Manifestaciones artísticas

en Mesoamérica. Periodo Clásico

Arte maya
Características generales
El arte de los mayas de las tierras bajas es precisamente el elemento en el que se fun-
damentaron los estudiosos de esa cultura para considerar como “Clásico” al periodo
durante el cual se crearon las obras más sobresalientes del arte maya. Arqueólogos y
admiradores del arte, se han sorprendido por la magistral manera que tenían los artistas
de este pueblo mesoamericano para manejar formas, líneas, volúmenes, colores; para
dominar la materia y transformarla en seres mitológicos o en arrogantes personajes de
la élite; para desafiar las leyes de la física al elevar sus edificios piramidales por encima
de las altísimas y esbeltas ceibas; para lograr la maestría de sus “libros de pinturas”
en donde dejaron cronológicamente registrado su lugar en el paso de los tiempos, su
participación en el devenir de la historia.
El arte de los mayas se manifiesta fundamentalmente en la arquitectura y en la es-
cultura; la pintura se hace presente en la cerámica y en los códices, pero son pocos
los ejemplos de pintura mural, debido quizá al deterioro que pudo haber sufrido este
tipo de obras en el ambiente húmedo de la región. En general, el arte maya muestra
un estilo característico que lo distingue del resto de las culturas mesoamericanas, pero
dentro del mismo existen a su vez rasgos específicos, propios de una región o de una
época determinada; al periodo Clásico corresponden, en orden cronológico, los estilos
siguientes: Chenes, correspondiente al arte de la región situada desde la parte central
del estado de Campeche hasta el oeste de Quintana Roo; Petén, al que pertenecen ciu-
dades como Tikal, Uaxactún y Piedras Negras; el estilo Palencano, característico de
Palenque, Copán, Quiriguá, Yaxchilán y Bonampak; el del Río Bec, en algunos sitios lo-
calizados al suroeste de Chetumal, Quintana Roo; y el estilo Puuc, cuyos rasgos se obser-
van en lugares como Sayil, Labná, Chacmultún y Kabah.

Arquitectura
En las obras arquitectónicas los estilos del arte maya son plenamente identificables:
Chenes. Se distingue por el exceso de ornamentación en las fachadas y en que la
entrada principal de los edificios semeja la boca abierta del dios Chaac; son comunes
Historia de México

los basamentos de cuerpos escalonados en talud y las cresterías en forma de mosaicos

de piedra, que se apoyan en el muro frontal de los edificios. Son ejemplos de este estilo
las construcciones de Hochob y Edzná.
Petén. Se caracteriza por sus basamentos escalonados que tienen cuerpo en talud
y esquinas arremetidas; las escalinatas están decoradas la mayoría de las veces con
mascarones estucados. Predominan los muros de grosor considerable y los cuartos
estrechos. Las cresterías son de gran altura y se apoyan sobre el muro posterior de tem-
plos y edificios. El estilo Petén se encuentra en ciudades como Tikal, Uaxactún y Pie-
dras Negras.
Palenque. Se considera entre los más bellos del arte maya; sus pirámides están es-
tructuradas por basamentos superpuestos con cuerpos verticales y sostienen templos
formados por lo general de dos crujías y es en la del fondo donde se ubica el santuario;
las cresterías o mosaicos de piedra se apoyan en el muro central. Las escalinatas están li-
mitadas por alfardas, y las fachadas de los edificios contienen frisos paralelos a las bó-
vedas, ornamentados con figuras estucadas. Ejemplos de este estilo se encuentran en
Palenque, Copán, Quiriguá, Yaxchilán y Bonampak.
Río Bec. Se caracteriza por las altas torres ornamentales que simulan pirámides o
templos, así como por los grandes mascarones que enmarcan las entradas de los edifi-
cios; las ciudades representativas están en la región del río que da nombre a este estilo.
Puuc. Tiene como rasgo distintivo la excesiva decoración de las fachadas y corni-
sas, con elaborados mosaicos de piedra ya sea de formas geométricas o con mascarones
del dios Chaac. La arquitectura está estrechamente ligada a la escultura y tanto los muros
como las columnas se encuentran profusamente decorados con relieves cuya temática
contiene elementos de las culturas de la costa del Golfo. Algunas ciudades representa-
tivas de este estilo son Sayil, Labná, Chacmultún y Kabah, pero es Uxmal la ciudad
puuc por excelencia.
El florecimiento de la arquitectura maya comenzó desde los primeros tiempos del
Clásico en las ciudades del área central, pero es Tikal la que destaca por la distribución
de todo el conjunto, sobre todo por la verticalidad de sus impresionantes edificios
piramidales de gran altura —algunos llegan a los 70 metros, con 60 de base— integrados
por varios cuerpos superpuestos y una empinada escalinata central que conduce al
templo, situado en la cúspide y rematado por un crestería de piedra, ricamente orna-
mentada, que sobresale entre la espesa y elevada vegetación, de tal modo que pudie-
ran distinguirse a distancia para atraer hacia el centro ceremonial a los habitantes de
los poblados circundantes.
En el resto de las ciudades correspondientes al estilo del Petén. los edificios pira-
midales son menos altos muy posiblemente debido a que los árboles son menos ele-
 Historia de México 3

vados que los del área de Tikal, pero muestran en el diseño arquitectónico un estilo muy
similar, aunque la crestería no se presenta en todos los sitios. En los sitios donde se diera
el resto de los estilos artísticos, la arquitectura muestra algunas variantes como el uso
de columnas con capitel, atlantes que sostienen altares, y edificaciones para la cele-
bración del juego de pelota ritual; asimismo, se combinan de manera armoniosa con la
arquitectura algunos elementos escultóricos, como mascarones adosados a los muros
de los edificios, fachadas decoradas con motivos geométricos y bajorrelieves de tema mili-
tar o religioso.
Otro rasgo distintivo de la arquitectura maya es un elemento creado durante el
Clásico Temprano en Uaxactún o en Tikal, para techar los espacios interiores de los edi-
ficios; se trata de una forma de arco o bóveda de piedras saledizas, llamado también
“arco falso” porque, a diferencia del arco creado por los arquitectos de la antigua Roma,
carecía del principio de clave que da mayor consistencia a los edificios y permite so-
breponer una planta sobre otra. El arco maya consistía en ir reduciendo hacia arriba, a
partir de cierta altura, el ancho entre dos muros opuestos hasta que éstos lleguen casi
a tocarse, sellando la parte superior mediante una piedra plana, de modo que las dos
mitades que constituyen dicho arco, actúan como elementos independientes uno del
otro. Este sistema constructivo llegó a convertirse en un rasgo característico de la ar-
quitectura maya, y persistió hasta muy entrado el periodo Posclásico, a pesar de ya co-
nocerse para entonces el sistema de techos planos utilizado por las culturas del centro
de México.1

Escultura
En la escultura maya destaca el estilo originado por el culto de las estelas las cuales, junto
con los “altares” colocados frente a ellas, eran monolitos esculpidos en alto o bajorre-
lieve con funciones de monumentos conmemorativos o marcadores del tiempo, colo-
cados simétricamente en las plazas, al pie de los templos piramidales. El arte de las
estelas se manifiesta desde fechas tempranas del Clásico maya dentro del estilo del
Petén, y cobra auge en Tikal, donde son abundantes los ejemplos del conjunto estela-altar
que muestran personajes de alto rango, la mayoría de perfil, y escritura jeroglífica rela-
tiva al personaje y a la fecha del monumento en cuestión.

1 Paul Gendrop, Arte prehispánico en Mesoamérica, p. 96.

Historia de México

En las ciudades de Copán y Quiriguá, las estelas y altares, clasificados dentro del
estilo palencano, atraen poderosamente la atención por la profusión de atuendos en los
personajes, que a diferencia de los de Tikal se muestran de frente, esculpidos en alto
relieve, casi de bulto, en un estilo que recuerda al arte barroco occidental, por el hecho
de que casi no hay un espacio vacío en el bloque vertical de piedra caliza, trabajada con
notable maestría. El estilo de estas estelas es sorprendente además por el hecho de que
los mayas dominaron más el arte del relieve que el de la escultura tridimensional y,
por tanto, aun cuando guardan rasgos comunes con el estilo palencano, constituyen
ejemplos únicos en el contexto general del arte maya.
En las estelas de Copán y Quiriguá, los jeroglíficos están labrados en las partes pos-
terior y medio lateral del monolito, de modo que la parte anterior está ocupada ínte-
gramente por el personaje y sus exhuberantes atributos, cargados de simbología. En estas
ciudades, los altares y otras esculturas de bulto, muestran seres mitológicos grotescos,
animales en actitudes casi humanas, algunos de ellos mostrando un ritmo y movimiento
admirables, que demuestran la habilidad del artista maya para dar a la materia inerte
las cualidades del placer estético.
Otras ciudades que destacan en el arte escultórico de estilo palencano son, en pri-
mer lugar Palenque, que diera su nombre a dicho estilo, Piedras Negras, Yaxchilán y
Bonampak, donde se encuentran bajorrelieves en dinteles, muros, columnas y frisos,
que han sido considerados como los más notables de toda el área maya. En el caso
particular de Palenque, es interesante notar cómo, en contraste con la mayoría de las
ciudades mayas del área central, se da una casi total ausencia de estelas esculpidas, y esca-
sos ejemplos de altares, mientras que en cambio se encuentran numerosos paneles, la-
brados en piedra o modelados en estuco, incorporados a los muros de los edificios, entre
los cuales destaca la llamada “Cruz de Palenque” con el característico diseño cruciforme
de la sagrada planta de maíz.
La escultura en barro es también un ejemplo notable de la destreza de los mayas para
representar la figura humana, ya fuera en pequeñas dimensiones como las muestras de
arte funerario de la isla de Jaina, antes mencionado, o bien en esculturas más grandes
como las “barrocas” urnas de barro policromado encontradas en Palenque.

Pintura
Al parecer los mayas del periodo Clásico utilizaron la escultura en mucho mayor medi-
da que la pintura, para registrar los acontecimientos de su vida política y militar, o sus
creencias religiosas; al menos esto es lo que se supone en virtud de los muy escasos
ejemplos de pintura mural, y la ausencia de códices correspondientes a ese periodo.
Sin embargo, el arte pictórico de los mayas está presente en las vasijas de cerámica,
 Historia de México 5
rituales y ornamentales, decoradas con figuras mitológicas y humanas en diversas acti-
tudes, en las que se puede apreciar la destreza de los pintores mayas en el dominio de la
línea y el movimiento.
Los ejemplos de pintura mural más sobresalientes en el Clásico maya, son los en-
contrados en Bonampak, Chiapas y Cacaxtla, Tlaxcala, en 1946 y 1975 respectivamente.
Realizadas con la técnica del fresco, aparte de su enorme valor documental, estas pinturas
son una revelación desde el punto de vista estético no sólo en cuanto al dominio de la
técnica, sino en cuanto a la armonía de la composición, el sentido del color expresado
primordialmente en el uso del “azul maya”, la seguridad y soltura en el manejo de la
línea, y el realismo de las escenas de gran riqueza en contenido temático.
El hallazgo de Bonampak fue de gran importancia para el estudio de esta cultura,
pues hasta entonces se había considerado a los mayas como un pueblo pacífico enemigo
de la guerra, que sólo recurrió a la práctica de los sacrificios humanos en el periodo
Posclásico, cuando entró en contacto con los toltecas. Las escenas plasmadas en los
frescos de Bonampak, muestran con impresionante realismo, el triunfo militar de un
grupo, encabezado por personajes de alto rango, que celebra con un vistoso desfile de
músicos que entonan una marcha triunfal utilizando diversos instrumentos, mientras
se lleva a efecto la entrega de cautivos de guerra, quienes sangrando profusamente y
en actitud de derrota, yacen extenuados en una escalinata, al pie de sus vencedores.
Las pinturas de Cacaxtla, de innegable creación maya a pesar de encontrarse en
un territorio tan alejado de la zona maya y más bien dentro del área de influencia de
Teotihuacan, muestran los rasgos distintivos de la pintura maya, tanto en el manejo de la
línea y el color, como en la temática belicista presente en Bonampak, y también en los
rasgos físicos de los personajes representados que de manera indudable corresponden
al grupo étnico identificado como maya de las tierras bajas. Este notable hallazgo fue
de gran importancia para el conocimiento de los pueblos mesoamericanos de finales
del periodo Clásico (600-900 d.C.). Debido a su ubicación geográfica “en un cruce de
caminos”, las pinturas de Cacaxtla permiten documentar el intercambio cultural entre
los grupos del Altiplano Central y los del área maya.2

Teotihuacan. Arte y ciencia

En el periodo Clásico el arte mesoamericano alcanza un notable desarrollo y en Teoti-
huacan se presenta con rasgos muy particulares en sus diversas manifestaciones; ar-
quitectura, escultura y pintura se integran en un todo armónico y equilibrado que da un
sello característico al estilo teotihuacano y permite identificar su presencia en los sitios,
cercanos o alejados, a donde se extendió la influencia de esta civilización.

2
Sonia Lombardo de Díaz, “Los murales de Cacaxtla”, Pintura mural, Revista Arqueología Mexicana,
núm. 30, México, marzo-abril de 1998, p. 53.
Historia de México

Arquitectura
La pirámide del Sol constituye la primera gran manifestación de la arquitectura teoti-
huacana; construido en la etapa inicial de la ciudad, bajo el modelo de basamentos
superpuestos característicos de la pirámide mesoamericana, este edificio muestra ya
la marcada tendencia a la monumentalidad y la simplicidad geométrica propios del
estilo teotihuacano. Por sus dimensiones (su base mide 222  225 metros, y su altura es
de 63 metros), figura entre las más grandes de Mesoamérica, a pesar de haberse edi-
ficado en fechas tempranas del desarrollo tecnológico de los pueblos del altiplano,
y los mismos teotihuacanos no volvieron a construir otro monumento de tales dimen-
siones. La pirámide de la Luna, edificada después que la del Sol y ligeramente menor
que ésta, se encuentra ubicada en el extremo norte de la Avenida de los Muertos; ambos
edificios tienen una orientación deliberada con relación al cosmos y a los puntos car-
dinales, rasgo común de las construcciones religiosas mesoamericanas, incluyendo a
la mencionada avenida, que corre de norte a sur, paralelamente al lado poniente de la
pirámide del Sol.
La tercera construcción de importancia es la llamada pirámide de Quetzalcóatl,
erigida en la fase Miccaotli, considerada como uno de los más ricos e interesantes ejem-
plos de la arquitectura religiosa de esta cultura, aun cuando ahora sólo puede apreciarse
uno de sus lados; el cuerpo de esta pirámide tiene un revestimiento de piedra labrada
en el que se aprecia un elemento arquitectónico conocido como tablero sobre talud,
quizá utilizado por primera vez en Teotihuacan y presente en varios de sus edificios, que
se convirtió luego en un rasgo distintivo de su influencia, en todos los sitios de Meso-
américa donde llega a encontrarse; se trata de elementos horizontales salientes, sub-
rayados por un grueso marco de piedra, cuya función consistía en romper el sentido
ascendente del talud o cuerpo inclinado de la pirámide, muy posiblemente con la inten-
ción de dar una sensación de horizontalidad, de acuerdo con la marcada tendencia de
los arquitectos teotihuacanos.
En el caso particular de la pirámide de Quetzalcóatl, el tablero sobre talud se repite
varias veces hasta llegar a la cúspide, cubriendo la mayor parte del cuerpo del edificio,
con excepción del espacio dedicado a la escalinata. Cada uno de los tableros contiene
esculturas en alto y bajorrelieve, originalmente pintadas con vivos colores, que mues-
tran de manera alternada las cabezas de bulto de dos divinidades: el propio Quetzalcóatl
a quien se supone fue dedicado este templo piramidal, y un dios relacionado con la
lluvia y el maíz;3 los espacios entre cada una de las cabezas están decorados en bajo-
rrelieve figurando el cuerpo cubierto de plumas de la serpiente divina, sin faltar su cola
de cascabeles.
En fechas posteriores, quizá ya en la fase Tlamimilolpa, la fachada principal de la
pirámide de Quetzalcóatl fue tapada por otra de tableros lisos, conforme a la típica cos-
tumbre mesoamericana de añadir o recubrir elementos arquitectónicos, sin destruir la
estructura anterior; alrededor de estos dos templos adosados, fue construido el conjun-
to de La Ciudadela, consistente en plataformas elevadas de dos o tres niveles, dispuestas
de modo que sirvan de marco a la gran plaza central hundida, con sus templos principa-
les al fondo y una plataforma baja en medio, destinada tal vez a las danzas rituales, pues
la plaza era una enorme área libre capaz de alojar alrededor de 60 mil personas.4

3 Aunque algunos investigadores interpretan a esa divinidad como Tláloc, para otros se trata de una repre-
sentación del “dios del moño en el tocado” venerado por la cultura zapoteca de Monte Albán, Oaxaca.
4 Paul Gendrop, Arte prehispánico en Mesoamérica, op. cit., p. 50.
 Historia de México 7
En esta fase, Teotihuacan mostraba ya claramente su división en cuatro cuadrantes,
marcada por el eje de las avenidas Este y Oeste que en realidad formaban una sola calle,
perpendicular a la Avenida de los Muertos que había alcanzado ya su máxima extensión y
tenía 40 metros de ancho; ambas avenidas se intersecaban en el punto de localización
de La Ciudadela, convirtiendo a este conjunto arquitectónico en el corazón de la ciudad
por tratarse del centro ceremonial de los teotihuacanos y quizá también de los peregri-
nos procedentes de las regiones sometidas al dominio de la gran metrópoli.
En las zonas residenciales que rodean el centro ceremonial se encuentra una com-
pacta cuadrícula de calles de trazo regular, donde se observan los conjuntos departamen-
tales rodeados por grandes muros y separados entre sí por calles estrechas bordeadas
por altas banquetas. El área de acceso está integrada por una sucesión de patios que con-
ducen a las habitaciones y demás espacios interiores, que también se abren hacia los tem-
plos o pequeños adoratorios al parecer correspondientes a cada barrio residencial.
Como uno de los principales factores en el desarrollo de la arquitectura mesoameri-
cana, con excepción de la zona maya en el Clásico, se generaliza en los edificios teo-
tihuacanos el uso del pilar de mampostería que sirve de apoyo al techo plano, permi-
tiendo una mayor amplitud en los espacios interiores. Las construcciones teotihuacanas
tienen una cimentación muy firme, y sus muros exteriores, también de mampostería,
presentan refuerzos internos de madera en forma de rejilla o de “castillos”, sirviendo al-
gunos de contrafuertes para los muros interiores. Tanto los muros como los pisos, inte-
riores y exteriores, están cubiertos por lo general de concreto hecho con polvo de tezontle
(piedra volcánica abundante en la región) y cal, aunque hay algunos cubiertos con mica.
Existía también un sistema de callejones que partían de cada edificio para conectarlo con
otros que, a lo largo de la Avenida de los Muertos y aprovechando la pendiente natural
del terreno, llegaban a la barranca que atraviesa la ciudad de oriente a poniente.
En general, todo el conjunto de la gran metrópoli, permite conocer la concepción
urbanística de los teotihuacanos y sus avanzados conocimientos científicos aplicados a
la construcción de obras públicas, tanto arquitectónicas como de ingeniería.

Pintura
La pintura teotihuacana es una de las manifestaciones artísticas más sobresalientes del
ámbito cultural mesoamericano; ya fuera expresada en los muros de los palacios y tem-
plos, o en la cerámica ritual, y ocasionalmente en objetos tales como la concha de mar,
muestra un estilo inconfundible que va desde lo simplemente decorativo —guirnaldas
de flores y frutas, frisos de volutas entrelazadas y motivos marinos—, hasta lo mitológico
y lo descriptivo. Aparte de su valor estético, con una temática esencialmente religiosa,
esta expresión artística constituye una rica documentación que permite acercarse al co-
nocimiento del sistema de ideas y creencias teotihuacanas.
Esa riqueza pictórica permite suponer que en Teotihuacan hubo una gran pasión
por el color, pues, con base en el registro arqueológico se puede decir que prácticamente
no hubo edificio, escultura o pieza de cerámica ritual, en donde no se manifestara el
arte pictórico. Por desgracia, muchos de los edificios, erigidos durante la etapa de flore-
cimiento de la ciudad, fueron derribados posteriormente para construir otros de mayor
tamaño, y sólo quedaron entre escombros las partes bajas de los muros cubiertos de pin-
turas. Cuando la ciudad fue abandonada a fines del siglo VIII, las construcciones se de-
rrumbaron formando montículos de tierra de entre los que se pudo rescatar tan sólo
la parte baja de los muros pintados; sin embargo, se pudieron encontrar algunos res-
tos de paredes casi completas, conteniendo verdaderas pinturas murales.
Historia de México
De manera general, estas pinturas fueron hechas mediante dos proce-
dimientos: el primero, llamado “al fresco”, consistía en extender sobre el mu-
ro construido con piedras y barro, una gruesa capa de barro de unos diez
centímetros de espesor, mezclado con pequeños fragmentos de tezontle;
sobre ésta se aplicaba un nuevo aplanado de mezcla, muy fina, con una gran
proporción de cal de dos a cuatro milímetros de grueso; enseguida, sobre
la mezcla todavía húmeda se dibujaban los motivos principales de la compo-
sición, con una línea roja de un color muy suave; se llenaban luego los cam-
pos con tintas planas, usando colores de origen mineral, entre ellos el rojo
en dos tonalidades, oscuro y claro, el amarillo, el verde, y un azul turquesa
característico. En algunos casos parece que la pintura todavía fresca se bruñía
con una piedra muy fina, hasta que adquiría gran dureza y brillo, lo que la
hacía muy resistente a los agentes ambientales.
La otra técnica, que sólo se ha encontrado en pinturas de la fase Mi-
ccaotli, se asemeja a lo que ahora se llama “al temple”, es decir, que el color
se aplica sobre una superficie seca, por medio de un pegamento, alguna
clase de goma; los colores, que ofrecen una gran variedad de tonos, se
extienden a formar capas muy delgadas y quebradizas, sobre un aplanado
finísimo de barro, en el que se trazaban los dibujos con líneas muy delga-
das en negro. En los casos en que las pinturas se superponen, es fácil observar las diver-
sas capas que las forman; como se puede comprender, estas pinturas son más delicadas
y no deben quedar expuestas a la intemperie.
Como los teotihuacanos y en general los mesoamericanos, de la misma manera
que todos los pueblos del mundo antiguo, no conocieron el dibujo en perspectiva, las
figuras aparecen por lo general en un solo plano, y cuando se quería representar una
escena más complicada, se colocaban los personajes a diferentes alturas, como si hu-
bieran estado situados en diversos lugares del plano.
En cuanto a la temática, ante todo el arte teotihuacano es un arte religioso que ela-
boró, en torno a un complicado ritual —quizá por primera vez en Mesoamérica, o por lo
menos en el Altiplano Central— un lenguaje simbólico que, aun cuando se expresa en
ocasiones mediante un aspecto decorativo o descriptivo de elementos de la naturaleza
y algunas veces de escenas cotidianas, se refiere invariablemente a manifestaciones de
culto religioso. Existen además algunos elementos que, como un leitmotiv, aparecen
en innumerables basamentos de templos y altares, decorando tanto escaleras y alfardas,
como el típico “tablero sobre talud”; se trata de hileras de dos círculos concéntricos que
representan “chalchihuites” o cuentas de jade o turquesa —unas de
las materias más apreciadas por los pueblos mesoamericanos—
consideradas como “preciosas” relacionadas con el agua, y dedi-
cadas a los dioses de manera exclusiva.
Entre los motivos geométricos, destaca el de la greca escalo-
nada de uso frecuente en el arte mesoamericano, que al parecer
simbolizaba la serpiente o el caracol, y se relacionaba con el tiem-
po, el movimiento o la génesis del cosmos; otro motivo semejante
al anterior es el de las “volutas entrelazadas”, asociadas también
con el caracol, y que muestra una clara influencia de la zona central
de Veracruz, del área de El Tajín, con la que Teotihuacan debió tener
fuertes vínculos culturales y comerciales, como lo atestigua tam-
bién la presencia de conchas, estrellas y demás animales marinos,
en los relieves pintados de la pirámide de Quetzalcóatl.
 Historia de México 9
De las escenas rescatadas, sobresale una de singular importancia, tanto por su valor
estético como por los datos que ofrece para acercarse al conocimiento del pensamiento
religioso de esta cultura. Se trata del llamado “Tlalocan” o Paraíso de Tláloc, que cubría
en su totalidad las cuatro paredes de un pequeño patio en el palacio de Tepantitla; las
escenas de mayor contenido simbólico se encuentran en la pared oriente pues, según
se sabe por las crónicas aztecas, en el oriente se situaba la residencia mítica del dios de
la lluvia, lugar paradisiaco a donde iban las almas de los humanos que, de una manera
directa o indirecta, habían muerto por causas atribuidas a Tláloc: ahogados, hidrópicos,
heridos por un rayo, etcétera. Esas personas eran enterradas con una rama seca en la
mano que había de reverdecer al entrar al paraíso.
El mural del Tlalocan ofrece una escena alusiva a esta creencia en la vida después
de la muerte, enmarcada por anchas bandas adornadas con elementos relacionados con
los atributos del dios; tal escena se presenta dividida en dos partes, una encima de la otra;
en la parte superior aparece el dios Tláloc con su característica cabeza de ave, sobre un
trono adornado con elementos acuáticos, flanqueado por dos sacerdotes que arrojan
ofrendas en su honor. El dios porta una máscara de jade y cubre su cabeza con un
gran tocado de plumas de quetzal (estas plumas eran sagradas y sólo podían usarlas los
dioses, Tláloc y Quetzalcóatl en particular, o los sacerdotes dedicados a su servicio).
Sobre el tocado surgen dos árboles en cuyas ramas entrelazadas se observan pájaros
y mariposas que parecen revolotear alrededor de las flores que brotan de cada rama. Un
detalle de gran simbolismo se muestra más abajo: de la máscara bucal y de las manos
abiertas del dios, manan gotas y chorros de agua que se convierten en torrentes en cu-
yos remolinos, que además sirven de marco a la composición de la escena superior,
aparecen animales acuáticos alternados con algunas imágenes de pequeños “tlaloques”.5
En la parte inferior del mural se encuentra propiamente el paraíso, delimitado por
dos torrentes que, en ambos extremos, brotan de las fauces de un monstruo, para con-
vertirse luego en ríos sinuosos bordeados por plantas de maíz y árboles floridos, que

5
De acuerdo con la mitología náhuatl transmitida a través de las crónicas, los “tlaloques” eran una especie
de ayudantes del dios Tláloc, que se hallaban colocados en las cuatro esquinas del mundo (que era
concebido como plano y cuadrado), sosteniendo unos jarros en cuyo interior se encontraban los di-
ferentes tipos de lluvia: las que producían buenas cosechas, las que las pudrían, las que causaban hela-
das, y las que hacían que las semillas se secaran y no fructificaran. Cuando los tlaloques golpeaban las
vasijas producían los truenos, y cuando se rompían, entonces se producían los rayos. Yólotl González
Torres, Diccionario de Mitología y Religión de Mesoamerica, Larousse, México, 1991, p. 175.
Historia de México
terminan al pie de una pequeña loma, al parecer el único elemento terrestre en la esce-
na, pues todo el campo de fondo, aun cuando está pintado de rojo, se figura un espacio
etéreo, en donde los elegidos de Tláloc, cada uno portando una rama reverdecida, se
entregan gozosos a diferentes juegos en actitudes casi infantiles, o bien danzan, nadan en
las aguas de los ríos, se secan con una manta, o entonan himnos de alabanza a su dios
(lo cual se representa con una voluta florida que sale de sus bocas).
Aparte de su contenido simbólico, el “Tlalocan” constituye una valiosa muestra,
aunque no la única, de la calidad artística de la pintura teotihuacana; su armoniosa com-
posición de colores, formas y líneas, así como el dinamismo rítmico de las figuras
humanas en la escena del paraíso, revelan el manejo del dibujo y de la técnica al que lle-
garon sus creadores, cuyas obras, comparables en calidad a las de los mayas contem-
poráneos, no parecen haber sido superadas por las de artistas mesoamericanos de
tiempos posteriores.

Escultura
En la escultura, cuyas obras son escasas en comparación con las de la pintura, los teo-
tihuacanos mostraron esa tendencia hacia lo geométrico que caracteriza a sus obras
arquitectónicas; tal es el caso de una escultura monolítica de aproximadamente tres
metros de altura, que representa a Chalchiutlicue. Otros ejemplos de esa tendencia
geométrica en la escultura son: la imagen de Huehuetéotl ya mencionada, un jaguar-
recipiente, una estela que tal vez sirvió de marcador en el juego de pelota, y las abun-
dantes máscaras rituales de piedra. Es importante destacar también los elementos
escultóricos integrados a la arquitectura, quizá por primera vez en la historia del arte
mesoamericano, en la pirámide de Quetzalcóatl.

Cerámica
A diferencia de la escultura en piedra, el arte teotihuacano muestra un sinnúmero de fi-
gurillas de barro que, junto con la cerámica ritual, permiten observar el proceso de evo-
lución del arte ceramista pues, parecidas las más antiguas a las figurillas preclásicas e
incluso más burdas que muchas de ellas, se fueron refinando notablemente a partir
del segundo periodo de Teotihuacan, cuando aparecen también las máscaras de barro;
las figurillas de ese momento, aunque de cuerpo toscamente modelado, muestran una
actitud dinámica como si fueran danzantes, y su rostro tiene una apariencia realista si-
milar a las de tipo retrato. Más tarde surgen las urnas decoradas y las ollas-efigies. En la
fase Xolalpan, las figuras ya son hechas en molde y muestran rasgos menos realistas,
aunque también se identifican algunos rasgos jerárquicos como las representaciones de
guerreros con armadura y yelmo, o personajes sentados en tronos. Al final del perio-
do Clásico, la decadencia empieza a notarse; la fabricación de cerámica se vuelve tosca
y descuidada y no aparecen técnicas nuevas; en cambio, surgen las figuras de nuevos
dioses, procedentes quizá de las ciudades satélites que habrán de sustituir a la gran me-
trópoli en el dominio del área central de Mesoamérica.

El grupo totonaca. Manifestaciones artísticas

Las obras de arte de la cultura totonaca muestran una gran calidad estética y un nota-
ble manejo de la técnica en un estilo local muy refinado, sobre todo en arquitectura y
escultura, y en menor grado en pintura.
 Historia de México 11

Arquitectura
En su primera fase, Tajín era un centro ceremonial de eje simétrico,
con cuatro edificios en un arreglo clásico alrededor de una plaza,
además de otras construcciones entre ellas dos juegos de pelota.
En la siguiente fase, ya propiamente urbana, Tajín se expande hacia
el norte y el mayor acontecimiento es la construcción del conjunto
llamado “Tajín Chico”, área residencial para una población perma-
nente dedicada a funciones de gobierno y religiosas.6
Hacia la parte baja de la ciudad y frente a una plaza central,
se destaca la Pirámide de los Nichos, la más importante de las edi-
ficaciones desde el punto de vista religioso, ya que se trata de un
templo dedicado a Tajín, deidad suprema de los totonacas; el valor estético de este edifi-
cio se fundamenta en el efecto de claroscuro logrado por sus constructores al horadar
con profundos nichos cada uno de los “tableros” de cornisa biselada, muy posible-
mente de influencia teotihuacana, que enmarcan los siete cuerpos escalonados de
la pirámide, la cual tiene una altura total de 25 metros. La escalera, que se encuentra
en la fachada principal orientada al Este, mide 10 metros de ancho y está limitada por
alfardas decoradas con diseños de “grecas”;7 en el centro de la escalera se repiten a dis-
tancias iguales, cinco elementos formados por tres nichos semejantes a los que decoran
los cuerpos de la pirámide, pero de menores dimensiones. El número de nichos da
un total de 365, sumando los que se encuentran en los tableros, los que decoran la
escalera y los que se encuentran ocultos debajo de ésta, además del hueco de la puerta
del adoratorio ubicado en lo alto del templo-pirámide.8 No se sabe qué contendrían los
nichos, quizá esculturas relacionadas con los días del calendario solar, dado el significati-
vo número de los nichos, o quizá estaban destinados a contener ofrendas.
El llamado Edificio A, al norte de la pirámide de los nichos, fue construido en varias
subestructuras y reúne un gran número de innovaciones, como son las ventanas que
se abren entre nichos alternados de poca profundidad, y la entrada en forma de arco
maya que cubre parcialmente la escalinata de acceso al primer nivel; los niveles su-
periores están ornamentados con las clásicas grecas o volutas entrelazadas del arte
totonaca. Además, al igual que en el llamado Edificio de las Columnas, en el “A” se han
encontrado restos de grandes techos de argamasa para cuya construcción se usó una
técnica de colado similar a la usada en la moderna arquitectura.
El Edificio de las Columnas está ubicado en una explanada más elevada que el
resto del conjunto y es la construcción arquitectónica de mayores dimensiones de El
Tajín; su nombre se debe a los anchos tambores de piedra que constituían los fustes de
grandes columnas y estaban totalmente esculpidos con relieves —otro elemento que
distingue al arte totonaca del resto de las obras mesoamericanas— en los que se obser-
van las grecas o volutas, enmarcando escenas protagonizadas por personajes de alto
rango, sacerdotes o guerreros.

6
Ibid., p. 29.
7
Estas figuras, similares a las diseñadas por los antiguos griegos, representaban en el arte mesoamericano
el corte transversal del caracol marino, símbolo de la creación, y constituyen un rasgo ornamental dis-
tintivo del arte totonaca, aun cuando se manifiestan también en las obras realizadas por los pueblos del
centro de México.
8 Ignacio Marquina, Arquitectura Prehispánica, INAH-SEP (facsímil de la primera edición de 1951), México,
1990, pp. 426-428.
Historia de México

Escultura
La escultura aparece en la zona del Totonacapan desde las primeras fases del Preclá-
sico, particularmente en el sitio de Remojadas, hacia el centro-sur de la región, el cual ha
sido utilizado para distinguir las diversas épocas en la evolución del arte escultórico y
ceramista de los totonacas. Las figuras de barro ubicadas en el periodo Remojadas
Superior correspondiente al Clásico temprano, aunque conservan muchos rasgos del Pre-
clásico, como la costumbre de pintar parte de su rostro con toques de chapopote,
comienzan a distinguirse por nuevas formas de expresión y por el realismo logrado
bajo la misma técnica del pastillaje utilizada antes.
De manera similar a las figuras de otros sitios contemporáneos, estas esculturas
de barro tipo retrato, permiten documentar, aparte de los rasgos físicos de los totonacas,
algunas de sus costumbres sobre la forma de vestir, los oficios a que se dedicaban, los
objetos que utilizaban, entre ellos juguetes con ruedas, y los rituales que practicaban.
En este último aspecto son de particular relevancia las llamadas “figuras sonrientes”,
presentes durante todo el Clásico y en la fase temprana del Posclásico, cuya función
fue muy posiblemente de índole religiosa. Estas figuras humanas, representadas gene-
ralmente con los brazos abiertos o portando una sonaja en actitud de agitarla, no tienen
paralelo alguno en el arte escultórico mundial; se reconocen por sus atuendos: su to-
cado de variados diseños entre los que predominan las formas geométricas, su típica
faja pectoral y, según se trate de hombres o mujeres, su máxtlatl o “liado”.9 Pero hay otros
rasgos que las distinguen de una forma muy peculiar: su rostro de frente ancha y pla-
na que indica una deformación craneana intencional, sus ojos rasgados y, sobre todo,
su sonrisa, la singular sonrisa que ilumina todo el rostro y les otorga particular atractivo.
Conforme se daba la evolución de las técnicas de la escultura de barro, surgieron
nuevas formas más realistas y dinámicas, modeladas o moldeadas, entre las que pre-
dominan las figuras huecas de gran tamaño (un metro o más), por lo general imágenes
religiosas, como las numerosas representaciones de las cihuateteo, mujeres muertas al
dar a luz y por ello convertidas en diosas, y las de una deidad agrícola relacionada esti-
lísticamente con el conjunto de las figuras sonrientes, que en la cultura tolteca recibía
el nombre de Tlazoltéotl.
Además de la enorme cantidad de figuras de barro, la estatuaria de esta cultura es
rica en el tallado en piedra, en particular tres formas típicamente totonacas: “yugos”,
“palmas” y “hachas votivas”. La distribución en la costa del Golfo al-
canza desde el área de Tampico-Pánuco hasta la cuenca del río Usu-
macinta, y se prolonga durante todo el periodo Clásico.
Los llamados yugos, finamente labrados en piedra volcánica, tie-
nen generalmente la forma de una U y miden entre 40 y 45 cetíme-
tros de largo. La mayor parte de ellos tiene representada, en alto
relieve, la imagen del monstruo de la Tierra que en la cultura tol-
teca recibía el nombre de Tlaltecuhtli; los yugos están cubiertos con
los intrincados dibujos de volutas y motivos entrelazados tan carac-
terísticos del arte totonaca. Se desconoce la función de estas piezas
cuya gran calidad artística demuestra el dominio de la técnica lapi-
daria de sus autores, pero se han interpretado como posibles re-

9
El “liado” es una pieza de tela con la que se envuelven las mujeres a manera de falda que se amarran
alrededor de la cintura mediante una faja tejida y bordada. (Paul Gendrop, Arte prehispánico en Meso-
américa, op. cit., p. 146.)
 Historia de México 13
producciones en piedra de los gruesos cinturones que utilizaban los
jugadores de pelota como protección, según se infiere por las nume-
rosas representaciones del tlachtli,10 el juego ritual practicado no sólo
por los totonacas sino prácticamente por todos los pueblos meso-
americanos.
Las palmas son esculturas alargadas que de base angosta se van
ensanchando hacia arriba, con 2.5 centímetros de alto, hasta 30 o poco
más; están labradas en piedra volcánica, y tienen como rasgo común
una base gruesa y cóncava, sin decoración, lo cual parece reforzar la
hipótesis de que se trata de reproducciones en piedra de las pecheras
protectoras que los jugadores de pelota sujetaban a sus cinturones.
Aunque se sujetan a una misma configuración, las palmas varían en las
formas tanto como en el tamaño y los temas, y aparte de la incon-
fundible decoración con volutas entrelazadas, suelen representar jugadores de pelota,
acróbatas, sacerdotes, guerreros sacrificados, aves, lagartos, y hasta un par de brazos
con las manos unidas en aparente actitud de oración.
Las esculturas en piedra designadas como “hachas”, son por lo común figuras apla-
nadas, relativamente gruesas y por lo general representan cabezas humanas, de dibujo
más sencillo que las palmas o los yugos, aunque hay algunos ejemplos que muestran
un diseño calado en el que no pueden faltar las típicas volutas entrelazadas. Se ha su-
gerido que reproducen los “manerales” o raquetas que los jugadores ataban a la mano
para golpear la pelota, o bien que podrían representar una especie de broches que
usaban para asegurar los ya mencionados cinturones.
Dentro del mismo estilo característico de la escultura totonaca, los bajorrelieves
son también de gran valor documental sobre todo aquellos labrados en las paredes de
uno de los varios edificios dedicados al juego de pelota; las escenas ahí expresadas
realzan la importancia de la práctica de ese juego en las creencias religiosas mesoame-
ricanas.
Una de las escenas, que parece referirse al ritual del juego de pelota, muestra una
ceremonia de sacrificio humano, en presencia de algún alto personaje y de varios seres
mitológicos entre los que destaca el dios de la muerte; como todas las expresadas en
los citados bajorrelieves, la escena está enmarcada por dos frisos que rematan la com-
posición en su parte superior y en la inferior, el primero se ha interpretado como la
representación del cielo, y el segundo hace alusión a la tierra bajo el aspecto de dos
serpientes muy estilizadas y tratadas a base de las típicas “volutas entrelazadas”.11 La
ceremonia del sacrificio mostrada en el relieve parece tener conexión con el tlachtli,
pues la pelota representaba el curso del sol que va del campo luminoso al oscuro, de
acuerdo con el simbolismo de la eterna lucha entre el sol y la luna, entre las fuerzas lu-
minosas del cielo, y las oscuras y subterráneas fuerzas de la noche.
La expresión de estas ideas, plasmadas en los bajorrelieves de El Tajín, constituyen
una clara influencia de las culturas del centro de México, Tula en particular, que había
empezado a constituirse en heredera de Teotihuacan y además se encontraba más cer-
cana que ésta, a la región totonaca. Con el tiempo, ya en el Posclásico, los pueblos
del centro de Veracruz, habrían de quedar bajo el dominio de los señoríos militares de la
altiplanicie central.

10 En Tajín se han encontrado 17 construcciones del juego de pelota, Jürgen K. Brüggemann, La ciudad
de Tajín, op. cit., p. 29.
11 Paul Gendrop, Arte prehispánico en Mesoamérica, op. cit., p. 156.
Historia de México

Cultura zapoteca. Arte en Monte Albán

Arquitectura
La ciudad de Monte Albán tiene su origen en el periodo I, cuando fue construida la
principal zona ceremonial, la Gran Plaza, cuyos edificios muestran la notable habilidad
de sus constructores para aprovechar el espacio y lograr un equilibrio en la composición
general del conjunto arquitectónico.
De esa primera época destaca el edificio de “Los Danzantes” el cual, a diferencia
de las construcciones típicas mesoamericanas donde los muros siempre son en talud,
tiene muros verticales formados por grandes piedras irregulares colocadas en hileras
grabadas con bajorrelieves donde se muestran figuras de individuos con deformidades
físicas y actitudes grotescas, rasgos que parecen coincidir con la idea, difundida entre
diversos pueblos, acerca de que estas personas eran poseedoras de poderes especiales.
Las posiciones grotescas de estas figuras, algunas de las cuales presentan rasgos olmecas,
han hecho suponer que se encuentran en actitud de ejecutar danzas rituales, y esto dio
origen al nombre atribuido al edificio, aunque algunos investigadores sugieren que tales
individuos eran cautivos heridos y mutilados, en vez de seres involucrados en algún
ritual mágico.
En el periodo Monte Albán II, la cima del cerro fue nivelada y pavimentada para
contener un recinto central que finalmente llegó a tener 750 metros de largo por 300
de ancho. Pero el complejo urbano de Monte Albán, a diferencia de Teotihuacan, no fue
construido bajo un patrón reticular y carecía de ejes principales o avenidas; tampoco
muestra, como Tikal, haber tenido una planificación central general. En cambio contenía
dos grandes distritos ceremoniales-administrativos, reservados para las élites y relativa-
mente inaccesibles para la mayoría de la población, pues hay pocos caminos importantes
que condujeran directamente a esas áreas de la ciudad. El resto de la población residía
en terrazas, en los cerros y laderas, agrupadas en complejos residenciales y comunicadas,
por medio de caminos o calles, con recintos ceremoniales-administrativos menores.
El templo piramidal fue también en la ciudad zapoteca la forma arquitectónica más
característica, en una concepción similar a las pirámides del centro de México o de la zona
maya, aunque las de Monte Albán, que tendían a la horizontalidad, no llegaron a tener
la altura de aquéllas. Durante este periodo se construye el llamado Edificio J, notable por
su forma pentagonal semejante a la punta de una flecha, y por su marcada orientación
hacia el noreste que la desvía del eje central de la Gran Plaza; estos dos elementos extra-
ños han dado origen a la hipótesis sobre la posibilidad de que este edificio funcionara
como observatorio astronómico.
 Historia de México 15

Después del periodo Monte Albán II, el sitio creció hasta adquirir grandes dimen-
siones y formar un complejo urbano de 5 a 6 kilómetros cuadrados. Todos los cerros
circundantes fueron ocupados, y la Gran Plaza fue ampliada para constituirse, en el pe-
riodo Clásico o Monte Albán III, en el centro administrativo y religioso de los pueblos
circundantes. La característica distintiva de la arquitectura en la primera fase de este
periodo, es el llamado “tablero-talud” con el cual los edificios piramidales adquieren un
elemento decorativo que, al interrumpir la inclinación, confiere al conjunto arquitec-
tónico un efecto visual de armonioso juego de luces y sombras, y el contraste entre la
superficie lisa del talud y los relieves escultóricos del tablero. Este rasgo ampliamente
difundido en el periodo Clásico tiene, al parecer, su origen en Teotihuacan y confirma
la influencia de esta metrópoli sobre la ciudad zapoteca.
Un rasgo típico de la arquitectura clásica de Monte Albán consiste en la existencia
de patios cuadrangulares rodeados por edificios, de los que pueden distinguirse dos
tipos: ceremonial y residencial; los patios del primer tipo tienen invariablemente un
altar o adoratorio en el centro y están flanqueados por templos-pirámide, mientras que
los patios residenciales carecen del adoratorio y tienen en cambio estructuras que po-
siblemente funcionaron como viviendas para las clases altas.
Aparte de esos edificios, una de las construcciones a destacar del complejo arqui-
tectónico de Monte Albán, es la correspondiente al juego de pelota, que muestra el
característico plano en forma de I propio de todos los edificios mesoamericanos de-
dicados al ritual deporte, pero que presenta la peculiaridad de tener dos nichos en
ángulos opuestos diagonalmente, así como una piedra circular incrustada en el centro
del piso. Este recinto recibía el nombre zapoteco de güeya, y el juego mismo era lla-
mado lachi, practicado muy posiblemente de la misma manera que otras culturas. Tanto
las escenas plasmadas en la escultura mesoamericana del Clásico, como las crónicas
del Posclásico, describen la forma en que los jugadores se pasaban unos a otros una
pelota de hule macizo, golpeándola con la cadera con el fin de introducirla por el ori-
ficio de un aro colocado para tal efecto en los muros paralelos del recinto. Una pieza
de cerámica zapoteca muestra la imagen de un jugador que lleva un yugo alrededor de
la cintura y rodilleras de protección, ambos elementos muy semejantes a los represen-
tados en la región totonaca del centro de Veracruz.
En Monte Albán se desarrolló una importante arquitectura funeraria, principalmente
en el periodo Clásico aunque comenzó desde la época I, que demuestra la preponde-
Historia de México
rancia que daban los zapotecos a la vida después de la muerte. Numerosas tumbas cons-
truidas en piedra se encuentran esparcidas debajo de templos, palacios, plataformas y
patios, así como en las laderas de los cerros; las construcciones funerarias tienen for-
mas diversas y van desde la sencilla forma de cajón, hasta formas más complejas, algunas
en cruz, otras con antesala y escalera de acceso, y también con nichos para la coloca-
ción de ofrendas. En algunas tumbas, la cámara funeraria tiene un techo angular, con
grandes piedras apoyadas en los muros hasta juntarse en el centro para formar lo que
pudiera parecerse a una bóveda. Se dan casos de combinaciones en los que parte de
la tumba tiene techo plano y la otra es triangular, lo que puede interpretarse como la
unión de dos estilos correspondientes a dos épocas distintas. La puerta de entrada
en algunos casos está cubierta con un dintel labrado o con una urna de barro enmar-
cada en una serie de molduras que recuerdan el estilo del típico tablero de la arqui-
tectura zapoteca.

Escultura
Es casi seguro que las más tempranas manifestaciones de la escultura en piedra de la
cultura zapoteca son los relieves de Los Danzantes y los del edificio J; pero en la fase
de Monte Albán III adquieren mayor importancia las estelas, cuyas escenas —algunas
con imágenes de personajes de alta investidura y otras con cautivos de guerra— confir-
man el dominio de los dirigentes de la ciudad como centro político del valle de Oaxaca.
Destaca también la llamada Lápida de Bazán, la cual muestra considerables elementos
teotihuacanos, pues representa a un sacerdote o deidad que aunque zapoteca, tiene
notables semejanzas con algunas figuras de las pinturas murales de Teotihuacan.
Pero los ejemplares que de una manera inequívoca distinguen al arte escultórico
zapoteca, son las llamadas urnas funerarias de cerámica, realizadas con una arcilla gris
clara de grano fino, endurecidas mediante cocimiento; estas esculturas presentan una
forma básica que consiste en una vasija cilíndrica con una figura al frente en posición
sedente. Las urnas, que varían en tamaño entre siete centímetros y un metro y medio,
persisten desde la primera época de Monte Albán hasta el fin del periodo IV; pero en
la tercera época correspondiente al Clásico, después de una transición que mostraba
influencias estilísticas teotihuacanas, adquieren mayor complejidad; las figuras o deida-
des colocadas al frente llegan a dominar la estructura completa de la pieza escultórica,
concentrándose la atención en la parte superior del cuerpo de la figura representada
en posición sedente, mientras que el torso y las extremidades están reducidas en pro-
porción con la cara, la cual en ocasiones porta una máscara alusiva a la deidad o a la
función del personaje en cuestión; los detalles de las manos y los pies son general-
mente toscos, mientras que otros aspectos, como los rasgos faciales (que a veces pare-
cen retratos realistas), las máscaras y los elementos simbólicos, están cuidadosamente
detallados. Con referencia a la técnica, las primeras urnas y aun las fabricadas en la
primera mitad de la fase Monte Albán III, en su mayoría eran modeladas al pastillaje,
pero de ahí en adelante gran parte de sus elementos se hacían con moldes y general-
mente se pintaban en varias combinaciones de rojo, blanco, negro, amarillo y verde.
El nombre de “urnas” fue aplicado por los arqueólogos a estas esculturas en barro
cuya función real es hasta ahora desconocida, aunque se han podido identificar, a tra-
vés de los atributos simbólicos y los glifos, las características de muchos de los dioses
o personajes representados, entre los que destacan las divinidades relacionadas con la
fertilidad y la agricultura, como Cocijo y Pitao Cozobi. Además de la temática religiosa,
las urnas ofrecen indicios de aspectos cotidianos de la vida zapoteca; existen representa-
 Historia de México 17
ciones de acróbatas, malabaristas, jugadores de pelota, comerciantes, guerreros, músicos,
adivinos, agricultores y cargadores.
Por otra parte, estos objetos permiten conocer aspectos de la organización social,
como es el caso de las llamadas “urnas acompañantes”, encontradas por lo general en
número de tres a siete, sobre el piso de las tumbas, colocadas en semicírculo en torno
a una urna de mayor tamaño con la imagen de una deidad o personaje central. Se ha
sugerido que representan quizá a las personas integrantes del séquito que acompaña
a un personaje importante en su viaje hacia la otra vida, pues de acuerdo con la evi-
dencia arqueológica, parece probable que —de manera semejante a las costumbres
funerarias de otras culturas en diferentes partes del mundo— al morir un alto dignatario,
eran sepultadas con él varias personas en calidad de acompañantes.
Además de aportar indicios sobre las costumbres funerarias, las urnas acompañan-
tes zapotecas permiten hacer algunas inferencias sobre otros aspectos de la organización
social; por ejemplo, en los primeros hallazgos arqueológicos de este tipo de ofrendas, se
llegó a pensar que eran pruebas de poliginia, pues la más grande, que representa a una
figura masculina, está rodeada de acompañantes mujeres, quizá efigies de las esposas
de algún personaje importante; sin embargo, posteriormente se ha encontrado la situa-
ción inversa, en la que una gran urna femenina es acompañada por una serie de figuras
masculinas, y eso, que parece descartar la poliginia, permite en cambio suponer un papel
importante de la mujer dentro de la sociedad zapoteca.

Pintura
Aun cuando al parecer los artistas zapotecos destacaron mayormente en arquitectura
y escultura, algunas de las tumbas de Monte Albán III contienen pinturas murales en
las que se utilizaron múltiples colores, como blanco, rojo, amarillo, ocre, verde turquesa,
azul y negro, y cuyos temas son de manera fundamental religiosos y simbólicos, con
complejas representaciones de divinidades o sacerdotes, asociadas con glifos. Las pin-
turas de la primera época del Clásico de Monte Albán muestran cierta semejanza con
los frescos teotihuacanos, aunque en un estilo claramente zapoteco. En cambio las de
la segunda época muestran muchos menos similitud con las del centro de México, y
se hacen más pequeñas y menos elaboradas.