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INTRODUCCIÓN

Tratado de la “forma-tratado” de la forma

Decir tratado de la forma musical solo apunta a una faceta: la de


ilustrar tipologías y modelos . Sin embargo, un “tratado” debe capacitar y
servir de estímulo para que sigamos trabajando la música y para que la
manejemos autónomamente. La otra faceta es la de tratado de la forma
musical : el intento de resaltar en cada caso la esencia de la idea y de
hacer comprensible, además, la coherencia histórica. Sine embargo, no
debemos olvidar que toda sistematización tiene sus perfidias.

Son las propias ideas formales y los propios principios generadores de la


forma, los que proporcionan el marco general de la exposición de este
libro.

Beethoven y el resto de la música

La disciplina de “formas musicales” se orientaba hacia las obras


instrumentales de Beethoven, actualmente sigue vigente, sin embargo es
un sistema bastante limitado dado que se cierra a un período histórico que
no va mas a atrás de 1600 y no sobrepasa 1900.

Las “formas musicales” no deben pasar por alto una “sinfonía” de


Monteverdi, un “balleto” de Gastoldi o la belleza y dignidad de la monodia
gregoriana. Por su parte, la música del siglo XX no puede quedar
desterrada a un capítulo aparte, sino hacerse presente por derecho propio.

El desarrollo, lógica y consecuencia son categorías que caracterizan la


construcción formal de Beethoven y existe una fuerte tentación de medir
toda la música en relación a estos aspectos, pero no debe ser así.

Terminología

El lenguaje es siempre una mera aproximación, un intento de representar


con palabras lo que dicho en sonidos no es posible abstraer
completamente en la palabra. Y el gran arte no admite lo definitivo; se
mantiene como un problema permanente, rico en estratos de significación,
que por principio, nunca agota las posibilidades de comprensión. Las
denominaciones con el testimonio de una determinada forma de concebir
las cosas, ayudan a comprender.

Diversidad, carencia de relación, agrupamiento, lógica: son


denominaciones que se encuentran desde hace mucho en la literatura
sobre teoría musical.

EQUILIBRIO

El equilibrio se da mediante la concordancia y contrastes complementarios,


analogías rítmicas, etc, todo esto regido por un factor de persistencia. El
equilibrio se manifiesta como orden, simetría y circularidad (planteamiento
cíclico).

ORGANUM

En su momento los organum tenían una cualidad nueva y revolucionaria,


varias voces distintas entran en relación y han de ser coordinadas
melódica-armónico-rítmicamente, por lo que el problema de la
configuración formal se plantea de modo novedoso. Todo organum tiene
como cimiento, como voz inferior, un canto gregoriano sacado de la
liturgia. Sin embargo, de esta solo se tomaban aquellos cantos que había
que interpretar responsorialmente, en intercambio de coro y solo.

Tenemos como ejemplo de organum el Sederunt príncipes de Perotin, que


en su planteamiento general, presenta dos veces la sucesión fragmento
polifónico-coral monódico: la polifonía solemne, adorno de las grandes
fiestas eclesiásticas, quedaba reservada a los solistas.

En la época de Notre-Dame, el ritmo se presenta según esquemas


predeterminados, los llamados modi; cu carácter permanente ternario está
vinculado al concepto de la Trinidad divina. La construcción melódica se
acomoda a una rítmica reglada y se caracteriza por la concordancia o
repetición de grupos.
En Sederunt príncipes el olvido de sí mismo que ofrece el tratamiento
melódico tiene si contraparte en el carácter formulario de una rítmica
ternaria. Sus valores largos y cortos miden cantidades; no atribuyen
importancia a la acentuación, como el compás moderno.

MÚSICA DE DANZA

En 1591 aparecen los Ballets de Giovanni Gastoldi, resultando


característico su triple uso, ya que eran canciones para cantar, tocar y
bailar, con una simple composición homofónica, apoyados en la danza, el
desarrollo moderno del compás, con su graduación de acentos repetidos
con regularidad, siguiendo el principio de simetría y concordancia.

La configuración de la forma musical debe a la música de danza algo


fundamental: el propio principio de compás y la distinción entre tiempos
“fuertes” y “suaves”, análoga al apoyado-leve de los pasos de baile.

La música de danza artificial (música no tomada de las danzas


tradicionales) conserva la concepción periódico-simétrica. La danza ha ido
estilizándose hacia el nivel de lo artificial: algo que originalmente era de
uso fue elevado al rango de música artística.

PERIODO Y FRASE

El periodo constituye para la música del clasicismo, un prototipo sintáctico


básico. Un periodo modelo comprende ocho compases y reúne dos
semifrases: un antecedente y un consecuente. Esta idea de
complementariedad y concordancia determina también las relaciones
motívicas y armónicas. El antecedente dos motivos, a menudo
contrastantes que vuelven a aparecer en el consecuente. Armónicamente
el antecedente lleva a la tónica a una semicadencia sobre la dominante el
consecuente con su correspondiente motivo b modificado , conduce de
vuelta a la tónica. Ejemplo de esto es la Sinfonía en C KV 551 de Mozart.
Estos rasgos y la acción conjunta de métrica y tratamiento motívico y
armónico, constituyen el modelo más cumplido del periodo clásico, pero no
una posibilidad exclusiva.

Frase y periodo descansan en modos de concebir las cosas


completamente distintos. Con la igualdad o similitud en el antecedente, la
frase aspira en el consecuente a una continuación hacia adelante; el
periodo con la diferenciación u oposición motívica en el primero, pretende
la concordancia complementaria del segundo. La frase “ abierta” es
característica del comienzo del movimiento de sonata, que apunta a una
evaluación. El período cerrado es característico del comienzo del rondó
cuyo tema recurrente aspira a la comprensibilidad, y del comienzo de
movimientos lentos.

MEZCLAS

Frase y período no sólo se traducen en ideas formales contrapuestas. Lo


característico son, precisamente, los casos en que ambos se solapan o se
dan juntos. Esta penetración mutua es la que nos revelará las señas de
identidad formales, dando como resultado las siguientes posibilidades:

- Frase con antecedente de tipo periodo


- Periodo con semifrases de tipo frase
- Las superposiciones
- La Potenciación

LA FORMA LIED

Se denomina Lied a pequeñas formas binarias o ternarias, cuyo plan


básico puede verse ampliado por la repetición o adición de secciones,
siendo lo más común el Lied ternario: primera sección (A) seguido de otra
central contrastante (B) refiriéndose frecuentemente a A y la reexposición
de la primera sección (A o con variantes A’) cierra circularmente la forma.

Sin embargo forma Lied no alude formalmente a los Lieder (canciones),


sino a una determinada construcción de composiciones instrumentales del
clasicismo y del romanticismo, principalmente. El concepto apunta, por
tanto, a la mera sencillez, orden y unidad de las características formales, y
no a un prototipo vocal.

Algunas danzas del siglo XVI siguen el esquema ternario A B C. El que


esta sucesión apenas se encuentre después concuerda con unas
concepciones formales cambiantes, pues el pensamiento posterior ve en
ella dos problemas: no es previsible el final, sin embargo es posible
observar que, por lo general, atienden a una homogeneidad interna.

AGRUPAMIENTO
Las formas de Lied se basan en el agrupamiento de partes que incluyen
desde las iguales a las contrastantes. Los distintos grupos se repiten,
reaparecen, se ensamblan con otros y, de tal comjunción, resultan a su vez
formaciones de mayor envergadura. Aquí lo determinante es hacer que
concuerden equilibradamente la reexposición y la simetría de tipo período:
la reaparición de partes y la regularidad o proporción de compases
mantienen a los grupos en mutuo equilibrio.