en arrière vers le théâtre clas-
concret au caracrère « magique, de toute représentation. Ainsi la réflexion sur
. 7 Dans un livre paru €n 1993, Mârk Franko, hisrorien et chorégraphe, associe les noms dc
le théâtre rejoint la philosophie dans son rôle constant: dénoncer la falsiÊcation Diderot, Kleist et Craig dans la généalogie de la marionnerE €n ranr que o sujet , dc la dansc
de la vériré par les idéologies, les dogmes religieux ou politiques ou esthétiques. théàtrale. Dans son prologue (p.25-26), M. Franko écrit: D. Dideroten France, H. r"on Klcisr
"
Idéologies et dogmes ne font pas sortir notre civilisation du spectacle qdelie se en Allemagne, E. G. Crâig €n Angl€terr€, étai€nt rous en quêre d'un idéal de je'r inexprcssif qui
rappelle certains aspecrs du baller de cour t...1. Chez €es théoriciens, lâ marionnette cr I'auto-
donne à elle-même, ils ne sont que le redoublement d'une immense toile de fond.
mate incarnent le geste théâtral parfait, répétable à I'infini, ce qui revient à dire quc lc jcu idéol
Le théâtre de marionnettes a fait le pas déci,sif dejouer aaec I'illusion en la montrant, €st toujours déjà r€construir » (Ld ddnse comme texte. Idéologia du corps baroq r, Éd. dc l'fulat,
de k dénoncer en la produisant. Le théâtre traditionnel monre er démontre la rrad. du liûe orisinal en 2005, p. 2r-26). Kleisr a puhé son exemple dâns un specracle * pour la
plèbe, et non dans celui d'un balletde cour. Savision n'esr pæ celle d'un hisrcri€n meis d'un
.6 Ce n'est pas par hasard que Balzac donne à son ceuvre le titre de Carz édie htnaixe, er dramaturge. Cela explique que la marionnette fass€ parrie du ThAûe dans tout€ son extênsion,
1uc
certains des romars » qui la consdruenr ont pour titres scène ou rableau (pd ex€mpte, de le vi€ de la même façon que Molière incorporait des ballea burlesques dans des pièces écrit€s pour lâ
"
de Province). cour de Louis xlV
Io mo.ionnêtre er son lhéôtre
sique. La marionnette de Platon et la conception d'un théâtre sacré sont réinvestis
dans la sur-marionnette de E. G. Craig. Ces conceptions reviennent aussi avec le
théâtre de la transgression, théâtre privé, parfois, comme c'estle cas dansle 7îaiü
des mannequins de Bruno Schulz. Avec lui et Kantor, on décrit le crépuscule de la
marionnette comme poupée mécanique. Lorsqu'Ernst Jinger éciLt ie Ti.auailleur
et cherche caution pour les automatismes auprès de Kleist, il parle en homme du Chopitre I
xtx" siècle. Les temps ont déjà changé. La marionnette du ro<" siècle, théorisée par
Craig, Schulz et Kanror, témoigne d'une civilisation or) les rllrr ont pris la place Animoux de lq Foble
des métiers. Sous [a forme du mannequin, l'homme a perdu son squelette et ses
articulâtions. N'avait-il pas commencé à perdre l'articulation en perdant la voix ? et mqnionnettes
f,a conclusion s'adose en6n à la réfexion d'un acteur dramaturge. Altonin Artaud
- dont l'ambition fut de revenir bien en deçà du théâtre traditionnel, de la pièce
écrite, du jeu scénique réglé. Régression explosive, vers le cri, yers la destruction
de l'acteur lui-même en ce qu il peut faire de son corps. Lexposition de l'acteur
crucifié a paru représenter moins une réacdon envers lâ marche du théâtre depuis
(* ."iil:Ï,»;::;ïl; lilï:lÏi; ; ;
deux siècles, qu'un aboutissemenr des exigences présentes dé.jà dans Kleist comme
Quand on parle de marionnettes, de quoi parle-t-on ? La marionnette est une
dans Kantor, contemporain d'Artaud.
6gurine arimée qui apparaît sur la scène d'un théâtre miniature. C'est une créaturc
de la technique fabriquée pour un usage ludique autant qu'esthétique. Peut-on
nommer cet ob.jet sans faire réference à ce qu il représente ? Impossible, car il n'a
de sens que dans la sphère de la ressemblance, principalement avec l'être humain,
même si la marionnette a Êgure pârfois d'animal ou de héros fabuleux. Elle est
donc une image, et, ce qui est important, une image réduite 1.
C'est aussi une substance composée; e[e est double : physique et mentale, réelle
et imaginée, inerte et mobile. La raison en est simple : cette tgurine est impliquée
dans une action théâtrale qui sollicite l'imaginaire des spectateurs. Cette duplicité
fonde la fascination qu elle exerce sur les penseurs dramaturges qui voudraient [a
faire entrer dans un cadre théorique. La réflexion peine à séparer [a tgure mâté-
rielle (avec sa complexité d'ob.jet fabriqué) de I'imaginaire qu'elle porte sur son
aspect corporel2. C'est à [a charnière entre la réalité matérielle de cette poupée

.I- Sur I'importance esrhérique er érhique du modèle réduit, c[ lfvi-Strauss, La pmie uwag4
I, . la science du concret » (Plon, 1962, p. 34-35). On notera cette remarque importânte : n Dans
le modèle réduit la connaissance du tout précède celle des pardes... même si c'est une illusion, h
raison du procédé est de créer ou d'entretenir ceae illusion. , Noons ausi que l'image, lorsqu'cllc
est réduite, rend à devenir un signe.
.2 -À propos de h reprhe par les romantiques allemands de la marionnette comm€ créâturc
linéraire, B. Boie écrit : . Là oùr il y a figure de stylc, l'époque [romanrique] roir une 6gure tout
cavt. . . Ce rcrrur par lbfrr ne rend pas seulement à I'imeç sa forme signifiante mais lui conêrc
un ponroir de création illimitée , (L'homme et ses inulacra,I. C-r'rri, p. 20). C* retour à I'obj$ .st
æmplaire dans l'reuue de Kleist. C'est pourquoi nous réfléchissons, en premier lieu, sur ces arjr6,
Lo morionnette et son théôlre Ànimoux dê lo Foble er mo.ionnerres
animée et des images qu'elle suscite que se üouve le 7héâtre dz marionnettes. « Se eFet, dérive directement des mythes les plus anciens, créateurs d'analogies et dc
trouve » ? Prenons acte, d'abord, de l'étrangeté de ce lieu. correspondânces unissant les dieux et les hommes, les hommes et les animaux, ct
Pour comprendre le mot tbéâtre, essayons de placer ceux que nous appe- aussi les choses. La Fontaine, fait donc parler et surtout se paier bs uns aux autts
lons o penseurs de la marionnette, sous l'égide du fabuliste, en l'occurrenàde les animaux entre eux, les hommes avec les animaux, créant aussi une troupc dc
La Fontaine. Car Platon, Kleist, Craig, Schulz er les âurres sont eux aussi des personnages, aptes au ïagique comme au Comique.
fabulistes à leur manière. Le paradoxe qui.justi6e ce rapprochement vient de Jusqu à quel point est-illégitime de consarrel lâ puissance du Dire en invoquant
l'ambiguité du mot « animé ,, lorsqu on l'applique à la marionnette et à l'animal. la langue des Dieux 3 ? Les mots ne donnent qu'une caution rhétorique à un arti-
Le principe de l'o animation , difêre du tout au tout pour l'une et pour l'autre. tce. En donnant la parole aux animaux, à des dieux de l'Olympe grecque, [e fabu-
Et c'est de [à qu'esr partie la réflexion de Kleist. liste ne fait qu'éten drela nataralité da kngage hamain. On sait que iest là le point
Ils ont pourtant de ce point de vue une similitude troublanre. fæ mouvement sensible de cette poétique. Il est indéniable que La Fontaine voulait réhabiliter
qui les anime aient de l\xtérieur, car dans les fables aussi les animaux sont des l'animalité des animaux, leur rendre une dignité dont il croyait que le fondement
images. Ce qui les anime, c'est la parole, ou plurôr c'esr le langage du poère. C'est était la Nature selon l'ordre voulu par Dieu. Mais il est incontesmble qu'il les a
lui qui donne la vie à des figures et c'est lui qui crée entre elles des relations telles humanisés de te[e sorte que beâucoup de lecteurs de fables voient et entendent
qu'elles élaborent un théâtre. des hommes quând le lion, l'agneau, [e milan et le rossignol entrent en scène.
Pour La Fontaine, Théâtre renvoieàl'ensemble du monde naturel. Cet ensemble Certes, ils sont des « personnages », mais ils sont aussi des allégories - ce n'est pas
comprend le monde végéta.l et animal avec ses genres et ses espèces; les especes du le lieu, et nous n'en avons pas la compétence, de discuter les thèses comme cellcs
monde social sont aussi présentes selon la hiérarchie de l'Ancien Régime, elle-même de Tâine selon lequel les animaux du fabuliste ne sont que des « travestis », et qu'il
reflet de la hiérarchie que gouverne la Providence divine. C'esr avec lui et en lui que faut lire derrière tout le discours de La Fontaine une description de [a société du
se joue o la comédie aux cent actes divers dont la scène est l'univers ,. Le o Théâte , xvlf siècle. Mais il y a dans cette interprétation une vérité à retenir. D'un bout
en général est un lieu érrange, aniliciel, qui tâche de représenter des conflits humains. à l'autre du recueil de Fables, i[ s'agit des hommes, de l'Homme, peut-on dirc :
La scène de [a fable poétique essaie de conjurer ceme étrangeté en s'élargissant. Elle leurs passions, leurs mæurs, leur organisation sociale, politique, et leur religion.
veut êüe égale à I'univers. Elle y réussit en jouant de la familiarité que nous, hommes, La comédie qui est jouée est bien la comédie humaine4.
croyons avoil naturellement avec la diversité des espèces, particulièrement avec les Alors, dira-t-on, pourquoi les animaux ? Pourquoi utiliser leur « 6gure » à la
animâux qui sont les « personnages » emblématiques des Fables. place d'un discours direct ?
Comment La Fontaine réalise-t-il le tour de force de représenrer un monde et La réponse, semble-t-il, doit être double, bien que les niveaux où chacune sc
de faire que les êtres qui le composent puissent en donner une image ? La réponse place soient distincts. Choisir la figure n animale » pour faire agir et parler des
est évidente : le fabuliste a prêté aux choses comme aux vivants, aux arbres comme hommes sur le théâtre uniuersel a un sens. Aux yeux de ce poète si particulieç
aux insectes, une parole entendue de tous. Avec le langage, ils peuvent communi- héritier d'une tradition remontant bien au-delà de son siàle, l'image de l'hommc
quer et fortifier I'unité d'une communauté d'être; le langage crée donc un lieu oir peut &re transposée sans gêne, c'est-à-dire transportée dans celle du règne animal.
tous ?euuent se repnisetter La Fontune, en poète, a créé une scène dont les dimen-
sions sont sans commune mesure âvec celles du théâtre traditionnel. Cette scène a, . 3 Cf. Pierle-André Boùûng. La Fontainê oa la langue tus dieu, Hzchette, 1995, p. 47-60.
notons-le, un point commun avec le Théâtre de marionnettes. IJusage commun de tæ titre du livre de Boutaag se jusriÊe pu ces vers : . Grâce aux filles de mémoire/J'ai chanté
les animaux. / Peur-être d'aurÊs héros / M'aüraienr acquis moins de gloire / l-e loup, cn lango la
la parole a permis de n réduire , la représentation du monde à une vue d'ensemble
dieux I PaÀe at ùien dz.ns mes ouvrages / trs bêres à qui mieux mieux / Y fonr divers personnagcs /
que l'auditeur ou le lecteur peut appréhender comme le spectateu âu théâûe. ks uns fous les autres sages, erc. » « l^e déposirâire in6dèle », v. l-9).
Le fabuliste a parfaitement conscience de l'arti6ce constitué par la n langue . 4 - Il faur remarquer, dès maint€nânt, un camctère séparanr la marionnette kleisriennc dc la

des dieux r, expression par laquelle il qualiÊe son usage de la poésie. Celle-ci, en tradition des Fables. Il y
a, en effet, dans le Thêâtre de ma onnettes de Kleist un animal cmblê-
matique : c'est I'ours escrimeur. Or il incarne la zutité.tbsolu. * IJo:urs peu lire daas lc ccur,.,
animal kleistien par excellence. . . son regard 6xe le cf,oü€ d€ graüré de l'enn€mi er lorsqu'un corpr
équivoques que sont les animaux de La Fonraine. Équivoques, ils le sonr 1" en rant qu altégoriques ne vient pas de ce centre, il n€ réâgir rour simplem€nr pâs » (Mârhieu Ciüière , Po r ne littl4tu|
(du monde humain);2'en ranr qu€ référés à des ê&es reels parce qu'ils sont animés. de s.ena Klêi't. Acres Srd, 1985, p. 55-56).
Io morionnotle et son théôtre Ânimoux dê lo toblê et morionnoltês

radition - soî épittémè, direitMichel Foucault -, c'est


Ce qui est le socle de cette le nouveau personnage qui hante le théâtre moderne depuis Kleist. [: marion-
le concept de l'unité de la Nature. Sa texture établit d'un ordre à un aure des nette es, €e personnage insolite dont B. Boie a raison de dire qu'elle e"t u une des
correspondances et des ressemblances. La poétique du fabuliste fonctionne selon trà rares Glures d'iÀitation qui deviennent modèles sans Pâsser Pâr la coPicT ».
le regime de l'analogie, analo§ie qui est u ontologique » avant d'être un mode de Elle va s'imposer comme modèle pour une modalité particulière et révélatricc dc
penser et d'écrire ou parler. La métaphore se,joue encore du mot o comme ». Il y l'homme : le comédien, sujet et objet de la mimétique - comédien au sens précis
a quelque chose de plus dans ce registre. la Fontaine témoigne d'un sens de l'ani- et technique du terme, mais aussi au sens large: celui oir Platon avait traqué lc
malité qui ria rien à voir avec l'exaltation des pulsions ou de l'instinct, mais qui a sophiste au milieu de tous les traÊquants d'images, de rôles, d'influence.
beaucoup à voir avec la u civilisation » comme mouvement général de I'histoire. Dans la liste des simulacres, la Êgure de la marionnette occupe une Position
Le deuxième aspect de la réponse concerne l'écriture en tant qu'elle donne une singulière. Elle doit tout au travail du marionneniste, car i[ opère une transfigu-
rnatière aux images. Les animaux-petsonnages peuvent être regardés comme des rârion. Sous ses doigts, des mouvements mécaniques deviennent un spectâclc
o allégories » précisément dans la mesure oir derrière chaque personnage se profile esrhétique. Avec la poupée dansante, I'opérateur de la magie gracieuse n'est plus
l'humanité de ceraines espèces d'homrnes. Er cela éclaire la marionnette en tanr un danseur. Ce qui enchante le spectateur n'est plus la vie sublimée dans un corP§
que 6gure. vivant, c'est I'imitation d'une autre face de la vie. On a quitté l'univers de la Êblc
Elle ['est, d'abord parce qu'elle est promue au rang de personnage de théâtre. créée par [a parole pour une autre scène8. Dans la fable, notre imagination adhé-
Exactement comme les animaux dans les Fables : ils jouent un rd/r oir se lit en rait immédiatement à la vitalité familière de I'animal. Là, il s'agit d'une poupéc,
Êligrane un caractère rypique de la vie amicale, âmoureuse, sociale, politique. d'un ob.iet mecaniquement composé pour donner I'illusion de la vie. o Lart caché
Mais les choses ne sont pas si simples car le comportement décrit par La Fontaine dans les profondeurs de l'âme, est rempli d'archétypes immémoriaux. Ils sont à
(celui du rat ou du pigeon par exemple) reste 6dèle à I'observarion naturaliste. Iæ la sourcgde nos enchantements devant les Fables. Avec Kleist, fin de cette fécric.
poète exalte aussi l'animalité de certains alimaux comme il exhibait l'humanité Fin d'un Ëtichisme ancré dans la communauté des êtres. C'est le commenccmcnt
des hommes. Donc la signiÊcation se surcharge d'intentions différentes. Ce qui du Ëtichisme des objets, des mécaniques, des marchandises. C'est aussi la 6n du
fait la densité des animaux, dans les Fables, est tn ?hénomàne d'êcriture, objet presdge sans conteste de la parole, de [a parole que la prosodie élève au rang des
d'un véritable travail. À cet égard, le lion ou I'aigle, le chêne ou le roseau sont choses sacrées. Une autre beauté, une autre grâce apparaissent par un développc-
plus proches des symboles héraldiques que des métaphores .l-e poids deletr lette ment inattendu des arts du mouvement et de la notion même de spectacle.
invite à la contemplation des illustrations5 qui ont accompagné les éditions de Il faut noter que, dans [a famille des o simulacres r, [a marionnette à Êls tcllc
l'ceuvre du fabuliste. que Kleist la décrit et l'explique est un cas-limite. La raison en est que [e drama-
Il n'en va pas de même pour les marionnettes, qui sont des objets. Dans un turge, ici, théorise avec beaucoup d'arrière-pensees' Ia plus dérangeante est I'cx-
livre consacré aux différentes n Êgures » que les écrivains romandques allemands tension du modèle de la marionnette eu comPortement humain, et pas unique'
ont donné à leurs créations imaginaires, Bernhild Boie les qualifie de u simula- ment à celui du comédien. Sous un certain angle, sa marionnette est la 6gurc
andthétique des personnages allégoriques de fe Fontaine. On se souvient quc cc
cres
". Lénumération qu'elle en donne est signiÊcative : o marionnettes, poupées,
mannequins, statues, automates 6 ,. Nous retrouverons tous ces exemples au cours dernier argumentait contre [a thèse cartésienne des animaux-machines. Largumcnt
de nos analyses, câr il y a entre eux un échange constant de propriétés. B. Boie était double : d'une part, i[ défendait la spéci6cité de l'animal comme être sensiblc,
classe donc les marionnettes parmi les simulacres pour une raison dérerminante: capable d'éprouver des sentiments. D'autre part, il anaquait le dualisme Éduisant
ce sont des obiets fabriqués par des âftisans ou des ârristes au même titre que les le fonctionnement du corps à celui d'une « montre », et réservant à le seule humâ-
sta.ues et les automates dont la production intéresse déjà l'industrie. Il y a là une nité cette « autre chose , qui ne pouvait être que l'esprite.
transition capitale; si nous avons insisté sur l'aspect allégorique des personnages
du fabuliste, c'est a6n de faire ressortir le
passage enrre une o 6gure de style, et
.7 - Ibid., p,289.
. 8 Rappclons que le pcrsonnage emblématiquc du n Theâre , de Kleist esr un danseur. Emblèmc
. 5 Ctons dans deux rcgistr€s différents : cellcs de Gustave Doré, celles dc Benjamin i.abier. ambigu puisgue c'est un danseur récl ct cclèbre qui fait l'élotc du Pmtin.
. 6 - Bernhild Boi€, ZTt nnc .t t t tinulad& E tai tt b ronantismc allrmand, Josi Crrti, 1979, .9 Oitrcl'Épt* à Madanc & Ia Sablitu, ryrlrrs nous réfiérons à la Fablc ' Ls deux raa, lc rcnard
p. 19. Au sujet de la marionnene dc Kleht, p. 166-172. er I'cEuf,, v€rs 47-52. La Fontaine expose la thèse de Descartcs qui dénie à l'.nimâl I'cxpérlcn€
Lo morionnetle et son théôt.ê d€ lo Foblê et moaionnett6s
^nimoux
n'habite plusle rhéâtre
de I'allégorie. Kleist la fait iexprimer On en a un témoignage dans le second élément annoncé: Sur le théâttc de
-.._3-1ïl.rï.".
sur te r€gisrre du mouvement er du rythme, alors que
La Fontaine maionnetta opère une liaison imprérrre et explicite entre le spectacle théâtral ct
donnaiià tous
t,:t^.1_."ï""g* la parole humaine; mi.u" .n"or"j la poésie, la n lan*u. 6., ce que la science de l'époque nous apprend des lois de la Nature. Kleist convoque
,..4.. "uec
de la poupée dansante, quanr à .,rr, .or,, p.rç* .o_.. Newton au débat, et cela suftt à marquer la disunce ayec le mécaaisme cartésicn.
fjll.* J.rrr.ments
r rmtreflon de ceux du corps humain. En réalité, c,esr plus qu,une imirarion,
et Il y a encore quelque chose de cartesien, il est vrai, dans la marionnette à 6ls : sa
c esr meme I rnverse : un nouveau modèler0
pour un arr rrès aniiennemenr cultivé. mécanique est simple. Simplicité qui a l'avantage de mettre à plat dans le spectaclc
La_marionnette apparaît donc en rupture càmplète « gracieux » le mécanisme et le mécanicien producteurs d'un tel effet. Descartcs,
avec les fondements d,un art
qui utilise l'allégorie pour donner vie à des âu'x-semblants
de lliom-.. Le Di.. quant à lui, ne s'intéressait pas à la grâce, mais au trarail utile des engins. Il appar-
poétique constitua it la ruatière des crâtures fantastiques
ou animales d es Fables. tient à une autre philosophie d élucider l'alliance origina-le de la causalité avcc la
Les marionnettes introduisent dans l,arr de faire
vi#d., ,rn. signification esthétique qu elle produit. On est trà loin, avec un rel instrumcnt
autre matière, plus indifférenciée, même si le corps
humain"ré*urJinu.rr,go
leur délègue certaines théâtral, des poupées du grand magasin romantique, toutes orientées vers I'ima-
de ses capacités. En ce sens la marionnette a, elL
aussi, ,n ,.n. .r. ginaire fantastique. On est près, en revanche, de la forme de rationalisme qui cst
elle développe par ses propres moyens un autre proÊl ".llégoriqr., à l'æuvre dans la civilisation technique à l'aube du xrx" siècle. La rationalité qui
de l,homme. Ce n,est pas
un-hasard si elle acquiert un nouveau statut théâtial organise le travail optimise ses resultats autant qu elle fabrique des machines. Klcist
à la charnière des deux siècles
se développer les u ry1{saniqr.r ,, de toute espèce, a compris le sens de ce mouvement de l'Histoire en centrant le débat sur la force
:^1ir:1, ",
[ecnnlque moderne.
inaugurant l,ère
et la beauté du Mouvement. fa mise en valeur des automatismes corporels et dc
En somme Kleist fait une mise au point sur la signification la sûreté des automâtes sert à réveiller et à exalter chez I'homme une part pcrduc
du théâtre, c,est_à-
dire sx I'idie dz lhomrue que cet ar.t
§rés.n,. .. p.oï.,r.. C. p"rti p.l,
clairs deux aspecrs de son rexte, qui est aussi un manifeste. I ,.na r p* plus qu'oubliée de sa nature première : la spontanéité, la sûreté de l'instinct. Dans
une lettre à August Ruhl von Lilienstern, Kleist écrit: n Oh! Cette intelligcnce,
Sa thèse est en rapporr étroit avec l'évolution de Ia culture de l,époque. k Fair cene funeste intelligence! , f.e contexte lui attribue les maladresses qui détruiscnt
est promorion, par un dramaturge donr les pièc es sont iinéraim, la beauté dès que [a grâce naturelle prend conscience d'elle-même 13.
f]fguant fa.
théâtre réservé jusque-là au peuple de la rue. Le spectacle
d,un
est fait pour la rue, pour La question de la conscience de soi est centrale. Que les machines fonctionncnt
le mouvem€nr, pour la grâce de ces mouvements.
Avec 1,"",.u, âé"h-",.,.r, .,"r, signification ambiguë. La marionnette, en route vers l'automatismc,
sans cela a une
le rneatre classique qui esr mis en question. La nature
de la marionnerte, en tant donne I'exemple d'un ob.jet esthétiquement âuronome; il a une forme privilégiéc
qu'objet, en tant que fabrication, élàrgit la conceprion
du neÀir.-,i.' C,... un ti.o « grâce au mouvement qui lui est propre et qui lui est nécessaire 14 ,. Il reste bcau-
d'artifices oir des êtres artiÊciels se montrent comme tels. coup de ce pressentimenr kleistien dans notre moderniré, dans l'art cinétiquc,
Si la merionnette esr
un homme-machine, ce n,esr pas en qualité d. Êrnt"r*e,.e q,.,i dans Calder, Tinguely, Thérèse de Saint Phalle. En rester [à serait singulièrcmcnt
aJuiendr" dan,
tes créations imaginaires de
Jean_paul, d,Hoffmann et des ecrilins romanriques rétrecir la portée que I'opuscule sur les marionnettes a voulu donner à la connais-
étudiés par B. Boie. Kleist-perçoit, comme par divination,
l,homme lar machines, sance. Celle-ci ne se réduit pas à la conscience de soi. l-a leçon ultime du tcxtc
I ouvner des u temps modernes r, le technicien
aliéné par l,immense mécanique professe que le salut de l'Humanité, s'il est encore possible, a pour condition unc
économique 12.
connaissance élargie de I'Histoire du monde et du rôle.ioué par la connaissancc dc
.çai. C'est donc bien l'idée de l'homme, I'idée de l'humanité, et pas seulement son
dcs senrimrnrs.fondmenraux (ristcrs€,
ioi€. amoua plaisir, doul€ur), €t invhc à ne voir dans la image, qui est en question.
mânrt€srruon de ces ém$ que dcs mourcmenrs, comme
dans une machinc. fanimat ? «
donc? Une montre/Et nous? C'esr autre chose., eu,esr,ce Ijhomme a pris la Êgure particulière, historiquement datée, du créateur d'ar-
. l0 - Cf B. Boie, ,1. .ir , p.289-290. tifices, assumant son rôle de créateur. Le théâtre de marionnettes était, sous cctte
. ll Sû h théAtu L nériorr.rr.r débuE pâI des
.- coiridérations rechniqucs sur I aft du marion_
nenisre cr sur lâ narure populairc de cc spccracle. . 13 - Kleist décrit à plusieurs reprises la pere d'unc apêce d'innocence pt ccux (a«curs ou
..l2^-.Ceroint a é.é dâir€m.nr perçu
par Ernst Jünçr dans l,édicion ù Caur aacn*rcu non) qui imhcnt délibéémenr un modèle. Lo<emplc lc plus signiGcadfar cclui du hcl adolaccnt
rr vzv) ut norre an nexe : . Ernsr Jüngcr er Heinrich von Kleist. une rencontre roulant imitcr l'arritudc de l^ stan e dirc S?inado, LcnÊnt à l'épinc
sur ra Naure " '.
c( la ÿâc€
'. . 14 - R. Ppic, op. cit.. p, 2A9,
Lo morionnetre êt son théôtre
forme rudimentaire, l'illustration d'un fait nouveau : [a science de l,Homme n ap-
partient plus, par privilège, à la philosophie ou à la seule réflexion morale. Eie
fait rentrer dans sa déGnition l'homo faber,le créateur de machines, y compris de
celles qui sont productrices d'illusions - celles que platon er sa tradition avaient
bannies depuis plus de vingt siècles. C'est pour mieux symboliser certe rupture
que nous avons esquissé la comparaison avec La Fontaine. Ses fables forment un Chopitre II
hymne serein en l'honneur d'une Nat lre sans cor,tures. Dans I'homme, le partage
entre l'animalité des instincts et la spiritualité de I'intell""t rr'" p", i,li.ir. Lq morionnette
Lhomme ne s'est pas encore placé au centre du monde en s'arrogeant"r,"o.. la possession
de la lumière intellectuelle. f^a Nature dans sa totalité, qui est l,horizon àu Théâtre et ses philosophes
des Fables, riest pas celle d'avant la Création ou d'un problématique « aprà ».
C'est celle de la Création au Septième Jour: Dieu y assurait la cori.rpord"rr".
entre tous les ordres au sein desquels nul être n'a besoin d'être racheté. Lapparition
de la marionnette comme modèle possible de l'Homme est, de ce point de-we, un De toutes les questions posées par l'apparition des marionnettes sur [â scènc,
scandale. C'est pourquoi l'ceuvre de Kleist reste le pivot des réflexions développées la plus étrange est l'utilisation et lâ ré-âppropriation, dont elle est l'objet par
dans cette étude. des théoriciens (philosophes ou non) dont la réfexion vise plus loin que l'art
À_partir de se developpera jusqu'à nos jours un théârre dans lequel le du théâtre. Le pantin du théâtre est, à l'évidence, un substitut et plus encore,
. .Kleist,
rôle de la parole va perdre de sa prédominance. On voit s'affirmer celle dà l,ex- un symbole. C'est de là que nalt une équivoque. Il y a deux catégories parmi lcs
pression corporelle - que ce corps soit celui de l'acteur ou du danseur vivants, ou auteurs que nous citons. Les uns utilisent la marionnette comme !î ry bllc dc
bien celui de substituts comme les marionnettes et les mannequins. Cette histoire la condition humaine et ils écrivent âlors un mlthe philosophique; c'est [e cas de
ne signi6e pas I'abolirion du Dire er surtout du Dire poétiqui. En examinant les Platon, mais c'est aussi celui de Heinrich von Kleist. Les autres, préoccupés avant
Fables d.e LaFontaine, nous avons eu la révélation de son pouvoir créateur d,un tout de l'art théâtral, voient dans la marionnette la forme primitive de l'acteur, ou
monde qui ne double pas le monde créé, car il le recrée à'une certaine façon. plutôt de son o action , : forme non dégradee et, à ce titre, modèle possible d'unc
Pour qualifier ce pouvoir, le mot d'animation paraît bien convenir. Animation ne réforme du jeu théâtral.
renvoie pas seulement à la vie et au mouvemenr, mais à quelque chose de plus La marionnette est un personnage fabriqué, analogue à la poupée des enfants.
qui comprend et la vie proprement dite et le pur mouvement. Ce quelque cÀose À ce titre, certains ont rapproché la marionnette de la statue puisqu'elle « repré-
a toujours eu, dans la tradition, le nom d'âme. Kleist lui-même l'empioie pour sente » un homme ou un dieu ou une idole. E. G. Craig est reyenu maintes fois
décrire la puissance qui meut les doigts et le corps tout entier du marionnettiste 15. sur la génâlogie de la poupée articulée : il voyait en elle l'expression dégradée de
IJapparition de ce dernier, au fond de la scène, a révélé une dimension du mouve- l'idole sacrée, hiératique, muette et figée dans l'immobilité 1. Il s'agirait alors d'unc
ment que la simple vitalité animale dissimule - à savoir la possibiliré d,un sens appropriation; la poupée étant l'o image , d'un objet sacré dont l'homme vcut
esthétique dans l'ordre mécanique. Le mécanisme intégré à l'art du théâtre â fair capter les pouvoirs. Or, par un retournement inattendu, l'histoire de la marion-
reculer ce que Nietzsche appelle o la pudeur de la Nature ,. pudeur est l,autre nom nette théâtrale 1ggg191{o,n_l.l!1og!!q 4ggE! Lâ poupée articulée, en effct,
d'un mouvement, culturel celui-là, par lequel l'artificiel se dérobe aux regards pour devient le substirut ou le partenaire de l acteur; la poupée de Kleist, par exemplc,
cacher son lien secret avec le naturel. supplànÈÈet surpasse le dan§èüi dopéra. Très logiquement, ce retournement posc
la question de son statut esthétique- Il interroge aussi son statut ontologique si
l'on admet qu'un artefact annule la présence physique, c'est-à-dire un élément
essentiel de l'existence. n Ilon a de tout temps discuté la question de savoir si la
. 15 -
Pour décrire la courbe mystérieuse suivie pâr la poupée dirigé€ pâr le manipulâreur, il
ërrit Dam tiê ttàre ichts anbr aL der Weg drr Seeh der Tiinzzrs , (()ber Maioxettentheater,
Ia
éd. Reclam, p. 86). .l E, G, Craie, Làft da thlât ê, p. 103-106, a lacreur et la sur-marionnerte », Circé, 199r,
lo morionnette êt son théôtre Lo morionnelte et sês philosophes

profession dramatique est bien un art, écrit Craig, et si l'acteur esr proprement ne le simule même pas, il le signiÊe.. . et cette signi6cation est établie par un tcl
un artiste2. » On peut à bon droit se demander si la marionnette peut supplan- rien qu'un simple Européen ne peut espérer déchiffrer la piècea. ,
ter l'acteur et assumer cette fonction. Ceme question et l'ampleur qu'elle a prise Avec la marionnette, il ne s'agit pas d'un signe ou d'un idéogramme, mais
obéissent à l'Histoire de la culture et à une cerraine logique. Le conrexte dans d'une image matérielle, un vrai simulacre - et ce d'autant plus qu'elle représentc
lequel Kleist réhabilite l'art populaire du Tltéâtre dr maionnettes est anâlogue à [e corps de I'homme. Ce corps ne le peut que s'il est mobile, animé comme l'cst
celui oir Craig défend ces dernières contre le théâme bourgeois du xrx" siècle. On un être vivant. Lhomme-marionnette a une be[e image : celle du danseur Danscr
le voit, la rivalité acteur-marionnette riest pas seulement une question interne à est la forme la plus visible et la plus convaincante d'une victoire sur l'inertic du
I'esthétique du théâtre; la philosophie de l'homme-marionne tte étend son ombre corps vilant. Platon, Kleist, Diderot, Craig I'ont compris. Platon insère sa poupée
sur ces problèmes. Le conflit entre la machine et l'organisme viyant, le naturel et articulée dans un programme d'éducation civique traditionnel à Athènes : par la
l'artificiel, l'individualisme et la solidarité collective y est present. musique et la danse5... Cette éducation une fois achevée, le pantin ârdculé, qul
Dans le questionnement irauguré par Kleist ei poursuivi par Craig, ce n est symbolise l'être éducable, entre dans le chæur des citoyens pour donner une rcpré-
pas seulement celui du statut de I'acteur qui est en jeu, c'est aussi celui du texte sentation en l'honneur des dieux. Kleist, dans son 7héâtre des marionnette§, opposc
écrit des pièces de théâtre avec toute la mise en scène induite par la rhétorique la grâce du pantin savammenl manipulé à l'affectation d'un danseur d'opéra. Craig
de l'action dramatique. Lécrit inaugural de Kleist confronte la marionnette avec §oint Platon sur la nécessité de soumettre le mouvement spontené à l'harmo-
le dalseur d'opéra qui est un acreur sans voix. On pourrait objecter que c'est nie, c'est-à-dire à la Musique: " Le rythme est l'essence de la danse6. » Puisquc
supposer avant exâmen que la marionnette est un acteur, qu elle « joue » comme l'homme est un matériau rebelle, fabriquons un corps qui soit un « instrumcnt »
lui. Or il faut savoir d'abord dans quelle pièce et sur quel théâtre elle joue. Il n'est docile comme le sont les inventions techniques. La sur-marionnette est au corps
pas surprenant que le premier à formuler cette question ait été un philosophe et ce qu est I'avion aux ailes de cire d'Icare. Ces penseurs partagent [a même intui-
non un dramaturge; Platon, le premier, a répondu qu'un tour petit personnage, tion : celle de la contrainte imposée par le Mouvement er les lois implacables dc
l'homme, jouait son rôle dans un drame cosmique sous le regard des dieux, et que la Mécanique qui font du corps humâin un corps pesant comme les autres. Ccttc
cela faisait de lui une marionnetre3. sujétion à la mécanique générale doit-el[e faire taire toute rwendication de grâcc
La marionnette donnée en spectacle est un objet n instrumentalisé ,. N'est-elle et de liberté ? Cette marque sur la destinée humaine est peu visible ordinairement,
que cela ? Cette quesdon ne porre pas seulement sur son rôle dans le spectacle offert La marionnette agitée par des Êls sur un perit rhéâfte met cette image sous nos
aux yeux, mais réellement sur son o être ». Cet êüe ne se réduit ni à celui d'un objet yeux. C'est à ce symbole que se sont attachés les penseurs cités plus haut. Avant
ni à celui d'un instrument. Son origine ludique marque son destin. Si elle peut de revenir sur leurs thèses particulières, i[ est possible de rassembler sous formc un
devenir un substitut de l'acteur - et elle le deviendra dans le théâtre moderne -, peu abstraite ce qu on peut appeler la structure générale de leurs réflexions, Ellc
c'est que son rôle garde un élément d'indisdnction présenre dans les.ieux: l'en- s'exprimerait dans les propositions suivantes :
fant joue lulmême un personnage à travers la poupée à laquelle il fait jouer un I. Ilimage de l'homme marionnette est un m1.the philosophique. C'est aussi un
rôle. Elle est donc, primordialement, une image. Que ce soit de l'homme ou d'un m)-rhe esthétique qui hante la réfexion sur le statut de l'acteur et son rapport à
dieu importe moins que le sens inclus dans sa substance mimétique. Limitation l'art théâtral ;
peut aller de la réplique ou du double au signe abstrait. Cela va du gendarme II. La marionnette réefle est une poupée articulée, personnage simpliÊé du théâtre
de Guignol avec son chapeau et son bâton aux specües shakespeariens qui onr des rues ou, du moins, d'un théâtre pauvre. Comme relle elle apporte à I'image
conduit E. G. Craig à l'abstraction de la sur-marionnette. Une telle abstraction est mythique une correction. Fidèle d'un côté : elle représente la structure du corps
familière aux gens de théâtre. Elle touche sans doute à son essence comme Henri
Michaux l'avait remarqué à propos du théâtre chinois. Soit la représentation d'un .4 Henri Micheu& a/, barbat mÀtie,GallimaÀ, coll. Limaginâire ,, p. 1t8. Cf. I'lndic.tlor
- "
combat par l'acteur, écrit-il : n Il fl'acteur chinois] ne livre même pas le combat, il l'À€nir , : « Il recréera une nanière de jouff nouv€llc consistant cn gmndc
de Craig sur - I'acteur de
patie en çsres sl.rnboliqües (L'aft du ,ltéûtre, o?. cit., p. Aq.
"
. 5 Le livre II des Zori qui suir le premier €xposé sur le corps de l'homme que l'éducirion Jok
.2. Ibid.,p.79. façonner esr consacré à la musique et à la dmse. CÊ Lois,653d.-657 c.
. Platon, Loi',1,644d,9-10;X,904b;906a. Vidt l4fia : chap, lrI .6 -F..G. CAg, op..it.,p,73i 138-139.
3 - avec les réËrences.
Lo morionnêtte êt son ,héârre Lo morionnelte el ses philosophês

humain avec une tête, un tronc, des membres. InÊdèle de l'autre: en exhibant les gnements donnés. En fait, des dialogues s'entrecroisent, entrecoupés de scèncs
Êcelles qui font mouvoir le pantin, elle dément ce que promettait la forme articu- racontant des anecdotes qui se ueulmt àimonstratiaes. Le lecteur se trouve devent
[ée semblable à celle de l'homme. Celui-ci se meut de lui-même, la marionnerre une machine de théâtre. Autrement dit, la construction déroutante indique quc
non. Lemploi de la marionnette, au théâtre, a donc un double sens; il joue de o ce qui est representé » dans ce brefintermezzo riest pas seulement ce qu'on nous
l'illusion tout en la dénonçant; montre. Elle pousse aussi à imaginer ce qui est nécessâire pour en déchiFrer lc
Ill. Limage de la marionnette, pâr un long détour de la culture occidentale, a sens. Dâns le mouvement par lequel il exalte le travail du danseur ârtificiel aux
trouyé son ach&ement dans la figure de l'automate. lihomme de l'époque moderne dépens du danseur-acteur, Kleist n fait théâtre ' de ce que toute pièce comportc
s'est découvert o automate dans les trois quarts de ses acdons ,. Le statut de l'acteur d'irreprésentable. .. Double renvoi : de I'acteur à la marionnette, de cellc-ci au
s'en trouve profondément modifié. Au lieu d'incarner des héros en leur prêtant danseur véritable, c'est-à-dire à I'homme qu'il est.
sa voix, il devient I'instrument d'un spectacle oir il doit exploiter les ressources Cette question de la forme du texte donne une perspective à son fond docri-
de son corps sous forme de gestes et de mouvements. Le théârre est passé de la nal, même si ce mot paralt incongru. Il y a une thèse en effet. Elle se résume ainsi :
prédominance du dit , à la prédominance du o vu ,; les mouvements de la poupée seront toujours supérieurs en grâce à ceux d'un bon
"
IV. Si le danseur semble le prototype de I'acteur c'est, parce que dépouillé de la danseur. IJartiÊce qui consiste à suspendre la poupée délivre celle-ci de la pesantcur
parole déclamatoire, son humanité simplifiée délivre un message esthétique singu- et donne l'impression que ses pieds ne touchent pas terre pour reprendre de l'élan.
lier. La danse ne rivalise pas avec le rhéâtre mais avec la musique et la sculpture Ijhabileté du manipulateur vient de sa soumission aux lois de la gravitation qu'il
en ce qu'elle est ['ârt de donner forme au mouvement. Cette forme s'appelle la connaît ou applique d'instinct en maniant ses Êls. À partir de ce cânevâs, Klcist
grâce. En simplifiant ainsi l'image de l'homme, la poupée dansante jeme un déÊ à inroduit plusieurs concepts dont nous voudrions dégager le sens sans engager dc
la forme sous laquelle I'ordre du monde se révèle à nous : les lois du mouvemenr théorie: Kleist ne fait que se servir de celles qu'il &oque de façon trà généralc
(il y cn a d'autres, tout aussi implacables). Suspendre la marionnette à des Êls et pour écrire un brefconte fantastique oir seraient enchâssés l'ordre du Mondc ct
la manipuler savamment est un artifice qui râlise sous nos yeux le fantasme d'un l'Histoire de l'Humanité, pas moins !
affranchissement de ces lois. Tèlle est la ruse paradoxale du spectacle de marion- Deux grands totems veillent à I'entrée de ce petit labyrinthe qu'est l'écrit dc
nettes. Vaincre l'inertie du corps humain, c'était le défi relevé par le travail du Kleist : la Physique de Newton et [e o Premier Livre de Moise , (la Gcnâra). Il s'agit,
danseur : d'oir son choix comme paradigme. En s'abandonnanr aux auromatismes, dans les deux cas, de la grâce: celle qui nous reste, dont les lois de l'atttaction
ce faux-semblant de corps humain devient, d'abord chez Platon, aussi n aérien » universelle sont le fondement; celle que nous avons perdue par la faute d'Adam
que les objets célestes suivant leurs trajectoires idéales. Les astres riavaient-ils pas, chassé du Paradis, et nous avec lui. En somme, la Mécanique de l'âge classique et la

selon [ui, une âme ?


théologie de la Création revue par Luther et les philosophes idéalistes allemands.
C'est un écrit de H. von Kleist qui a donné vie aux problèmes contenus dans Kleist n est pas philosophe; il est dramaturge, et a réfléchi profondément sur
ces propositions abstraites. Sur b théâte de maionnettes l'expose, en 1810, sous la son art. La première strate de sa réflexion est esthédque. En fait, si on prend cn
forme d'un texte brefet étrange 7. I-étrangeté vient de sa composition qui paraît compte le rôle du danseur dans le dialogue, i[ s'agirait plutôt d'une anti-esthétiquc
échapper à un genre déÊni. Il comporte une intrigue, des dialogues, des scènes. de [a danse, du moins de la danse classique codifiée par le scenario des opéras, donc
Cette forme est celle qu'on lit ou plutôt qu'on voir comme le ferait un amateur de par leur structure littéraire (surtout si on pense à l'opéra français). On a fait remar-
théâtre. La pièce contient une leçon transmise par les dialogues entre le drarna- quer que Kleist panageait la thèse de lrssing sur la u grâce » comme idâl supéricur
turge (Kleist lui-même sans doute) et un danseur d'opéra. f,e danseur transmet à la beauté8. Ce qui fonde cette supériorité c'est le fait que u la grâce est la beauté
au premier la leçon qu il a reçue d'un montreur de marionnettes. Cette cascade de en mouvement » et que « nous nous souvenons plus facilement d'un mouvement
transmissions suggère que la composition du texre importe autant que les ensei- que de formes ou de couleurs r. Or c'est bien par la grâce que la marionncttc
I'emporte sur le danseur. La raison en est que ses mouÿements sont ceux d'unc
.7 - Sÿl h théAne & maiozza*r a érc uaduit à plusieu$ repriscs. Nous ûou.s référons à la traduc-
tion dc Jean Ruffer, paru. dans Anedotes 4 ?aii éûit dc K. von Kleist, Bibliothêque Pa1or, coll.
« Critique de la polhique ,, 1981, p. 101-109. Le rcxte allemand, Über das Maionettentbeatet a
. 8- Cf. J.-M. læveratto, La nacbiw dc gtcn* in l"rmtion àt ld ,ris. .n leàna, Publication dc

été rédité chez Reclam, Sturrgart, 1998 (désormâis abÉgé U.M.), I'IRIS de hrraine,2002, p.44-45.
Lo m,orionnetle et son théôtrê f o morionnerre er ses philosophes

mécanique et que l'enchaînement des pas est programmé dans I'articulation des Le texte n'en reste pas là car sa progression subit une double déviation,
fils avec la structure simple de la poupée. Si doué et exercé que soit le danseur D'abord l'éloge de [a technique subit une restriction : Kleist entame un procès dc
humain, Kleist prétend qu on aperçoit en transparence de sa virtuosiré l'effort et la Connaissance en prenant la Bible comme caution. Ensuite, l'éloge du danscur-
la tension d'un corps contrôlé par une conscience. Or la grâce du pantin a l'allure automate fait retour vers [e vivant et le pouvoir inconnu qui semble dépasser celul
de la spontanéité naturelle - celle de la vie. Le paradoxe défendu par Kleist est là; de l'intelligence, et même celui du Mécanisme rr.
car cette apparence est menteuse, c'est une illusion produite par un artifice. La première déviation se lit dans la Ên du texte oir Kleist cite le récit dc la
Derière l'effet esthétique, il y a la Science du Mouvement et la Connaissance Genèse àécrivam la, faute originelle comme une révolte de la créature contre son

des lois de Newton. Autant que du romantisme, Kleist est le fils de l'ère gali- créateur. Il fait un procès de la Connaissance rationnelle, et cela dans un scns
léenne qui s'achève avec Newton. Que[ argumenr mer-il dans la bouche de son nouveau qui doit beaucoup à [a manière dont Hegel et Schelling conçoivcnt
danseur en faveur de la marionnette? Citons-le : n Du reste, me dit-il, ces poupées l'Histoire du Monde dans sa totalité, comme devenir de l'Esprit. Kleist fait dc la
ont l'âyantage d'êrre anti-gravitationnelles. Elles ne sâvent rien de l'inertie de la Connaissance la clé de ce développement, avec une forte restriction. Selon lui, la
matière, propriété on ne peut plus contraire à la danse. , Certes, mais le construc- connaissance est marquée par tous les stigmates du négâtif; elle est rapt, révolte,
teur des marionnettes et le manipulareur connaissent, eux, les lois qui déÊnissenr faute et honte, exil inÊni. Alors que la raison était le tribunal suprême dans la
cette inertie et en appliquent les formules. Le danseur, lui, doit dissimuler le plus philosophie des Lumières, cette image souyerâine rentre parmi les autres formes dc
possible le moment qui n est pas de la danse : I'instant de repos qui lui fait toucher l'Esprit dans la grande métamorphose du monde. Quant au récit biblique, il n'cst
le sol. À l'inverse, les poupées comme des elfes, o n ont besoin àu sol que pour le pâs seulement une référence métaphorique. Il donne caution à la présence dc la
frôler e r. mârionnette dâns le Jardin créé par Dieu. La minuscule crâture un peu grotesquc
Le mouvement du texte fournit une première leçon. S'il ne conrienr pas, en est l'image de l'homme voulanr s'égâler à son créâteur. Le dilemme final u Pantin
effet, une esthérique de la danse, i[ ramène l'attention de tous les dramaturges ou Dieu , établit une équivalence scandaleuse mais révélatrice12. À un ccrtain
sur les potentialirés du corps en général, ce que n'oublieront pas les modernes point de vue (serait-ce celui de l'Esprit universel ?) o l'anatomie humaine dépour-
disciples, avertis ou non, de Kleist. Le singulier est que cette promorion se fonde yue de conscience, égale o [a conscience infinie r. C'est vers l'éclaircissemcnt dc
sur une approche très agressive du corps, de l'homme vivant. Si un automate peut cette conscience que la réflexion doit se diriger maintenant.
imiter les actions visibles de l'être vivant, à travers la dépréciation du danseur, c'est Le rapport de la conscience avec I'infini apparaît dans les dernières lignes dc
le procès de l'homme inventifet libre qui est fait. On pourrait voir là, à l'inverse, l'opuscule. Il s'agit de la réflexion, en effet, telle que la conscience en approlondit
un éloge de l'homme créateur d'un univers technique; le mécanisme a engendré la ['expérience. Le concept, important est le concept d'in6ni regardé comme un
théorie des animaux-machines avanr celui de l'homme-machine. Kleist le reprend point de passage obligé pour tout être soumis à la loi du retour - loi suggéréc par
à son compte lorsque, après avoir évoqué la nâture de la courbe que décrivent les la comparaison avec les lois de la réfexion en optique 13. C'est le destin d'Ulyssc;
doigts des marionnenistes, il déclare : o On pourrait enlever aux marionnertes ce
dernier reste d'esprit et leü dânse pourrait être entièrement transposée au royaume . 11 le conflit entre Mécânisme €r Dynâmism€ mer en évidence l'équivoque du mot lza dé6nl
c-omme principe d'admation. [â marionn€fte est, dans sa structure, un automare oh tout sc fnh
des forces mécaniques., Ce o reste d'esprit,, c'est la formule mâthématique à . par figure et par mouvement ,. Machine de guere cartéi€nne contr€ lâ \4e r€gerdée commc cntlté
laquelle les doigts et le corps du manipulateur obéissent consciemmenr ou non- obscure. D'autre parr, la référence à Newton inrroduit ses mowrments darx un€ Phlaiquc ct üllc
Comme cette formule est l'expression intellectuelle d'une force, u ce reste d'esprit , m,Staphpique de la Force (d M. Guerouh, chap. u de,Qzznirye et nêtd?bliq e bibniti.nn.t,ltcllc|
n'est-il pas une première « prorhèse » intellectuelle, âvânt celle qu'un ardsan a læares, 1934, rérâd. G. Olm$. Kleist emploie les mos zrj notk.la péerrcÊ er I ænon du marionnct"
riste renforcent l'équivoque. D'une part, son acdüré €st . pqahique , (Kleist le note), ct, d'autrc pnrt,
voulu mettre à [a place des jambes inertes 10 ? En réalité, Kleist vient de s'inscrire elle esr au service d'un gerrarÉ d'illusion. En etret,la force qui soulève le paatin danscur cst la mêmc
dans la lignée des penseurs fascinés par la technique parce qu ils ont perçu un qui « fait tomber rcir la graviration raincuc.
» tous les corps, et cependant nor yeux croienr

moment de l'histoire : [e devenir-automate de l'homme technicien. .12- U.M., p.109: - lfinnocence] simultanémen6 de la feçon la plus purc, tlrnr
se manifeste
un corps humain dépourvu de conscience ou qui en possède une inÊnie, je veux dirc lc pentln
.9 articulé ou le Dieu,... (* in den Gliedemann oda in dm Gott,, Recàm, p.92).
- U.M., p. t0t-106.
. 13 - Comme I'image d'un miroir concal€ revienr soudrin derant nous après s'êrc élolgnéc À
. l0 - Le dânseur d'opéra fair I'éloge d'un inventeur anglais qui permettait à des handicapés de "
danser avec une jambe mrÉcanique (tl M, p. 103- 104). I'inÊni ; ainsi revienr la grâce quand laconscience est elle aussi passée par I'in6,ni» (ibià,p,109),
Lo morionnetre e, son théôtre Lo morionnetlê el ses philosophes

c'est le destin d'Adam exilé du Paradis et cherchant une autre porte d'entrée; iest cefte thèse : avoir conscience c'est avoir honte 17. Pourquoi ? Dès que la vigilancc
le destin de la conscience qui a ses oublis coupables et voudrait les réparer par la s'éveille, dans un corps entralné, [e mécanisme se dérègle, la grâce s'en vr. É,trangc
réminiscence. La référence biblique au péché d Adam fournit une image légendaire savoir que le savoir de soi : au lieu d'être un gain, il est une perte. f,a cruauté sc
à une conviction dont toute l'ceuvre dramatique de Kleist témoigne. À savoir: trouve là : cette perte (d'équilibre, de sang-froid, d'habileté) est révélatrice dc
la conscience n'est pas un priaihge cornme I'intellecnalisme des Lumières le uoit, cest pertes de plus en plus étendues et moralement graves.
n t!ruptôme : celui dz la Chute, ou d'ane chutet4. Certe chute est, bien entendu, Le bilan des thèses de Kleist s'appuie sur le pouvoir qu'il a attribué aux auto-
celle des corps qui occupe une place centrale dans les réflexions sur la danse et les matismes, et il a des conséquences dépassant l'art de lâ dânse. D'un côté, la dansc
âutomatismes de la marionnetre. C'esr aussi ce[e de l'esprit tombé dans l'orgueil est choisie comme paradigme des arts de [a représentation. Le corps humain avec
de la Connaissance, sous les deux faces oir elle apparaît dans l'écrit de Kleist. sa dynamique propre reprend [e rôle central que le théâtre classique lui avait
D'abord, la Science reine de la modernité, la Physique à son apogée chez Newton. ôté en faisant de l'acteur un porte-voix déclamateur. Ce choix esthétique semble
Ensuite, loin de l'objectivité, le savoir de soi, la conscience d'exisrer dans et par un découler d'une thèse spinoziste. o Personne, jusqu ici, n'a connu si exactement la
corps, c'est-à-dire dans eI avec une matière qui se passe très bien d'esprit. Il y a là structure des corps qu'il ait pu en expliquer toures les fonctions... et cela montrc
une vision très moderne de la Science, de la Psyché et de l'Art : la Science avec ses assez que le corps peut par les seules lois de sa nature faire beaucoup de choses qui
applications, la Psyché avec l'inconscienr, lârt redécouvrant les infinies ressour- étonnent l'esprit de ce corps même 18. , Spinoza exaltait dans le même mouvement
ces de la matière et des corps eux-mêmes, Le mouvement général du Mécanisme l'automate spirituel parallèle à l'automate corporel. Kleist entame, à I'invcrse,
post-galiléen a écarté la déÊnition de la conscience comme lumière de l'esprit et un procès de l'intelligence et de [a conscience marqué par le ressentiment. Son
l'a ramenée vers l'âme, avec l'équivoque que comporte ce mot lt. texte dénonce la lourdeur de l'homme, sa prétention et sa vanité. Cette lourdcur
Nous autres, modernes, nous concevons [a Science à travers la technique, donc constitutive est âutant celle de l'esprit que du corps : la conscience est l'ennemic
à travers les résultats qüelle obtient et le pouvoir qu'elle donne. Léloge du marion- de la grâce parce que la conscience est morale. Avec la culpabilité qu'elle tralne au
nettiste par Kleist, dont le danseur d'opéra exalte le savoir-faire, va exâctement fond de soi, même les efforts de l'art deviennent signe de la chute: les lois de la
dans ce sens. Kleist peut nous o bluffer , en parlant de paraboles et de logarithmes, Mécanique qui dominent l'art de la danse deviennent [e symbole d'une déréliction
il Ênit par dire que le n métiep de machiniste exige une grande sensibilité et que métaphysique.
la fameuse courbe, suivie par les mains tenant les fils, est o le chemin qui mène à Il y avait pourtant au départ chez Kleist un sens vif du mouvement et dc la
l'âme du danseur ,. Derrière l'algèbre, il y a « l'âme motrice , d'un corps qui danse. force appréhendée au-delà de ses manifestations. C'est pourquoi nous l'avons
Ame qui ne se connaît pas comme lumière intérieure. Âme qui laisse faire le corps réuni à Platon et à Craig qui partagent la même conviction: les lois cosmiqucs
tout seul. Il y a un âonheur dr maûonnettiste : il consiste à être un pur instrument du mouvement engagent chaque corps humain. En même temps qu'elles l'asscr-
capable de mimer la danse avec ses doigts. Il y a un malheur du danseur qui rient vissent, elles lui donnent des moyens de s'en affranchir Cette conviction a rendu
à I'effort exigé des muscles de son corps et de son sens de l'équilibre. Ce malheur, ces penseurs attentifs au balancement enffe la chute et [a grâce, c'est-à-dirc cntrc
Kleist l'appelle u affectation 16 ,. Il a défini, par là, la conscience humaine Ênie. le désordre et l'ordre re. Dans l'ordre humain précisément, ils privilégient tour à
Son destin fut d'avoir un corps et son malheur demeure de se connaltre elle-même
. 17 - Deux exemples cités par Kleist pour monrer lâ supériorié de l'insrincr sur l'intclligcncc I
à part. Qiil s'agisse du danseur d'opéra, du bel adolescent qui prend conscience
l'épisode de.l'enfant àl'épine », del'escrimeuret de I'ours, dans les dernières pagcs dc l'opusculc.
de sa beauté ou bien de I'escrimeur battu par l'ours, ces exemples convergent vers Dars son essai sur Kleht, Marhieu Carrière écrit : « üours est l'arimal kleistien par cxccllcncc..,
c'€st un monstre grâ.ieux. . . son t grâcielB €sr un Êlrre contre les feintes, con&e la trompcrlc ct
. 14 - la chute est un thème central dans I'ceuwe dramatique de Kleist. Il esr lié à une obsession la ttse , (Pour rne littéranre dt gu.rre. Klei't, Actes S;uA, 1985) .
traasparente dars sa correspondance. Notons, dès mainrenanr, la surdétermination du concepr; . rB Spitoza., hhiqae, rII, prop. II, scolie : . t...1 qrod rans osandn, Qtun Corpu cx
- nac nli
mécanique, théologique, éthique, esrhérique. C-e point a été remarqué pm nombre d'interprètes. naturue legibus mùa posse, q de i?sius me$ admint't ». Misrehi rraduir ; ( [,..] qui étonncnr ron
Ànsi, Marthe Roberr, Marhieu C
rière, Pi€r€ Martr. C|, réîérences ad b. propre espft , (bbiqu, PUE 1990, p. 119).
. t5 -
Mouvem€nr p€rceptible dans la critique de Descarres par Leibniz, faire précisémenr au nom . 19 - C'est ausi wai de Kleist que de Platon, pour lesquels n tomben ou n s'éleveru on1p1$qn6
de la noulene Dynamique. C(. G&rorlt, op. eh. toujours une connotârion méaphorigue. Pour Kleisr, r€nvoyons aux r€marques de Manhc Robcn
. 16- Èlle apparrlt quandl'àûe (";s notlix) De coihcide pæ avec l'âme du danseur. Kleist ta disant des personnages de ses drames r « sans cesçe ils trebuchent, passent par les fenêtrcs, tombcnt
nomme Ziercù » (Reclam, p,87). en syncope, s'écroulent dans la poussière o, er elle &oque Catherine de Heilbronn,lc jugcArlnnr,
"
Lo morionnette €l son théôtre
tour l'ascension, puis la descente. Ils voient dans certains arts des signes de la lutte
contre la pesanteur, ils font l'éloge des techniques qui en libèrent. D'où leur éloge
commun de la station droite, de l'équilibre et des disciplines par lesquelles nous
maîtrisons le mouvement, en premier lieu l'agitation initiale de notre mannequin
anatomique. Ces disciplines s'appellent la Musique et la Danse, pour prendre une
déclaration commune à Platon et à Craig.
Chopitre III
La question demeure, de savoir pourquoi la Musique et la Danse sont des
techniques éducatives telles qu'elles se prolongent, pour nos penseurs, jusqu'à une Tronsformotion d'un mythe
politique législarive, une esrhétique du corps humain, une résistance à [a chute
générale de l'humanité.

Platon est un passage obligé: c'est lui qui a inventé la marionnette comme
image de l'homme. Dès les premières pages du Traité des Zrir, cette image est
proprement un concept anthropologique construit à des Êns rhéoriques. Le mythe,
si mythe il y a, ne vient qu'après, à la Ên quand la marionnette est deyenue un
être de chair et de parole, un homme pour tout dire r. De son apparition au livre I
des Zolr jusqu au livre VII, la marionnette n'a jamais cessé d'être vivante, animéc
de pulsions propres à l'humanité. Elle est donc, au départ, l'image simplifiée d'un
vivant dont [e schéma détermine un programme déducation. Cette intention péda-
gogique rend-elle arbitraire le rapprochement et la filiation avec la poupée articuléc
qui occupe la scène du üéâre miniature depuis des temps reculés et que reprcndra
Kleist? On doit répondre non parce que Platon a emprunré cette image aux jcux
d'enfants et l'a restituée à des thâtres plus vastes - ce que Kleist refera, après lui,
dans son Théâtre. Avant tout, il a fait de cette image un schéma précis dont la
structure est mécanique parce qu'elle est calquée sur celle de l'anatomie humaine :
les articulations des membres avec le tronc et de celui-ci avec la tête y sont décritcs
comme essentielles. Comme la poupee de Kleist, celle de Platon est mue par des Êls,
ce qui lui permet, dès le début de son éducation, d'exécuter des danses, c'est-à-dirc
des mouvements rythmés. Platon critiquait le théâtre, on [e sait2. La marionnette
humaine est toutefois destinée à être lue : spectacle pour les dieux, spectaclc pour
[a Cité tout entière aux regards de laquelle rien ne doit échapper.

. I - Cf ZaÀ VII, 803c-804c. On peut considérer les Lars de Platon comme un traité sur l'édu-
câtion pff lâ Cié d'un ciroyen idéal. La marionnett€ apparair au livre I.
. 2 - REubli|ue,lll,397a-398b. Si I'ataque contre la theâtrocratie est instaurée dans lcs Zori (lll,
700a-70Ic) er â un s€ns polhique, le texte de la Rqpublirye:i en prend plul, directemcnt aux cffcr
etc. (Un honn. inex? nabb, LÆc\e, t981, p. 42-43). Pour Plaron, la chute de Thalès dans un du specacle sur l'acteur et le spectateur. Dans l'édition d'extraits des Zan (Gallimard, Folio-&sak,
1997 , p. 309, noæ 241, A, Castel-Bouchouchi fait un rapprochement judicieru entre la crhiquc dc ln
puits deranr les femmes ttu^.es (Ihéhète,174 a-b) âit pendant à la conemplarion par le philoso-
phe de la trajectoire marhématique des. mÉréores,, théâtrocratie et lcs objections que lui oppose le célèbre texte de lGnt : Qa'rsr-c q c hs L nià'l,r I
Lo moaionnette et son théôtre Tronsf ormolion d'un mythe

Laissons [e spectacle pour les dieux. Le spectacle pour la Cité dans son ensem- et de la raison Le fait que la traction s'exerce par des médiations. À l'évidence, lc
?

ble est essentiel. On discerne aisément les raisons qui rattachent la fiction aux o fil d'oo qui nous relie
aux dieux suppose l'exercice du jugement, du calcul. Les
problèmes de l'esthétique théâtrale et l'art du comédien ; 1. Platon dans sa cririque fils symboliques de la loi également. La traction qu'ils exercent passe, en effet, par
du théâtre sren prend à la o mimétique , qui fair du comédien un être polymorphe une médiadon très éclairante sur la nature de la marionneme: celle de [a collecti-
dont le ieu s'identifie à l'expression des passions. Avec brutalité, la marionnetre est vité. Ilopinion commune est élaborée au sein des instances sociales et politiques
un rappel à l'ordre physique et même à l'ordre public. Sa structure commande de de [a Cité. Lopinion commune, traduite en règlements, est à la fois raide - la loi
loin la révision du statut de l'acteur par une mise en garde contre la o personnifi- commande - et souple : les législateurs tâchent de persuader chaque citoyen dc
cationr ». Qu'il incarne des héros ou des bouffons, il s'éloigne de [a vérité humaine son intérêt identique au bien commun.
et de lâ nécessâire maîtrise des passions. 2. Platon préfÈrera donc comme âcteurs Cette exposition révèle la portée exacte de [a marionnette en tant que mythe :
l'ensemble des citoyens se livrant à des chants er à des danses dont les codes sont certe portée est politique. La finalité de l'éducation vise à réaliser la cohésion d'un
déÊnis par la loi : le contenu traditionnel des chants, leur rythme, la décence des groupe sous l'égide d'une constitution politique. La marionnette initiale, schéma
mouvements. En somme, la ônction de représentation, élément de culture fonda- simplissime, doit disparaître pour reparaître, finalement, sous la forme du citoyen
mental, n'est pas laissée à l'invention des poètes et des dramarurges; elle est régle- célébrant les dieux de la Cité dans ses ëtes.
mentée au titre de fonction politique rituelle4. Lintention politique et l'intention Ce mélange d'anthropologie et d'utopie, c'est-à-dire d'observâtion positive ct
pédagogique se rejoignent dans la poupée articulée. Le schéma mis en place par de Êction idéologique pourrait affaiblir l'image de la marionnette. Ce riest pas lc
le philosophe montre un organisme soumis à des tractions qui agissent dans les cas, semble-t-il, dans la mesure oir la pensée platonicienne a littéralement inscrit

trois dimensions sur le petit système du corps humain. La diversité et, plus encore, dans ceme image la forme humaine dans sa relation nécessaire avec le rosrzor poli-
I'opposition entre elles de ces tractions, posent le problème de l'équilibre du tout. tique et l'ordre du monde entier. S'i[ y a une faiblesse, elle est dans le mythe, dans
Lenjeu se tient entre les trois capacités suivantes : 1' trouver et maintenir le centre le " discours » qui veut résoudre, bon gré mal gré, des contradictions, et peut-
de gravité du système car la uerticaliü en est la norme; 2o rransformer en manières être les dissimuler. En eFet, [e lecteur des Zaib et de la Répablique considérant [c
d'être constantes ce redressement en développant les potentialitô d'un être éduca- développement progressifde la mârionnette a vu introduire dès le début dans la
ble puisqu'il est un homme; 3' récupérer le pouvoir occulté et oublié de vaincre pâte humaine très modelable un résidu non-modelable. Ce que nous appelons
l'inertie du corps car i[ ne peut y avoir de o mécanique » sans « dynamique ,. la u mécanique » ayec ses Êls, les articulations du corps, les tensions contraircs
Le terme de n mécanique simple, doit être corrigé puisque la marionnene physiques et psychologiques. Platon prend-il en compte ce quil y a d'in-humain
possède [a propriété essentielle des êtres vivants; elle s'accroît, elle s'enrichit d'ha-
en nous I Bien des propos, dans les Zari et ailleurs, l'attesten., propos très confor-
mes à l'idée que les Grecs se faisaient de la place de l'homme: entre les dieux ct
bitudes. Cette éducation est une nécessité puisque la marionnette est soumise,
la Nature. C'est un point sur lequel il sera rejoint par Kleist, Craig et les autres. Il
comme on ['a dit, à des tracrions internes et des tractions externes. Les tractions
a un aspect plus inquiétant : la poupée articulée n'a pas que des mécanismes i ellc
internes sont prychophysiologiques; les mouvements de la poupée sont polarisés
par le plaisir et la douleur, par des désirs contraires. Cette organisation engendre obéit à une dynamique; c'est pourquoi elle est un être vivant qu'on peut et doit
n dresser ,. Bien des commentateurs - Karl Popper est [e plus célèbre - ont souli-
des confits et corrélativement des instruments capables, dans le système articulé,
de les réguler. Cette régulation s'opère par des tracrions externes dont la principale, gné le rôle que joue la coercition dans [e système éducatifdes Lois, et elle s'excrce
celle qui passe par le u fil d'or ,, s'exerce par l'intermédiaire de la tête. Les 6ls sont sur l'individu t. C'est pour le Tout (cosmique er polirique) que celulci est éduqué.
donc à moitié réels, à moitié métaphoriques. Réels sont ceux que Platon appelle Au cceur même de l'exposé des marionnettes, Platon expose la structure intime dc
u nerfs , et « tendons ,; métaphoriques ceux que désignent les lois. Des uns aux la poupée parallèlement à celle de l'État. La vraie « figure » de la marionnette c'cst
autres, on passe du rigide au souple. Qu est-ce qui fait lâ souplesse des fils de la loi
l'Éltar. La Républiqur- déjà, s'était donné pour fin d'instituer o ['État en nous ,.

. 3 - ra critique de la . . , - tr livre de K. Poppea Ihe opn social and ns enneny \yol,I | Ihe ofPlato,5 éd., tandrcr,
personni6cation , ou incârnâtion » sera reprise pâr Craig, sans doure '?e
" 1966) esr une violenre critique de I'uropie des Zan. Paru à la veille de la Seconde Guerrc mondlalc,
le plus platonicien des dramaturg€s éNdiés ici - lhe ain ofthe theatrc... $o A connnæ E
" ce sont le nazisme er le régime soviétiqu€ qui sont visés à trav€rs Platorl Ce livre cst à l'oLiglnc
bnn;$;ng thi! idta ofin?eronation, (L'art dr théânê, p. A4, et On th" ,lrt ofthe thea*, p.75).
.4 d'une polémique qui dure encore (cf. annexe D.
Loit,lI, 656c-657 c.
Lo mo.ionnette êt son théôtre Ironsf ormolion d'un mylhe

La mârionnette platonicienne est donc, à la fois, non-modelable par un aspect s'agit de faire une juste appréciâtion du mécanisme en général et des mécanismcs
de sa structure et n dressable , comme un animal parce que sa mécanique psycho- qui nous assulent une spontanéité autonome.
physiologique est polarisée par des besoins. Lintermédiaire enrre ces aspecrs Au début de ce développement, la question posée était: faut-il ou non
contraires, c'est précisément l'État; l'État instituteur, éducateur, prescripteur er commencer par Platon, mythographe des marionnettes, puisque le mythe semblc
coercitifl, quand il le faut, pour la survie de son organisation. C'est lui la première avoir été oublié par la ftâdition du Théâtre des rues dont s'inspire H. von Kleist ?
totalité à laquelle l'individu doit s'intégrer en tant que citoyen. En dépit de cet oubli, le détour par Platon est très pro6table. [æ philosophe sc
tt
Ily â. autre cosmas, celui de l'Univers dont le livre X des Zors nous a rappelé complaît, par lâ Êcdon, et pour la première fois dans l'histoire de la pensée, à
[e fonctionnement apÈs le Timée. Ce point a une conséquence inartendue pour montrer dans le corps de l'homme ce qui est rée[lement o machinal , et qui ticnt
notre sujet. Un des thèmes qui traverse le théâtre de marionnettes et les théories autanr à la discordânce de nos pulsions qu'à la structure anatomique. C'est une vuc
des dramaturges à partir de Kleist, c'est la disparition de l'acteur en tanr que imporante car elle anticipe l'eftension considérable des formes de mécânisme. En
comédien; cela ira chez E. G. Craig jusqu'à la disparition de la pièce comme pein- second lieu : son schéma descriptiffournit une ébauche d'anthropologie politique.
ture réaliste des mæurs. En lisant Platon, on voit se rejoindre, à ce propos, deux Cette vision large autorise n importe quelle remise en question de l'institution
arguments connexes. Le premier est le critique de l'acteur tragique : i[ ne peut que théâtrale, y compris dans ses fondements esthétiques. Or l'opuscule de Kleist, tout
donner de l'emphase à l'expression naturelle de nos sentiments, au lieu de garder en reprenânt l'image du corps-mécanique, rompt âvec la marionnette « animal
un comportement décent. Le second tient au conrenu des drames representés au politiquement éducable,, en premier lieu dans son schéma corporel. La danse et
théâtre: leur matière consisre dans les conflits, les chagrins, les dérélictions oir l'art du théâtre sonr rétablis dans leurs droits esrhétiques, et certe reconnaissance
nous plongent les péripéties de la vie individuelle. Oa répète Platon, le théâre passe par celle de la puissance des corps. La petite n machine , kleistienne possèdc
donne aux o affaires humaines, un sérieux qüelles n'onr pas en elles-mêmes car une énergie individuelle spéciÊque, et cette énergie contient deux puissanccs
elles riont pas tant d'importance. Le seul vrai drame qu il faudrait représenter pour jusque-là dédaignées : 1' la puissance libératrice des mécanismes mis au servicc dcs
êre digne des forces sur-humaines en présence, c'est le drame cosmique. tæ livre X apprentissages, ludiques ou non; 2' [a puissance de o âire sens , quand l'image dc
des Zar le designe : c'esr la lurre éternelle entre le Bien et le Mal6. À ceae échelle, [a marionnette se révèle capable de o représenter, toute la gamme des sentiments
les drames humains ne sont représentables que sur une scène in6niment réduite, humains et, parfois, de signifier avec autant de clarté que la parole élaborée.
cefle du théâtre de marionnettes. Elle a les dimensions requises pour signifier que o
les affaires humaines sont de peu de va.leur. Platon ajoute, il est vrai, que la seule
tragédie digne de ce nom est la politique. fa confrontation entre le philosophe o le dramaturge avait pour but de mesurcr

On ne peut certes pas minimiser le totalitarisme étatique prôné par cette un écârt révélateur, désigné par le mot de moderaité qti caractérise la démarche dc
utopie, mais il faur discerner le point exact oir il s'insère dans l'homme. I-image Kleist. Elle a d'autres effets. [æ plus important est qu'en commençant par Platon ct
de la marionnette indique la réponse et de âçon surprenante, elle le fait en corri- Kleist, nous avons aperçu à que[e hauteur ils situent le débat. Sur ce point Kleist
geant ce que l'image de la o mécanique , a d'égarant. Ce qui dâns la marionnene n est pas inftrieur au philosophe car la leçon tirée de la marionnette est appliquée
fait d'elle [e prototype d'un être enrégimentable, capable de se soumetrre à une par lui à l'humanité entière et à son histoire.
idéologie, ce sont la malléabilité et la souplesse et non pas la raideur. Si l'État peut I[ y a une espèce de paradoxe entre le caractère délibérément réduit et déri-
faire de l'individu un pantin, c'est beaucoup plus par la persuasion que par la soire de l'objet - un pantin - et la rrue d'ensemble à laquelle ils le rattachent. Cct
contrainte. Le danger vient des législateurs qui, pour être obéis, doivent employer ensemble n'est rien moins que le Tout. Pourquoi disons-nous « yue d'ensemble »
des incantations : tout ce qui touche l'âme et l'esprit. On découvre ainsi dans la et non philosophie ? Parce que chez Platon comme chez Kleist, il y a un élément
mécanique corporelle un principe de résistance : ce que permettent ou interdisant def.ction- Lr premier écrit un mythe et situe ce mythe dans une utopie politiquc :
nos afticulâtions. Elles ne sont pas modelables et le marionneniste voir son pouvoir on est sorti, ayec l'île de la Magnésie, hors de l'espace et hors de l'histoireT. Quant
restreint. On consrale que c'est suJ ce point que Kleist reprendra la question. Il .7- Ce qui ne signifie pas quc les Zar ignorent le devenir réel de la Grèce. Au conrrairc, lc
passâ. généalogique , €§t évoqué à la faveur des mlthes d'origine, er l'Hisroire des grandcs Cités
.6 Lois,X,904. (Âthèns, tacédémone, etc.) à üarers celle de leurs insdturions politique§.
Lo morionnêlle et son ihéôtre Tronsf ormotion d'un mythe
à Kleist, sa conception sert d,e symbole at destin humain. À l'horizon se profile in-humanité peut encore être amplifiée si on lui donne un masque effrayant ou
la rédemption de I'homme coupable fabriqué par des siècles de christianisme. grotesque, ou si on en fait un pantin agité comme dans Guignol. E. G. Craig a
En somme, chez l'un et l'autre, la Êcdon autorise un dépassement de la théorie sdgmarisé le caracrère dégradé de certains pantins, se réferant à ce qui serait, selon
philosophique ou rhéologique. Le souci du théâtre où évolue la marionnette leur lui, l'origine de cet objet: une statue hiératique évocatrice de divinités invisiblcs.
est commun. Le théâtre réalise une ambition philosophique : montrer ce qu'il est Tout ce qu'il a d'humain dans l'allure générale de la marionnetteindigrse h wltntl
impossible de montrer. C'est le ressorr du mythe de la Caverne, comme théâtre de nier ane image ideale; la beauté de la statuaire est récusée avec nostalgie au nom
d'ombres on le sait depuis longtemps. Pour rendre crédible ce théâtre, il faut de valeurs esthétiques âutres et nouvelles, comme celles qui naissent de ['exécu-
miniaturiser, schématiser, silhouetter. Lâ poupée dansante de Kleist est un homon- tion des mouvements ou du rythme musical. Ce caractère de non-ressemblance
cule, dont l'automate est le modèle. Mais le prisonnier de la Caverne comme le associé à une mimétique des mouvements est au centre des questions posées par lâ
pantin danseur se relient au Tout qui reste allusivement comme le vrai lieu du marionnette à ['art du théâtre. La négation d'une certaine humanité de la marion"
drame. La marionnetre est un être de théâtre, pour le théâtre. E[[e l'est d'une nette atteint l'acteur dans sa voix, dans sa fonction de déclamateur ou de récitant i
manière particulière et paradoxale, puisque par plusieurs de ses caractèr€s elle est l'envers de cere négation est la promodon du corps et de ses capacités mobilcs.
non-théâtrale, voire anti-théâtrale. Ce n est donc pas un hasard si Kleist a pris le danseur comme paradigme.
D'abord elle n'est qu un substitut dépersonnalisé et foncièrement inhumain La deuxième remarque porte sur le fait qu'elle n a des signes suffisants pour
de I'acteur. Sa structure schématique lui permet de mimer, évoquer, signifier, mais qu on s'y projette ». Le comédien traditionnel esr, lui aussi, un producteur dc
ce substitut est privé, par principe, du discours. Si la marionnette parle, elle ne signes. Il module sa voix pour exprimer les émotions, la passion; il use, au mêmc
s'explique pas. Produit fabriqué, elle est reproductible, interchangeable, elle peut titre, de son visage et de ses gestes. Il a à sa disposition tout un code dont on
iouer le rôle de o On ,. Ensuite, elle bouleverse l'art du théâtre, ce qui est la grande âpprend les rudiments dans les écoles de théâtre. À l'é'rridence, la marionncttc
intuition de Kleist. Le changement d'échelle exige une scène à sa mesure, et des est privée d'une grande paft de ces ressources, ne serair-ce que parce qu'elle est
rôles eux aussi à sa mesure, et par là une accommodation de la vision du specta- elle-même un symbole expressif et figé dont la signification est fixe comme ccllc
teur. Enfin, dans son apparition première, en tant que pantin mû par des fils, elle d'un signe algébrique; il ne devient n actif, que par la permutadon des termcse.
dé-théâtralise le répertoire classiqu€. Sans doure, parce qu'elle dédramatise la vie C'est en cela que le répertoire du théâtre de marionnettes exige une invention,
elle-même. Platon plaçait en exergue de ses considérations sur la marionnetre : une créativité qui pousse à élargir et enrichir la symbolique des mouvements, dcs
n Les affaires humaines n'ont pas tellement d'importânce. » gestes. À cet égard, [a marionnette est semblable au participant d'un happcning t il
Lattention se tourne donc vers ce théâtre non conformiste, hors littérature doit jouer un rôle qui lui est dévolu par [a situation or) on l'a mis; ce rôle, il ne lc
dramatique qui accompagne, sur le mode mineur, depuis les temps les plus reculés, .ioue qu une fois. Cette remarque concerne évidemment l'acteur dans la mesure oit
les grands genres (la tragédie, le drame, la comédie). Quelle séduction opère-t- certains des penseurs citô plus haut ont voulu calquer son comportement sur cclul
il, voire quelle fascination lui attachent d'indéfectibles spectateurs ? Ce sont des de la marionnette. Craig est le premier à avoir signalé la faiblesse de l'acteur commc
marionnettistes qui répondent et il est important que leur métier donne du poids matériau artistique. Il exalte, en revanche, la capacité du corps à n signiÊer » plutôt
à leur parole. u Elle (la marionnefie) ne nous ressemble absolument pas, mais elle a qu'à o personnifier » un type ou un caractère. Avec le smtut de l'acteur, tradition-
des signes suffisants pour qu'on s'y projette. Elle est la parrie pour le tout. Le tout nellement chargé d'incarner des personnages, c'est toute la matière du théâtrc
c'est le spectateur qui le construit. La marionnette est un ârt de la suggestion 8. » antique et clâssique qui est mise en question. S'i[ n'y a plus de n personnages r, il
Ces propos contiennenr rrois remarques importantes: n'y a plus de psychologie dramatique. La représenadon riest plus le redoublemcnt
En premier lieu, la marionnerte ne nous ressemble pas. C'esr un artefact, un
objet technique, mécanique parfois, et c'est probablement le fait qu elle soit une . 9 - Bruno Schulz, Trdité dct îtdnnequint, Lertres Nouvelles, 1961, p. 75-76 : n Nos créâturq
image de l'homme, mais déformée, qui la rend étrangère et inhumaine. Certe ne seront pas des héros de romans... Elles auronr des ôles courrs, lapidaires, d€s cârâctèrcs sânt
profondeur. . . Nous ne mettons pas l'accent sur la durée et nos creatures seront commc provkol"
res, faites pour ne serür qu'une fois. S'il s'agit d'êÛes humains, nou-s leur donnerons par cxernplc
. 8 - Cecile Fraysse et Philippe Aufort (Groupe AMK) ir' (Plo)oocation' ndionnebiqÿes (p.82-83), une moidé de visage, une jambe, une main, celle qui sera nécessaire pour leur rôle. Cc scrah pur
éd. par leTJ.P de Srrasbourg, dir. Grégoire Callies, mârs 2004. pr,daotisme de se prêoccuper du second élément s'il n est pas desriné à entrer en jeu. ,
Lo morionnelte êt son lhéôrre Tronsf ormorion d'un myrhe

imparfait de la vie comme drame. Elle est en route vers la cérémonie rituelle dont Pour les besoins de l'analyse, nous avons rapproché les uns des âutres des
tous les participanm doivent connaître le code a6n de s'y. projeter,. penseurs sans noter le gou6re historique qui sépare, pour prendre l'exemple le
C'est pour cette raison que la dernière r€marque concerne le spectateur. On plus voyant, Platon des autres. I[ faut donc corriger I'arbitraire de telles sérics.
ne doute pas que l'incitation à participer ou à se o proieter » tienr sa pertinence de Une série permet-elle de tenter une généâlogie ? Nous ne le pensons pas, bien
I'existence ininterrompue du Théâtre pour enfants. La marionnette esr un jouet, que des rapports étroits existent entre chacun d'entre eux. Par exemple Craig se
ou du moins prolonge l'activité ludique des enfanm qui pénètrent facilement dans déclare dans la Gliation platonicienne et Kantor se rattache expressément à Craig
le monde symbolique. Linvite à parriciper resre perrinente pour les adultes; eux er à Kleist. La tentarive mettrait Platon, le philosophe, dans une position privi-
doivent faire l'apprentissage des signes plus abstraits, ou assez peu déterminés. légiée. Pas seulement à cause de l'antériorité. De la marionnette et de son usage
Lanention se porte désormais sur tout le o matériel , du rhâtre : décors, éclairage, théâtral il a fait une image et un mythe. À I'i-"g., en effet, il a donné un amplc
mobilier, toutes choses qui reprennenr une signiÊcation en perdant leur yaleur commentaire, la marionnette devenant l'imâge de l'homme et de son destin, ou,
d'usage. Ce fait a éré particulièrement remarqué par Bruno Schulz dans son Tralrl plus précisément, d'un rype d'homme forgé pour son utopie politique. Aucrrn
des rnannequins. Le mannequin n'est plus tour à fair une marionnette, il garde des successeurs de Platon, dans la liste, n'a ignoré cette valeur symbolique de la
pourunt son pouvoir signifiant, parce qu'il est nu, indifiërencié. marionnette.
La marionnette est enfin un symbole d'oppression : être la marionnette de quel- Cependant la généalogie serair illégitime car elle ferait Ê d'une rupture déci-
qu'un ou d'un pouvoir abstrait ne fait pas d'un homme un héros. Le paradoxe sive et tardive dans son opposition à Platon. Elle a eu lieu avec le texte fondatcur
soutenu par Kleist notamment consiste à renverser ce point de vue. Il y a dans la de Kleist. Rupture dans l'approche, d'abord. Kleist, dramaturge, instaure unc
smucture même de [a marionnette, enfouis, des instruments de libené. Pour démon- réfexion esthétique au sens lârge sur lâ poupée articulée en Ént qu objet de specta-
üer un tel paradoxe, l'approche esthétique a l'avantage de proposer une vision spec- cle, rivale de l'acteur, et surtout, il le fait sous l'angle de la technique que la modcr-
taculaire. En passant sur la sêne, la marionnerre gagne une certaine indépendance, nité lui suggère. On est à l'aube, en ce début du xrt' siècle, de l'ère industricllc
celle du personnage même réduit à une silhouere, elle o fait l'acteur ,. Les mouve- et du monde des machines. Le corps de la marionnette est une petite machine
ments dont elle se montre capable attesrenr la possession de certaines forces. C'est - un danseur - en passe de devenir un âutomâte. Kleist oppose la marionnette à
pour le spectateur et par la magie du spectacle que triomphe une illusoire liberté. ['homme, l'homme-acteur. Il propose à ce dernier l'idéal d'un corps-instrument.
De la même manière, le mlthe enrobait de bienveillance pédagogique les impératifs C'est là que la ruprure devient complète. La marionnette de Phton énit un mannc-
de la Loi. Môme sans le recours à l'intervention des dieux, l'aliénation du pantin quin humain, un schéma de départ pour le modekge d un être perfeaible. La pouple
humain a sa raison d'être dans l'ordre du monde, là oir la nécessité prévaut. àe Kleist importe dant sd conce?tion de I'bomme, et ?as teulement de I'acteur, la part
Y a-t-il un retournement plus complet encore avec les concepts modernes mis d'inbumanité que I'hornme doit assamr,,. Cette part se trouve dans la mécaniquc
en avant par Kleisr ? Le dzas ex macbina de son Théâre, c'est le marionnettiste. Il a corporelle mais aussi dans I'automatisme spirituel. Lhomme de Kleist récupèrc sa
pris en main le destin de sa marionnette er cela renvoie aux possibilités libératrices part refoulée; l'être humain y reste entier mais regardé du point de vue du corps,
de toutes les techniques théârrales. fæ technicien €sr devenu dieu et manipule le d'un corps doué de pouvoirs d'expression insoupçonnés. Tèlle est la leçon tirée par
un dramaturge des instrumenrs pauvres du théâtre de rues. Il a lait entrer I'art de
" Êl d'or,. La leçon reste ambiguë dans la mesure où le metteur en scène reste l'acteur et la dramaturgie dans la modernité.
Êdèle aux canons de I'art dramatique et à une esthérique de la grâce. Or tous les
marionnertistes ne sont pas des artistes. Nous n'avons plus à imaginer, en ce début Tèl est le constat qui oriente nos analyses. La primauté accordée à Kleist sur
du r<r' siècle, ce que furent et ce que sonc encore les manipulareurs politiquesr0. Platon se comprend du poinr de vue de l'interpÉtation. frs thèses du dramaturgc
permettent tne lecturc récurrente du mythe philosophique. Par exemple, il esr
O significatif qu'ils considèrent l'un et I'autre la marionnette à 6ls rr. En passant dc
. l0 - Dens son livr€ coDsacré âux différ€nres marionne«es créées par le romartisme allemand, . l1 - Il est impossible d'énumércr toutes les especes de marionnettes. la plus connuc chcz noun
B. Boie indigue, au départ, ia signi6cadon politiquc des auromarcs de l'Érat,. Èn réalité, la
" est la marionnette à gants @lotr puppcts en anglah); celle qui est suspendue à des fils mrnlés
peinrure de cerrâjns hércs de Teck ou Büchner est plus radicalc : Au ravers de la marionnette,
" par un machiniste est un dhpositiftrès favorable aux démonsuarions de Kleist qui lc décrit très
l'écri!"in romanriqu€ .enie s,§rémariqu€ment roure iDsrirution, roure fonction sociale... roures les
fornres vides, rcures les simagrées dont la sociéré fait sa substance , (a7. r;e, p. 47).
Lo morionnette et son théôtre Jronsf ormoiion d'un mythe

Platon à Kleist, les lils sont conservés et transformés. Leur fonction est la même : de sa mécanique et aussi sa "métaphysique" si l'on veut ». Cette mécanique « repré-
soulever, tirer. Or chez Platon les fils sont surtout mémphoriques. Pour Kleist ils sente un non-naturel et un sur-naturel à la fois ,. Surnaturel ne renvoie pas uniquc-
font partie de la machinerie théâtrale: ils servent à agiter le pantin. C'étaient les ment à la magie du spectacle. Celle-ci dérobe au spectateur la causalité des o effcts »
dieux ou plutôt la raison qui avaient cet ofÊce dans les Zazr. Vingt siècles après, les qu'elle lui met sous les yeux. Kleist, commenté ici par Schlemmer, ne dissimulc
dieux de la Cité se sont retirés, lâissânr la place aux lois de la gravitation. I-a méca- pas la causalité. Au contraire il l'exhibe a6n de démontrer le pouvoir de la connais-
nique des automates a trouvé une garantie dans la Science de la nature. D'où des sance, maître d'æuvre d'un nouvel univers d'anefacts. La poufe aniculée, en tant
problèmes théoriques propres à la technique et aux techniciens. On peut remonter qu'artefact, joue un rôle analogique et, par là, révélateur d'un Sens que la référencc
d'un cran vers la modernité des années vingt, en s'âdressânt à un théoricien du aux mécanismes n'explique pas suffisamment. Un « reflet automatisé » de l'êtrc
Baubaus, Oskar Schlemmer, réalisateur de Ballcts mécaniques (1926). Les danseurs humain révèle ce que peutle rnécanisme mais qu'il ne /r pas. Ce qu'il dit ne pcut
en étaient, écrit-il, des acteurs humains o porteurs de ligures planes qui se dépla- être explicité que dans un autre registre : celui de lâ pârole sollicitée par l'image, ct
cent sur scène comme des tranches faisant reliefl2 r. La marionnette esr en route expressément, par l'image déformée - celle que produit l'art délibérément.
vers l'abstraction, du moins en effaçant le spectacle familier du corps humain. Nous retrouvons ainsile muthos dePlaton. Il y a chez Kleist, selon Schlemmer,
Oskar Schlemmer déÊnit sa réalisation comme le prolongement des thèses de de [a o métaphysique, dans sa physique c sa poupée-automate symbolise un
Kleist et de la sur-marionnette de Craig. Il le fait sans outrance dans l'artiÊciel : pouvoir «non-organique , du corps humain : la puissance, l'infaillibilité, le travall
« I[ reste un moyen-rerme, dit-il, entre la marionnem€ totalement "in-humaine" sans effort des machines r5. On trouvait aussi, dans le portrait schématique dc
et la forme humaine naturelle 13. , Ses arguments en âveur de tels essais valent l'homme proposé dans les ZrrJ, une âlliance déroutante. La structure mécaniquc
la peine d'être cités car ils expriment une compréhension en profondeur de la de l'être humain esr le signe d'un rapport privilégié au divin, et, finalement, la
« rupture » kleistienne. reconnaissance par l'ensemble des individus de ce lien privilégié dans un ritucl
Il est absurde de s'opposer à la « mécanisation », déclare Schlemmer, y compris civico-religieux.
dans les arts car l'expressionnisme pur représente un danger égal à l'abstraction
pure. Il retrouve ainsi le concept de la o grâce » représentée par la poupée dansante : Rlr..r,tnqur. - Les rapports entre O. Schlemmer et Kleist ne doivent pas être vus
« Qui pourrait se soustraire au charme irrésistible ùt Théâne de marionnettes, aû du seul point de rrre théorique. Dans le texte cité, Schlemmer reconnalr sâ dcrte
spectacle d'hommes artiÊciels qui offrent d'une manière aussi prenante à la limita- sur deux points: 1" la répétabilité des gestes du danseur et leur perfection sont
tion des actions et des mouvements de l'homme un comportement libre, alprc même les effets de l'automatisme; 2' il y a chez Kleist l'idée d'une forme de liberté du
qu'il n'est pas sans dttermination mécani4uel4 ? » Lantinomie du mécanisme et de [a corps qui s'exprime à la faveur des exercices soumis à la « détermination mécani-
liberté se voit surmontée sur [e terrain oir on ne l'attendait pas : celui de I'artifice que ,. Schlemmer, comme son prédécesseur, associe ces theses à des considérations
esthétique poussé à ses limites. u Liberté,, ici, n'est pas un jeu sur les mots, car il philosophiques sur l'n état de nature, révélé par l'homme dansant (innocencc
désigne, en monüant l'inertie vaincue alligoriquement,la maîtrisr- de l'artitce et retrouvée, dépassement du moi humain). Vaudrait-il mierx dire sar-humain, en
le pouvoir de la raison inventive. pensant au n danseuo de Nietzsche, que Schlemmer ne pouvait pâs ignorer ? Il
Dans l'fuole du Bauhaus on est tès loin des caricatures du monde technique, ne faut pas oublier qu'il est avant tout un chorégraphe créateur, ce qui le conduit
très près au contraire de la sphère du Sens orl sont libérées des valeurs dont la sobre à justifier I'emploi de ses propres danseurs-marionnettes. De cette justiÊcation,
et architecturale beauté est le type. O. Schlemmer a discerné dans l'essai de Kleist deux affirmations :
une nouvelle alliance dwant laquelle s'était cabrée la pensée classique: celle du
physique et du métaphysique. Il y a, dit-il de Kleist, o le caractère non-organique . l, - Ce qu'Ernst JünC€r a comprh dans son juçmenr sur I'opuscule de Kleist, au monrcnt où ll
énivait Der Arbeiter. CJ. Un cew arenatmu, Gallimard, coll. « fimaginaire », 19 69, p, 204-20, I
. 12 - Osku Schlenner, Mechani'che' Bnlhtt, publié dâns Tanz md Reign,RiihnenvolL:btndÿei4,
( Ce ré.it tde Kleistl contient, comme aussi d'aurres écria de Hoffmann ou de Poe, l'indicnriur
Berlin, 1927. Ct Oskar Schlemmer, Ihéâtte * abstraction (LbspacehBauhau), rnd,, préface et d'un fair encore mal connu et de haute importance par rapport à notre monde mêcaniquc. » l'lLt
d'Éric Michâud, LÂBe d'Homme, coll.. Théâtre Années Vingt,, 197s, p. 65-67. haur, Jünger a énoncé le paradoxe selon lequel I'extrême mécanisation des gestes pourrair produlrc
"otes
. t3 - Ibn/. « une diminution de h souffrance qui remplit noue monde du treuil , (c( i46a, l'anncxe rur ln
. 14 lbid. rencontre de Jüneer avec Kleis0.
Lo morionnelte et son théôtrê
- [a première est que le mouvement anti-expressionnisre dt Baabaas s'insète dans
l'histoire du ballet depuis son insdtution en France à la 6n de la Renaissance.
Lépoque yoit codifier une danse de cour qui est une « danse géométrique »
oir prédominent les figures et les pauses (cf M. Franko, La danse comme texte.
Idrolo§es du corps baroque, chap. r, Pâris, Ed. de l'Éclat, 2005). Le Ballet méca-
"
nique , (le ballet triadique représenté at Bauhaas est de 1922) cache la nudité du
Chopitre IV
corps derrière des schémas géométriques, qui le dissimulent mais ne le suppri-
ment pas. Cette « solution médiane, est l'héririère de la danse de cour des xvr' Appnoche de Kleist
et xvrr' siècles.
- La seconde, relevée par M. Franko dans son livre, est un concept nouveau du
corps-dansant dérivé des réfexions kleistiennes. Le principe d'animation, délégué
par Kleist à l'o âme du danseur, (représentée par le marionnettiste), apparaît de
nouveau dans le ballet abstrait, parce qu i[ redistribue les priorités entre « la forme ,
et « le mouvement ». La Êgure du danseur, dans les Ballets rnécaniques, réuèle la Über Maionnet*n Theater est, dans sa forme, une conversation rapport& entrc
relation profonde de la marionnette non à an réferent deuena lointain (la forrue l'auteur et un o Premier danseur d'opéra ,. Le dialogue n a pas lieu dans un salon,
humaine) rndis à I'espace. o La marionnette résume le mouvement du corps, écrit ni dans les coulisses de l'Opéra mais dans l'espace public d'un jardin en plein air,
M. Franko, plutôt que sa forme seule , (op. cit., p.200). La dette de Schlemmer à Kleist prend ses distances avec le lieu clos du Théâtre où l'institution fait joucr
l'égard de Kleist est ainsi éclairée, et plus encore l'exploitation par les chorégraphes les æuvres du répertoire. Ici, on parle de pantomime. Comme Asmodée soulevait
du:of siècle des ressources négligées de l'espace scénique. Nous [e verrons théorisé indiscrètement le toit des maisons, Kleist ouvre le toit de ce théâtre miniature. On
par Antonin Artaud, kleistien malgré lui. découvre le côté artisanal du métier de marionnettiste, avec la mécanique précise
qui meut la danse de ses doigts. La technique de [a danse et le ravail du danscur
font écho à cet aspect.
On hésite beaucoup sur l'interprétation de cet écrit par endroirs sibyflin:
contient-il une métaphysique ? Est-il fondateur de la mise en scène théâtrale tellc
que les modernes la conçoivent ? De fait, le texte parle de métaphysique, et même
de théologie; mais il parle aussi de physique et des lois mathématiques du mouvc-
ment en général. Visiblement l'auteur veut démystifier la noblesse des gestes ct la
sublimité des sentiments qui seraient l'apanage du rhéâtre et de la danse classiquc.
Dans la baraque foraine, pas de héros, pas de sentiment, uniquement une marion-
nette et les mouvements qu'un technicien peut lui faire faire. Il s'agit de les décrirc
avant d'en rendre compte. Kleist a également pris ses distances avec ['hommc-
danseur ou âcteur pour, in fine, faire ['é[oge de [a virtuosité de l'ours-escrimeur
et de la grâce d'une statue ântique. La démystiÊcation reconduit les amateurs dc
danse et de théâtre vers la simplicité et une forme d'innocence.

Le molheur de Io connoissonce de soi


Les derniers mots de Sur lc théâtre de marionnettes proposent à l'Humanité de
« manger une fois encore du fruit de l'Arbre de la connaissance pour retombcr
Lo morionnelte et son théôrre Àpproche de Kleisl

dans l'état d'innocence ,; ce serait o le dernier chapitre de I'histoire du monde I ,. manière hégélienne. « Faits de raison », anecdotes, exemples servent de supports
La perte et la reconquête possible de l'innocence constituent le pivot des considé- à des transpositions. Ainsi, les lois de la gravitation deviennent, dans le Théâtrc dt
rations sur les marionnettes. La grâce de leurs mouvements est la « figure », voulue marionnettes,la rnétaphore de notre slnuation d'êtres tombes hors du Paradis : nous
par Kleist, de cette innocence. IJexemple, on va le voir, déborde de beaucoup [e sommes des corps terrestres pesants et coupables, coupables parce que pesants,
problème esthédque. pesanm pârce que coupables. Singulier mariage de la Physique avec la Théologic.
Si l'homme - le danseur en l'occurrence - se montre inftrieur au pantin, iest Ilélévation de la conscience de soi au statut de Savoir a pour objet un sâvolr
qüil est moins innocent. C'est la conscience de soi, prétend Kleist, qui esr respon- bouleversé et en quelque façon pervers. Du moins c'est ainsi qu il apparalt à la
sable de sa gaucherie. Lorsque le corps s'éprouve lui-même comme corps dans conscience dont Kleist nous fait parcourir les degrés d'un extrême à l'autre: dc
l'effort, sa grâce naturelle le quitte. o Ijaffectation , est ce savoir-faire qui s'ajoute la lucidité du savoir-faire jusqu'à l'automatisme de ['instinct ânimâl. Le raison
malheureusement à l'exécution des mouvements. Cette définition de la conscience elle-même est en déséquilibre: tantôt explicâtion de I'ordre général du mondc,
comme sentiment incluant [e corps propre dâns le Soi est une des nouyeautés du tantôt ruse technique productrice d'illusion. Quant à l'innocence et à la grâce, elles
texte. Douleut honte, pudeur, effort sont d'abord, des affects. Ils sont décrits dans peuvent instantanément se changer en leur contraire; la chute guette le danscur
les anecdotes qui parsèment le dialogue, ils conÊrment le terme n d'affectation, et le sentiment de honte rattrape l'adolescent fier de son corps. La forme donnéc
(Ziererei) employé par Kleist pour défrnir la, gràce apprisr du danseur d'opéra2. par Kleist à ses réflexions est parfaitement adéquate à son fond : c'est un dialoguc
La critique de la conscience de soi pourrait en rester là. Kleist lui âjoute une « scintillant d'esprit , qui avance par reaournements paradoxaux. Cette espècc

autre dimension, proprement philosophique. Il déploie le concept de conscience de mobilité inquiète de l'esprit a été caractérisée par Hegel comme typique dc la
en y incluant le Savoir sous les formes or) il apparalt dans [a culture au tournant conscience de soi immanente à la n pure culture , - celle de la fin du xvul" siècle{.
du xvrrr' et du xrx" siècle : la Physique de Newton, la Religion, l'Art. Dans la Suivons son analyse de la culture.
pensée de Schelling et de Hegel ce sont les mânifestâtions les plus hautes de n Scintillant d'esprit » renvoie à un état du langage promu à dire la vérité d'un

l'Esprit. Comment sont-elles présentes dans un essai qui se veut sans âmpleur ordre sociopolitique dont les Salons du xvrrr" siècle français sont le lieu d'cx-
et qui réhabilite la part animale et automadque de l'humanité ? Leur présence pression. Or cet ordre apparent est un désordre réel. Les tensions, les aliénations
d'abord : les lois de la gravitation étayent la leçon donnée par [a marionnette à l'an câractéristiques du devenir prérévolutionnaire ne trouyent une issue que dans lc
de la danse; le o Premier Livre de Moise , donne sa caution à l'image de l'homme Discours. Discours qui est mis p
Hegel dans la bouche du Neveu de Ramcau,
déchu. Kleist, en6n, réhabilite la technique et I'habileté manuelle en donnant une témoin exemplaire de la corruption des arts qui nous occupent : la musique ct la
légitimité esthétique au théâüe de rues. Il y a, au cours du dialogue, un appel très danse; corruption exhibée sur scène par un bouffon. Hegel fait de lui la « Êgurc »
singulier à cenains principes, à certaines lois et, donc, à [a rationalité. Cet appel d'un moment décisif de I'histoire de l'Esprit: [a culture. Seul un Dire dont lcs
est singulier parce que la rationalité de ces principes et de ces lois est ampurée de réferences sont expressément les mouvements de la danse, la pantomime, et unc
sa dimension critique. Les lois de Newton sont prises comme un fait, lequel sert musique impure, est capable de dire le æns de cette cultare-lâ. IJuniversalité requisc
d'argument massue contre la grâce corporelle3. Il en va de même pour la théologie pour exprimer une signification vraie ne peut pénétrer dans un individu concrct
de la Chute : c'est un dogme à prendre ou à laisser. Même démarche lorsque les que de fâçon perYerse.
anecdotes servent d'arguments par l'exemple, Ainsi la sûreté des mouvements de Il est notable, pour le rapprochement que nous faisons, que l'æuvre de Didcrot 5
l'ours escrimeur est regardée comme preuve de la supériorité de l'instinct animal. soit un dialogue conffadictoire, parodie de la dialecdque, une danse plutôt, dans
On peut discerner dans ces traits le style et l'esprit de cet opuscule: il s'accom- laquelle les oppositions ne sont que des changements de position, et non le passagc
plit dans une métaphorique et non dans une véritable Histoire de l'Esprit à la par une médiation. La tonalité générale est celle du u déchirement ,; elle est ragi-

.|- H. von l(Jeis,,, Ànecàote! et ?etit! ét/hî, Payor, 1981, p. 109 pour la Eaducrion frarpis€.
. 4 - Il le 1* dans la. Phlnonénolrgie de I B?it qti îùr achevé, on le sait, pendânr la bataillc d'lénr
.2 - U. M. p.87, en 1806.I E 7bénùe dx na onfiettzt esr de 1810.
. 3 - O? cit « [Les poupées] ne savent rien de l'inertie de la marièr€, propriété on n€ peut plus
. 5 - Lauvre de Diderot tur connue, d'abord, pa des copies - cerraines de la main de l'autcur -
connaire à I'arr de la danse » (Payot, p. 105). . Uoa der TiÜSheit d?/ Mnteie, die'er (Pq?e ) den avant de donner lieu à une édition fiable et déÊnitive en 1891. Hegela cu entre les mains la rraduc-

Taazc mtgegeberctrebn albr Eigeuchfin, uissn sk nicks » l;bid., p. 88). tion du . Nweu de Rameau , par Goethe en allemand en 1804 à partir d'une copic dhpanrc.
Lo morionnelte ei son théôtre Àpproche de l(leisr

comique, avanl d'êare dialectique. Le chemin de l'âme vers la Connaissance (de discours illustre le déchirement d'une culture incapable de faire tenir dans un
Soi, de l'Histoire, du Monde lui-même) ne se manifeste là encore que sous lâ ensemble les extrêmes dont elle est constituée. On s'approche là très près de la
forme du désir. Et cela, Kleist l'a lui-même compris, I'a dit, et l'a vécu. Le rappro- contradiction entre des formes de Savoir, si proches et si lointaines à la fois, argu-
chement entre des textes aussi dissemblâbles quoique concomittants permet de mentée par Kleist.
dégager quelques points de contact, ultrasensibles dans cette æuyre de Kleist. Le Tb,i,âtre fu înarionnettes ne prétend pas avoir la portée philosophique dc
D'abord, le débat dialectique dans l'échange entre les interlocuteurs n'est pas la Phénoménologie. Kleist n en évoque pas moins, dans l'opuscule des enjeux
totalement inabouti. Il a pour visée ultime la connaissance. Et elle est décrite, dans universels. Dans son ceu,rre comme dans celle de Hegel, ce sont le prestige de la
les dernières lignes du texte, comme un retour sur soi après une o extranéation, conscience et le sens de l'histoire humaine qui sont mis en question ['une commc
essence de l'esprit, l'aure comme finalité de notre destin. Or ils se séparent ici
rypiquement hégélienne. Ensuite, la connaissance elle-même est en lutte contre
ce que le rationalisme classique appelle conscience. Le confit n'est pas celui de la même sur ce qu i[ y a de plus profond dans la conception du devenir Hegel retracc
Foi contre la Raison, c'est celui de l'humain et de l'inhu main en nou; polur Kleist la genèse d,u Sens. Kleist en esqtisse la généahgie. Le premier cherche à montrer
lui-même, entre le génie et la folie. EnÊn, si l'on peur éclairer [e texte hâtifde l'aboutissement de l'Histoire dans l'Esprit universel, et se soucie de rassembler
Kleist par le monument hégélien, l'allusion kleistienne à la Science, à ['Art et à la tous les moments de [a Culture dans une conscience, elle aussi universelle. Lautre
Religion reste assez singulière pour examiner la danse d'un pantin. En revanche, - initiative surprenante! - va chercher le sens de cette histoire dans son commen-
on peut croire qu il y a dans la signiÊcation de la danse, sous la forme squeletti- cement. Il le trouve dans la conscience de soi sous la forme primordiale d'un affcct
que oir elle est presentée, comme une trâce, comme une cicatrice, plutôt, dont la paralysant, le sentiment de notre singularité. Kleist doute profondément qu'cllc
guérison ne peut se faire que par la médiation de l'universel. Ijhomme danseur ne puisse accompagner l'universalité d'un savoir. Pour une relle fin, dit-il, il faudrait

deviendra-t-il pas le symbole du sur-homme ? recommencer l'Histoire à nouveaux frais et oublier que la rationalité d'un Esprit
Le personnage du Neveu, interprété par Hegel, est un être hors-de-soi. Il l'est - quel qu il soit - gouverne le sens que l'Histoire humaine a pris.
principalement par son nom; musicien comme son oncle célèbre, le nom de Il y a là deux optiques divergentes; cependant les analyses de Kleist croiscnt
Rameau l'écrase en tant qu individu. De la science du compositeur et de la rigueur celles de Hegel sur deux points. Le premier porte sur la forme de [a consciencc.
de sa musique, il ne peut posséder que la parodie. Hors de soi, il I'est aussi pour Lun et l'autre la regardent comme un stade essentiellement négatif: le déchi-
la « conscience simple,, celle de l'homme honnête qui voit en lui le parasite, [e rement. Ce déchirement est lu par I'un et par l'autre dans une forme objectivc
débauché, o l'espèce,. Le mot o espèce, nomme l'être qui incarne la singularité de la Culture (celle précisément de leur époque). Il s'agit du débat esthétiquc
individuelle à la limite de l'humain civilisé. Hegel a donc tiré parti de ce person- developpé par Diderot et Kleist lui-même, à propos du langage de la musiquc et
nage pour exemplifier la culture comme reflet d'un monde (celui oir perdurent la
de la litérature ou du langage scénique aptes à exprimer ce déchirement 7. Pour
monarchie absolue, la strucrure féodale qui procure pouvoir et argent à la noblesse, Hegel toutefois, l'absolue élasticité de la conscience permet de retrouver unc paix
la structure sociale qui asservit la conscience générale aux valeurs figées du bien spirituelle; jamais la conscience ne perd ce qui fait d'elle un Soi. I[ n'en va pas
de même pour Kleist; ce n'est pas l'élasticité qui caractérise la conscience mais la
et du ma[, du beau et du laid). * Ce qu on expérimente dans ce monde, c'est que
ni les essences effectives du pouvoir et de la richesse, ni leurs concepts déterminés raideur et la honte. Pire : cette honte est celle d'être soi; ce que Hegel imputait au
Neveu de Rameau. Le second point oppose plus vigoureusement encore lcs dcux
- bien ou mal, ou [a conscience du bien ou la conscience du ma[, [a conscience penseurs. Quelle est la leçon de l'essai de Kleist I Lhomme doit retrouver sa vraic
noble et la conscience vile - n'ont de vérité. » Ce qui caractérise donc les formes
de conscience, c'est encore un n hors de soi » et un hors de soi sans consistance, . 7 - Il y a des correspondalces temarquables entre les deux ceuvres. La musiquc ct la dnnrc
« toute chose est également l'inverse de ce qu'elle est pour soi et, par conre, ce dont on ne peur isoler les effer socioculturelr qu eller produisent sont au cen«c d'unc réllcxlon
qu'elle est pour soi, elle ne l'est pas en vérité6,. Tout ce que le Neveu est capable commune. Un exemple parmi d'aures: lâmusique telle que le Neveu la promeurcontrc Rrmcru
(le grand) er la grâce mécariquc découvene et prônée pr Kleist (le brl des hendicapés l) I lcur
d'exprimer en tant qu'artiste, c'est le renversement perpéruel des valeurs. Son traircmenr est parallèle. Mathieu Carrière (ap. rh, p. 56) rapproche le - danseur boltlllnnt , dc
l'ours escrimeur car I'un er l'auue paragent en commun I'aspect que vise la significâilor dn ûror
. monsrre ,. Ilaaenrion esr ainsi ârtirée sur le carâûère étrange, slnon contnditctoirc, dc ln grûcc
. 6 Hegel, Pbé om,hologie de lbspnt, trad. Hyppolite, t.II , Ia lture et nn tu)d ne de lêflln- "
tiaité, p.78-79.
Io morionnelte el soô rhéôlrê Âpp.oche de Xleisr

nâture qu'une longue histoire lui a fait oublier. Ce retour passe par la reconnais- On ne peut pas pousser plus loin la défense de l'artificiel contre le naturel. C'cst
sance en nous-mêmes d'une spontanéité infra-humaine, celle des automatismes pourquoi Èr * Ào--o d. goirt , s'oppàrent :'1" ih[r.?i KIi IlEufiirmon-
et de l'instinct. Devenir un pantin, c'est, d'une certaine façon, retrouver ce qu'il ter cette répugnance car il y a dans l'éloge du pantin deux idées cruciales. Llunc
y a de divin dans I'humanité. Hegel, par avance) a vu que [e retour au naturel, (sur laquelle nous reviendrons) est l'espèce de prodige que représente l'équilibrc
à la singularité, dont Rousseau et Diderot se sont fait les apologistes, n'est pas constant du corps lorsqu il se déplace et effectue des mouvements compliqués9,
une proposition tenable, précisément âu nom de la conscience et de ses droits : La recherche du centre de gravité est articulée dans le texte de Kleist à la lutc
u l-aisser s'enfoncer la richesse étendue des moments de la conscience spirituelle contre la pesanteur des corps: le problème est celui que tente de résoudre toutc
cultivée dans la simplicité du cæur naturel et retomber dans la sauvagerie de la o éducation physique » et c'est un problème d'esthétique au sens large. It s'agit de
conscience presque animale, nommée nature ou innocence signifierait l'abandon diminuer l'agitation spontanée anatomique et neurologique, et de donner à cettc
de la raison et de son moment essentiel qui la définit comme savoir de soi8. , dernière un sÿe humain. Léducation, elle aussi, marque un succès de I'artificicl
sur le narurel. Il repose sur le-ih?mâiismè du iôips hu-main proposé par le pàntin"
Ô-r,ce schématisme n esr pas seulement pedagogique; il est, souteîrainemênt, mofil
Un rhéôtne non-théôfrql et métaphysique. La lutte contre la gravité s'identifie à la lutte contre la chai6 ct
À l'opposé, dans le 7héâtre de mariannca"r, l. f.opo, d. Kleist est de rendre à cette lutte est une catharsis. Le défenseur de la marionnette évoque ironiquemcnt
la conscience son innocence première, d imaginer aussi une autre Ên de l'Histoire le poids des danseuses. La P, écrit-il, en jouant le rôle de Daphné offre un péniblc
par un retour possible à I'origine. Si cette tâche peut être identiÊée à la reconquête spectacle ; o Son âme est logée dans les vertèbres des reins 10. » Kleist iouc avcc
de l'innocence, il faut conclure que Kleist nous laisse dans I'entre-deux. D'où [e le double sens de [a catharsis nécessaire en reliant la lourdeur du corps humain
mélange dans son texte du constat et de la prophétie. à la chute qui nous précipita hors du Paradis, chute spirituelle selon la Biblc, icl

Il allait de soi qu en dramaturge Kleist perçoive les transformations de la culture invoquée.


dans une forme dramatique éloignée de celle qu'il pratiquait. Cette approche La seconde idée part, elle aussi, de la considération du corps humain, mals
trouve appui dans la forme même du texte. Sa forme est celle d'une âble qui elle s'éleve plus haut. I{eist esquisse une sublimatig. d"r3rm*$§*914g_9qrl§:-
Lécueil à éviter vient du dualisme_selon lqgC4-lg_i9lp! 9,! Iême sont des réallrés
s'adresse au lecteur-spectateur avec une intention pédagogique : o Regardez-vous ',oiio,'
dans ce miroit vous y verrez l'image d'un être entièrement mécanisé : celui que @;"* f;ii **., à.u--ers lc
vous êtes ou que vous pourriez être. , Il est donc naturel que cette image (mythi- corps du panrin. un corps humaio vivant. On trouve, donc, tout au long dc son
que et prophétique) soit celle d'un être-de-théâre; la marionnette possède l'as- exposé, à côté de la critique de la lourdeur, une imagepositiue dn corpsi I'imagc
pect essentiel du o specaculaire , dans la mesure oir elle donne l'illusion de la vie du danseur vient se superposer à celle de l'artefact manipulé par un machinistc,
comme le fait un acteur. Elle lui vole l'expressivité la plus directe en inventant une Car ce dernier a dans l'esprit une idée du corps irréductible au schéma mécaniquc.
nouvelle harmonie des mouvements. Le texte l'évoque quand il décrit l'art du marionnettiste dirigeant ses fils : il dott
Deux remarques doivent être faites pour préciser ce point fondamental. Elles incarner lui-même ['âme de [a danselr. Il l'évoque une autre fois dans la scènc
concernent l'une et l'autre la fascination que la marionnette, en tant qu'image, oir un jeune éphèbe tente d'imiter la statue de n l'enfant à l'épine,. Les essais dc
o gestuelle , accomplis par l'éphèbe échouent, mais la grâce immobilisée du corps
exerce sur l'amateur de théâtre et exerce aujourd'hui encore sur les metteurs en
scène. Sont en cause d'abord, la nature du corps de l'acteur, et, au-delà, une .9 f.a recherche de l'équilibre est déjà un thème imporrant du myrhe plaronicien. Cf. Zolr,
conception philosophiquement neuve du corps en général. À première vue, en 644c r44, ainsi que tout le débur du livre II, oir on expose que lamusique et la dansc dévcloppcnt
soutenant la supériorité du pantin sur le danseur d'opéra, Kleist défend un para- I'orthotàs, c'est-à-dirc la droirure, aux sens linéral et 6guré.
doxe. Il affirme qu'il l'emporte par la gràce (Anmat).Il s'agit, en l'occurrence, de . 10 - H. ioo Kleisr, ,1. rir, Pâyor, p. 10r.
. l 1 - Decri!"nt le ravail du machinisre, Kleist écrit : « [t a ligne mlntérieuse suiüe per scs dolgrrl
la légèreté et de l'harmonie d'une mécanique suspendue à des fils.
n éuir rien d'autre que É rlrmin ryi mène à I àne fu daff llr », il oe pou!âir la rrouver « eulrcm.nt
qu'en se plaçant au centre de gravité de la marionnetre ou, en d'autres mors, en dansant , - n y'rt
sie ander gefunden wedn kànne, aL dd&çch, di! Sicb der Machinist, in dem Schwcrpun*t dt

. 8- Mdionnette lenetzt, h.d. mit aidrm Wortet, tanzt » (U. M., p,86).
Hegel, o?. tit. , r. ll, p. a2.
,2 Lo morionneltê et son théôtre Âpproche de l{leisl

humain demeure dans la statue. Dans les deux cas, il y a des moyens o indirects , en pleine âcdvité : [a danse, [e mime, l'escrime . Ici, comme on l'a déjà noté, on
de réhabiliter l'âme et la vie sans lesquels avoir un corps n'a pas de sens: la tech- voit l'homme en filigrane sous I'image de la poupée mécanique. Si la danse cxigc
nique et l'art, tant d'efforts et d'ascèse, tous ces exercices doivent s'inscrire quelque part dans lc
Peut-on réduire l'activité en général et, enparticulier, celle de l'acteur-danseur danseur, a6n de lui appartenir comme un bien propre. Ce[a ne se peut que si l'cx-
à une gestuelle ? Le problème est celui de la mimétique, toujours présente dans périence s'accumule hors ou plutôt rn dtssous dela conscienre sous une forme tcllc
le texte de Kleist, mais jamais abordée de front. Elle est abordée de biais dans la qu elle puisse l'integrer. Lhabileté de l'escrimeur, comme celle du danseur, nc dolt
« saynète » décrivant les efforts du ieune éphèbe pour reproduire l'attitude du rien à l'instinct, qui est le capital de l'ours. Elle doit tout, en revanche, à la capaclté
célèbre Spinario. Elle l'est encore dans celle de l'escrimeur qui cherche à égaler d'acquérir les automatismes pour en faire ce qu'i[ faut bien appeler un Savoir, un
l'ours dressé. Or ces êtres exercés (le danseur, l'ours, l'escrimeur) illustrent la savoir qui ignore ou a oublié ses présupposés, c'esr-à-dire des mouvements. Est
faiblesse de ['imitation et l'inlÈriorité de l'acteur humain comparé à l'artiÊce suggéré par là que les mouvements que nous voyons sous la forme de mécanis-
mécanique. Le spectacle de marionnettes.ioue sur cette ambiguïté : I'agencement mes ne sont pas intégralement, ou même essentiellement, mécaniques: [e savoit
mécanique vise à produire sur le spectateur l'impression d'une identité du o méca- se râpproche ainsi d'une espèce de sagesse comme celle qui est décrite dans lcs
nique » avec le vivant. Sur la nature de l'acrion théâtrale, Kleist est à la fois loin ouvrages de Tchouang-Tseu 14. On est tès loin d'une dialectique de la conscicncc;
de Diderot lorsque celui-ci professe la scission dans l'acteur entre l'homme et le on est, au contraire, proche du concept d'état de nature r5. À lire Kleist, le rctour
mannequin et il s'en rapproche au contraire en poussant à la limite les exigences désiré à [a nature primordiale ne peur pas être confondu avec les concepts dc
cachées dt Paradoxe du comédienrz. La meilleure manière de produire les effets Rousseau ou Diderot. La nostalgie du .jardin d'Éden doit beaucoup à l'idéc dc
du n vital , n'esr-elle pas de copier intégralement ce qu'il y a de mécanique dans la séparation d'avec soi; efle est indissolubleme nt liée au thème complémentairc
l'activité vitale elle-même ? Soit : développer les automatismes er devenir automate. é'tne réconciliation auec soi-rnêrne. Cette réconciliation ne peut se faire que par lc
Un individu de chair, d'os et de nerfs est-il capable de cetre métamorphose i Kleist travail et par la connaissance. Ces activités sont seules capables de dissoudre l'im-
ne le croit pas. Il propose donc le n Théâtre de marionnettes , comme un spectacle putation anceslrâl€ d'une culpabilité foncière. Ainsi, le procès de l'orgueil humaln
idâI, un spectacle pur - avec toutes les nuances du mot n pur r. Or, ce spectâcle ne condamne pas râdicâlement la Culture, il s'en faut de beaucoup. La nouvellc
ne peut avoir lieu que dans un théâtre non-théâtra.l : celui du o montreur », celui ère de l'Histoire de l'Homme débutera comme la première : n Il faudra mangcr
qui dénonce, en personne, les n fils , et, par conséquent, l'illusion. Ce n est plus le à nouveau le fruit de l'Arbre de la connaissance. , Dans l'esprit de I'AuJhkrang,
comédien qui est paradoxal, c'est le théâtre où on joue, à ciel ouvert, le dédouble- la nostalgie du naturel se mélange avec un attrait pour la positivité, c'est-à-dirc la
ment, manipulateurs et spectateurs réunis. Le paradoxe est, en fâit, un moment de maîtrise effective que les ruses rationnelles nous donnent.
vérîté. Sur lr théâtre de tnarionnettes est un texte iconoclaste; il dénonce l'illusion Le choix de la marionnerte en découle; le pantin articulé du théâtre de rues sc
constitutive de la magie du théâtre; il ne cache plus mais dévoile au contraire la voulait porteur d'une nouveâuté esthétique. Il inverse les rôles enre l'homme ct lul;
causalité réellement à l'ceuvre dans la production des o effets » que connote le mot il n est pas son rival mais le modèle d'une forme d'harmonie et de légèreté incon-
de grâce. Il montre donc les fils, les manipulateurs er l'hâbileté de leurs doigts : nues. C'est lui le pivot d'une autre mimétique : modèle pour [e danseur, modèlc
tout ce qui, dans le théâtre, est machination 13. pour l'acteuq modèle pour l'homme ordinaire dans ses différents régimes d'activlté,
Sommes-nous ramenés vers la conscience humaine qui est elle aussi un théâtre La doctrine de Kleist exprime une foi neuve envers ceftaines possibilités du corps
ayânt ses propres coulisses ? La découverte des pouvoirs du corps y reconduirait. et de l'esprit dans leur tota.lité. La critique de la conscience de soi et de ses prétcn-
Après avoir mis à nu la machinerie et, surtout, le rôle du marionnettiste, Kleist
revient à la conscience de façon très oblique. Il l'avait dénoncée comme fauteur de . 14 - Cf. lern-Frmçois Billerer, Leçont su Tchotang lleu, Nlia, 2002, p. 62-68. Pour commcntcr
trouble dans [a bonne marche de l'organisme. La réflexion sur les automarismes la pensée deTchouang-Beu, J.-Ê Billerer compare le concept de * régimcs d'activhé, avcc ler
rexres de Kleist,
ramène l'attention sur les soubassements de la conscience claire quand le corps est
. 15 - Létât de nâture prend un sens paticulier dans la pensée allemande qili porrc l'errêndon
sv le Grund, von I Uryrunl. Ainsi, Kant - lecteur de Rousscau , dans l'exposé du schémadsrrrc
. 12 Cf. ici le chapitrev intitulé.læ comédien pandoxal ,. transcendanral, parle d'un, art caché dr,s les profondeurs de l'âme, (souligné pâr nors), Mnli
. 13 - Ën ce seDs, Kleisr €st un des précurseurs de la thmrie brechdenne de la disranciarion. er rr oché nest pæ un don, c'est un travail.
5L- Lo morionnetle et son lhéôrre Àpprochê de (leist
tions exorbitantes doit être comprise dans ceme perspective. En effet, les possibilités trouve pas dans l'échange des arguments la moindre lamentation sur une humanité
du corps humain sont englobées dans le cadre plus général des mouvements des inÊrme et coupable. La Chute est factuelle: elle affecte tout ce qui existe. Si on
animaux et de ceux de tous les corps matériels. C'est en effet à la loi de l'attraction regarde la marionnette comme une parabole écrite par un dramaturge à la rechcrchc
universelle qu'est ranaché l'exposé des principes de la manipulation des pantins; de de principes esthétiques, que voyons-nous ? Lidée que o la beauté en mouvement »
cette loi on trouve des applications techniques. Cerains arts ont là leur fondement, est un corollaire des lois physiques. Si la poupée est supérieure en grâce au danseur,
la danse bien sûr, mais aussi, par exemple, l'architecture. Que met en lumière la c'est au marionnettiste qu'elle le doit. EnÊn, si on doit Êxer arx acteurs des règles
technique des marionnettes ? Le fait que la magie du spectade, [a grâce des pantins, de conduite, il faut, dhbord,les persuader que l'équilibre (corporel er émotionncl)
sont les effets très rationnels d'une causalité dérobée aux regards. Cette causalité n'est pas naturel et que l'acteur-danseur est un êue asisté, La marionnette nc se
n'en demeure pas moins une garantie; mieux, elle contribue à produire la grâce et meut que grâce âux Êls et leur manipulation. Elle est une prorhèse. Ijhommc
la magie. Le spectateur contribue ainsi, pour sa part, à I'illusion r:héâtrale. nouyeau de Kleist est l'être que vont façonner, aux xrx" et xc'siècles, toutes lcs
On pourrait croire que l'écrit de Kleist contient une argumentation dirimante techniques d'assistance. Il est très frappanr qu'il ait évoqué le bal des handicapés
à l'encontre de tout ce qui est u vital , considéré comme le critère de l'humain. La munis de jambes artiÊcielles. Une telle scène, évoquée dans ce contexte, annoncc
marionnette ne fait-elle pas mieux ses pirouettes que le danseur ? Tèl est le paradoxe l'avènement d'une esthétique, débarrassée du o beau idéal » ; la technique et tour cc
mis par Kleist sous nos yeux. Il connaît les limites de ses poupées animées et du qui peut être en l'homme, développé ou suppléé par la technique, devient esthéti-
spectacle d'un théâre miniature. On pourrait renverser complètement l'argumen- que 17. Le sens de ce qui peut être appelé beau a reflué vers les signes : signes d'une
tation et dire : puisque l'agencement d'une mécanique peut donner l'illusion de la victoire sur les mouvements, c'est-à-dire, sur un moment d'inertie.
vie, cette viralité n est-elle pas, dans son fond, produite par un agencement, caché
aux yu-r, de parties mécaniques ? Autrement dit, peut-être est-elle elle-même illu-
Le devenir-qcfeur du pqntin
sion, parce qu elle est un produit dont nous ignorons les conditions de production.
La leçon du texte porterait donc, au-delà de l'éloge de la mécanique et de la critique Y a-t-il des raisons de disqualiÊer cette sorte de grâce, au motif qu'elle associe-
de la conscience, sur le sens et la valeur de tout spectacle oir les acteurs sont des rait, dans les mots eux-mêmes, des concepts incompatibles ?
vivants. Plus d'une phrase de l'opuscule évoque la puissance de métamorphose de [a Le théâtre de marionnettes a toujours fait rire, et on rit encore au théârc dc
matière, équivalente à celle de l'esprit. Lintention de Kleist n'est pas de les opposer Guignol. Ce qui fait rire ce ne sont pas seulement les personnages grotesques ct lcs
mais de suggérer leur identité - au détriment d'une vie purement spirituelle. situations comiques, c'est la superposition du mécanique sur le vivant. Bergson,
On ne peut pas séparer, dans son texte, les moments qui le constituent. Sa on le sait, y a vu [e procédé essentiel du rire. Kleist suit une autre voie. En prenant
le danseur comme exemple, il fait de la marionnette son rival. Lexplication dc sa
conclusion éclaire son commencement: il s'agit bien d'une nouvelle histoire de
supériorité prend le contre-pied de la théorie bergsonienne. Selon Bergson, lc rirc
l'humanité, et, donc, d'un homme nouveau. Il est notable que, pour en esquisser
se produit quand le mécanique transparaît sous le vivant et lui ôte sa spontanéité
la silhouette, Kleist ait fait passer son image par I'infra-humain : aulomates et
libre. Kleist prétend, à l'opposé, qu'il y a une grâce mécanique et qu'on retrouve une
automatismes, animaux dressés, mécaniques des illusions, Son homme nouveau
ne sera pas un sur-homme mais un être qui aura repris contact avec I'ori§nal.I-r
lirrrne de spontanéité supérieure en utilisant les automatismes; c'est-à-dire, cc qu'il
y a de plus déterminé dans le mouvement des choses. fr paradoxe de cette position
secret de son être est inscrit dans sa généalogie.
On a rappelé, à plusieurs reprises, que la Chute evoquée en référence à la Bible s'cxplique si on relie étroitement la marionnette aux arts du mouvement : la zr}z/sil

est métaphorique /ans les deax sens. Un des motifs les plus profonds du texte est cn général, et pas seulement ['art d'imiter le mouvement des êtres vivantsls.
celui de l'équilibre. Lhomme chassé du Paradis erre dans notre monde à la recher-
che d'une porte dérobée; le danseur devient [a Êgure héroique de la lume contre la . 17 À propos de la danse des handicapés, Kleist écrit : « Le cercle de leurs mouvemcn$ csr cc*crr
limiré mâis ceu quils onr à leur disposition s'exécutent avec un calme, une grâce €t onc âisfln(c
pesarteur; [e pantin tire la langue ironiquement aux grosses danseuses 16. Or on ne
capables d'éronner rous les esprits sensibles. , On remarquera dans le texte allèmand I'alliaorc dc
nois termes : [...] zrzr erzo Ruhe, Ltithtigkeit undAnntt... (U. M., p.87).
. ,,
.18 Obsédé" par le comique machinal, Bergson esr pasé à "côré de la 3/ra. À lépoquc ol' lill
16 -. [...] leurs entrechats et leurs pirouettes...
" bei ihren Entrechats and Pirouetten, (U. M.,
fusrigeâir l"'illusion" du mécânisme cinémarographique, E. J. Mârey er les premiers praticicns rlu
P.88).
56 Io moaionnetlê el son théôlre Àpproche de (leist

IJintérêt pour les mécaniques est cautionné dans l'ceuvre de Kleist par les peut dissocier le moral du physique. Il a une intuirion physique de la pesanteur. Ellc
théories et les techniques de l'époque; il a pour corollaire le procès intenté à la explique à la fois le concept de la mârionnette, le concept de la grâce, le concept du
conscience de soi dont l'application à l'art de l'acteur est d'époque égalementle. marionnettiste et Ênalement d'un théâtre où [e n mécanique , n est pas comiquc.
On le voit par ailleurs, et avant Kleisr, chez Diderot. Rien d'étonnant à ce que Un passage remarquable d'une letre à sa Êancee lÿilhelmine expose les prémis-
l'art théâtral enregistre et même anticipe [e devenir de [a technique des machines ses de cette conception. Kleist, qui vient de passer sous lâ pofte voûtée de la villc,
à l'aube du xx" siècle. Un autre élément est plus fondamental : c'est l'interroga- écrit : « Pourquoi la voûte ne s'écroule-t-elle pas, alors qu elle n'a rien pour la
tion que fait poser sur la mimétique en général cette application particulière de soutenir ? C'est parce que toutes les pierres à la fois veulenr tomber... je retirai de
[a mécanique à [a représentation de la vie humaine. Bergson, en analysant o le cette pensée une consolation indiciblement réconfortante. » Pierre Marti, dans son
pantin à Êcelles » a très bien rrr que ce t,?e particulier de théâtre est enemplaire par beau livre sur Kleist, commente cette remarque d'une o étonnante morale physl-
l'enjeu philosophique qu'il contient. La marionnette, dit-i[, est l'image capable de cienne » : n Laction la plus simple résultera toujours chez Kleist de la dynamiquc
détruire, au minimum de perturber, l'idée de l'homme libre. « Tout le sérieux de des éboulemenrs ou des effondremenrs conir.rgués : la vie ne peut tenir qu en ce
la vie lui vient de nome libené * il n'y a pas de scène réelle, sérieuse, dramatique point d'immobilité convulsive oir s'affrontent plusieurs poussées d'événements ct
même que la fantaisie ne puisse pousser au comique par l'évocation de cette simple de passions23. » S'i[ y a une intuition de la vie propre à Kleist, les mots n immo-
image2o. , L1 rlllionnette représenterait, ainsi, l'essence diabolique dela rnirnésis bilité convulsive , [a caractérisent exactement.
précisément dans la mesure oir le o mécanique » pelut faasser le sens de ce que le Qu'est-ce que la marionnette ? Une simple chose capable de s'agiter (d'êtrc
vivant manifeste par sa démarche dans I'espace : la liberté. agitée) mut à coup, puis de retomber dans la mutité et l'immobilité. o Les choscs
La présence, dans cette déclaration, du sérieux et du drame de la vie est une ont le bon goût de ne pas s'appartenir 24. , Quel exemple de beau mouvement
allusion à la marionneme platonicienne 21. Le concept de sérieux indique à quel Kleist oppose-t-il à la gaucherie de l'adolescent voulant irniter le Spinario? Cclul
point la liberté a un destin moral. [r
dire, c'est s'obliger à revenir à Kleist. Si on d'une statue qui montre le mouvemenr dans er par l'immobilité.
peut soutenir que Bergson est guidé dans ses spéculations par une intuition du Dans cette perspective, on peut faire plusieurs observations.
mouyement spontané et inuenüf il faut recourir à une vision à la fois proche et En premier lieu, [e choix du point de vue. Ce qui intéresse Kleist et fait I'objet
lointaine pour comprendre Kleist. Ce qui domine dans sa vision de l'homme, c'est de sa démonstration, c'est le passage de l'inertie au mouvement. Là otr un bcrg-
le sentiment de la pesanteur. Son t}léâre le conÊrme dans la mesure ori le poids de sonien tenterait de décrire l'irruption de la spontanéité et de la grâce, il expliquc
la culpabilité pèse sur les personnages de ses drames22. Mais chez ce penseur, on ne les conditions selon [esque[[es, le pantin bouge, puis se meut mécaniquemcnt.
Certes il a conscience de l'écart entre l'explication physique et l'effet esthétiquc
cinéma inventalent lr tem?ordlitê nodzne iqlu.i, à l'imâBe de la danse... étair faite d€ continuirés et où appârâît o l'âme , de la danse, mais il maintient ensemble les deux points dc
de disontinuités, de fluidhés et d'arêa à la fois ' (G. Didi-Hubermân, Za /unew des solitudzt, vue, La danse de la marionnette est un spectacle. En deuxième lieu, le parti pris
Minuit,2006, p. 93).
. 19 N'oublions par que le partin à ficelles est une invention dont on ne sâurâit dâter précisé- du technicien permet de metme en évidence les moyens de produire l'illusion.
ment I'origine. Donc le détail des mécanismes est élucidé; ils permettent ainsi de faire comprcn-
. 20 - H. Rerys\ Le rire (Oan\ PUF, 1959, Éd. du C*nteaurc, p, 443-444). dre pourquoi les spectateurs participent à l'illusion théârrale démontée sous lcurs
. 2l - C|. Platon, Loit,\Tl, 803c-d ; « On doir rair€r sérieus€menr c€ qü €sr sérieux, mais non
yeux. La connaissance positive ne parvient pas à dissoudre l'illusion: le pantin
pas c€ qui nest pas sérieux; que seule lâ Divinité est par nature digne d'un artachement dont le
sérieux fasse noue bonheur , (rad. L. Robin). Cette declaration clôt l'utilisation de I'image de Ia apparaît comme un vivant, un vivant par soi, un automate, Enfin, Kleist réusslt
mârionûerte dans le programme d€ l'éducation civique. Elle se rattache de plus loin aux thèses
développées dans la ,R@rblique su le gerre de datses convenables pour l'éducation des futurs .23 PierrcMaj|j, Kbist. Unjour lbrgeil,PüF,2003, p.36. P Mffti reprend l'idéc dc Madrlcu
diriçanrs. Le * sérieux , esr déià présent dans le choix esthédco-moral de Platon. Carrière qui relie la posibilité de la catasrophe à la dificulté de rouver et de cons€rvcr un certrÉ
. 22 - Marthe Roberr, daas son livre sur le théâtre de Kleist, consacre un chapitre à . la faute - la de graüré : * la catasnophe habite chaque chose I elle est le point intime de tour cenrrc dc grâvlré ,

chute - au-delà de la faurc » (Un honne;nexpàrubh, LÀche, rééd. 1981, p. 40-50). lâ première \op. cit., p,7l), C,arri&e net en reladon ceme fragilité de toute chose evec le rcours pêrmrncnt
phrase est frappante : * La faute, chez Kleist, est beaucoup moins liée à des données précises, de Kleist à des agencemenr imprérus, des arri6ces provisoir€s, circonstanciels, tôus dcstlnér À
morales, ou sociales, qu'à un état de choses absolumenr général. , Èlle interprète cet * état de mak:ten;u ne ærtaine ligna en apparence déÊnie. Fxemples ; sa propre vie, et... la li$c ôülvlc prr
choses, à l'aide du concept d'existence (la 1" éd. de son livre est de 1955...). Nous prenons les les mains en mouvement du marionnenhte.
mots état de choses , en un sens plus littéral. . 24 - Cité par P Manl, o?, ch., p, 139 .
"
Lo morionnelle el son théôtre de Xleisr
^pproche
un exploit philosophique que Kant, son ennemi, lui aurait envié : ne sacrifier ni la La figure de ce o machiniste , concentre en efle plusieurs éléments de [a modcr-
beauté, ni la raison dans l'esthétique d'un art pauvre et populaire. Kleist a réussi à nité qu'on retrouvera très systématisés dans [a conception du théâtre de Craig,
escamoter le trompeur, le producteur d e l'illusion. Il lh escamoté en le montrant ct Ce n est pas une erreur, selon nous, de les comprendre à la lumière des concepts
en faisant un acteur. I-illusion d'abord : le conflit entre la pesanteur naturelle et la développés ultérieurement par ce théoricien. Leur sens général est de fournir à
grâce est surmonté par I'apparence et, surtout, par la conviction entralnante qu'il l'art dramatique un e artonomie en tant q'art pat la mîse en ceuvre de techniqucs
y a un u merveillerx , mécanique. Ce merveilleux résulte de la savante traction des dépassant de [oin, âu xx'siècle, les techniques mécaniques. Craig écrit, dans Ibrt
fils; ces fils, tout le monde les yoit et applaudir néanmoins la grâce d'une envolée da théâtre: o Lorsque le théâtre sera un chef-d'æuvre de mécanisme, lorsqu'il aura
tout entière déterminée. C'est la nouvelle yersion de [a grâce. Certainement, elle inventé sa technique particulière, il engendrera sans effort, son art propre, un art
s'oppose à une autre grâce, et en ce sens, la théorie de Kleist est un rappel à l'ordre créateur26. » Le mécanisme supérieur dont il parle a peu à voir avec les mecaniques
de la causalité. Linnovation consiste à faire compren dre gue lz causalité ne ?rodait du xvnf siècle et le mot imporrant est « créateur ,. Faire du théâtre un art créateur
pas qae des mouuements, elle ?rodait aassi da sens. c'estr en gros, I'arracher à la représentation traditionnelle. Pour elle, sur scène, lc
Les philosophes cherchant à expliquer l'articulation entre causalité et finalité, corps est le support d'une voix sous la tutelle d'un texte littéraire. Or il est frappant
entre ce qui est mécanique et ce qui est vital, ont rendance à dissocier les deux que la réflexion de Kleist exprime déjà une autre ambition sous deux aspects : l) en
ordres. D'ori la difficulté de penser la spécificité de ce qui appartienr à la fois à la faisant de la marionnette un artefact qui met sous les yeux des spectateurs les slgzar
vie et à ['art. Kleist pense en technicien du théâtre le rapport entre son panrin eI de la danse délivrâ d'un message musical ou vocal; 2) en mettant le « montreur »
la signification esthétique des mouvements qu'il exécute. Ils sont indissociables au premier plan comme personnage à la fois savant et habile.
pârce que le plus simple mouvement a un sens. D'abord un sens selon les lois de Lépoque de Kleist est encore celle de l'artisanat. Sur ce point aussi il y a un
la mécanique ; [a gravité en l'occurrence. Ensuite en tant que spectacle. La force affranchissement dont témoigne, dans I'histoire des idées, le succès de ['Ezc1-
métaphysique de la réflexion kleistienne esr de réferer le spectacle rhéâtral aux clopédie de Diderot et d'Alembert où se côtoient, dans ses ârticles, la science, la
conditions les plus générales qui rendent possible le n spectaculaire » : à savoir technique et l'artisanat. Ilesprit de l'Encyclopédie se retrouve dans deux phrases
l'ordre des mouvements du monde. D'où l'évocarion de la Physique de Newton. rapprochées du Ihéâtre de marilnn rrrs. La première note que ce théâüe est « unc
Kleist y ajoute une justification supplémentaire; l'ordre cosmologique coexiste forme d'art inventée pour la plèbe,, d'où son caractère burlesque. La seconde
âvec un âutre ordre que la théologie de la Chute a explicité par un « mythe ». renchérit sur la capacité de fabriquer n une marionnette à laquelle il [e montreur]
Cela permet de comprendre le bizarre assemblage, dans sa théorie, de la positivité sâurait Faire exécuter une danse que ne danserait ni lui ni aucun autre danscur
scientifique et d'une métaphorique de la Chute. EnÊn, il y a le rôle du marion- talentueux de l'époque27,. Voici l'homme artiste dépassé par le savoir-faire d'un
nettiste. Ce rôle, on l'a dit, conjugue l'action de l'illusionnis.e er le dévoilement mécanicien. Kleist, ici, donne caution à ce mécânicien en rappelant que certâins,
de ses procédés : il est essentiellement un « monüeur ». La conséquence de ce rôle en Argleterre, fabriquent des .iambes ârtificielles avec lesquelles des handicapés
est de libérer esthétiquement parlant, la marionnette de ses Êls. Ce qui imporre, peuvent danser. Ces arguments mêlent de manière signiÊcadve, [e souci d'instruirc
aux yeux du spectateur, c'est qu efle s'élance en l'air et ignore ce qui la soulève25. le peuple, celui de façonner un univers d'objets dont [e technicien esr le cenrtc,
La marionnette n'est pas un double du marionnettiste; elle est un prolongement celui, enfin, d'élargir la notion d'art en y incluant I'utilité. Il est clair que Kleist
de son corps, de ses mains et, Kleist ajoute : de son esprit et de son âme lrs doigts participe à un mouvement général des idées qui promeut la technique épaulée par
du manipulateur, insiste-t-i1, forment le substitut d'un corps qui danse et qui n'est [a science, et qui, du même coup, transforme l'idée même de l'homme créârcur
danseur que symboliquement. Le rôle du marionnettiste démonrre, en acte, que d'un nouvel environnement, celui du monde industriel28.
le corps humain conrient vî alphabet dt signes; ils se meftent à pârler dès que les
mouvements ont un rythme ou une harmonie. . 26 - Ê.. G . Craig, De lhrt à. théâbe, noé dêsormùs A. T , p, 156,
. 27 KJeisr. éd. Iàyor. p. IOJ.
. .28 - Lorsque Crâig écrir 1he ût ofthe mêûft (enre 1905 er 1910), on est en pleine èrc indus"
25 - « Du resr€, c€s poupees ont l'avantage d'être ânti-grâüBrionnelles, m€ dk-il, Ellet ne sautt
ien de l'i
ertie d? la matirrr, propriéré on ne p€ut plus contraire à la danse... lubn, qruch et nielle, d'où l'éloge inanenü de I'avton . I hare a gledtefeeling of ddnitution and.ftnes utha
h,lben d;e'e tu?pen drn Votteil dnJf iennti-ÿaÿ si d. Von d€rTr;igheit d€r Mâteie, dieserlem Tanz I see a nathine x,hith )s nalt to f1 than wber I see a rur1t dttdchi g ro hin'elfthe uing' oJ a blrt "
entgegenstæbmsten allo Eigenschafier, wixen sie nicl,ts \U. M., p.88). (Heinem,nn, Londres, Pâperback, p. 49).
'
60 Lo morionnetie el son théôtre Àppro.he de l(leisl

Le premier argument en faveur du Théâte de marionnettes est qv'il est popu- La difficulté gît evidemment dans la nécessité d'extraire des différents mouvc-
laire; il offre un spectacle simple et généralement burlesque. Pâs ou peu de parol€s, ments ceux qui sont aptes à être des signes se rapportant à l'intention de l'autcur
canevas très simple. Les conséquences suivent. D'abord le corps de la marionnerre soit de la pièce dramatique, soit du ballet. Il faut avouer que Craig (dans ses écrits,
n'est pas un vrai corps; l'expression de [a tête est figée et toute l'expressivité de du moins) n est guère explicite au suiet des éléments de ce nouveau langage. ll
son jeu se réduit à des mouvements provoqués de l'extérieur, Si ces mouvements importe cependant de releyer qu il les considère comme des signes susceptiblcs
ne sont pas de purs mouvements mais, au contraire, ont sens ou font sens, c'est d'être transcrits. Son modèle est la Musique qu'il regarde comme l'art le plus
parce qu ils sont de la danse et que le pantin est un danseur. Ses mouvements ont approchant de cette gestuelle symbolique. « Le musicien n'est rien en dehors dc
une organisation dont la lecture implique la connaissance, même rudimentaire, la musique, dit-il, il est un peu borné lorsqu'il ne parle pâs à l'âide des sons, dcs
du code de la danse. Ces difiërents éléments contiennent déjà toute une symboli- notes et des temps. I[ ignore presque notre langue31. » Sur ce point la Êliation qui
que qui a pour éléments : les personnages archétypes, les situations répétitives, la unit Craig à Kleist est claire. Le danseur ds Tl]éâtre de marionnettes est soumis
convendon üès largement partagée avec le public que la u représentation , trans- à une cadence er à un rythme. Le fabricant du pantin et, surtout, le manipu-
gresse les limites de b mimésh théàtrale. lateur doivent maîtriser ['art difficile des mouvements visibles qui naduiscnt la
Kleist s'est mis là en mârge de la sphère proprement dramâtique. C'est un pani musique invisible du ballet de marion nettes. Noas disons « inuisibl.e » ?drce que c.s
pris qui explique [e caractère de son texte. IJallégorie extraite du livre de la Genèse mouuements obéissent aux non bres - comme Kleist I'a vu et l'a dit clairement cn
porte la marque religieuse du christianisme luthérien, mais Kleist l'utilise avec des citant les courbes algébriques décrites par les mains du manipulateur. Linspiration
arrière-pensées. La Chute est le prix du péché : ce serait la raison pour laquelle commune à nos deux penseurs est celleJà même que Leibniz (maître des préféren-
l'homme vivant est pesant et a perdu la grâce. Cent ans après, Craig traduira la ces de Kleist) appelait « caractéristique, science qui donne les notes aux sons, les
métaphore en langage lait : le corps de ['acteur ou du danseur n'est pas un matériau lettres aux nombres 32... ,. Les o gestes , du marionnettiste gouvernés par des lois
artistique. Si l'on veut atteindre, dans le théâtre, la rigueur exigée pâr la sculpture de transformation forment une sorte de code. Il importe peu qu'il ait été appris
er l'architecture (arts des corps s'il en est !), il faut inventer d'autres instrumenrs selon les mathématiques ou qu'il ait été découvert empiriquement par l'exercice.
que le corps humain, en prenant pour modèles les techniques2e. Ce qui n'exclut Il reste un corps de signes rigoureux. Le théâtre comme spectacle est passé de ll
pas nécessairement le corps de l'acteur, mais le met au rang d'instrument. C'est fascination pour lès exploits de la déclamation ou de l'expression corporelle à la
bien le thème qui se proÊlait dans l'analyse par Kleist du rôle du marionnettiste. domination par la technique.
Craig précise la fonction nouvelle qui sera assignée à l'acteur: a
u Vous passerez, dir-il à ses élèves, par trois stades : il y a eu celui de l'inter-
Le texte de Kleist est démystificateur. f.a démystiÊcation s'opère à deux nivcaux
prétation fdes rôles], puis celui de la représentarion [des pièces]. Le dernier
principaux. Le premier concerne l'art du théâre. Clest la raison pour laquellc lcs
stade est celui de la Révélation des choses invisibles grâce à la divine et
théoriciens contemporains regardent comme fondatrices les considérations sur la
merveilleuse force du mouvementS0. »
marionnette, l'acteur, la finalité du théârre. Le second est d'un ordre différent car
Cette dernière phrase peut paraître surprenante bien qu'elle relie explicitement il force à revenir sur l'image mythique de l'homme-marionnette dont la Êgure dc
[a perception des choses invisibles à un spectacle visible. Elle s'éclaire si on la l'acteur riest qu'un cas particulier. Kleist articule ses considérations esthétiques à
rapproche d'une autre dédaration beaucoup plus critique à l'égard de la n représen- la genèse de cette image en le replaçant dans l'histoire de I'Humanité.
tation ,. Il ne s'agit pâs, écrit-il, de personnifier ou de représenter des personnages, La démystification vise [e théâtre traditionnel (tragédie, comédie, opéra) en
il s'agit de « créer » un corps théâtral à l'aide de gestes symboliques. tant qu il est une institution sociâle et politique; les théâtres officiels représentent
la culture d'État, même quand ils tolèrent les æuvres la tournant en dérision. En
. 29 - ùa18, A.7,, p. 104, oùr la note prend comme référence l'architecture : . Larchitecte aime la
proporrion. Qr'esr'ce que la propôrrion ? Une simple afaire de calcul, me dnez-vous. Des nombres. décrivant la pauvreté des moyens du théâtre de marionnettes, Kleist I'associc à
Ëh oui, c'esr une froide équârion qui esr à lâ bae de la carhédrale de Cologne. ,
. 30 - lbià, p.72.En aaglâis, le sÿe est plus ditect car Craig parle en professeur à ses élèves : .rz
" . 3t - Ibrl., p.91.
the beginning uith fot it uas In?enonation; lo ?a's?d of to Re?tês. tatioi afld ou ya atuance
into Reulation, lPaperback, p. 46).
. 32 - Lil,niz, De k né,hodz à I'uaiwsalité (Opttc ki é.lib, éd. Counüa\ p. 9{t-99),
^lcân,
lo morionnê1le el son lhéôire de l(leist
62 ^pproche
monde physique. Elle est sous la garde d'un technicien qui est un artiste utilisatcur
celle à qui il est destiné: lr pe'uph.ll salue donc le retour du théâtre de rues. En
d'une culture dite o des Lumières ,. À certains égards, Kleist propose un modèlc dc
même temps, le marionnettiste, puisque son métier est de représenter, permet
contre-culture; cela est évident pour ['art théâtral, ce ne I'est pas moins dans l'ordrc
au public Je mieux voir et comprendre la machinerie théâtrale, qui reflète, sans
plus large de l'éducation humaine. Une partie de l'écrit sur les marionnetes est ut.r
doute, d'autres calculs, intellectuels ceuJà. Le public est donc préparé à regarder
plaidoyer contre la domination de l'inte ect, contre la censure par la consciencc;
des personnages ou des rôles qui ne sont plus idéalisâ mais, au contraire, réduits
et à I'inverse elle invite l'humanité à retrouver, en deçà d'un o naturel façonné par
à un schéma simpliÊcateur - voire grotesque. Parallèlement, la « représentation »
l'éducation ,, la spontanéité des automatismes et de ['instinct.
détachée de la rhétorique et des genres litréraires s'élargit vers le spectacle. Ce mot
Le thème profond de Kleist est celui d'un o état , perdu, qui n est pas néces-
essaie de désigner un espace où le ieu des acteurs ttouve une relation plus directe
sairement celui de l'homme. On pourrait le rattacher à la pensée de ses contem-
et, au fond, échangeable avec celui des spectateurs; leur participation au « jeu ' porains comme Rousseau, chez lesquels la Nature est une sorte de o concept régrt-
commence à être reconnue de plein droit. Il va de soi que la conception de l'acteur
lateur , propre à faire comprendre le passage à la culture. Il semble qu'en pensant
change profondément. Er attaquant la fiction du personnage vivant, Kleist n a
à cet état Kleist recherche un mode d'être qui dépasse celui de nature humaine.
pas seulement mis à mal le point sensible de l'illusion théâtrale. Il a attaqué une
n Dépassement, peut se comprendre dans [es deux directions: en deçà ou au-
croyance humaniste et éBocentrique : la possibilité d,e l'incarnation par un être
delà. Dans les dernières lignes du Théâtre..., elles sont clairement énoncécs: lc
vivant de n'importe quelle fiction 33. En démystifiant le rôle c'est l'identité même
pantin ou le dieu. Le plus curieux est la forme sous laquelle ces o dépassemenrs »
de I'individu qui est mise en péril; avec la marionnette stéréorypée, l'acteur a perdu
en deçà et au-delà sont proposés: une alternative. Or l'équivoque s'installc si
,on .go, ," ,oir, ,on visage. On est revenu, avec elle, en deçà du n masque ' car il
on observe qu'il ne s'agit pas d'un dilemme proposé au choix volontaire, mais
s'agit, à la limite, d'éliminer tout ce qui donne I'illusion de la vie. Apparaît avec
dun processus déjà engagé par la rnarche dc I'Histoire- LHumanité a fait un choix
cette ambition ce que Craig et Kantor appelleront le théâtre de la mort- Laxiome
malheureux à l'origine, puisqu elle erre autour du monde cherchant la portc du
esthétique de ce théâtre est n la conviction de plus en plus forte que la vie ne peut
l4 Jardin perdu. Dans ces conditions, n'est-elle pas déjà orientée par un Sens hors
être exprimée que par le manque de vie ,. Ces difficultés critiques ne tournent
de son pouvoir ?
p", ,..,I.rn.n, du théâtre et de ses fonctions esthétiques, sociales ou politi-
".,,our Lerrance humaine a bien pour origine l'expulsion hors d'un lieu et d'un temps
ques. Le génie de Kleist Â:t de revisiter le mphe en interrogeant l'image ou l'idée
mythiques d'un être de nature encore mal déÊnie. La distance ou l'oscillation entre
de l'homme qu'il est censé promouvoir.
être un pantin ou être un dieu ne veut pas dire autre chose. C'est une quesrion
Il a introduit une nouveâuté dans l'histoire de la marionnette, bien entendu posée à l'homme. Si nous sommes marionnettes, nous sommes créatures inno-
de la marionnette comme image de l'homme vivant e t pensant. Cependant, la centes parce qu'ignorantes du sens de ce que l'homme fait. Sinon, nous sonlnlcs
première impression que donne la poupée de Kleist est d'être opposée à une telle crâteurs d'une humanité future. Kleist a résisré à la théorie des métamorphoscs
ionception. Le o mythe, humaniste est pris à rebrousse-poil et plusieurs raisons si prisée à son époque. Métamorphoses inquiétanres quand on se réfère à ccllcs
en témoignent. D'abord, le modèle matériel, la poupée à fils, n'est plus consi- imaginées par E. ïHoffmann.
déré comme une donnée naturelle devant servir de canevas à l'éducation. Il est
Le rêve d'être un pantin montre un désir d'innocence. Mais quelle innoccnce ?
proposé comme u ne conte-fgure dont l'artiÊce constitue la structure essentielle'
M. Franko a caractérisé l'existence de la marionnefte comme n anhistorique et non
La marionnette manipulee par des 6ls est devenue un modèle moins dans sa nature
humaine35,. En réalité, le dilemme « pantin ou dieu, n'en est pas un puisque
que dans son fonctionnement. Lidéal platonicien était celui d'un être rationnel qui
nous sommes enrraînés dans la circularité du monde, par la Chure elle-même. Ê,trc
s;ac.o-plit co--e homme en obéissant au . 6l d'or ,, symbole de la loi et de [a un homme c'est avoir la desrinée d'un o point de rencontre » à l'intersection d'unc
raison. La marionnette kleistienne s'en remet absolument à l'ordre mécanique du
courbe selon toute apparence fermée36. Tèlle est la manière dont Kleist s'est posé la
.33 - E. G. Craigavu les implications üéologiques de la* personni6cadon * au theâue, er ilcie,
. 35 - M. Fnnko, La lanc con-, ttxtc, d,l'Érlar, 200r, p. t 9l.
avec humour, une declaration du cardinal Mannin1, ir'géÉ., cn?hdti ahù Lc qcak of the atot t .36 -Ke;sr:. Nr
É.,1.
ein Gott kdnc ich, atfdictcn kLl., nit.t!/ Mnt?ri.,,t.it.ù; unrl hicr rcl rlrr
bulin.ls a' n"cellidtitg 'the ?rotiî'ttion ofa bo4 Pwifed by baptbn'".
. i in'|. t, D
Punkt, wo die beiden Enden den ringft;n»igen \?elt h ciDândcr g *iu'r , (f/. M', t,,tt9 §rn,lt*r,é
34 Kx,ror, Lc théÀtre ld morr Kantor rcxtes réu»is par Bablet' CNRS É.ditions,
rééd. 2000, p. 63.
6& Lo morionnetle el son ,héôlre

question : « qu'est-ce que le moi ? ,, qui hante la philosophie idéaliste allemande.


Il n'y a pas répondu par la dialectique du moi et du non-moi comme Fichte l'a
fait. Il y a répondu à la manière d'un artiste comme Jérôm eBosch, dans Le jardin
des delices, en ramenant le monde à une scène microscopique oir les Personnages
sont sur le point de se métamorphoser (ce qui a déjà eu [ieu, chez Jérôme Bosch)' Chopitne V
Ia forme humaine n'est qu'une possibilité parmi d'autres. Celles du pantin, de
l'acteur, du mannequin, déclinent cette possibilité.
Le comédien porodoxol
de Didenot

Pourquoi associer aux noms de Kleist et de Craig celui de Diderot, bien qu'il
reste un penseur du théâtre et de I'aceur traditionnels soit de la tragédie classiquc,
soit du drame bourgeois ? Introduire Diderot dans le débat, c'est, d'une ccrtalnc
façon, revenir en arrière, c'est-à-dire revenir à l'acteur et aux conventions théâtra-
[es. Toutefois Diderot a, on le sait, proposé une théorie du comédien qui, à certalns
égards, en fait une marionnerÉ et - ce qui est vraiment radical - une marionncttc
dont il est lui-même le manipulateur. Le Paradoxe sur h conédicn (publié en 1850,
mais écrit entre 1773 et 1777) énonce, de façon provocante, les caractèrcs cxigéc
de l'acteur: o Il me faut dans cet homme un spectateur froid et tranquillc, j'cn
exige par conséquent de la pénétration et nulle sensibilité, I'art de tout imitcr,..
il ne sera pas journalier, c'est une glace toujours disposée à montrer les objcts ct
à les montrer avec la même precision, la même force et la même véritér. , On nc
peut mieux décrire l'aspect mécanique du jeu et le devenir du comédien commc
. obiet, de spectacle2. Le paradoxe se trouve dans le dédoublement exigé d'un
homme qui demeure une personne unique à travers toutes les métamorphoscs.
Certains de ces traits rapprochent Diderot de Kleist et de Craig; c'est à lui qu'll
revient d'avoir mis en lumière la radicalité la plus profonde touchant I'art du
théâtre. Avec Diderot, et avant Craig et les dramarurges contemporains, lc comé-

. | - Didcroç Paudoxt tnr Ic conélim, Lture de poche, p.7l-73.


.2 - Pourlaprcmièrc fois, on aappliquéà I'actcur vir"ff lâ loi delâ ( rêproductibilité tcchnlquc.
chère à\7 B€njâmin. C'cst ce quindique l'emploi du mor journalicr , ; il signific dans ln lnnguc
"
du xvln'sièclc : ( qui n'esr pas égâl à soi-mêm., qui vârie selon les jours , (cf, Lilt - dl lor,),
IIest intéressant dc notcr que le concept de reproductibilité est employé par W B.alnmln pour
déÊnir un crmctère du cinéma. Dans l'fuilogucd. son liræ, M. Frrnko créditc Didcror ct Klclrr
d'aroir associé la rcpcabilite des gætes dc la dansc ct du rheture à leur pofcction csrhariquc (ry', ./r.,
p. 193.194). Il faut aiouter à ces noms cclui d'Oskar Schlemmer, autcur chorégrapic la lttlhtt
micaniqu', représ.ntés Beuhaus en 1926.
^u
66 Lo mo.ionnerte êt son ,héôtre Ie comédien porodoxol de Oiderot
dien est en train de devenir un instrument de mise en scène aa même titre qu'e le à cette solution. Son intuition de la vie et du vivant le convainc que la vérité du
décor ou I'éclairage. Le parorysme est atteint dans le Paradoxe prisqne le comé- théâtre ne peut exclure la sensibilité, l'émotion, l'insurmontable éLn vers I'incar-
dien s'instrumentalise lui-même. Par là, le jeu - qui reste cependant rributaire de nation des idées, des sentimenm, des mots dans des postures que la nature insplrc
l'identification à un rôle - se transforme en technique de la maîtrise du corps et directement. Là se trouve le cæur d'une théorie de l'acteur ieliée à I'essencc du
des expressions. [r comédien auto -surveillé dw Paradtxe n'est pas l'illustration de théârre. Diderot, parce qu'il est dramaturge, a compris que la representation par
ce dualisme philosophique qui tralne dans la culture française depuis Descartes. Il le langage d'une action dramatique est sans cesse déboràée par l,expressivité du
a la tâche pratique, artisanale, non pas de résoudre ce dualisme, mais de le uiure. corps humain.
La domination de la conscience et de l'intelligence sur la mécanique corporelle Ses successeurs ont, eux aussi, pointé la difficulré. Ils ont dédouané le corps dc

et [a dynamique émotionnelle ne peut s'établir, dans [e meilleur des casJ que sur ce qui serait une faute s'il devait être simplement médium d,un langage posséàant,

scène, dans le cadre de la représentation. Ce mot - et le concept - s'enrichissent lui, par privilège, l'essence du o théâtral ,. Ce point est trà visible àansle tcxte dc
dans la mesure où un art théâtral nouveau cherche à résoudre une dificulté que Diderot auquel nous venons de nous réferer: c'est le poète qui, par la prosodic,
la tradition philosophique, théologique, morale, cherchait vainement à régler On tient la ficelle du pantin. Or l'action - ou le jeu - du comédien s'esr touioLtrs
est très près ici, des théories d'E. G. Craig pour lequel les prémisses d'une théorie située au-delà de la récitation d'un texte; jouer exige de l'acteur un engegcmcnt
de l'acteur sont esthétiques, au sens philosophique; c'est-à-dire doivent déÊnir la
plus toral que celui de sa voix. Diderot a perçu, dans la culture du théÀtrc, cettc
nature de I'art théâtral avant de donn€r statut à I'acteur. Diderot est conscient de faille qui s'élargit entre [e texte d'un auteur avec sa rhéto rique et ane aatrc th/tori-
cette exigence en référant l'art du comédien à la théorie du . modèle ideal ,. 4ze- Est-elle uniquement celle du corps ? On doit marquer ici que Kleist ct Cralg
Il y a d'autres raisons à ce rapprochement, la première tient à l'histoire des ont cherché à la fonder sur un principe qui déborde la dichotomle de Didcrot:
o jouer d'entrailles , ou o jouer d'âme ,. Ce principe se situe
théories. Kleist a-t-il eu entre les mai,ns le Paradoxe? On ne le sait pas, il est vrai- dans un aurc réginre
semblable qu'il en eut des échos. Craig, lui, ne peut l'avoir ignoré; le Paradaxe d'activité générale que la vigilance. On fait un conrresens sur Kleist si on nc
est, en effet, le maillon nécessaire entre les écrits des deux penseurs. Une seconde voit_dans l'éloge de la marionnette que l'éloge de I'automatisme. Ce qui cst vlsé
raison se tire du texte de Diderot. I[ se présente sous la forme d'un dialogue faisant par la culture de la mécanique corporelle, c'esr la grâce; elle se situe au-dclà des
parler un acteur anglais célèbre, Garrick, qui se réÊre aux écrits de Riccoboni automarismes. Ceux-ci ont pour fonction de libérer une spontanéité naturcllc
et à ceux de Sainr Albine sur la déclamation théâtrâIe3. Chez tous est présent le entravée par la conscience de soi et par l'éducation coerciriÿe qui nous vient ptr
souci de praticiens attachés à l'apprentissage du comédien. Or le problème tech- les livres et leurs servileurs. On retrouve la même conviction dàns la conccption

nique est élevé par Diderot à la hauteur philosophique et ses analyses reioignent que Craig propose. Pour lui, l'art de l'acteur acquiert son autonomie en con6lnt
le thème commun : comment faire du corps du comédien le matériau prêt à des les mécanismes corporels et intellectuels à une tâche opposée à celle de « rcpréscn-

métamorphoses rout en gardant sur lui un contrôle, qu il soit extérieur par le texte ter,, « incarner », « personnifier,, qui était l'obsession du réalisme. Lacrcur, schrn
ou le metteur en scène, ou qu'il soit délégué à lui-même ? Il faut donner statut Craig, doit inventer o des gestes symboliques,. II est devenu porteur dc signcs cr,
à un corps-insrument et à un instrument de vigilance qui lui est associé afin de à son meilleur, créateur de tels signes.
C-ene capacité du corps de produire des signes est de première importancc drns
maîtriser la spontanéité vitale. Kleist et Craig croient trouver une solution avec la -Ia réflexion de Diderot. Il y a un grand contrasre entre son poinr j. uu..,."u*
marionnette. Elle n'est pas uniquement une poupée articulée; elle est un artefact
dont l'automatisme est autânt inteflectuel que mécanique. Diderot souhaite, de des théoriciens modernes. Ces derniers dévitalisent er déshumanisent l,actcrrr:
Ia marionnette de Kleist ou de Craig n'a pas de visage ou bien elle a un nrrsquc.
son côté, que l'acteur n idéal , soit un n pantin , entre les mains du poète qui lui
dicre ses gestes par [a métrique qui scande les vers du texte 4. Mais tout en lui résiste
Le mannequin de Kantor a perdu ses articularions avec son squeletre. Ilact"rri .1"
Diderot est ayant tout une rêre humaine avec des yeux, des sourcils, une bouchc qrri
. 3- Cf. - Présenrarion dt Paradoxc, pat Sabine Chaouche, G.-F.,2000, p. 36-37, et l'édition de
,'ouu.. ., , nlinr"r.i"*
J. Goulemor, Livre dc poche classique, 2001, p. 36-41.
. 4 Ol- cit, p.116 : - Un grand comédi€n €sr un âutre pânrin m€rveilleux dont Ie poère tienr la scéniquc <lictécplr h <lée lutrrlrmtcs vcrs dc Racinc « dc shakcs1lc.,,.. r)id"rr,, ;.,;;*" ,,"
6elle, er auquel il indiqueàchaque ligne, la wriable forme qu'il doir prendre. ' À ceae dclararion
en une phnsc. à un . prrrr[Ic , rattnicn r . lt.c conrérticn] cnt;rcé prr tcr vcm h,urrrorricur rlt .t"
dcrnicr, tonrnrc rullrnr rlr mrl'r.nù rl,,rrr l<,r rcpth. crc. , lilil.,1t.70).
générale, il faut joindre, pour lâ précision, là remârque du comédien anglais Garrick sur l'action
Io morionnerle ei son lhéôlre Le comédien porodoxol de Diderol

émotions et des sentiments. [a théorie du comédien est lestée de ce poids humain. description la touche Ênale: le comédien « exagère » dès qu'il représentc » le
"
Derrière l'acteur, l'homme est toujours perceplible. Lhomme, c'est-à-dire un être modè[e8. On l'a déjà dit : son corps déborde les conventions par son expressivité,
sensible, émotif, nerveux, capable néanmoins de simuler ou, au contraire, d'être Les principes de lazz imésis sont rcrli.is en question par une structure qui riest certcs

empofté pâr cette simulation même dans un registre otr la vérité et le mensonge se pas celle d'une poupée articulée.

mélangenr. D'oir la question posée par Diderot : o Qu'est-ce qu'être vrai ? » et sa On peut mesurer sur ce point l'écart qui sépare le penseur baroque que fut
réponse l le vrai n'est pas le même n sur [a scène , et selon la nature. Diderot des dramaturges qui théorisèrent l'acteur-marionnette. Pour Kleist, c'cst
Le vrai sur scène se réÈre aux principes de l'art théâtral, ce qui met en jeu plus qu un écart, c'est une rupture car sa marionnette est, elle aussi, une Êction
une conception de l'esthétique. Jusqu'à Craig, cette esthétique est restée Êdèle au paradoxale. Kleist ne se borne pas à opposer la poupée arriculée à l'homme, il
Beau. Ainsi Craig juge que le corps du comédien est inapte à respecter les lois de réduit l'homme à un âutomate. Diderot a, au conrraire, une vision globale de cc
I'harmonie du mouvement, il professe néanmoins que la tâche de l'acteur est de qui est humain dans laquelle la sensibilité et l'émorion ont un rôle inévacuablc,
révéler une beauté n invisible,. Prendre pour exemple la thèse générale de Craig, Inévacuable mais contrôlable: la mécanique corporelle et celle des passions offrc
c'est retrouver une idée parragée par Diderot : le comédien obéit à une norme qui une prise à la conscience et au )ugement. Ceux-ci, en effet, ne coexistent pas dc
lui est fixée par le poète dramaturge. Le personnage qu'il doit incarner se réêre manière parallèle avec un corps machine. La coexistence est plus qu'un mélangc.
à un modèle appelé idéal ». « La norme, c'est la conformité des actions, des Si on mettait les thèses de Diderot au compte d'un matérialisme vitaliste exposé
" ailleurs dans son ceuvre, ce serait insuffisant. Car il s'est produit, dans n l'archéolo-
discours, de la figure, de la voix, des mouvement, du geste, avec un modèle idéal
gie du savoir » un événement au croisement de la philosophie, de la médecine, dc
imaginé par le poète et souvent exagéré par le comédien ,, écrit Diderot. Plusieurs
réflexions sont inscrites dans cette définition. La première constate que le comé- [a science physiologique : l'image du corps a créé pour celui-ci un espace distinct

dien est au bout de la chaîne des médiations; en effet le modèle dont i[ s'inspire de l'espace abstrait; le corps est devenu comme une carte sur laquelle on peut
o lire , plus que les dessins quasi géométriques de I'anatomie. La frontière entrc lc
est dérivé de celui du dramaturge. Deuxième remarque : le caractère o idéal , du
modèle n est pas exactement le même pour le poète et pour le comédien. Il y a dedans et le dehors s'est effacee de telle sorte que ce qui était.jusqueJà [e domainc
une paft di( idéologie , dans celui du poète. On a noté pertinemment que I'idée intérieur de l'âme se manifeste à la surface : iest la o naissance de la clinique » pour
du corps de l'acteur conyenant âux personnages de la tragédie ou du drame a été reprendre les mots de Michel Foucaul te. En lisantle Paradnxe, il suffit de comptcr
inspirée à Dideror par la statuaire
t. les emplois du mot o symptôme » et du mot « signe » pour noter leur fréqucnce.
Le même commentateur observe que cette « tradition esthétique (très présente Ce fait trahit l'invasion de la o clinique , dans l'esthétique. Et cela à deux nivcaux.
dans le ?aradoxe) fait que nous nous insmfions dans notre rapport au monde Lacteur, affirme Diderot, doit se faire observateur des passions, c'est-à-dire de scs
comme autânt de spectateurs 6 ,. Le o paradoxe , ne consiste-t-il pas à installer symptômes, et en apprendre la grammaire. C'est une espèce d'alphabet, des signcs
un spectateur à l'intérieur de l'acteur? D'une certaine âçon, les indications four- « re?rodactibles » qu'il doit montrer au specrâteur. Ce dernier, réciproquement en

nies par Diderot au sujet de la formation de l'acteur (par exemple, les pages sur regardant I'acteur et son jeu, lit ces signes sur le visage, dans les postures, dans lcs
La Clairon 7) pourraient se résumer ainsi : [e grand acteur est celui qui se sculpte accents. C'est en ce sens que le spectacle réunit dans le même tableau acteur ct
lui-même. Dernière remarque ; ce travail est un travail spirituel qui met en Gulrre spectateur Par-derrière, un troisième personnage n joue » avec eux dans l'ombrc :
l'imagination, la mémoire avec l'intelligence - ce qui donne une signiÊcation l'acteur qui a fabriqué devant une glace o I'exagération , d'un modèle plus abstrait.
dynamique au u modèle idéal ,. Il s'agit, en effet, pour le comédien de donner Les émotions, les agitations passionnelles, forment un code au même titre que le
une forme propre au personnage. Toute la difficulté vient de là; c'est sur ou dans rôle écrit puis déclamé. IJacteur peut les n simuler » et le spectateur peut les rccc-
son corps quil doit inscrire les prescriptions (en fait, les conventions) dictées par voir comme un tableau vraisemblable. Une condition toutefois doit être respectéc :
le dramaturge. Il suffit de lire la phrase citée plus haut pour s'en convaincre: le o tableau, présenté par l'acteur doit avoir une consistance et une corlsrancc.
elle concerne les postures, les gestes, le débit de la voix. Il ne manque pas à cette . 8 -
" Qu
est-ce que le vrai sur la scène ? C'est h conformité des acrions, des discours dc la 6gurc,

. 5 -J. Goul€mot lz introdwtior ar Paradoxe..., de la voix, du mouvement, du çste avec un modèle idéal imrginé pa te poère €r souvent €xâgéré
op. cit., p. 53.
. 6 - Ibid. par le comédien (op. ch.). wde sÿpn1.
"
. . 9 - Michel Foucaulr, I"a naissance àe la cliniqw,PuF, 1963, p. 4, sur le corps lisiblc.
7 - DiàeroÎ" Paradoxe. . . , a?. cir. , p. 73-7 5.
son lhéôlte
Le comédien porodoxol de Dideror
!o morionnelle el
l'homme de I'acteur, il s'oppose à l'acteur sensible qui s'investit endèrem€nt dên§
La question de la constance obsède Diderot, car la complication de la machine
son personnage. Ijimitation d'un caractère plairait dans un salon, dit-il, mals
animale fait qüil n'est pas n régulier ,; i[ désire que l'acteur ne soit pas u journa-
r0. elle serait huée au théâtre. Pourquoi ? n Parce qu'on ne vient pas voir des plcurs,
lier ,, ce qui est plus facile à celui qui joue froidement Quant à la consistance,
j"s par I'entremise
mais pour entendre des discours qui en arrachent, parce que cette vérité de naturc
.ll. pos. problèmes plus complexes car elle atteint le spectateur
que le poète dissone avec la vérité de convention 13. , Il va de soi que le mot discours a ici un
du " rôIe,, Jest-à-dire àu texte de la pièce. On tiendra pour acquis
sens restreint: il s'agit du simple o parlen par lequel un homme exprime ou
dramatique a créé un « caractère », autour de l'unité d'action dramatique C'est à
raconte son émotion. On peut élargir cette définition du discours afin d'y inclurc
l'acteur, par son habileté, son métier de maintenir devant les yeux un Personnage
ce que veu.lent dire, depuis le xrar" siècle, discours et discursivité. Cela permet dc
qui possède tous les carâctères de [a « vérité theâtrale ' qui est unjeu savant d'illu-
mieux comprendre le lien entre la convention et la représentation qui joue un rôle
sion; Diderot a cru que la o vérité, à laquelle le spectateur donne consistance ne
capital dans les thèses de Diderot.
dépendait pas de la sincérité du ieu de I'acteur, mais de [a cohérence du système
Au cours des analyses précédentes nous avons rencontré le concept de mim*iS
d"s o ,ignei ». Mais constance et consistance sont fragiles; elles le sont d'autant
dont le théâtre classique reste ributaire. Il a pourtant changé de sens, à ccttc
plus qul les signes sont ambigus. Diderot hésite donc et finit par chercher gârantie
époque, en délivrant I'imitation de l'obsession de la ressemblance. Michcl
auprès du médium raditionnel, le langage.
^Not'r, Foucault, dans Les mots et les choses, a décrftl'apparition de la théorie des signes.
,o^-aa .r,trés ici dans le royaumede la convention qui est aussi celui
Son histoire va de Descartes et de la Logique de Port-Royal à Condillac. La
du langage propre à ces conventions. Il a plusieurs degrés. Le premier est celui de
nouyeauté et la modernité du concept provient, d'abord, de son abstraction :
t, forÀ.-théâtt"l. produite par l'histoire culturelle concrète' En France, c'est la détaché des n choses,, le signe inclut aussi bien les symptômes des maladies ct
tragédie classique. biderot met dans la bouche de Garrick, [e comédien anglais,
les expressions et mimiques du visage que les mots du langage. Fruit de l'analyse
..,L ..-"rqo. , n Celui qui sait rendre parfaitement une scène de Shakespeare ne
-1. infinie qu'accomplissent les sciences, les techniques, le droit, le signe sert, à son
pas premier accent de la déclamation d'une scène de Racine, puisqr'ien-
"onn"ît tour, d'instrument pour l'analyse. Il devient léger, élémentaire, combinatoire. La
1""é p"ri"s r.i,
harmonieux de cet écrivain comme autant de serpents dont les
distinction ancienne entre signe naturel et signe artificiel s'estompe au proÊt de
replis lui étreignent [a tête, les pieds, les mains, les.iambes, les bras, son action en la convention puisque tout ce qui est naturel peut être écrit dans le langagc des
podrait totrJib.rté11. , Phrase remarquable puisque-: 1'elle décrit la dictature signes. Celui-ci forme un système et même une rhétorique 14. On ne peut pas
àe la prosodie racinienne sur le ieu du comédien; 2' elle dénonce l'emprise de la s'étonner que la théorie de la representation en soit affectée, y compris dans lc scns
voix (mais de qui exâctement ?) §ur le corps tout entier12 ; 3' elle éclaire l'en.ieu de particulier du mot quand il désigne la mise en scène d'une pièce de théâtrc. La
cette mainmise: la liberté - celle qu'évoquait précisément Kleist en centrant sa langue des philosophes a, depuis longremps, fait de o tableau, ou de u théâtrc »
Êction sur la spontanéiré de la marionnette. des métaphores pour signifier la conscience oir apparaissent des sentiments ct dcs
Le problème dwient plus théorique si la « vérité de convention » l'emPorte sur idées. Dans la phrase citée plus haut, Diderot dénonce l'insuffisance de I'expression
la n vérité de nature ,. On peut s'étonner de voir Diderot faire ce choix; il prouve corporelle lorsqu'elle riest pas relayée et transcrite par un discours. C'est lui qui &lt
que c'est le philosophe du B"au, l'esthéticien qui prend [e pas sur l'homme de lajonction entre o [a vérité de nature , et o la vérité de convention » - qui ne sont
t.-pé."-.r,t. La justification appoftée par lui met en6n un nom sur l'inshnce donc que des demi-véritéslLe mor discoars s'applique au système des expressions
.iudiciaire qu'il a nommée
o.lugement ,, o spectateur froid et tranquille : c'est le ' visibles, ce[es du visage et du corps tout entier, et il garantit en même temps leur
bir.or,rr. Ôans la page oir il distingue l'homme de la nature, l'homme du poète' valeur de communication grâce à I'analycité de la narration.
Ce privilège se retrouve à deux étages de la théorie. D'abord celui de I'actcur :
. l0 - Paladoxe..., p.73. Diderot exige qu il soit un observateur de la nature humaine, un clinicicn dcs
. rt - Ibid.,p.69-70. symptômes de la passion. Ensuite celui du spectateur. Que voit ce dernier quand lcs
. 12 - La voix du poète-auteur ?Celle du comédien-inrerprète I Qu'entend l'auditeur-spectateur
prisonnier des conventions rhéâtrales ? Y a-r-il une gêne dans I'acdon du comédien i J Goulemot

rappelle dans une note (;/;/., p. 70) que les grândes uagélienrcs chantaientles v€rs raciniens.Pet . 13 - lbià,p.145-147.
6,iill,et lo*," dt-",quer en rant qu'inftrPrèt€s ? Ou bien encore pour suiue une uadition donr . 14 - M. Foucâulq Zer m or et les rhoset Gallim;ud, 1966, p.97-98.
Mud.rnrc Sinronc a évoqué l'ânci€nneté?
Io morionneltê ei son ,héôlre Ie comédien porodoxol de Dide.ol
72

acreurs interprètent le drame ou la comédie? Des o rymptômes , qui ne le touchent


ête o off, ou enregistrées 17.
Quant à la marionnette de Kleist, i[ est clair qu'ellc
ne « joue » pas, ou bien, si elle joue, c'esr métaphoriquement parlant; la poupéc
qu'extérieurement. Ici commence le travail de l'interprétation de l'acteur :
qui danse n est pas un acteur au sens propre du mot, elle est n agie , par un machi-
n Le vrai talent est de bien connaître les symptômes extérieurs de l'âme niste. C'est Craig qui a poussé jusqu à la limite l'autre aspect de cette évolution.
d'emprunt [e personnage], de s'adresser à la sensation de ceux qui nous Dans une page curietse de Lhrt du théârre, il rappelle que, pour êrre un art, le jcu
entendent, qui nous voiert et de hs tromper par lhtnitation dt ces ÿmptôruet du comédien implique o calcul et composition », ce que Diderot ne désavoucrait
par une imitation qui agrandisse tout dans leurs rêtes er qui devienne la
pas. Craig, comme ce dernier, prend l'exemple d'un o mauyais acteur » auqucl il
règle de leur.iugement car il est imposible d'apprécier autrement ce qui se
prête, en revanche, des qualités : i[ a de l'imagination, il est inventifl EnÊn, il s'cst
passe au-dedans de nous. Et que nous imporre en effet qu'ils sentent ou ne
15. , pénétré du texte de Richard III au point que ce qu i[ a inventé est si logique dans
sentent pas, pourvu que nous l'ignorions
la pensée, si clair dans l'expression g.ue iil pouuait écarter le texte shakespearien, il
Interpréter c'est transformer la sensation en signe, ce qu'elle est déjà d'une pourrait « faire ceuvre d'art de ce qui est en lui 18 ». Et i[ ajoute que ce jeu serait
certâine façon. Il y a, dans cette déclaration, un décalage. Elle décrit le travail du reproductible autant de fois que nécessaire. C'est évidemment une Êction. Sa
comédien idéal et lui prescrit une méthode. En même temps, elle fait intervenir le signiÊcation n est pas une simple redite de la thèse de Kleist élargie à un automatc
spectateur en tânt que cible des procédés de l'acteur. Le décalage vient de ce que spirituel. Écarter le texte de Shakespeare ce n'est pas le supprimer car il est la basc
spectateur et âcteur sont mêlés dans une interaction prenant sens dans un espace de l'interprétation ; mais cette interprétation n est pas celle du poète, ni du metteur
commun. Mais la représentation considéré€ du point de vue de l'acteur n'est pas en scène, elle est celle de l'acteur ayant conquis son auronomie en tant qüartiste,
[a même que celle considérée du point de vue du spectateur. Lun et l'autre sont C'est une position limite évidente dans l'hypothèse de la disparition du texte
soudés par l'illusion théâtrale mais l'un est victime de l'illusion et I'autre illusion- shakespearien, c'est-à-dire un corps de mots malléable. Lacteur de Dideror rcstc
niste. S'ils sont soudés, s'ils communient dans le spectacle, c'est par une série de ane uoix au seruice d'un texte qui possède de plein droit le caractère théâtral. Lc
médiations que ni l'un ni l'autre ne maltrisent tout à âit. C'est en quoi I'analyse malheur est dans [a personne de l'artiste qui tente de revendiquer ce droit de cdar
faite par Diderot devient une approche philosophique. Elle met en question le le style théâtral. Diderot l'a bien compris quand il fait le procès de celui qui jouc
o représentable,. Michel Foucault écrit à ce propos: o La représentation est à la o d'entrailles ,. Celui-ci n'est qu'un mime et un pantin passionnel. Le véritable
fols inàication et apparaître, rapport à tn objet et manifestation de soi. , Il aioute artiste est l'observateur de la nature humaine ,, l'homme d'étude dont la connais-
"
que c'est le signe qui, dans ceme structure, produit le « représentable16 ,. Dans la sance des « symptômes » âit un clinicien à l'instar du médecin et du naturaliste.
déclaration de Diderot ce sont o les symptômes, qui sont à la charnière de l'as- En ce sens, son travail se rapproche de celui de l'auteur; lui aussi crée un rype, il
sociation acteur-spectateur dans l'espace commun du théâtre joué. À vrai dire le crée, comme La Clairon, un n grand mannequin r, vraie machine productricc dc
spectâteur est cantonné dans un rôle passifi C'est à l'acreur qu'est laissée l'initiative mouvements et d'effets n de théâtre re ,. Il ne supplante pas le texte et sa singularité
et Diderot amorce ici, à travers la complexité du rôle de l'acteur, une analyse de proprement littéraire, il le transpose dans [e registre de la gesruelle, er le trenscrit
l'action théâtrale dont Kleist et Craig sont à des degrés divers redevables. Comme en n signes pour les yeux ». Le « mauvais acteur , de Craig est devenu I'acteur o de
les mots sont des signes naturels dans la mesure où ils fondent l'organicité d'un tête , selon Diderot.
discours, cela vaut pour l'ensemble des signes. Ce rapprochement a des limites qui sont celles là même du théârre litréraire.
Un rapprochement avec Craig peut éclairer l'évolution du statut de l'acteur. Pour Diderot, [a rhétorique théâtrale reste au premier plan; l'art de la déclama-
Il n est pas aussi simple que l'image de [a marionnette l'impose aux yeux du spec- tion n est pas aboli mais on constâte que la voix cède progressivement de la placc
tateur. D'un côté, quand son jeu se n mécanise r, l'acteur devient un élément de
mise en scène au même titre que d'autres objets : décor, éclairage, voix qui peuvent . 17 ùa1$ A.T, p. 158. Aÿânt d'énumér€r les éléments composanr Ie théâtre furur (lc rnoLrvc-
menr, le décor, la voix), Craig a déclaré: « [...] libre à nous d'emprunter ou d'inventer lcs nuté,
. 15 - ?drddoxe..., p.127. ôn notera l'équivoque de certe assertion. D'une pat, l'acteur recourt
riaux que nous voudrons ,
:tla. ninèsis; d'aûrc patt, la transformation qu'il opère des . symptômes , repose sur l'obscurité .
postulée de la cooscience d€ nos sentim€r*. Cette oPérâtion trânscrit un modèle idéal pour le
t8 - Ibid.,P,90.
.L9 Pandoxe...,p.75.. Elle est I'âme d'un gnnd mannequin qui l'a enwloppée. » Sur « nrnnnc.
spectateur dans la æne grise de son atrention. quin ,, ct la nore deJ.-M. Goulemor sur la significa.,on nntériellc d! .ll,ol mûrcqlJÂ,
. 1,6 - Foæauk, o?. cit., p. 79 ,
,r, - Lo morionnerte el son lhéôrre Ie comédien porodoxol de Diderot

et que la gestuelle devient un système de signes qui s'écrit sur le corps et par le est celui de l'animation que l'acteur est censé leur donner. Pour Kleist, ce n'cst
corps. La nouveauré esr que cette inscription pâsse pâr un relais intellectuel que pas un acteur mâis le mârionnettiste qui fait bouger la poupee articulée par unc
Diderot n hésite pas à appeler o métaphysique , car il s'agit d'une définition de la technique habile de ses doigts. Lâme de [a poupée dansante esr par hyporhèsc
beauté : n le modèle-idéal ,. C'est une consrruction de l'esprit et cela doublement. horc de son corps, simple principe de mouvement drune chose inerte. Mais Klclst
D'une part, c'est un produit culturel que Diderot importe explicirement de la décrit aussi l'aure côté de l'animation quand il crédite le marionnettiste d'unc
statuaire dans I'art du théâtre2o. Il insiste sur I'apporr des grands arrisres dans la habileté plus que mécanique. Il I'exprime dans un langage troublant: n la lignc
transmission de cette tradition. Ce qui est vrai pour la statue est vrai aussi pour mystérieuse » que tracent ses doigts o n est rien d'autre que le chemin q*i mènc à
les rôles. D'autre part, le modèle idéal exige de celui qui s'y réère - le comédien l'âme dt dansew; le machiniste ne peur la ffouver auuement qu en se plaçant au
en l'occurrence - un travail de réflexion. Ce comédien fait passer l'idéal de l'état centre de gravité de la marionnette, ou, en d'autres mots, en dansant23 r. Or « Ia
d'archétype abstrait, er un peu vague, à celui de schéma actifproduit par la répé- ligne mystérieuse, est une courbe mathématique dont Kleist est prêt à donner la
tition. À propos de La Clairon et de la consrance de son jeu, il dit : o À la sixième formule : première étrangeté. Et, d'autre paff, il ne nous dit pas si le n en dansant »
représentation elle sait par cceur tous les dérails de son jeu comme tous les mots renvoie à des esquisses réelles de mouvements, ou à un acte mental.
de son rô1e21. , La phrase condense trois idées nouvelles dans la conception de A-t-il ainsi transféré I'empathie avec le corps (qui esr le problème dc tout
l'acteur. Analysons-la : danseur) à l'instrumentiste ?
1" le travail est aussi un travail d'imagination, puisque La Clairon a créé son Kleist fabrique ici le o modèle, esthétique et métaphysique d'un hommc
modèle n comme un grand fantôme , auquel serait rendue sa spontanéité première, son état naturel d'autonomic. Il
;
2'n les détails de son jeu,,
c'est-à-dire tout ce qui regarde la gestuelle est mis sur fallait donc purger un tel n modèle idéal , de toute trace d'a{fectivité, génératricc
le même plan que la mémoire des mors, c'est-à-dire la rhétorique déclamatoire; de trouble. E[e est pourtant tansftrée au marionnettiste dont la situadon d'acrcur
3" l'automatisme (, à la sixième représentâdon ») vient au premier plan et cet auto- illustre celle du comédien selon Diàtrot, devant incarner froidement des personna-
mâtisme n'est pas celui de la poupée articulée. C'esr un automarisme inaellecruel. ges doués eux aussi d'un corps tres particulier. Il est en effet construit par [e travall

Pour trouver la signification exacte du mot u spirituel ,, il faut se souvenir d'une de l'acteur à parrir des indications du texte et du merteur en scène. Didcrot lc
thèse de Spinoza que Diderot ne pouvait ignorer. Nul ne savait ayant les décou- caractérise comme un o fantôme ,, mot dans lequel on entend l'origine grecquc :
vertes du Mécanisme ce que peut un corps et qu'ignore la conscience; mais nul c'est-à-dire ce qui dans [a conscience touche les sens. Irréel ou non c'est unc sortc
ne sait non plus ce que peul I'esprit lorsqu il est entraîné lui aussi par la logique de corps. Précisément on lui donne corps: ainsi les enfants qui s'affublent d'un
des raisons22, il devient un « automate spirituel ». Le parallélisme implique en drap et d'une voix rauque pour époulanter leurs compagnons24. Et ce corps, dans
réalité dans ce cas un élargissement de la psyché humaine dont l'acteur capable de l'exemple de La Clairon, a des propriétés comme celles que les spirites attribucnt
se dédoubler pourrait être une image. à leurs visiteurs : il déborde de beaucoup les dimensions des corps humains ct dc
En tout cas, il faut, âvec Diderot, reconnaître la puissance de fiction du comé- leurs capacités. C'est de cette manière que La Clairon étudiant son rôle fabriquc
dien lorsqu'il évoque à plusieurs reprises le « mannequin, dont l'acteur idéal est un double d Agrippine.
['âme. Ce mannequin est une construction mi-psychique mi-corporelle, ce qui Diderot a-t-il ainsi résolu la question de l'animation du corps par l'âmc pour
explique la métaphore. Mannequin et marionnette, c'est la même chose. De [a employer le vocabulaire cartésien ? Il croit aller jusqu'au bout de la thèsc du
marionnette, le « mannequin , a l'aspect extérieur d'un schéma du corps humain, dédoublement, de l'acteur-spectateur de soi-même: celui qu'il nommc « âctcur
et le fait qu i[ peut servir de subsdtut à son apparence dans un but ou utilitaire de réflexion ». Léquivoque de cette fiction esr perceptible dans les mots dont il
([e mannequin) ou ludique. Diderot le rapproche des masques dont s'affublent se sert pour I'exposer, notammenr celui de u miroir,. « C'est une glace, dit-il dc

les enfants pour jouer au revenanr. k problème commun à Kleist et à lui-même son âcteur idéal, toujours disposée à montrer les objets et à les montrer avcc la

.20 lbid,p.53: *l*s principes de l'arr (rhéâtre, pein te, $ÿl?tuft), @dif t not e perce?no
.23 - Kleisr, UM.,p. a6:. Denn sie urire nicht ander, ab dolveg dct Secbücs Iilnun... dat lcht
d.e lz téalité, (souligé par nous).
.2r - Ibid.,p.74. der M.th; ist. . . d. h. nit andenn ÿlorten, tanzt. ,
. 22 Éthiq*, lII, prop. lt, scolie (, auromate spirituel
. 24 Patadtxc. . . . p. 146.
- Spinoza, » sont les moa de Spinoza).
Ie Eomédien porodoxol de 0iderol
76 Lo morionnerre el son lhéôlre
Impossible de répondre à ces questions dans le cadre de cette étude; on pcttt
même précision, la même force et la même vérité25. , On peut objecter : la vérité
seulement garder [a signiÊcation générale du questionnement. Par son refus tlc
de l'image peut-elle être confondue avec celle que prétend exploiter la théorie
laisser le comédien échapper à son rôle en suivant ses impulsions naturcllcs,
des signes i Non, car les signes aussi sont imités et leur grammaire (expressive,
Diderot veut donner à l'acteur un statut conforme à un principe esthétique. ll n
gestuelle, etc.) fait encore partie des théories mimétiques, mais à une condition:
répondu d'avance à la préoccupation de E. G. Craig: la profession de comédicn
il faut que tous ces signes assemblés sur le grand mannequin forment un code et
est celle d'un ârtiste vérirable bien que cet art n'ait pas été défini avec la mêmc
un code valable pour le spectateur dans l'espace théâtral.
rigueur que la Musique ou l'Archirccture. Il s'agit bien, en l'occurrence, d'un statut
En appliquant le concept de o modèle idéal , à l'acteur, Diderot en a tiré une
fondé en raison puisque la profession a acquis, à la fin du xlrn" siècle, un statttt
conséquence feconde. Ce modèle n'est pas une idée platonicienne, un archétype;
il esr un schéma d'action. Ses propriétés sont autant organiques que mentales. social. Par la discipline qu'il impose à son comédien, Diderot le « professionnâ-
lise ,, il I'inscrit dans l'insrirution et les institutions. On peut dire qu'il « l'embour-
Une quasi-matérialité, celle du fantôme, ou du o grand mannequin d'osier ,, mais
aussi une réelle existence mentale. Diderot dit, lui-même, de l'image fabriquée
geoise,, à considérer que la surveillance de soi, sur le plan de la gestuelle, répond
qu'elle sort de la tradition et, sans doute, qu'efle la perpétuera 26. Ainsi replacé aux normes de la décence. Il est certes permis de bouffonner et surtout de plcrrrcr
(d'attendrissement ou de rire), mais dans son u privé, - pas sur la scène. Derrièrc
dans l'histoire et la conscience colleaiaa, [e mannequin a beaucoup moins de mal
I'acteur, nous I'avons dit, on aperçoit toujours l'homme; la raison en est que c'cst
à vivre la vie d'un corps de signes. C'est bien cela qu'il est réel[ement, et non un
bien à I'acteur, jouant un rôle social autant que théâtral, que Diderot s'attachc.
instrument mécanique. Tout se passe comme si, dans le Paradoxe, Diderot avait
Ce point est celui oir [a confrontation avec les Modernes établit une diffé-
des scrupules devant son propre matérialisme. Celui-ci s'accommoderait fort bien
rence. Ce n est pas à l'acteur que Kleist s'intéresse, c'est à l'homme en général ct
d'une nouvelle fiction: celle du corps des signes. Un tel corps, à la croisée de
à ses ressources combattues par le râtionalisme des lumières. Il articule l'élogc tlu
plusieurs modalités d'expression, n'est plus un corps fermé sur lui-même et son
danseur-marionnette à une vision de l'être culpabilisé par des siècles de rcfott-
idiosyncrasie. Sa particularité est d'être ouvert aux significations multiPles vers
lement, culpabilisé d'avoir un corps ou plutôt d'êne un corps. Le problèmc rlc
lesquelles la polysémie conduit I'esprit. Diderot songeait à d'autres débordements
Craig, un siècle après, n'est pas celui du statut du comédien; son affaire est dc
en faisant du corps de l'acteur une matière minée de l'intérieur, ou plus exacte-
I'intégrer à la société industrielle et surtout aux valeurs modernes qu'elle véhiculc.
ment minée par son intérieur : o les entrailles ,, l'émotivité, la voix altérée par ce
Ces valeurs sont aussi et peut-être d'abord, des valeurs artistiques; Craig explorc
que Kleist appelle u l'affectation,. Lopuscule de ce dernier va très profond vers
leur nouveauté, leur originalité. C'est donc à l'art du théâtre qu'il s'intéressc pour
sa 6n. Après avoir proposé la fiction d'un danseur n pure mécanique,, il évoque,
ce qu il doit être dans l'a,renir. À ses yeux cet ârt est un art global dont l'animaterr
dans une anecdote, lâ rivâlité de I'homme avec [a statue. Un homme jeune et beau
principal n est plus l'acteur mais le régisseur déÊni comme un technicien dc lr
frappé d'admiration devant le célè6re Spinario tente d'imiter la même posture.
mise en scène, Le monde qu'i[ doit créer ne consiste pas à représenter devant lcs
Dès qu'il s'exerce devant une glace, il perd sa grâce naturelle et toute capacité de
yeux d'un public institutionnel le specmcle de son propre monde. Sa tâchc cst tlc
l'imiter. Malédiction du regard du spectateur, surtout de soi-même. Il est curieux
rendre visible, par tous les moyens possibles, un autre monde. On peut I'appclcr
de constater que cette conscience s'acdve avec la présence d'un corps dont Kleist
n idéal » ou u sacré, : ce qui est certain c'est qu'il ne peut êrre dévoilé qu'à I'airlc
souhaiterait qu'il soit une pure mécanique. Ce n'érait pas le cas pour Diderot,
de symboles. Lacteur y a sa place, et y apporte la voix et les gestes de son corps
plus proche de [a conception moderne du n corps p.opr.,. À quoi attribuer la
comme participant à une cérémonie évocatoire puisque ce corps cherche à frirc
prévention manifeste contre l'expressivité spontanée du corps du comédien ? À
oublier qu'il est celui d'un vivant capable de passions.
une conviction encore platonicienne d'un n modèle idéal ,, qui fonde la beauté
Le contraste avec Diderot est criant. Le comédien paradoxal, malgré sa froidcur,
esthétique? Ou bien à un impensé théologique qui fait du comédien l'image blas-
joue à fond le jeu de la spontanéitéy'lzrc puisqu il doit donner l'illusion dc lrr vic.
phématoire d'un Dieu prenant forme humaine I
Kleist et Craig sont passés à un autre stade, ils ont traversé cette illusion-là cn sc
détachant de ce qui fait de la representation une « imagÊ peinte , de la vie. Qttant
au personnage du comédien il a été vidé de toute spontanéité. Lun et l'âutre ont
.25- Ibi/., p.73. rêvé d'un être léger, libre, instinctif. La marionnette de Kleist, l'acteur de I'rvcnir
.26 - lbid., p.74.
!o morionnetle et son lhéôl'e

selon Craig sont des êtres soulevés de terre, lâncés en I'air Par des mains invisibles'
destinés à [a « grâce » sous quelque forme que ce soit: spontanéité animale ou
27'
créature édénique, voire spectre shakespearien
En regard, i. de Dideroi est un être de sang et d'émotion dont lâ
"omédien
vitalité tàp riche est sanglée dans une redingote de conventions' Comme un Chopitre VI
bourgeois qïi va dans le mlnde, il doit bien se tenir, respecter les usages' Pour faire
contËpoidi à cene lourdeur, Diderot a forgé u le mannequin ', schéma du modèle De lo morionnette
idéal, véritable construction mentale. Le mannequin, notons-le, n'est pas l'écorché
nerveux que Platon a décrit comme étant la structur€ de sa marionnette; le manne-
quin, pour Diderot, est une âme, c'est-à-dire un principe d'animation et cette âme
ou monnequin
est à lLtérieur du corps du comédien : une sorte de tableau de commandes2s'
[e manne-
Sa tâche se définit, en effet, par I'animation d'un personnage dont
quin est la réplique. À ce point, [a théorie de Craig vient faire basculer dans l'autre
o Nos créarures auront des rôles courts, lapidaires des caractères sans profondcur, ,
,.n, 1.. ph"r., àu rôle traditionnel de l'acteur. Craig écrit dans-o Ilacteur et la
(Bruno Schulz.)
sor--"aÀnr,.,,. , : o De nos iours l'acteur s'applique à personnifer tn caructère
et à l'interpréter; demain il essaiera de le reprétenter et de linterpréter; au iour Le mannequin procède-t-il de la marionnette ? Lattrait provoqué par celle-cl,
prochain ii en uéera un lui-même. Ainsi renaîtra le style2e' ' Comme l'acteur quand elle est mue par un ingénieux système mécanique, vient de ses capacités
chinois décrit par Henri Michaux, l'essentiel de ses gestes consiste à « signiÊer '' expressives - la grâce du danseur en premier lieu. I-apparence du mannequin
Il ne s'agit plui d'imiter, ou d'entrer dans son rôle. n Mieux vaudrait pouvoir en ioue, elle, sur l'inertie d'une forme évoquant ce qu il y a d'éphémère dans le corps
dire qu ii est tout à fait en dehors30. ' Ces citations démontrent le soubassement humain en mouvement. La grâce elle-même exhibée sur [e Théâtre de marion-
des tÉèses, parfois tângentes, mais réellement séparées' Elles le sont par
leur enra- nettes traîne avec elle un relent d'inertie - ce que notenr les mots « grâce mécâ-
cinement d"n, d", culturels qui ont subi une mutation, et seule une nique,. La poupée de son, à tout instant, risque de s'a6aler. C'est ce qui fait le
"àta*,.s
o archéologie du savoir , permet de la carac.ériser' caractère scandaleux, provocânt, de la thèse kleistienne. Les mises en scène de

{,ri.orr..,n. Did.rot.t sa concePtion de l'art théâtral, il est clair


que leurs poupées par Kantor, Schulz et Bellmer explicitent la logique de la poupéc
Er,
".
tout se iou; autour de l'incarnation par ['acteur d'un personnage.D'où le privilège dansante manipulée de quelque façon que ce soitl. Comment peucon faire joucr,
accordé l' à [a personnificatior, ; 2' à l'int tpréation ]I, privilège qui exclut le
: et jusqu'à quel point s'y prête-t-elle, la marionnerte redevenue mannequin ? C'cst
signifier ,, l'us"g. d. * gestes symboliques chers à Craig et à un certain théâre ce que les personnages posés sur les bancs de la classe (Kantor), le mannequin dcs
o '
moderne. couturières de Schulz, la poupée contorsionniste de Bellmer nous devoilent sous
leurs modalités diverses.
Le théâtre de Kleist, qui dénonçait les prestiges illusoires du moauement uittl"
en uiaait encore, parce qu'il jouait de I'ambiguïté gracieuse de ses Ggurines, l,cs
. 27 C[àtE, A. T , p. 2t2-213.
dramaturges ou écriyains cités plus haut vonr plus loin dans la dénonciation du
-
Militations mha- fetichisme: principalement celle de la représentation cle la vie. Les créations rlc
. 28- Desàto, po.r, ,.pêenrer l'âcrion de l'âm' su le corps, dans la 6'des
ph)';q*',l^ *^i*e son navire ». La place du pilote n est pas rott à fait tuhorl
" Pilo!€
^"
dans Schulz et de Bellmer donnent raison aux analyscs tle Marx sur le fétichismc de
er pas tour à fait /a/zzr non Plus.
.29-Ct c, A.T, p, a4-a5, . I - Kanror est dramaturge, Bruno Schulz &;rlvrlrr. Son rruvre ainfucncé Hans Bcllncr, pcltun,
. 3o - C.rË ph.a.. àc Cralg signiGe le regret (' Mieux vaudrait pouvoir' ') dont sa dréorie donne
gnphisre, créereur de la potrpê-fédchc, trèr prrxhc rlu rrrannequin de Schulz.I.{oonr qrr llclhrrrr
,,e vcrsio, ,rropique ll <li,. Thuc;' a 'tag, ,,p*';on 'of ù' a'tor" ganng unh the thin.oftbe lllrrstla le Thlâtc de natiomc$.r dc Kl,l!l, ci ttuc, dans L* je'Lx dc h porytr (1911)'),lt.lt \ll
pa,t. A bater on'e wotrLf be gat;r,g ort ofthe ikn if ite part atrogcther' " ' Ozr ' esr souligné
dms le
poûtsuir Dh Pq?. (1934), il rcvlcnt nrr . l'apcsrnteur , - concept clé dc la thèrc rlc Xlclrr rrrr
rcxre (On th arc of thato, o2. cit., p.63).
. 31 - Son rexre est rempli de figures exemplaires d'acrcurs réels €t célèbres'
Lo morionnerre et son théôrre 0e lo morionneltê ou monnêquin

la marchandise. En exagérant ce caractère comme le font ces auteurs avec leur Nous avions déjà noté, dans la conception de Kleist, un moment d'agrcssivlté
écriture propre * on ameint une limite. Au-delà de ce point, la Êgure et le jeu des à l'égard du corps vivant qu il ne craignait pas d'armer de « prothèses ».Le Thlâtru

acteurs eux-mêmes vonr devoir rejoindre la banalité des objets qui composenr dz marionnettes est une apologie paradoxale du corps-machine, compensée par la
l'espace théâtral (décor, lumières, etc.) - devenus des objets marchands. nostalgie du corps animal. Celulci a retrouvé sa spontanéité instinctive: ccllc dc
Le pas décisif qui conduit de la marionnette âu mânnequin fut accompli l'ours escrimeurT. La conception de Craig est autre. I[ y a, en el[e, la confiancc
par Craig au tout début du )o('siècle. Kantor qui utilisa le mannequin comme dans [e corps discipliné dont le moindre ballet anglais de girb donne l'exemplc.
o élément, scénique s'est expliqué sur cette filiation dans un remarquable texte Elle est associée à un élément nouveau : le n sur , de sur-marionnette désignc unc
sur n le théâtre de la mort r. Nous devons revenir sur les principaux concepts qui autre maîtrise, celle de l'intelligence présente dans l'art de suggérer et non dans
y sont en.jeu, mais il n'est pas permis de sauter par-dessus Craig qui mérite un celui d'imiter. Craig l'a écrit : il n aimait pas l'art baroque dans sa recherchc dc
traitement spécial2. Le vocable de u sur-marionnette , inventé par Craig doit être l'expressivité vitale, il préférait la statuaire égyptienne ou le masque africain 8. Si
éclairci; il constitue le o maillon , entre Kleist et nos contemporains. On retiendra, on résume ce que la conception de Craig a âpporré à Kantor, et dont celui-ci a
pour l'instanr, d'abord son ambition. Craig, Êls d'acteur, acteur lui-même, désire âit l'exégèse, on peut dire :
créer un acteur propre à être un élément décisif d'un Théâtre nouveaus. Ces deux
1'que le o mannequin », en tant que corps scénique o ne 6gure pas le corps dc
éléments indissociables ont un sens polémique : ils sont élaborés contre le réalisme chair et d'os ,, semblable en cela à la sur-marionnette ;
du théâtre du xt' siècle et contre le réalisme du jeu des acreurs. Ce refus esr lié à la 2" que l'emploi du mot o morr » par I'un et l'autre ne signifie pas la destruc-
conviction que le corps des comédiens et surtout leur voix sont de mauvais instru- don pure et simple du corps vivant, mais une opération qui s'apparente à une
ments dans l'expression des sentiments et des idées. Si l'on veut faire de I'acteur transÊguration ;
un bon insrument « comme le sont l'orgue, [a flûte et [e luth{ ,, i[ faut renoncer 3" que le mannequin, lui aussi, est l'ingrédient nécessaire d'un Théâtre nouvcau,
à « l'art du comédien » (il n existe pas) au profit de la technique. Elle concernera
En réalité, chacun de ces points doit être regardé comme le symprôme d'un
la maîtrise du corps, sa gestuelle et sa capacité d'invention symbolique. Il s'agit de renversement du rapport entre le théâtre et la vie (entendue au sens le plus largc),
o Vie , se rapporte à notre o vécu » d'hommes du m" et du rotr. siecles et à sa rcprlsc
créer, par un travail âppârenté à la danse et à la musique, un acteur-instrument.
La sur-marionnette « ne rivalisera pas avec la vie, mais ira au-delà; elle ne figurera dans la représentation que nous nous en donne la culture. Quand le manncquln
pas le corps de chair er d'os 5 ,. Pour bien comprendre l'intention de Craig, il
prend la place de la marionnette, [a question posée brutalement par les mots
« théârre de la mort, est celle d'un renversement de hiérarchie. La hiérarchic
faut observer qu il garde [e mot o mârionneüe » : il s'agit d'un être corporel ayant
nouuelle des ualears pnftre I'immobilité d.u o mort , à lillusion du « aiuant », lc muct
sâ propre gestuelle6. Le mot u au-delà, concerne l'acteur humain et son intelli-
aa parLtnt, k participation semïpassiue du spe*ateur au magistère dc l'æaure luitc.
gence qui, seule, est capable d'aller au-delà de la rudimentaire interprétation d'un
Cette détermination en faveur de n I'absence de vie , relève d'un choix esthétlquc
caractère dramatique, en se 6ant au texte et aux intentions les plus secrètes de son
dont les attendus et les facettes sont complexes. Il s'y mêle, en effet, un désir dc
auteur. Lacteur nouveau sera, lui aussi, un « auteur », l'inventeur d'une symboli-
revenir à I'origine sacrée du théâtre, et, simultanémenr, à celui d'une profanatlon
que renouvelée par la lecture de Shakespeare ou de Tchékov.
de ce que la tradition a considéré longremps comme sacré : les héros tragiqucs ct
. 2 Cf le chrpirre . Mtionnerre er sur-meionneite ». leurs acteurs, espèces d'idoles dans lesquels le spectâteur peut se reconnaîtrc. Lc
. 3 - E. C. Crug, A.T, p. 71-78.Le chapitre sur la sur-marionnetre (p. 79 q4.) met en exergue
héros de tragédie ou le texte de Sophocle ou Râcine sont des « représentations »
une phrase de La Duse : . Pour sauver le théâae il faut qu il soit détruit... que tous les acteurs et
acrices meurent de la peste... , la citalion complète se rouve en exergue du Éxte arylais : - {...1 sublimes de la banalité de nos sentimenrs er la rraduction rhétorique de cellc-ci.
7he1 nnlî a,t in?o"ibb " (O tbe an ofÿùeaùe, p, ,4). C'est en cela que le mannequin est l'image adéquate de la recherche esthétique,
.4- Ibd., p.74. propre au théâtre de T. Kantor. Il y a un jeu subtil entre l'objet mannequin dans
.5 lbid., p.99.
.6 - Craig, urilise le vocable allemand Übon,ttionnette ,. Il est isible que cet emploi est un
sa trivialité et la signification qu'on veut lui donner Lobjet a des caractéristiqucs
"
pis-aller aux ltux de Craig lü-même. Il esquisse un€ dirdnction semartique en te puppet et doll (la
ponpée des petim enfants). Pupper est préférable, dir-il, parce que la maion nere esr tn n leçen-
. 7 - Aneülotet et ?etit' étit, . Sur le Théâtre de marionnettes ,, Payot, p. I 08.
dant oftle stone ;naget ofthe old tenples » (op. rit , p.8l). Ùbermarioanette rrsr choisi a\.ânr qu'on
.
trouve un nom meilleur.
8 -,4. ?1, p. 101-102.
-42 Io morionnette et son lhéôtre Dê lo morionnette ou monnequin

particulières, distinctes de celles de la marionnette. Dans son contexre arrisanal, « autre vie », située mémphysiquement dans ce no man's hal que nous peinons à
c'est un insrument utilisé par les couturiers pour âçonner les vêtements. Il est imaginer. Il signifie surtout un état qui se déÊnit comme l'hyper consciencc d'un
retiré, ici, de la sphère de l'utilité comme le sont les objets dont Marcel Duchamp être délivré non seulement des contraintes corporelles, mais encore des entravcs
ou les peintres surréalistes ont fait les éléments d'une composition artistique. En intellectue[es, cérébrales, culturelles associées au nom d'esprit.
tant qu'image du corps humain, la simplification atteint une limite : le mannequin Ce qu on appelle o les esprirs », évoqués dans les séances de spiritisme, existent
est une poupée bourrée de son, privée de structure interne et dotée de membres dans un autre espacer un autre temps que le temps du monde; ils ont surtout dcs
grossiers; sa nudité est soulignée par le fait que son enveloppe de toile est une pouvoirs déroutants pour l'intelligence humaine. À bien examiner I'emploi des
peau grossière, elle aussi indifËrenciée. Elle n'a donc pas de chaiq ni de vie, ni de mannequins par Kantor, cer usage râpproche la scène du théâtre de ces non-licux
mouvement. Kantor a sans doute trouvé dans le Tiaité des manneqalzr de Bruno oir habitent les esprits. Quand ils viennent hanter le théâtre, ils font de cclul-cl
Schulz la suggestion qu'un tel objet peut servir de symbole rituel. En effet, un un endroit que l'homme riest pas seul à habiter. Le théâre a toujours urilisé ccttc
instrument de ce genre peut être détourné de sa fonction ordinaire, par exemple fonction de mort en faisant apparaître Clytemnesrre ou Jézabel ou les spcctres
comme fetiche religieux, ou bien érotiquee. shakespeariens. Mort ne s'oppose décidément pas à vivant, mais aux o fallacicux
Il ne faut pas prendre, toutefois, le mannequin pour un substitut inerte de aspects » de la vie. Kantor rejoint sur ce point Kleist et Craig dont I'idéologlc
['acteur vivant. Son immobilité fait partie intégrante d'un choix esrhétique. s'oppose à toute forme de réalisme au théâtre. Déjà ce qui inquiète dans la marion-
E. G. Craig avait dit de la sur-marionnette : n Le corps humain se refuse à servir nette, c'est l'automadsme impersonnel que Kleist assignait à une créature évoluant
d'instrument même à l'âme, au sentiment ou à l'intelligence qui l'habitent », et hors du jardin d'Éden. Le mannequin de Kantor esr une « créature privéc dc
« Il faut écarter l'idée que le corps humain puisse servir d'instrument à rendre conscience et de destinée par lequel la mort et le néant délivrent leur inquiétant
le Mouvement l0 ,. Kantor renchérit sur l'infirmiré du corps vivant et, donc, de message 12 ,. Le sens profond de ce diagnostic se trouve dans le mot « créaturc »,
l'acteur comme élément essentiel de la dramaturgie : « Son apparition (du manne- tel que l'emploie Bruno Schulz, inspirateur de Kantor. Il l'associe, en effct, avcc
quin) s'accorde avec cette convicrion de plus en plus forte en moi que [a vie ne un objet physiquement inerte et métaphysiqueme nt assassiné. Lutilisatcur du
peut être exprimée en art que par le manque de vie et [e recours à la mort, au mannequin a rompule pacte de la mimlrls que respectaient encore la marionncttc
ravers des apparences, de la vacuité, de l'absence de message 11. , et l'âutomarc; l'ébauche un peu informe représente une violenre dénégation molns
Dans ces déclarations, on lit le congé donné au modèle technique et esthétique de la vie dans son apparence que du sens de la vie ; i[ est « privé de destinée ».
qu'avait représenté la marionnette de Kleist. On est passé avdelà dela mimésis et Kantor, cependant, n est pas un théoricien de l'absurde, même si on a préscnt à
de sa croyance initiale: pour imiter la vie, imiter le mouyement. La dramaturgie l'esprit l'état de la Pologne entre 1940 et 1960, époque de la clandestinité pour lc
se trouve exactement aux antipodes de cette conviction. Dans celle de Kantor, théàte Cicot fondé par lui 13. Ilacteur pour lequel le mannequin est un « organc
le mannequin n'est pas seulement un objet détourné de sa fonction, il est aussi complémentaire , ne témoigne pas contre une situation historique ou unc méta.
un modèle pour l'acteur vivant, modèle « qui incarne et transmet un profond physique de l'existence, il témoigne en faveur d'une humanité devenue plus lucidc,
sentiment de la mort et de la condition des morts,. Le mot Modèle est écrit si on donne à ce mot une signification très éloignée de la lucidité rationncllc, ou
en majuscules; c'est une indication selon laquelle n la mort , dont parle Kantor de la prescience du devenir historique.
n'est pas une image destinée, comme les Vaiités, à provoquer un effroi salutaire. Kantor reprend l'aspect le plus surprenant de la thématique de Kleist. Cclul-cl
La condition des morts que l'acteur vivant est inyité à évoquer regarde vers une liait l'acquisition par l'humanité d'une conscience supérieure au problème esthé-
tique du statut de l'acteur, menant en réaliré à [a disparition de celui-ci commc
« personnage » clé de La mimésis dlamarique. Léloge de l'automate suggérait par
.9- B. Schulz a éré assassiné par les SS en 1942 à Drohobycz dans le ghetto. læs textes sur les
marnequins, écrirs entre 1934 er 1937, ont été publiés en français sous le rirrc Daité des,ndllnr-
contraste la valeur incomparable d'une spontanéité quasi-animale. Ses ressorts sc
4rirr, pâr les éd, lætües nouvelles, Julliard, 1961. Dans le liwe Tad*sz Ktntor, publié aux éd. du trouvent au-delà des apparences et du lieu de leur manifestation. C'est pourquol
CNRS, 2000, Denis Babler consacre quelques pages à la relarion entre Schulz et IGntor.
. r0 - Crats, A. T, p.7 3-75. . t2 - Ibù[., p.63.
. l1 - T. Kantor I Gextes de Kantor + Pièce$, op. cit., p,63, in Les atts du théâtre,, CNRS . 13 - On se rapportera utilement aux ardcles de Kryszof Miklaszewsky dans l€s livr:ri$oni ([r
" 1héàrë en Pobfie,yârsôÿie, 4-5, 1976.
Edhions,2000). ialviet 1973 er n"
"81 Lo morionnêrre êl son lhéôtre De lo morionnette ou monnequin

commence, âvec la marionnette, la promotion du corps et de sâ puissânce, libéres leur caractère spécifique d'objetrT ,. Le mannequin fait partie
de ces ârrificcs i il
du joug de la conscience. en possède la trivialité et une aura particulière.
On ne peut pas parler sans paradoxe d'une telle libération quand on regarde Cet aspect, qu'on retrouve dans le kitsch, se voit associé à la démiurgie. Cc
la passivité encombrante et dérisoire du mannequin. Reste à interpréter celui-ci mot a une charge sémantique très forte. Kantor suit, sur ce point, l'inspiration dc
comme traduction visuelle d'une conception de la mort. Le corps du mannequin Schulz, qui emploie le mot avec un D majuscule. On peut mettre derière ce nom
en est le symbole. Son aspect grotesque, désarticulé voudrait paraître plus proche le Dieu qu on voudra; en réalité il désigne le Créateur, celui qui fait un mondc.
de la vérité du corps humain que la grâce des mouvements dont elle s'enveloppe Or I'ambition de Kantor est explicitement de faire de son théâtre une créâtion
dans les arts comme la sculpture et la danse. Dans les ceuvres louées par Kleist et ou, plutôt, une re-création si on admet que celle de ce monde-ci a été en partic
Craig, le corps s'habille des sublimes guenilles abstraites de la science du mouve- râtée. Ce thème est [e point de départ du Traité des mannequlrr de Schulz. Pour lc
ment et du nombre 14. Le mannequin, [ui, est plus que nu : c'est une forme maté- milleur, héros du Tiaité,la création esr déÊnirivemenr ratée, raison pour laqucllc
rielle, très concrète qui va servir précisément à tailler des habits, des costumes. la nouvelle création doit n faire, avec les o chutes, de l'ancien monde. Or, pour
peu que l'Art s'y attelle, il constate dès le départ une béance: u Moins de fond,
Qu habillent-ils ? Beaucoup plus la vieille conscience vaniteuse et pudibonde,
dénoncée par Kleist, que le corps de ceux qui vont s'en parer plus de forme. Ah! Comme une diminution de fond allégerait le monde », écrit
la vérité du mannequin réside, en fin de compte, dans son rôle de révélateur : il Schulzrs. C'est ici qu apparaît le Mannequin. Un symbole de l'homme, mais aussi
peut être, dit Kantor, n source de connaissance ,, dans sa matérialité même; il peut un symbole de la création elle-même. Il est symptomarique que les référenccs
« le temps d'un brefregard lever le coin du voile ,. Que la mort ait une fonction de de Schulz àla, Genèse s'opposent à celles de Kieist. Ce dernier était obsédé par
révélation, c'est un thème philosophique tres ancien exploité par Platon lui-même. les corps fabriqués selon le modèle mécanique. Quand il fait l'éloge de la spon-
Mais il ne s'agit pas ici d'une expérience, même sublimée, il s'agit expressément des tanéité animale, son idée de l'animal est ce[[e que Leibniz avait « des machincs
morts exhibés par l'intermédiaire du corps des mannequins. Kantor regarde cette infinies,. Quand Schulz évoque [a création divine, il est beaucoup plus près dc la
exhibition comme un moyen artistique situé à l'extrême opposé des conceptions Genèse,lI,7: o Dieu façonna l'homme de la poussière de la terre ... Godformed
classiques. Platon, dit-il, associe cette revélation au dépouillement des apparences man of the datt of the ground ditla traduction anglaise traditionnelle. Tiavail dc
",
et du corps lui-même et à la nature spirituelle du beau, c'est-à-dire, de l'Être lui- potier, comme celui du démiurge platonicien d.ans le Timée. Cette ambivalcncc
même r5. Kantor prend l'exact contre-pied de l'arrogance philosophique qui refuse doit être marquée parce qu'elle signiâe simultanément I'orgueil artisriquc ca lâ
de o patauger dans [a concrétion matérielle du monde 16 ,. Cette arrogance philo- modestie tant des réalisations que des moyens du démiurge schulzien. En témoi-
sophique s'est appliquée aux o formes médiocres de la création artistique mettant gnent ces deux déclarations, elles aussi simultanées, de Schulz :
dans [e même sac I'imitation, l'illusion trompeuse destinée à abuser le spectateur, l" o Nous voulons créer l'Homme une deuxième fois à l'image et à la ressemblâncc
l'utilisation de naïfs artifices échappant aux concepts de l'esthétique. .. ». Le parti du mannequin ,.
pris de Kantor sera donc de ne se priver d'aucun de ces artifices. J'ai la conviction, 2" o Nous ne voulons pas enûer en compétition avec le Démiurge... nous voulons
dit-il, o ancrée en moi depuis longtemps que les objets les plus modestes et les plus être créaterr dans note propre sphère, plus basse; noas atpirons à la jouissancc de Lt
dédaignés, la réalité la plus triviale sont capables de révéler dans une æuure dhrt création, en un mot à la démiurgie 1e. »
La seconde déclaration donne la clé de ce qui esr, en fait, un manifeste cn
faveur de l'autonomie de l'art. Kantor ne s'y est pas trompé en plaçant son cntrc-
. 14 - Dans A.T, E. G. Crâig décrir perrinemmenr I'emprise de la proportion er des nombres sur prise dans la mouvance de l'art moderne, en poésie et surtout en peinture. Porrr
les corps sculptés, normes qu'ilvoudrait, quant à lui, imposer à l'acteur (cfl p. 104, note I de la Schulz, le mot important est «.iouissance » et i[ a tout fait pour que le mot gardc
uaducdon frarçaise). toute sa signiÊcation libidinale. Le mannequin dont il nous parle trône dans I'atc-
. 15 - ll y a dans le Phédoz la descriprion d'un exercice de molr » (nélêtè tbananQ, donné par
"
Platon comme une méraphore du dépouillemenr philosophique préparatone à l'acceptation de la
lier d'un milleur.iuif qui mêle à ses activités d'artisan des manæuvres équivoqucs
mort. Ilest frappant que dans le Phèdre, Platon transforme cet exercice en méthode permenant
.17 lbid.,p.62. C'estnous qui soulignons.
d'appréhender le Beau au-delà de la mort des apparences (les beaux corps, les belles images, les
. la - Tiaik d$ nanneq&i/ts, p. 7I.
belles mæurs, les vertm, etc.).
. . t9 lbià, p.7 5. C'est nous qui soulignons.
16 - KAnto\ Le théâîe dê k nort, op. tit., p.63.Yo|.I sqrd p. a2, n. ll.
Lo morionnelle el son lhéôlre 0ê lo morionnelte ou monnequin
n Vous donnez à une quelconque têre de drap et d'étoupe une expression dc
sur les iambes de ses ouvrières. Cet atelier est un théâtre érotique et c'est l'image
colère et vous la laissez avec cette colère, cette convulsion, cette rcrsion..,
que Schulz a voulu donner non pas du théâtre en général, mais de ce qu'il y a de
La foule rit de cette parodie.-. Comprenez-vous I'horriblc sadismc dc cc
théâtral dans toute création. Que fait donc notre démiurge artisan ? Il observe et rire, sa cruauté enivranre, démiurgique I Il vaudrait mieux pleurer... dcvlnt
étudie passionnément o la structute de la banale beauté,, celle de ses couturiè- le sort de la matière violentée, victime d'un si terrible abus de pouvoir, »
res, en leur ôtant leur bas ou en relevant leurs robes. Après tout, on tient là un
premier aspect de la création qui est aussi une fabrication; il comporte beaucoup Schulz conclut : n De là, dérive la tristesse effrayante de tous les golems bouffons,
d'essayages et d'approches du corps; ensuite on met en scène le dévoilement des de tous les mannequins perdus dans une méditation tragique de leurs risibles
secrets de fabrique. Si l'artisan est un o veyeur ,, c'est parce qu il fera du spectateur grimaces22. ,
un voyeur de son chef-d'æuvre. Schulz accentue l'éros de la création; n'est-il pas Si on tire la leçon de ce portrait, on voit que c'est une grande partie de I'art
présent, déjà, sous forme sublimée, dans le texte de Kleist dans lequel il se plaît à dramatique qu'il met en cause : les masques et le grimaBe certes, mais aussi et, plus
évoquer un bal un peu obscène d'hommes équipés de iambes ardficielles20 ? profondément, la 6ction du u personnage ,, du type, du rôle incarnés par l'acteur.
Ces caractères forment les éléments d'un ensemble dans lequel ils sont pris ct qui
Quel est, d'ailleurs, le plus grand artifice ? o Rendre [a matière invisible en la
faisant disparaître sous le jeu de la vie ,. C'est le mode opératoire de la o première a un aspect « mécanique , au sens le plus large du mot2J. [a mise en scène est une

Genèse ,; et il met en pleine lumière le ressort de I'aft théâüal : conÊer à I'acteur


machine de cet ordre avec toute la hiérarchie de ses exécutants et de leur méticri
le soin de miruer h uie des corps, des sentiments et des idées- Mimlslr unilatérale sa complexité reflète un ordre esthétique mais aussi social et politique répondant

parce qu elle feint d'ignorer le geste premier de toute création : la prise en mains de à l'attente d'une communauté culturefle. Derrière cette machine, on aperçoit ce

la matière. Sans el[e, en effet, que devient l'art sinon : u faire faire , au lieu de faire?
qui règle toutes ces contraintes,le texte théâtral et ses codes, le canevas de I'actiotr
Au théâtre, le dramaturge conÊe son ceuvre à un metteur en scène; le metteur en dramatique, le programme d'ÉCNTURE interdisant tout ce qui fera la substance
du happenirg2a. On sair par des déclarations explicites que le but poursuivi par
scène règle l'action de personnages n'existant que sur le papier, avec l'aide d'hom-
Kantor fut de s'opposer à cette mécanique esthétique et sociale. Il s'est félicité
mes vivants qui vont prêter leurs sentiments à ces êtres abstraits, pour un moment
d'être resté hors du champ de la reconnaissance académique, par Êdélité à * la
seulement. Parlant du grand Démiurge, Schulz écrit ; " [l] était amoureux des
Baraque de foire ,.
matériaux solides, compliqués et ra6nés par de multiples et précieux arcanes, [il]
Destruction de la pièce et pratiqrc dt happening- substitution des u objcts ,,
a créé de nombreuses espèces douées du pouvoir de se reproduire2l. , Il énonce là
de certains objets, du moins, à la présence des acteurs - maniement plus ou moins
les deux arguments qui vont présider à la création dont les mannequins sont les
produits et les symboles. En premier lieu, la priorité de la matière en tant qu'élé- adroit des u mannequins , - lutte constante contre la forme et les formes. Unc
ment. Lâ conséquence revient à éliminer ce qu a de profondément fallacieux l'ani. telle énumération tente de cerner un effort exceptionnel pour se dégager dc la
mation qui fait le prestige du théâtre. Lanimation n est pas la vie elle-même, elle tradition du théâtre et de ses dogmes. On peut se demander lequel de ces procédés
en est [a parodie. Qu'esr-ce qui se prête dans la vie à cette imitation d'elle-même ?
provocants est [e plus riche de sens. La rupture avec le spectacle et son esthétiquc ?
n Il n'y a pas de matière morte, répond Schulz, la mort n est qu une apparence sous Leffort pour abattre la cloison entre l'art et la vie : happening, emballage, instalh-
laquelle se cachent des formes de vie inconnues. , Tèl est le sens du o théâtre de la
tion I La volonté de faire redécouvrir, comme un peintre, la o presence , des objcts,
mort o.La mort n'étant qu apparence; il est peut-être plus loyal de jouer avec cette comme on dit la présence d'un acteur ?
apparenceJà qu avec celle de la vie. Il y a donc une vérité philosophique autant
Il semble que I'acharnement à faire disparaître I'acteur du champ estlrétiquc
dé6ni par le théâtre traditionnel (effort qui n'exclut pas son maintien sur scènc),
qu'esrhérique de l'emploi du mannequin.
EIle s'explicite encore plus dans la conception de la forme esthétique. Le manne-
contienr un élément éclairant. Déjà, avec Kleist la marionnette, devenue danscur,
avait perdu sa voix et s'était réapproprié un corps d'une incroyable docilité méca-
quin est une forme approximative; cela est voulu car Schulz voudrait contrarier la
tyrannie de I'expression, de la forme, de I'apparence : . 22 - Ibià , p. 79-80.
.21 - Le mot C.ec nâLaz; signiFc rrre chez Homère. Ulysse esr polun;kaaor, l'hon,rrc aux
. 20 - Kleisr, a?. .ir, p. 103-104. . 24 - Hdpprni g auqsel Kanror a consacé plusieurs textes, et qu'il a pratiqué.
. 21 - Schulz, 1iailé..., op. cit., p,76,
88 Lo morionnêttê et son lhéâtrê De lo morionnêtle ou monnequin
nique puisqu'il I'affranchissait de la pesanteur. Kanror fait un pas de plus: sans indifférenciée. Ce poinr devient plus clair
encore quand on prend la poupée
H. Bellmer comme le point d'aboutissement dc
masque, sans voix, privé de gestes, le mannequin est, enÊn, . privé de destinée,. extréme du .rln.quin. Le fétiche
Cela signifie la mort dt rôb si on entend par là le développement d'un caractère érotique a recupéÉ un aspecr humain
monstrueu" .n .*hib"rrt, d. f"çon pervcrsc,
durant le temps d'une inrrigue. Comme les créatures de Schu[2, o ils ne sont pas les articulations de Ia forme du corps.
t_" p..u..rion'lîin. itr..ou.,
I un.
les héros de romans en plusieurs volumes r. Cependant leur présence sur une exrravagante invention graphique et plasrique.
Ces graphismes commentent à leur
scène implique que le mannequin est créé pour une apparition unique « avec un manière les modalités vinuellei de l.hurn"ni,e
aon,itr.,on,r.ir"ài..re,...n, ,o,e
la polarité sexuelle et les tensions qu,ell.
rôle court, lapidaire, réduit à un geste ». Si le mannequin décline la généalogie .rg.rdr.. ;;;;;;;;fue e était par lui
soigneusement circonscrite dans U for-J,
de la marionnette, sa presence n'élimine pas, on le voit, l'action, même réduite à
" d. I;. i;;r;;;rtie inférieure).
un geste. Cetre forme aidair Ie corps à s'en donner.une
qui fut. politiquemenr correcte »,
forme droite, décente. donr la ooupée
Avec Platon, Kleist et les autres, nous avons suivi un chemin conÊrmant la b.ll..ri.rn. r,.ri é;;li;;.r, les anamor-
puissance my'thique de la marionnette. Cette puissance a une triple expression : phoses des planche,
"r"to,niqràr-
sans profondeur) a éré
Le rêve de Bruno Sir,rir-iÀlltr., ,^e créaturc
par l'image, par le commentaire théorique, par le graphisme. Platon, le premier, accom,,ti , l,r;r;;;;;;ii;;:::, i,r:: u humaniste,
de l'homme ,.torrné.
a reconnu que son mythe avait besoin d'une explication; il Êt un commentaire
"o--Jun il y,
grn,. un..on,inri,eïi n,est pas sans
pédagogique adéquat à ses thèses politiques (Zair, l, 644c-645d). Mais la poupée rupture - entre la marionnette de plaron .i l, poupé. de B.ii_.li .onaition d,y
enfantine n'étair pas loin de ces considérations abstraites et elle a introduit dans voir un effom pour désarticuler et l,idée..,
t,i_"g. qidÈ u.hi.'uË Lintermédiaire
la théorie l'image ludique dont elle est inséparable. Les dieux ou les gardiens de nécessaire, c'est Kleist, dont Bellmer
a illu".e 1.7 fÀeatr. ,.'L.lîn.fo..",ion,
la marionnette dessinent une trajectoire .1.
la Cité modèlent la poupée humaine dans les limites de leur savoir-faire. Celui donr nous avon, dlu.r, point
du marionnettiste, reconnu par le théâtre de Kleist, renvoie à I'habileté manuelle cririques. dont cerrains sont des point, d.
,up,uà "Jf!1.,
pou;;;;; i
et, comme Kleist I'a prétendu justement, à un savoir des lois de la nature. On se l'La poupée de pl",on o...r,
très humanisre : commenr former "Àé." au .o'.p, t u_"in àïiiniiun. peangogi.
tromperait néanmoins en restreignant l'usage de la poupée à la rationaliré philoso- un ci.oy.n ipou...t,. ."i.'or,ll,-l_"g. qui
est montrée esr celle d'un être complet, nou,
phique, car ce serait évacl.ter a priori l'usage fantasmatique tel que nous le voyons un corps vivant ao"JJI".
2' outre le changement de . théâire ,, l" ..pi";;;; a...
s'illustrer dans n La Poupée, de Hans Bellmer, qui s'est réclamé de Kleist25. En ü;rlJnn.,r.
enregistre porre sur ce poinr: la poupée a. «l.irt
cela la conjonction de la marionnette avec l'acteur a une signification nécessaire, à fiI. .., ,n. _;.;";;;. et, déjà,
auroma.e. Limage de l,homm. q.rtll. uehi.,rl. un
Elle exemplarise le conflit entre le mécanique et le vivant, elle met en question le .r, ,rt;;;;;;.. D,une part,
en valorisanr les automarismes, .ll. frir.igrr,,..,
support même de l'action dramatique. La défense esthétique de la marionnette
libérateur à I'égard des rôles sociaux ouî,ea,."r*
,,Çrn. ali r,ta psychiquc
n'intéresse pas uniquement la direction d'acteurs, elle ramène un my'the à sa ponee i.ji,-l-..ir.irï O,ru,r. p.r,,
philosophique. Kleist relie le conflit entre la mécanique corporelle
et la con'Jr..'r"tionn.ll. I l,
déchéance d'un état d,innocence. C,.rt
Les écrits théoriques sur la marionnette, le mannequin, la poupée atreignent ce l. .àn, d.h ,éft.Ir.. I iï._.. pe.f,.r,
niveau en inscrivant cet anefact, à son tour, dans un théâtre, sur une scène. C'est imposée par le christianisme: la perte
de la gràce,.n"oi. p?.iJorigin.t.
flagrant dans le texte de Platon; sa marionnette circule dans l'espace de I'univers 3'Il y a une continui,e.n,.. I'",,I'n",. ",
il,{ï;:;li.;rn,*,fii'l',,.
surmarionneûe a. cr.,*. I-.
dont il est descendu, et en conséquence, sur la scène de la Cité qui ne manque achève la condamnarion de l,acteur
dont l..o.f, .ïi" ,ol* ,.r".n,
à l'expression redondante de I'hor
)amais d'apprentis démiurges. À l'autre extrémité du spectre théorique, c'est vrai
du mannequin de Bruno Schulz qui crée son propre espace théâtral : un pôle de rcus Ls automaris..;
;;'r r;ïffi::Tï'j:'::i::::::l$',ï:::il,ij
l'inrelligence lusqu'à cetre limire : faire
fantasmes érotiques. Son couturier, ne pouvart re-modeler le corps humain dans sa a. i"."r. rT.r;il::: personnagcs
et des drames oir il joue. Mais la continuité
structure intime, cherche donc à l'habiller. f.e mot a un sens pârticulier car il s'âgit n,.r, p", prrfrià y {irig,
est É Àôr;;T;;J" ",.h.,
de donner une nouvelle peau à la substance d'un corps ravalée au statut de matière une nostalgie platonicienne: la marionnerte
lieu dejouer en imitant les mille facet,., idéal qui, au
. 25 le h th* Bellnet,lHarmanzn,20l0, p.
a., p"r.JnrlJ. f.l"i, ,oir. ,".ra.,
- CC Céline Masçon, La fabriquc Poapée Hans 177. s'agir ptus de jouer mais de . sipniÊer , , a,aei"'*j-.ilr))r,i*. ilïl,
læ livre de C. Mæson contienr de précieuses indicarions bibliographiques. Lécrit de Bellmer oir il ""
*,u,, n p",,
près, les étapes qui mènenr deîlaton à Craig érant cn,"r.l,i,
se réclame de Kleist es Dr'e Pr4pa avmt-propos er photographies, CIN, 1934.
90- Lo morionnerte et son théôtrê De lo morionnelle ou monnequin

1" que les deux derniers se réÊrent au premier et au sens mlthique de l'image vre, inanimé et inexpressif, il est redwenu la poupée des jeux d'enfant; sa matièrc,
proposée; c'est [a bourre, elle est âite de déchets et de chutes de tissus. C'est un objet malléa-
2' que cette « généalogie » a [e caractère arbitraire d'un survol de l'Histoire; les ble qui rentre dans le cycle de l'économie à l'âge de la technique industrielle. Tout
lacunes en sont évidentes. est reryclable - ['homme lui-même, comme Kantor l'avait compris durant lcs
années concentrationnaires, et comme Mac Luhan l'a montré dans l'ordre dc la
Lorsqu'on passe de la marionnette âu mânnequin de Kantor et de Schulz, ori
création culturelle 27.
est la continuité I Où se trouve la rupture, si elle existe J Kantor, dans les dernières
Ce qui le montre enfin, c'est le caractère fttichiste du mannequin. B. Schulz
lignes du Tbéâtre de la mort, a esqluissé la généalogie absolument mythique de
en a fait [e centre d'un jeu érotique. Cet érotisme ne s'adresse pas au corps vivant,
l'acteur mannequin. facteur, c'est u l'éveillé », l'homme qui se dresse en protesta-
mais comme dans le théâtre de Kantor, au corps mot : à la matière dont il est
taire devant la foule des n endormis » : « Ainsi que dans la lumière aveuglant d'un
fait, aux objets et aux vêtements qui l'habillent. Il y avait décidément une yision
éclair ils aperçurent soudain l'IMAGE DE LHOMME, criarde, tragiqueme nt
étonnamment prophétique dans le texte de Kleist: celle du corps-prothèsc. Ce
clownesque comme s'ils le voyaient pour la Première Fois, comme s'ils venaient
que le mannequin â retiré de [a marionnette, c'est son âme même au sens dc
de se voir ELX-MÊMES'r. ,
principe d'animation, le mouvement sous sa forme la plus mécanique, avec son
Tèlle est la révélation qui donne sa signification au théâtre, signiÊcation à ['wi-
indispensable manipulateur Pour nous en convaincre, regardons les déÊlés chcz
dence métaphysique. C'est aussi une évidence antiplatonicienne. Platon voulait
les créateurs de [a mode. Jamais les mannequins n'ont tant mérité leur nom : la
faire de l'art une étape dans la révélation du vrai et du beau. Aux « beaux corps » et
marche mécanique et rythmée [aisse voir la nudité du corps tout en exhibant lc
aux o belles âmes , da Banquet,Kantor et Schulz opposent le corps du mannequin
dans sa matérialité banale, o naïfartifice » faisant partie des n procédés hérétiques ,
vêtement. Lêtre qui le porte échappe à la déÊnition de l'homme vivant : il oscille
des montreurs de foire. Le mannequin est la version inerte du clown. Cet anti-
entre mannequin et marionnette. Marionnette quand il se meut, mannequin lors-
platonisme, dans sa dénégation violente, n'arrive pas à dissimuler, lui aussi, sa qu'il retourne à son existence fantasmatique - celle que lui offrent les magazincs
prétention philosophique. Il veut donner une image de l'homme dont la dérision de mode au titre de recyclage dans le circuit économique.
âit raison. Le destin humain est tragique; la tâche du théâtre consiste à le montrer
en âisant du mannequin un des profils authendques d'un être parlant et agité.
Le mannequin est nu, muet et âssume complètement l'inertie âyec lâquelle la
marionnette rusait.
On peut objecter que le mannequin, ou plutôt son emploi, est lui aussi une
ruse, un « usage frauduleux des apparences ,. Lobjection doit être retenue car on
ne sort pas du débat inaugural qui oppose [e théâtre à la philosophie comme révé-
lation de l'Être. Le Théâtre de Kantor achève la dénonciation de l'illusion vitaliste
initiée par Kleisr. Lacteur, en qualité d'illusionniste, est la dernière victime de la
critique des illusions. Sa vérité, au sens hégélien du mot, consiste à être o [e mort ,
dans le jeu théâtral. De cette proposition « métaphysique ,, il y a une conséquence
esthétique. Elle concerne le corps puisqu'elle fait de lui un fetiche. Il semble que
Bruno Schulz l'ait bien discerné dans son Tiaité en faisant de [a n démiurgie , le
concept clé de l'esthétique moderne.
Démiurgie qui se donne une aflure modeste : elle ne serait que le substitut de
[a Créarion. Son ambition artisanale - l'atelier du tailleur est la scène du théâre de
Schulz - ramène l'attention sur [a nature du corps dont on fera usage. À première
.27 Mac Lühar, Dt cliché à I'dthertpê, Mame,1973 - cÊ norammenr le chopitrc r lléeu-
.26 - Kânrc\ pér^..i.on », p. t92 s1q,
o?. th., p. 64. Les majuscules sont dans le texre.
Chopitre VII
Lo sur-morionnette
et l'ou-delà du théôtr.e

Les successeurs et épigones marqués par le Théâtre de marionnettcs nc son.t pat


des philosophes mais des praticiens de l'art dramatique. Le mot de marionnette
ne renvoie plus au fantasme des écrivains romantiques contemporains de Klckt,
mais à un idâl qu'on peut dire théorique. On voit désormais dans ce modèlc un
insrument au service de l'art théâtral. La question n'est plus de différcnclcr un
pantin ludique de ses possibles copies humaines. Il s'agit au contrairc dc rcchcr.
cher dans I'homme ce qui le rapproche le plus près d'une o machine, spirituellc
dont la perfection ne vise plus I'art de se mouvoir. Au danseur succède I'actcut Il
y a, certes, à l'horizon des dramaturges et de leurs théories la nostalgie d'unc sortc
d'enfance de l'homme qui lui rendrait la spontanéité exigee par la multiplicité lr
rôles à tmir. Mais il y a surtout dans la recherche de ce qui constitue l'ectcur ct
ses « actions » le souci de donner à la scène l'élément humain stable dans un Jcu
d'ensemble. Le métier d'acteur, qui a longtemps favorisé les dons naturels d'idcn.
tiÊcation à un rôle, passe par une épreuve de puri6cation et d'ascese. En prcnent
la fonction d'élément dans le tout de la scènc dramatique, d'zz élément parml lcr
autres, l'acteur renonce à ce qu i[ y a de o trop humain , en lui, si visible danc le
cabotinage. Mais alors : pantin ou dieu ?
Il semble utile de commcnccr par prendre pour thème la conception de Cnlg,
parce qu'elle est â plus extême. Sa nouveauté et sa radicalité consistent à propo-
ser un concept de la marionnette qui dépasse explicitement celui de la poupéc
traditionnelle, d'oir le nom qu'il lui donne : la sur-marionnette. Cette volonté
de dépasser vise d'abord [a théorie de Kleist à laquelle pourtant il reconnalt m
1.
dene IJopuscule de Kleist était centrÉ sur l'éloge de la danse du pantin cn rrhon

.I- l,e tcxic dc Klcist .st de l8l0 - Dc lht lu thktv (Ot tl,. arr ofi).dic) d. E. c. Cnlt lrt
un recueil d'études parucs dats 1hc Ma* cntn 1907 ct l9l l.
.g( Io morionnette et son théôtrê Lo suf -morionnerle et l'ou-delà du thé6tra
de o l'équilibre né du mouvemenrT,. Alors pourquoi la marionnette plutôt quc
de l'harmonie de ses mouvements qu'un danseur humain n'égalera jamais. Est-ce
là un modèle proposé aux acteurs et transposable au comportement humain en le danseur ou I'acteur ? C'est qu'elle est :une îorme plut pure de ce que doit êtrc
général ? t a position de Craig prend pour cible ce point précisément. À un inter-
le représentant de l'action théâtrale. La srructure marérielle, l'articulation simplc
locuteur qui demande : qui maniera les Êls de [a sur-marionnette ? Craig répond : d'un tel médium permetrent d'éviter [a gesticulâtion expressirre des émotions ct
o Nul ne saurait [e dire. Je ne croh pas à la mécanique, je ne crois pas à la matière. des passions. Elle ne peut pas être convulsive parce qu elle n'a ni consciencc, nl
Les Êls tendus de la Divinité à l'âme du poète sont ceux peut-être qui po[rraient
raison, et parce que sa figure est un masque immuable.
l'actionner2. , Il y a comme une opposition frontale avec Kleist affirmant que On reconnaît la thèse de Kleist: éliminer la conscience et l'inrelligence dc
o seul un dieu pourrait, en ce domaine, se mesurer avec la matière I ». À vrâi dire, l'exécution des mouvements ou de l'expression des sentiments. Ainsi, la sur-
il faut replacer ces déclarations dans leur contexte, paradoxal chez Craig comme marionnette ne prend son sens que si elle est an acteur, tacteur d,oit se fairc
chez Kleist. lui-même marionnette en inventant la symbolique de son personnage, ainsl
La position de Craig s'approfondit si on en voit les raisons. En premier lieu, recréé en tenant compte des élémenrs de la mise en scène. Il s'agit d'une doctrinc
la constatation que les marionnettes italiennes - les p upazzi - ont vu leur image complexe contenant les principes d'une esthétique. On pourrait les énumércr
et leur usage se dégrader. Ces poupées conviennent au Guignol; elles exhibent ainsi: 1'Le théâtre en question esr en ruprure avec l'institution théâtrale rcllc
u leurs ficelles et se carrent dans une sagesse de bois,. La n grâce, revendiquée
que Craig en est [e rémoin à la fin du xf siècle et au début du xx", noramment
le théâtre o réaliste ,, rival du roman social. Craig travaille à construire le théâne
par Kleist s'est perdue; leurs membres raides ne peuvent accomplir que des gestes "
de l'avenir ,; son acteur est [e produit d'une pédagogie éloignée des canons de lâ
saccadés; leur rôle s'est réduit à des chutes et à des pantalonnades. Craig ne retrace
pas l'histoire de cette dégradation; en réalité, il la mesure en la rapportant à un
tradition. 2" Cette pédagogie fait la part belle au dressage du corps, à la disciplinc
état originel mythique. o La marionnette est la descendante des antiques idoles qui permet de le contrôler. Son modèle est la danse, c'est aussi la musique, ct dcs
arts comme l'architecture dont les principes sont régis par le calcul et la composi-
de pierre des temples, elle est l'image dégénérée d'un Dieua. » Cette affirmation
nous introduit dans la narure problématique de la sur-marionnette5. S'agit-il d'une
tion, Paradoxalement, le théâtre ne deviendra un art autonome qu'en se soumct-
tant aux règles prescrites pour obtenir les heureuses proportions de l'harmonicE.
forme exacerbée de la poupée mécanique, par exemple d'un automate ? Cette inter-
prétation nous é[oignerait infiniment de la préoccupation centrale de Craig qui Rapprochement significatif s'il en est.
Un dernier principe se cache derrière les thèses de Craig sur le o théâtre dc I'in-
est la formation de l'acteur, de l'acteur nouveau )ouant dans et pour [e théâtre de
l'avenir. C'est vers ce côté, semble-t-il, qu il faut se tourner. Reste cependant dans visible ,. Que[ sens l'alliance de ces mots peut-elle avoir au théâtre ? En première
approche, [e sens que pouvait prendre à l'époque le * théâtre d'idées,. Craig dlt
l'ombre [a généalogie contée dans les textes: l'apparition des danseuses voulant
rivaliser avec la statue hiératique d'un dieu hindou6. Cette généalogie fantasti- lui-même que le plaisir pris au spectacle est un « exercice intellectuele ,. Mais lc
que et fantaisiste ne peut avoir qu'un sens philosophique et esthétique. Craig mot o idée, a pour lui un sens très particulier dont les préfaciers fran çais de Lhrt
assigne comme but au o théâtre de l'invisible, de rendre sensible au regard inté-
du théâtre disent qu'il est platonicien. o Idée , se réêre, donc, non à des opinions
o choses invisibles , en utilisant les ressources motrices du corps humain.
ou des dogmes, mais à des réalités transcendantes, inaccessibles saufpâr des procé-
rieur les
dés qui tiennent de la magie incantatoire ou de l'évocarion des fantômes. Craig
Malheureusement ce corps se r&èle un matériau indocile et inapproprié pour cette
a pris très au sérieux les spectres des tragédies de Shakespeare. Le moins qu'on cn
tâche. La statuaire des temples sacrés fournit, selon lui, une meilleure approxi-
puisse dire est qu'ils renyoient à des réalités peu contestables 10. Le difficile restc dc
mation de ce but. Limmobilité de la statue garantirait la possible contemplation
les faire voir. Faire voir équivaut ici à « signiâer » au sens fort de ce mot. [r langrgc,
même poétique, ne suffit pas et il faut lui substituer une véritable transposition
. 2 - Ciré par G. Buu. I à De I'alt h théâæ àe F.. C. Ctaig, Cncé.1999, p.27. Les d,omle matériel existe déjà dans la tradition théâtrale. On ne saurair s'étonner quc
^üodücrioi
iraliques sont de nous. La phrase est exnaire de Messieurs,lâ mâionnette,, t€xte de 1908, publié
"
en l92l dans Le théâtte et narche. .7 - A.T, p.7t-72.
. 3 - U.M., p.88-89 .. Über ein Gox kanne sich, aufdiesen Felàe, nit der nateie mêsÿr. »
.8 - Ibnl.,p. t04,n. t.
.
. 5-
4 - E. G. Crate, A.T, p.97. .9 lbid., p. 14t.
Sur le choix du vocable, cf. le chapitre précédenr, De la mârionnerre au mannequin ,. .10 lbid,, p.205. Aye. référence
" à Macberh et son. mélange de réel et d'occulte,.
.6-A.T, p.105-106.
!t6 Io morionnetle el son théôrre Lo sur-morionnerre et l'ou-delà du lhéôlra

cefie transposition soit une invention renouvelable qui va iusqu à âire l'impasse C'est un point décisif qui a pour nerfle concept de rnimétique. On est asscz
sur l'apport de l'auteur dramatique ou plutôt sur la nécessaire subordination des loin ici de la théorie qui fait d'elle [e principe de l'ceuvre d'art, celle-ci devant
acteurs à un texte autorisé. D'où cette déclaration surprenante : o Le jour viendra rester Êdèle à la Nature. Même Diderot, si naturaliste de tempérament et d'ins-
oir le théâtre n'aura plus de pièces à représenter et créera des æuvres propres à son piration, sait et enseigne qu'entre la Nature et l'Art une médiation est nécessaire,
artrl. , Le moment radical est l'éliminâtion de l'auteur dramatique, c'est-à-dire Ce qu'il appelle « modèle idéal » s'impose au sculpteur, au peintre, au poètc, ct
surtout de sa rhétorique. On conçoit mieux ainsi que [a fonction de l'acteur soit bien entendu à I'acteur. Le u grand mannequin, de La Clairon est un moyen de
se tenir à égale distance du texte et du rôle dont l'écriture dessine les contours,
conservée: son corps et sa voix sont les instruments nécessaires à l'action scéni-
que. Le véritable « auteur » de ce théâtre de I'avenir est le metteur en scène qu'il On est également descendu à un degré beaucoup plus concret de l'imiation. C'cst
vaudrait mieux appeler o régisseun celui qui.ioue des éléments visibles que sont avec son corps que l'acteur incarne les émotions de son personnage et, en retour,
l'acteur, les décors, les lumières pour faire apercevoir aux spectateurs ces « idées » cette identiÊcation fait de lui un être émodonnel r les émotions jouées devienncnt
14.
ou symboles, objets d'une véritable contemplation. Craig n'élimine ni la voix ni réellement les siennes Craig combat décidément cette forme de jeu qui relèvc
les paroles, à condition qu'elles soient o dites et chantées 12 ,.
d'une non-maîtrise de soi et notammenr de la voix. Le reproche le plus grave visc
la tentative de donner l'illusion de [a vie. Encore faut-il s'accorder sur le sens dc cc
Le dépassement de la poupée traditionnelle, incarnée par l'acteut a donc un
mot. Craig avait pour principale obsession le caractère trivial du théâtre réaliste.
contenu très original. Il garde de [a marionnette kleistienne la focalisation sur le
corps et ses capacités de mouvement. Le danseur et la danse restent des modèles
Au sujet de liArt nouveau , (le sien), il dit : . Je m'efforcerai d'atteindre à quclquc
chose de totalement opposé à la vie tangible, réelle, telle que nous la voyons r,
d'action scéaique. La conséquence, elle aussi kleistienne, est la soumission de la
sur-marionnette aux règles de la mise en scène et de son régisseur; e[e est comme et il poursuit: n Les comédiens se garderont de la tentation forcenée de mettre
la vie dans leur jeurt. , Si du théâtre réaliste il refuse la trivialité, il refuse, dans
une partie de l'orchestre qu il dirige. On pourrait faire ici une objection issue de
cette dernière déclaration, un aspecr très concret de « l'animation, : la vivacité
Craig lui-même. Dans sa critique de l'acteur du théâtre réaliste, il ne met pas en
des gestes, la rapidité de l'élocution. Ce refus a une signification esthérique: lcs
cause seulement l'aliénation de l'homme sensible aux émotions et aux passions
manifestations de vitalité sont contraires âu concept de l'aft qui se donne pour
qu il veut exprimer. Craig s'en prend à une aute forme d'aliénation : u Auiourd'hui
normes l'équilibre, le silence, la sobriété des attitudes.
nous assistons, dit-il, à ce spectacle étrange d'un homme exprimant les pensées
Le modèle, ici, c'est la statuaire et, précisément, la statuaire sacrée. Craig adhèrc
d'un autre homme sous la forme otr cet autre les a conçues, tandis qu'il exhibe
au mlthe de l'origine religieuse du théâtre; une des plus impoftantes conséqucnccs
sa propre personne en publicr3. , Cette objection indique une vraie difficulté.
de cette position concerne la représentâtion. Dans les temples, l'objet contemplé
Toujours l'action théâtrale exigera une discipline et une hiérarchie si on admet que
est immobile er l'expression du visage, l'attitude du corps et ses lignes obéisscnt tr
l'acteur est un élément parmi dhates de la mise en scène, Craig le sait. Il s'élève
des conventions immémoriales relatives aux croyances dans les divinités. Platon
en réalité contre un genre de théâtre dont l'élément directeur est le texte de la
tragédie inscrit dans une forme littéraire, essentiellement poétique. u La pensée de
l'avait remarqué au sujet de ['art égyptien, ce qui n est pas sans effet sur sa concep-
I'auteur ,, c'est la pièce écrite, sa prosodie, son style. C'est un point sensible de la tion de [a danse dans la formation de la marionnette humaine. La question est
plus ardue pour un homme de théâtre ; comment garder ces postures rituelles, cc
thèse de Craig, grand admirateur et metteur en scène de Shakespeare. Que signiÊe
alors se mettre au service d'un tel génie poétique quand on est à la recherche de
sÿe hiératique sur une scène où évoluent des corps vivants, tentés précisémcnt
l'autonomie pour un art qui n'existe pas encore ? Craig annonce la disparition de d'animer leurs personnages I La « représentation » selon Craig est problématiquc
la pièce que l'auteur destine à être jouée. Jusqu oir va cette lutte entre le « .jeu » et
o l'écriture » ? Jusqu'oir va la lutte entre l'auteur d'une æuvre littéraire et l'auteur- . 14 Ibid., p.81.
-
inventeur de gestes symboliques suppléant le déclamateur d'un texte ? . I5 C'étairdéjà le fond de la critique de Platon à I acieùi comme imitdt llvoué à pcrsrrrnlficl
-
n'inpo* .|ÿel caractérc. Sur ce poinr, voir Pl on, Zon, II, 613c-657c. Nous nous pcnncttonr rlc
. tt - renvoyer à deux anicles : ClaÀe GaÀin, « Euàtheia. La théorie platonicienne de I'innorcncc,
Ibid., p. 141.
(Ratue pbilotophique, n" 2, I98l) er « Humanisation de la marionnetre », Eûn.hor, Rit'l§l,i ll
.12 |bid., p,158. Craig praise que I'urilisation de la voix exclut, par conrre, touæ /erare d'un
stuli s pensiero antico, urn€€ XXII, 2002/2, Bibliopolis, Rom€, univ€rsiré Zd Slrt,i.n 4lLl,.tl
. 13 lbid.,p.83.
Lo morionnette et son théôlre Lo sur-morionnerte et l'ou-delà du rhéôrra
Elle aura un corps mais un corps « en état d'extase, aÊn qu'émane de lui unc
e1 il propose non pâs de sauter par-dessus ce stade, mais de le dépasser. Il faut
passer de la o personniÊcation , du caractère à sa représentation et celle-ci suppose
u beauté de mort ,. Entendons que cette beauté corporelle aura chassé de sa fornrc
une interprétation. Il parle de u gestes symboliques », ce qui renvoie aux disposi- toute « singerie » et se souviendra qu'elle est u la descendanre des antiques idolc§
de pierre dans les templesrT ,. Cette dernière notation métaphorique éclailc la
tions corporelles à inuenter w système de communication qui ne peut être qu'un
divergence dont nous parlions. Le théâtre oir l'ascèse du corps et de I'esprit prcntl
système de signes.
une place prépondérante est reconduit aux rites contemplatifs. C'est évidenrnrent
Pareil système a-t-il jamais existé ? Trouve-t-on dans son enseignement l'ébau-
une limite que Craig, metteur en scène, ne cherche pas à réaliser. Elle est préscntc
che de ce qu'il pourrait être ? En âit le mot système ne convient pas à l'empirisme
cependant comme une idée régulatrice dans ses textes théoriques 18.
profond du métier de comédien. Les éléments qu'on peut repérer renvoienr à une
On voit l'écart qui s'est creusé avec Kleist. En mesurant cet écart, on peur jctcr
pluralité de symboles ou d'objets symboliques ou encore de procédés scéniques.
un regard critique sur le modèle de I'automate qui est le paradigme de Sur h tltéâtrt
Craig, a-t-on dit, était partisan d'un théâtre total. Il s'agit en faft d'une addi'
de marionnettes, Ce qui frappe, c'est l'obsession du Mouvement de ses formcs ct
tion dUléments disparates , décors,lumières, danse, voix humaine. Il semble donc
de ses rythmes. Kleist décrit un cycle général : celui de I'homme, après la chutc,
éloigné de l'élaboration d'un code gestuel, réglé par des combinaisons. On peut
qui fait le tour de la terre pour retrouver la porte du jardin d'Éden. Puis il y a
conclure de ces hésitations qu'il existe un fossé entre le monde de l'expression et
I'histoire de la conscience à la recherche d'une unité perdue et qui ne peut lc hirc
celui de la signiÊcation. La tradition théâtrale a élaboré longuement le code expres-
qu en s'identiÊant à un mouvement plus vaste. farchérype du Mouvement est lc
sifqui emprunte au corps humain vivant ses manifestations visibles : sur le visage,
mouvement circulaire. Lélan initial, soit de la conscience, soit du destin de I'hu-
la voix, l'agitation des membres. Le fond de ce code est la mimique. Le monde
manité, est conditionné par le retour sur soi. Lidéal de la marionnette n'est qdun
des signes, à I'opposé, s'éloigne de ['imiradon et utilise l'allusion ou l'outrance
moment dans le progrès de la Connaissance, dont l'homme éclairé,I'AuJhkren cst
caricaturale. Son inspiration principale vient du masque, réfèrence constante dans
la réfexion de Craig. Linconvénient de ce moyen est son caractère Êgé: l'usage le héros; il ne trouÿe sa Ên que dans le retour à la spontanéité qui est à I'originc
du mouvement. Léloge du mécanique, de l'automatique, d'une inconsciencc plrrs
du masque enferme le comédien et son rôle dans un théâtre très conventionnel
profonde et sagace que la conscience s'achève dans celui dela spontanéité d,o':'t lc
- tel le théâtre japonais. secret se trouye au cceur de la matière. fautomatisme n'était donc qu'une inrage
Peut-on justifier la rupture qui s'est opérée entre Kleist et Craig ? Lexamen
partiale et faible de cette dernière.
comparé de leurs positions respectives montre une divergence éclairante. La sur-
Le concept de la sur-marionnette nous a renvoyés à Kleist mais de manic\rc
marionnette n'est pas une extension de la marionnette de Kleist. Comme tous les
indirecte. Craig est beaucoup plus serein que son prédécesseur au sujet du rapport
commentateurs l'ont remarqué, il y a quelque chose d'idéal dans le concept de
de l'intelligence technique avec l'Art. Il ne voit pas opposition mais continuiré
Craigr6. Ce concept est, par ailleurs, équivoque. D'une part dans la lignée de [a
entre le travail exigé du comédien et la manifestation d'un u corps en état rl'cx-
marionneate, l'acteur vivant, suspect d'une mimétique impure, est poussé hors de
tase ,, c'est-à-dire débarrassé de Ia mimétique. Le paradoxe soutenu par Klcist r\
la scène. Avec une importante restriction toutefois : Craig établit un rapporr origi-
propos du « pantin », symétrique et inverse de dieu, ne lui paraît pas tenable. [,c§
nal entre lui et le texte littérâire de la pièce. Lacteur doit le respecter et s'en servir
thèses et la prâtique de Craig se détournent donc du procès en disgrâce intcnté à
pour en dégager tout ce qui est susceptible d'être raduit en gestes symboliques. La
voix, on doit le remarquer, n'est pas exclue de cette partition gestuelle; toutefois, l'Homme que les Lumières ont aveuglé. Il revient vers les héros de la tragéclic ou
du drame pour arracher la représentation théâtrale à l'hystérie des comédicrrs ct
elle est traitée comme un inrtrument sonore et musical et non comme organe de
profération. Craig se fie donc aux mots, à ce que Baudelaire appelait leur u magie
incantatoire,. Dans cet esprit, il a fondé, à Florence, une École et le concept de . 17 - A.T, p.97 : p.99. Cf. la remarqüe sür les «arues égzptiennes : " tfrr gcste csr plcin ,l'urr

sur-marionnette doit beaucoup au souci pédagogique d'épurer le comportement silence qui resemble à la mo«. ,
. l8 - " Idée régulatrice , est un concepr kanrien. On peut iétonner de lc voir appliqué ,rux
du comédien. La sur-marionnette ns o rivalisera pas avec le corps de chair et d'os ,. concepdons pr€mâiiques d'un rcchnicien. Cependmr, l'*prssion philosophiqu. coDvi.t|r à ,r"
homme quie mis !e représen tation théâtrale concrètesous I'empire de la pcnséc. Lc nx't ' réBnl.'
.16 Idsl l'
dars un sens qui réu nir le caracrère rhéorique (la sur-rnarionnette est le produit de
tricc , rempère ce que Ie mor - Idéc , â de trarscendânr : l'ldée, même chez Plaron, iincrnr«lun^
la réflexion sur I'acrion) avec 2" lc caLacrère érhique (au sens laLge) exigé par le fait que ce«e figure
dcs paradigrnes. C'esr sa face acrive, foncrionnelle , elle se fâir sign€ , âfin d'orien(cr l,r p(n,&.
d'acteur esr obrenue au rcLmc d\rnr ascèse engagant l'honrrne dans sa toralité. "
roo Lo morionnelte et son théôlre Io sur-morionnette er l'ou-delà du théâ!f a

au réalisme de la mise en scène. Son attachement aux grands textes shakespeariens par tous les moyens possibles dont nous disposons à la scène sans cesse j'évoquc-
reste fondamental et sans réserve. C'est un attachement à la culture théâtrale la rais la présence des esprits ,, de telle sorte qüapparaisse inévitable l'apparition du
plus profonde. Des réflexions remarquables sur ce sujet font s'évânouir l'antithèse spectre. À partir de ce point culminant, jusqüà la Ên de la pièce, clntinue+-ll,
o je ferais disparaltre un à un les esprits et ne laisserais sur la scène que le corps dc
factice: u faire voir l'invisible à l'aide de moyens visibles,. Shakespeare précisé-
ment et le texte de Macbethlui donnent la médiation recherchée qui nous éloigne Macbeth, 'poignée de cendres qu a laissée le passage de la flamme dévorangs" 2l ,.
in6niment du théâtre minimaliste auquel on voudrait réduire la révolution opérée En somme la tâche du metteur en scène est de prépârer nos intelligences rebcllcs à
par nos deux rhéoriciens. Les spectres de Macbeth donnent un exemple très clair. admemre la réalité de l'invisible en faisant de l'apparition sur scène du spectre unc
sorte de lapsus, pui sque la pÉsence des esprits s'étaitfaite chair dans notre imasnation
Convoqués sur la scène, dit Craig, ils perdent la consistance imaginaire qu'ils ont
depuis le début, par une lente imprégnation.
à la lecture et deviennent n falots,, voire grotesques. I[s procèdent cependant,
dans leur manifestation même, des puissances invisibles qui imprègnent la tragédie Devant une tefle interprétation, on ne peut s'empêcher de penser que Craig
tout entière. Ce qui.iusti6e leur présence tient au fait que les passions violentes invite [e spectateur à un exercice de lecture au second degré pûsqi il s'agil dc
et les actes criminels de tous les personnages ne peuvent être réduits à [a seule déchifrer un langage scénique fait de uoix, d'éclairages, de décors, issu lui-mêmc
î
causalité psychologique. La pièce intitulée Macbeth est pas un Tiaité dzs ?assions.
d'une lecture du texte écrit. Il est évident que la mise en scène est déterminéc par
Macbeth et o sa horde d'amis , subissent l'action d'un magnétisme mystérieux. Ils l'interprétation. Craig se défend d'êrre un commentateur de plus ajouté à la liste
sont, dit-il, durant les quatre premiers actes, dans un état d'hypnose. n Je Ies vois des universitaires : il se veut « régisseur ». Tous les éléments scéniques énumérés
se mouvoir à la manière des somnambules [...] derrière tout cela et au-delà il y a dans les textes cités plus haut le prouvent : c'est au spectateuç au spectateur doué
bien davantage que l'ambition mauvaise et lâ concepdon du héros ou du scélérat.. . de tous ses sens de choisir. C'est le point essentiel : tour ce qui se passe sur le
derrière tout cela .je crois apercevoir ces puissances invisibles [. ..] ces esprits que visage des acteurs, dans la modulation du ton de leur voix, dans la variation dcs
Shakespeare aimait mnt à nous monrer derrière les choses de ce mondere. , Or, éclairages concourt à ce but : faire d'une âcdon tragique violente oir se déchainent

dans une mise en scène, il s'agit bien de conaoquer ces esprits et la difficulté devient des passions mortelles un tableau comme ceux des grands peintres, Ceux-ci ont
aiguë à partir du moment où les spectateurs, et non le lecteur cultivé, doivent être réalisé avec des éléments « passionnés et ardents , des o ceuyres d'art sereines » d'olr
persuadés de la présence et de l'interyention de o l'élément surnaturel , dans le émanent o une puissance et une joie mystérieuse22 ,. C'esr en ce sens précis quc lâ
déroulement de la traçdie. sur-mârionnetre peut se revêtir d'une beauté de mort; le mot, ici plus qu'aillcurs,
signiÊe l'o au-delà , de la vie, sa transfiguration.
Que cet élément prenne la figure de sorcières ne suffit pas, il faut établir une
harmonie entre les esprits qui rôdent autour de Lady Macbeth, le personnage lui- On pourrait objecter qu'en prenant l'exemple des spectres et des sorcières,
Craig s'est âit [a part belle. Ce sont des êtres trà visibles pour ceux qui y croient,
même et leurs médiums20. Créer cette harmonie est la tâche de la mise en scène.
et leur o invisibilité-visibilité » est de pâcorille. fobjection tombe si on prend
Craig cherche à en donner une approximation fascinante. Jusqu à l'apparition du
garde au fait que les uns et les aurres sont des Êcdons scéniques et que cellcs-ci ra
spectre de Banquo, dit-il, o sur le visage des acteurs, dans leurs costumes, dans le
dtnnent chirement poat tellrs. Pour le spectateur le moins superstitieux ce n'est pas
décor, à I'aide de la lumière, de la ligne, de la couleur, du mouvement, de la voix,
leur être qui compte, c'est leur sens23. Spectres et sorcières sont des esprits anirnés,
. t9 A.T., p. 206-207. Craig s'en prend, ici, à I'inrerpréradon de Macbeth per Nierache, qui.
pour une fois, est victime de l'esprir de sérieux. Il ne voir darls les héros et les scélérats que la
.21-4.T, p.213.
« psychologie », là olr Craig perçoit le. méta'physiqæ . : Behind it all I sem to ?êft;êoe thê useên
" .22 lbid.,p.99.
fmes alrea$ Eokn of; those 'pilit' thdt Shdhê'?e,l/ê ad' alwals n fo of hiaring snoà behind all . ,
23 - Cf, la recommaadation âu « Égiss€ur : Zr, hin itl*oàke, witbort trdtctEt tfu nltomnnl
thingt oJtbt edrth, nowl then a moued then apparentQ to thesegreat àeeàfot good and eril ' lOn "
the art oftheatre, p.270).Nous traduisons ; DerrièLe rout cela, il me semble apercevoir les forces
elrment : raise the attior fron the nerell naterial o thc pslchological and rcndcr twllbh to rh un
" of the nal ifnot oJ the bo$ 'thc nlenn nintenryted whiqeings of nan and lth hrt,U
invisibles donr on a déjà parlé; ces esprie que Slrakespear€ aimrr évoquer en tour€ occâsion, se loh| oit'
the unærtair doloroat footltE ofthe bêi,tg, as he d??roaches, or uandcnfmm, Litrnù,lo7, tlr,,
teaaient deÛière toures choses de cene terre, il les agimir et les incirâir clâir€m€nt à faire de grardes
p. 268). Cerre recommandadon concerne bien l'aspect qu'il convicnt dc donncr.nux «relèro I
actions en faveur du bien et du mal.
" éviter à rout prix le grotesgue (uitbout s adrerser à l'àme pr la xrggcstion, No«rrrr quc,
. 20 A.T., p.208. L^ musique peut jouer ce rôle. Àinsi, dans l'opéra de Verdi Macbeth, elle
surjou€ comm€ un acreur surjoue etconribüe à épaissir l'atmosphère déjà lourde créée par les
dans la phrase que nous chons, le à"rendre aulibh arx orcillcs dc l'lmc rlnor
du corps l'incesant er grave
rcreurs er les décors.
Lo sur-morioânette et l'ou-delà du lhéâtf a
to2 to morionneltê el son théôlre
En attaquant l'acteur danseur dans sa substance, Kleist ne revenait pas au
c'est-à-dire des signes eyânt conservé de la marionneme sa précieuse caractéristique procès devenu classique de la conscience. Il substituait à la chair yivante et îux
originelle , son ciracrère allasif à une humanité déliurée de lz pesanteur' ll faut aller muscles assouplis une autre matière. Cette matière a une substance plus durc,
plu-, loin .n.o... Craig voit dans de telles Êctions l'approximation la plus juste de plus rigide mais articulée de telle sorte qu'elle puisse reproduire indéÊnimcnt et
i'r.,..,r at de sa fonction légitime. Si les spectres et les sorcières ont un raPPort sans fatigue les mêmes mouvements rythmés. Il y a toutefois dans sa marionncttc
quelconque avec le mystère inquiétant de Macbeth et de Lady Macbeth, il faudra,
une puissante nostalgie du mouvement vital. En réaliré, l'imitarion de la dansc nc
iit Cr"i[, que ces fantômes apparaissent au public comme les ombres proietées petî êûe conuaincante pour le spectateur que si le petit automate rappelle constam-
par les nuages sur les apparences ordinaires.
ment I'imâge de l'homme vivant. La marionnette ne prend son sens qu'intégrée à
La référence de Craig à cette particularité d'une pièce du répertoire classique
un spectacle qui rivalise, mimétiquement, avec le théâtre des passions humaincs.
anglais a une valeur exemplaire. Elle permet d'imaginer que Craig désirait réduire
Kleist dramaturge trahit Kleist métaphysicien : c'est ce qui paraît clair dans lc
l.r-"ct..rr, général à de tels spectres' et réduire le spectacle à un théâtre d'om-
".
bres. Il ne s'agit pas, croyons-nous, de convoquer encore Platon et sa caverne, car
rôle attribué, dans son traité, au marionnemiste. En manipulanr, ce dernier jouc,
o i[ danse,, dir Kleisr, il esr l'âme du mouvemenr. On pourrait dire décidénrcnt
,ro,rrro--.r, avec Craig, non pas dans [a caverne mais à son entrée, là oir des
24. que le théâtre, à une certaine profondeur, ne peut pas se passer de spectres ct rlc
manipulations font mouvoir des maquettes devant un grand feu ['a question,
revenants. Lâme, chassée par le mécanisme, revient hanter le spectacle anodin,
c'est ù déréalisation de l'acteur, la déréalisation des décors et des accessoires. Sur la comique, grotesque, offert au coin des rues.
scène d'un théâtre, une chaise n'est pas une chaise car elle ne sert pas à s'asseoir' Sur Craig, avec la sur-marionnette, ne rompt ni avec le mécanisme, ni avec l'âmc,
la scène, l'évocation d'une armée s'avançant à l'abri d'une for& peut être 6gurée encore moins avec ['homme. Il rompt avec
la substance de l'acteur en déniant à la
par une ligne de soldats portant devant eux des arbustes; la forêt marche C'est capacité mimétique une valeur artistique. Lhomme la possède, mais il apparalt à
ce qu. fit Ô.ron Velles dans une célèbre mise en scène de Macbeth. Ce que nous Craig qu elle ne correspond en rien à ce que dicte I'cssence du théâtre. La représcn -
disons du décor et des obiets peut être appliqué à l'acteur lui aussi déréalisé parce tation, on l'â déià !'u, n'a pas pour fonction d'imirer au sens strict, parce qu'elle nc
qu'il n'est plus un homme vivant depuis que Kleist en a fait une-marionnette' le peut pas 26. Si on considère l'lz itandum,la manière dont il caractérise cet objct
ôr"ig a poturé la logique à son terme. Loin d'abolir l'acteur sur la scène, il en renvoie à une métaphysique du théâtre ou, si on veut, d'un théâtre métaphysiquc.
a déÀni ia fonction avec rigueur. Du même coup il a détaché cette fonction de h
La réalité. divine, qu'il faut rendre visible au spectateur, c'est le mouvcmcntlT,
substaflcê àlaguelle pendant des siècles on l'avait liee. Est-ce le mouvement d'un corps, d'un corps de danseur par exemple ? La réponsc
Attaquer la substance de l'acteuE c'est lu??riruet l'homme en lui et cela pel:rt se de Craig évoque un o au-delà, du mouvement qui est la force. Il prend soin dc
compre;dre de diverses façons. On a nommé la première en évoquant la déshu- distinguer cette force qui est la source d'arts comme la musique et la danse, dc sit
manir"tior, de [a marionnette. En se tenant à cette image de l'acteur humain, forme abâtardie comme les mouveme nts « acrobatiques , du maitre de ballct 28.
Craig, comme Kleist, se réère à un mythe : celui de la dégradation' Dégradation [-a raison, cenr fois répérée, en est I'in6rmité du corps humain. Læ thème est rcprls
de la sponranéité, dégradation de la représentation théâtrale qui, selon Craig, est de Kleist, mais avec un tout autre âccent. Le texte de Kleist nous montrait dcs
devenue la parodie de la cérémonie sacrée originelle. Le pantin ârticulé n'est Pas danseurs ou danseuses en action et il ne leur déniâit pas la capacité d'atteintlrc la
directemeni une image de l'homme; il est plutôt une Êgure de son impuissance grâce. E[e était référée par l'auteur à un idéal nouveau mais en continuité avcc
à témoigner des réalités idéales, supérieures que l'art archaique proposait à-la
contemflation. C'est l'antique malédiction de Dédale, évoquée par Platon : n Il a l'immobilné énigmatique des statresi dans le,&Iârar, ce qui est philosophiqrÉn)<nr cr (tt'(irli'r,
fait bouger les status5 25. , Il y a une autre approche permettanr de voir comment c'esr la relse des opinions, opposée à la srabilité du vrai.
. 26 - Une Lemarque de MæL\!l\an lop. cit.,p. l3l) peut aider à compren<lrc. lorsquc lllurlclnlrt
Craig, dans le sillage de Kleist, inaugure une ère nouvelle du spectacle' "
dirde lapoésie qu'cllc est une sorcellcde évocaroire, ilsignale qu'il a rctrouvé la pcrccpti,n nrchuT
quc, "auditive', du lanpge. , C'est à une perception archai(ue de cc rype quê Craig r.nvolc. ( ic
.24 -Platon, Rtpubliqu,Ml, 514b. tæ mythe de la Ca!€rn€ de€rit un dispositif perme«an«le que mime, le mouvement n'est pas figurable; exâcrem€nr comme €€ qui e« poétiquc rlnnr lc
"
projerc. des ombies s'rr un fond obscur, dispositif. Pareil dax cloi'o qff les nonrcur & maion' poème renÿoie à ut au-delà des mots, nrais qui rstpr&ent dans leu sonoritl.
'
nettet drcsent entre erxet â2râûr, (c'est nous quisoulignon$ .27 - A.T, p.72.
.25 Darxle Mlnol4 97d-98a. Ce rapprochemcnt n'a pas de visée érudire; la lecture de la page
- .28 - Ibid., p.71.
de Plaron montre à quel poim, dè' b à!?nn,la ftF,exion sur la danse est liée à la méditation sur
Lo morionnerle el son lhéôrre Lo sur-morionnette el l,ou-delà du ,héôrra
l'ancien : la grâce mécanique de la poupée articulée ne fait pas s'évanouir le schéma maîres. Laliénation du comédien est totale : soumis à la lettre et à la prosoclic dc
du corps humain et son harmonie potentielle. la pièce écrite, aux conceptions du metteur en scène, soumis rl.rrtout allccts
La conception de Craig est-elle plus radicale? LinÊrmité du corps humain, "u,majcurc
des personnages qu'il joue. Kleisr et Craig ont cru résoudre certe difficulté

croit-il, est inscrite dans sa mâtière elle-même; elle n'est qu'un dommage de fait en supprimant un des termes définissant l,unité organique du comédien_acteur.
par rapport aux visées des arts qui veulent modeler la matière. Le corps humain est Ils onr dénoué le comédien de l'acteur, en l'exilant àu coips vivant et sentant qul
un médiocre matériau, comme certaines pierres sont rrop tendres ou friables pour s'agite sur scène, et qui est la matièrc première de totte représentation théâtraic.
l'architecte. Linfirmité kleistienne était un loinmin souvenir de la faute originelle, C'est ce corps-là qui fair les frais d'une véritable révoludon copernicienne.
Ce n'cst
le prix à payer. Pour Craig, il n'y a pas de rachat, car l'an dramatique comme ârt pas autour de lui que tourne l'essence du théâtre ro,rr r., ài.,r".r.,
apparenccs:
d'utiliser le corps humain est un défi à relever. S'ily a un art du Théâtre légitime, héros, p-ersonnages, voix et gestuelle. À I'inr.rre, c,est lui qui tourne mainren.lIr
il s'agit de [e découvrir parce qu'il n'existe pas encore. La condamnation de la auaour d'un_ autre axe, avec les ob.jets-éléments de la zie sur scène : cazcrph
de nrisc
personne physique au dtre de matériau s'articule à un acte de foi dans la créativité en scène, éclairages, décors, etc, Exitl'acreur comédien. Arrivent metteur en
scèrrc,
de la pensée des dr"maturges. À.,," d'inventer des instruments, ou des machines, régisseur : les marionnettistes et la marionnette. parce qu il est homme
de théâtrc
ou des signes très divers dont le caractère commun est d'ètre impenonnel.Le corps obsédé par la puissance mystérieuse d'un spectacle tres impur. Craig conçoit la
humain des acteurs paraissant sur scène n'est pas exclu de ces signes esthétiques. marionnetre comme le substitut du comédien, le seul subiritut poriibl.. D. l.
Il lui est demandé d'abandonner toute prétention à incarnet à animer ou person- sur-madonnette, il fait un modèle, un archérype rhéâtral. Mais n,eit_elle quc ccla ?
niÊer. Il n'est convoqué sur scène qu'à titre de témoin d'une intention dont il ne C'est déjà beaucoup si l'on accorde à Craig leiratut de platonicien que lui donna
partage pas le secret. G. Banu: les éléments du spectacle théâtral n. pr.nn.rr, une signiÊcation esthé-
tigue ql.e s'ib sont k traduction sur scène de réalites appartend t droit à k i
Qui partage ce secret, s'il y a un secret ? Peut-être le metteur en scène ou plutôt
le régisseur dont la 6gure et le rôle se précisent dans les dialogues de Craig avec Il a ainsi élevé le regard du speoareur pour qu,il-aperçoive au-delà des ÿcnrtc,
scèncs
représentées une signiÊcation plus générale et surrout vraiment communicablc
l'amateur de théâtre. Lauteur de pièces peut-il encore y prétendre ? Craig émet au-
delà de la simple impression subjective. Pour être abstraite, ceme signi6cation
des doutes sur ce point puisque ce qu il y a à o montren sur la scène ne passe pas n'cn
passe pas moins par une grammaire des signes: c'est au créareur de ce nouvcau
nécessairement par des mots29. Sa position reste très ambiguê. En passant sous
silence l'histoire et l'instirurion théârrale, il les juge au nom de l'état actuel de théâtre de l'inventer.
leur développement: le théâtre réaliste de son époque. C'est un argument fâible La modernité, politique, économique, technique, a poussé nos deux penseurs à
-
faire entrer le rhéâtre et sa spéciÊcité scénique dans la sfhère théorique. La théorie
si on ne le rattache pas aux exigences théoriques qu'il défend: celles qui lient le
spectacle sur scène aux arts fondamentaux que sont la musique et la danse. Pzr à depuis l'Antiquité s'attachait ihéât,ales, celles-ci érant des créari.ns
"u*..uu..,
poétiques inscrites dans un texte
mesure, le calcul, k soumksion à des rythmes précis, le théâtre deurait lai aussi créer littérairel0. Elles étaient rransmises sous ccrrc
un monde arssi cohérent que celui des sons ou des proportions présidant à nimporte forme à la tradition et par les institutions. Kleist et Craig abordent le théâtrc
qlelle architecture. Craig n a jamais dit autre chose que : u Il faut y travailler, il d'une manière révolutionnaire en se détournant de la rhàtorique liée au tcxrc
faut s'exercer. , pour considérer la représentation sur scène comme u n éuéxemeni unique à chtqnc
En instaurant un va-et-vient consant entre Craig et Kleist, nous avons cherché fois que lhaion est rejouée. Læuvre n'existe qu,en tanr qu,elle est iouée. C'cst urr
à déterminer le noyau commun d'une découverte qu'ils ont réellement partagée parti pris symptomatique de la modernité. par ['atrention portée à l'événenrcnt, à
à un siècle de distance. Ce noyau c'est, à l'évidence, la marionnette dans son la communication qui relie étroitement l,æuvre à son destinataire, le spectatcrrr,
théâtre, liée à lui par un mariage heureux. La marionnette veut donner l'image Le théâtre, avec Kleist et Craig, est entré dans I'univers des médias, au iieu <l'êtrc
d'un être de scène qui échappe à l'aliénation du comédien. Celui-ci est un être conÊné dans des lieux et des institutions qui se déÊnissent par les normes cl'unc
vivant dont le corps et l'âme sont lancés dans une action dont ils ne sont pas les ""l,ur.
o
:1,,,-
.30 - NoE n'ignorons pas quhrhrore eécrir une rhéorie de t,âcrion rlléâr.ilc. Mak I,ngir, (t,,,,
"
. Z9 - lbid., p. 157. Les dialogues entLe le régisseur et l'amatcur il est qu€srion rcgarde vers l'intrigue,le déroulemenr dans le temps d,unesituarion
rle théâtre sont recueillis dans et r.le srrrcrèrts,
l). litu h l'ënùc, Circé, p. I )7 -201. Il restc par là tribrrane de Iâ LITTÉRATURE er de !.ÉCRITURT.
el son lhéôrre Io sur-morionneile el l'ou-delà du thé61..
Lo morionnelle
est, à cet égard, inadéquat. Le second se rrouye dans leur geste inaugural. Lhonrnrc
nerre enregistre l'accession de l'acteur au statut esthétique. Derrière ce stetut, il
(ici l'acteur) n'esr plus au centre de la magie illusoire.ll est, at ti.;re dbbjet, natièrc
y a l'attente d'un statut juridique. Toute la question est de savoir si ce §tatur est
à réflexion et à critique. Kleist inaugure la science de I acteur en tant quhommc, cl
iégitime o,,.,surpé. Car l'auteur a des droits, le régisseur et le directeur de théâtre
fait rentrer ainsi lhrt théâtral dans les sciences bamaines. Ce que Kant, à l'époquc,
ont des droits. La marionnette permet de symboliser le lieu et le rôle que l'acteur
appelle Anthropohgie du point de uae pragmatiqae.lhomme producteur d'illusions
joue réellement dans toute ceme histoire. On voit donc ressurgir naturellement, à
tombe sous la .luridiction de la raison critique. Kleist kantien malgré lui? Klcist
cette occasion, non seulement [e théâtre des rues, mais aussi [e théâtre des origi-
rival de I'Antbropologie ? Regardons le bilan de Sur le théâtre de marionnettes.ll ytcut
nes qu'on voudrait croire sacré: retour du mythe. Chez Platon, le mythe avait
one porté. générale car il dé6nissait le statut politico-religieux de l'homme. La
se résumer ainsi : l'
la réhabilitarion du corps dans les limites (plus grandes qu'on
croyait) de sa strucrure; 2' une critique de la conscience et de ses abus les plus
profànd.,rri, myrhe des marionnettes ,.po,.,.r, une hypothèse À savoir: on flagrants, à commencer par les prétentions insensées de son pouvoir de connaîtrc.
peut toujours rapetisser les dimensions de l'homme et de la sphère oir il se croit
Ces.acquis se passenr de la caurion d'une Êliation.
àominateur. Le microcosme théâtral, l'imaginaire de l'utopie, le conte fantastique
A ces éléments, il faut ajourer [a reconnaissance du rôle nécessaire du spec-
servent à cela. Non pas à rabaisser la condition humaine, mais à faire une expé-
tateur dans la représentation théâtrale. Le point aveugle des théories classiqucs
rience qui concerne directement la pensée. Par l'intermédiaire d'une image et son
sur le théâtre et le théâtral a été de faire de la représentation un objet quc lc
traitement systématique, on demande à la réflexion de concevoir les détours et les
spectareur regarde comme un tableau. Symétriquement, l'auteur de la piècc la
ruses de la nature qui dissimulent des mécanismes dans un être vivant et pensant.
considère comme un autre tableau: le texte écrit est I'objet idéal. Kleisr et Ornig
Ilhypothèse s'est transformée en exercice critique.
'Qu'enseigne obligent la théorie du théâtre à prendre en compte celui qu on appellerait rrricui
cette expérience ? Dans les écrits de Kleist et de Craig, i[ e§t
o l'amateur de rhéâtr6 , que le spectateur. Kleisr a fait tomber les murs du théâtrc
difficile de [e découvriq parce que leurs réflexions s'enrobent dans un contexte
instirurionnel, en préférant la lucarne des marionnettes au théârre à l'italicnnc,
parfois hermétique. lrur point commun est d'instruire un exam€n rationnel de
donc en l'ouvranr à tout public. Fin du théâtre lettré et pour lettrés. Craig poursuit
ia production par le théâtre d'effets esthétiques. Kleist montre que certains de ces
cette voie en désacralisant l'acteur déclamateur et en conviant l'acteur à prendrc
effets oùr l'on croyait l'action humaine indispensable ont pour cause des mécanis-
la n pièce , comme we ruatière qr;i, déborde de beaucoup la signification intellcc-
mes; il maintient également la spécificité, par exemple de la grâce en notant ' ', tuelle d'un texte écrit. Cette signiGcarion s'inscrit désormais dans une mosaiqrc dt
comme d'autres philosophes que la connaissance des mécanismes de l'illusion ne
la détruit pas comme telle l. Il y a quelque chose d'irréductible dans l'expérience
signes àlagrelle l'intensité du visible, du sonore, du sombre et du lumineux contri-
bue autant que la mimique gestuelle. Il y a un danger dans I'interprétation rlc
humaine du sensible, l'illusion en est le témoignage non révocable. Ce caractère
leurs théories si on ne voyait en elles qu'un retour à un stade archahue. C'cst rrnc
est au fondement des arts et des iugemenc esthétiques. Craig puise au même fond
tentation à laquelle nos auteurs onr, pour une part, succombé. Lorsqu'il cxlltc llr
d'arguments en exigeant de l'acteur et de ceux qui le manipulent le recours à une
sûreté des mouvements de la poupée, Kleist semble par là souligner une inÊrnritd
technique rigoureuse, ce qui ne I'empêche pas de défendre les spectres shakespea-
des danseurs humains. Est-ce un argumenr polémique qui exagère la perfccriorr
riens dont làrtiÊce agissant tient au pouvoir incantatoire de la musique ou de
des mécaniques ? Il y a, chez Craig, une tentation semblable lorsqu'il déciir la nlis-
jeux de lumière.
-
quelques
sancede la danse comme une dégradation de l'immobilité hiérarique, propriétC r,lu
Or deux éléments sonr frappants dans cette démarche. Le premier tient à l'ir- 32.
divin Si on y prête attention, toute « mimique », à son stade élémentairc, ricst
réductibilité de l'illusion. Ces auteurs assument pleinement le fait qu'elle est artiÊ-
qu'un mouvement déjà figé. Craig est victime d'une puissante nostalgie, ccllc rlc
cieuse, même si les lois naturelles sont derrière. Avec eux, l'arr théâtral affirme son
la contemplation d'idées transcendantes. Mais peut-il oublier <1ue Ie théâtrc cst
originalité. Il est inséparable d'une technique; celle-ci voudrait égaler la peinture
un spectacle pour les yeux, qu'il doit srimuler le jugement et amener lc spcctltcrrr
o.r l'ar"hitectur. d"ns [a réduction que les arts opèrent des dimensions du monde'
à une certaine perfection de la connaissance ?
Et ceci explique leur critique radicale de l'acteur comme moyen : l'homme vivant

. 32 - A. T, p.97. . [...] h marionne«c rlesccnrllnrc d.s xnriqtcs nl(!l$ ,ic


. 3l - Nous avoru cné à plusieurs reprises ces défenseurs de la ténacité de l'illusion : Kânt, SPino'?:' t,icrc, irrrrlar rtélatrrtr{c
d'un dieu. ,
104 Lo morionnetre e, son ,héôtre Lo sur-morionnertê er l'ou-delè du rhé6tro

Cette phrase aurait étonné un lecteur du siècle classique et plus sans doute un moment négatif Le Neveu de Rameau est le premier des hippies, représentant dc
35.
spectateur du rhéâtre que Craig appelait réalhte. Le but du théâtre n est-il pas de la contre-culture
divertir, et la règle du dramaturge de produire un plaisir spécifique ? Les réflexions G. Banu avait donc raison de faire de Craig un platonicien. Craig gardc dc
de nos deux penseurs sont symptomatiques d'un tournant dans la culture: il y la leçon kleistienne le refus du corps vivant et émotionnel, source de cabotirngc.
a place désormais au théâtre pour un certain didactisme33. Ladresse au public Le comédien est vidé de sa substance traditionnelle au proÊt de sa fonction :'6. I;r
peut avoir un sens politique, l'exemple plus tardifde B. Brecht le montre. Il peut caractéristique de cette fonction pour Craig est qu'elle est sublimée : l'arr du conré-
aussi être une invite faite au spectateur d'adopter une autre « manière de voir » et, dien rejoinr le culte des idoles et devienl un rite. Sur ce point aussi, le diagnostic
notamment, d'être sensible à [a mise en scène et ses modes opératoires, en un mot de Mac Luhan reste valâble. Si les métiers ne sont que des u rôles », et si la vic
de participer avec l'acteur à une action commune. Ces traits appartiennent à un sociale n'est qu'un théâtre dont il âut dénoncer les prétentions et imposrures, lc
renouveau de la n représentation , dont le concept a été bouleversé par l'idéal d'un sérieux se réfugie dans le religieux au sens le plus global du terme : la marionnctrc
« théâtre total » où se rejoignent sur la scène des arts différents, la danse, le chant, recherche la communication par les moyens les plus inattendus et provocants, y
le jeu théâtral. Craig fait réference lui-même à \(/agner et à ses thèses. Elles se sont compris ceux de la médimtion transcendantale.
affirmées depuis §ü'agner avec l'influence des techniques des médias et la naissance La boucle s'est singulièrement bouclée : les marionnettes citoyennes de I)latorr
spontanée des happenings.ll ne îaut pas négliger cette atmosphère culturelle dont échappaient à la fragm€ntation fonctionnelle en chantant et dansant en l'honnerrr
happening er æchnique médiatique sont les attributs visibles. Une observation de des dieux.
Mac Luhan peut ici être éclairante; elle porte sur la « théâtralisation , de la vie
ordinaire manifeste dans le comportement des étudiants des années soixante-dix
(ceux duflower power). Que signiÊe-t-elle ? Deux choses, dit-il : la première est la
priorité affirmée de la communication non verbale et 1e rejet des formes littéraires
d'expression; la seconde est une transformation de la vie sociale dont l'essentiel
est de vider la fonction sociale de sa substance productive économique. La mode
du o peuple des fleurs , établit un nouveau paradigme pour la culture globale. Elle
remplace le costume par le vêtement de même que le hippie remplace professions
et métiers par des u rôles 3a ,.
Ce qui frappe dans ces remârques, outre cette invention perpétuelle du théâtre
et de la vie, c'est qu'on y perçoit l'héritage pas si lointain des paradoxes kleistiens
sur le théâtre de marionnettes. Kleist, en dépouillant le comédien de son attirail
expressif et en le réduisant à sa fonction de présentation symbolique, n a pas
seulement préparé une révolution dans le théâtre. IJéloge de la poupée mécani-
que, on l'a dit, propose la figure de la modernité technique; [e travailleur asservi
à la société de production. Mais cet éloge, dans l'opuscule de Kleist lui-même, se
renverse dans l'espoir d'un retour à la spontanéité naturelle, à la vie insrinctive.
Ce retour s'achève sur le thème d'une conscience élargie, une super-conscience
qui s'est peut-être incarnée dans le village global de la communication insran-
tanée. I[ y a un rapport dialectique entre la marionnette et le hippie qui esr son .35 Cl I'interprérarion de l'euvre de Diderot par Hegel dansla Phénonénolori? l. l'^l',.it. (:l:.
ici. notre chapitre w, p 48-50.
. 36 - On peur remarquer que ce qui vaut pour le comédien nut pour des protluirs cuhurrh plrn
. 33 généraux ou plus abstraits. Pâr exemple, la dé6nition de la langue par Sarrssurc ou l irslrlurrc
- Ce qui esr mânifesr€ dâns le rhéârre de Diderot et, en Allemagne, dans celui de Gcedre,
pour prendre les plus connus. du philosophe Ernst Carsirer à distinguer - subsrance, et fonction dans I philoulhlc ,lu
" "
. 34 MacLùat, op. rit., p.193.
Chopitr.e VIII
Un nouvel espoce scénique

La marionnetre de Kleist, iest l'arrivée ou, mieux, l'intrusion dans [e théâtrc


d'un objet polémique, hostile à l'idée n humaniste , de l'homme. La mârionncrtc
est provocante et fragile, car ce qu elle exhibe de dérisoire se retourne facilcmcnt
contre elle. Ce n'est après tout qu une prothèse et pour fonctionner ellc dolt
être secourue par une volonté et par des artifices. Il est très difficile de séparcr la
marionnette de son théâre, car ce lieu est consruit pour elle et, avec elle, il obllgc
tout ce qui participe au spectacle à changer d'échelle et, par là, de vision.
Le mot u théâtre , désigne aussi l'éditce oir les pièces sont jouées et on salt quc
l'architecture de ces édifices en dit long sur [a société, l'organisation politiquc ct
la culture des peuples qui s'y adonnent. Ce n est pas seulement cette ârchitccturc
institutionnelle qui est contestée par le théâtre de rues, c'est toute l'architccturc
culturelle dont le genre nommé théàtre est la réplique ou le reflet.
Depuis l'antiquité, la philosophie elle-même vient rappeler les contraln-
tes imposées à l'écriture théâtrale pour êre légitirnée comme tragédie, comédlc,
drame, etc. Lécriture théâtrale, à son tour, crée des textes, des protagonistes de
l'action jouée; son inventivité propre crée des personnages qui requièrent sur h
scène la présence physique de I'acteur avec son allure, son visage, et surtout 8e
voix, participant au premier chef à l'animation d'un être de papier. Ilinvcntion
littéraire stimule celle de l'art du comédien qui apparalt d'abord commc un ârt
de la métamorphose. Par contraste, la marionnette, qui efle aussi joue et occupc
la scène de son théâtre, apparaît sans voix propre et 6gée par son allure extérieurc
dans un rôle unique, un personnage unique. Peut-on dire qu elle n joue » commc
âu théâtre et qu'elle pourrait prendre la place de l'acteur?
On comprend, dès lors, que l'apologie kleistienne de la poupée articuléc sc
substituant au danseur d'opéra, ait marqué le début d'une profonde transfor-
mation de I'art du comédien. Or, il s'agit de savoir si c'est seulement le statut dc
1r2 Io morionnelae et son rhéôrre Un nouvÊl espoce scénique
I'acteur qui est en quesdon, ou bien, si, à travers lui, le concept de I'art théâtral et Le choix_ de craig se réêre à l'essence du théâtre,
car sa théorie se trouvc à r.
celui de [a représentation ne sont pas également rransformés. croisée du chemin. Les o éléments , du langage
en qu.r,ion au
Lexemple type est celui d'E. G. Craig, qui, en renchérissant sur [a marionnette, centre même du théâre, à saroir la scène, "pf".ii.nnenr_ils
iJu,
d.'l."r.hit.ci,lre
bien appartiennent-ils à l'action sur scène er à
théâtrale i Ou
la réconcilie avec un théâtre très rechnique. La théorie de la sur-marionnerte a ses modaliré, p.olrir., p". l,r",.ur l
quelque chose d'utopique. Dans les termes mêmes, c'est une surenchère. Son II nous semble que la pensée de Craig." or.ille .r,rr...,
à.,I* i.i,,"rr, U,., qu,it
intérêt tient à ce qu'elle est inséparable d'une pratique qui occupa Craig toute sa ait pris parti au départ pour une remise en quesrion
de l, a.ter, àrs ro, êrrc, Sa
vie : fonder une École de formation pour le métier d'acteur. Ce qui est paradoxal, méÊance à l'égard de h psychologie et du ,.riir.. n",r."iiri.le pîusair à dffinir
si on pense à ses déclarations, qui citaient [a Duse, vouant rous les acteurs à la cer erre par sa toncrion. Ce qui explique I'alliance
d.une 6crion riréorique avcc un
mort. C'est que dans l'esprit de ['un et de ['aurre, il s'agit de sauver le théâtre, un insrrument du théâtre populaire iégué par une
tradition t.er rn.l.nn..t.onti-
théâtre que Craig voulait nouveau, avec des instrumenm nouveaux. Dé6nir cette nue. Un instrument au service de qui ? Dans la
tradition ,hét;;;i., le rôle tenu
nouveauté n'est pas simple, et on peut prendre comme approche le concept de par le marionnertiste esr revendiqué par le dramaturge,
l. -;;;;;;;. scène ou lc
symbole, déjà rencontré. Ce n'est pas tant à l'É,cole symboliste qu'il Faut ratta- régisseur, par l'acteur en6n. or le bui déclaré
de C#g es, ,.;;;à;. .. rôlc actif
cher [a conception de Craig, comme le dir Kantorr, qu'à sa Êliation kleisrienne. et créareur au comédien lui-même, à la condition
qu il"se 6.r. J"t.r, d. tout c.
qui âit de lui le parâit n danseur , kleirtien. c,ertlà-à
Le caractère symbolique n'âppârtient pâs uniquement à la marionnette en rant i* , *e"tt
qu'image de l'homme, ou du moins à une part de l'homme généralement oubliée de rxscmbbr autoar de ses mouueruents tous ""îi)"Oit,
hs signes que les nuo* _ , pr**u
et réprimée. Il appartient aussi au théârre comme art, comme catégorie esthéti- suy scè1re soJrt capables d'émettre (sonr, décorr,irmêre, "Ojro
etc.). Il doit devenir sur
que. Craig, comme Kleist, sublimise la marionnene dans laquelle l'un et l'autre 9ui char8e de significations tout .. qui, ,"r, ..r,. er.rgi.
:::::.1:,Lu,:^u-,:^"-,-lsant
sprrtuere, resrerair geste ou intonation conyentionnels.
perçoivent un reflet du divin. Il sublimise aussi le rhéâtre parce qu il professe que ie corollaire
u Êcrion de comédien » es. que -.rrr.r"e,
de celtc
l'exécution sur scène d'une pièce est ou devrair être le moment privilégié d'une le théâ". a. U ,r"aiiior,-i..i* .l
le grand .ieu théorique, un pamenaire aux droits
."f,
révélation. Cette révélation est, comme dans les conceptions philosophiques, celle
,ql-,| illlorrr limirés par ccux
d'une Essence. Ce qui est choquant, pour un homme de théâtre, dont le métier est p.I, déjà apercevoir dans ce rre conceprion un.
de o montrer,, de faire voir quand même ce qui se dérobe au n spectaculaire,.
::,,ï::r_ij."i:..9n
oe I essence du rhéârre qui, sans sacriEer les élémenrs "pproch.
déjà riconnus, les àricnte
Si la sublimité de la marionnette devient un n modèle, pour I'acteur, elle tous vers ce pourrait appeler le théâtre « en âcre », par opposition
.qu'on à ce qtri
doit être comprise dans son rapport avec la sublimité de ce qu'il a pour râche est potentiellement théâtral dans des arts
comme
la da-nse, r'rne Jert"in. peinturc l,
de montrer. On voit bien que le rhéâüe, pour Craig, a une fonction qui l'appa- une musique descriptive.
rente à celle des cérémonies sacrées, ou bien à une initiation métaphysique. La Parler, en effet, de I'essence du thâne3, c,est
faire de lui une Idée, c,est-à_dirc
caractéristique première de ces cérémonies est le ritue[, le protocole Êxant l'ordre une idole. À chaq,le fois que les penseurs que nous
avons réunis ici rentent unc
imprescriptible des actes au sens complet du mot. Ce qui guide ce prorocole,
c'est encore une fois une dialectique caracrérisée par l'alternance de moments '2- Évidemment, ccllequi ( merenscèn€
" d€s scènes myrhotogiqucs ou bibtiqucs, n, ts urit,À
r'érore,conrcmpora;ne,
opposés : voiler-monuer, Le mouvement est binaire, et non plus en route yers une
gare) au lieu des payrages.
cetJe de chirico, par cxemp.. qi,r .r,ai.Ji,. i;,"il;il ,*,J:'i,,,:
réconciliation spirituelle. Pourquoi ? Parce que la marionnette fait une apparition . 3 -. llessencc du théâtre ,, c'€sr te rire d'un tiÿrc ancien d.Henri
en ,tcteur. Or la première manifesrarion de l'acreur, c'est le geste, geste qui se n::ïî p"**."
Gou hicr, paru
;-;;;;i;;;,;;;;
cu I 941 (t,t,,ll,

multiplie et se dégrade en gesticulation, dès que le mouvement n'est plus maîtrisé


ïl;: :ll"noubrie,.Mon*i8nf,co,r..
sophe. ce Lvre r€tève €n tiit de la . théologie , au sens que "*. i,,r,,
J. Derrida a <lonnt t ." nu,i ,t,rn*
une erude sur te lhéàfi. de tr cruàuré d Antonin
par des règles. Dans le lent retour de l'acteur marionnette vers son étar originaire, " " Àr:ud : " La scène €\r rh{ot,,si(tllc, tr. it, é
unr qu'elre err dominée par t.r.parote. par ta votonté
on comprend que la danse et la musique soient les premières disciplines. Craig a
d. p,,"t.. p", [,i;;.;; ;i,,;;i;,,i":,,;;;,,",
::ll rpe:r'rnr rys âu rieu thettrat. te souverne à disrrnce , tr..(iiitt .t tu di t;tn.;. *', ,
r re conÿde'e illf
cherché à dégager dans leur pureté les éléments consriruant le langage du théâtre. deceneralon dc prrrcr*'*éra'e",r uncc;',."p;;';,
llfl"l"iiil commc lirtéreire. Lr,l selon un genre littéraire:
i, ;;;;;,;,',,,
Quels sont donc les éléments spéciÊques du u théâtral , ? comme ta rraduction par ta voix dù sens d,un
2" regilrdc ir , rcprlrcnr.rrtrrr .
;e_t. zai a*.,",;r,,ï, ., i;;;;i :";ïii,;",,,
dramadque commc le produit de ta votonré tlémru,g;q."
A...r", r,;, nu,,,t., ,ii:,.,,,*,,, A"
.t- çste divin primordial. Le schème ptatonicicn <lc- .,,ni.. , ,f" f .r.,"",
Kanror, op. cit.. p. 63.
" ;, i;:, ;i;;;;;;; k
Io morionnelle e, so.| lhéâtre Un nouvêl espoce scénique

dé6nition englobante, ils convoquent une pluralité d'arts et de techniques très simplement parce que dans l'ordre général du monde, il y a du jeu dans les interu-
divers, qui concourent au spectacle. À.o--.n.., par la musique, la danse, la tices de l'ordre-
La poupée articulée en est l'illustration- Vient-elle corroborer les thèscs méco.
scénographie : l'énumération faite par Artaud ou Kantor ne fait que compléter
nistes qu'on peut déduire de la physique de Newron ? Newton sert de cautlon,
celle de Kleist pour [e théâtre de poupées : un spectacle entrecoupé de chants et
de dansesa. Cette dé6nition extensive manquerait le but si elle ne s'appliquait pas
mais à de paradigme, Lordre de [a Mécanique universelle atreint un dctfé
^titre
de perfection qui est la garantie de toas les éqailibres. Le sentiment profond-de
à la marionneme sur la scène de son propre théâtre. Le mouvement vers l'esence
Kleisr est que seule la Nature est capable de le réa.liser. D'oir son
tient, d'abord, au u castelet , oùr s'ébattent les poupées. I[ est l'image en réduction constant
à ce Grund sîtré bien au-delà de l'intelligence et de la conscience. "pp.l
Dàns un scnc,
du théâtre sous les deux aspects de l'architecture et de l'institution. Ils concentrent
c'est vrai, et certâins caractères de la u grâce, sont explicités pâr un tel rccours,
le regard sur les traits principaux: 1'le spectateur qui retrouve le théâtre ludique
dont les dimensions sont réduites jusqu'à l'élémentaire; 2'le lieu oùr la marion- Mais, d'autre part, Kleist se sert de l'argument pour montrer que l'illusion de
nerte se livre aux regards, c'est-à-dire aussi, le moment du temps oir elle joue - ce liberté, procurée par la connaissance des lois, est irréductible comme tclle, On
le voit en rattachant la première partie de son opuscule à la seconde. À la lecturc
que signale le double sens du mot o scène ,.
dc la première, on pourrait croire que la marionnette est un parfait substitut du
Il est clair désormais que c'est elle et son jeu qui fournissent exemplairement
danseur - et que, si on généralise le propos, l'acteur peut débarrasser le planchct dc
le modèle dont une certaine modernité théâtrale est l'héritière directe. À partir de
la scène, Or la leçon de la seconde partie concerne l'homme en tant qu,acteur. Et
l'opuscule de Kleist, on ne peut plus penser le théâtre comme auparavant, même
c'est pourquoi Craig, Kantor et les autres ont tiré de cet écrit des thèsei dramatur-
si les autres modèles perdurent. Il y a, dès ce moment-là, un apport neuf qui se
giques. Que faut-il faire pour o bien agir ,, c'est-à-dire tenir son rôle ? Êtrc libéré,
rrouve en harmonie avec [e mouvement des idées et de la société, au xlx" et au
se libérer de contraintes artiÊcielles, rerouver l'impulsion naturelle, et pour ccle,
rf siècles. On peut le résumer en quelques points dans lesquels se retrouvent les
laisser faire en nous les automarismes instinctifs 5. La leçon principali de ccttc
thèmes développés par Kleist et par Kantot par Craig et Artaud.
nouvelle dramaturgie riest pas seulement de rendre au corps et à ses capacités toute
Que signite la place centrale d'un tel spectacle ? La première réponse à cette
leur valeur, mais de rendre aussi à l'âme humaine la part de son innocencc natlvc,
question doit rendre justice à l'existence séculaire d'un théâtre rée[, historique,
qui s'adresse à un public populaire et aux enfants. Ce théâtre existe tou.iours, et sa Car ce ne sont pas seulement les corps qui sont pesants, ce sont les sédimcntr
culturels qui pèsent sur la conscience et l'aliènent dans la culpabilité.
vitalité se manifeste par des tansformations constantes. Mais la marionnette, la
Prendre le danseur comme modèle, c'est ramener l'attention sur le corps cn
poupée dansante, est aussi autre chose : elle est un modèle qui a pris, parfois, l'as-
pect d'un fântasme. Si on peut réunir sous un seul concept les nouveâutés que la
mouvement et les possibilités d'expression ouvenes par le mouvement. Et ceia par
contraste avec l'importance accordée, chez le comédien traditionnel, à la voii er
marionnette exhibe sur la scène, donnonsJui le nom de l berté. Liberté complexe,
à la déclamation d'un texte. Si l'art de l'acreur possède un domaine proprc, c,ect
car il faut tenir compte d'éléments divers et parfois contraires. Le premier est
symbolique, mythique, car il révèle un rêve humain : celui de s'affranchir de la le domaine du jeu scénique. Pris dans son acception totale et entière, ic dent*
danne b droit au comédien d'interpréter
loi-symbole de norre condition ; la loi qui fait de nous une chose pesante, ressentie ?ar ses molens propra, sans aucane acclusluc,
la signiÊcation de l'æuvre écrite. Et cela implique, sinon sa mise entre parcnthèscs,
d'emblée dans notre corps. Par contraste, les mouvements de [a marionnette à Êls
décrits par Kleist sont ceux d'un être quasi-divin. Ce n'est pas un hasard, qu il du moins des distances prises à son égard. En reconnaissant au comédlcn, à I'ac-
teur, le droit_de créer un système de signes qui pourraient être substitués au langagc
soit incarné par le dânseur et que [a norme de ces mouvements s'appelle la grâce.
On dira que cette liberté quasi-divine est illusoire: c'est l'essence de la comédie articulé du dramaturge, un tabou est tombé. Celui du théâre comme gcnrc l[tl.
raire, cautionné par la linérature et l'écriture. En dissociant le jeu théâtral d'unc
dont tout l'an est de suggérer que la trame de la vie donne lieu à un jeu. .. Tout
littérature canonique, consacrée par la révérence enyers les tragiques grccs, lce
dégradé d'un au-delà ,, est le substrat de cene conception. la cascade des démiurgies, se rela;ant
" .5 - C'est un thême classique de laphilosophie stoitienne: lc saç considèrc son dcsttn commc
de t'aurcur à l'acreur, au scénographe, etc., est explicirc dans la conclusion du livre d'H. Gouhier
un thème qui lui est imposé, ùn canevâs qui lui dicre son . rôle ,. Kleist n'€§t évidcmmcnr p.,
\p.228-231). stoitien. Enrr€ satêsse et folie il choisit la folie. l,a « folie , adamique esr unc crrancc au:r confinl
. 4 - . Und. det h;bel hrh kbine drumaùche Barbhen, nit Ge'dry und Tanz dÿftht ebt bel*tige ,
(U.M.,p.84).
de I'in-humanité. Ily renconrre l'ours escrimeur.
f o moaionnette et son théâtre Un nouvel espoce scénique
classiques français, Goethe, Schiller, Craig et ses épigones ouvraient des portes. 3" o La marionnette dit et redit qu,il n,y a pâs de théâtre
de marionnette mâls
Celle, par exemple, du théâtre militant, dont B. Brecht s'est fait [e rhéoricien. Une un théâtre tour court8., Cette décjaration d',.rn
_".ionra,,irt..ortamporoln
conclusion semble s'imposer quard on rapproche les uns des autres les thèmes que confirme ce qui a déjà été dit : la marionnette est un
aceur comme l,acreur est sous
le débat sur la nature littéraire ou non du théâtre a mis en avant. un certain rapport une marionnette. Il ne s,agit pas
d,une équation, mais d,unc
Elle s'exprime, selon nous, par trois idées-forces. affirmation touchant la nature d. qtr,on l. i." .héâ;;. èo.munémcnt
l'
Poser la question du lien entre la limérature rhéâtrale et sa rraduction sur ".
I'examen de ce jeu est identifié à celuid. "pp".ll.
t'"..iu .orrieai*, .o__. ,i .,e,"it d.n,
scène ne revient pas à évincer les pièces écrites. Celles-ci ont de plein droit le titre ses.dispositions, son apprendssâge, que se trouvait la
clé de laquestion. Contrc ccttc
d'un genre. Il s'adresse non âu specmreur, mais au lecteur. Après tour, pourquoi rnese Lrarg s est elevé péremproirement en
disanr dès les premières phrases de son
n'y aurait-il pas un théâtre lu 6 ? Mais, réciproquement, le théâre est dialogue. sur-marionnette : l,art du comédien n,a pas trouvé jusqulici
essai sur la
sa légitimlté
Dialogue de l'auteur adressé aux spectateurs, dialogue de ses personnages créés par I'onr depuis longtemps l'a..hit..iur., t" r.uip1u-r.
l'écriture. À cet égard, le théâtre donne la parole à ies perro.rr"g., p"J. 1.r', .t p", :iTI:::i.1.
Lenumerarion n esr pas innocente,.si on se rappelle que
ou t, p.in,rr..
la définition par'Craig dc
la voix. Le théâtre de marionnettes compone sur ce point précis un enseignement. polywatente. Éri. ai,'.,,.., J"", i"--"it.ir. .*igé.
La marionnette est faite pour un seul rôle. Comme on I'a dit : o Son essence, c'est I::-j::l.-.1,:,:r,polymorphe,
ou reglsseur celle de la décorarion, la mise en scène,
le rôle de la musique
à côtéilc
son personnage fi le personnage, c'est elle 7. , Il y a là une limitârion par rapporr la direction d'acteur. Iiacteur n,est plus l. piuot
..ntr"l du G,J'., ..1. n. ,i.nt
,.u
aux métamorphoses d'un acteur professionnel. Limitation insrructive parce qu'elle pas seulement à l'incapacité foncièie du
matériau corporel, ni à l,aliirution, ellc aussi
vient rappeler que la marionnette est, en rânr que personnage, un acteur. Elle joue foncière, du comédien au texte du dram"trrg.
doni ll n. r.J 1r',. t,iltu.,r"..u"
le rôle de cr personnage, Momentanément aussi, l'acteur n'est tel qu en tant qu'il spéci6que pa. laqueile l,".teu, r.p.ér;; ;n person
:_,'lction nngc
est ,/ personnage. ^,.f;1^:î,« en
quelconque dessinanr cerrains signes ou ceruines formes ,,
ou, mieux cncoà,
2'La spéciÊcité du « personnage » ajoute un élément qui nous rapproche de uen créanr I'impression de I'espèce qu,est la chose dans
sa géJalité,, si l,on
l'essence théâtrale. Le jeu de l'acteur est limité dâns l'espece er le temps. [æ théâtre veut, « I esprir de la chosev o. par là est
serée l.idée admise selon laquellc son rrr
de marionnettes, parce qu'il est ramené à [a o petitesse r, par modesrie et vertu consisærait à « personni6er » (irnpersonate)to ou incarner
l,êre en qucstion. Cc
du divertissement enfanrin, mer sous les yeux l'originalité de I'espace théâtral. que refuse Craig n'est pas autr. .hor.^qr. Ie o personnage
l" -Ct"pt1yriq,r.
".t
Cet aspec, pour être traité yraiment au fond, devrait se reporter à I'histoire de de.la personne impliquée par ce mor. Si son érymologie
,Znuoirl prrroro,lr rntx
l'architecture théâtrale. C'est impossible ici, et il faur se contenter d'insister sur le tattn stgntfie mdtqur et on sait que les acceurs, dans
Ie théâtre antique, portaienr des
temps proprement dramaturgique. Parce que la marionnette est prisonnière d'rz masques. Or le masque désindividualise son
porteur qui d.ui.nt rinri un porrc.
personnâgeJ elle exhibe le caracrère parriculiè remeît intense de son existence sur de signe. Tout esr_fait pour que le comédien perde
scène. On dira qu'il en va de même pour l'acreur. Cela signi6e qu ils sont tous
:lj::Cï-ll "î".ur
ordlnairement la substance humaine : les rraits particuli.rs
ce q'ui fatr
d,un ,i.age, la ,tan,rc
du corps, Ia particularité de la voix. Craig, élabo'rant ce
les deux acreurs, Ce qu'avait compris Kleist. La marionnete est acteur auranr
nomme surmarionnetre, dre le comédien vers le masque.
.ràef., q,ffi ..,,.î.,i.r,
que I'acteur est une marionnette. Proposition sans doute trop théorique ? Dans la On dira que les caractires
réalité de la vie du théâtre, ils sont, l'une et l'aurre, des moyens d'expérimenration, du masque convenaient à [a nature der.hero, d.l" traçJi. g*.lrJJ, qr,if ,. ;ngi,
ils explorent les limites de I'espace du théâtre et suggèrenr des moyens nouveaux pas de faire revivre ou de restiruer ce rhéâtre
anriquelma ild.e crierun nouvcaa,
d'interprétarion qui peuvent s'échanger. C'esr,l'intenrion de Craig, du moins en ce qui càcerne
le ;.u J. l;".,.u" ll f.ut
prendre au sérieux son aversion du rhéârre ,âIir,..,.r,
,.,i, fou t. théâtre rlc
. 6 - ta tentarive d'un vérirable détournernenr du çnre chorégraphique, vcrs rn gcnre litürairc .8 - Ibid., p.81.
" .9 - Crejt i pr;! I'excmpte du desin: ilsagirde
pur er desdné à une soft€ de n specracle mental , a éré étudié€ pâr Hélène Laplace-Claverie, dam représenrer un âne. fariisrc, dir il. quidotr êrrc l.
Le ballct à lafin du xx. siècl€: une expéri€nce dréàljl?l,elimire,, tnposibhs théâtres, xrr-xr ,iè- | .i.ai., thc inpm,ion olùê uhob
" s.nn oJ /ronh.r. tt,. ÿ,ht; ,,1 tt,. ,tul-
ch', Cor,liAcr,2005, p. 120-t27. \un th.,a th.at.t, HeimmDn, tandres. reprinred HEB l,rperL.ck,
tîro, p. r,Zt.'
. 7 - PhilippeAufon cr Cecile Frapse,. A. M. K. Un pârcours dc mârionnertisres (t\o)tu atio$ :J
.. ta tbid.. p.61. .
- fo-dzt (b? actu inp.,ronatc and intcrpri; to norm,,
rh) ,nur npn rnr an,l
", intcrptct; and thc third dz1 thq mut eruu. ,
manoûr1.îique',Strarbotrg, Théâr.€ Jeüne Public, 2004, p. 80.
tta Io morionnetle el son lhéôlre t n nouvel êspoce saénique
yivante de l'acteur. [,a liberté est représentée sous la forme d'un drame, objct de
Shakespeare. Dans celui-ci, les héros, extraits de l'histoire, ont pris une distance
débats rhéoriques. On fait se croiser dialogue entre personnages et dialoguc inté-
avec la réalité commune et deviennent peu ou prou des êtres symboliques.
rieur. La scène du théâtre devient celle d'un tribunal oir l'on délibère. La scènc
Décidément, le mot o personnage, a relâché ses liens avec celui de personne
représente métaphoriquement une conscience morale. En fidélité avec Platon et
humaine. Aux raisons invoquées par Craig, on Peut en ajouter une aurre, qui
avec les religions de la culpabilité, le débat s'exprime par des voix discordantes
touche de pres à Ia nature du théâtre en rant qu il est représentation. Craig tient à
ou concertantes. Le but est de montrer, à son issue, que la décision n'a pu sc
l'aspect cérémoniel de celle-ci; les signes constituent le vrai langage du comédien
faire que par l'intervention d'un être situé au-delà des o masques,. Ces artiÊccs
dépersonnalisé. La marionnette est le modèle de I'acteur de l'avenir. Sa fonc-
appartiennent à la rhétorique la plus éloignée de la franche spontanéité, c'csaà-
tion reste celle de jouer aussi bien Ibsen ou Tchékhov qu'un conte pour enfants.
dire à la rhétorique .iudiciaire. Toute une tradirion du théâtre classique a hérité
Même si le langage des signes proprement dit s'enrichit, qui ne voit l'extraordi-
ainsi du concept de personnage, maintenant lesté d'une théologie de la personnc,
naire disproportion entre la signification, qui est, en droit, infinie, d'un thème
u Le personnage est une créature, créarure d'un créateur14. , Le créateur est lc
dramatique, écrit ou non, et la pauvreté de la gestuelle la plus inventive ? Au-delà
l. Elle déborde de loin ce qui est n représenté , démiurge d'un monde parce qu'il a écrit le plan de sa création et façonnc ainsl
des signiÊants, îly ala signifancet
la voix des êtres qui vont vivre sur scène. Lacteur sera son auxiliaire, sa marion-
et ce qui est représentable. La scène est donc le lieu d'une révélation d'un grand
nette, ttès entravée par ce qui, en lui, proteste contre I'esclavage. Lorsqu'Antonin
nombre de choses invisibles. Pour les faire apparâître, tous les moyens sont bons
Artaud oppose sa conception du théâtre à celle du théâtre occidental, il dit dc
- même les moyens les plus triviaux, les plus ordinaires, les plus polyvalents, par
cette dernière qu'o elle appartient au livre 15 ,. En effet, [a parole y est articuléc
leur caractère schémadque. Les signes les plus concrets sont souvent les meilleurs.
de la même manière que les actes d'un drame ou d'une délibération le sont par lc
Limportant, dans leur usage, est qu ils se donnent pour ce qu'ils sont: matériels,
dialogue. Peut-être faut-il entendre derrière le mot livre, le Livre, celui qui cst lc
dénués du prestige de la voix, de l'emphase des gestes. La leçon porte directement
prototype de notre crêation,la Genàe?
sur ce que « l'illusion comique » est destinée à montrer. Craig, dans la lignée de
Cette analyse permet de mettre face à face deux conceptions de I'illusion théâ.
Kleist, dénonce l'illusion en la montrant : la voix o off, du marionnettiste est la
trale. Lune et l'autre proposent une « Êction , de liberté; la première prend lc partl
basse continue des péripéties jouées par les poupées.
de la trivialité : si la marionnette semble se jouer de la pesanteur, iest parcc qu'cllc
Il ne s'agit pas d'évoquer le mystère de lâ personne. Un philosophe du théâtre a
est suspendue. On voit les 6[s et on s'enchante de I'envolée qu ils permcttcnt. La
énoncé la thèse o personnaliste , en ces termes : « la suprême réussite du théâtre est
12. , seconde se veut métaphysique et théologique, elle enfouit l'apparencc de liberté
dans la crâtion paradoxale d'un personnage mystérieux comme une personne
dans la conscience et le mptère de la décision. I-a rhétorique délibératoire rccouvrc
Qüest-ce qui fait du personnage de théâtre une personne? Le philosophe répond : le tout des prestiges de la parole 16.
n Ses pensées et ses aces jaillissent de lui avec une apparente spontanéité. Que d'eÊ
En quoi la marionnette peut-elle paraître plus vraie, ou moins égarantc ? Pour
fets comiques ou tragiques sont liés à â fxion de leur apparente impréuisibilité\3. »
deux raisons essentielles. D'abord, parce qu'elle a pris le parti de la sobriété. Non
On ne saurait mieux exprimer ce que le théâtre de marionnettes a voulu renverser.
seulement dans sa présentation et la pauvreté de ses moyens, mais aussi par la répu-
Ce rhéâtre n a pas voulu déshumaniser les personnages en Produisant des pantins
diation plus ou moins avouée de sa parole. On sait depuis Spinoza que I'illusion
ou des mannequins. Il a voulu faire cesser les ieux d'une illusion plus grave que les
de libe.rté procurée par la parole est la plus commune r7. Ensuite, la marionnctte
artiÊces éuidznx d' un théâtre pour enfants.
esr dy'côré de l'imagination : elle fait rêver. Elle le peut de deux façons. Ou bicn
Lillusion d6 [1 u personnification » est plus grave pârce que plus trompeuse.
Elle fait croire à une liberté fctiue (c'esr le mot d'H. Gouhier) grâce à la présence . 14 - H. Goÿhiet, op. tit., p.226-227 .
. 15 - A. tutaû, Lr théàttt tt rcn doûlc, Folio-Fssais, 1964, p. ,t.
. (ccllc du /aXzr dc h trntllr krrr
I 6 - J. Dêrrida a tres clairement dccrit la srructure métaphysique
. l1 Nous €mpruntons ce mor à Hcnri Meschonnic, qui ecrit à ProPos du Procédé ûétorique de
- philosophique) qui sourienr celle du thâual ,. Cf. . La clôturc dc la représcn ratio,x ., l.hrttun
la poésic: . tâ conriguiié répér,i (d'un sn ou d'un phonème) est de Ia signifiance' pas du sens : '
a la difirmcc, Seûl, colL " Bsais ,, I 967, p. 345.
uo Éter naissant de signifiqrion (- Mallarmé au-delà
' ù silence,, Malhnné, htits sw lc liore, . l7 - Nous âvons cité au débur de celivre les réflqions d'Oskar Schlemmer, rrcnrbrc rlu lhulrrln,
Éd. de l'fuI"t,
1985, p. 58).
Elles éroquenr l'&olution de la « lorme » madonnetre à partir d€ Kleisr erCraig vcrs l'lhrrlucrkrn.
. t2 - H. Gou er,op. cit.,p,237. Ses disciplcs ne font plus evoluer des panneaüx à 6gure humrine, mais « des fornrcs rccungrhlrcri
. 13 - Souligné par nous.
Lo morionnelle et son lhéôlre Un nouvel espoce scénique
au troisième plan, même quand la marionnette représente un suiet parlant. Cc qul
la puissance de l'imaginaire prend la voie du fantastique, et nous retrouvons les
la déÊnit alors, iest sa forme, sa couleur, son sÿe cinétique. Bruno Schulz a rcmar-
poupées d'HoFmann et de Bellmer, les automates d'Edgar Poe. Ou bien elle s'ins-
qué, à propos des mannequins, que o leurs caractères sont sans profondeur r. Ccla
crit dans le mythe, le mlthe philosophique, ou dans l'art du théâtre oir elle fonde
ne tient pas seulement au carâctère informel de ses virtualites comme personnatc
un modèle nouveau de représentation. Si nous regardons le théâtre de marion-
mais aussi au fait qu il est muet. f.a marionnette de Kleist esquisse un pas vcrs une
nertes dans sa matérialité d'objet esthétique, nous observons qu il est la réduction
certaine platitude. Elle signifie que le théâtre qu elle.joue est en deça ou au-delà dc
dans l'ordre de la grandeur et des proportions du Théâtre institutionnel. Aussi
la psychologie. C'est la rançon du caracrère schématique du pantin, mais c'est aussl
bien dans son architecture que dans les schémas ludiques qu on y représente avec
un bénéfice. Priorité au « plasdque » et au « cinétique ,, comme le dit Artaud.
des personnages réduits eux aussi à des poupées. Lévi-Strauss, au cours de son
fuen ne permet mieux de le comprendre que certaines assertions de ce dctnicr
analyse de la iéduction dans le domaine esthétique, fait remarquer, à propos de
à la fin de sa vie, quand il désespère du théâtre au point de le désavouer. Son idéal
la poupée de I'enfant, qu'. en elle et par elle, la personne §e change en suiet ' et
était que le théâtre doit « guérir er régenter la vie ,, de n présenter physiquemcnt ct
n'a pl"s de rival ou d'interlocute rr (La Pensée tdn,age' PIon' p. 35). Telle est la
au naturel I'acte mythique de faire un corpsl9 ,. Ot comme nous I'ayons noté âu
marionnette en rant que personnage de théâtre: sa grandeur et ses mouvemen§
départ, ce qui constitue le fondement de la nouve[e dramaturgie, c'est la critiquc
donnent l'équivalent le meilleur dun sujet humain.
de la vie, relle que l'imitent les acteurs de la scène traditionnelle- Arraud se situc à
On peuialler plus loin encore sur le chemin si fécond de l'esthétique de la
l'extrême opposé de cette conception : il veut que I'acteur re-joue la création - cc
petitesse. Le théâtre lui-même, dans son contenu et dans sa forme, est une repré-
qui implique un engagement existentiel de l'acteur d'une intensité qui boulcvcrse
ient"tion du monde en réduction. De même le mythe, par des procédés plus le concept de représentadon. Pour [ui, la représentation classique n'est 4a'un spcc-
compliqués que Lévlstrauss met en évidence. Le mlthe platonicien dont nous
tacle: o J'abomine et j'exècre cette idée de spectacle, de représentation, donc dc
sommes partis donne de l'homme et du monde une image réduite qui est aussi virtualité, de non-réalité attachée à tout ce qui se produit et que I'on monrrc, idéc
un objet esthétique. [a description de la marionnette par Platon fait pendant à la
qui par exemple a sauvé la messe20. , En effet, le mouvement initié par Klcist est
peinture du col en dentelle dans le tableau de Clouet, analysé par lÉvi-Strauss dans
la transformation de [a représentation dont on cherche à éliminer tout élémcnt
La pensée sauuagels; elle fait du corps humain et de sa forme schématique un objet
de n présence, humaine. La marionnette sur scène ne représente-t-elle pas rz
estÈétiq,r".t dorr. pédagogique. Platon, du même élan, le situe dans un monde
absent? Ce point est très visible chez Craig lorsque, tenhn. de redéÊnir I'csscncc
qui est à la fois politique, géographique (même s'il est fantastique), tout en restant
du théâtral, il énumère les difièrents arts qui participent et concourent à o donncr
un schéma idéal. Le mythe des marionnettes est la représentation d'un théâtre
en spectacle » une pièce. fuen d'étonnant à ce que l'art de l'acteur ait du mal à
immense oir se jouent les drames individuels au sein du drame cosmique.
trouver sâ place parmi eux. Artaud précisément l'a noté, au moment oir il écrit
On ne peut pas néanmoins pousser la comparaison. Le théâtre de marionnettes
Le théâtre et son doabb, er prend. comme exemple le théârre balinais.
implique plusieurs éléments qui l'éloignent du mythe et du type de représentation
En6n, il y a un point que [a promotion de la marionnette ou du manncquin
langagière, narrative, qui lui est propre. Avec les marionnettes sur sêne' celle-ci cesse
permet de voir. forsqu Artaud reproche à la représentation sa u non-râlité ,, ll
d'être une tribune sur laquelle un récitant délivre un message. Priorité au mouve-
oublie que la o virtualité, est un bénéÊce. On pourrait refaire I'apologie dc la
ment, priorité aux vêtements symboliques qui donnent corps au pantin, priorité,
marionnette en soulignant le caractère virtuel et les possibilités qu il offrc à I'acteur
enfin, à ce qui est théâtral par essence: une durée condensée pour l'action drama-
et à l'aureur, qui lg-fent évoluer sur scène. Les marionnettistes contcmporains
,,0".. K.,ti ., Ct"t* do", P*
l'ont bien compris, qui ne séparent pas la technique de la manipulation ct I'arr
simplcr ,. Cere évolution signifie I'exctusion de la parole après cclle de la 6gure Avec elle' iest de l'acteur. Et, précisément, n ils ne disent plus la messe, et rendent, avcc plus
une possibilité d'illusion qui disp"'lt'
. I 8 - LeviSaauss, /a y'az td1tr.18e, Plon, 1962, p 33-44 Laspect schémarique rclève' dans la
'éc
.19 - A. turand, Pour afnir atet b jtrgcncnt de Dier, p. 53. Ils'agit de la traoscri,rion d\'nc
pensée de Léü-Strauss, d'une rencontr€ entre un événement (l'occasion constituée par le modèle)
émission radiophoniquc du 28 novembre 1947 pa plusieurs éditeurs, donr Paulc Thévcnin, Clrl
et unc structure, travrillé e Àarl,s ce rableeu' conne (ld dant.lk ?.intc) un obj't arti'a dl'
'i.lle 'ttait pâr H. Gouhier, avec références ad ho., o?. cit., p. t29.
Loccæion, dans les Zair de Plaron, est fournic pa un iouet d'enfanr et la srylisation dc l'obiet esr
. 20 - A. Altald, Lê ihiâm a lz sciencc, itillet 1947, p. l5- 16. Ces declaraiions sonr ciiécs Inr
issue dc la forme exemplaire donnée par l'intenrion pédagogiquc dc sa description Cf /an, I,
H. Gouhier, ,y'. r,t, rcsp€crivement p. 134 (pour la note précédcntQ et 129.
644c-645d.
Io morionnêtre er son rhéôlre Un nouvel espoce scéniquê

de justice, ce qui appartient à la marionnette et ce qui appartient à l'acteur Nous ticulation des langages depuis longtemps codi6és. La voix n'y échappe pas : c'cst
le sens de ce qtiArtaud lui-même nomme o le cri ,. De même que la voix théâtralc
avons esquissé plus haut le thème de cette double revendication.
Lune et l'aure jouent, mais en quel sens ? a rompu ses liens avec les rl.thmes prosodiques et la rhétorique déclamatoirc, dc
Lexistence du théâtre d'acteurs nous persuade depuis toujours que le jeu de même les codes de communication ont changé. En quittant les lieux institution-
nels et en changeant les dimensions architecturales, le théâtre de marionnettcs a
l'acteur, si peu naturel soit-il, est une expression fondée en profondeur dans la
nâture commune à celui qui regarde et à celui qui est regardé. Il n'en va pas de gommé certaines outrances du theâtral. Il est revenu à ses fondements épurés, c'cst-
même pour la marionnette. Linsistance mise à souligner les performances de la à-dire à tout ce qui favorise [a signification au détriment de l'expression, à savolr
poupée sert d'argument aux défenseurs d'une possible substitution de cefle-ci à aux signes. Linvestissement psychique intense exigé de l'acteur corporellcmcnt
l'acteur humain. Cependant, les choses ne sont pas si simples, car on trouve dans présent doit être détourné yers d'autres buts et ces buts sont les effets visibles d'unc
la description du travail du machiniste cette proposition singulière : o [e marion- autre lecture des propositions dramatiques; le théâtre de marionnettes est ccrtcs un
neriste ne peut trouver le centre de gravité de la poupée qu en s'identifiant à l'âme théâtre, mais un autre tltéâtre, révélateur d'aspects méconnus par notre tradition
du danseur, et donc, en dansant lui-même en quelque âçon » (r [...] dzt? sich der culturelle. Le texte d'Artaud sur le théâtre balinais est, à cet égard, exemplairc22.
Macbinist in dem Schwerpunkt der Marionnette uersetzt, d.h. mit /tndrr tYorten, I[ faut dégager en pleine lumière un thème sous-jacent à notre conclusion ct
que le mot o lecture , appelait : l'écriture. Nul ne l'a mieux compris que Stéphane
mnzt. .. », souligné dans le texte, Reclam, p. 86). Cette identiÊcation est Êctive.
Mallarmé, très sensible au fait que toutes les écritures ne sont pas [a transposltlon
En travaillant, le machiniste joue métaphoriquement avec ses doigts et réellement
du phonétique en grammatique. Le corps en mouvemenr invente sans cessc dcs
âyec son « soi ,. N'est-ce pas avouer que l'initiative et le mouvement d'un homme
signes qui n'appartiennent à aucun alphabet répertorié. Leur code appartient ou
vivant et pensant reprennent leurs droits sur la mécanique ? Le couple poupée-
a appârtenu aux civilisations les plus anciennes et les plus diverses. Mallarmé le
machiniste fait de la marionnette un couple dialectique - ce qui écarte le fantasme
de I'automate échappant au contrôle pour devenir un robol
nomme « écriture corporelle , dans un premier temps. Ensuite, dans un srylc plus
Deux notations éclairent ce rapport. La première vient du théâtre de marion- mallarméen, i[ décrit o la rédaction » (qdelle écrir) comme un poème dégagé dc
nettes contemporain, qui prend au sérieux les thèses de Kleisl Ainsi cette remar-
tout appareil du scribe ,. On a deviné qu il s'agit du commentaire critique d'un
spectacle de danse :
que de Ph. Aufort parlant des créations de Cécile Fraysse. Celle-ci, dit-i[, fabrique
des marionnettes qui ont le visage Êgé. On nous dit parfois qu'elles sourient. « La danseuse, écrit-il, riest pas une femme qui danse pour ces motifs jrrxra-
"
Alors que non. Voilà la spéci6cité de cet art: une projection singulière du public posés qu'elle n'est pas ane femme mais une métaphore résumant trn clcs
dans l'objet ; avec un âcteur, on est plus dans un processus d'identiÊcation. Ici on aspects élémentaires de notre forme : glaive, coupe, fleur, etc. , et qt'cllc nt
influe une émotion, on influe une lecture. On est dans une sorte d'ellipse émotive : danse pas sugérant par le prestige de raccourcis ou d'élans avcc unc écrl.
surtout ne pas tout donner. Le spectateur est fondamentâlement actif2l. , Il y a là ture corporelle ce qu'il faudrait des paragraphes en prose dialoguCc aurarrr
un rappel salutaire. La vision du seul couple manipulateur-poupée nous enfermait que descriptive pour exprimer dans la rédaction : poème dégagé dc tout
l'appareil du scribe 23. ,
dans la dassique relation instrumentale, celle du maître et de l'esclave. On oubliait
les personnages qui constituent le théâtre comme tel: on oubliait le spectateur,
l'indispensable troisième terme. La logique du théâtre n'est pas celle du tiers-exclu, .22 Artaud, " Sur le thétue balinzis », Le tléâtre et nn doable, Folio-Callinrard, 1964,p, lt2 I

mais celle du tiers inclus. Cela nous conduit à une deuxième observation. Le " Ce qu il yraàerurieu... danr ces danses de zazz êqains animli c'esr | gu'ànavcrc lcur rlérlnlt rlc
gesre!. de tris jerës dans lâir, à rrrvers de! &olurions er des courbes qui nc laissenr auc(llc
divertissement enfantin et populaire, vu sous cet angle, réintègre le théâtre et ses |lorrlofi
de l'espace scénique inutilisée, se dégage le sens d'un nouveau langage physiquc à bare rlc slgncr
droits attachés à la maîtrise du jeu scénique, au-delà du spectacle. et non plus de mors , (souligné par nous). On notera qu'en insisrmr sur la saturation rlc I'cqlrcc
Ce retour vers le jeu scénique a une conséquence sur la zdriere qui le constitue. scénique pâr les signes, Artaud rapproche la scène d'un râbleâu peinr.
. 23 - Mallarmé, . Crayonné at rhéàæ,, Gwres conpbtes, Pléiade, Gallimard, p. 304, Oc tcxrc
Artaud la résume par deux caractères: plastique et cinétique. E[le est constituée
a éré inspiré à Mallarmé par le specrade de ballet donné à l'Éd€n Théâüe de la nrc tkxrrlrclru,
par la gestuelle, la danse, les rythmes sonores, dont la norme semble être la désar- au cours de la driennie 1893-1903. Lâ référence à l'Éden 'Ihéâtre nous est suggéréc prr lirr.rtrlr
d'Hélène Laplace-Claverie, o?. cit, p.124. Rappelons que les rexr€s édirés d ans Thc at oJ'rlnttt
de Craig ont éré écrirs entre 1904 er 1910.
.21 (l'ru)aoc,ltiont narionnettiqaês, op. .it., p.80.
Lo morionnêtle et son théôtre
Cette déÊnition privative des « figures, du corps dansant s'applique à la marion-
nette en tant que personnage sur une scène. Elle est, en fait, la déÊnition de ce
qu est un personnage de théâtre, qu il soit en bois, en chair ou en son, définition
fonctionnelle et non plus métaphysique. Elle est, de plus, conforme à l'esprit du
temps. Comme on le yoit chez E. G. Craig, l'arr du théâtre regarde vers la tech-
nique, vers [e formalisme même sous son vêtement religieux (le rituel), communs
Chopilre IX
à l'esprit de notre modernité.
Retour de l'octeur en mortyr

On peut s'étonner de trouver à I'extrémité de la longue courbe qui condult


de Kleist à ses successeurs une æuvre comme celle d'Antonin Artaud. Otr cst lc
paradoxe ? Artaud, dramaturge et dctear llî-même, fait de l'acteur le prêtrc ct
le martyr d'un théâtre qui voudrait être I'expression directe de [a Vie, dans scs
formes les plus convulsives. Si le théâtre consisre, comme il le dit, à remplir le
scène, à créer un espace peuplé de gestes, d'images et de cris, l'acteur redcvlcnt
un être polymorphe. Le théâtre est « cinétique, plastique »; c'est une affairc dc
o physique, dans laquelle tous les éléments du spectacle sont convoqués pour
provoquer le trouble. A ravers celui du spectateur, Artaud veut troubler l'ordrc
public. Lacteur est devenu [e metteur en scène et I'auteur d'une cérémonic ritucllc
dont il est lui-même la victime et le purificateur.
La Marionnette de Kleist, par sa structure mécanique, celle de Craig, par sr
fonction de médium, avaient maintenu et renforcé la distance qui est unc dcr
composantes du « théâtral , selon la tradition - distance que l'acteur vivant avalt
du mal à maintenir. Or l'acteur selon Ataud veut toucher, éprouver physiqucment
[e spectateur afin de le mettre en lranses. Dans le sens quArtaud donne à o physl-
que,, il s'agit du choc des sensations et des émotions sur le corps des spectateurs
et des acteurs. Choc délibérément provoqué par les lumières et les costumcs, per
les rythmes sonores: l'art du théâtre « physique, a l'ambition de maintenir lcr
organismes de |cteur et du specrateur dans un état proche de la transe.
Rerenir le-s seuls effets spectaculaires du théâtre d'Artaud serait passer à côté
d'idées plus importantes - et pour ainsi dire préalables à ses conceptions. lJélan
parti de Kleist a assis la marionnette dans son starur de symbole. La prcmlèrc
conséquence vaut pour l'acteur: à leur tour son être et sa fonction devienncnt
symboliques. La seconde prend une sorte d'emphase quand la marionncttc
devient personnage d'une parabole. Revitaliser le m1.the de l'homme-marionncttc
126 Lo morionnetre er son théôlre Retou. de l'octeur en mortyr

prend une signification culturelle à un moment de l'histoire orl les machines « ont leur fin en eux-mêmes,, rentranr ainsi dans la catégorie phitosophique dc
vont devenir capables de faire mieux que l'homme ce que l'homme faisait natu- la Ênalité sans 6n.
rellement. Artaud franchit un pas de plus, un siècle après Kleist, en tirant les On voit apparaître daîs Le théâte et son double we distinction entre le théâtrc
leçons de l'histoire du théâtre, depuis Craig notamment: le lien consubstantiel au sens strict et le théâtral. Au théâtre, tous les moyens visuels et sonores utilisés
entre l'âcteur-nouveau et rrn rhéârre appelle une véritable philosophie du théâtre. font partie de ce qulrtaud appelle le « virtuel ». Or le mot sous sa plume rcstc
Celui-ci en tant que tel devienr à son tour symbolique d'autre chose que ce qu'il équivoque. D'un côté il désigne o le plan sur lequel évoluent les personnegcs, lcs
montre sur scène. Entendons symboliqrc au sens forr. Déjà Craig avait condamné objets, les images ,, et Artaud associe fortement ce mot à celui de n réditJ,, « la
le réalisme psychologique, historique er social du théâtre réaliste. Il s'agit d'autre réalité virtuelle du théâtrea,.
chose, avec Artaud, que de âire un théâre symboliste, comme le sont les peintures Dans le même contexte, il écrit: « Le théâtre est un mirage , (ibid.). Le plan
de Puvis de Chavannes. Le symbolique est ici métaphysique avec cetre particu- sur lequel il se place est donc celui de la représentatio, ., qui impliquc la
larité provocante: son langage est physique, corporel, sonore, gestuel et non pas
"i.., du spectaclc
croyance partagée par les spectateurs et les acteurs dans la consistance
verbal ou mythique comme la philosophie ordinaire. C'est ce quArtaud appelle comme illusion esthétique. Pourquoi le mot n virtuel » ? parce que tout erifrit sur
le théâtre alchimique en analysant dans le détail la similitude ou quasi-identité de scène pour « âire allusion aux choses ».

o l'acte théâtral , avec les opérations de cette vieille magie. Iiimportant dans cette Il y â une autre face du virtuel quArtaud, tout à âit à la Ên de sa vie, semblc
comparaison est la visée corimune à l'alchimie et au théâtre : [a métamorphose renier quand il signale la contradiction de n ce soi-disant principe de virtualité, dc
ou transmutâtion des métaux les plus triviaux en or non-réalité, de spectacle enfin indéfectiblement attaché à lour ce qu'on montrc
Le texte sur o le théâtre alchimique » met en gârde conre les interprétations comme si I'on voulait socialiser. . . faire passer par le canal de la scène.. . des possibl-
abusives de cette magie. Dans la transformation en or de la matière, d'oir vient- lités .le déflagration explosive dangereuses pour [a vie et que l'on détourne ainsl dc
la vie 5
,. Abandonne-t-il pour autant la fonction représentative de ce qu'il nommc
elle ? On pourrait d'abord.iuger de sa puissance par son efficacité. Artaud emploie
le motr. Il s'agit des effets produits mais surtout de leurs moyens. Ceux de l'al- théâtral ? Ce qu il appelle n double ,, rappelle-t-il, ne doir pas être confondu avcc
chimie propremenr dire sont tellement mystérieux et s'attaquent à de tels secrets une quelconque copie de la réa.lité; [e double ria rien à voir avec o la représentatlon
de la matière qu'ils doivent mobiliser des forces cosmiques et dangereuses. Par de [a réalité quoridienne directe,. Double à l'inverse, se rapporte à « une autrc
comparaison, l'alchimie théâtrale ne dispose que de moyens dérisoires, miséra- réalité dangereuse et rypique or\ les Principes, comme les dauphins quand ils ont
bles : les planches, le décoq le costume, le masque et l'acteur. On comprend que montÉ leur tête s'empressent de rentrer dans l'obscurité des eaux6 r. tæ o rcpré-
le n théâtre alchimique, dans cette expression même est fait pour rabaisser et sentarif» renvoie à des réalités métaphysiques et ce qu'il cherche à r€prése;tcr
sublimer l'action théâtrale simultané ment- Rabaisser parce que n le théâtre est un possède une réalité si puissanre et redoutable qu on ne peut que l'évoqucr avcc
mirage , et qu il fait partie d'un spectacle illusoire. o Le plan sur lequel évoluent précaution. Artaud pourtant ne se prive pas dans le même livre de nommer ccs
les personnages, les choses, les images » est celui qui « constitue la réalité virruelle principes. C'est là que se produir un renversemenr. Après avoir décrit le virtucl ct
du théâtre 2 ». Sublimer a:ussi, pârce que le théâtre dans et par le maniement des son irréductibilité magique, Artaud revient sur lui pour l'anathémiser,
symboles qui lui sont propres, effectue à sa manière et dans son registre quelque La condamnation du virtuel, du spectacle comme non-réalité, prend en comptc
chose d'analogue au Grand CEuvre. Artaud écrit : o Le théâtre, comme l'alchimie, avec un sérieux inégalé ce qui fonde toute illusion et toute technique d,illusion. Cc

sont des arts pour ainsi dire virtuels et qui ne portent pas plus leur Ên que leur fondement, c'est la réaliré elle-même, €n elle-même, car dans le réel i[ y a ce qui cst
réalité en eux-mêmes 3. , Cette fin et cette réalité sonr perçues comme ce qui ercequiprétendêrre4npourraitdire cequiprétendàêtre.C'estcetteprétcntion
surgit d'invisible par la seule effectuation de certains gestes. Il ne s'agit pas de la dont s'empare Ie virluel. En somme le virtuel est un effet de réel, sa reàondancc.
gestuelle codiÊée et expressive des comédiens, mais d'autre chose. Pas davantage Le rhéârre et les arti de représenration ont vécu durant des siècles sur cet cffct-là,
de la grâce recherchée par la marionnette car les mouvements de cette dernière et onr tenté de lui donner une légitimité : Artaud se dresse ayec véhémence conffc

.1 Le thétùe et dt blc \désornzis T D.),p.73.


.2- 'on . 5- Ciré par H. Gouhier, op. cit,p. t30.
Ibid.,p.75.
.3- .6- T D., p.74.
Ibid.,p.73.
ta- to mo.ionnette et son lhéôlre Retout de l'ocleur en mortyr
cette ûâdition après l'avoir lui-même servie : « Il n'est rien que j'abomine et que supprimer l'illusion du théâtre lui-même et, par des moyens poériqucs ct
j'exècre/autant que cette idée de spectacle de représentation / donc de virtualité techniques qui sont à la base du vieil an théâtral tel qu'on le prariquair aux
de non-réalité, attachée à tout ce qui se produit et que l'on montre, / idée qui par origines, à introduire au théâtre la notion de réalité, ,
exemple a sauvé la messe 7. , Cette dernière allusion éclaire ce que nous venons de Lautre nom donné à realité par Artatd, c'est : cruauté. Le retour aux origines est lc
dire. La messe est un spectacle, et elle nest pas w specacle câr pour ceux qui la thème du plaidoyer en faveur du théâtre balinais. Artaud forge I'idée d'un théâtrc
disent et pour les croyants qui y participent le drame o representé , est celui de la qui ait I'impact sur le spectateur qu'ont les choses véritables, et ne le laisse pas
présence réelle d,e Dieu dans le pain et le vin. Or il n'y a pas de presence réelle sans intact- Pour produire cet effet, l'emploi des vieux oripeaux suffit. Ce qu'Artaud
le déroulement des paroles sâcrées quasi incantatoires qui, littéralement, créent la voudrait retrouver dans les Tiagiques grecs, ce ne sont pas les héros er les Éripéties,
presence de l'irreprésentable. Arraud en est arrivé, à la toute Ên de sa vie, à renier cest l'ffioi causé non par Ie sang mais par la nécesité dt sang. Le mot qui caractérise
cela même dont il avait été le prêtre servant. Cefte apostasie finale n'est pas seule- le mieux la relation qu il recherche entre l'acteur er son jeu sur scène, entre l'action
ment une conrradiction. Elle serait bien légère, comparée à celle qui est au cæur )ouée et les spectateurs est le mot imméàiateté,
de la réalité et de ses puissances de métamorphoses. C'est une tragédie vécue en Toutefois le rapport direct entre les difËrents éléments va à l'encontre de cc
6délité avec les o principes » dont il se réclame dans Le théâtre et son double :lavie que tout [e monde conçoit comme « une représentâtion r. H. Gouhier, dans
dans sa cruauté, c'est-à-dire sa pure objectité, son être-là. son livre sur Artaud, fait lui-même cette objection en disant : o Il n'est pas ques-
On peut caractériser l'entreprise d'Ataud par rapporr à celle de Kleist et de tion d'éliminer cette médiation [la représentation], mais d'en trouver une formc
Craig ainsi : ces derniers ont déréalisé [ Acteur et, du même coup, une apparence qrtj ne déréalise pas la réaliré8. » Or cetre réalité, c'est selon les termes mêmes
de o vie, théâtrale fondée sur le malentendu. Kleist et Craig continuent de jouer d'Artaud la cruauté, la frénésie cosmique. Il y a un déÊ à relever pour satisfairc
le jeu de l'illusion. Ils le fondent sur le mouvemenr er les techniques empruntees à cette exigence de réaliré. Or) tmuver les moyens théâtraux capables d'en Ëirc un
tous les auües afts, Ilillusion n'est plus centrée sur des personnages er une action, spectacle ? On devine qu'Artaud ria cessé de ruser evec les moyens, ceux du « vicil
elle annexe la totalité du dispositifscénique. Artaud est plus radical : ce riest pas art ,. H. Gouhier montre que I'histoire même de la dramaturgie d'Artaud depuis
l'illusion qu'il cond amne, mais ce dtnr elle est l'illusion : la Réalité elle-même, du la fondation dt Théâ*e Alfed Jarî! rémoigne en faveur d'un rel effort. Jamais
moins ce qu'on appelle ainsi, au nom du sérieux de la vie. Artaud refuse Ie jeu Artaud n'a renoncé à faire des spectacles et à défendre le spectacle en tant que tcl.
pour deux raisons connexes : 1" parce que le réel est trompeur en lui-même et Son personnage d'auteur-acteur fait penser à celui de Zarathoustra proclamant
jamais l'homme ne pourra dépasser cette illusion foncière; 2" le jeu humain, joué (déclamant ?) : n Je suis [e CruciÊé. , C'est bien une telle Pâssion que met sous nos
par les hommes, n'est qu'une magie digne des alchimistes. Au premier rang de yeux l'existence théârrdle d'Aîronin Artaud. À écouter ces propos, Gouhier Ênlt
leurs abracadabras, il y a les textes de la littérature dramatique. Leffort constant par écrire : n On se demande otr est [a différence enrre.,ouer er vivre [...] entrc le
d'Artaud a été de les écafter, de refouler ou de désarticuler le langage lui-même, théâtre et la vie la séparation est si réduite qu on ne discerne plus entre les deux
en lui pré{ërant les bruirs et les vociferations incanraroires. termes sans bien savoir lequel a absorbé l'autree. ,
Avec futaud, nous sommes dans le barbare »c' siècle, qui a vu science et tech- Autrement dit, l'acteur d'Artaud est la négation de la marionnette. Sa volonté
nique contribuer aux messâcres. Cela peut expliquer le déplacement des concepts : d'incarner l'énergie de la vie exclut la distance. Il ne peut être à aucun degré un
ce n'est pas la vie gui esr la cible de la critique dramaturgique, c'est la réalité dans produit de substitution, même lorsqu'il est porteur de signes. Si la marionnettc
sâ banaliré sociale et polirique, banalité qui est le masque d'une violence orga- est sur scène un symbole humain, le rhéâtre d'Artaud tend à sonir du cadre mêmc
nisationnelle. La vraie vie, conçue mainrenant comme paroxysme d'existence, de la représentatio n.V6ut ce qui est en mouvement sur la scène se projette hors
revient au premier plan. Dans [e texte de 1935 sur n l'évolution du décor ,, Artaud d'e[e: on pourrait dire que I'acrion drâmâturgique esr un projectile lancé sur lc
écrit : spectateur. Ce choc demande l'usage des moyens qui sont ceux de la magie clc
n Je ne conçois pas le théâtre séparé de l'exisrence, Non que la vie m'ap-
l'envoûrement et de l'initiarion carhârrique.
paraisse sous un aspect illusoire et surfait. Mais, au conrraire, je cherche à
.8 Gouhi€r, ry'. ,h, p. l3I.
. d .9 lbid., p, 133,
7 - Ciré per H, Gouhi€\ tuùtud et l'êsffic. thiàù.,1r'rin, 1974, p. 129.
to. lo morionnerrê er son rhéôtre Retoua de l'ocieur ên mortyr

Dans la réflexion de Kleist sur la marionnette se croisaient deux directions très « critiques ,. Elle contribue cependant à élaborer quelques concepts centraux

différentes. Lune assume le devenir technique de notre culture en montrant les comme celui de rTmboh, cehli de grâcc, cellui de jeu.
possibilirés d'humanisation offertes par la maîtrise de n'imporre quel mécanisme. Quelle esr la contribution la plus claire des théoriciens que nous avons convo-
La seconde essaie de retrouver dans l'histoire de l'humanité ce qui fonde la légiti- qués dans ces analyses ? Réponse : avoir donné à l'illusion théâtrale un statut es!hé-
mité rymbolique de la marionnette. Son texte reste d'un bout à l'autre une médi- rique. La marionnette de Kleist a rempli un rôle essentiel. Si la poupée articuléc
tâtion sur une image de l'homme que jusquhlors scul le rnythe avait expltré. peur, dâns certaines conditions, suppléer l'acteur vivant, c'est qu'elle joue. Elle nc
Le theâtral chez Artaud est, à I'inverse, investi par l'homme-acteur, par l'être qui
joue pas à I'acteur, elle joue comme l'acteur. De la même manière, la sur-marion-
se veut symbole vivant. En lui, le symbolique devient réellement personnage: la nette de Craig qui est un ecteur « humain, et non un pantin, joue en devenant
reprâentation est devenue une cérémonie, un acte rituel non dépourvu de barbarie lui-même un truchement âu sens magique de ce mot. Lillusion théâtrale engcndrc
calculée. Le théâtre d'Artaud a coupé les amarres avec la tradition littéraire, avec cette dynamique entraînante car le spectateur lui aussi joue. Kleist a introduit cc
les règles de I'art du comédien pour devenir un art du choc. Ce qui importe, c'est qui fonde la relarion des participants au spectacle de marionnettes, C'est un êtrc
la performance, l'action sous sa forme d'événement brutal et breC irréel mais sensible, concret mais aussi abstrait par un de ses aspects: c'est un
Lespèce d'intégrisme d'Artaud possède le caractère de l'intégrisme religieux : concept, le concept de gràce. On dira qu il prend sens avant tout pour le spectateur,
il donne au théâtre une fonction sacrée et un grand sérieux. Pour cette raison, il mais il a déjà sens pour le manipulateur, comme on ['a vu, et pour le conceptcur
rejette les æuvres liméraires et leur poâie propre, qui a pour origine les mots et les de la danse. La grâce appartient à un certain genre de mouvement, mais Klcist
images. Il veut lui subsdruer sur scène, la « connaissance, physique des images rappelle fortement qu'elle est aussi et a priori une manière d'être 12. La grâcc cst
et des moyens de provoquer des transes 10. Cette connaissance a quelque chose
o phénoménale,, mais fondée dans l'Être. Kleist nous montre le fil qui pcrmct
à la réfexion d'unîÊer dans h o théâtral , b comique, le tragiqae, h gotcsqrc, etc,,
à voir avec la médecine qui s'attache à stimuler les points sensibles. La fonction
cathartique est reellement devenue thérapeutique. Il y a, en effet, obscurément une
qui sont dzs conceptt auant d'être des genres littéraires.Ils apparriennent de droit à
volonté de guérir dans I'action dramatique, telle qu Artaud la conçoit. D'otr un ton I'esthétique, car ils donnent sens à I'expérience vécue en commun par les prota-
gonistes cités plus haut. Tous, spectâteur, acteur, auteur, jouent Ie ieu de I'illusion.
sérieux qui 6nit par porter la critique jusqu au cceur du théâtral : à savoir l'illusion,
le plaisir qu'on y prend et le sens du jeu qu'elle donne. Dans un spectacle comme Ainsi le théâtre, regardé sous une variété d'aspects, est une forme du jeu, une formc
celui du théâtre balinais, il y a, ecrit-il, o quelque chose qui supprime l'amusement, un peu plus symbolique que d'autres, un jeu cependant. Comment expliquer quc
ce côté du jeu artificiel inutile, de jeu d'un soir qui est la caractéristique de notre le partage en commun d'actions, d'émotions qui, dans la simple vie, s'appcllcnr
théâtre à nous... il y a en elles fies réalisations] quelque chose du cérémonial d'un mensonges ou tromperies, pawienne àfaire æuure, à fairc æuvre d'art?
rite religieux, en ce sens qu elles extirpent de l'esprit qui le regarde toute idée de On ne peut guère douter que ce qui donne une consistance et une univcrsalité
simuladon, d'imitation dérisoire de la réalité rr ,. à de te[es ceuvres appartienne à un univers particulier, celui des signes. C'cst
Ces déclarations nous invitent, encore une fois, à un retour vers Kleist et moins un univers qu'un élément, un n éther du sensll ,. Artaud lui-même nous
surtout vers la culture d'une époque qui marque un tournant révolutionnaire : son y introduit quand il décrit les caractères d'un art aussi étranger à nos yeux quc lcs
mouvement a englobé la représentation théâtrale dans l'ordre universel de la reprê danses balinaises :

sentation aussi bien par la puissance de la raison que par les Beaux-Arts. Il fallait n Dans ces bruissements de bralches, ces sons de caisses creuses, ccs grln-
donc que ceux-ci élaborent leur propre statut esthétique, et ils ne pouvaient le faire cements d'automates, ces danses de mannequins enimés, c'est qu'à rrrvcrs
que du point de vue philosophique. I[ nous paraît évident que l'écrit de Kleist
a joué ce rôle dans une singulière conjonction avec l'ceuvre de Kant, si détesté . 12 - Un paragraphe ch antère de Übcr Manoaettcnthcatht (Reclam, p.89, l. 14-22) éctlr.n

par lui. Certes, la réflexion de Kleist, dans la seconde partie de son opuscule, a conrinu , ù. nar"ffclcn Gruzie dcs Mentchn et la pcrte de l'innoccncc (nroralc) dtnoréc plt
"
le mot Unrh d dansà phrÀ. qui dé(rir le rouble causé par la cons,ciencc dc s: hcauré chcir
recourc au mythe et à une vision de I'Histoire dans sa totalité qui ne semblent pas
I'adolcsccnt.
. l3 - Cf Ph. Choulet, - Anthropologie de la marionnette ll ,, conférence inCditc fairc au'lhdtrrt
. ,, T D., p, 125, Jeune Public de Suasbourg, le l4 mars 2003, aux Renconrres sur * Formation ct'lr:rnnrrhrkrn :
l0 - « Pour en 6nir avec les chefs d'euvre
commcnt deviencon marionnetrisrc âüiourd'huii,.
. II - - Sur le théâtrc balinus id., p.92.
",
Io morionnerrê el son théôlf ê Reiour de l'octeur ên mortyr

leur dédale de gestes, d'artitudes, de cris jetes en l'air, à travers des évolu- en philosophie une forme de pensée impure, le symbole et I'usage du symbolismc.
rions et des courbes qui ne laissent aucune pomion de l'espace scénique Impure mais légitime, puisqu'elle associe au pouvoir rationnel du conccpr lcs
inutilisé, se dégage le sens d'un nouveau langage physique à base de signes mécanismes obscurs qui lient entre elles nos sensations. Le détail de ces mécanis-
et non plus de mots. Ces âcteu$ avec leurs orbes géométriques semblent mes (le schématisme) est ainsi dévoilé à son rour dans l'examen du jugement dc
14. ,
des hiéroglyphes animés goût, qui se trouve rattaché à la raison critique dâns son intégrité. Que des signi-
Artaud souligne que ce lângâge physique est opposé au langage des mom, donc à
Êcations proprement esthétiques, comme le sublime, le beau, [e gracieux, soicnt
I'univers de la littérâture, câr ces signes sont équivoques, obsatrs, des hiéroglyhes. le produit de ces mécanismes, telle est la conclusion de Kant.
Donc langage théâtral parce que « physique », et langage sacré, comme le sont La réflexion de Kleist sur le théâtre de marionnettes instaure, elle aussi, unc
les Ggures de l'an égyptien. La longue phrase d'Artaud, qui énumère les bruits, critique de certaines illusions de la raison. Le style de cette réflexion csr plus
les sons, les modulations, les rythmes et les ondulations du corps, confirme et direct que celui de Kant, il n'en est pas moins critique. Sa conclusion, en cffet,
appuie le caractère sensible de ces signes. Ce sont des apparences, mais elles ont rapporte à la finirude de la raison humaine le fait que la marionnette puisse scrvir
un sens appréhendé au plus près de l'impression qu elles font. Leur signification de symbole à l'êue humain. Qu une forme populaire de théâtre soit considéréc
ne se trouye plus, comme celle des mots, dans le dictionnaire et la grammaire, elle
comme exemplaire rapproche encore, dans l'esprit de la philosophie des Lumièrcs,
est à inuenter d'vîe certaine façon par une forme de pensée souvenr négligée ou
deux penseurs épris d'universalité.
méprisée, parce qu'elle s'exerce dans [a pénombre. Avant de revenir à Kant, dont la position est essentielle pour notre problème,
Pour se mouvoir à l'aise dans o l'éther du sens », on peut recourir aux conduites il faut développer les raisons qui font de Kleist un âuthentique penseur du
rhéârre:
ludiques, celles que l'anthropologie étudier5. Il y a une autre voie que le théâtre de
mârionnettes et le rhéâtre en général explorent- C'est celle du passage qui conduit - La première est le choix de la danse comme exemplaire des possibilités dc la
marionnette. Lanalyse de la danse de la poupée aniculée met au jour les conditions
du n faire comme si, à l'élaboration d'une ceuvre, fût-elle un canevas pour la
matérielles du fonctionnemenr. Or ces conditions sonr, en même remps,formclht
Comcdia dell arte. f.e théâtre comme la peinture selon Léonard de Vinci ont pour
Elles permettent en effet, par un travail d'abstraction er d'épuration de mcttrc à
base une o science des effets , sans laquelle il n'y a pas d'arr. C'est donc des effets
part ce qui est proprement mécânique dans les mouvements de la danse et cc qui
qüil faut partir. En l'occurrence, l'effet que la marionnerre et son théâtre mettent
appartient à I'esthétique. Ce dernier caracrère, Kleist en décline la signi6cation
sous les yeux sous le nom de o représentâtion ».
sous les concepts de mobilité, harmonie, légèreté17;
La représentation de [a poupée dansante, si sommaire soit-elle, est une æuvre
éphémère, c'est une æuure cependant. Elle l'est parce qu efle a lieu sur une scène, - La seconde concerne la représentation et l'essence du théâtral. En montrant
la possibilité de subsrituer un artefact au comédien vivant, Kleist a destirué la
pour un public, elle produir aux yeux de tous un spectâcle dont la signiÊcation
présence réelle d'une partie de sa magie: désormais l'art de I'auteur doit inré-
dépasse ses pauvres moyens. C'est à ce point que se rencontre la réflexion de deux
grer l'élémenr d'absence qui existe dans toute création rhéâûâle et le faire par la
penseurs que tout oppose par âilleurs, Kant et Kleist-
Kant a donné un statut culrurel âux æuvres humaines en tant qu'elles sont distanciation. En revanche, il appartient au comédien de jouer de telle sorte que
produites par I'art 16. C'est l'objet de la 2' section de la o Critique de la faculté la magie rhéâtrale se donne pour ce qu'elle est: une illusion chatoyante, C'est
ce que réalise le théâtre de marionnettes à son niveau le plus haut : donner corpt
de juger esthétique , (elle-même l " partie de la Critiqrc de la fae»lq de juger),
à des êtres sortis de nos rêues. Ainsi. [a représentarion théâtrale reioint les créations
intitulée « Dialectique de la faculté de juger esthétique ,. Cette critique réhabilite
de l'esprit qui donnent corps à des idées, à des images ou des fantasmes. Que le
théâtre de marionnettes s'adresse à des enfants n'est pas un hasard; on pourrait
. 14 -
T D., p. a2-83.
.15 dire qu'il s'adresse à l'enfance de l'imaginaire. En dernier [ieu, Kleisr, en faisant
Létude de Ph. Choulet (" Ilanrhropologie dela na:ionne:r e,, (l-'n)rocatîo marionneÈ
tiq c', op. tit.) s'^pplrie sur un r€xre de Freud (-&ir;J de prychanalyæ, . A.u-delà du principe de de la marionnette une parabole de l'homme sous un certain aspect, a été Êdèlc à
plaisir
') qui permet de comprendre les prolonçmenr du jeu de poupéa chez l'enhnt- prolon- ce désir de donner corps commun à la création théâtrde (auteur et acteur) ct à la
gements qui installenr I'enfant dâns I'univers âduh€ du rcn, de I'entendre, du pouvoir
. 16 - t a CnnSrc & la fdc'tlü d, jusî (kitih ds &t?ittnf, r" éÂ. 1790\ p r! vin$ âns avatrr
^ . 17 -. EbcnmaB, Beweglichkeit, t-eichrigkeir ", U,a4., p. 87.
l'écrir de Kleist.
Io morionnelle et son théôrre Reiour de l'octeur en mortyr

création philosophique. Il reste cependant dans l'équivoque à propos du symbole. le spectateur déchiffre le sens de la chorégraphie. Or cela est vrai aussi pout lcs
Peut-être est-ce la revanche de l'exemple choisi ? Le danseur, dont la légèreté est spectacles qui, sans être de la danse, donnent à voir, comme le théâtre balinais,
l'effet d'un arti6ce.. . Il fait de la marionnette le symbole d'un état originel dans Selon Artaud, des mouvements et des sons, des chatoiements et des bruissemcnts,
lequel l'homme aurait un corps âyant lâ sûreté et la rapidité de l'esprit. Kleist ne des ondulations et des rythmes martelés se donnent à voir et à entendre comfie
o symbolise , pas, il mphologise, et l'histoire de la Chute adamique est en Ên de des Êgures hiéroglyphiques. Ce qui concerne l'acteur er sa fonction symboliquc

compte une métaphore embarrassée par le dualisme que l'écrit de Kleist cherche vâut égalemenr pour l'ensemble qu'il forme avec le spectateur et le mett€ur en
scène. Les uns er les aurres enrrenr dans un ieu qui les englobe. Jeu d'échange ct
à récuser.
de correspondance des données sensibles entre elles, jeu de substitution - et en6n,
Or c'est la critique kantienne du.lugement qui va donner un corps légitime
comme l'énonce Kant philosophiquement : jeu de rôles entre les diverses fonctions
au symbole. En redonnant leurs droits aux produits de la technique, aux artifices
de l'entendement: approprier des concepts à l'intuition, puiser dans l'intuition
faits de mains d'homme, Kant trouye l'essence de ce corps commun à tous les symbo-
des signes ayant valeur conceptuelle. Kant, avec [a raideur qui lui est propre, a
les dtns h cubure : la science, k technique, h religion, /2rr. Les symboles sont des
donné une légitimité certaine à rout ce qu'il y a de ludique dans l'exercice le plus
productions originales et complexes attestant l'unité en l'homme des nauaux du
commun de la pensée.
corps et du trauail de l'esprit.
Le deuxième point à souligner esr la signification du jeu tel qu'il est traité
Les pensées sont moins des concepts que des images ou des schémas d'images;
dans l'analyse du symbolisme. Laissons Kleist et sa magie marionnerrique, pour
ce sont aussi des traces, des choses parfois. Là, la pensée pâr concepts ne peut
rejoindre ce que l'intuition lui propose que par des voies obscures et obliques. revenir au § 59 de la Critique de la facuhé dc juger. Il est clair que le jeu dont il
Cet ajustement l'une à l'autre des instances fondamentales de [a pensée exige des parle, à cet endroit,'riest pas une pure jouissance, mais un travail. C'est le travall
médiations complexes. Elles ont lieu dans la zone obscure du schématisme: la qui s'opère dans notre esprit enre les diFérentes facultés. Ce travail doit êtrc
pensée s'y active par des mécanismes d'association et de métaphore p otr donner soumis à l'examen critique. Ceci est bien connu, mais il faut prendre gardc à un
corps à ce qui traverse l'éther volatil de l'imaginaire. Or donner corps, en cette autre aspect du texte, qui attire notre attention par l'emploi de ses métaphores. Cc
occurrence, suppose un effort laborieux pour donner sens. Pour mieux compren- paragraphe considère ce qu'on nomme Cuhure comme tn travail parce qu'ellc cst
dre, tournons-nous vers le célèbre § 59 de la Critique de la facahé dejager. considérée à travers des auures. Kant a recours non à des exemples poétiques, mais
Trois points attirent I'attention, car ces points sont des points de contact avec à des métaphores n laborieuses ,. Oir puise-t-il ses exemples de symboles ? Dans la

Kleist, sa marionnette et le théâüe qui en est issu. Le premier concerne le schéma- matière offerte par les techniques. Ces techniques permettent de comprendrc lcs
tisme. Le schématisme donne une forme à tout le donné intuitif présent à l'esprit. institutions politiques qui, pour être des consrrucdons intellectuelles, n'en ont pas
Cette forme est singulière car elle crée des produits à mi-chemin du réel et de moins modele k rnatière sociale. C'est pourquoi la monarchie despotique et ccllc
l'irréel; elle crée des rypes, des signes, des signaux. Le mot u schématiser » s'em- qui respecte n les lois internes des peuples , trouvent leur analogon propre dans lc
ployait à l'époque pour désigner l'action de faire voir des fantômes par la magie. moulin à bras et l'organisme vivant. Entendons bien [a pertinence des exemples :
En effet, les formes schématiques re-présenrent quelque chose d'absent en voie de
il ne s'agit pas des machines qu'on voit et des corps qu'on éprouve. I[ s'agit dcs
machines âbriquées avec une intention (l'automate technique) et il s'agit de I'or-
se matérialiser. Le o personnage , de théâtre en est un exemple : l'acteur représente
ganisme étudié par le physiologiste, avec sa finalité propre 1e. Comme Kleist a fait
un être créé par l'imagination d'un auteur absent, ou plutôr il le « présente »,
selon le mot employé par Kant (Darstellung)l8. La marionnetre exagère encore
entrer la technique de l'illusion er l'utilisarion des lois de Newton dans I'examen
ce caractère, non pârce qu'elle est schématique. mais parce qu'e,|,[e n mime, la .19 -lÀ2'pttie de la Cniq ?.le l,l factbé le juger éfirdie parallèlement les jugcmcnts csrh{"
vie par des mouvements appropriés. De la vie, elle n'inscrit danil'espace que des tiques er les,ugeme'rrs sur la finaliré des organhmes. Dâns le § 65, une.oteconirmc h uhw
traces qui en sont comme l'écriture ou [a signature. C'est de cette manière que réci?loque de' - dndlogon, €mploÉs pour donner une « Idée » de la Ênalité propre âux or8A''hmc0
et aux reuvres d'arr. Karr signâle âinsi que l€ r€rme d'organisarion a été utilisé . dc nunièrc rLèr
. appropriée pour désigner la transformarion récenre [en France] pour l'institurion des mâghtmro-
l 8 - lÉ vocâbulaire de ce § 59 dédine littéralement la formes de la repn$en tation I Vo'tdl ng'drt,
res » (trad. Philonenko, Vrin). Il y a une chculation des concepts propres à la sciencc, la polt*pc
qnbolischeVorstellangsatt, Hlpotl,posen der Dartselbngen (übibitione!).l"arcqüil donne des exern-
er I'art- far.orhée par le « symbolisme,. Ce dernier a rompu les amares avec laculturc litÉr.rtrc
ples, Kant cite cote à côte ler symboles de I'algèbre et ceux de I'expression du üsage, algebrai:che,
36- Io morionnerle et ion lhé6lte Relour de l'ocleut eî mortyr

de l'esthétique théâtra.le, de la même manière, Kant, par [a spéci6cité de ses exem-


Il semble que non. Artaud ici nous sert de guide. Que l'on soit philosophc ou
ples, fait entrer le travail, les techniques, la société et ses institutions dans les orfers
romarcier, le compte rendu de la culture dominante reste sous la juridiction d'unc
philosophiqaes. La scène du théâtre philosophique s'est agrandie, et on en verra les
mimétique. Kant, comme Balzac, chacun dans son ordre, n'accède au noyau du
u représenté , qu obliquement par la peinture ou l'analyse des symboles. Or ccs
fruim dans [a postérité kantienne, chez Hermann Cohen et Ernst Cassirer.
images sont déjà mortes ou vont mourir: le discours narratifou philosophiquc,
Le troisième point nous ramène à l'image de l'homme que tend à promouvoir
comme déjà le mythe, est un embaumement.
le Tltéâtre de marionnettes. Pour Kleist, la généalogie critique de la conscience et ses
À cet éga.d, le théâtre est l'antithèse et peut-être l'antidote de ces produits dc
effets pervers débouche sur l'image d'un homme nouveau. En ouvrant en grand
l'esprit critique. Laction d'Antonin Artaud, acteur et dramaturge, donne I'cxcnr-
le monde des signes, Kant, de son côté, fonde l'esthétique sur la culture au sens
ple d'une telle thérapeutique. Elle va iusqu'à s'éliminer elle-même, à sacrificr lc
large, et par là sur l'histoire. Mais cette histoire est celle d'une culture Êgée, déià
théâtre au nom de son pouvoir bénéÊque-maléÊque. Ce sacriÊce est le dernicr
inventoriée; elle a déjà reçu le label apposé par les Beaux-Arts et l'académisme.
mot du dramaturge20; auparavant, Artaud a voulu réhabiliter la Vie, l'Acteur, lc
Dans cette mesure, la théâtralité propre à la pensée symbolique est tournée vers le
Théâtre comme action violenre. Chez lui aussi on ne peut dissocier l'acteur dc ron
passé, vers ce qui, en lui, peut servir à un enseignement. La théâtralité des musées
théâtre. . Théâtre de la cruauté r, termes toujours mal compris parce qu'associés
est celle des æuvres mortes. Les symboles restent prisonniers du schéma modèle-
à l'idée d'une o sanglante rigueur ,. On oublie que le mot rigrear s'appliquc au
copie, schéma dans lequel le modèle transforme insensiblement sa priorité chro-
théâtre en tant que tel, et que le mot sanglante estlà comme le chiffon rouge dans
nologique en a priori dogmatiqle. Par contraste, le choix kleistien de faire passer
l'arène. o Une pièce, écrit-il, oir il n'y aurait pas cette volonté, cet appétit dc vlc
la marionnette pour un modèle est une provocadon à l'adresse de l'académisme.
aveugle et capable de passer par-dessus tout, visible dans chaque Beste et dâns
On renversera les termes de la mimétique et, par-derrière, c'est le théâtre classique
chaque acte, et dans le côté transcendant de l'action serait une pièce inutile et
et son ambition de représenter la nature humaine qui est attaqué. IJacteur-danseur
manquée21. , Laccent que met cette phrase sur n [a pièce ,, le o visible ,, n l'actc ,,
donne forme au pressendment d'un homme nouyeâu. Cet homme nouveau n'est
le geste surtout, fait penser à [a dernière anecdote contée dans le texte dc Kleist :
pas seulement I'acteut l'artiste, c'est aussi le nouvel être modelé par I'usage des
celle de la confrontation de l'escrimeur avec I'ours. Lanecdote peut définir la vie dc
machines, par l'économie de masse, par l'extension infinie des standards médiati-
I'acteur selon Artaud. Elle le voue, dans chacun de ses gestes, à imiter I'escrimcur,
ques : la voie est ouverte, désormais, à une autre anthropologie.
subîssant la correction ludique infligée par un ours cruel et indifférent.
Lenquête, menée en parallèle, des deax genres de critique illustrée par Kant et
Ilultime leçon dt lhéâtre de marionnettcs est l'appel lancé par Kleist à unc
Kleist permet de rendre justice au théâtre - dont Artaud s'est fait le véhément
connaissance renouvelée de I'arbre du Bien et du Mal. Cette connaissancc qul
défenseur. On a vu se rejoindre les significations indissociables du concept de
revient sur soi n'a pas d'autre nom légitime que celui de conscience. Si I'histoirc du
représentation : celle qui donne à voir (sur scène ou ailleurs) et celle qui ramène à
monde est un théâtre, elle exige une conscience. [,a dernière phrase du tcxtc dc
soi, à la conscience, tout ce qubn ?elt loix entendre ou faire- Lextension du concept
Kleist le dit. Artaud, dès la préface du Zbéâte et son doabh, assigne au théârc tcl
de culture aux institutions et aux mceurs, et pas seulement aux ceuvres d'art, a
qu il le conçoit la même tâche. On ne peut cependant assimiler I'attitude dc I'un
trouvé, on l'a vu, dans Balzac un véritable philosophe : o Lhomme par une loi qui
à celle du premier. Kleist voit dans cette conscience un état stable, un équivalcnt
est à rechercher tend à représenter ses mæurs, ses pensées et sa vie dans tout ce
de I'innocence originaire. Le théâtre d'Artaud ne peut que mettre en scènc ttnc
qu'il approprie à ses besoins. , En déÊnissant la représentation par son contenu,
conscience déchirée, incapable de réconcilier les n postulations simultanées , vcrs
c'est-à-dire par l'ensemble des activités humaines, le romancier rattache profon-
les éternels contraires. Tout compte âit, il retrouve, sur un mode moins slrcls-
dément ce qu'on appelle culture au besoin de l'humanité de se uoir dtns ce qa'elle
tique, sur le mode de la révolte, son cousin lointain, le Neveu de Rameau. Lc
fait, La * comédiehumaine » riest pas une rhapsodie de scènes de la vie sociale, etc.
Elle est un inventaire et une réflexion. Cet inventaire qst prét pour l'Histoire: le
.20 On se reporrera à I'ouvrage d'A. Virmrux, ,4 ntonin À/a,ul, oi) sott ic.ucillir lcr proyn
déroulement des événements est doublé d'une conscien{e qui n'est pas seulement d'tutaud à son retour du Mexique, des lemes à PâuleThcvenin, reproduitcs rlar$ l\"tt t li,,it ttt,tt'
/
mémoire, mais projection vers l'avenir. hjryn.ntkDie.H.Gouhierleuraccordeuneplaceméritécdanslcch:rpitrc"NonuuthlArrc,
Une philosophie de la représentation suffit-elle à rendre compte du théâtre (chap. xt de Artaul ct l'usa.. du thlàù., o?. th., p.127-l3l).
.2r-TD.p.160.
sans considérer comme nécessaire la performance scénique exécutée par I'acteur?
It Lo morionnelte et son rhéôrrâ
Neveu, devant la « be[e conscience , du Diderot moralisateur, se donne à voir
comme un théâtre, comme un opéra, comme un ballet22. Faute d'être crâteur,
il est l'Acteur miroir d'un temps qui est à venir, au moment oir Diderot écrit. De
cette vision du théâtre et de l'acteur, Artaud est le fidèle le plus 6dèle - jusqu'au
sens religieux du mot tdèle.
Conclusion

Dans l'ensemble des études dont les grands noms sont Platon et Kleist, Kanror
et Craig, il y a deux foyers : le premier, c'est l'homme regardé dans l'imaç défor-
mânte qu'en donne la marionnette; le second, c'est le théâtre choisi commc llcu
oir celle-ci s'exprime. [,a préoccupation de l'homme y est encore présentc, car, pot
le choix de ce lieu, I'acteur humain se voit destitué de son rôle et de ses privilèger.
Ia réflcxion doit donc se déplaccr entre les deux centres de cette courbc cnvclop-
pente percourue pâr la créerure châssée du Paradis et à la recherche de la poræ
du Jardin.
Tournons-nous vers le premier foyer, celui qui interroge l'image de I'hommc,
Les deux penseurs qui se réunissent là sont Platon et Kleist. Il faut les consldércr
ensemble parce qu au-delà des divergences profondes de point de vue, ils ont lc
même souci. Pour Platon, le souci d'éduquer un être que la nature a livré inachcvé,
incomplet. C'est le sens du choix de la poupee aniculée, schéma anthropologlquc
en vue d'un programme d'humanisation. On est apparemment à millc licux dcs
réfexions de Kleist sur le Tbéâte dt maionnettes. En Éelité, Kleist est guidé lul
aussi par le souci d'éducation, et la 6n de cette éducation esr une formc nouvcllc
et achevée d'humanité. Lampleur de la conclusion de son opuscule évoquc clal-
rement le choix énoncé par Platon : si I'homme nc vcut pas demeurcr un pentln,
c'est à la raison et à une conscience élargie qu'il doit se conÂer. IJimagc dc la
marionnette, rivale du danseun est également celle d'un modèle. Ce modèlc nc
vaut pas seulement pour le danseur ou pour l'acteur; la grâce qu obtient la maltrlsc
des automatismes corporels doit s'étendre à la réparation de tout ce qu'il y a d'ln-
Êrmités dans notre constitution, y compris les infirmités psychiques. On peut y
. 22 - « Il enrarsait ct brouillait €nsemble tr€nre âirs iraliens, \aaçais, tragiqucs, comiques, de voir le symptôme d'un nouvel humanisme.
toutes sotes dc ceracrèrcs... criant, chanant, se démenant comrfe un forccnê, faisanr à lui seulles Tèl est le socle commun à nos deux penseurs : le désir d'éduquer l'homme dont
danreurs, les danscuscs, lcs chaatcurs, les chantcuses, tout o, o.ihou", tour un théâue lyrique. . . ,
ils ont compris l'insufisance congénitale. Il n'y a plus à revenir sur la distancc
(Diderct, La Neut de Ramaat, Gwra, Plérzdc, p. 454-455\.
Lo mo.ionnelre ei son théôl.e Ionclusion

historique qui les sépare, ni aux réferences myrhiques mârquânt leur culture : et on peut se demander si une telle négâdon de lâ vitelité commune n'atteint pas
l'idéal du citoyen grec d'un côté, l'homme libéré de I'aliénation politique et une valeur inévacuable du théâtre : la magie des gestes codi6és 1.
religieuse de l'autre. Un clivage plus important se produit au sein même du On dira que cette négation érâit implicite dans la valorisation du théâtre dc
système des concepts avec lesquels ils pensent. Platon, on le sait, condamnait le rues, er que la simplicité des moyens de ce dernier visait non pas le sacré des grandcs
théâtre pour des raisons politiques, et l'image de la marionnerte est empruntée par tragédies, mais son devenir académique et les rites d'une institution élitiste. Dans
lui aux jeux d'enfants. Quand il développe sa comparaison, il le fait sur un plan le microcosme des marionnettes, on peut rendre publiques des revendications ct
familier à la pensée grecque : I'homme marionnette est replacé dans la Cité qui des slogans sous la forme de messages dénués de o littérature ». Un dramaturge
s'inscrit elle-même dans I'ordre du monde et son ordre astronomique et comme B. Brechr a parfaitement compris et inscrit dans les faits cette possibilité
religieux. nouvelle. S'agit-il exactement de cela dans la conception de Kleist? Son texte n'a
Avec Kleist, vingt siècles plus tard, la marionnette resre, cerres, une image de pas d'arrière-plan politique, il est plutôt eschatologique. Ainsi, I'apologie dc la
l'homme empruntée à une rradition rhéâtrale . Mais il y a encore quelque chose de grâce y reste ambiguë. Derrière l'harmonie et la légèreté, il y a encore de I'agitation
cosmique dans le théâtre objet de ses refexions, car il décrit un microcosme d'une et des chutes. Le spectacle de marionnettes se nourrit de catastrophes virtuelles. La
subtilité intellectuelle très grande. Il y a quelque chose du laboratoire, du o cabinet raison en est qu'i[ manifeste la fascination exercée par [a force brute qui est derrièrc
de curiosités,, dans la démonstration faite par lui des mécanismes du mouve- le mouvement. C'est pourquoi nous avons signalé l'importance, dans toute l'æuvre
ment, et de leurs applications possibles. Lensemble de ses arguments constitue par de Kleist, de la précarité de l'équilibre. Dans son concept du monde, toutes lcs
ailleurs une machine intellectuelle utilisée pour une entreprise de démystiÊcation. choses et tous les êtres tombent, sont déià iombés et rentent de se relever2.
Le lhéâtre de marionnettes apparuît comme une pré6gurarion de la Généalogie dz Les meilleurs lecteurs de Kleist l'ont compris. En reprenant la marionnetrc à
la morale deNiettsche. Kleist dépouille le rype humain hautement civilisé de son leur compte, ils ont cherché à éliminer l'agitation, à chercher, pour l'équilibrc du
époque des vêtements moraux dont les siècles l'ont revêru. ll montre que la raison corps et de I'esprit, d'autres références que la grâce mécanique. En Ên de compte,
et la conscience surtout ont une histoire, qu elles sonr des o formations ,, consti- ils veulent redonner au spectacle théâtral sa signiÊcarion rituelle. fa surmarion-
tuant autant d'obsmcles à la libération de forces qui nous rendrâil une innocence neme de Craig n'est pas une super-mécanique (o je n'aime pas la mécanique,, dit
Craig), c'est un concept soumis aux exigences pragmatiques aurant qu esthétiqucs
Perdue.
Le plus significatif est que cette o généalogie , soir remontée jusqu'à la valeur de sa dramaturgie. Craig a compris un danger, bien décrit par Kantor un petr
suprême : la Vie. Kleist, avec son demi-automate, a ôré à l'homme l'étoffe même plus tard, danger contenu dâns l'éloge du pantin. La magie de la poupée articulée
de son vêtement. C'est ici que le message philosophique rejoint le théâtre par le entrâîne une fascination pour la magie des auromates er de l'automatisme. Ellc î
biais esthétique. S'il est vrai qu'un mécanisme ou des mécanismes peuvenr imiter entraîné des poètes comme Hofftnann à imaginer des créatures fantastiques, rivalcs
parfaitement [a yie et créer la magie théâtrale, un élémenr fondamental de la de ['homme, dont les pouvoirs dépassent ce qui esr concevable. La maîtrise mani-
mimétique s'écroule. festée par les marionnettistes s'est retournée contre l'éloge de la technique, à savoir

Cette mimétique avait pour bases le corps et sa gesruelle âvec lâ yoix rrivifiant l'adoration de forces mystérieuses dont les desseins sont destructeurs. Une chosc
le texte poétique qui, sans elle, resteraient lettre morre. On oublie facilement le précieuse s'est perdue dâns ce retournemenr : la force critique gu'un spectaclc dc
pouvoir de la voix en cette occâsion : elle narre une action et cefte nârration consti- pantins exerce sur les mceurs, les institutions sociales er poliriques. lJexhibition du
tue une première représentation du déroulement de l'action; elle vient d.oubler mécanisme et de ses artifices invite en réalité les spectateurs à découvrir derrièrc lcs
I'action sur scène: entrée et sortie des acteurs, déplacements, surgissemenrs, .1 Antonin turâud souhaite que lamise en scène substitue" aux formes 6gées de I'arr, dcs firrrrrrr
éyanouissements avec leur cortège sonore où les bruits se mêlent à la déclamation. vivântes €t mcnâçantes pâr lesquelles le sns dc la vieille magie cé*monielle {puissel rctrorrvcr sru
Ce mélange des o représentations , âvorise sans doute l'adhésion du spectateur le plaa du théâtre une nouvelle réalité,. C( T D., p, 57-58,
. 2 - Le thème dc la catasnophe (souligné par Mathieu Carrière, ap. ch, p. 69-71 - à pnrprx ric
qui est, lui aussi, agité er troublé. Lapologie de la marionnerte a donc attaqué au
la P.nthélille) ne conce.ne pâs uniquem€nr l€ cenrc de gravité de toutes choses ,. l.'équlllhrr
cceur un élément aussi fondamental que l'acteur. C'est plus qu'un élérpent, c'est un "
est menacé prr des forcesinhumâins qrérieur€s et intéricura à un êtrc dé6ni davantngc pllr , lu
ensemble: la représentation elle-même donr on dénonce I'impureré/arristique due rencontre , que par la su6sarce substandelle. l: personnrliré de Kleist, personnalird éellrlc ,.
"
en esr lâ réf€r€n.e clé.
à tous les simulacres de vie. En ce sens, I'entreprise de Kleist relève du puriranisme
tL7 Lo morionnerre er son rhéôrre Conclusion

« forces » politiques et sociales les mécanismes qui les régissent et qu'elles préten- Lautre héritage vient aussi de Kleist. Après avoir déÊni « les beautés de mort »,
dent imposer à tous les croyants religieux ou politiques. Craig se réêre aux peintres et sculpteurs de la sérénité : n Ils tendirent leur pcnséc
On a souvent dit de Craig que sa détestation du réalisme théâtral, de la pein- vers l'Au-delà, cherchèrent des visions et des sons dans cette région heureusc ct
ture des mæurs bourgeoises, était teintée, elle aussi, d'un goût aristocratique pour calme, aÊn de rendre dans la forme d'une statue, dans Ia cadence d'un poèmc,
le symbolisme. On ne peut, il est vrai, séparer ces convictions d'un mouvement cette sérénité un instant entrevue6,.. , Comment ne pas rapprocher ces ligncs
général qui, en Angleterre, s'est manifesté de §ÿ'alter Pater à William Morris. Craig, de l'anecdote du bel adolescent voulant imiter la statue de l'enânt à l'épine ? La
en râité, fonde son refus de ce qu il appelle n la vie , sur d'autres principes qu'un statue réussit à donner I'impression d'un mouvement d'une rare souplessc par la
dégoût pour le réalisme du théâtre de boulevand. I-lun d'entre eux est pédagogique
domination totale de toute hésitation ou frémissement. Seule la matière en semble
capable.
et pourrait être emprunté à Diderot: le comédien ne sera pes un être d'émo-
tions ou de sentiments (o l'acteur d'entrailles ,). I[ aura devant les yeux le modèle,
Le mot matière reste équiyoque si on ne I'associe pas aux matières dont lc
élaboré par lui, d'un u mannequin » comme celui de la Clairon travaillant son sculpteu6 le peintre, l'architecte se servent pour créer des formes, c'est-à-dirc lcs
personnage. Ce que ce rôle doit transmettre au specteteur, c'est la signification matières maîtrisées par l'art. À vrai dire, les conceptions de Craig et de Kantor
(qui reprend lui-même l'expression « thâtre de mort ,) tendent moins à réglcr lcur
d'une scène, d'un personnage, de la crise dramatique. Il va de soi que cette signi-
Êcation ne peut se transmettre que par des signes, c'est-à-dire une gestuelle et an compte aux comédiens qu à cerner au plus près I'essence de la representation.
ensemblz dt signifantt matériels. Ces signes ne sont pas entre les seules mains de
ks références de Craig à un certain platonisme sont égarantes si on les resrcint
l'acteur. Ils forment les éléments d'une pârtition dont I'exécution est réglée par le à la nécessité de faire sentir au specrareur l'au-delà des drames écrits. Sous un
régisseur. On dira qu un tel système de « representation , vide les ceuvres théâtrales certain angle, son manifeste est lui aussi théâtral. Ce qu il prône, en dramaturgc,
c'est le retour à un en deçà de ce qui âit de tout homme un comédien. Il décrlt
de leur substance. À cela, Craig répond que la matière, dont le spectacle se sert,
n'a pas pour contenu une vitalité diffuse dans le texte dit par les acteurs3. C'est cet état comme une innocence beaucoup moins morale que métaphysique, si cc
une matière plurielle, hétérogène, qu'il s'agit de composer en un rour, er cerre dernier mot est associé, comme dit Oskar Schlemmer, à o physique , : une incons-
cience comme celle que nous acquérons par la répétition machinale d'innombra-
mârière peur prendre l'immobilité d'un tableau, d'une statue. La vie dont Craig
bles mouvements, par exemple I'habileté du bretteur ou la virtuosité du pianistc,
parle, n a plus le mouvement comme attribut principal, et c'est pourquoi il parle
à son sujet d'une o beauté de mort,, en précisant que n mort, riest pas, dans ce
Ijinnocence ainsi déÊnie suppose réalisée I'occultation de la conscience comnrc
cas, le contraire de o vie ,. Le mot a un sens métaphorique. Il désigne un caractère
superstructure. La découverte que, dans le rêve, il existe une autre conscience qui
a abdiqué toute volonté de contrôle, n'est-elle pas revendiquée par le mouvemcnt
emprunté aux arts qui ont réussi à dominer moins Ie mouvement que l'agitation
surréalisteT ? Cela ne peut que retenrir sur la conception du théâûe iugé désormai§
ou la vivacité avec lesquelles on le confond. D'oir sa réference aux peintres et aux
sculpteurs qui ont pris pour idéal la mesure4 en lieu et place de l'expresivité. selon les critères d'un puritanisme trà ambitieux. Il s'agirair de purger la rcpré-
Ce qui frappe dans cene apparente dérive loin de la marionnette danseuse, c'est sentation de toutes ses impuretés, la première étant [e texte dramatiques. Mals
malgré rout un héritage tout à fait kleistien. Qu admire Kleist dans le pantin méca- qu'est-ce qu'un spectacle aliéné par [a littérature ? Ce n'est qu'une pâle illustration
nique ? [,a légèreté et l'harmonie de ses mouvements. C'est le lieu de rappeler, contre d'images captives dans les phrases ou les vers d'un écrivain. La seconde vicnt dc
Bergson, que la grâce manifesrê par et dans la mobilité du pantin esr la somme d'une I'existencc de l'acteur dont on découvre que I'histrionisme est un modc d'êtrc
in6nité d'immobilités dont Ia continuité nous masque les additions. Or Kleist [e dit constitutif : il joue. Comme le dit Kleist, sa conscience, au sens le plus simplc rlu
expresément qurd i[ décrit son objet « anti gravitationnel , : le danseur doit toucher
mot, est « aFectation ,, parce qu'elle est un affect et parce qu'elle engendre une
terre, er le pandn aussi, s'il veut imiter son agilité 5. Victoire de la discontinuité.
.6- Ibil.,p.l00.
. 3- .7 -Auquel Kanror se réfère pour situer son entrcprise aux côtés dc celles dc Klckt ct Jc Olrlg,
Remuquons là un fair qui concerne lâ linguisriqte I cerÎf,italiré e{, pow unsi dite, ohbh
Cl. Le rbii1tï, d, ld nott, o?. tit.
dos le sonore grâce à I'articulation vocale. . 8 - Il esr remarquàble que, de Craig à4. Aftaud, le r€ier d€s diàk,gr.s dL' rhéittrc r.dullrrc , nr
. 4 - Craig, À. T, p.i9i p. to4. "
. 5 - [r momenr oir la poupée Êôle le sol n n esr manifestement pas de vise pas leur contcnu littéraire, mais la forme L/rr qui fait du rcxtc lc gui<lc :rutorlmlrc Ju )ru
! danse . - ' .in Mon.nt,
dct ofcnbar «lbet kin Ttnz ist. und nit dttn rirh a*ikr nrhE anfangl hft... . (U. M., p.88\.
ILL Lo morionnêlte et son théôrre Conclusion

posturee. Or l'âffect est, âussi, le mode d'être constitutifde ce que n théâtre , veut
les décors, les perso[nages er les éclâirages ? Il s'agit en Ên de compte d'évoqucr lc
dire pour les acteu rc cornme pour ht tpectateuls. drame da Roi Lear comme on évoque les fantômes.
La leçon de Craig n'a pas été perdue pour Kantor et quelques autres, dont le
Avec la critique de la conscience comme u aFectation », on est parvenu à la
plus inattendu est peur-être Anronin Artaud. Dans un texte intitulé o Le théâtrc
limite du concept d'ecteur de théâtre. Si le danseur donne une image approchée
alchimique,, Artaud donne les raisons pour lesquelles l'essence du dramc - à
d'un virtuose mécanique, chacun sait alors qu'il n'est pas un bon danseur et que
laquelle il croit - esr impossible à dé6nir; les principes qui fonderaient unc tcllc
ce dernier lui aussi doit o jouer,. C'est l'imperfection imperceptible, dissimulée,
dé6nition ne peuvenr être rassemblés en un énoncé cohérent, car tout dramc
de son jeu qui fait le prix de son interprétation. Celle-ci, répétée autant de fois
en lui-même, pour se manifester, doit voler ce qu'il y a de communicatif ct dc
que possible, ne refera jamais exactement les mêmes gestes avec la même facilité. "
magnétique aux principes des autres arrs ». Ce qui compre, dans I'exécution du
C'est ce qu'Anronin Artaud a dit de l'acteur de théâtre.. . Tbut se pase comme si h
drame sur scène, c'est de provoquer des o sortes d'états d'une acuité intcnsc ». On
théâtre ne ?oaÿait te passer du trernbbment de la uie : lirnpur*é du ÿu, hs trous de
voit bien ce qu'il y a de volatil dans ce travail où se disperse l'essence du théârrc.
mémoire, les derapages uocaux d une part, mais encore toate cette ?art dbrtif.ces rnisa
Artaud va plus profond dans une réflexion qui rejoint celles de Bruno Schulz : o Lc
rabhs qui rehguent lzs costumes, lzs accessoires, les jeux dz lumière au rôle dbripeaux.
drame essentiel épouse le second temps de la Création, celui de la difficulté ct du
la vérité du théâtre ne se montre jamais avec autant d'évidence que lorc du lever
Double, cehi de la mntière u de l'épaississement le lifue.Il semble bien quc là oir
de rideau: on aperçoit d'abord la toile peinte du fond, la facticité du décor qui
règnent la simplicité et l'ordre, il ne puisse y avoir de théâre ou de dramc, ct le
nous rranspofient dans le lieu du théâtral, un non-lieu.
vrai théâtre naît comme la poésie, d'une anarchie qui s'organisell. ,
Que dans ce nonJieu se passent des drames réels qui nous étreignent [a gorge
Kleist et Craig ont rêvé d'un rhéârre pur, c'esr-à-dire pour l'un « peuvre »,
et mettent en quesdon notre existence bien au-delà de [a scène, Craig porte témoi-
pour l'autre, dépouillé Il n'est pas sans intérêt de constater que leur réflcxion
gnage en mettant en scène les pièces de Shakespeare. Craig le théoricien a rêvé " ".
ait débouché sur le thème d'une seconde Crâtion, commun à Bruno Schulz ct à
d'un théâtre pur, il a cherché comme d'autres l'essence du théâtre, ce qui pour-
Antonin Artaud.
rait être son langage spécifique. Ce langage serait au théâtre ce que les sons, les
couleurs et les rythmes sont au musicien et au peintre. Or, pâr un renversement
complet, Craig metteur en scène brasse la pesante mâtière humaine des drames
shakespeariens, se 6e à la prosodie de sa langue pour qu'elle lui serve de partition
- non seulement pour Ia voix, mais encore pour les personnages, leur aspect, leurs
visages. Et en6n pour I'acteur-interprète lui-même : pénétré du sens du drame, il
peut ne pas jouerto. Ce refus exprime un recul très noble devant la prétention de
créer un personnage, de créer une autre perspective pour le spectateur. Craig, là,
fait plus qu intérioriser une lecture; il rend hommage à la possibilité de la création
de soi-même - la sachant de toute façon imparfaite et par quelque côté, sacrilège.
Alors qtiimporte, si passant de la théorie à la pratique, on remet sur scène tous

.9 - Cf lc rcxte célèbre de Dideroroir le Neveu de Rameau décrit les n postur€s » €t * positions,


qui gonverncnt I'ordre social et politique. Sur Ie . rôle , du Souverain, cf. Zc Nent dc Ranea*
Gwm, Gallimerd, Pléitde, p. 47 L
. lO - lbid., p. 89-90. Y€x€mple êsr pris dê . Richard III ' : - et si vots pouvicz transformer
"
voûe corys cn automat€ obcissant ct si vous pouvia écartcr le rerre shakespearien.. . voui sauri€z
faire ceuuc d'arr de ce qui est en vous. , Le tqre mglais insisre sur le fair qu'il iagit d'une hypo-
thèse-limirc : * a il lw could ptt atidc Shakespearc't poen - yu uould be dbb to malc a anth of
art, out of that uhich is ln rua , (fcst souligné dans le Éxre) lIh. at of theal.r. Hcinemânn éd.,
-l).
. ll - T D., p,77-7A.
1956, p. \
l
Annexe I

Humonisotion de lo morionnetle'
(Ploton, Lois,6t Lc-645d; VII, 803c-804c)

Dans les lalr, au livre I, Platon propose de regarder l'homme commc unc
poupée articulée, manipulée par les dieu à l'aide de fils (I , 644c-645d). Ce nyhot
est construit pour expliquer les modalités d'une éducation par la loi et pour la
Joi. La page pose, par elle-même, des problèmes d'interprétation articulés autour
de l'image de l'homme comme marionnette, et de celle des n 6[s, qui la font
agic puisque le fil de la loi, o Êl d'or et sacré », suggère une action plus dircctc
des dieux2. Cette image est reprise 150 pages plus loin (MI, 803c-804c) ; cllc
se trouve encore dans le contexte de la pa ideia, mais en subissant une profondc
modiÊcation. Laction des dieux sur l'homme vient au premier plan, rattachéc à
une vue d'ensemble de la vie humaine dans le cosmos. Les rapports des hommcg
entre eux sous l'égide de la loi apparaissent transformés ; la.paidzia daient paidla,
c'est-à-dire un jeu qui change [e sens du zèle civique.
La reprise du mlthe et la modification de l'image de la marionnette invitcnt à
regarder de près la cohérence des thèmes explicites ou implicites dans l'un et l'autrc
texte. IJexamen peut se ranger sous deux rubriques : 1) la signification de la marion-
nette comme image illustrant le rapport de l'homme avec la loi; 2) la conccption
des n alfaires humaines comme choses de peu d'intérêt ,. Afaiblit-elle l'ordrejurl-
dique préconisé par les réformateurs des Zoir au proÊt d'une o théocratie » ?

.I- tue dâl:,s larewe Ehnchu - Nùitd li ttudi tul pcnti.ro antico, \onte,
C€ texr€ a paru sous ce
ânnée XrülI,
2002, fâsc. 2. II est reproduir avec I'aimable autorisation de madamc A. M. Ioppolo,
direcrice de publication. Lécrirure en caractères grecs a été translitrér€€ pour la commodlté du

. 2 Il s'agit des dieux nadirionnels auxquels la religion de la Cité rend des cultes er non dcr dlcur
-
dont le livre X ænte de dêmontrer I'eistence er la narure. On pouffait objecrer qu'ils âppùilrrcnn
en 644c, à la favew d':ur, rythot er que I'emploi du mor 7iear, alors, permetrait d'inrod uhc l'ldéc
d'une « manipulation » des hommes pal des puissaaces arbitraires. Les analyses qui vonr rrlvrÉ
devm ien r permenre de repondre à cer re in iûrosa tion.
tLa Lo morionnetre et son théôtre Ànnexe I

Ilimage de la marionnette peut surprendre; elle est réductrice, en effet, eu les pôles de nos mouvements et de nos désirs. Plus loin, une phrase dc Loit,
égard à l'humanité des individus, car elle est schématique. De plus, elle induit Y,732e6 dit ; o Lhomme est suspendu er âccroché âux plaisirs, aux doulcurs,
dans ce schéma un aspect héréronome: la marionnefte esr mue par des forces aux désirs 5. » Ilaccrochage est ainsl associé à ['image d'une agitation désordonnéc
intérieures et extérieures symbolisées par les u liens de fep et o le fil d'or,. Cette dans la mesure où ces pulsions agissent sur nous de manière opposée, et souvcnt
simplification a plusieurs raisons. simultanément. Lidée d'un équilibre souhaitable apparaît, donc, en liaison avcc
1) Cette image prend place dans une esquisse plus vaste, à savoir les deux celle de la station droite. C'est évidemment le fil d'or de la raison qui va ioucr le
premiers livres du traité où est exposé le proier d'éducarion du ciroyen de Magn&ie, rôle de redresseur6, en opposanr sa souplesse intelligenre à la raideur des instincts
et efle est, elle-même, une esquisse dont le but est didactique. LAthénien mer sous (645a1-3). On se souviendra que, dans le Timée, en 90a, Platon soutient quc lcs
les yeux de ses deux interlocuteurs une image qui tient de la planche anatomique, dieux, en nous donnant la station droite, n ont suspendu en l'air notre tête qui est
En montrant une structure mécanique dans laquelle la loi opère sur I'individu une notre racineT r. Lhomme, dans sa structure cosmique, est un être o ouranien ». ll
traction en composant avec d'autres forces, elle doit fournir le modèle d'un n être est notable, dans le texte des ZaLr, que Platon montre un être non encore assuré dc
éducable , ; cet être esr un homme certes, mais il n a pas encore atteint la pleine sa droiture, possédant toutefois le recours nécessaire pour l'obtenir,
humanité à laquelle les institutions et les lois le feront accéder Le thème d'une humanité en enfance 8, accomplissant ses premiers pas, sc
2) Cette simpliÊcation rient au fair que l'o être éducable » est un individu dont retrouve dans la métaphore des métaux : le fer et l'or des liens. On peut y voir une
le statut est inséparable de l'organisme dont il fait partie : la Cité. Le texte de 644c- allusion au m1'the d es gigèneis, dans lelivrelll dela République, oùla présencr dans
645d applique à la cité, au sujet de la souveraineté intérieure er extérieure, le même l'âme de ces métaux symboliques autorisait un tri entre les jeunes hommes dcstinés
schéma: celui d'un organisme articulé où des forces s'affrontent en exigeant une à être gardiens er les aurres (Rlpublique,lll, 4l4d-415d) - Mais le texte des Zair
régulation. Celle-ci est la même dans les deux : c'est la loi. Comme partie et rout manifeste une différence notable. Alors qre, daîsll- Ré? blique,la présence del'or
- âme et cité - sont en relation homothétique, le principe de leurs mouvements dans ['âme d'un individu le destine aux fonctions d'archonte, la marionnertc dcs
est semblable. Ciré et individu possèdent des principes de mouv€menr exactemenr Lois mélange, dans sa structure, l'or avec le fer. Le mélange renvoie à l'humanité
comme le cosmos; ordre politique, ordre anrhropologique, ordre cosmique s'em- ordinaire d'un individu quelconque. Ce n est pas son aptitude à commander qu'il
boîtent les uns dans les autres. Derrière l'image de la poupée articulée, se profile faut éprouver, c'est seulement cefle à la maîtrise de soi-même. Ce point, mincur
le théâtre immense de l'univers qui est comme la scène oir elle peut tenir un rôle en apparence, apparâît comme un symprôme du chângement de perspective opéré
dans le spectacle. Elle a été o âbriquée par les dieux3, (2), on ne sait pas trop si par Platon dans les Lois. Dansla République, dansle Polid4ar, la question dcs lois
c'est par jeu. était envisagée du côté du législateur; on inrerrogeait lâ capacité du o politiquc ,
3) Le dernier trait concourant à la simplification, nous le touvons dans le à formuler et à faire appliquer les lois de la cité. Ici et maintenant, le problème cst
matériel métaphorique. I[ est paradoxal car la simplicité d'une image dissimule devenu celui des n légiferés ,. On cherche à déterminer les conditions permettant à
souyent des éléments rhéoriques complexes. C'est le cas pour les « fils », âssimilés à des êtres en formation de prendre la loi comme règle de conduite. À travers I'imagc
des tendons (neûra, 644e) et des ficell es (smèristhoi). La signi6cation [a plus claire de la poupée articulée, on a été conduit aux enjeux théoriques.
de ce système de tractions sur les membres est qu'elles aident la marionnette à Plusieurs exigences se croisent ici à partir du moment oir l'image fait I'objet
tenir debout autant qu'à l'agiter. Ce point est important pour l'u anlhropologie » d'une exégèse (logos, en 644e5 rejoint rnlthot eî 645b). La première conccrne
sous-.jacente du texte er de l'ensemble d,es Lois. La métaphore des fils ne peut être l'éducation politique de l'homme quelconque. Pour qu'il soit disposé à obéir à la
séparée de l'ensemble, oir elle est employée, à savoir: la paideia d'un homme loi, il faut que soient articulés l'un à l'autre son rôle civique et l'ordre individucl
o en enfance » dans une situation où il esr en proie à des conflits et cherche un
équilibre. Ici, le schéma de la poupée articulée illustre un conflit rudimentaire . 5-Oion exè\tèsthdi te kai ekkrcrutnenon êind; s?otlddis tai! nêgiitai!.
menaçanr l'unité individuelle4, confit entre plaisir et douleur regardés comme
. 6
Cette fonction de redressemenr esr présente dans le contexte immédiar Qpamthorltlnl,
644b3).
.3 Lo;s,V\,A03c3 i ?aignion etnai).
(theoà .7 - izan ènôn anakrenannn ktè.
To theion tèn Ae?halèn hai
. . - Loi!,\, 645d-646a,
4 - Lois.1,644c.l,a
polarité plaisir-douleur pose un problème à l'unité de l,individu sinsuli€r a rhème est indiqué à propos de l'épreuve du vin infligé. à lIr nnnt)n-
C--.

afrrmée pat Platon (ortoan ena nàn ènôn ehasan anton tithômên). nefte. fivresse vid€ l'âme de son contenu; image, pour Plaron, de l état de petite cnfaneo,
t50 Io morionnelte et son théôrre Ânnêxe I

psychè. Des éléments de solution ont éré apportés par Platon dansle Philèbe, ce qui est de I'ordre de la hahia et de I'ordrc de I' aretè. Ceci est très perrinent sur lc
de sa
plan proprement législatifi par exemple dans le droit pénal, qui doit considércr lc
oir a été élaborée une structure originale de celle-ci. Elle tient compte des pôles de
caracrère volontaire ou involontaire des délits et des crimes. F. Lisi prend I'excmplc
I'affectivité et les considère comme de principes d'action déÊnissant réellement
notre humanité. Apparaît ainsi une autre exigence qui se formule comme un de l'évaluation de la responsabilité er de la sanction des crimes commis sous I'cm-
prise de la colère (IX, 863b) '2. LappÉciation implique que I'on mesure unc limitc
paradoxe- Maîtrise de soi et capacité à être simultanément ou alternativement
n celui qui commande et celui qui est commandée,. Cela revient à énoncer une
entre I'excès et [e défaul de connahsance entraînés par cette passion, ce qui arrivc
quand la partie basse de l'âme aveugle les ressources de sublimation propres au
aporie : comment être à la fois inferieur et supérieur à soi-même l0 ? Quelle est
thurnostl. Ces remarques de F. Lisi §oignent les considérations de H. J. Krâmcr
la constitution de ce n soi-même, producteur d'une contradiction qu il faudra
resoudre i De quelle manière ? Un début de réponse est donné en 644d, lorsque la
sw la mesotes qu,i carâctérise [a valeur o moyenne » de certaines vertus; elle cst lc
résultat d'une combinaison entre propriétés opposées dont les excès (dans un scns
loi est dé6nie comme dagma polzôs. Cette déÊnition apporte une nouvelle exigence
ou dans l'autre) se compensent. [,a question est de savoir si la loi peut être regardéc
dont il est inutile de répéter qu elle est théorique. Il s'agit de concilier le fait que
cette opinion commune inrérieure à la cité er extérieure à l'individu, peut prendre
comme une relle mesotes. I.es analyses de H. J. Krâmer portant sur la maoter ne
concernent pas directement lâ loi 14. Elles touchent cependant le problèmc de la loi
l'aurorité d'une loi garântie en raison.
comme limite et permettent d'éclairer notre problème. D'abord d'un point de vuc
On doit remarquer que l'apparition de la loi comme o opinion de la cité , n a
rien d'un coup de force; l'opinion commune s'élabore dans I'histoire sociale et méthodologique, car la dé6nition d'une loi implique, de la part du législateur, un
calcul par excès et par u défaut , de son champ d'application. Krâmer a démontré
l'éducation; c'est à ce titre d'opinion reçue généralement qu efle rencontre l'opi-
les soubassements rationnels d'un type de conduites qui semblent ressortir au bon
nion que chacun se fait, par expérience, de la valeur de son mode de vie. Il y
sens ou à la modération narurelle, mais qui tombent en fait sous la .iuridiction
a un espace commun à une humanité commune dans lequel les modes de vie
sont en débat continuel; le débat poliüg.ue, sur l'agora, prendra ensuite le relais. d'un calcul ayant valeur éthique. On ne peut donc pas être étonné si la loi qul
sépare vice et vertu s'adresse en I'homme at logismas et à la force qu'il opposc aux
Ilenseignement du Pbihbe, condensé en 644c-e, rouche plus directement encore
à la loi et à sa manifesmtion dans le champ de la conscience. Car plaisir et douleur
instincts (I, 645a1). Le mot même de /ofszas comporte la signi6cation de calcul.
Ensuite, l'image schématique de la composition des forces dans la marionnettc mc(
- en tant qu'états - sont soumis à des variations dont I'intensité a des effets axio- en lumière, un peu brualement, le caractère limitatif des prescriptions issucs dc la
logiques. Lexigence se fait.jour d'une métrétique permettant de déterminer une
« juste mesure », ùn metion, enrre le défaut et l'excès qui déÊnissent la recher-
doxa civiqu'e. Krâmer pouvait prétendre que même la « vertu nai've , des hommes
archahues obéissait à une proportionnalité inscrite dans la nature; le schéma dc la
che hédoniste ou la visée d'une apathie réservée en fait aux dieux (Phil.,26b).
Dans quelle mesure la loi peut-elle être considérée comme un æl metrionl F. Lisi
marionnette, qui n'a rien d'archahue, illustre plutôt l'inscription - par la loi - de
propose que la loi soit o une limite posée à l'indétermination des désirs et des l'homme singulier dans l'ordre culrurel.
Le signe le plus net de cette entrée dans l'ordre symbolique (au sens largc)
douleursrr ,. I[ cite la déclaration dr Pbilèbe en 26b7-1O, qi attribue à la déesse
se trouve dans les différents attributs que Platon accorde à la loi. On vicnt dc
Aphrodite (Aphrodite, mère d'Harmonie) o l'institution de la loi et de I'ordre
décrire son rôle: établir une limite précise entre des valeurs opposées, c'est-à-dire
dans leur rôle de limite (nomon hai taxin péras echont'etbeto). La page dt ?hilèbe
'» entre le juste et l'injuste. C'est ainsi qu e laloi, issue de la dtxa civique, intcrvient
nomme lrybris I'indétermination proprement dite. lexposé de 644c-645c, à deux
dans le comportement individuel de façon double: d'un côté, révélatrice dcs
reprises, évoque la nécessité d'une ligne de partage séparant le vice de la vertu :
diôrismnè, 644e4, dièrthrômenon, 645c1- l* nomos en est la formulation limitant
. 12- LeS.,lX,863d-c rcprend, de façon signi6c.iiv€, lâ problémârique et lc vocabulairc dc l,
644a. Le fair er la dificulté d'êne à la fois : 1) tftittô edÿton bdi àtô; 2) lc tiraillcnrcnr cnrlc
.9 - Lon,l.643e7 | cerr€ capâ€né est un sâvoir qui dé6nit le citoyen acconpli (archein te Èai
impulsions de sens contrâires.
drcheÿhai e?btdmenon nrta dikèt), . 13 - on notera qne la déÊnition de mction est | 10 mcnn lryperbohs leai cbipscô: (dcJ.4t5a).
. l0 - Loi',|,6456, er tuipubliq*,lY, 430e,9û mct cn lumière Ie paradoxe (a gat êa'Èoû kTeittôû . 14 - H. 1.l«Zlrler, Ar.k b.i Phto,l t ilAiiÿoteht,Heidelberg, 1959, p. l9i-200, cf, C, (irurlin,
h.ti àttôn dàpo dn d toa.iè kai o àttôn klehrôn).
lâ théorie plârcnici€nne d€ l'innoc€nce,, r.r , phihsophi1ue le la Fnncc a dt l'ûtunÿr,CVl
. I I - F. Lisi, . I-es fondements philosophiques du "nomos", dars les "lois" ,, Rtwz pbiltnphiq* "
(1981), p. t4r-168.
dr la France ct dr litraiso, C)O(V (2000), p. 79.
êl 5on rhéôrra Ànnêxê I
t2 Lo moriooneire
concevoir la tractio n exercée par le bgisn or de façon plus juste. Sa fonction cst de
tensions internes à l'âme; de l'autre, regle nécessaire à la soludon de ces confits.
discriminer, dans des situations effectivement confictuelles, en quoi la loi peut
Avec l'analyse des tensions subies par l'apprenti-citoyen, on entre dans un autre
servir de guide à une instance régulatrice. En effet, le seul jeu des forces antàgo-
champ, dont le moins qu'on puisse dire est qu'i[ surdétermine le conc€Pt de loi' nistes, symbolisées par les 6ls rigides, viendrait contrarier I'entÉe en scènc d'Jnc
Risquàns l'hypothè se qwe le nytbos, avec ses images et ses métaphores, fase porter
autre force et produirait un déséquilibre général. Le mode d'action de cettc eutrc
un poids théorique bien lourd aux épaules d'un mannequin. Cette charge théori- force ne peut être que régulateur, et le mot de logismos rcnvoie à m tldudil dË le,
que apparaît dès que Platon veut préciser la nature de I' agôgè exercée par la. loi en raison de telle sorte que le o calcul ,, dans ce genre de situation, consistc cn un
-ncurr.r,"e au.. Ls autres trâctions. La métaphore fait d'elle une force qui âgit arbitrage. D'ailleurs, la souplesse attribuée par Platon au o fil d'or, permct dc
o physiquement » comme les autres' Or, cette force est identifiée immédiatement comprendre un cas particulier qui a été noté par des comm entarewstï : lc logismor
à une émanation de l'esprit et du âgas. Platon en livre une déÊnition : la traction peut se rouver en harmonie - et non en conflit - avec la pulsion de plaisir. C'cst
r5' À ce
exercée par le logis-r, .r, .. q,r. ,ro-us appelons la loi commune de [a Cité le cas de la danse qui canalise l'énergie desordonnée des enfants et jeunes hommes.
pr.-iei.ar"ctèie s'en ajoute un deuxième: l'action de la raison dévouée à la loi A la 6n du livre II, en 664e-665a,, Plaron fait d'elle l'origine et l'inspiratricc des
a un effet rétroactifsur celle-ci, car le Êl moteur de la loi est souPle et §a douceur formes o divines, de l'harmonie; [e rythme, la chorée, [e chant n'apparticnncnt
contrâste avec le dureté des autres motions. En clair, cela signiÊe que la loi est qu'aux hommes, ils sont les seuls à concevoir et promouvoir l'6rdre dans lc
dissociée de la force contraignante pour devenir persuasive. Ne perd-elle pas ainsi "
mouvemenr » (664e10-665a1). Si on peut dire, en ce sens, que la danse cst un
un attribut essentiel ? Et si, comme cela est clair, c'est le logos qui donne à la loi « plahir rationnel ,, ce n est pas à dtre de satisfaction individuelle, mais au rcgard
cette souplesse inhabituelle, [e fait-il en qualité de médiateur rationnel, ou grâce de I'ordre sociopolitique. Ceci jette une grande lumière sur la reprise du mÿthc
16
aux prestiges du « discours , ?
des marionnerres au livre MI, 803 : là, l'agitation individuelle a disparu au p;oÊt
Ii y a u=n troisième caractère : la traction de la loi est qualiÊée de sacrée (hieran),
dc Ia cohésion civique, et le législateur peut concevoir pl* n.ttemint qucl gcnrc
le fil qui le symbolise est u d'or , (cbrusèn) et sa domination va ranger l'individu
de o coopération » peur exisrer entre les dieux et le corps de la Cité. C'esiblen
d"rrs " lr r""e d'or, (to chrusoû.n génos). Le vocabulaire est celui des mythes et le sens écrit en filigrane dans la formule de 645a: dein di tè kallistè agôgè tè nû
c'est visiblement à des mythes connus du lecteur que ce langage s'adresse' Si I'on
nomol aei sallambanein.
rapproche ces fâits de la reprise de l'image au livre VII, 803, on est conduit à Si la transfigurarion du théâtre de marionnettes, au livre VII, jette une lumlèrc
dÀand.r, ce caractère sacré tient-il aux manipulateurs de la marionnette (les
récurrente sur la première forme d'agitation humaine, on ne peut pas oublier lc
dieux, en 803) ou bien à d'autres raisons comme I'origine très ancienne des légis- travail de la raison dans l'établissement d'un ordre qui n'est pas seulement civiquc,
lations qui furent l'ceuvre des législateurs quasi divins ? ni cosmique, mais aussi individuel. Lordre dans I'individu prépare, d,aillcurs,
On peut préciser ce que ces distinctions permettent d'aPercevoir, c'est-à-dire I'ordre dans la Cité qui, elle aussi, dans les deux textes (644-5,803-4) appa.
l'identiÀcatiàn du noruos avec cette forme de rationa[ité qi est le logismos : à la ralt soumise aux mêmes conflits, principalement au sujet de la guerrc civllc ou
première lecture, le npport enue le hgismrJ et les tractions Pulsionnelles est inter- extérieure.
pÉ,é et beaucoup de commentaires I'accentuent en disant que
"o--.,rn "onflit Qre le logismos suppose un « délibéré ,, quelques textes de la Rtpubliqac le
c'est à l'irrationalité du plaisir que la raison s'oppose17. Certes l'image de [a lutte, montrcnr, donr ceirx des Zaà sont proches, même dans les images et le vocabulairc.
voire de la n guerre civile,, n'est pas éloignée du contexte platonicien, mais si on Le livre X (603d-604c) a introduit le /a3zsrzar comme insrance rârionnellc capablc
est attendf âu rôle de metrion io,té par [a loi (comme Krâmer y invite), on peut de fournir une issue au confit. En effet [a délibération réfléchie ta bo cuixhai
-
(604c5) -, est inséparable du pouvoir de résister à l'attraction des passions, pouvoir
. - Loir,Î,645a (tèn toû' logi'tûon dgôgàn l ..l tàs ?ohr kohotl nonon e?ihdlo n"12n,
15 que Platon idcntiÊe à I'action conjuguée de kgos hai nomos, 6}4al}-bi, Cetcc
. - A. laks, - LUtopie législative chez Platon , , " Rnrtc phiba4hiqæ de lz Francc et de
16 l'étan-
instance intervient dans I'afliction du deuil, par exemple, pour nous éviter de
gû,, (XV'I (l99ll, p,419-428, a noré guc le législatcur doir ' élaborer un nouvcau rype de nous complaire dans la posture tragique. Comme il s'agit en cet endroit dc pour-
àiscours ,. Il maoifeste dans les préludes. Lr remarquablc ici ar quc, par la bouche du légidarcur'
se

se réalise une ruse du logos en mnt qu'ilse fait persuasif


. 17 - C'est ainsi que la tradidon spniooliste interprète le rôle dcs deu ' con*illers ' (sv»boù) . l8 -4. Ir.s, err. cit., mainricnt la thèsc dc l'kratbrretité foncièrc rlu plltrh,
et 644c6lcî,la note ad bor d'E. Dcs Places dans l'édition Budé).
15( Lo morionnêtte et son lhéôrre I
^nnexe
suivre la critique de la tragédie, Platon donne de cette décision l'image tdctique de mêmes objets2r. Ijinstance fournisant une issue à ce débat purement théorique cst
la réflexion d'un joueur de trictrac en position difficile. Il y a en effet un élément appelé bgismos - le mot que les lair (1, 645a) associent à I'action de la loi sur notrc

tactique dans tout arbitrage. Toutefois, le texte nous conduit à rattacher plus âme : n En de telles perplexités ,, dit la République, Yll, 524bj-7, « la prcmièrc
directement le logismos er la règle de droit qui I'accompagne (association qui se tâche de l'âme est d'appeler au secours le raisonnemenr et la pensée (bgismos tc hal
retrouve en Zair, l,645a1-2) aux plus hautes activités dt ltgos, telles qu elles sont noèsis) potr exarniner si chacun des témoignages (sensibles) porre sur unc chosc
définies dans le livre VII de la Républiqae. Se référer comme nous le faisons à la ou sur deux,. Bien que les confits soient différents le principe de leur solutlon
République rappelle [e souci constant chez Platon de l'éducâtion par la loi - souci est rapporté au logisrnos, caractérisé de façon juridique comme u examen , (pgcâl
[ié à l'élaboration rationnelle des fondements de l'une et de l'autre. Les contradic- parahah,û:sa epishopeîn, 524b4), ou comme délibération raisonnée. Est-ce à dirc
tions dans l'âme et les contradictions dans la cité engendrées par l'autorité des lois que cette démarche, dont le sens évident est de placer la décision sous la juridictlon
exige une telle fondation re. Platon a cru que les unes et les autres relevaient de [a de la pensée, permeme de comprendre Ie bgismos identiqurement dans les deux cas I

dialectique, parce qu elles se rattachent à [a forme primordiale de la contradicrion. Il semble que I'arbitrage, associant la loi avec le calcul rationnel, montre en Zal'r,
C'est elle que les developpemens du livre MI tentent d'élucider. 645a-c de notables difËrences.
Dans les textes que nous avons cités, la lutte de l'âme contre elle-même est La première tient à la qualité de I'expérience dans laquelle se manilestcnt lcs
référée à un type de contradiction dont les illusions d'optique donnent l'exemple : contradictions. Dans un cas, au livreYll de la Mpublique, la difficulté rencontréc
le fait d'avoir dans l'esprit des opinions contraires en même temps sur les mêmes par Ia réflexion touche aux fondements mêmes de la connaissance : I'oppositlon
objes, enantias l. . .) dtxatdma ?eri tôn autôn,X,603d2. Or la difficulté est énoncée apparente entre les données sensibles et les concepts de l'entendement. Or ccttc
sous la même forme et avec beaucoup d'ampleur dans [e texte de Lois,644c-645c, opposition concerne les apprentis-philosophes, non l'ensemble des individus d'unc
qui est littéralement hanté par des couples d'opposés : le couple plaisir-douleur cité. Le débat porre sur la possibilité de dépasser le niveau de I'opinion pour
engendre la scission dans l'âme entre ses opinions sur le genre de vie. Le couple ameindre un savoir certain. Dans l'autre cas (l^ois,1,645a),I'expérience cst ccllc
vice-vertu définit les pôles des valeurs éthico-civiques. Ces pôles engagent la lutte de plusieurs conflits: des pulsions élémentaires entre elles, et de celles-ci avcc ln
mesure rationne[e exprimée par la loi. Ce niyeau d'expérience concernc l'équl.
entre des parties de l'âme symbolisées par l'irrationnel et le râtionnel. Ici intervient
la loi elle-même en quâlité de force qui contrebalance les tractions opposées des
libre de l'âme regardée comme lieu des affects. Or, paradoxalement, c'cst urrc
« opinion (doxa)22, et non un savoi r certain, qui a la charge d'éclairer la décisio n
désirs naturels. La qualité elle-même de ces forces est duelle: les unes sont dures ',
de l'individu et d'offrir une médiation entre des forces divergentes. Cette média.
comme le fer, les autres souples. Il y a, en6n, une dualité qui, peut-être, gouverne
toutes les autres puisqu'ele concerne l'ordre oir hommes et dieux, cités et individus
don doit obéir à des critères pragmatiques, dépassant les urgences de la vic Indl-
sont appariés : ce[e du sérieux (spoud]) et dt jeu. Lensemble de ces oppositions viduelle. De plus, r6oudre les contradictions nées de Ia vie politique apparticnt à
l'expérience des législateurs er, dans la Cité des Zoig au Conseil nocturne dont lc
remplit le champ anthropologique et éthique, mais toutes ne prennent sens que
dans la mesure où l'homme engagé dans de tels conflits tend à les surmonter et,
livre XII dé6nit les attributions. Cette caution instirutionnelle esr très éloignéc dc
celle que peut fournir le savoir dialecdque.
conformémenr aux eigences de la dialectique, à les surmonter par la pensée 20.
Dans le livre VII de la RQubliqae, Platon décrit l'âme en proie à la perplexité C'est là la deuxième différence : cette doxa exprime une sortc dc sogcssc
devant les contradictions que lui propose l'expérience sensible, contradictions commune dont le ressorr principal est le u vivre ensemble, des citoyens. Cctte
« opinion » apparaît donc dans le champ de l'expérience individuelle commc unc
qui, comme les autres, engendrent des opinions opposées, en même temps, sut les
contrainte venue de l'extérieur. Ce n'était pas le cas dans l'expérience quc la pensée
. 19 - Dars I'introducrion à son édition der ZaÀ Saunders écrit : - A criric ofPlaro should concen- faia des contradicrions théoriques. Lobscurité provisoire était notée, par Phron,
rrate his attention on the philosophical æsumptions that led Plato ro his particulal poli.ical institu-
comme troublante pour la pensée e[e-même ; la contradiction révcillait dans I'cs-
tions, (c[. Plato, The Laus,T S. Saunders I,3d.], Hamondswonh, 1970, p. 36). Après âvoir &oqué
la. îécet\né (cogeîq) qûi lie làpplication à la thôrie ,1l pftei:a ; ,The Repùlic and the Zarar should prit la capacité d'examiner et d'évaluer ses propres instruments de tclle sortc quc
be rcad side by side: neirher is tully inælligiblc without the othcr, (rÉrl., norc 36).
. 20 - C€s dualités sonr considérées du poinr dc vue de /zz (donr la présence esr indiquée en
.2t - RQubliqte,vll, J23b-c.
644c: cna 1...1 èthôn eka§,on nùoi tithônerù. Elles menacent l'uniré de quoi qu€ ce soit, mais
aussi ellel lü donnent une vie.
.22 Sous le forne d! dogî,a polaôt.
I
i5- Lo lnorionnelte êl 5on lhéôlre ^nnexe
n'ont rien de législatif Ils s'apparentent aux o exordes oratoires (prooimia), Le ,
le logismos, dansla Republiqae, nanîfeste la souveraineté de l'entendement. Toute
style imagé du mythe, en 1,644c-645a, peut faire hésiter l'inrerprétation du gcnrc
autre est la leçon du livre I des Zair.
de contrainte exercée par la loi. [a traction des Êls sur une poupée articulée suggèrc
Linvitation à considérer la rationalité contenue dans la loi - puisque celle-ci
une contrainte externe. À l'inlren., I'action dt bgismos exclut toute violencc si cc
est de l'ordre du logos er dr Noûs prend b forme d'lune agôgè, d'une traction.
- n'est, peut-être, la violence cachée des epôdzi,les incantations magiques.
Ilinrelligence de l'individu, qui subit la plus souple de ces tractions, celle du . 6l
Peut-on admetme que la persuasion, dans l'ordre législarif, ait plus de rapports
d'or,, est tenue d'admettre la légitimité d'un arbitrage qui a dé.ià eu liet ailhun.
avec la sphère rationnelle qu'avec on ne sait quelle manipulation psychologi-
Cet arbitrage témoigne donc d'une souveraineté très Iimitée. "
que , ? C'est la thèse que C. J. Bobonich a défendue dans Persuasion, Compukion
Un troisième aspect différencie le /agrsrzar apparu dans la forme de la loi : c'est
and Freedotn in Pktoi n l,aws » (" Classical Quarterly ,, LXI, 1991, p. 365-388)2',
d'être un recours et un secours. [a connaissance de la loi commune paci6e non plus
un entendement seul ou une âme singulière, mais un organisme psycho-civique,
Il serait absurde, selon lui, de concevoir loi et persuasion comme absolumcnt
hétérogènes. Ce serait réduire [a loi à une contrainte trouvant garantie dans lc
âverti désormais des limites du permis et du défendu. Si on prend au sérieux - et
formalisme juridique. f,a persuasion serait, dans [a même optique, regardéc comnrc
nous verrons pourquoi il le faut - le côté théâtral du mythe des marionnettes, on
un appel à l'adhésion irréfechie, et même soumise à des n incantations ». [a consé-
peut regarder l'effet produit par la o belle traction » comme un secours âPporté à
quence néfaste de cette conception dualiste serait de rendre à la loi un caractèrc
un être qui sans ces attaches serait en proie à une agitation désordonnée. C'est le
brutal et aux législateurs un rôle hypocrite de séduction. Il est plus conformc à
texte de 645a-c qui autorise à parler de secours. I-e caractère n sacré , de la traction
l'esprit du raité des Zoir de rechercher la rarionalité non seulement des travaux
exercée par le Êl d'or se rattache simultanémenr à deux faits : l) l'origine de la
constitutionnels, mais aussi de la persuasion. Ceme dernière, dans la longue tradl-
loi, symbolisée par l'image des dieux jouant à faire mouvoir la marionnette; ils
tion de [a rhétorique, s'appuie sur l'argumentation, ce que Bobonich rappclle
ne peuvent vouloir que n redressen ce qu'il y a d'animdité chez l'homme; 2) la
à juste titre. Platon, loin de la méconnaître, a posé dans la dernière partic du
nature raisonnable du zarzas s'adresse, en l'âme, à ce qui fait d'elle une pensée,
Phèdre26les condkions auxquelles une rhétorique philosophique pourrait touchcr
c'est-à-dire [a possibilité d'être interrogée et d'être contestée. Cela veut dire que
légitimement les âmes. D'autre part, c'est méconnaître sa pensée sur I'esscncc dc
la marionnette humaine est persuadable et que l'&re légiféré l'est aussi. Ce qui
la loi que d'en faire une contrainte arbitraire. Il est vrai qu i[ assigne l'originc dcs
change tout, et, d'abord, la conception de la loi elle-même.
lois au u dieu ,, à o la fortune », et à la tecbnè. Mais l'exégèse de cette asscrrion nc
Les commentaires ont depuis longtemPs relevé l'originalité du rôle attribué à la
doit pas minimiser le rôle dela technè, car il est nécessaire d'articuler ccttc tacÉn] à
persuasion dans la législation platonicienne23. frs conséquences en sont Pêentes
la métrétique dont le Politique développe longuement Ie rôle dans Ia législation 17,
dans le mythe éno ncé de 644aà 645c. k texte reprend ['idée d'une n organicité,
C'est elle qui perm et de saisfu le hairos, er de transformer des lois circonstancicllcs,
englobant l'ensemble politique et les individualités singulières. La valeur visée par
dictées par l'urgence, en normes favorables à l'activité raisonnable des hommes. Or
les institutions c'est, pour tous, l'équilibre et la droiture. Cette exigence est en
le mythe des marionnettes, détaché du contexre auquel nous I'avons relié, conticnt
relarion directe avec : l) l'alliance de la persuasion avec la loi; 2) la nécessité de
une équivoque. En insistant sur la douceur er la souplesse de la traction de la lol,
recourir à des aides (hupèretai) co.mme si la force des lois n'était jamais suffisante
par elle-même24. tr livre IV en 722d-723b, fait une distinction très claire entre .25 Larriclc de Bobonich, commc déjà celui de G. R. Morrow, . Plâro'.s (lon«pilo'r ol'
la contrainte et la persuasion pour dissiper la confusion que Peut entraîner la Pcrstasion,, Phibsophical Reriea, LXI.I (19531, p. na-210, réagit contrc lcs outr.rnccr cr l«
falsi6carions du livre deK , Popper, Ihc Open Soeirtl and lts Encnics, rééd, Princcton, I 97 I (lc
polysémie du mot z omos- Laloî, àl'état pur (ahtaros), estl'expression d'une force,
réquisiroir€ dc Popper contre Platon theoricien du roralirarismc a fair I'obicr, avanr li xrrrleh,
les n préludes , qui precèdent leur énoncé sont seulement Persuasifs (pehtikon) er d'une réfutation trè argumenre€ pâr R. B. Levinson, h Dd.nt, of Plato, Câirbridgc Mnss., l.)5,i),
Il rient compte, avant tour: l) de la signification de I'rnalogie ennc législÂrlon ct nré(lcchré,
anelogi€ d€ porré€ très ténérale;2) d'une revision plus nuancéc du rôlc dc la pcrlrrrbrr dlnr
. 23 - fapprcciation de ce rôle a fait un pas en arant avec I'analyse de la célèbr€ comPareison' cn
I'euvre da Sophists.
lV720a-e, de I'action du Iégidareur rvcc celle du médecin, cf. l'article de J Jouanna' t c médccin
' . 26 - Phù1r., 269-72,
modèle du législateur dans les "Lois" de Platon ,, Ktèna,Ill 11978), p.77-9l louanna arrire . 27 - Loh,lll,709a-c, Politiqur,284c, $i asso.ie à tu n rr,'r, cë qu'orr f'oorrxlr rppclcr *o . rléell"
I'anenrion sur l'apport hippocratique à la nodon de z',zbn. neisoî » | to m.tioî *ai ,on hairon kai ro don, arant dc valcrrrs qui torntrnr «xn ln lurklletùrrr
. 24 - Loi',l, 645^6 (ton losjsnod 1...1 ptatu l...1 kdi oÿ bidio't, lci'tbdi b?èr.rôn autoû 12'
dc la métrériquc.
dCoçèn).
lra Lo morionnelte el son théôtrê Ânnexe I

il rend justice à ce qui fonde le lagismos. Mais i[ y a loin entre [a maîtrise de soi ses du futur philosophe. La plus importanre de routes est la âculté de « s'étcn.
individuelle et la rrrÉzâ dont sont crédites les législateurs. Crtte technè n'rpparüent dre jusqu'à embrasser la totalité et l'universalité des choses divines et humaincs »
(486a5-7), C'est, en effet, à un tel point de vue surplombanr que se rattachc la
pas à l'apprenti-citoyen ; elle est entre les mains des dieux et de leurs auxiliaires.
C'est une 6ction, dira-t-on; encore faut-il en comprendre les arrière-pensées. maxime répétée en 804b du livre VII. À Mégille qui s'offusque d'une telle déprC-
lexposé de la paidzia auquel se rattache l'image de la marionnette donne de ciation de la vie humaine, l'Athénien rétorque qu'elle lui est inspirée par le falt
l'homme un concept provisoire, celui d'un être en train de s'humaniser. C'est ce qu'il a le regard Êxé sur la divinité et qu'il a l'esprit plein d'elle : ?ros gar ton tbeon
que démontre le rôle redresseur de la loi raisonnable agissant sur la mécanique apiàôn hai ?atbôn eipon oper eirèha nûn.
des passions. D'autre part, l'emploi des diverses métaphores tend à faire de [a vie Est-ce encore le mythos qui autorise ce transport imaginaire de la pensée jusqu'à
individuelle dans la Cité un théâtre. C'est le fait nouveau grela repise dt mythos ces hauteurs célestes ? On pourrair supposer qu'il y a un renversement entre lc spcc.
au livre MI nous fait constater. On passe d'un homme-machine à la machinerie tacle des marionnettes pour les dieux et la vision philosophique de I'Athénicn qul
de l'univers : I'idee suggéree au livre I de la vie humaine comme un u jeu, dont implique un arrachement à la n petitesse d'esprit , des spectareurs d'une comédic.
les dieux gouvernent les épisodes se precise en MI, 803-5. LÊ thème sous-jacenr
En réalité, la vision panoptique est sous-tendue per ut logot et c'est bien d'unc
au texte initial est très clairement explicité dès 803b: n les affaires humaines ne théorie philosophique que peut se réclamer I'Athénien pour ,iustifier la paidela
valent pas qr.ion les prenne au sérieux , (ta tôn anthrôpôn pragmdttd megdks s?oudès proposée au livre VII.
ouh a,xia).
On peut ramener les traits caractérisant o la vue d'ensemble , à une démarchc
décrite par Platon comme philosophique sans avoir les garanties de la dialectlquc.
Une question inévitable est posée par le caractère général de cette affirmation :
C'est la « météorologie » d{fi1ig &n, le Phèdre en 246b30. Elle n a pas la rigueur
à quel point de vue (et, donc, de quel droir ?) le philosophe Platon se place-t-il
et le projet fondateur de la dia.lectique qui, elle aussi, exige une ascension de l'âmc
pour porter un tel jugement de valeur sur I'ordre humain ? [r premier élément de
réponse se trouve dans le mlthos. Eî 644d5-10,la fabrication par les dieux de la
philosophique vers le Principe. C'est une démarche plus libre, plus spontanéc
poupée articulée est reliée à l'idee que c'est peut-être un jeu pour ceux-ci, un jeu,
. qui entraîne certains esprits à des haureurs astrales; Plaron n'hésite pas à la dirc
iest-à-dire aussi, pour eux, un spectâcle. Un tel spectacle suppose que l'histoire des nécessaire dans tous les arts qui cherchent à connaître les secrets de la Nature. Il
cités et des hommes rédtisele cosmos à un théâtre. La parole mythique autorise à cite ceux qui en ont usé: Périclès, Anaxagore, Hippocrate, c'esr-à-dire ccux dcc
forger une telle hypothèse, de la même façon quele Phéàoz fait voyager ['âme dans penseurs qui furent les plus pénétrants des cosmologistes, des médecins ct dcs
les lieux infernaux et lui révèle la vraie place de la Tèrre dans l'ordre cosmologique. orateurs. Ilexemple de ces derniers touche directement au o point de vuc, qul
Mais le texte de 644d est ludique, il laisse en suspens la question du sens vrai de domine [e texte des Zals en VII, 804b, et permet de qualiÊer, par récurrcncc, lc
cette hypothèse; la reprise en 803b, elle, tranche nettement. Certes les affaires mythe des marionnettes en 644a-c.l* myrhographe use d'une forme de rhétorl-
humaines ne valent pas grand-chose, mais on ne peut agir autrement qu'en les que et il se trouve, pour l'occasion, en compagnie du législateur et de I'oratcur. En
prenant au sérieux28. Cette correction donne une tout autre portée à lâ Bénéralité compagnie aussi de démiurges de plus grande envergure. Le plus grand cst cclul
de la maxime. Elle n exprime pas seulement une vue de moraliste plus ou moins dt Timée qri accomplit, lui aussi, son ceuvre le regard fixé sur un modèle divin
désabusé ; c'est une considération philosophique.
(28a-29a). Or le démiurge du Timée a un correspondant humain : le législareur
Plusieurs arguments permettent de le dire. Le principal est fourni par un texte des l,ols qui doit, comme ['autre, modeler une matière rebelle en chcrchant à
parallèle de le, Republique: o Mais si par la pensée qui possède, avec sa grandeuç imposer aux constirutions et institutions, aux hommes eux-mêmes, la formc la
la vision de la totalité du temps et de la tomlité de tout ce qui existe, on s'est élevé
plus accomplie compte tenu de l'ordre du monde. Le nomorhète des Lois dcynlc
être un orateur inspiré par Périclès comme par Hippocrate. Les mythes, cités dans
à cette sublimité, crois-tu qu'on puisse faire grand cas de la vie des hommes2e ? ,
les Zair, visent à siruer la nature humaine à son echelle dans l'ordre cosmique a6n
Cette question de Socrate survient dans une discussion à propos des qualites requi-
. 30 - Ct C. Gaudin, - Rcmarques sur la "météorologie" dc Platon ,, Âraar lct tnla oùn.
. 28 ZoÀ VII, 803b5-6 (ananiaion gc nèn qodaæin).
-
.29 - N?ublique,\4,486a6- 10. Ce qui fair la grmdeur de la pensée, c'esr h câpâciré de voir lâ zar, D{XII (1970), p. 332-343, oùr on tenre de montrer la relation cntre lc dkcourr qréeolllrtl'
(présent dans le 7l,rlr âutanr que dâns le Phèdrt) er la capaciré dc l'â'n€ à ,
totaliré (dn temps, de l'êrre), certe grandeur a pour contatre la mihrobgia: elle se concrétise pour " 'éréorhêr
l'àme uellousà tor holou hdi ?antot dei d?orcxetthdi thios kai,hthlô?ino .
Lo morionnette el son théôtre Ânnexe I

que l'ordre juridique s'adâpte au premier Celui des marionnettes en fait partie avec et dans la résistance au plaisir. C'est en nous qu'est la source de [a guere civile,
celui de Cronos (III,713a-714a) repris du dialogue sur le Politique. Le souci des c'est-à-dire dans la structue de la py,chê elle-même (I, 626e). Les leçons dc I'hls.
« natures » et des formes de vie appropriées à celles des âmes (803b1-2) est l'écho toire yont dans le même sens et suggèrent que l'opposition guerre-paix formc un
de celui du Phèdre dans le texte même oir Platon se plaçait sous l'égide hippocra- couple indissociable de telle sorte qu il n est guère d'issue pour le surmonter. On
tique (270b-c). Ce n'est pas par hasard que la distinction enrre les prescriptions a suggéré une issue dialectique à cette contradiction en recherchant les médiations

faites par le médecin d'esclaves et le médecin d'hommes libres est faite à propos paciÊques capables d'émousser [e tranchant de chaque opposé : faire la paix scralt
de l'usage des u préludes , par les législateurs 31. faire o guerre à la guerre33 ». On ne saurait oublier que ces médiations sont âvânt
Analyser [e sens de la démarche o météorologique » était un détour néces- iout tactiques et que la question de la paix est du ressort du politique. Or cc n'cst
pas de cela qu'il est question dans [e texte de 803d-804c, marqué d'un caractèrc
saire. Il fallait justiÊer la présence du thème : n les affaires humaines sont de peu
d'importance r, présence discrète dans le paradigme de la marionnette, présence mythique. Les hommes y apparaissent sous la tutelle des dieux plus que sous ccllc
explicitée et commentée dâns le livre VII. Or, ce jugement qu on peut dire axiolo- de leurs maîtres politiques. La guerre à la guerre prend alors la forme J'une n subll-
gique sur l'ensemble du destin des hommes trouve là une conclusion surprenante mâtion » de nos instincm dans des instirutions comme les concours (y compris dc
puisque Platon prend soin de mettre en lumière le paradoxe du o jeu sérieux,. Il vertu!), les olympiades, les pugilats, la petite guerre, etc. Le sens « agonistiquc »
le fait en mettant au centre des pages 803-804 un spectacle qui fait entrer la vie de l'existence, si propre aux Grecs, trouve là un débouché institutionnel ia. ô'cst
civique dans la sphère du sacré. o Vivre en jouant à des jeux tels que les sacriûces, dire que la description de l'état de paix, décrit en cet endroit, nous fait enrrcr dans
les chants et les danses, tel est le mode de vie exemplaire 12. ,
la dimension symbolique.

Qu est-ce qui donne à ces moments intenses de la vie civique une signi6cation Que veut-on dire en parlant de o reprise , à propos de l'image de la marionnctte,
sacrée ? Les sacrifices d'abord, puisqu'ils présupposent une relation entre les dieux
quand on passe du livre I au livre MI ? La relation de la ma i,onîette au nomos étula
et les hommes, dont nous a[ons préciser la nature. Il y a aussi les chants et les une relation au logos i c'est portrquoi le raisonnement a le pouvoir de redresscr c!
danses. Qu ils soient ici dédiés aux dieux implique que leur pratique codiÊée par
de réguler les comportements d'un être livré à des forces mécaniques.
les nouvelles institutions a été transformée. Leur but déclaré par l'Athénien en
Ce n est plus ce thème qui anime la page étrange du livre VII, qui est, au vral,
803de est désormais la paix dont la danse sacrée est le symbole. Le o jeu sérieux » une sorte d'intermède entre deux exp osés str la ltaideia.I[ suff,t, pour aperccvolr
le décalage, d énumérer les faits suivants.
est tombé sous la juridiction de la Cité et de ses institutions politiques. Ce sont
elles en effet qui semblent capables d'opérer une telle synthèse.
l) Le souci de l'éducation s'adresse maintenant expressém ent aux àmes (ta tôtt
Dans la volonté d'associer ces caractères contraires, il y a un choix éthique, mais biôn 1...) schèTnata diastè sthai kata tro?oat tous tôn p§lchôn,803a7), ce qui csr
ce choix peut être récusé. Il rien va pas de même pour la contradiction que tente de
une indication sur l'humanisation progressive de la marionnette.
résoudre la proposition faite en 803de. Il s'agit, en effet, de renverser le sens tradi-
2) S'il est répété que les Êls qui la meuyent sonr dres par les dieux, l'accent n,cst
pas mis sur cette traction, ou plutôt il ne s'agit plus de la traction de la loi dans sâ
tionnel de l'éducation civique, destinée à préparer les corps et les esprits au courage
militaire. On lui demande désormais d'être orientée yers [a paix. Le concept de nudité essentielle. Celle-ci laisse place à des institutions, et ces institutions sont
des produits de la technè humaine par excellence; l'art politique. Au centrc dcs
sérieux change de sens : la paix devient Ên absolue. Toutefois en déniant le vrai
pages 803a-804c, Platon donne le spectacle d'une cité dans laquelle les inclividus
sérieux à la guerre, Platon n'abolit pas la réalité inévacuable d'un goût humain
pour les conflits. C'est la rançon de l'esquisse « anthropologique » des premiers regroupés se livrent à des cérémonies civiques. Peut-on signiÊer plus claircnrerrt
livres des Zar's: le conflit n'est pas seulement dans l'irrationalité de nos passions que la pratique de la religion civique est un ieu, er que ce.ieu sert de paradignlc

. 31 - Loîs,lY,720a-d. Si l'ânalogie méd€cinJégislateur seft à distinguer la double méthode


.33 - P Osmo, « Âvon la paix arec la paix, une lecture des "tois" de pla«rn ,,, J,"I.t Bîtnulté (a,1,).
souhairable dans la prescription législative, elle fair aussi ransirion en 722b-723b vers l'analogie
Dine dte ?osiblc sur leî . Lok , de Platon, Patis,Nanrerre, 199r, p. 91.
entre la préludes musicav (hgome ôn nomôn,722d7) er la forme orale du discours qui exhorte
. 34 - Cf. H. Joly, Le renùerlenent . Logo!, Ephttnè, polit paris, t 9tt0, I 2,
les légiférés à obéir. ?laton;cie f. .i l,,ly
. YIl, îi se réêre aux érudes sur les compétitions de G. Glotz. Énrh nriata t iuiliqua nr lÂuhytlrl
32 - Lois, 803e (?dizantd estin liabiôteor, at dè ?aidiat th onta kai adontd kdi grecqte. Paris, I 906, chap. vL.
Lo morionnelle et son théôl.e Ânnexe I

à des manières, pour chacun, de vivre sa viels ? Lindividu singulier peur avoir le même sens. Toutefois, comme la marionneffe obéir à la loi et à sa rationalité, lc
recours aux dieux définis non plus comme des tireurs de ficelles, mais comme des secours apporté par ceux que [e livre I , en 645a, appelait déjà les hyperetai, prcnd
conseillers sagaces et bienveillants. C'est un des aspects, selon nous, de [a citation une allure métaphorique. Les législateurs et les fondateurs des constitutions ne
d'Homère en 804a1-3. La citation évoque précisément le rôle de Mentor auprà peuvent-ils pas être considéres comme de tels daimones?
de Télémaque, dans I'Odysée. Même si les dieux sont par là regardés davantage Le deuxième trait con6rme l'abandon d'un gouvernement direct des hommcs
comme des guides pour la conduite humaine, il n'en reste pas moins qu'à la faveur par les dieux, et par là de I'interprération très problématique d'une théocratic
des danses sacrées tout est fait pour attester leur presence, D'abord, les vers de comme idâl politique. læ même livre IV des Zalr aÆrme que le Nomos esc I'in-
I'Odysséele rappellent avec force : les hommes ont besoin des dieux, les prières carnation du À/ozr dans I'organisation civiq:e (713e4-714^ | tèn toû noû daimonèn
établissent entre les demandes et les exaucements une relation oir on démêle malai- e?onomd ntot noTnoz). C'est à l'homme politique d'exempliÊer ce statut rationncl.
sément l'intervention divine de la force des cceurs36. On dira donc qu'un daimôn Et une fois de plus, la norme de son action se démarque du statut autarciquc dcs
a agi comme le soufleur a agi sur l'acteur de théâtre 37. fArhénien le déclare à dieux pasteurs. Aucun homme ne peut en autokratôr être supérieur aux loissE.
Mégille oFusqué de voir l'homme ravalé au rang de pantin : o C'est le regard Êxé Il resort de ces remarques que le tableau de la vie civique en Zar VII, 803a-
sur le dieu et I'esprit plein de lui » que nous iouons notre üe- 804b, suppose une rransformation profonde de I'iruage de la marionnette. La
3) Outre la présence des dieux évoqués dans le style homérique, il y a une ?didrid. dofi cette page est l'aboutissement, a fait de l'être en enfance un hommc
présence plus enveloppante encore: celle du sacré. Le caractère irénique de la accompli. Un signe de cet accomplissement est que la soumission à la loi a changé
vie civique est notable en 803de, il est inséparable d,e I'entrée dans un autre tem?s le sens de l'hétéronomie naturelle qui nous lie aux passions. Comme les dieux
que celui de la succession enrre guerre et paix, et ce temps est celui de la ête avec « prenaient mythiquement soin de nous,, comme le politique « prend soin » dc

le retour régulier des solennités. À vrai dire, ce temps de la ête ne peut suggérer la loi, le citoyen prend soin lui-même de lui-même3e.
qriune permanence rymbolique. k
tableau d'une cité en fête, débarrassée du souci [: comparaison entre les textes sur I'homme marionnette (aux livres I et Vll)
de la guerre, est un des éléments de I'Utopie qu'on retrouvera jusqu'à Fourier. Mais dont nous avons dit que le second e$ectuait une reprise du premie6 conticnt
il serait exagéré de ne voir que cet aspect, car ily a, dans la citation homérique et plusieurs enseignements dont [e principal parait être celui-ci.
l'allusion aux u démons », l'évocation d'un émt my'thique. Si l'utopie regarde vers Les dieux manæuvrant la marionnene humaine oFrent une imâBe câricâturâlc

l'avenir, le mythe regarde vers un passé situé en deçà de l'histoire et des chronolo- des relations possibles entre hommes et dieux et c'est la raison pour laqucllc notrc
analyse a insisté sur le caractère schématique de l'exemple. Toutefois une caricaturc
gies. C'est le cas ici puisque l'état des futurs citoyens est co mpaft à celui des trophi-
moas (8O4a4) dom parle le Politiqzr, dans un mltbos rcpris au livre IV des Zals
contient généralement une certaine justesse par les traits qu'elle sélectionne, et c'cst
(713c7-l4b) qui decrit l'existence de I'humanité pendant le règne de Cronos. pourquoi on ne peut écârter une des leçons qu elle contient. Ilimage de I'homrnc
agité mécaniquement par les passions, redressé par la traction de la loi signific quc,
La description du livre IV est loin d'avoir l'ampleur et la co mplexité dr mythos
même soumis à la loi, les hommes sont hétéronomes. Il y a dans la loi un aspect
dans la Républiqur. Elle garde cependant quelques traits importants qu'il faut
signaler. Le premier concerne les relations entre les dieux et les hommes. Si dans
transcendant si on donne à ce mot les nuances nécessaires. Platon lui-même lcs
expose en 709ac du livre IV : n aucun homme ne fait aucune loi ,. fénumération,
le Politique,le paradigme des dieux-pasteurs reste très ambigu, le livre IV reprend
le thème de leur o philanthropie (713d6 . kai o tbeos 1...) phiknthrôpos ôn).1*
"
rappel dans les Zalr (en 804a) de l'aide apponée par les daimones semble a)ler dans
. 38 - tes archontcs sonr, au contraire, n servircurs et même * esclaves , dcs Ioh, conrmc lc rlk
'
expresémenr Platon au liweÿ1,715cd: aus d'archontas legonmou nûn hJpèntdt toir nomoi\ct,
. 1, -Viÿrc s^ ÿie en eitoJez ! Honorer les dieux c'est rcconnaitre qu'ils sont les garanrs de la
plusloin oi dc archontcs do oi tou flonot
.39 Lintérêt du rappclde ce thème présent dans le Politiqwviem dc cc qriildonnc unc orrcn.
réconciliation des factions diverses de la Ciré, €q du même coup, les symboles du bien commun.
sion (cosmologique, puis politique) au concept d'cpimelcia cattor dans lcs prcmicrs dirlogucr,
Les remerques d€ J.-P V€rnàr,t, Enb. mlthe et ?olhiqa., Pa:is, 1996, p. 240-l , à propos des xoana
comme - soin de l'âmc,. Des inrerprères commeJ. Burner, au début du sièclc dcrnicr, prlvll{'
sont conÊrmées par l'énumérâtion des impiérê €n Zois, X, 909d-e. la plu gr.ÿe consisrânt, pour
giaienr le soin de l'âmc comme thème socratiquc innovânr. Linrér& grândissânr poür lc F,llrlqlc
une famille ou un indiüdu, à s'arrogcr un dieu particulicr.
. 36 - Odlsscq lll, t 3l-4 r44. Notammenr v 47-8. offre une portée plus grandc, comme on pcut lc consrrrer dans lcs dcrnicr ouvragcs rlc Mlehcl
. 37 - Victor Bérard tradür diinôî b?othè'etdi pâr: - un bon çnie te souffiera ,. Fôùoulr sùr lê. Sôu.i dê sôi".
lo morionnette el son lhéôire I
^nnexe
qui met sur le même plan les dieux, la technique4o et les contraintes historiques, notamment sous [a forme du pastorat divin. Mais o ce mythe de souveraineté théo-

découvre un point commun : deux de ces conditions échappent à la prévision et logique , est démenti, dans les Zals, par les deux textes que nous avons commentés,
la volonté, et la troisième peut être regardée comme une adaptation à l'urgence Dans l'un, l'homme apparaît réellement déterminé par des pulsions naturellcs ct
des déterminismes extérieurs. Ces déclarations du livre IV permertent de revenir c'est à juste titre qüon a vu dans les premiers livres des Zals une ébauche d'anthro-
sur le schématisme de l'image et sur l'hétéronomie; elles ménagent une place, en pologie. Dans I'autre (dans le premier aussi d'ailleurs), l'homme est sous I'cmprisc
effet, entre les contraintes venues de l'ordre cosmique à un autre ordre, le législatif, des lois et surtout des institutions. Lordre législatifet éducatifhumain constituc
qui rémoigne de l'invenriviré humaine. un modèle qui est o méthodologiquement , imitable. Il ne décalque pas non plus
La forme de discours promue par le zzy#os est-elle vraiment adaptée à la clarté une souveraineté directive : elle est politiquement rejetee comme fantasmatique : lc
qu'exige un traité complet d'éducation - ce qui est l'objet des sept premiers livres politique autokratôr est une image falsi6ée et impie d'un être affranchi desjois.
d,es Lois? On ne peur que consrater la faiblesse de l'image de l'homme qui esr Il en ressort que l'image de l'homme - inséré dans l'ordre général par I'ordrc
proposée, mais aussi la faiblesse de celle des dieux, manipulateurs d'une poupée politique - n'en est pas plus exaltée que dépréciée. Il suffit que, pour se situcr,
articulée. C'est pourquoi nous avons analysé plus à fond le système des concepts n l'homme de [a culture, ne perde pas de vue que toute mesure esr elle-mêmc

qui sous-tend l'image. Ce système ne renvoie qu'indirectemenr à une vision o mesurée ,. En ce sens quand [a page 803c rappelle que le dieu est n mesure ,, il

anthropologique. En réalité, il s'articule à la problématique des oppositions et réintroduit la relation entre l'homme et le divin dans un ordre qui les englobe et,
contradictions qui est le fond de la dialectique plaronicienne. f,a loi est un des plus donc, les mesure tous les deux.
importants générateurs de contradiction des concepts. Son traitement dans les Zolr
est souterrain, car à loi est toujours aperçue à travers /rr lois, et plus difficilement
encore à travers les institutions. Le schématisme de la marionnette entrâîne le
schématisme et l'ambiguité du u fil d'or ,, du n Êl sacré ,. On comprend mieux
que T. J. Sanders ait conseillé de lire les Zolr conjointement avec la République.
On peut compléter ce conseil en disant que cette double lecture n'exclut pas une
troisième. C'est le Politique qui éclaire le rapport de l'homme à [a contrainte de
la loi.
Au livre VII, 803a-804d, la loi dans sa nudité a laissé place à des institutions
complexes qui sont autant de médiations à l'intérieur de l'ordre humain que de
soumissions à un ordre cosmique oir les dieux ont leur place et s'y tiennent. Aux
interprétations qui sont souvent faites d'une théocratie plus ou moins explicite
d.ans les Lois4t, on ne peut que retourner l'argumentadon exposée par H. Joly à
propos dt Politiqae42. Il est vrai que les myrhes (et celui de [a marionneme en fair
partie) proposent l'image d'un gouvernement direct des hommes par les dieux,

. 40 - Ils'agit evidemment deh ttthxè polbikè, comme le contexte renvoyanr à " l'art du pilore ,
(cité dans le Politiqre, en 296e-297c) l'|ndlrye.
. 41 - Dans l'article d'À. Laks, * Prodige er méditation : esquisse d'une lecture des "Lois" ,,
J.-F. Balaudé (éd.), o2. rlr., p. 25-26,I'aureur afrrme que - le nom propre de lâ consrirution régk-
sant la Cité des Lois serait * théocratie ,, comme d'aurres s'appellenr démocrarie ,. Il fâur €nten-
dte que - le dieu que les hommes honorent se confond âvec lâ raison même qui est aussi €n lui
Il'hommel ,. Ceci revienr à identifier. dieu , et * raison » en nous. Ce qui nous fair un peu plus
qu homme er moins que dieu. Y a+-il une rhmrie de l'êrre-homme dans les Lois? Iiinage de la
marionnete nous paraîr êue le symptôme d'une vision dégradée de cer êne-homme.
. 42 - H. Joly, op. cn., p. 289 .
Annexe II
Ennst Jünger
et Heinnich von Kleist
Une nencontre sun lo nolure et Io grôcel
u Ie moindre impulsion, tout ce qui est involontaire est beau et
toute chose devient gauche, conÂxq dès qu'elle prend conscience
de soi. Oh ! Cettc intelligence I Cette funeste intelligence ! o

(Keist, Lctm à Augu* Riihh t)on Liliclrten , 3l août I 806,)

À l'époque où E. Jünger élab ore Le Tîauailleur (Der Arbeiter), il rédige des


tortes courts et disparatc en apparcnce qui furent publiés par lui en deux yersions;
la première en 1929, [a seconde, assez différente, en 1938, sous le tite Le cæur
aamtureux, Das abcnteuerliche Herz. De I'une à l'autre, affirme l'auteur, il est passé
d'une vision du monde expressionniste à une vision surréaliste2. C'est dans la
deuxième version que Jünger cite avec grand éloge un petit ecrit de Kleist, paru en
1810, Sur h théâtre dr Tnaionnettes3 . Jtîger ne prend pas caution seulement aupres
de Kleist mais aussi de deux auteurs tutélaires de son ceuvre : E. T. A. Hoffmann
et E. Poe. Ces références prennent sens, d'abord, dans le contexre immédiat:
c'est-à-dire une longue note (Nachtag) sur les automatismes à I'ceuvre dans les
états nocturnes de notre âme Cette note sur le rêve accompagne plusieurs récits
de rêves et elle entle en consonance âvec d'autres thèmes comme l'imprévu des
rencontres, la magie des apparitions dans l'observation des animaux, la chance,
Ia désinvolture - en somme les manifestations d'un ordre continçnt exigeant la

.I- Nous remêrcions D. Bcltran-Vdd, Dncctricc de publication, qui nous a amicalemmr auro-
ici cc têxrc, légèrement modifié, et déjà paru dans lcs * Cahiers Ernsr Jüng€r ,,
risé à r€produirc
n" 7, 2002 (CERDES, l rrn ru€ Câmor, 0t000 Gâp).
.2 - Cf inrroduction dcJ. Herÿier à se rrâducdon du Cas arenanu, 1929, Gallimard, 1995,
P. 10.
. 3 - u. M. la éfércnce elux. paga renvoicnt à le radu ction àe J. Rtfrer (A»cdotct .t ?.tin éûiR),
Peyor.
lo morionneiie e, son ,héôrrê Ânnexe II

conÊance dans les automatismes instinctifs 4. Là se fait la rencontre avec Kleist la conscience humaine soucieuse de son image. Le regard sur soi-même csl rrl
et ses réflexions sur les marionnettes. I-adaptation au monde des machines, dit péché, le péché originel dont la Genèse a fait le récit 6. Lacteur symbole (lc lir
créature déchue, séparée inÊniment de son créateur est aussi le symbolc d'rrrr
Jünger, rendrait souhaitables des automatismes plus proches de la grâce artistique
que de la conscience douloureuse du travailleur. C'est l'imprévu er le caracrère salut possible, c'est-à-dire d'un retour à l'innocence. Kleist termine en définiss:rrrt
provocant de ce rapprochement que nous souhairons commenter, rapprochement cette innocence en rermes sibyllins: « Une position sublime l'exprimerait rlc ll
voulu par ]ùnger : « Ce récit contient, comme aussi d'aurres écrits à. Hotrrn"nn façon la plus pure soit dans un corps humain dépourvu de conscience soit tllrrs
et de Poe, l'indication d'un fait encore mal connu et de haute importance par une conscience infinie, je veux dire le pantin articulé ou le dieu. , Linnoccrrcc
rapport à notre monde mécanique. , Quel est ce fait d'une haute importance ? retrouyée enhmerair, écrit-il, un nouveau chapitre de l'histoire du mondeT. l,u
Concerne-t-il uniquement [a modernité technique ? sublimité du danseur - er du dramaturge - consiste, d'un bout à l'autre cle cctrc
Un retour sur le texte de Kleist est évidemment nécessaire. Kleist prend prétexte histoire, à résoudre la contradiction entre la nature et la grâce.
d'un spectacle de marionnettes pour démontrer la supériorité de leurs mouvemenrs, Un dramaturge allemand contemporain a noré que les lecteurs allemantls <lc
guidés par un machiniste, sur ceux d'un bon danseur d'opéra. Ilinconscience Sur le théâtre de marionnetTes en font un u commentaire métaphysique ,, alor.s
absolue de la poupée fonde cette supérioriré. À l'inverse, c'est la conscience de que les critiques français voient en lui un texte fondateur de la mise en scèncN,
soi qui met une marque d'affectation sur la grâce du danseur. La démonstration a Jûnger a-t-il fait un commentaire métaphysique ou des considérations csthéri-
une partie mathématique où sont éyoqués les théorèmes de cinématique auxquels ques? Le texte àt Cæur auentureux cantient des éléments de réponse, nrais il
obéissent les doigts du tireur de ficelles et elle est mise dans la bouche du danseur faut élargir, croyons-nous, l'investigation bien au-de[à. Son auteur paraît tvoir.
lui-même venu chercher leçon chez les automates. Inutile de dire que ce texte a choisi l'interprétation métaphysique si on se réêre à la formule sur n l'ultirrrc
eu un effet retentissant sur la conception dramaturgique des écrivains de l'époque chapitre de l'histoire du monde ,. Ce chapitre restait à écrire et les considérations
et plus encore sur le théâtre moderne, en Allemagne et hors d'Allemagne 5. Les sur ['ère où nous ÿivons, celle d'une conquête titanesque de la Nature, y corrrri-
thèmes qui nous intéressent ici concernent la représentation des sentiments et des buent fortement. PourJünger, le destin périlleux de l'humanité est la conséqucnr.:c
émorions selon les codes de l'action rhéârrale. Ils sont au nombre de rrois: directe et, peut-être dernière, du développement de la connaissance. Lhtrnrrlir(
l' s'il y a, au théâtre, un conflit entre l'expression du corps et la rhétorique verbale, associe la conscience orgueilleuse de la valeur de son savoir avec l'extrême incorrs-
le choix de la danse par Kleist, a une grande modernité : l'action passe par l'expres- cience des finalités réelles de laTèchnique. Dans tous les cas, ce que Kleist norrrrrrr
sion corporelle plus que par la voix de l'auteur; n le passage par l'infini » a été manqué; la faute originelle fut de choisir cc r;rr«.

2' si un conflit identique exisre enrre l'action représentée er la magie du specrâcle, Hegel appelle le n mauvais in6ni ,, dont le nom contemporain est la religiorr tlrr
c'est dans cette magie qu il faut aller chercher la vérité théâtrale. Encore un choix Progrès. À l'opposé, l'infini auquel nous pourrions accéder est une dirnerisiorr rlc
très moderne qui met au second plan, dans la représenratio n, ce qü évoqte direc- la conscience qui a repoussé les limites imposées par la raison critique. Loptiorr
tement uî contenu intellectuel; laissée par Kleist - marionnette ou dieu - ouvre la porte au concepr d'hornrrrc
3" i[ y a un problème pour l'acteur, pris en tenaille entre la spontanéité et la nouveau, doué de corps r, de conscience mais tels, l'un et l'autre, que l'cxtrônrc
conscience du sens de ce qu'il fait, qui, pourtant, garantit l'authenticité de son conscience se fasse automatisme autant que pensée créatrice.
jeu. Ces trois thèmes regardent la technique théâtrale et donc, au premier chef, Si on trouve, chez lûnger, le concept d'u homme nouveau », c'est bicn cn é<.lrr
les acteurs et leurs directeurs. En fait, le texte de Kleist sort gradueflement hors à la question posée par la conclusion de Sur le thé,ltre de marionnettrs. lt<tnr. <,1
du champ esthétique. féloge de l'automatisme devient une condamnation de comprendre les raisons, on doir se référer à des textes plus tardifs qrrc /,r rz,rrr
auentureu'c. Le paragraphe 239 d'Approches (Annàherungen, 1970) parlc, cn cllcr,
. 4 - La rédacrion de 1929 û Cæur aretarctx condent égalemenr uo long développemenr (ci
.6
p. 158-179) sur les rêves er leur inrerprérarioD :. déceler sous leur trame d'images le sens secrer À lâ réference biblique, il faur ajouter l'ânecdote du bcl éphèbe qri, chcrchrnr I rrirrrr.r l.r
qui consritue la bce aussi bien de là nuir q1!e du jorL , (p. 166). pose de la célèbre sculprùe srecque 0e &ii,z/a) se rend ridicule er découvrc h l)otrrc (Kl.i,r.
.5 Onpeurconsulterlz,enlio.lekniÿenrèfe,PublicàriondeI'IRISdeLorranreen2002, o?. cit., p.89-90).

dont la première pânie esr consacLée à l'écrit Sar /r tbéàne de /»dtio ettet
.7 lbid., p.109. U. M., p.92:.l...1 das iÿ da' letzte Kd?itel nn det Gzrhnhæ tler lVcl.,
une adaptarion
^ÿec . I - Oy'. .,r, EDreti€n de I. Goez avec E. T. ,, p. 27.
théâtrale du rexte par Didier Doumergu€, p. l4-69. "
Io mo.ionnerte êl son théôlre Ânnexê [l

d'une humanité nouvelle fruit d'une exploration aux frontières de l'humain 9. La l'usage que les hommes de tous les continents ont fait des drogues. Il s'en dégage
suite du paragraph e se réÈre à Zarathousta. À propos du surhomme, l'allusion à des n figures, de civilisations qui sont comme une phénoménologie dc l'csprlt
Nietzsche suit une allusion à Aldous HuxTey et son Braue new uoid. - association du point de vue culturaliste. Jünger mélange les « types » ou les « formcs » avêc
singulière si on est attentif à la tonalité de ces deux voix. On doit écouter aussi l'empirique en marquant sa préférence pour l'empirique et, cela, sans préjugér.
les deux déclarations qui ouvrent et ferment ce texte. La première : o Lhistoire de Il fallait en être dépourvu pour marier de telles expérimentations avec l'âmbl-
l'Homme se divise en deux grandes attentes, le désir de devenir identique à l'an! tion philosophique désavouée dès le départ par Kant. Kleist, qui fut blessé sl fort
mal et l'espoir de voir survenir les dieux. » fa deuxième : « Qu'est-ce que vivre sans par la Critiqae, voulait voir ce qui se cache derrière les phénomènes et cherchalt
contact avec ces frontières derrière lesquelles on a laissé non seulement l'homme le suprasensible 13. Un siècle aprà, ayant vécu des guerres plus terribles que lcs
mais aussi les dieux et l€s animaux ? , Lhomme auquel pense Jünger est un mixte. câmpagnes napoléoniennes, Jünger est parti en quête du suprasensible à travcrr
Cet être, d'une part, est le produit de la civilisation industrielle. Le rravailleur est l'ultrasensible. Si Jünger assume sa pârenté avec le rêveur romantique, c'cst danc
sans doute le créateur d'un monde, mais il en est aussi le o fonctionnaire, l'approfondissement de certeins états mitoyens entre veille et sommeil, les étatr
- plus somnambuliques oir se manifeste la part automatique de notre moi.
marionnette que dieu. À quoi convier cer homme afin qu'il élargisse son huma-
nitél Non à une nouvelle domination de [a Nature ou de la société, mais à une Toutefois, en ce domâine, une nurnce üès forte le sépare de Kleist, [e drama-
exploration des limites de son moi. Le modèle jungérien est alors celui des héros turge s'atache à la mârionnetre en tant qu être fictif. Iacteur, le danseur sont, cn
de Kleist, de Hoffmann et de Poe. effet, des êtres de n représentation », donc, séparés par [e spectacle, de ceux à qul llc
le donnent, également séparés d'eux-mêmes par l'identiÊcation à un rôle. Si Klcirt
Qtanà les Approcbrr proposena de reculer les limites de l'expérience, il faut
avoir présent à l'esprit ce gue le mot Erlebzlr signifie pour Jünger. C'est, d'abord, ose l'équivalence ra : o être marionnette , ou « être dieu », il le fait en identifiant
l'expérience de la guerre d'où est issue l'ceuvre dont le titre devrait alerter l'amen- l'inconscience absolue à [a conscience absolue; cela n est possible qu'en simplifiant
tion, La guerre comme ex?érience intelieare (Der Kampfah inneres Erlebnis). Dans à l'excès la petite machine devenue modèle esthétique. La marionnette n cst pluc
sa Préface à la nouvelle traduction de ce texte r0, André Glucksmann rappelle la qu un ÿmbole. Larrière-plan théologique du lhéâtre de marionn*tes en fournit unc
Êliation kantienne de l'Erlebnis comme vie de la conscience. La conscience rrans- justification. Pourquoi est-elle le symbole de notre condition d'anges déchus I Parcc
cendântale, en son concept, cherche à réunir plus étroite rnent, celai qui éprole que nous avons été chassés du Paradis et que cette terre est désormais un licu dc
et ce qull épror:.ve, réunion dont la conséquence est d'élargir le champ de l'expé- desolation : o [.. .] le Paradis est venorillé (aeniegelt) », dit Kleist, n il nous faut Ëlrc
rience. « Plus subjective que le suiet er plus objective que I'objetlaYie del'hlebnis le tour du monde pour voir s'il ny a pas derière le Paradis une autre entréel!. »
transgresse les frontières convenues de nos expériences quoddiennes "intérieures" Cetre âutre enrrée Jünger l'a trouvée non seulement avec l'aide des clls limlet
ou "extérieures" 11. , Hors du champ que la philosophie âssigne au transcendan- de la drogue, mais aussi par l'acquisition d'un certain regard capable de lirc danc
12, les phénomènes un au-delà des phénomènes inscrit en eux. La r&élation cut llcu
tal Jünger repousse les limires de la transgression. Il va de soi que la violence de
la Première Guere mondiale et [e sentiment consmnr de la proximité de la mort, sur les champs de bataille de la Somme. La violence des chocs était tellc qu'cllc
avaient préparé et ouyert le champ que son ccuvre exploite. provoquait, en plein combar, l'émergence d'un autre moi, spectateur de I'autrc ct
Dans le second livre, :ardiî, Approches, on passe de I' Erbbnis à I'expérimen- . La lecture de Kant provoqua chez Kleisr une crise profonde. Cf la lenrc à rù(4lhclmlnc
13 -
tâtion, I'expérimentation sur soi-même. Il s'agit non pas de reculer les limites wr Zenge dttéedu22 mars 1801, in CoruEo aace col ?lùe 1n3-1811,û^d J..C, Schncldcr,
de notre capacité de souffrir mais de pénétrer hors de ces limites. Donc les Gallimard, 1976, p. 178. Cid pu Marthe Robert dans Un homme incxpùmatla tiArchc, 1981,
p. 13. Il n est pâs inudl€ d€ mppeler que la pensée de Kleist était plus ptoche dt tditl ut la pdk
« Approches » contiennent une histoire de l'esprit de l'humanité vue à travers
perpéaulb de Kant, pt frdél'té à |apù de l'Arrtbruz3, que de l'etalarion de l'esprh 8{crrl.r. En
1792, il entre au régiment de la Garde à Postdam. Sept ans plus tard, en avril 1799, il €nvol. r.
. 9 - Ê-.lnnge\ À??mches, bosaes et tuïesse, ûad. H. Plard, Gallimard, « Idées ,, p. 378-379. lenre de démission à Fa3dêric Guillaume II. Il iustifie son acte dans une letBc à Chr. Erh$ MÛrlnl
. l0 - E.lnnger, Le combat commc e'.?é/ienæ iirétieue \1922), trad. È Poncet, C. Bourgois, en exprimart son détoût de la condition de soldet.

1997.
. 14 - En parlânt d'équilelence nous pensor» à l'alærnârive marquée pff lâ disionction rn [..,]/r
. tr - tbid, préfacÊ p t A. Gluclsmar, p. 13. entued.er gat kciæ, oder ein nexlliches Bewuxtrein l,,.l , (op. cit , p.92).
. 12 - Celui des limit€s de la connaisance rarionnelle (de I'esprit lui-même, de la nature phyeique,
. 15 - O?. îit., p. aA: « 1...1 uir nîasm die Reise rn die lVelt nachn, md çhm, ob ct uhlhhht
etc.). bîh iryenduo ùiedû of i't,,
"on
t2 Lo morionnêrre êl son rhéôrre Annexe Il

comme distrait de l'horreur ambiante. Ainsi, dans les rranchées, Jünger herborisait wPhieure. lrs rêves ou plutôt le Égime onirique ont ici servi de modèles et mêmc
et observait le comportement des insectes comme s'ils étaient des êtres d'un autre pour les magiciens. Kleist construisait des drames, les memait en scène avec tout lc
monde innocent et entrouvert pour lui seul. Là est l'origine de la conremplation branle-bas de la machine rhéâtrale. À quoi Jünger répliq ue i none cinéml ct not
qu'il pratiqua toute sa vie. Lauteur de la L*tre siciliennet6 s'adresse au bonhomme radio sont d.ejà beauco ? ?lus prochet da monde der rêues que dt celai de notn thlâm
qu'on voit dans la lune; à la fin il est regardé par elle. Ce basculement a le caractère ffdditionnelle.
du somnambulisme. Où est la réalité? C'est une question de point de vuel. Tout De telles réalisations font désormais partie de notre environnement. Jüngcr a
ce qui est réel cst magiqrle et ce qui est magiqae réelt7. Thème romantique comme
clairement vu quelles débordent l'imaginaire individuel et qu'elles font la coh&ion
des collectivités culturelles, des ensembles politiques. C'est sur ce point quc I'ima-
Jünger le dit lui-même ; toutefois ce qui est neuf, dans la reprise jungérienne
(comme chez les surréalistes), c'est son lien avec le nouvel environnement créé ginaire jüngerien prend le relais de la théorie du machinisme, et que repârâlt lc
par la modernité technique. couple formé, dans la, Lette sicilienne, enre le rechnicien et le magicien. Quand on
Invoquer l'histoire de la sensibilité littéraire n'est pas suffisant. Jünger en a lft Héliopolis, grand. roman utopique, on peut se demander à quel degré dc séricux
conscience quand il s'inrerroge sur la caution que la nature des rêves peut trouver
il faut prendre les inventions relevant de la science-fiction, comme le phonophorc.
dans les techniques anciennes et les sciences récentes de leur interprétation. La Le phonophore est un insûument miniaturisé, une invention qui condense lcs
capacités du téléphone porrable, de l'ordinateur, de la boussole sarellitaire. Jünger
note sur les rêves dans Le cæur duentureux débouche sur I'auromatisme dans le
signale que le phonophore maintient une hiérerchie sociâle €t polirique et scrt à
monde industriel, ce[ui des gestes techniques. I-homme ainsi façonné est autant
un âutomate spirituel qu un automate matériel. Quel appui Jünger cherche-t-il dominer autant qu'à communiquer. On esr dâns Jules Verne er, comme ce dcrnicr,
en citant l'opuscule de Kleist dont nous sommes partis ? Le plan sur lequel celu! Jünger ne cache guère ses emprunts à la réa.lité technique, par exemple les proprlé-
ci s'était placé est celui de la grâce esthétique : la beauté de la danse 18. Paradoxe : tés électroniques des semi-conducteurs, etc.20. Son imaginaire n'est pas celui dc la

une mécanique ingénieuse obtiendra mieux cette grâce en obéissant aux lois de la grande science-6ction; il se borne à habiller des inventions existântes, Il y aurait
pesanteur qu'un homme ayant dressé son corps par des exercices sévères. En fait, là une réelle pâuvreté si l'imagination ne puisait pas à une aure source qui nous
Kleist met en avant le technicien-marionnettiste qui utilise à bon escient les lois met tout à fait à côté de voyages astronautiques. Le véritable imaginaire dcJünger,
de la gravité. Se fait jour avec lui une conviction nouvelle réellement moderne, dans Héliopolis,lui est commun avec Edgar Poe; il repose sur le fantasmc d'unc
celle de h pimauté de la techniEte dnns l'art. Le progrès exige de pousser à bout la intelligence rivalisant avec celle de l'homme. Elle aurait la forme d'une machinc
création d'un univers artiÊciel rivalisant avec la nature dans la production d'effets tres miniaturisée, à peine un support. Elle donnerait à la pensée o une accélération
de toute sorte, esthétiques compris. Or, c'est bien à la Physique et à la technique spirituelle [...] menant au vol libre, puis à l'immobilité2r ,. On retrouve donc la
que Jünger vient demander Ie secret de la production des rêves - et ceux-ci se vitesse mais aussi la liberté que donne I'absence d'instruments ou de médiations,
n Léquipement devient superflu lorsque fl'expérience] a réussi grâce à la décou-
trouvent élevés au rang d'effets spectaculaires. Quels secrets les rêves pourraient-ils
livrer aux magiciens et aux techniciens ? Aux techniciens, celui de pouvoir abolir les verte des ultimes formules 22. , La technique se transforme en magie, voirc cn
distances, de franchir les obsracles sans effort, de communiquer directement entre
manipulation comme E. Poe l'avait démontÉ dans Le joaeur d'échecs de Maekel,
esprits. Quelques mots caractérisent un tel progrès : uitesse, pénétration, uigilznce .19 Lt ceu awnnrcu, deuxième vcrsion (1938), trad. H. Thomas ( 1942). Grllimrnl. coll.
. rimâgineire t995, p.205.
',
. 20 - E. Jüntcr,
. d.n Mdnn im Mond, 1930, trad. H. Plard, in Ze cant n?laaw Héliopolis (19491, rrad. H. Plard, C. Bourgois, 1988, p. 408 : , On crol-
16 - Sizililthn Bn faî 'oliaift, rait que la matièrc, avec ses grilles de cristal cr ses matériaux radioactifs a pris unc intclllgcrrr.r
Gresser, 197 5, p. 23-40.
. 17 - Da' \Yirkliche i'r ebenn zaùerhafi aie àat Zarbcrhafic
« uirklich ist. ,
. .21 On retrouvc lcs éléments de l'esthétique de tæssing er laconvicrion quc lcs ans rlc l'hnnro-
18 - tr mot €mployé par Kleisr (et repris par Jünger) pour désigner la grâce est « Anmrt » (sa$
bilité (la sculpture) tiennent leur supériorké dc ce qu'ils expriment le mouvcmcor cn lc 6gc,rnr,
dans la conclusion du texte | * dle Oazic,,) télo+e du danseur aurcmate se ratrache à la tradidon
atisanale du n specmcle ,, uadition allemaade opposéc au théâtre français er à la tragédie classique
pr son contrairc. Ilesr remaquable que le dynamisme foncier dc la pcnséc dc lüngcriir «
trolrl
d'achèvement dans la conremplation de l'immobile, parexemplc: un rochcr, unc picrrc. (ixnnr
qui mcnent les acreurs en raleur. À ceci se rattache l'opposhion érâblie pâr l-esiing cnne la beauté
le Laocoon exprinc la lutre conne le serpcnr, de même, à scs ycux, unc r<rchc éruptivc c ll eôrc
(immobile comme dans la pcinturc) à la grâce: . L-a grâce est la beauté en mouvement et par là
sarde condense un mouvemenr conurlsif de l'hktoirc de la marièrc.
même, clle esr moins accesiblc au peinrc qriau poête [.,.] nous nous souvenons plus facilement
.22 - Ibid.
du mouvcment que des formes.., *
lrl - Io morionnêlte ef son théôtre Ânnexe Il
À qui appartient la découverte et la connaissance des n ultimes formules , ? renoncer à la connaissance mais d'atteindre à un état oir elle est compatibl€ avcc
Si elles n appartiennent pas à Dieu, ni non plus à la marionnette qui riest qu un l'innocence. Kleist a trouvé un premier paradigme de cette innocence dang lr
pantin, ce ne peut être qüà l'homme, l'homme nouveau, incarnation de la puissance poupée articulée. Elle illustre, en effet, le résolution d'une antinomie; c'ett az
technique. Ce rype existe bien dans l'ceuvre de Jünger, sous difièrentes Êgures. Un tant qae ses mouyements obéissent à la gravitation qu'elle est une meilleurc lmagc
rêve de puissance traverse ses personnages de ficdon et ce rêve est toujours lié à la de la grâce que le danseur de ballet. Mais elle n'est qüune image puisquc c'crt
possession de la connaissance. Il ne s'agit pas du savoir commun, mais d'un savoir l'artiÊce du mécanisme et du mécanicien qui donne l'impression de la grâcc, D'olr
supérieur, hors normes, qui est l'apanage d'initiés. Ce n est plus des magiciens que l'ambiguïté de la revendication d'innocence: elle n'a de sens qu'esthédquc parcc
23. que l'homme (et spécialement le dramaturge) est un fabricant de spectacle, « pctlt
Jünger nous parle, mais de véritables mages possesseurs de secrets Là est toute
l'ambigurte manifeste dans l'expression qui les concerne : découverte des ultimes dieu , à son tour dans une Nature avec laquelle il ruse. On comprend mieux alntl
formules. Y a-t-il d'ultimes formules ? C'est un fantasme d'alchimiste, et il arrive à le choix que fait Kleist à la 6n de son texte, choix qui a dû frapper Jüngcr, Aprèl
Jùnger de mélanger Alchimie et Chimie... En revanche, il existe un domaine oir la la marionnette, Kleist met en scène le combat entre un escrimeut exercé el un
sûreté de l'action se passe des calculs et prend la forme de l'automatisme : l'instinct ours. Celuici, sans bouger, en regardant Êxement l'adversaire, pare tous ses coup!
des animaux. Il ne pouvait pas échapper au naturaliste, à l'entomologiste et au avec une rapidité prodigieuse: o Il ne répondait même pas à mes feinres, son æll
poète réunis en Jünger. Ses observations sont au foyer des relations qu'il entrevoit dans le mien comme s'il avait pu lire dans mon âme, i[ restait griffe levéc prêt À
entre I'instinct et la liberté, entre les démarches de l'intelligence et le fonctionne- frapper26. » Lours est un parfâir automare mais un automate naturel. IJinstinct,
ment d'une machine. Jünger se trouve là plus proche de Hoffrnann que d'E. Poe. dans ce cas, fait jeu éga.l avec l'intelligence. Mais prenons garde : si l'intclligcncc
Ce qui lui impone dans le fonctionnement de la pensée, c'est la liberté de juger et humaine a été rubaissée (faiuemenr), ['instinct est rabaissé de la même manlèrc
de décider. Paradoxalement, on a tout à gagner à laisser la psyché faire son travail puisque la Nature et ses produits sont des signes dz h Clzra Tèlle est la transltlon
souterrain : c'est aussi vrai dans l'activité de l'artiste que dans les decisions imposees kleistienne vers l'explication rhéologique du malheur de la conscience.
par l'urgence du danger. On esr donc, sur ce point, parvenu à un choix: celui de Lintuition profonde de Kleist est d'avoir aperçu que I'opposition entrc instlnct
la puissance d'agir préftrée à la recherche d'automates intellectuels. Mais jusqu'oir et intelligence est superÊcielle. Car, d'une part, l'intelligence peut mimer la spon.
s'étend la puissance légitime de l'instinct auquel on donne une telle valeur ? tanéité des réactions instinctives en fabriquant des âutomâtes; et, d'âulrc part,
Linstinct a des démarches nécessaires parce que dictées par la nature. Est- I'instinct peur passer pour un mécanisme créé par la nature. En les englobant
il absurde de voir aussi, en lui, le signe d'une liberté capable de surmonter les sous [e concept d'auromadsme, Kleist les fait déchoir de leurs privilègcs r l'oum
contraintes de la [oi2a ? Une antinomie semblable existe entre la puissance natu- escrimeur rejoint le dânseur-marionnerre. Ils ne représentent, tout comptc Ëlt,
relle, qui autorise le mal, et la grâce. Y a-t-il des conduites relevant d'une éthique que des modèles un peu simples et n onr de yeleur qu'aux yeux de l'hommc qul r
supérieure, capable de situer l'homme dans cet o au-delà , ? Jünger, comme Kleist, perdu sa place au centre de la création. Ce que dit clairement le recours eu réclt
cherche à surmonter l'antinomie, mais en suivânt des voies diflÈrentes. Cependant, de la Genèse.
ils ont, l'un et l'autre, un point de départ commun. Au lieu de considérer ces Rien d'étonnant à ce que Jünger cherche la véritable place de l'homme, surtout
antinomies comme une pure opposition entre concepts, ils regardent ces concepts sous la forme de l'homme nouveau. Il se fie pour cela au sentiment puissent
eux-mêmes (polis par la tradition philosophique et théologique) comme des rlgzrr qu il a, en poète, de l'unité absolue du monde. Ici, donc, pas de référcnce à la
renvoyant à une histoire, l'histoire de la destinée humaine. Création, mais à [a parenté de tous les êtres de la nature. À commencer par ccllc
Kleist avait montré la voie en reliant ses vues sur l'automate au paradigme qui lie l'homme à l'animal bien au-delà des mécanismes qui les différencient ou lec
biblique2s. Si la Connaissance esr à l'origine de la chute, [e salut n'est pas de rapprochent - c'est-à-dire au niveau de la grâce et de la liberté créatrice. La grâcc
a son origine en deçà ou au-delà (comme on voudra) des mouvements.
. 23 - Ainsi le personnrç de Schwafenberg d s y,i,tr à Godnholn,tÀ.H.Pla ,C. Bourgois,
1968, édirion 10/18, 1994.
. 24 - Grdfrti Ftuntalièftl C. Bourgois, p. 165 : . La liberté humaine peut êre insrinct, c'est-à-dire
plus néccssaire, plus déterminée quil n€ semble à l'individu. ,
.25 - U.M., p,89 | E *itte Ka?itel ron B Mom nicht mit .26 - IbùL., p.9l.l*emple de l'ours est précédé par celui du très jeunc danscur qul perd m grlco
"
scheine 1,..),dallhh das eîlten ch
A tfn eth u n A ei t ge ler e n, natuelle en voulant imiter le geste pafait d'une statue gr€cqu€.
Lo morionnette el son lhéôl.e II
^nnexe
Dans un texte, publié dans Grafftiz7, intitulé o Sur l'ornithologie ,, Jünger se à-dire naturelle de I'instinct : travail d'observateur, d'entomologiste, mais auscl
place délibérémenr sous l'égide de Nietzsche et de ses animaux-totems : l'aigle, de créateur et de poète. La seconde consiste à prendre le pârti de la hautcur qul
le serpent. Il rappelle parallèlement l'aversion de Goethe pour les singes et les permet de considérer la Nature en sa totalité comme l'expressio n de la Vic de
« singeries2s ,. Il s'agit d'introduire l'éloge du comportement de certains oiseaux, l'esprit : frdélité goerhéenne àla Naturphilosophie. Fidélité également aux leçons
observé en Australie par les naturalistes. Eloge d'autant plus curieux qu'en d'autres de la dramaturgie, par exemple de l'opéra. Comprendrions-nous celle que Mozart
endroits Jünger décrit froidement la démarche mécanique ou le cri étrange et donne dans La Flûte mchantée si Pamino et Tâmina n'avaienr pas leur réplique
sinistre du coucou ou du pivefi. En partageant l'aversion goerhéenne, ce riest pas dans Papageno et Papâgenâ ? Lequel des deux couples est le modèle de l'autrc?
aux singes qu il s'en prend, mais à la « singerie », et, par-derrière, au comparatisme Papageno et Papagena sont, eux aussi, des oiseaux, pas tout à fait des oiseaux mals
de ceux qui l'étudient pour en drer argumenr d'une intelligence parente de la pas tout à fâit des hommes, pas des automates non plus30. Je crois que c'est dans
nôtre - argument aussi en fayeur de l'évolution des espèces. La thèse de Kleist cette triple exclusion, et dans le fait qu'elle est surmonrée que Jünger se recon-
démontrait la supériorité de l'automare er de l'ours-escrimeur - du moins en appa- naîtrait en artiste créâteur, si l'on pense aux créatures românesques de la trilogic
rence. En réalité, son pântin esr une machine, une « créature, faite par l'homme Falaises de rnarbre, Héliopolh, Eumeswil.. . C'est sa manière à lui de concilier la
à des fins d'illusion. La gÉce esthétique serair, en ce cas, une rrace, un signe de nature et la grâce, et d'y joindre un corollaire éthique.
la grâce d'avant la Chute. Jünger est-il si loin de cette concepdon en rétablissant La liberté hurnaine, écritil, peut être instinct, cbst-à-dire plus néccssairc, phs
les comportements instinctifs dans leurs droits métaphysiques ? Car c'est bien de déterminée qu'il ne semble à I'indiuidu. C'est une façon de résoudre l'antinomic
cela qu'il s'agit. Si l'intelligence des singes est disqualitée à ses yeux, c'est parce entre liberté et nécessité et de tourner le dos, une fois encore, à la philosophlc
que les expérimentateurs ont pris pour critère la forme calculatrice de l'intelligence kantienne. Ce qui fait la supériorité de l'instinct, c'est l'ignorance de la loi À
humaine. Or, pour Jünger, la puissance spirituelle manifeste dans les produits de la laquelle I'animal est soumis. Liberté supérieare, dit Jünger, car elle dépassc la
Vie, ne peut pas être vtre dans l'imitation mais dans lt aéarloz. C'est pourquoi [a distinction humaine entre déterminisme et liberté. Or ignorance vaut, ici, pour
parenté enme les oiseaux et les hommes, éclate à ses yeux dans le commun partage innocence, ce qui est une facilité en regard de l'éthique. Si Jünger peut assimiler
des activités de l'arr, de l'amour et des rites de route sorte. On retrouve donc, sur les ceuvres de l'instinct à celles de l'art - c'est l'argumenr fort que nous l'avons
ce terrain, la dalse et le chant - la dramaturgie n'est pas loin : vu employer - faut-il, du même élan, regarder la création de l'artiste commc unc
participation sans frais à l'élan vital et spirituel ? Penser que Jünger essumc ainsi
nLa spiritualisarion profonde et fervente de la vie que nous qualiÊons de
culture, avec une paft de l'héritage romanrique n'est pas fatx. Mais loin des théories du génic, il
ses manifesrations en lesquelles l'amour, l'art et I'adoration
s'entrepénètrent n'est en aucun des règnes de la Nature plus fortement a une façon tres froide, trà économique d'entamer les réserves que les techniques
préÊgurée que chez les oiseaux. Nous rouvons ici la danse et le chant qui de l'inconscient et celles de la chimie (magie des drogues et surréalisme mêlés)
iélève à des hauteurs oh le don individuel, la liberté et l'imitation collabo- mettent à la disposition du littérateur. Lauteur de romans ou d'essais est, à son
rent entte eux 29. , tour, un fabricant de o machines » ; petit démiurge il est, comme le dramaturge
ou le marionnettiste, un producteur d'illusions.
Que signiûe la réhabilitation de ces instincts particuliers I Forment-ils une Les remarques sur la désinvolture, exposées dans la deuxième version dc Carr
Êgure sublimée de l'activité de l'esprit universel ? La pensée humaine a-t-elle
auentureurc, portent témoignage sur I'ambiguïté de l'innocence attribuée âux
avantage à se donner pour modèle les comportements quasi-somnambuliques
comportements qui se réclament de la grâce naturelle. Elles sont reliées par un 6l
de l'instinct animal, imparfaitement imiré par les machines ? Il y a là un cercle
à celles qui l'ont amené à louer I'automatisme 3r. Dans la désinvolture il y a unc
puisque c'est l'intellect abstrait qui fabrique les machines dont le foncrionnemenr
sorte de grâce, mais de quelle espece ? Le mot français ne désigne pas un don fait
sûr et rapide fait oublier la laborieuse origine. Jünger en a conscience et i[ essaie
par Dieu; en le choisissant Jûnger s'est écarté de cette signiÊcation. Quand il sc
d'adopter deux attitudes. Dans la première, il insiste sur la spécificité réelle, c'est-
réêre, en citant Bacon, à la o désinvoltura, espagnole, il note que cette attitudc
. 27 -F-. Jîin1er, Gifrti, rJe+ 1960. Grafid, C. Roargois, 1977. 1991.'ftad fr. H. ptard. . 30 - On sâit qu à Satzbourg il exisre un rhéâtre de mâionneffes qui donre cn rêpËs.nBdon
.28 - Ibid., p. 162-16r, des opéras de Mozart.
.29 - Ibid", p. t63. .31- Le reû aL'endtlc x, deuxièm€ version, ,?. ,rr, p. l3l-136.
Lo morionnelte et son ,héôtre Ânnexe II

convient à un homm:- dont l'esprit fait mouuoir ses rouages de pair auec b chance au corps de l'homme quelconque devenu travailleur taylorisé. Il est étranfie quc
(das Gliich)32. Le mor allemand le plus proche du mot français, Ungeniertheit le problème d'esrhétique dramatique le laisse indifËrenr, ou qu il semble I'igno-
sous-entend une attitude n sans détours, directe , : ohne Umschweife- Mais une rer... En réaliré il le transpose : la désinvolrure est en Ên de compre une attirudc
signiÊcation plus cachée se dissimule dans la désinvolture, die Unschul/ der Macbt, d'esthète.
u l'innocence de la force,. On connaît le poids existenriel et religieux du mot Jünger n'en reste pas là et sâ dette est beâucoup plus large. Ce qui le séduit
Schuld (faurc, culpabilité); Unschuld désigne clairement un état primordial dans aÿant tout dans le mécanisme de la marionnette, c'est la promptitude et l'effica-
lequel le péché n existe pas. Ces hésitations sur le choix du mot obéissent à une cité de l'action quand elle échappe au contrôle. Cette inconscience pourrair êtrc
préoccupation : rendre à la grâce la spontanéité naturelle, l'impulsion vitale et ainsi un avâtar de la o conscience infinie, et elle l'est, en effet. C'est pourquoi norrs
la retirer du contexte éthico-religieux. n Elle s'apparente bien plus à la chance et au avons relié la conception de I'homme nouveau, [e technicien-magicien, aux expé-

sortilège qu'à la volonté ll. , C'est le sens du petit apologue qui raconte le festin où riences de la drogue. Lhomme nouveau a une conscience élargie, élargie par lcs
la table recouverte de mets présente, en son centre, une pomme d'or. Seule la main automâtismes et les voyages aux frontières de l'expérime ntable. Il est en mêrnc
d'un enfant peut s'en emparer sans proyoquer de réaction hostile des convives. temps marionnette et ingénieur, expérimentateur et expérimenté. Lécart 6nal
Linnocence enfantine est un mythe; en y recourant Jùnger croit détacher l'inno- - marionnette ou dieu - s'est rétréci, exactement dans la mesure où la Tèchniquc
cence de la connaissance. Il se place ici à l'opposé de la thèse de Kleist qui conclut
est devenue un subsritut de la théologie3t. Kleist ne cherchait pas seulemcnt,
son essai en écrivant : o Nous devrions manger une fois encore du fruit de l'arbre
en compârânt la marionnette avec l'homme, à soumettre I'un à l'autre. ll a rÔrlé
de la Connaissance pour retomber dans l'état d'innocence. , Certes l'idée d'une
autour d'un secret qui était, à n'en pas doutet pour lui un secret de I'Art : retrou-
u conscience infinie » est obscure en faisant allusion à quelque état transcendant.
ver I'unité perdue de l'âme et du corps. Non pas du corps-machine cartésicrr,
mais du corps principe d'animation : d'oir la prégnance de I'exemple, le danseur.
]ûnger, quant à lui, tient à lier la désinvolture à une position u au-delà du bien et
Certe unité retrouyée, il l'interprète en lecreur luthérien de la Bible. À cet égar<l tn
du mal ,. Son analyse a, pourtant, dénoncé les dégradés possibles de cette atti-
phrase-clé de Sur le théâtre de marionnettes est celle-ci : u Car l'affectation apprraît
tude; en affirmant son ega, le désinvolte peut en venir, les circonsrances aidant, à
au moment où l'âme (uis motrix) se touve en un point rout autre que le centrc tlc
proférer : « après moi [e déluge ,; de même, la noble indifférence au danger peut
gravité du mouvementJ6. » Kleist s'en remet au machiniste pour s'y maintcnir, cr,
se dégrader en confiânce dans la chance. C'est le risque couru par les puissants
à son défaut, à l'ascèse salutaire du danseur-artiste.
quand ils se placent à l'origine des valeurs : c'est bien chez les rois, les princes que
Jünger fait davantage con6ance à la nature, à la puissance d'invention <;ui
Jünger prend ses exemples34.
est en elle ; par là sa n modernité, est plutôt celle du xrx'siècle Ênissant. [,a zri
Lorsque Kleist écrit son essai, pendant les campagnes napoléoniennes, on est
motrix ne correspond pas, pour lui, à une miraculeuse coïncidence entrc l'ânrc
seulement à l'aube du développement industriel et des artefacts modernes. Sa
et le corps. ïop d'expériences de danger mortel lui ont appris que, dans rlc tcls
réflexion prend pour obiet une mécânique dont il ose prétendre qu elle produit
périls, l'âme et le corps se sauvaient séparément, et le corps plus aisénrent que sir
mieux et plus facilement l'effet esthétique auquel les hommes prétendent. Un éloge
compagne. Lhomme nouveau que la guerre lui a révélé, d'abord en lui-nrênrc,
des automatismes, en 1810, ne pouvait totalement s'affranchir de considérations
n'a rien d'un surhomme, c'est l'homme dont l'âme a pris de la distance. Elle cst
philosophiques. la conclusion le prouve qui pourrait avoir été détachée d'un Traité
devenue en quelque sorte un instrument, un appareil externe comme ceux (luc
de Leibniz sur la nature et la grâce. Or ce que ]ùnger emprunte spontanément à
certains insectes traînent avec eux pour travail[er ou se reproduire. ()n rrc rlirir
Kleist c'est l'intuition de l'ère technique et des contraintes que son style impose
.jamais assezl'attention qu'il a portée à l'excroissance de notre appareil psychiqrrc i
pour le u psychonaute , - le mot est de lui - l'âme est conrnrc unc voilc plrlrrc i\
.32 Das abcntcuc hàe Hüa Zwelte Fassrn9, p.97-98. capter les vents âvorables qui mènent vers I'au-delà. C'est pottrt;trri lrt rcr ltcrr,ltc
. 33 - lbid. , p. 97 : . Dic Désiauohurc itt \hchs md fe;e Gabe. nd als sobhe den 6lntk abet der
Zaubetei uen chcr ç den WIbn uruandt. "
de la grâce prend le sryle technique de I'expérimentation : ()n pclrt ugil rirrr l'iirrrc
.34 Ic czu awitllew, p. 132-133. On doit penser à Nierzsche cdui dela Gnéalogit le la .3t
mrrzlr. Si la posirion des valeurs a pour origine la puissarce (des puissmts , par ex.,les condouiere
Surcepoinr,von la"théologic de labondarcc , ll.e nno rlrurrttt /, ll',!fil,4,,r,
p. 2l l).
. généalogiquc, oblige àliLe la géoéalogie dans I&