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Edgar Maldonado Bayley

(Buenos Aires 1919-1990)


ver además:
Arte Concreto en Argentina

En 1944 forma parte del grupo creador de la revista de artes plásticas y poesía Arturo,
primera expresión importante del arte abstracto en la Argentina y el acontecimiento
fundacional del arte concreto. En esta publicación, que tuvo un único número, Bayley integra
el comité editorial junto a Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss, y publica,
bajo el título Tres Poemas: “Estreno escurre”, “Primer poema en ción” y “Segundo poema en
ción”, escritos en marzo de ese año. Participa también con un artículo en el que habla sobre la
abstracción, aboga a favor de la imagen invención y se pronuncia en contra de todo
simbolismo, realismo, expresionismo o romanticismo.
En 1945 el grupo publica el cuadernillo Invención 2, en el que se reproducen además
de poemas, un cuento y un ensayo de Bayley. En este ejemplar se expone su manifiesto “La
batalla por la invención” en el que expresa que la obra de arte no es una representación o
imitación de la realidad sino una invención de “nuevas realidades”. De este modo, Bayley se
manifiesta en oposición a la poesía predominante de aquel momento.
En noviembre de ese mismo año participa de la creación de la Asociación Arte
Concreto-Invención, que agrupa sobre todo a artistas plásticos como su hermano Tomás
Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Enio Iommi, Raúl Lozza, y la pintora Lidy Prati,
pero también al poeta Simón Contreras, nombre literario que usó en algunas ocasiones Juan
Carlos Lamadrid. Además interviene con textos sobre el concepto de invención en un panfleto
que se publica en ese momento.
En febrero de 1946 redacta para la revista Orientación, un extenso artículo explicativo
bajo el título “Sobre Arte Concreto”.
En marzo suscribe el manifiesto invencionista, publicado en ocasión de la primera
exposición que el grupo realiza en el Salón Peuser de Buenos Aires. En este contexto Bayley
lidera una enfática arremetida con el fin de afirmar el valor autónomo del poema y de la obra
de arte, buscando con esto algo más que un simple cuestionamiento de la noción de poesía y
arte.
En agosto aparece el Nº 1 de la revista Arte Concreto-Invención, de la que integra el
comité de redacción junto con Simón Contreras, Alfredo Hlito y Raúl Lozza. En esta revista
publica “Semejante al acaso por las tardes” –prosa poética– y el poema “Persuadir el límite”.
Además escribe “Sobre Invención Poética”, en el que afirma que el poema es un
acontecimiento de la vida mental y no una representación de la realidad y en el que postula un
modo diferente de expresar la poesía. Aparte, la revista está acompañada por un suplemento
dedicado exclusivamente a la poesía, a cargo de Bayley y Contreras.
También va a participar en Arte Concreto-Invención Nº 2 publicada en diciembre de
1946 bajo la denominación de Boletín, con fragmentos de su conferencia “Introducción al
Arte Concreto” pronunciada el 5 de septiembre de 1946 en el Centro de Profesionales
Diplomados.
En 1947 ocupa el cargo de Segundo Jefe en la Biblioteca de la Caja de Ahorro y
Seguro, puesto que conserva hasta su jubilación en el año 1980.
Un año más tarde, Bayley escribe para el Nº 1 de la revista Ciclo el artículo “Nuevas
realidades” y colabora en forma permanente con la revista Contemporánea, que dirige Juan
Jacobo Bajarlía. En 1949, mediante un préstamo de la Caja de Ahorro, logra publicar su
primer libro de poemas En común.En ese mismo año se casa con Matilde Schmidberg y es
nombrado secretario junto a Juan Jacobo Bajarlía de la “Orden del lunar”, agrupación de la
que el artista Juan del Prete es presidente y que nuclea a pintores y escritores de vanguardia.
Al año siguiente, Bayley publica varios textos en el primer número de Poesía Buenos
Aires, revista que, seis años más tarde, codirigirá con Raúl Gustavo Aguirre, desde el número
21 al 24. En este año nace su hija Susana y se recibe de bibliotecario en la Escuela de
Servicios Sociales de la Universidad del Museo Social Argentino.
En 1951 dirige junto a Juan Carlos Lamadrid los tres números del boletín de
poesía Conjugación de Buenos Aires y estrena su pieza teatral Burla de Primavera. También,
para teatro, escribe Farsa de Isopete y el Sastre y al siguiente año funda y dirige el grupo
Teatro Contemporáneo. Más tarde, con edición de Poesía Buenos Aires, publica Antología de
la poesía nueva, que contieneobras deautores relacionados con el invencionismo.
Durante esta década, Bayley estará en contacto con poetas más jóvenes como Raúl
Gustavo Aguirre, Mario Trejo, Alberto Vanasco y habrá iniciado la intensa amistad que de ahí
en adelante mantendrá con los surrealistas Aldo Pellegrini, Juan Antonio Vasco, Enrique
Molina y Francisco Madariaga.
En 1953 comienza a frecuentar la casa de Oliverio Girondo y Norah Lange y escribe la
pieza teatral Dulioto que se representa tiempo después. También Ediciones Poesía Buenos
Aires publica una selección de trabajos de cincuenta autores contemporáneos, en la que
Bayley figura en la categoría “poetas del espíritu nuevo”. En este año nace su hijo Edgardo y
estrecha su relación con los poetas surrealistas de la revista Letra y Línea.
En 1954 Ediciones Poesía Buenos Aires le dedica uno de sus cuadernillos de la
colección “Poetas Argentinos Contemporáneos” además de publicar el
cuaderno Guatemalacon poemas de Bayley, Francisco Urondo, Miguel Brascó, Ramiro de
Casasbellas y Trejo entre otros. Este cuadernillo fue concebido como protesta y denuncia por
la invasión del coronel Castillo Armas a ese país centroamericano, con el respaldo de Estados
Unidos, marcando el compromiso político de los poetas de vanguardia.
En 1955, en la editorial Nueva Visión, dirige la colección “Poesía y literatura” para la
que realiza traducciones de trabajos de Herbert Read y Gaëtan Picon, entre otros, además de
desempeñarse como secretario en la revista Nueva Visión, creada en 1951 por Maldonado,
Hlito y Carlos Méndez Mosquera.
Dos años más tarde la Universidad Nacional del Litoral organiza la Primera Reunión
de Arte Contemporáneo en la que Bayley participa como invitado. Las ponencias son
publicadas por la universidad en un libro en el que se incluye “En torno a la poesía
contemporánea: la poesía como realidad y comunicación”, que posteriormente es añadida con
modificaciones al volumen Realidad interna y función de la poesía.
En 1958, durante el gobierno de Arturo Frondizi, cumple funciones en la Secretaría de
Cultura de la Nación, a cargo de José Babini. También aparece otro libro de poemas, La
vigilia y el viaje.
En 1960 se estrena en el Teatro Municipal de Merlo su versión de Juan Moreira y al
año siguiente se edita, bajo el título La vigilia y el viaje, un volumen que reúne su obra
poética: En común, La vigilia y el viaje y Ni razón ni palabra.
Un año más tarde trabaja como bibliotecario en la Facultad de Ciencias Económicas
de la Universidad de Buenos Aires y en julio de 1963 se publica el primer número de la
revista Zona de la Poesía Americana,en la que Bayley figura como editor junto a Miguel
Brascó, Ramiro de Casasbellas, César Fernández Moreno, Julio E. Lareu, Noé Jitrik, Jorge
Souza, Paco Urondo y Alberto Vanasco. Más tarde aparece Antología interna 1950-1965,
ordenada por Fernández Moreno, Jitrik y Urondo, con poemas de ellos tres, de Bayley,
Brascó, Casasbellas y Vanasco.
En 1966 reúne sus ensayos escritos hasta ese momento en Realidad interna y función
de la poesía. Un año más tarde, junto a Carlos Latorre, Julio Llinás, Francisco Madariaga y
Aldo Pellegrini, forma parte del comité consultivo de la revista La rueda que, editadapor
Jorge Souza, tendrá un solo número aparecido en julio.
En 1968 publica El día, otro conjunto de poemas que ocho años después quedará
incluido junto con Celebraciones (escrito entre 1968 y 1976) en Obra Poética. Los relatos El
Dr. Pi Torrendell aparecen en 1971, y más tarde Todo el viento del mundo, con grabados y
diagramación de Libero Badii. En el año 1977 recibe el Gran Premio de Honor de la
Fundación Argentina para la Poesía.
En los últimos años de la dictadura, Bayley se convierte en un promotor de diversos
encuentros que incluyen lectura de poemas, charlas y debates en donde se vinculan poetas de
distintas épocas y tendencias, impulsando así el descubrimiento de nuevos autores y
propuestas.
En 1981 edita Nuevos poemas y un año después Alguien llama y Antología personal,
también de poesías, y los relatosVida y memoria del doctor Pi y otras historias. Una selección
de sus poemas con prólogo de César Fernández Moreno aparece en 1985 publicada en Francia
bajo el nombre de Anthologie. En 1989 publica su segundo ensayo Estado de alerta y estado
de inocencia y durante los meses de octubre y noviembre recorre los Estados Unidos invitado
por universidades y centros culturales para dictar conferencias y leer sus poemas.
A lo largo de su extensa trayectoria colabora además con los diarios La Nación,
Vigencia, Clarín, La Prensa, La Opinión, Tiempo Argentino –todos de Buenos Aires–, El
litoral (Santa Fe), La Gaceta (Tucumán) y las revistas Cabalgata, Reunión, Cinedrama, A,
Fichero, Siete Días, Macedonio, La Tabla Redonda, Diario de Poesía –todas de Buenos
Aires–, Poesía y Poética (Santa Fe), El Lagrimal trifurca (Rosario), Boteghe
oscure (Roma), Courrier du Centre Internacional d’Etudes Poètiques (Bruselas), Folha de
Minas (Belo Horizonte), Sul(Florianópolis), Escandalar (Nueva York), Ecuatorial (Londres)
y Eco (Bogotá).
Fallece en Buenos Aires el 12 de agosto de 1990.

Edgar Bayley, un poeta para las cosas que se desvanecen


mayo 10, 2018
por Jorge Aulicino
Prólogo a Antología poética, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2015

1.
Edgar Bayley (1919-1990) es uno de los mejores representantes del segundo turno de
las vanguardias en la historia argentina. El primero se inicia en 1921, cuando Jorge Luis
Borges regresa al país con los principios del ultraísmo español, más cercano al imagismo
anglosajón, si se quiere, que al dadaísmo y el surrealismo. En ciertos aspectos, también el
futurismo influyó más en la formación de los poetas de los ’20 que la escuela francesa. El
ultraísmo, como el imagismo, pedía concisión de la imagen y de la palabra, efusión pero no
sentimentalismo, y, como la escuela que modeló Ezra Pound, si bien buscó sus motivos en la
vida presente, sus modelos eran los del pasado anterior y posterior al romanticismo. Innovar
en la metáfora fue sin embargo un rasgo diferenciante del vanguardismo argentino y, en
general, la modernidad sería celebrada o vivida aquí con espíritu gozoso, no con la poderosa
carga crítica del imagismo ni con la épica del futurismo en sus variantes fascista y comunista.
Curioso es sin embargo que tanto la primera como la segunda olas vanguardistas mencionaran
muy poco, o nada, a Ezra Pound o a Filippo Tommaso Marinetti. Los poetas porteños seguían
rindiendo culto a los franceses -Baudelaire, los malditos del siglo XIX-, pero la estructura de
su pensamiento provenía de otras latitudes. La segunda vanguardia vino a restituir el dominio
francés en toda su magnitud. Es decir, desde el maleditismo y el simbolismo hasta el
surrealismo. Una similitud de composición, y de algún modo de pensamiento, se estableció
sin embargo con la primera vanguardia: la nitidez conceptual, la exposición viva y ardiente de
la realidad contemporánea. La torsión que harían los vanguardistas de los ’40 y ’50 con
respecto a sus lejanos primos de los ’20 radicaría en una frase adoptada por, precisamente,
Edgar Bayley: “La poesía tiene una felicidad que le es propia” *.

Tal vez sea esta la mejor manera de centrarnos en Bayley antes que arborizar con los
pormenores de su biografía y sus intervenciones políticas -me refiero a la política de la
literatura- que básicamente fueron tres, a mi juicio: su participación en el invencionismo en
los ‘40, su papel en el grupo nucleado en torno a la revista Poesía Buenos Aires en los ’50 y la
reunión en 1966 de sus ensayos en Realidad interna y función de la poesía (además de su
propia obra poética, claro). La frase que hemos mencionado condensa dos ideas: el goce como
continuidad de la vanguardia pero, a la vez, el nuevo marco de esa felicidad: la poesía misma,
no ya la vida que ésta pudiese o no contener. En ese eje pivoteó toda la política del grupo
Poesía Buenos Aires a partir de 1950; pero también se había afirmado en él la doctrina de la
Asociación Arte Concreto Invención, fundada en 1945: ese grupo de artistas plásticos y
literatos entre los que se contaban Bayley, Tomás Maldonado (hermano de Edgar), Raúl
Lozza, Alfredo Hlito, Enio Iommi, los cuales postulaban a la vez la autonomía y la concreción
del arte -la conflictiva relación de ambos términos se intensifica si se piensa que aquellos
artistas plásticos eran abstraccionistas, o lo que el sentido común periodístico
llamó artistas abstractos-. En el mundo, los abstractos se habían apartado de la función y
asumían un giro metafísico, en tanto aquí se hacían materialistas y polémicos. Pero,
¿polémicos con quién? Claro está que con la dirección política general de la izquierda, que
por entonces ponía particular énfasis en el realismo, aunque un realismo, ya sabemos, de cuño
distinto, socialista. Al asumir que su arte era real y concreto, y no la representación de ideas
abstractas, los concretistas instalaban una paradoja que apuntalaban con esta otra: siendo
concreto y real, el arte era también autónomo respecto de la realidad. Se creaba a sí mismo,
nada imitaba, excepto, como Vicente Huidobro había pedido, la forma en que la naturaleza
hace un árbol. Es decir, la estructura de la creación, no su fenomenología.

Pero si la función del arte, la literatura incluida, no era la representación, ¿cuál era?
En el caso de Bayley, esto fue respondiéndose a lo largo de sus ensayos, sus intervenciones
públicas y sus libros de poemas. La relación entre función y autonomía podría resumirse en
la felicidad que el arte ocasiona, que es a la vez cordial y cerebral. Ese desencadenamiento
íntimo a través de lo otro era la vuelta de tuerca que Bayley quiso dar al conflicto
entre función y realidad interna. Y en gran parte lo consiguió a través de la paradoja,
precisamente, en su más cabal sentido de contradicción aparente. En tanto la poesía se
sostuviese merced a su propia estructura, ésta pasaba a ser imitación no mimética de la
realidad. Una réplica de la idea estructurante, no de la apariencia. En el peor de los casos, un
eco del misterioso balance que mantiene a las cosas girando en el espacio y el tiempo: una ley
de gravedad de la poesía, entendida como actividad específicamente artística.

2.
La continuidad vanguardista a través de la actitud positiva ha sido bien reseñada, en el
caso de Edgar Bayley, por su colega Rodolfo Alonso en su ensayo-homenaje “Una difícil
esperanza”. Lo voy a citar extensamente:

Ya al comienzo de su trabajo sobre Oliverio Girondo, incluido en su segundo libro de


ensayos (1989), Bayley destaca en primer lugar "la evocación de su jovialidad, de su humor".
Es algo que a quienes lo conocimos no deja de hacernos sonreír, porque de inmediato nos
hace acordar de la propia jovialidad, del humor de Edgar, que era proverbial y permanente.
Un humor que en él rondaba siempre los límites del escenario, y que no sólo iba a
manifestarse en su propia producción teatral sino, también, en la concreción y en la
encarnación de ese singularísimo y funambulesco personaje, el Dr. Pi, ¿en cierto modo un
alter ego?, cuyas aventuras él se solazaba en representar vívidamente cuando tenía ocasión
de leerlas en público. (Y al pensar en esto no puedo dejar de citar, aunque por aquel entonces
no fuera santo de su devoción, a Raúl González Tuñón: "que todo en broma se toma. / Todo,
menos la canción.", un límpido concepto sin duda revelador y que resulta tan justo, tan nítido
precisamente en relación con alguien como Bayley.)

Que en el mismo párrafo Alonso haya citado la relación de Bayley con Girondo, y, a
su vez, el personajeBayley le recordara a Raúl González Tuñón no parece casual ni
caprichoso. La cita que hace de aquel santo sin devoción por parte de Bayley -es decir,
Tuñón- corresponde a uno de los poemas dedicados a Juancito Caminador, un personaje
circense y un punto clave de la noción de súper-ficción que trasmite la poesía del autor de La
calle del agujero en la media. En efecto, el Dr. Pi es un personaje en cierto modo tuñonesco,
irreal e inverosímil. Pero también brechtiano, en tanto Bertolt Brecht concebía, en paralelo
con la vanguardia, su propia paradoja: una literatura que para ser didáctica respecto de la
realidad necesitaba ser plenamente ficticia, esto es, asumirse como fábula. Pero el hilo
conductor es, claro -en lo más íntimo de este paisaje con figuras- el espíritu cordial, que
siempre es un espíritu fraterno, abierto a lo otro, a aquella infinita riqueza abandonada que
Bayley percibió desde el principio.

Desecha sin embargo Alonso lo equívocamente anecdótico que puede haber en la


emulación que Bayley hacía, en vida, de su propio personaje, el Dr. Pi. No es porque no haya
captado la profundidad de espíritu de la anécdota misma, sino para entrar en un aspecto más
interesante de la personalidad de Bayley, que revela su campo interno. Cito de nuevo a
Alonso:

En la constelación constituida por el grupo reunido durante la década de los


cincuenta alrededor de “Poesía Buenos Aires", como dije, si Raúl Gustavo Aguirre es el
astro fijo que le da coherencia a todo el sistema, Edgar Bayley constituía una presencia que,
sin estar muy cercana, sin ser de los íntimos que se reunían cada semana, se nos hacía
presente permanentemente aun sin estarlo. El tenía otros círculos, otros movimientos
planetarios, otras elipsis, otras parábolas para movilizarse, nunca se comportaba digamos de
una manera normal, en el sentido directo, él procedía por alusiones, por entradas
imprevistas, generalmente desde atrás, por apariciones repentinas, por olvidos, por
presencias insólitas, por papeles olvidados que sin embargo para él eran fundamentales,
nunca se comportaba de manera convencional, en el sentido incluso administrativo del
término.

Debemos prescindir otra vez de la idea de casualidad cuando vemos aquí reunidas una
serie de palabras cosmológicas para referir la conducta de Bayley. Hay una constelación con
un astro fijo, y otro cuyos movimientos planetarios no responden a leyes previsibles. Es decir:
Bayley se movía en un sistema central de manera periférica. Este es quizá su modo de
desencadenar ese tipo de procesos cuyos resultados hasta el propio autor los ignora. Cuyos
resultados, diríamos, se mantienen provisoriamente en el campo de la intuición, de la
incerteza, pero de una incerteza de algún modo luminosa. Como si la intuición fuese,
finalmente, que aun en el error, en el experimento fallido, habrá algún tipo de satisfacción. Tal
vez por aquello de que la poesía tiene una felicidad que le es propia, la poesía consista en su
procura, en su búsqueda, en su experimentación. O en la experimentación sin más; en la
propia libertad de movimientos, en el hecho de lanzarse a una íntima riqueza abandonada e
intentar moverla, así como un cuerpo al caer en el fondo del mar levanta columnas de arena y
barro que se mantendrán en suspensión por un momento más largo que el esperable en la
tierra.

3.
En un artículo publicado en el número 4 de la revista Hablar de Poesía, la ensayista y
poeta Beatriz Vignoli va en busca de esa clave que le permitió a Bayley armar una vida y una
poesía de sobreviviente, de Robinson que, con los utensilios salvados del naufragio, busca
reconstruir la civilización de una manera semejante a lo que era, pero sustancialmente distinta.
Este Robinson no es el burgués que crea a partir de la demolición del orden anterior, aunque
todo haya sido destruido, sino un náufrago que experimenta con una siempre infinita riqueza
abandonada.

Vignoli va en busca de Bayley en un contexto histórico, el de la Argentina a mediados


del siglo pasado, y esto puede ser útil en la medida que pensemos que ese contexto era parte y
preludio de uno mayor. Si la globalización es la Nueva Jerusalén, y si esto ya el propio Marx
lo había percibido en el Manifiesto Comunista (todo lo sólido se desvanece), ahora se venía en
serio el derrumbe de lo sólido con la extensión mundial de las redes de producción y
circulación de la mercancía, que no es otra cosa que materia transformada en valor abstracto.
Dice Vignoli:

En su primer libro. En común, escrito bajo el gobierno peronista, al final de la


segunda guerra mundial, Bayley -cuya elección del apellido materno, británico, en vez del
Maldonado del padre, representa toda una bandera pro-aliada en el contexto de aquella
época- es el poeta de la reconstrucción del lazo fraterno luego de la caída de toda posible
comunidad. También después, toda su obra estará minada de los rastros de un evidente
desgarro existencial: cómo vivir y escribir a fondo la paradoja de una esperanza
desesperada. Y el buen humor de Bayley a la vez que lucha por mitigar el sentimiento de la
catástrofe, lo agudiza. La ternura de sus personajes ante la destrucción es una forma
dramática de la ironía. Decir esto de quien escribió poemas de amor especialmente gloriosos,
no habla precisamente bien de su siglo.

Es probable que, en efecto, la poesía de Bayley no hable bien de su siglo, pero es


también visible que está llena de seguridad en aquella felicidad que le es propia.

Si todo lo sólido se desvanece parece haber en esa destrucción un movimiento


parecido al de los días de una vida de Brahma: 1000 veces sus ojos se abren en un día del
tiempo brahmánico y 1000 veces se cierran. Y si al abrirse crean cada vez un universo, al
cerrarse apagan otros tantos. El ciclo se reinicia con un nuevo nacimiento al abrirse los ojos
de Brahma, y se crea así un orden cósmico circular y absoluto (cf. Joseph Campbell, Imagen
del mito). Bayley es de los viejos animosos que piensan que el derrumbe tiene sonidos
parecidos a los de la construcción, así como se parecen las luces del amanecer y las del
crepúsculo. Aun sus alusiones a una difícil esperanza son, por eso, vitales. No va contra el
siglo, sino a favor de él, en una oscilación que definió en sus ensayos como estado de
inocencia y estado de alerta. Releyendo estas categorías suyas, se nos ocurre pensar ahora
que el estado de inocencia es una suerte de entrega sin condiciones al fluir de las cosas o a su
eventual detención, mientras que el alerta significaría tener el oído atento para reconocer y
luego fundir en uno solo los estados extremos de destrucción y renacimiento.

Ninguna poesía ha sido quizá tan constructiva, tan adánica, como la de Bayley en su
generación, gracias al procedimiento intuitivo que hemos citado. La ecuación, para él, se
resuelve de este modo: si hay luces y sombras, hay finalmente luz, porque la luz es el acto, en
tanto la sombra es sólo ausencia.

La generación neovanguardista de los ’40 y ’50 tuvo varias vertientes, entre las cuales
el invencionismo de Edgar Bayley fue solo una. Existían también el surrealismo, un amago
neorromántico, y finalmente lo que sólo podría definirse como la escuela Poesía Buenos
Aires, recopilación y síntesis de las innovaciones producidas por el siglo en el campo de las
artes poéticas. Con casi todas ellas tuvo fluida relación Bayley, quien en el primer número de
Poesía Buenos Aires (1950) validó el término “invencionismo” pero sin insistir demasiado en
ello y a título provisorio, como recuerda Alonso en el ensayo citado más arriba. Es decir, una
actitud abierta, no programática ni sectaria.

4.
Tenemos a Bayley más o menos situado en tiempo y espacio, pero menos
acabadamente en tiempo y forma.

Uno de sus poemas más populares es el aquí aludido “Es infinita esta riqueza
abandonada”. No está situado en el final de su obra sino en los comienzos, en el libro La
vigilia y el viaje, que reúne su producción de entre 1949 y 1955. Aprovechemos esta
ubicación cronológica para imaginarlo como un prólogo, una indicación al lector, un indicio,
ya que no un manifiesto.

El poema tiene un marco definidamente urbano y contemporáneo, aunque haya en él


pocas menciones específicas a ese respecto, excepto ese “al fondo de las calles” de los
primeros versos. El texto supone un interlocutor, que puede ser el propio personaje, o la
propia persona del autor a quien su personaje habla. Siendo un texto dirigido a alguien -el
lector, el personaje, cualquiera en las calles-, es tanto palabra de aliento como exposición de
una filosofía. Y esta no es otra que lo ya comentado respecto del ciclo de caída y
reconstrucción, el ciclo de los cambios: abecedarios inauditos, islas remotas aguardan al que
se cree desahuciado, sin nada que esperar. Ese rio de formas cambiantes es la riqueza de la
que habla la primera línea del poema, sin dudas, pero ¿qué función, que realidad interna, une
el sustantivo riqueza con el adjetivo abandonada? La realidad que vincula los dos términos
puede ser funcional, sí -nadie aprovecha esta experiencia sabida: después del rostro hay otro
rostro-, pero, sin embargo, la riqueza abandonada suena a un lejano mito, a una Ciudad de los
Césares perdida, a un santuario en ruinas, a una libertad. Suena, precisamente, a lo que no
cumple ya función alguna. Y con todo, el río llega a los dioses. Es como si los dioses
hubiesen querido que los rastros que llevan hacia ellos sean, precisamente, los de un altar, un
templo, una ciudad, un mundo, abandonado, lleno de una utilidad que sólo podemos obtener
si miramos todo ello como un mensaje que es a la vez el fin. Los dioses están al final del río
pero, de hecho, ya están aquí.

No se nos escapa que este poema debe su popularidad, lo cual significa que es
reproducido incesantemente en antologías, revistas y blogs de poesía, a que encierra un
mensaje de solidaridad y cordialidad profundo. Un mensaje de auto regeneración y confianza
en el otro y en lo otro. Pero ese mensaje, creemos, ese afecto, esa disposición cordial entraña
una confianza en las cosas de Robinson, aquellas cosas de las que el náufrago dispone para
reescribir la civilización. Y tal confianza se basa, a su vez, en el hecho de que las cosas de los
dioses no deben ser manipuladas, sino apenas alzadas en su liviandad, puestas nuevamente en
desorden. Hablamos hace un momento de la globalización como del estado de expansión de la
mercancía y la conversión absoluta de la materia en valor abstracto. El poema parece decirnos
que deberíamos liberar nuevamente la materia a su múltiple significación, a su función
múltiple, que equivale casi a lo que mencionamos anteriormente: templo en ruina, objetos de
culto abandonados, productos de la experiencia que no se aprovechan, basura en las calles,
incluso, restos bajo una violenta luz matutina que los dota de una vida, inútil pero real. En el
vacío mercantil de los objetos reinan finalmente los dioses. Ese era el reino.

5.
“Es infinita esta riqueza abandonada” es también, decíamos, un prólogo. Pero no sólo
un prólogo a la visión del mundo del autor, sino también a sus procedimientos. Mejor dicho,
es una declaración más o menos expresa de cuáles son sus mecanismos estéticos.

Habíamos visto que la línea de continuidad entre las dos vanguardias la traza la actitud
vital, a veces desesperada, hacia el mundo. Vamos a agregar que no es la única línea de
continuidad. Existe también la del aparato poético, que será construido, en cualquiera de los
procedimientos, bajo -paradojalmente- la égida o el mandato de la libertad. Ya aquel santo sin
devoción de Bayley, es decir, Raúl González Tuñón, había dado una muestra de torrentosa
asociación de imágenes en un poema épico-lírico, fundamental para la vanguardia de los ’20:
“Escrito sobre una mesa en Montparnasse”. Ese caleidoscopio, que también agitó Oliverio
Girondo con la misma felicidad en la infelicidad, es, podría decirse, el de los surrealistas,
quienes fingieron en muchos casos que sus asociaciones libres provenían del inconsciente. Es
posible que así fuera, pero no sólo en los surrealistas, en última instancia. Sólo que el
inconsciente tiene reglas distintas a las de la consciencia, y en su mayor parte las
ignoramos. En los años ’30, el italiano Cesare Pavese se había preguntado en El oficio de
poeta cuál es el límite para el juego de lo que él llamaba relaciones fantásticas (“¿qué
justificación de oportunidad tendría elegir una relación más bien que otra?” o “¿cuándo en
definitiva la potencia fantástica deviene arbitrio?”, se pregunta, y responde, con un libro ya
escrito y publicado: “Todavía hoy no he salido de esa dificultad. Me detengo en ella porque
este es el punto crítico de toda poética. Entreveo todavía una posible solución que sin
embargo no me satisface del todo porque es poco clara (…) Consistiría tal criterio de
oportunidad en el juego de la fantasía, en una discreta adherencia a ese complejo lógico y
moral que constituye la personal participación en la realidad espiritualmente entendida”.)

Bayley vislumbra, como todo creador de buen cuño, que las razones por las cuales las
imágenes, como los objetos, las palabras como las cosas, se imantan y atraen permanecen
siempre invisibles para el propio autor. Pero lo que también vislumbra es que existe allí una
verdad invisible, como las leyes que rigen el mundo subatómico, que en parte pueden ser
desentrañadas pero que están unidas, y aún no sabemos cómo -los físicos no lo saben-, a otra
gran ley invisible, la de la gravitación universal. Lo cierto es que Bayley hace uso consciente
del procedimiento y siempre, o casi siempre, las vecindades que suscita nos parecen legítimas,
sin que pierdan su carácter aleatorio. La poesía fragmentaria de una conversación,
el pastiche, las enumeraciones arbitrarias, son las herramientas de las que a menudo se vale
para ver la vida en la infinita riqueza abandonada. En su caso, vida significa chispa de razón,
esperanza, vislumbre de un orden al que pertenecemos sin saberlo, sin verlo, el cual convive
con nuestro otro orden, el de la mercancía. Milicias y cumbres, malecones y enredaderas,
mesones y abalorios, son puestos en contacto en pocas líneas; y cada verso es “una van que se
llena de sentidos”, diría W. H. Auden.

Si el terreno de la poesía ha sido en el siglo XX el del terror, la alienación y el


desastre, también fue el de la iluminación tardía, el de la esperanza en que lo volátil se torne
revelador. Y la lucidez acompañó no pocas veces ese proceso intuitivo, esa inmersión más
allá de la línea de sombra. Edgar Bayley fue uno de los que se metió en esa aventura con los
ojos bien abiertos. Su poesía llega desde aquellos derrumbes y produce ecos insospechados en
el siglo de la transformación definitiva del planeta.

---
* Bayley la escribió en una carta al autor de estas líneas a comienzos de los 80.
Preguntado por su origen, Bayley dijo que no lo recordaba. La vimos posteriormente atribuida
a Gastón Bachelard.

Bayley, Edgar (1919-1990).


Poeta, ensayista y dramaturgo argentino, nacido en Buenos Aires en 1919 y fallecido
en la misma ciudad de Argentina el 12 de agosto de 1990. Humanista fecundo y polifacético,
dotado de una exquisita sensibilidad y unas extraordinarias aptitudes para el trabajo
intelectual, dejó impresa una brillante producción poética en la que el tono sereno e intimista
se combina admirablemente con el rigor reflexivo para huir de todas las modas sociales y las
convenciones literarias de su tiempo.

Vivamente interesado por cualquier tendencia o corriente que pudiera aportar nuevos
aires renovadores a las Letras argentinas del siglo XX, Edgar Bayley se sintió atraído en un
principio por las técnicas y las ideas vanguardistas, a las que dio cabida y difusión a través de
la revista literaria Arturo (1944), prestigiosa publicación austral en cuya fundación intervino
de forma activa el humanista bonaerense. Entre sus espléndidos libros de poemas sobresalen
algunos títulos tan significativos en la evolución de la lírica argentina contemporánea como
Invención 2 (1945), En común (1949), La vigilia y el viaje (1951) y El día (1968). En 1976,
Edgar Bayley recogió todos estos poemarios y, con el añadido de un título hasta entonces
inédito (Celebraciones), los dio a la imprenta bajo el epígrafe genérico de Obra poética.

En su condición de estudioso del hecho poético, el escritor de Buenos Aires recopiló


sus ideas e impresiones acerca de la lírica en un volumen ensayístico titulado Realidad interna
y función de la poesía (1952). Además de estos títulos, Edgar Bayley también publicó algunas
piezas teatrales dignas de consideración (aunque bien es verdad que menos relevantes que sus
colecciones de versos). Entre estas obras dramáticas, cabe recordar las tituladas Farsa de
primavera (1951) y Dulioto (1953).

Edgar Bayley
Edgar Maldonado Bayley (Buenos Aires, 1919-1990) fue poeta, cuentista, dramaturgo
y ensayista. También fue director teatral, traductor y bibliotecario. Fue uno de los mayores
representantes de las vanguardias de las décadas de 1940 y 1950 en Argentina y ocupó un
lugar central en la creación del invencionismo. Formó parte de numerosas revistas de arte y
poesía, entre ellas, Arturo, Poesía Buenos Aires y Zona de la Poesía Americana, y escribió
para periódicos como La Nación, Clarín, La Opinión y Tiempo Argentino. Asimismo, integró
la Asociación Arte Concreto-Invención, que nucleaba a artistas plásticos y literatos que
postulaban el valor autónomo de la poesía y al mismo tiempo la concreción del arte. Además
de una lúcida producción ensayística, dejó una brillante obra poética en la que huyó de todas
las modas sociales y las convenciones literarias de su tiempo.
Entre sus volúmenes de poesía se cuentan En común (1949), La vigilia y el viaje
(1958), Ni razón ni palabra (1961), El día (1968), Celebraciones (1976), Nuevos poemas
(1981) y Alguien llama (1983). También publicó el libro de relatos Vida y memoria del
doctor Pi y otras historias (1983); los ensayos Realidad interna y función de la poesía (1966) y
Estado de alerta y estado de inocencia (1989), y las piezas teatrales Burla de primavera
(1951), Farsa del Isopete y el sastre (1951) y Dulioto (1953).
Fondo de Cultura económica ha publicado Antología poética (2015).
Edgar Bayley: una aproximación a su poética

Resumen
El artículo propone un recorrido por la poética de Edgar Bayley analizando si hay un
cambio en la sintaxis discursiva a lo largo de su producción y describiendo el modo
de conformación de las imágenes. Para definir el concepto de imagen, se apela a las
teorías de Blanchot y Bachelard. Asimismo, se trata de describir la ideología poética
que subyace a este proyecto y su evolución en toda su obra, para lo que se hace un
análisis textual de los poemas. Se concluye que hay cambios en cuanto a los materiales
de los que estos se nutren, que marcan una mayor inclinación a nombrar los objetos
de este mundo, lo cual atenta contra la búsqueda inicial del poema autónomo. No
obstante, el objetivo de crear nuevas realidades nunca es abandonado. También se
observa la pervivencia de los principios compositivos acumulativos que engendran la
imagen en el sentido referido, la cual sigue siendo la clave para religar poesía y mundo.
Abstract
This essay focuses on the writing of the Argentine poet Edgar Bayley. The general
hypothesis is that there is no significant change in his discursive syntax throughout
Bayley’s work. That is the reason why we analyze how the images are formed. Blan-
chot’s and Bachelard’s theories helped us to define the concept of image. The analysis
of writing procedures reveals that, although there are some changes in the poet look
because his last production is more descriptive and referential, the objective of his
poetry is still the creation of a different reality from that of the world around us. In
this sense, the image is still important for the conjunction of poetry and world.
Resumo
O artigo oferece um percurso pela poesia de Edgar Bayley, analisando se há uma
mudança na sintaxe discursiva ao longo de sua produção e descrevendo o modo em
que as imagens são moldadas. Para definir o conceito de imagem, o artigo trabalha
com as teorias de Blanchot e Bachelard. Ele também tenta descrever a ideologia
poética por detrás desee projecto e da sua evolução ao longo de sua obra, e para isso
faz uma análise textual dos poemas. Conclui-se que há alterações nos materiais de
Palabras clave
Poesía argentina
Imagen
Invencionismo
Key words
Argentine poetry
Image
Invencionism
Palavras-chave
Poesia argentina
Imagem
Invencionismo
Edgar Bayley:
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que são alimentados, que assinalam uma maior tendência de nomear objetos deste
mundo, o que viola a busca inicial dum poema autonomo. No entanto, o objetivo de
criar novas realidades nunca é abandonado. Também é possível achar a sobrevivência
dos princípios de composição acumulativos que geram a imagem no sentido referido,
o que continua a ser a chave para religar mundo da poesia.
También la imagen literaria es un explosivo. Hace estallar
de súbito las frases hechas, quiebra los proverbios
que vienen rodando de siglo en siglo, nos hace oír
los sustantivos después de su explosión, cuando han
abandonado la gehena de su raíz, cuando han franqueado la
puerta de las tinieblas, cuando han trasmutado su materia.
Gaston Bachelard, El aire y los sueños, 308.
El primer aspecto de la producción de Bayley que concitó mi atención está dado
por su pertenencia a múltiples y variadas formaciones culturales entre 1940 y 1960.
Pienso, muy particularmente, en la trayectoria que lo lleva de la revista Arturo (1944)
a Poesía Buenos Aires (1950-1960) y luego a integrar el comité editorial de Zona de
la Poesía Americana (1963-1964), dada la posición, más afín con el coloquialismo,
que tenían los responsables de esta última revista. Ya este mero dato, externo a
su poética, en un sentido, me generó el interrogante en torno de su indiscutido
encasillamiento dentro de la estética invencionista. En efecto, hasta el momento,
la crítica especializada reconoce su función como teórico y representante de este
movimiento, y si bien no pretendo discutir que Bayley apadrinó y cultivó esta
estética, mi hipótesis va más allá de este postulado para proponer que esta línea
se vio sometida a hibridación dentro del conjunto de su producción. Este trabajo
se propone comenzar a contrastar esta hipótesis general a partir del cruce de su
faceta ensayística con sus poemas.
¿Qué es el invencionismo?
Antes de atender a los cruces a los que aludía, conviene delinear qué se entiende
por invencionismo dentro del sistema poético de Bayley. Ya desde los primeros
emblemáticos manifiestos de este movimiento, el dado a conocer en la revista Artu-
ro y “La batalla por la invención”, publicado en el célebre cuadernillo Invención 2
(1945), Bayley arremete de lleno contra el concepto de representación para rescatar
el valor de la “imagen pura”, es decir, aquella que, por la naturaleza del adjetivo
que la califica, puede colegirse que se opone a la impura; en términos invencionis-
tas, a la mimética o representacional en el sentido de buscar una correspondencia
con un objeto del mundo. Sin embargo, me interesa recalcar que este gesto ruptu-
rista no pretende agotarse ni propugnar un quiebre con el mundo externo, con toda
referencia. Su objetivo es, más precisamente, explorar zonas desconocidas –en una
propuesta afín a la estética surrealista– por medio de la búsqueda de nuevas expe-
riencias de lo imaginario. A este respecto, quiero introducir una precisión pues
considero que la excesiva generalización del concepto de autonomía ha llevado a
realizar afirmaciones un tanto apresuradas en relación con esta postura. En efecto,
creo que conviene distinguir entre la proclama de una imagen autónoma y un arte
autónomo debido a que este último concepto no se aviene del todo a describir el
proyecto de Bayley.1 Tal es así que, tanto sus ensayos como sus poemas encarnan
un objetivo concreto para la poesía y para el arte en general: el de la comunión
entre los hombres y entre estos y el mundo.2
1. Quizás esta diferencia con la
autonomía pura encarnada en
movimientos como el modernista
tenga que ver con lo que Huyssen
describe en términos de “aspira-
ción” más allá de sus concreciones
tangibles: “Mi punto de partida
es sin embargo que, pese a su
fracaso final y acaso inevitable,
la vanguardia histórica aspiró a
desarrollar una relación alternativa
entre arte elevado y cultura de
masas, y debería en consecuencia
distinguirse del modernismo, que
insistía en la hostilidad esencial
entre lo alto y lo bajo” (2002: 7).
2. Esta idea de comunión se
opone al individualismo propio del
arte representativo pues Bayley
argumenta muy sagazmente que
el concepto de representación
conlleva el de confrontación con
el juicio ajeno, para el cual es
necesario significar por oposi-
ción (1999: 737). Todas las citas
corresponden a esta edición.
En adelante solo se consigna el
número de página entre paréntesis.

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Sin embargo, advierto que estas afirmaciones podrían entrañar cierto grado de con-
tradicción por lo que me explayaré un poco más sobre el tema. ¿Cómo se conjugan,
entonces, la protesta contra el mundo que entraña el concepto de alienación con la
búsqueda de integración? Creo que en el primer caso resulta pertinente pensar en
un mundo hostil a la poesía, el de la convención, el que se rige por la lógica de la
referencialidad; en el segundo, puede considerarse que se alude a un mundo que se
propone como regido por un orden alternativo, aquel que puede ser salvado a partir
de la poesía. ¿Es este el mundo abstracto o el de lo existente? Pienso que se trata de
un mundo con existencia concreta, el inmediato, el que rodea al hombre más allá de
toda especulación filosófica, pero que se diferencia del primero, del convencional,
en el sentido de poder ser experimentado de otro modo a partir de la postulación
de otras relaciones posibles para las cosas que lo habitan, lo conforman. La poesía
constituye una vía apta, un modelo para esas otras relaciones que pueden atisbarse.
De este modo, se advierte cómo la mirada invencionista encarna al mismo tiempo una
crítica severa a las normas vigentes y una defensa de los valores humanos (comunión,
comunicación) a través de la poesía. Así, la poesía constituye un medio para conocer
más profundamente al hombre, para iluminar zonas oscuras de su ser, descubriendo
al mismo tiempo los lazos secretos que lo conectan con el mundo. Este es el sentido
que adquiere la experiencia poética concebida como exploración de lo desconocido,
de zonas propias del mundo imaginario que permanecen obliteradas, tales como las
que también de manera vehemente se propuso descubrir el surrealismo.
Su propuesta se sostiene, entonces, principalmente en la búsqueda de crear “reali-
dades” nuevas, pero no para oponerlas al mundo, sino para integrarlas a él y, por
lo tanto, ampliarlo. En este sentido, Calbi ha señalado los dos costados en pugna
del invencionismo al escribir: “si bien el invencionismo coincide con Huidobro en
la postulación de la autonomía del hecho estético, da un paso más y afirma el poder
transformador del arte sobre la realidad” (1999: 237-238). Estas palabras, ya presentes
en los manifiestos mencionados, así lo demuestran: “INVENTAR objetos concretos de
arte que participen de la vida cotidiana de los hombres, que coadyuven en la tarea de
establecer relaciones directas con las cosas que deseamos modificar: esa es la finalidad
perseguida por el invencionismo” (737). ¿Qué significa “inventar”? ¿Por qué crear un
nuevo objeto y agregar un ente al mundo? Se trata de recuperar el perdido impacto del
prístino contacto hombre-mundo. El lenguaje aliena, en el sentido de re-presentar, o
sea, en la medida en que instituye una mediación con lo real. El nuevo objeto creado
por la invención permitiría la comunión, es decir que el poeta y el lector compartan
la experiencia de un contacto directo o epifánico con lo real.
Desde este marco, se comprende la insistencia evidente de los dos primeros poemarios
en este concepto de unión entre los hombres, del que dimana la importancia de la
función comunicativa de la poesía tan ponderada en sus ensayos.3 Así, la dinámica de
su poesía alterna el afán por plasmar una sintaxis de la yuxtaposición de elementos
disímiles, que entablan nuevas relaciones inesperadas por medio de diferentes opera-
torias, con el deseo de fusión de la humanidad en un todo que trascienda sus propios
límites; propone así una ruptura con los principios propios de la lógica representacio-
nal, con aquella establecida por las normas de la convención, la que instaura un orden
que produce alienación en su sentido de separación del mundo. Para ilustrar lo que
quiero decir, baste este fragmento del poema “Aquí”: “es tiempo de cambiar el sueño
/ de librar las mañanas / la transparencia renovada / de vivir entre todos // es tiempo
de perder las llanuras / de volver al eco de nuestra luz semejante / tiempo de razonar
/ bajo el horizonte ganado por nuestro amor y el mundo (43).4
Uno de los ensayos en los que más claramente se plasma esta concepción de poesía
es “Estado de alerta y estado de inocencia” pues allí se advierte que poesía equivale a
comunicación y comunión; ella permite el devenir del mero sujeto en HUMANIDAD,
3. Esta postulación de la función
comunicativa para la poesía permi-
te trazar un punto de contacto en-
tre este proyecto y el de César Fer-
nández Moreno, poeta con el que,
además de compartir una amistad
de muchos años, integró la revista
Zona, en la que ambos teorizan
sobre el tema (cf. Blanco, 2008).
4. Para facilitar la localización tem-
poral de los poemarios abordados,
enumero a continuación sus fechas
de producción y, en segundo térmi-
no, las de su publicación: Ni razón
ni palabra (1955-1960) (publicado
en 1961 en el compendio La vigilia
y el viaje), El día (1960-1963) (1968),
Celebraciones (1968-1976) (publica-
do en Obra poética en 1976), Nuevos
poemas (1977-1981) (1981), Alguien
llama (1981-1983) (1983) (1999: 737).

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lugar en el que se conjugan dimensiones opuestas, como “el afuera y el adentro, el
sueño y la vigilia” (684). En el tercer poemario, Ni razón ni palabra, es notoria la con-
figuración del concepto de poesía como “puente”, que une orillas distantes, que se
instituye como un pasaje, como lugar de fusión:
Al lado de las calles / de la noche / que abre tus manos y la tierra / al lado de los
rayos / de los brazos vacíos de la lluvia / al lado del sílex / de las manos / de la lluvia /
al lado del sílex / del hambre / hay puentes posibles / tatuajes / puentes posibles
entre mis labios/ y el año abierto de tus ojos // sobre las líneas vivientes / sobre el
horizonte y las alturas germinantes / hay puentes violentos posibles / que la tierra
hace suyos / como ecos / como la cifra y la casa del hombre / de un punto a otro /
de mi voz a la tuya (85).
Si bien no violaré el propio postulado de esta poética arriesgando lo que podría
significar acaso una palabra o imagen, permítaseme al menos señalar la repeti-
tiva alusión a la mano cuando de hablar de comunión y hermandad se trata, así
como el uso de la adjetivación en “puentes violentos posibles”, de modo que esas
relaciones que propone la poesía no siempre son las más esperadas y pertenecen
al orden de lo potencial, con lo cual son también inacabables, infinitas. Por otro
lado, y tal como se colige de la enumeración del citado poema, la poesía en este
volumen tiende a hacerse más sustantiva. Tal es el caso del poema “El espinillo”,
en el que se advierte claramente que se parte de un elemento y se busca ahondar,
a través de la descripción, en lo referente a su emplazamiento en el mundo. Por tal
motivo, mientras que Arancet Ruda (2006: 111) sostiene que en los dos primeros
poemarios la estética invencionista es más ortodoxa y que a partir de Ni razón ni
palabra comienza a esbozarse una apertura hacia otras líneas, prefiero hablar de
un desplazamiento de ese invencionismo inicial para intensificar la búsqueda de
integración de los elementos imaginarios con el mundo externo, por comenzar a
llamarlo de alguna manera. El espacio del poema se vuelve menos autónomo en el
sentido de menos cerrado, menos endogámico, pues las palabras y las relaciones
entre ellas parecen comenzar a clamar por su referencia. Se construyen así nuevos
campos de sentido que no pasan solamente por las relaciones inesperadas entre
elementos disímiles, sino que la idea de “puente” con elementos reconocibles del
mundo externo comienza a primar. Esta apertura al mundo para seguir iluminando
zonas opacas se intensificará en los siguientes poemarios.
Propongo a continuación un recorrido por la obra de Bayley, que intentará develar la
manera en que esa búsqueda invencionista por crear nuevas realidades va mutando
a lo largo de su producción.
Modulaciones del invencionismo
Al tratarse una producción tan vasta, es obvio que nos enfrentamos a cambios salien-
tes en cuanto a lo formal, considerado este como el aspecto más visible de una poé-
tica manifiestamente vanguardista.5 En este caso, pretendo centrarme en el análisis
de los procedimientos tendientes a delinear el mundo imaginario del poema.6
Los dos primeros poemarios se caracterizan por tematizar la búsqueda de comunión
entre los hombres como espacio utópico al que hay que tender, casi al modo de una
proclama (unión de las manos, amistad, igualdad, etcétera).7 Pero lo que quiero des-
tacar aquí es que el afán por la unión se efectúa también en otro nivel; me refiero
concretamente al juego constante con las uniones copulativas y disyuntivas que ope-
ran en el nivel semántico (“recuerdo esta mañana o aquella espuma”, “recuerdo tu
camino / y tus campanas” [41]). Se trata de imágenes que se componen a través de
5. En efecto, son raras las veces
en que en una poética pueden
advertirse cambios sustanciales
o drásticos en lo referido a la
concepción de poesía, entendida
como un modo de concebir tanto
su definición como su función.
6. En su análisis sobre el género,
Monteleone opta por invertir los
polos de la dicotomía sujeto/
objeto para, desde una perspec-
tiva fenomenológica, proponer
que la conciencia es tal en tanto
imaginante, es decir, creadora
de imágenes, a partir de lo cual
se puede pensar “la cosa como
correlato objetivo imaginario del
sujeto poético”, pues esta mirada
imaginaria se manifiesta en los
distintos modos de transposición
del objeto al poema. Esta categoría
parece sumamente pertinente en
este caso, pues precisamente uno
de los postulados de este proyecto
poético, como se advierte en el
análisis de sus primeros ensayos,
consiste en diferenciar claramente
entre la esfera imaginaria del
poema y aquello que denomina-
mos lo real (Monteleone, 2004: 33).
7. Resulta llamativa la insistencia
de esta primera etapa en los
valores de la Revolución francesa:
libertad, igualdad y fraternidad.

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la reunión de elementos disímiles ya sea a través de conectores (“cuando abro los
brazos es que he llegado a una nueva / provincia del día situada junto al canto del
gallo y el / ramaje de los árboles / el día con millones de ríos deja fluir sus manos
hacia todos los / rincones del universo” [61, destacados míos]) o sin ellos, por medio
de la función sintáctica que los une naturalmente (adjetivo-sustantivo: “fría violencia”).
Lo interesante para destacar es, precisamente, esa simultaneidad de la concordancia
sintáctica y la discordancia semántica. De este modo, el procedimiento no se reduce
a unir conceptos de manera impertinente, sino que ello implica ampliar sus fronteras
creando nuevas realidades que trascienden los límites del lenguaje, pues aún no
habían sido nombradas, lo cual equivale a decir –según ya sabemos desde las teori-
zaciones que emanan luego del giro lingüístico– que aún no han sido pensadas. Tal
es el caso de expresiones como: “en cualquier lugar puede encenderse la palabra que
nos permita / ver entrar en el corazón de la madera en el mar de tu mano / extensión
del instante bella confabulada” (61); pues se trata de atribuir un corazón a un objeto
inanimado como la madera, de adjudicar a la mano los atributos propios del mar
(inmensidad, por ejemplo) y de jugar con el oxímoron en el caso de “extensión del
instante”, ya que precisamente el instante es lo efímero por antonomasia, aquello que
no se puede extender. El poema muestra así que, dentro de los límites de su espacio,
esos imposibles sí son concebibles.
Este efecto de shock es todavía más enfático en los poemas en prosa, los cuales
cultiva desde sus primeros libros; así lo ejemplifican los siguientes versos del poema
“Los años en libertad”: “Pero cuando nuevos errores nacen y cuando nuevas son-
risas, entre la embriaguez, la ternura y el abandono, hacen innecesarios el retorno
y el alojamiento, ¿a qué cristal acudir, con qué húmedo gesto medir la ráfaga de tu
vuelo?” (51). Nótese la manera en que el tono que instaura el comienzo de la estro-
fa, asimilable a un discurso de tono referencial, va siendo escandido por sutiles
combinaciones sintácticas, cuyas repercusiones funcionan a nivel semántico, como
en el caso de “húmedo gesto” (un adjetivo impertinente para calificar al sustantivo)
o de “a qué cristal acudir” (una predicación poco frecuente respecto del nominati-
vo) o “medir la ráfaga” (lo inesperado es la elección del objeto directo respecto del
verbo). Y precisamente a través de estos recursos emergen las imágenes invencio-
nistas, totalmente inusitadas, propiciadoras de ese efecto de extrañamiento tan
propio de las poéticas experimentales de vanguardia. “Tengo este mundo que fabri-
co cada día”, enuncia sin tapujos el sujeto del poema “Clown”. Y ese mundo es,
como se evidencia en el nivel discursivo, autónomo con respecto a las leyes asocia-
tivas que el lenguaje establece como habituales. Por otro lado, y bien vale señalar-
lo, este procedimiento saliente del invencionismo es el que más acerca esta poética
a ciertas experiencias surrealistas, aunque muchas veces las concepciones del fenó-
meno poético difieran.8
Creo que podemos concebir la enumeración, otro de los mecanismos compositivos
destacados de esta poética, como una variante más dentro de esto que estoy intentando
describir como formas de relación entre palabras que dan lugar a la realización del
ideario invencionista, en el mismo sentido de acumulación en el que operan la con-
junción y la disyunción. Efectivamente, la enumeración a veces se concreta a través
de este uso de conectores o en ausencia de ellos, por simple yuxtaposición. Todos
conformarían el más vasto procedimiento de la acumulación. La anáfora, por ejemplo,
aparece como una manera reiterada de yuxtaponer elementos dispares:
lejos de helena de troya / del hotel notre dame / de hans de islandia / y del mar
de hojas desiguales y motores ahogados / lejos del sombrero olvidado en la última
estación / lejos de la madrugada y los días siguientes / de las cruces y el pálido
fuego / circuido por vagabundos / lejos del bien perdido / de la bahía y la noche
rectangular /(70).
8. A este respecto, me detengo
en una breve consideración sobre
las diferencias entre invencio-
nismo y surrealismo dado que
ambos movimientos tuvieron lugar
simultáneamente en nuestro país,
armoniosamente integrados un
tiempo después de su surgimiento
independiente en la célebre Poesía
Buenos Aires. En efecto, en mis dis-
tintas aproximaciones al tema, he
observado que comparten ciertos
procedimientos de la sintaxis del
poema. La pregunta, entonces, es
en qué se diferencian ya que tienen
en común también la concepción
del poema trascendente, así como
la función asignada al poeta. Creo
que la relación de sus poéticas con
las cosas (tomando como represen-
tantes de una y otra manifestación
a Bayley y a Molina, respectivamen-
te) puede proporcionarnos una
clave de acceso para poder explicar
crítica y sistemáticamente sus
diferencias, dado que en la poética
moliniana, la subjetividad y sus
acciones (pensar, soñar, evocar)
siempre se encuentran ligadas a las
cosas, mientras que el invencionis-
mo, especialmente en su primera
etapa centrada en la batalla contra
la representación, se propone
crear nuevos objetos, que rompan
todo vestigio de correlato con lo
real (es decir, sin la finalidad de
referir o copiar el mundo externo)
dentro del espacio del poema.

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A la luz de estas acumulaciones, podríamos preguntarnos: ¿en qué se diferencia esta
propuesta del ultraísmo? Pienso que solamente en el sustrato teórico con el que Bayley
enriquece esta propuesta en sus ensayos, como enfaticé en el apartado anterior.
También cierta simbología que insistentemente va tramando una atmósfera onírica,
plagada de sombras y guiada por una búsqueda de un más allá atisbable solo a partir
del camino que emprende el poeta; por eso, la poesía es referida como un viaje. El
procedimiento desnudo, sin otras consideraciones es, sin duda, el mismo.
Retomando la idea de la persistencia de la enumeración a lo largo de toda su poéti-
ca, pretendo demostrar que Bayley no abandona la experimentación formal en los
textos sucesivos. En efecto, si en El día resultan salientes las técnicas del corte y el
collage, así como el uso de distintas tramas discursivas y de distintos formatos, en
Celebraciones se advierte un trabajo muy intenso con el significante, tanto a través de
la dimensión del sonido de las palabras como de la experimentación con los cortes
abruptos. Me centraré solamente en un pasaje del poema “Canto del eterno” por el
grado de condensación de los símbolos diseminados en su poética, haciendo hincapié
en que la enumeración sigue siendo el medio privilegiado a través del cual emerge
la significación en esta escritura. Lo tomo casi al azar pues todo el poema sostiene el
mismo ritmo de densidad semántica:
... camino fiesta de sed cada mañana / con mi nombre vengo y la estación y el rito
/ el laberinto el cuerpo esclarecido / sin deplorar la ausencia y la aridez y el rito /
ciénaga ladrido círculo de fuego que envolviste / el ensueño frutal la despedida /
qué muro final contiene la marea / y abate la victoria de la isla / con mi hora vengo
con mi pasada guerra / a entregar los restos de la fiebre / aves de paso silencios piel
del padre río / fantasma erosión de la vertida luz / salpicada de furias y de redes /
y comunión de carne un solo vaso / colmado por la lumbre de tu infancia / (168).
Lo interesante de señalar es que el efecto de yuxtaposición es tan fuerte, tan cohe-
sivo, que hace inusualmente complicada la tarea de cortar el poema. Vale tomar en
cuenta que el concepto de “comunión” se resignifica en este sentido traspasando los
límites de lo que podría analizarse como una dimensión utópica de la concepción de
poesía y en relación con uno de los sujetos fuertes de su proyecto, la humanidad, para
adquirir otros contornos en relación con una dimensión metapoética: construir un
mundo de amplios contornos que pueda albergar dimensiones insospechadas, más
allá de la lógica (en el sentido kristeviano de la apreciación). El uso de esta estrategia
acumulativa está tan extendido que alcanza aun ciertos títulos de poemas, como en
el caso de “Mi amada estanque azul huerto cabellos”.
Si bien, como ya dije, estos procedimientos son más comunes en los primeros poe-
marios, a pesar del giro evidente que se muestra en los últimos, sigue habiendo
abundantes huellas de esta forma de poetizar. En efecto, si en los primeros textos se
advierte la búsqueda insondable del “nombre” y la voz propia para articularlo, el giro
objetivista (en el sentido del vuelco hacia la concepción de la poesía como forma de
nombrar las cosas, en la dirección de la poética propulsada por poetas de renombre
como Francis Ponge) no logra borrar la fuerte tendencia experimental que permite
la emergencia de realidades-otras. Así, la formación de neologismos que surgen de la
unión violenta de vocablos (“pianobarrioniña”, “muertevida”) responde a los mismos
principios descritos y no desaparece a lo largo de toda su producción.
Es indudable que detrás del tono solemne de los primeros poemarios subyace una
búsqueda de la trascendencia hacia otro mundo más sublime que el solo asequible
para los sentidos. No obstante, es evidente –como ya subrayé– que esta indagación
declina a partir de Ni razón ni palabra pues allí emerge la idea de la existencia de
“puentes” que instaura el viraje visible en los textos posteriores, en los que el poeta
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termina por asimilar que hay un solo mundo, con sus opuestos y contradicciones,
desde el cual es posible el acto de creación. En este sentido, advierto en esta poética
una travesía similar a la de poetas como Giannuzzi y Veiravé, en los cuales se observa,
con sus variantes, un cambio radical en sus miradas y, por lo tanto, en sus maneras de
concebir el poema. En efecto, en todos los casos, el mundo cotidiano termina siendo
la fuente de la materia poética de la cual se nutre la experiencia de la cual da cuenta
y en la que se asienta el sujeto, la voz.
La imagen poética
Ya enfaticé que el principal blanco del ataque de este arte invencionista es el de la
representación. Ya señalé también que resulta muy difícil interpretar esta poesía en
los términos en los que estamos acostumbrados a hacerlo pues la acumulación y la
irrupción de lo inesperado son los rectores de los principios compositivos, en pos
de dar origen a “realidades” nuevas, a las que resulta muy difícil conectar con un
referente preciso. En este apartado, veremos que ese gesto rupturista se sustenta en
el concepto de imagen como pilar del lenguaje poético.
Nuevamente, las reflexiones que el poeta arroja en sus ensayos iluminan la propuesta
que se concreta en sus poemas, pues ya vimos que la “imagen-invención” conduce al
camino de lo lejano, lo inexplorado en el plano de lo real y, por ende, distinto al que
propone la literatura representacional. En los ensayos que conforman el volumen
Estado de alerta y estado de inocencia, Bayley hace hincapié en la necesidad de lograr
un estado de “onirismo en estado de vigilia” como vía de acceso al ser de las cosas.
Se trata indudablemente de la función de la poesía, que halla muchos puntos de
contacto con la concepción trascendentalista teorizada de modo excluyente en el
siglo XX por Heidegger (1996; 1958). A través de esa idea rectora que une el mundo
de los sueños con su contrario, el estado de vigilia, se advierte la búsqueda de anular
las contradicciones, de integrar los opuestos que conforman el psiquismo humano,
tales como lo real y lo irreal, en pos de la creación de la imagen. No resulta casual
que estas reflexiones emerjan a partir del análisis de poéticas influyentes en las que
inscribe su linaje, como son las de Apollinaire y Girondo. En efecto, con respecto a
la escritura del francés, sostiene: “Profundamente sensible a las especiales afinida-
des semánticas que se dan entre las palabras, por la vía fónica y la visual, era capaz,
mediante asociaciones y ‘collages’ verbales, de poner de manifiesto las formas sutiles
de la imaginación poética” (699). A partir de estas afirmaciones, deudoras del pen-
samiento de Bachelard en cuanto a la preocupación por el mecanismo de formación
de la imagen, sostengo que para Bayley la imaginación poética se activa a partir de
la operatoria de asociación de elementos inesperados que ensaya en sus poemas.
Tanto los mecanismos de construcción de la imagen como su concepción muestran
nuevos puntos de contacto entre este movimiento y el surrealismo. En efecto, en su
famosa Antología de la poesía surrealista, Aldo Pellegrini explica que la principal fina-
lidad de las “aproximaciones insólitas” consiste en “captar relaciones que la razón
jamás hubiera sospechado” (2006: 24). Se trata, en uno y otro caso, de acercar objetos
imaginarios alejados a priori por su campo referencial, cuya vinculación permite, en
el mejor de los casos, desafiar esa lógica de la convención.
Al respecto, ya en otros trabajos he destacado el acierto de Porrúa (2001: 211) cuando
sostiene que la noción de imagen es el punto de convergencia entre la estética surrealista
e invencionista. En la misma línea, Martín Prieto hace hincapié en el “giro retórico” que
instaura el invencionismo en la poesía argentina –con Bayley como teórico destacado– al
reemplazar el poder de la metáfora por el de la imagen, pues aquella “es siempre referen-
cial, en tanto remite a dos realidades exteriores al poema que este viene a juntar” (2006:

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[75-85] Mariela Blanco
373). Por el contrario, la imagen, al no referir a ninguna realidad externa al poema, se
convierte en el emblema de la autonomía ontológica de este. Agregaría que la diferencia
sustancial entre la metáfora y la imagen es la manera en la que los conceptos aludidos
entran en relación, pues debajo de la metáfora siempre se puede advertir algún vestigio
de la lógica representacional, mientras que la imagen se caracterizaría precisamente
por la instauración de una nueva lógica. Cabe destacar que estas reflexiones se perfilan
como deudoras de la distinción elaborada por Maurice Blanchot en el capítulo de La part
du feu titulado “René Char”, no casualmente publicado en el número XI-XII de Poesía
Buenos Aires en 1953. Allí, el poeta y pensador francés enfatiza el poder transformador
de la imagen, capaz de despojar a la cosa de su valor de uso para crear, en la distancia
con su “realidad de tierra”, una “presencia nueva”:
La imagen, en el poema, no es la designación de una cosa, sino la manera en que se
cumple la posesión de esta cosa o su destrucción, el medio encontrado por el poeta
para vivir con ella, sobre ella y contra ella, para llegar a su contacto sustancial y
material y tocarla en una unidad de simpatía o en una unidad de aversión. (...) En
esa presencia nueva, la cosa pierde su individualidad de objeto cerrado por el uso,
tiende a metamorfosearse en una cosa distinta y en todas las cosas, de manera que
la imagen inicial está, ella también, llevada a cambiar y, arrastrada en el ciclo de las
metamorfosis, deviene sin cesar un poder, más complejo y más fuerte, de transformar
el mundo en un todo mediante la apropiación del deseo (1979: 110-111).
Considero que es el Jitrik que analiza Alturas de Machu Pichu de Neruda el que mejor
sintetiza, imbuido del pensamiento de la escuela de Tel Quel, este difícil pero ilumi-
nador fragmento blanchotiano, pues allí llega al sugerente punto de proponer que
creacionismo y surrealismo serían “actitudes permanentes del discurso poético” (1987:
50); este concepto me permite advertir estas tendencias no solo en sus formas puras,
sino también en sus manifestaciones híbridas, como es el caso de César Fernández
Moreno y su poesía de corte coloquialista, en la que, no obstante, no dejan de aflorar
imágenes de esta índole.9 Sostiene Jitrik: “Dicho de otro modo, la imagen no es como
la metáfora, en la cual se trataría de ‘conocimiento’: en ella se trataría de ‘apropiación’
a través de la significación que la transformación –producción– prepara” (1987: 48-49).
Este rodeo teórico no tiene otro objetivo que ilustrar el mecanismo de construcción
de la imagen en la poética de Bayley, en la que la poesía se pone en funcionamiento
por medio de la experiencia onírica y es concebida como un viaje.10 Sirva apenas un
pasaje del poema “Amigos” para demostrar la afirmación:
perderás la cabeza en la calle desierta / en la calle del triángulo rojo / vuelvan todos
a sus asientos: es un sueño común / esa comba brillante es el mar desfondado / en la
terminal habrá de estar / ciudad que recorro en todas direcciones / viento Jacaranda
/ te he encontrado en las primeras horas de la mañana / y pasamos por sobre los
tejados y las grandes pilas de bacalao / por este túnel por este túnel / que me estoy
yendo y te dejo mi gorra de colores / que me pierdo en otro sueño / en este bosque
en este vals / pianobarrioniña / un zaguán estrecho muñeco piano crepuscular / fina
lluvia al borde de la mesa / a las siete de la tarde (193).
Así, entre “las primeras horas de la mañana” y la localización puntual final de “las siete
de la tarde” se despliega un amplio abanico de experiencias, espacios, objetos, que se
asocian por enumeración y yuxtaposición, dado que las relaciones que los unen son
en su mayoría tenues; no obstante, en la alternancia de distintas personas verbales,
se advierte que se busca emprender una experiencia común, la del sueño-poesía.
En cuanto al devenir de esta poética, me sigue pareciendo pertinente resaltar que no
hay un abandono de las técnicas compositivas que constituyen esta marca registrada
9. Con la categoría “manifestacio-
nes híbridas” pretendo aludir a
una diferenciación que me parece
sumamente operativa, como es
la que me permitiría distinguir
entre poetas ortodoxos y otros
que apelan a las técnicas más
representativas de determinado
movimiento. El caso de Fernández
Moreno resulta paradigmático
porque, siendo indiscutible que
no se trató de un poeta surrealista
“puro”, hizo uso de muchas de sus
técnicas, entre las que se destaca
el humor como forma de desafiar
la convención, cruzándolas con
otras provenientes de distintas
corrientes, como es el caso del
coloquialismo. Cf. Blanco (2011).
10. Reservo para otro trabajo la
profundización de las relaciones
de esta estética con el surrealismo
pues se trata de un problema
complejo de abordar teóricamente,
incrementado por la ambivalencia
que se advierte en la escritura
ensayística de Bayley. En efecto, en
sus primeros ensayos se muestra
renuente a aceptar cercanías con
este movimiento y, a medida que
pasan los años, va aceptando
más resignadamente la deuda
de su escritura con la impronta
surrealista. Básteme señalar acá las
influencias reconocidas; a saber,
Apollinaire y Girondo, ajenos, en
cuanto a lo que atañe a pertenen-
cia al movimiento, al surrealismo.

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Edgar Bayley: una aproximación a su poética [75-85]
que acordamos en llamar invencionismo. Sí hay un enriquecimiento, pues en Nuevos
poemas, por ejemplo, se advierte claramente la convivencia de dos estilos: uno que da
cuenta de esta pervivencia y otro mucho más despojado, volcado a las cosas de este
mundo, a este afán sustantivo que no prescinde de imágenes, pero cuya composición
se orienta por un afán descriptivo que sí refiere a cosas de este mundo por todos
conocidas. Por ende, la relación con el lenguaje coloquial es mucho más evidente.
No hay tanto cruce de campos referenciales heterogéneos, sino que se advierte una
mayor abundancia de deícticos y de verbos que emplazan objetos (“hay”) o dan cuenta
hasta de un aspecto impertinente en relación con los parámetros de la lírica, como es
el caso de su valor de uso (“sirve”). Tal es el caso de poemas como “La arena” o “La
sartén”, en los que las imágenes son predominantemente visuales, en contraposición
con aquellas que se forman por acumulación, pues en este caso resulta difícil no
solo asir el referente, sino siquiera señalar en qué nivel de los sentidos las imágenes
tienen mayor incidencia debido a que los elementos que las conforman provienen de
campos diversos. Cito solo unos versos para dar cuenta del contraste con los poemas
analizados hasta aquí: “una sartén poco usada / sirve a veces para estallar / el aceite
y el huevo / para estrellar el blanco / el rojo / el amarillo / por el calor de una llama
/ silenciosa...” (237).
El metapoema “La claridad” ilustra esta travesía poética en la que nunca desaparece
el afán indagatorio de la dimensión onírica, pero en la que va adquiriendo espesor
una atmósfera más mundana. Así lo demuestran estos versos:
(...) / Claridad he querido para recorrer tantos sueños / Y glorias y poderes y dispersas
situaciones y gentes / Y para estar en el aire sin ausentarme del fuego // (...) / Decidí
que era el momento de arrojar estas palabras al mar / Porque la claridad que tanto
he buscado / Solo está en algunos silencios / En algunos espacios en blanco / Antes
y después de unas pocas y triviales palabras (286).
De este modo, observo que el deseo de nombrar es el motor que impulsa esta poética,
que no cesa a lo largo de toda su producción. No obstante, en los últimos volúmenes
resulta evidente que esa acumulación que inundaba los primeros versos va cediendo,
dejándose penetrar por los “silencios” y “espacios en blanco” aludidos por el sujeto-
poeta. También es significativa la creciente aceptación de un lenguaje coloquial; así el
principal objetivo, nombrar, no solo se alcanza por medio del extrañamiento a través
del lenguaje (en el sentido de sacar a las palabras de su uso habitual), sino también
de la aceptación de su valor comunicacional.
Esta aproximación a la dinámica compositiva de la imagen en la poética de Edgar
Bayley tiene el propósito de abrir un vasto camino para seguir indagando las diversas
vías que este poeta traza hacia lo desconocido, lo recóndito, lo inexplorado, en otras
palabras, para des-cubrir la “realidad de tierra” que subyace debajo de la imagen
invencionista.
Conclusión
Se ha demostrado que, si bien hay un alejamiento del invencionismo como concepción
poética, en el sentido primigenio que le dio impulso a este movimiento, con el poeta
en cuestión a la cabeza, hay una pervivencia de los procedimientos discursivos en
toda su producción. Una de las marcas de su proyecto poético está dada por el modo
en que las palabras son puestas en relación por acumulación, sin nexos aglutinantes
muy ostensibles; no obstante, estas establecen relaciones de tal cohesión que pasan
a conformar constelaciones significantes sumamente contundentes. En cuanto a la
consideración del fenómeno poético, se encuentra signado por el afán de crear nuevas

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realidades que hagan del poema un espacio autónomo en los primeros ensayos y poe-
marios; en una segunda etapa, en cambio, el poema comienza a nutrirse de objetos de
este mundo, pues la mirada se torna indagatoria, descriptiva de lo más inmediato que
rodea al poeta. En este sentido, se observa que las enumeraciones siguen produciendo
un efecto de extrañamiento, pero que este convive con un ímpetu descriptivo. Esta
transformación puede definirse como un pasaje de la dimensión de lo que podría ser
(nuevas realidades, mundo de lo posible) a la dimensión más concreta y existencial
de lo que es (los objetos de este mundo). La imaginación sigue siendo el puente que
permitiría religar ambas esferas.
La transformación del concepto de “invención” como pilar de la ideología poética de
este proyecto es evidente en el ensayo inédito pero fundamental “Sobre la capacidad
de investir (y algunas aproximaciones implícitas a la experiencia y el quehacer de la
poesía)” (s/f). Precisamente en este escrito, Bayley reemplaza el viejo precepto de
invencionismo por el más elaborado de “capacidad de investir”, que se destaca porque
pasa de ser un sustantivo a ser una acción (del sujeto) asimilable a la idea de crear
y conocer al mismo tiempo. Exige, por tanto, un grado de compromiso mayor por
parte del poeta y esta nueva dimensión del conocimiento que no puede prescindir
del contacto con el mundo (786).
También puede ensayarse otra aproximación: al tratar de definir la imagen, Blanchot
explica que la cosa abandona algo para constituirse como tal, y ese algo es recuperado
por la imagen, el contacto, la vecindad con el vacío (1992: 245). Así, la imagen libera-
ría la cosa de su materialidad, de su existencia. Es algo muy similar lo que propone
el programa de Bayley: una búsqueda por recuperar la espiritualidad de las cosas a
partir de su sombra, su huella, que remite a la cosa referida y la aleja al mismo tiempo;
por eso no habría ruptura en su última etapa, en la que se observa un mayor apego
a la cosa para profundizar esa indagación de la distancia, el hiato, entre la cosa y la
imagen. Desde esta perspectiva, primero habría experimentado con el invencionismo
más puro y luego con el acercamiento al objeto (objetivismo), pero siempre en pos
de, como postula Blanchot, alcanzar esa realidad que subyace detrás de lo ostensible,
aquella “presencia liberada de la existencia, la forma sin materia” (1992: 245).

Sujeto y dimensión social en la poéticade Edgar Bayley

Resumen
El objetivo del artículo es analizar las relaciones que la poesía
de Edgar Bayley instaura con la dimensión social. Para eso,
se supone que esta relación se presenta a través de la tensión
entre sujeto y mundo como conflicto propio del género. Se
precisan categorías de análisis como la de lo “real” y sus po-
sibilidades para definir el espacio de lo poético, para lo cual
se revisan conceptos teóricos; entre ellos, el de “autonomía”,
“praxis vital” y “praxis artística”, desde las perspectivas de
Adorno, Bürger y Enzensberger. Se aborda un corpus de po-
emas en donde esta problemática resulta evidente. También
se estudian las modulaciones que el invencionismo y el ob-
jetivismo, como tendencias poéticas, adquieren a lo largo de
su producción. Por último, se propone una mirada crítica
que atiende a dimensionar la influencia del invencionismo
en poéticas posteriores.
Palabras clave:
· poesía · autonomía · vanguardia · invencionismo
• Investigadora Asistente del CONICET y miembro de la cátedra de Literatura Argentina de
la Universidad
Nacional de Mar del Plata. Ha publicado numerosos artículos en revistas nacionales e
internacionales de
la especialidad. El libro elaborado a partir de su tesis doctoral sobre poéticas del ’60, El
ángel y la mosca,
está a punto de ser publicado. En 2010, ha obtenido la beca posdoctoral
Fulbright−CONICET, invitada
por la Universidad de Pittsburgh.
Mariela Blanco •
Universidad Nacional de Mar del Plata –
CONICET
Sujeto y dimensión social en la poética
de Edgar Bayley
El hilo de la fábula · Doce · 2012 · ISSN 1667-7900

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Cada obra es una apuesta, un salto mortal, la sombra
del sueño y del deseo, de la lucidez y la solvencia. No es un
abandono, una facilidad; es una conjugación de la alarma
y la esperanza, del desencanto y la realidad resignificada.
Es la plenitud de un instante.
Edgar Bayley “Notas, citas y fragmentos”
Edgar Bayley pertenece a esa clase de poetas a los que el espacio
del poema no parece bastarles para canalizar la fuerte pulsión
por definir qué es el poema. Esta observación no implica
una apreciación valorativa sobre la concreción o no de un
proyecto poético, sino que intenta simplemente señalar la
complementariedad entre el discurso poético y el ensayístico,
tal como lo demuestra el tono del epígrafe. En este trabajo, me
propongo por tanto analizar sus postulados estéticos, entre los
que se destaca la búsqueda de transformación social y cultural
presente en su apuesta. Conviene destacar que, si bien Bayley
integró un movimiento de arte llamado concreto−invención,
surgido en Buenos Aires en 1947, cuya principal bandera era
el ataque contra el concepto de representación, él fue el único
poeta con una trayectoria sostenida en este grupo, de lo cual
se deduce que una de las funciones principales de sus mani-
Abstract
The aim of this work is to analyze the relationship between
Edgar Bayley´s poetry and its social dimension. This rela-
tionship is supposed to become self-evident through the ten-
sion between the subject and the world as a typical conflict
of gender poetry. Several theoretical concepts, like the “real”
and its possibilities to define poetry are precised; on the
other hand, some categories, like “autonomy”, “vital praxis”
and “artistic praxis” are revised as from Adorno, Bürger and
Enzensberger´s perspectives. A corpus of poetry dealing with
these issues is dealt with together with the ways in which in-
ventionism and objectivism —as poetic tendencies— mould
Bayley’s production. Finally, a new critical look is proposed
to measure the influence of inventionism in later poetry.
Key words:
· poetry · autonomy · modernism · invnecionism
Sujeto y dimensión social en la poética de Edgar Bayley · M. Blanco

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El hilo de la fábula · Doce · 2012
fiestos−ensayos es la de conjugar los lineamientos generales
del concretismo con las particularidades del material, es decir,
la palabra poética, sobre todo en el primer período de su pro-
ducción.1 No obstante, el afán por delinear los contornos de la
función poética no decae a lo largo de toda su producción. Así,
los libros en los cuales Bayley ha incursionado en este género
resultan vertebrantes, pues allí se obstina en definir qué es la
poesía, cuál es su función, cuál es la misión del poeta, entre
otras cuestiones, desde distintas miradas pero con un mismo
objetivo. Para ello, apela a un saber histórico que parte del
análisis de distintas poéticas que han dado lugar y justifican el
devenir de la poesía moderno−contemporánea, poniendo de
manifiesto que, más allá del impulso rupturista inherente a la
fuerte apuesta vanguardista, hay un conocimiento y respeto de
la tradición poética previa.2 Detrás de estos recorridos, subyace
la autojustificación del propio proyecto poético.
1. Poesía y sociedad
El objetivo de este artículo es demostrar, pese a las sagaces
observaciones de Bürger respecto del fracaso de las vanguardias
históricas, que el propósito que alienta este proyecto poético
no es erigir una poesía desvinculada de lo real.3 En efecto, la
principal función asignada a la poesía es la de crear otras reali-
dades, pero no en desmedro de una fuerte dimensión política,
pues su finalidad es cambiar la realidad. Al respecto, parto de
la lejana pero aún resonante voz de Francisco Urondo, amigo
y compañero de travesía del poeta, quien ya por la década
del ’60 destacara estos rasgos enunciados en los manifiestos
invencionistas escritos por Bayley:4
En suma, esta postulación estaría integrada, tiende a integrarse, en la concepción
que rechaza la interpretación del mundo y procura su modificación. Suponer que
esta modificación pueda darse, a través de la poesía, es adolecer de un candor
excesivo; pero integrar a la poesía en este proceso de modificación, es convertirla
en un elemento socialmente positivo, contemporáneo a su época, a su cultura.
(1968:25−26)
Uno de los principales motivos por los que recorté la poética de Bayley como
objeto de estudio es el espacio de importancia que los poetas del momento, inte-
resados por los vínculos entre poesía y sociedad, le asignan; entre ellos se destacan
César Fernández Moreno y el mencionado Urondo. A partir de sus comentarios,
me pregunté qué habría en esta poesía, en su trasfondo ideológico, que avalara esta
operación por parte de sus colegas−amigos y compañeros de grupos, dado que, en
una primera aproximación, esta apreciación no parecería justificable, especialmente
a la luz de los efectos y de las operaciones posteriores de la crítica. Al respecto,
creo que el propio y pesado encasillamiento dentro del invencionismo erige una

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barrera muy sólida para ensayar este tipo de lectura. En este trabajo, me propongo,
no tanto analizar las operaciones que singularizan este movimiento de vanguardia,
como profundizar las relaciones que la poesía de Bayley instaura con dimensión
social, tratando de recortar qué se entiende por ella en el momento de producción.
Uno de los espacios emblemáticos en donde la asociación entre poesía y comu-
nicación tiene lugar es en el de las prácticas teóricas y poéticas emprendidas por los
escritores del grupo Zona de la poesía americana, revista cuyos cuatro números se
publicaron entre 1963 y 1964 y de alto impacto en el campo poético de la época.5
Allí, el punto de partida para las reflexiones en torno de la función de la poesía
está dado por la provocativa pregunta que encabeza una extensa encuesta en el
segundo número de la revista: “¿La poesía sirve para algo?” Indudablemente se trata
de un eco del renombrado interrogante sartreano, “¿Para qué sirve la literatura?”,
cuyo desplazamiento semántico en la enunciación del grupo Zona corre el eje de
la pregunta del objeto (“para qué”) al sujeto (“La poesía”), poniéndolo de este
modo en jaque más directamente, pues deja tácitamente implícita la posibilidad
de la negativa, la cual no es contemplada en el enunciado sartreano. Además de
la humorística respuesta de Miguel Brascó y de otros personajes que ocupan un
amplio espectro que abarca desde el ambiente artístico hasta un carpintero, me
interesa considerar especialmente la reflexión del propio Bayley respecto de este
tema en “La poesía es el principal alimento de la realidad” (1963:9) y de Urondo
en “La poesía argentina en los últimos años” (1963:12−14).6
Si el acuerdo generalizado, como ya señalé, es que la comunicación debe ser el
principal objetivo de la poesía, Bayley se encarga de darle fundamento a esta afir-
mación; en efecto, el lema “Vivir es comunicarse” se repite de modo anafórico en
el artículo. Y en ella se sustenta uno de los aspectos que para este poeta conforman
el proceso poético. La comunicación es la acción que permite el contacto entre el
hombre y el mundo, es decir, entre el hombre y lo otro distinto de él, abarcando
con esto tanto lo interno como lo externo. A partir de este contacto, es que nace la
poesía; de una actividad que desde el momento que implica un sujeto, no admite
ser pasiva, y que desde el instante en que ese sujeto quiere entablar vínculos con lo
que difiere de él, “propone una nueva experiencia, un conocimiento productivo”
(1963, p.9). De este modo, en esta redefinición, lejos queda el poeta “revelador”
del absoluto, de realidades sólo asequibles a sus dotes personales que caracterizan
la línea trascendentalista de la poesía de la década anterior; Bayley opone a este
modelo un poeta “creador”, cuya importancia transgrede los límites de la mera
circunscripción a la teoría invencionista que él mismo elabora y representa.
La mirada de Urondo resulta central en cuanto al privilegio que este poeta otorga
a los lazos con el contexto, y por ende, porque permite abordar uno de los centros
reflexivos que caracterizará al período, el de las relaciones entre poesía y política.
Para Urondo, la experiencia humana también conforma la materia poética, de
modo que se refuerza el fundamento que permitiría el ingreso de la realidad al
poema, objeto que a su vez, modifica la propia realidad; de modo que comparte
con sus compañeros el ideologema del poeta como creador o modificador de lo
real. Pero interesa subrayar que los parámetros de análisis que introduce, como el
contexto social y político, son los que singularizan su perspectiva, pues el factor de
divergencia se encuentra en lo que ambos poetas entienden por contexto o realidad,
implicando para el caso de Bayley en el mencionado artículo, aquello perceptible
por los sentidos —con un rescate de lo instintivo y lo inconsciente, aunque no lo
Sujeto y dimensión social en la poética de Edgar Bayley · M. Blanco

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El hilo de la fábula · Doce · 2012
diga en esos términos—, mientras en el segundo, se dirige paulatinamente hacia
un contexto social, una realidad “tangible” que se vuelve cada vez más intolera-
ble, un entorno al que se hace cada vez más imperativo modificar. Precisamente,
estos argumentos son los que orientan sus críticas contra los grupos surrealistas e
invencionistas que dan vuelta la cara a la realidad social.
Luego del riguroso trazado del estado de la cuestión que realiza Urondo, como
es de esperar, toma partido por la poesía social y le profetiza el mejor destino
(1963:14); sin embargo, prueba de que su visión aún tiende a la integración más
que al privilegio de la política por sobre la estética, es el rescate de la poesía de
Bayley como ejemplo del equilibrio deseado. Así:
Hoy nuestra poesía a lo mejor sea menos pretenciosa o tenga menos validez me-
tafísica, pero resulta más tangible, más concreta, más convincente y tal vez por su
mayor solvencia. Pareciera que se alcanza o se tendiera a alcanzar, un equilibrio
entre las posiciones estéticas e ideológicas; ambas no eran, no tenían por qué serlo,
no suponían, posiciones excluyentes. (1963:14)
De modo que, si bien en algunas ocasiones eclosiona el tono belicoso de Urondo
en artículos como “Contra los poetas” en donde arremete de lleno contra la figu-
ración del poeta como vate (1963, contratapa), su forma de caracterizar la práctica
poética se emparenta con una concepción amplia de las relaciones entre poesía y
realidad, en donde se intenta comunicar las experiencias de los hombres (no de la
“humanidad”, tantas veces preconizada en Poesía Buenos Aires), proponiendo así un
modelo conciliatorio entre prácticas de vanguardia y dimensión social del discurso.
Dentro de la ensayística de César Fernández Moreno, ya es un clásico citar su ca-
racterística distinción entre poesía esencial o hiperartística y existencial o hipervital.
En el trazado de los rasgos de ambas corrientes, otorga un lugar preferencial a la
poética de Bayley como ejemplo de la línea existencial, en la que detecta, en opo-
sición a la esencial, un mayor apego a la expresión de la realidad (1967:400 y ss.).
Más allá de la amplitud de estas miradas, es importante destacar que una de las
divergencias de la poética abordada con la línea social de la poesía del ’60 es que
esta politización no se evidencia en el nivel temático, sino en el del lenguaje. Por
eso apelo a las reflexiones de Dalmaroni cuando sostiene que “puede ser preferible
la tesis de que la ideología se relaciona sobre todo con la manera en que una obra
se las ve con el lenguaje, con las estrategias de la sintaxis, con el poder de significar
que arrastran las palabras.” (1993:15−16). Se trata de la misma precaución con la
que Adorno aborda el problema en su célebre “Discurso sobre lírica y sociedad”,
pues la dimensión social del poema no se vincula con su índole temática, sino que
emerge del carácter social del lenguaje.
Pero esta exigencia puesta a la lírica, la exigencia de que sea la palabra virginal,
es en sí misma una exigencia social. Ella implica la protesta contra una situación
social que cada individuo experimenta como hostil, ajena, fría, opresivo−depre-
siva, situación que se imprime negativamente en la formación lírica: cuando más
duramente pesa la situación, tanto más inflexiblemente se le resiste la formación
[lírica], negándose a inclinarse ante ninguna cosa heterónoma y constituyéndose
exclusivamente según el objeto en cada caso propio. Su distanciación de la mera
existencia se convierte en criterio de la falsedad y maldad de ésta. En la protesta

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contra ella, el poema expresa el sueño de un mundo en el cual las cosas fueran de
otro modo. (1962:56)
Hay un concepto clave que quiero extraer de este fragmento porque constituye el
pilar sobre el que se erige el sistema poético de Bayley: el de autonomía, dado que
en la poesía se construye un mundo−otro con otras reglas, que se opone al mundo
cosificado que nos rodea. Desde estos dos pilares, esta poesía propone un espacio
alternativo desde el cual transformar el mundo, tal como analizaré a continuación.
2. Dimensiones de lo real
Considero que el punto de partida para indagar estas cues-
tiones debe partir de la pregunta sobre cómo se concibe lo
real dentro de esta propuesta. El título de uno de sus libros
de ensayo más célebres brinda una clave de aproximación:
Realidad interna y función de la poesía (1966), pues ya el
adjetivo introduce una restricción al amplio concepto de
realidad. Puede colegirse entonces, desde una primera mirada,
que la realidad de la poesía difiere o es, cuanto menos, más
específica respecto de otra mayor. Pero antes de arribar a este
importante volumen, propongo centrarnos en los manifiestos
invencionistas publicados en la década del ’40 por el valor
que tienen estos textos breves como actas de nacimiento de
un movimiento estético con su propia declaración de prin-
cipios. En este sentido, resulta especialmente explicativo “La
batalla por la invención” (Invención 2, cuadernillo dedicado a
Edgar Bayley por Buenos Aires, Invención, 1945), dado que
allí se presenta la dicotomía entre el arte representativo y el
invencionista en función de las diferencias entre ambos por
la distinta relación entre el sujeto y el mundo. Así, el poeta
sostiene que “La distancia que media entre la expresión y
la invención es la misma que existe entre la separación y la
comunión” (1999:737), dada la cualidad inherente al signo
de separar la cosa de su representación.7 El invencionismo
propone abolir esta barrera y por eso su principal objetivo es
el de “RECONSTRUIR EL MUNDO”, presuponiendo la
participación del sujeto en la “realidad común” (1999:737).
De este modo, se advierte la importancia en estos postulados
del concepto de comunión, que no sólo significa unión de los
hombres, sino una aspiración a una relación del sujeto creador
con “la totalidad del mundo” (1999:740), en las antípodas de
la enajenación del individuo, inherente a un arte representa-
tivo o figurativo que emana de la sociedad de consumo. Más
allá del uso de las oposiciones como estrategia expositiva, se
advierte que el pensamiento de Bayley es dialéctico, pues la
realidad poética es producto de una síntesis entre lo real y
lo imaginario, en cuyo proceso interviene el sujeto creador.
Sujeto y dimensión social en la poética de Edgar Bayley · M. Blanco

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A lo largo del amplio recorrido que proponen sus ensayos, no habla en términos
de oposición, sino de “superación”. No se trata, como podría suponerse en una
primera aproximación, de crear “realidades extrañas” (1999:737), sino precisamente
de reencontrar el vínculo prístino entre la poesía y el mundo, de construir esa reali-
dad superadora. Y es precisamente acá en donde se puede retomar la matriz teórica
adorniana, pues adquieren significación práctica los conceptos de autonomía y de
lo nuevo, no desde una concepción ingenua, sino con toda la complejidad que
estos términos acarrean. No resulta casual que al intentar caracterizar la “filosofía
de lo nuevo”, Adorno aluda a un cambio de perspectiva en el arte nuevo muy
similar al que alude Bayley en cuanto a caída de la importancia de lo “empírico”
y emergencia de un “sentimiento negativo de la realidad” (1970:34).
Sin embargo, a la hora de explicar este concepto de autonomía que intenta
sustentar Bayley en sus ensayos, emergen varias paradojas. En primer término, la
alusión a un arte que se declara autónomo respecto de cualquier imposición externa,
pero que se propone, al mismo tiempo, modificar el mundo; desde esta perspectiva,
se violentaría al menos el principio del arte autónomo de no tener una función
preestablecida. En segundo, la del intento por caracterizar las particularidades del
lenguaje poético, pero subrayando constantemente sus vínculos con el lenguaje
cotidiano, con lo cual tampoco el invencionismo puede concretar el ideal de ser
totalmente ajeno a la condición representativa del signo. Por último, en su poesía, y
más allá de toda enunciación de principios, la emergencia de una dimensión social
que, desde mi punto de vista, es inherente a cualquier manifestación literaria por ser
un hecho de cultura, que atentaría contra el afán de captar o aprehender la esencia
de la poesía en estado puro.8 De este modo, se advierte la aporía que emana de la
concepción de un arte que pudiera erigir sus propias reglas. Desde la perspectiva de
la sociología del arte, Bürger explica esta paradoja del concepto de autonomía, al que
otorga el carácter de ideología en el sentido crítico que le adjudicara el joven Marx:
La separación de la obra de arte respecto a la praxis vital, relacionada con la sociedad
burguesa, se transforma así en la (falsa) idea de la total independencia de la obra de
arte respecto a la sociedad. La autonomía es una categoría ideológica en el sentido
riguroso del término y combina un momento de verdad (la desvinculación del arte
respecto de la praxis vital) con un momento de falsedad (la hipostatización de este
hecho histórico a una “esencia” del arte) (1974:99−100).
Desde esta perspectiva, se advierte claramente la impronta vanguardista de las
proclamas de Bayley, en cuanto a lo que éstas acarrean de ataque contra la insti-
tución arte en su concepción burguesa, es decir, a la separación de la praxis vital
de los hombres emblemáticamente representada por la ideología del arte por el
arte.9 Es por eso que Bayley invoca las categorías de comunión y de humanidad,
en busca de religar praxis vital y praxis artística, volviendo, de ese modo, a pro-
pugnar un fin para el arte. La dimensión social de esta poesía está enunciada en
su voluntad de incidir en la vida. Arriesgo así que ningún proyecto individual es
tan asimilable, en la literatura argentina y en un sentido tan ortodoxo y desde el
punto de vista de lo explícito de sus enunciados, a las teorizaciones de Adorno
y Bürger sobre la vanguardia europea.10 Baste esta declaración de “Introducción
al arte concreto” (1946) como muestra de lo que sostengo: “no hay que olvidar
que la nueva estética no puede resultar durante mucho tiempo valedera sino se

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asienta sobre la lucha diaria del hombre, si no se integra en el esfuerzo social por
cambiar la vida” (1999:746).
Podemos preguntarnos ahora a qué praxis vital se pretende religar con la praxis
poética en este caso. Pues bien, creo que en este punto sí conviene hacer algunas
precisiones en cuanto a la evolución de este programa, pues si en una primera
etapa de su producción se evidencia la ponderación de valores de tipo abstracto,
entre los que se destaca el de hermandad (sustentada en comunión y comunicación
entre los hombres), en esa segunda etapa que Arancet Ruda (2006) da en llamar
“objetivista” (con las reservas del caso por las connotaciones que este movimiento
tiene unas décadas después en la poesía argentina), el centro de atención se desplaza
hacia los objetos del mundo más cotidiano.
En un trabajo anterior (cfr. nota 1) remarqué la diferencia entre una imagen
autónoma y un arte autónomo, pues la poética de Bayley busca la primera al
proponer la creación de imágenes nuevas que generen un extrañamiento para
poner de manifiesto la convencionalidad del orden vigente, siguiendo un razo-
namiento que demuestra que la imagen desconocida es tan válida como aquéllas
más convencionales, más comunes, aceptadas, legitimadas. De ese modo, el orden
convencional resulta cuestionado, pues es tan arbitrario como cualquier otro que
pretenda erigirse. En los ensayos, en reiteradas ocasiones se encuentra la referencia
al funcionamiento de otra lógica dentro del ámbito de la poesía. Se trataría de la
disyuntiva que propone en “La poesía como realidad y comunicación” entre la
poesía que dice lo real (fundada en un acuerdo arbitrario) y la poesía real, que no
se basa en “un conocimiento meramente lógico o racional” (1999:656), sino que
presupone la intervención de la conciencia poética como agente de un “conoci-
miento activo, experiencial” (1999:656), cuya función es religar al hombre y el
mundo, en una primera instancia, y difundir la experiencia a otras conciencias,
contribuyendo a cumplir el objetivo comunicacional, como segunda instancia.
Pero la misión del poeta no es tan sencilla como parece; no se reduce simplemente
a subvertir las relaciones lógicas (una de las formas posibles de ligar poesía−mundo).
La complejidad de su misión radica, según el camino propuesto por Bayley, en que
debe emprender una búsqueda de la epifanía poética a través de la indagación de
otras vías alternativas de religazón, más allá de la lógica y a las que no se llega por
vía analítica. Así, en el mismo ensayo sostiene:
En esta actividad, el conocimiento llega mediante descubrimientos; se debe des-
cubrir, en efecto, entre sus partes constituyentes, entre sus estructuras parciales,
vínculos, aproximaciones repentinas, inesperadas o imposibles de alcanzar por el
desarrollo lógico, pero que nos dan, solas y de una vez, “una significación global”
y simultánea. (1999:660)
Vale decir que es precisamente el programa que concreta en su poesía a partir de
la constante experimentación con el lenguaje que realiza a través de la acumulación
y la yuxtaposición.
Más adelante, en Estado de alerta y estado de inocencia (1989), da a esta antino-
mia el nombre de oposición entre función lógica (“signos”) y función analógica
(“poesía”). El pasaje entre una lógica y otra sólo se logra a partir de un “onirismo
en estado de vigilia” (1999:693 y 714), único modo de acceder al “qué de las
cosas”, que es lo mismo que decir a su esencia o a una “realidad otra”, como la
Sujeto y dimensión social en la poética de Edgar Bayley · M. Blanco

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llama en “Presencia de la poesía”. Y en este punto se puede hallar una respuesta a
la pregunta inicial de este apartado; en efecto, respecto de qué o cómo se define
lo real, esta travesía nos muestra que ese qué, al que sólo se accede a través del
camino poético, constituye una realidad más profunda, contenida dentro de ese
mundo real que se pretende transformar, con la que sólo se toma contacto por
un instante, propiciando un contacto efímero con la verdad, con la esencia de las
cosas. Y esa es también la “praxis vital” que se pretende recuperar, la del contacto
hombre−mundo en un estado de pureza, sin mediaciones. La construcción de la
imagen invencionista se presenta como la vía apta para realizar estos postulados.
3. Tensiones entre poesía−sociedad
El máximo acierto del libro de Arancet Ruda sobre el poeta
radica en enunciar la posibilidad de una dimensión social de
su poesía a partir del uso de signos de interrogación: “¿Bayley
socio−político?” (248). En efecto, se trata de una cuestión
muy difícil de abordar y difícil de responder, como ya vengo
advirtiendo, por el carácter paradójico que suelen presentar
estas categorías en relación con el género poético. De modo
que disiento con su enfoque determinista a la hora de expli-
car ciertos fenómenos, como el pasaje de un invencionismo
más ortodoxo a una modalidad más objetivista, en relación
con los cambios histórico−culturales que sufrió el país en la
década del ’70.11 Considero, por el contrario, que la mayor
inclinación al objetivismo obedece a otra forma de dar res-
puesta a la indagación sobre lo real, sobre las esencias, sobre la
materia poetizable, a un viraje, en este sentido, de la mirada,
inclinando la balanza desde la búsqueda de las esencias más
abstractas hacia el afán de nombrar las cosas de este mundo.
Pienso, como Bayley, que la actividad poética está íntimamente ligada a la ensa-
yística. Es por eso que en este apartado me propongo abordar cómo emergen en
su producción poética las huellas del conflicto hombre−mundo y cómo el poeta
se propone resolverlo. Así, uno de los principales vasos comunicantes entre ambos
géneros está dado por el imperativo comunicacional como pilar de la escritura,
en la misma línea programática que distingue a la revista Zona. Tal dimensión se
expresa en “Estado de alerta y estado de inocencia”:
Y quien empezó hablándonos o hablándose de sí mismo; quien empezó en un
lamento, en una efusión de amor; quien comenzó buscando un nombre, un
sentido, a su deseo, a su pena o a su odio; quien era al comenzar un mero yo
—o más— va a ser un nosotros, y sin perder su impulso de origen, su impronta
de origen, transformará los días de un hombre en el sentido de los días de otros
hombres. (1999:683−684)
En el primer poemario, En común (1946−1949), en función de la idea de
comunión ya analizada, se observa de manera excluyente ese devenir de una sub-
jetividad en una intersubjetividad por el protagonismo que adquiere el uso de la
primera persona del plural por sobre la del singular. En consonancia, emerge un

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canto celebratorio del porvenir, en donde el protagonista a veces es el “pueblo” o
la “multitud” y el espacio privilegiado de emplazamiento del sujeto, la calle. Cito
apenas unos versos de un poema programático para dar cuenta de que, aun en su
faceta más invencionista, la mirada recorta las cosas de este mundo para dotarlas,
sí, de una atmósfera de ensoñación, pero no desprovista de una dimensión social
en el sentido que se está analizando:
hablo de los vidrios lentos a la madrugada/ de la parturienta amenazando a la
medianoche/ con sus gritos y sus cadenas puras/ hablo de los fusiles y de la carne
fluyente/ herida/ descompuesta/ de las horas por llegar/ de los frutos de la ternura/
de los ojos digitales/ mezclados a la multitud en las manifestaciones/ (...)/ hablo de
cosas simples/ de las manos extendidas/ gratuitas/ es necesario inventar el mundo/
iluminar los ojos... (1999:46−47)
Se trata no sólo de iluminar las cosas de este mundo y transformarlas en una
nueva realidad, sino también de enfocar un “objeto” y ver todas las dimensiones que
integra, como en “La mano”, en donde la alusión al pasado emerge del recorrido por
las funciones que históricamente ha podido desarrollar esa sinécdoque del sujeto y
de la humanidad, así como también se advierte su proyección al porvenir: “Ha de
llegar la señal/ poco a poco/ algún saludo/ y la mano hablará por fin/ hará surgir
el fuego de las sombras/ cantará/ sencillamente cantará” (1999:87). Retomando
las reflexiones del apartado anterior, se observa que en esta poesía acumulativa, esa
realidad−otra generada en y a través de la escritura, surge como producto de una
síntesis de varios elementos: valores (hermandad, comunión), objetos, espacios,
sujetos individuales y colectivos, dimensiones temporales.
Si en Ni razón ni palabra (1955−1960) se sostiene la fe en el poder transforma-
dor de la poesía a través del sentimiento de fraternidad, en El día (1960−1963) se
enfatiza aún más la declaración principios poéticos a través del contraste entre un
presente signado discursivamente por la negación (“No he de volver a la playa...”,
“Rechazo de los otros, sangre del desamor”, “nadie se compadece en las arenas del
desprecio” 119) y un futuro en donde anida la esperanza de cambio (“Va a nacer
del asco un rostro”, “Los ojos abiertos mirarán por fin”) a partir de una idea de
comunión. Aquí, la poesía se convierte en un puente, un camino que constituye
la vía de acceso a un más allá deseable, un ámbito de lo posible, que trasvasa los
límites del presente, lo real (“la destrucción”, “la ausencia de dioses”). La fragilidad
por la violencia subyacente en el entorno social se retoma en “El hombre moderno”,
del mismo poemario. En este caso, la voz del sujeto es cedida a un estereotipo o
especie de voz anónima con matices colectivos por su generalidad (“el hombre
moderno dice”) que denuncia, sin énfasis, este estado de indefensión del hombre
frente a los hechos que conmueven el orden social:
y digo nombro al mundo entero/ a los millones que a esa hora/ morían de verdad
nacían/ esperaban/ volvían a sus casas/ o podían morirse como estaban/ si Pompeya
(otra vez) el mundo entero/ se borrasen por razón de guerra y de locura/ o por una
información equivocada. (1999:123)
En Celebraciones (1968−1976) hay una serie de poemas sobre la violencia que
dan cuenta de la continua búsqueda del sujeto de un espacio de salvación, de una
Sujeto y dimensión social en la poética de Edgar Bayley · M. Blanco

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alternativa para construir el cambio. Así, en “La evidencia triunfa” el sueño emerge
como salvaguarda de las amenazas externas: “sueño panoplia estrella en erupción/
que nos devuelve el mundo y los hermanos/ y nos enseñará a sonreír más allá del
fuego/ sueño brecha en la violencia y el desprecio” (1999:172). Otros poemas
refuerzan esta mirada y amplían el marco desde el que se va nutriendo esa realidad
autónoma enunciada en los ensayos; en efecto, la libertad, el amor, el deseo y la
hermandad se erigen en pilares desde los cuales resisten la fuerza de la violencia
exterior y constituyen el cambio posible. Una de las vías para lograrlo, como decía,
es la unión entre los hombres, por lo cual, la búsqueda de la voz del poeta y la
del prójimo también intensifica ese protagonismo del nosotros que marqué en el
primer poemario. Además, esa voz también da cuenta de la proyección hacia el
futuro, pues trasvasa los límites del sujeto (su finitud) y se proyecta al porvenir:
“y al desasirte/ al cuestionar el mundo/ al apagar tu voz/ otra voz habrá nacido/
en forma innumerable” (1999:187). El mismo tono celebratorio y esperanzado se
advierte en el poema dedicado a “Juanele” Ortiz (“Descenso y ascenso de Juanele
en su mundo de intemperie”), poniendo de manifiesto que ese espacio utópico
que va delimitando la enunciación de la “realidad otra”, en oposición al “mundo
de intemperie” que Juanele quiso cambiar, trasciende las voces de los poetas que
fueron y que son, es decir que la poesía encarna más allá del nombre propio y de
los vaivenes del tiempo, dinamismo que aparece simbolizado en varios poemas
por los movimientos del viento.
Decía más arriba que encuentro otra explicación, que introduce otras variables
al cambio del contexto social, para explicar el viraje objetivista en Bayley. Es claro
que se intensifica el afán nominativo de esta poesía en su última etapa, pero creo
que este desplazamiento puede explicarse observando una continuidad en cuanto
a la concepción de este imperativo de la poesía de construir una realidad interna y
alternativa, que surge como síntesis de la mezcla de elementos del mundo externo,
el que se quiere cambiar, y el interno. Pues bien, si en una primera etapa se observó
que el modo excluyente para nombrar esa “realidad otra” era a través de la invención
de nuevas realidades (palabras o metáforas), en la última etapa, ese cometido se
resuelve nombrando enfáticamente los “objetos” (en cuanto a diferentes del sujeto)
que, acumulados, constituyen ese otro mundo que conjuga lo real y lo imaginario.
Por eso en otro trabajo subrayé que el invencionismo no decae a lo largo de toda
su producción, pues para nombrar lo que proviene del mundo imaginario, necesita
seguir valiéndose de las estrategias que ese ideologema estético le facilita. Y esta
lectura me permite asimilar otro de los motivos reiterados de su poética, como es el
del viaje. Me interesa, en este sentido, el poema “Amigos” debido a que sintetiza el
viaje metafórico del sujeto en esta búsqueda por describir ese “onirismo en estado
de vigilia” que implica un estado de constante indagación por parte del sujeto:
perderás la cabeza en la calle desierta/ en la calle del triángulo rojo/ vuelvan todos
a sus asientos: es un sueño común/ (...)/ te he encontrado en las primeras horas
de la mañana/ y pasamos por sobre los tejados y las grandes pilas de bacalao/ por
este túnel por este túnel/ que me estoy yendo y te dejo mi gorra de colores/ que
me pierdo en otro sueño/ en este bosque en este vals/ pianobarrioniña/ un zaguán
estrecho muñeco piano crepuscular/ fina lluvia al borde de la mesa/ a las siete de
la tarde (1999:193)

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La creación que implica el neologismo “pianobarrioniña” da cuenta precisamen-
te de que cuando el lenguaje común se interna por zonas inexploradas, resulta
insuficiente, por lo que sigue siendo necesario crear nuevos signos para nombrar
cuando se trascienden los estrechos límites que propone lo real. Me interesa
destacar también el final que instala una contraexpectativa por cuanto introduce
precisas coordenadas temporales que cortan abruptamente el viaje, lo cual permite
afirmar que ese lugar−otro se construye y está ligado siempre a los parámetros que
rigen dentro del mundo cotidiano. El final instaura un corte abrupto puesto que
no se trata del tiempo del sueño, que obedece a otra lógica, como sabemos, sino
el de la vigilia, mostrando precisamente que en el espacio del poema confluyen
ambos órdenes.
Por último, quiero recapitular sobre lo anteriormente expuesto a través de los
versos de uno de los últimos poemarios, Nuevos poemas (1977−1981): “los desiertos
reales/ los mares imaginarios:/ no hay palabras para elogiar a esta magnolia/ tampo-
co hay forma de destruir las palabras/ ni el oficio de florista” (1999:220). Síntesis
de lo real y lo imaginario, la magnolia sólo germina en el espacio del poema; es la
realidad−nueva que sólo la poesía puede engendrar.
Quizás el invencionismo no se haya desarrollado sostenida-
mente como movimiento en la literatura argentina. Quizás
no haya logrado superar el impulso inicial de sus fulgurantes
enunciados. Quizás podamos concluir que Bayley es su
único representante y esto conduzca a encasillarlo como un
movimiento un tanto flaco, estéril desde el punto de vista
de la continuidad de sus postulados estéticos. Creo que estas
afirmaciones apriorísticas pueden ser rápidamente rebatidas
al considerar que este movimiento no prosperó en un sentido
clásico asimilable al esquema maestro−epígonos, por ejemplo,
o de grupo homogéneo más en consonancia con el espíritu
vanguardista; en efecto, sus implicancias no pueden analizarse
desde las coordenadas de un desarrollo lineal, sino rizomático.
Así lo evidencian ciertas poéticas posteriores en las que el in-
flujo invencionista es innegable. Estoy pensando en proyectos
poéticos como el de César Fernández Moreno o el de Joaquín
Giannuzzi; este último, especialmente significativo en cuanto
muestra un desarrollo similar en su trayectoria que va de una
ideología estética signada por la búsqueda de un más allá
alternativo como espacio de trascendencia y salvación para
lo poético, hacia un aterrizaje en los objetos que conforman
una realidad más inmediata. Propongo que, para analizar la
influencia de este movimiento en poéticas posteriores, se hable
de usos invencionistas, es decir, modos de construir imágenes
poéticas tal como Bayley se esmeró en concebir y poner en
práctica. En este sentido, rescato las palabras de Martín Prieto
cuando destaca la importancia de esta corriente en el campo
poético argentino a partir de su legado más significativo:
Sujeto y dimensión social en la poética de Edgar Bayley · M. Blanco

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El hilo de la fábula · Doce · 2012
el invencionismo introduce un giro retórico en la poesía argentina, proponiendo la
imagen como figura privilegiada en reemplazo de la metáfora, que en algún punto
es siempre referencial, en tanto remite a dos realidades exteriores al poema que éste
viene a juntar. Una imagen, en cambio, no reclama ninguna razón externa y es,
entonces, en poesía, la figura propiciatoria de la libertad absoluta. (373)
Ese uso singularísimo de la imagen es el que le permite resistir la subordinación
a cualquier fin político explícito, concretando, no obstante, la condición inherente
al género que Enzensberger describe: “Su cometido político es precisamente el de
rehusar todo cometido político y hablar para todos, incluso cuando no habla de
nadie, cuando habla de un árbol, de una piedra o de lo inexistente.” (215). La
dimensión crítica y al mismo tiempo, utópica del género respecto de lo social,
analizada por Adorno y Enzensberger, la encontramos en el constante afán de esta
poética por trascender los límites del mundo cotidiano para, a partir de la materia
poética que éste proporciona, crear un espacio alternativo desde el cual atentar
contra el orden convencional vigente. Esta postura aspira a lograr una síntesis entre
lo real y lo imaginario, a que la poesía cumpla la función de tender un puente,
fundando un nuevo orden, diferente al conocido y, por lo tanto, autónomo, en el
que ambas realidades estén integradas. De ahí la importancia de los procedimientos
de adición llevados al extremo por esta poética: la acumulación y las asociaciones
múltiples. Así, podemos afirmar que, en este proyecto, lo político es introducido
a partir del contraste que instaura esta otra lógica alternativa, subversiva, que se
constituye en una vía para alcanzar la síntesis, la hermandad, la comunicación, la
comunión o, en otras palabras, el espacio de lo poético.
Notas
1 Los propulsores de las revistas Arturo (1944) e Invención (1945) son:
Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Edgar Bayley y
Tomás Maldonado (hermano de Bayley). El propio poeta se encarga de
señalar su atomización en el escrito “Poesía concreta: un testimonio y
un manifiesto”, desde una mirada distanciada en el tiempo y distendida,
pues el artículo se publica en 1980. Resulta de interés señalar que ya en
1945 Maldonado crea la Asociación Arte Concreto−Invención, junto
con otros artistas plásticos, mientras que, al año siguiente, Arden Quin
y Kosice fundan el movimiento Madí. Además, en Brasil hubo dos
movimientos de Poesía Concreta, uno en Río de Janeiro y otro en San
Pablo, con respecto a los cuales Bayley remarca sus diferencias. En el
ámbito argentino, el poeta apunta el surgimiento de un grupo con linea-
mientos similares a los de los brasileños en La Plata (con los poetas Vigo
y Pazos a la cabeza), con proyecciones hacia el vanguardista albergado
en el Instituto Di Tella en los ’60 (1999:768). Este dato es fundamental
para nuestra hipótesis de que el invencionismo se siguió transformando
desde sus inicios, lo cual importa si consideramos que innovó en ciertos
procedimientos de asociación que llevarían a la poesía a indagar nuevas
zonas discursivas. De este modo, pueden haber no prosperado ciertos
ideologemas fuertes del primer invencionismo, como el objetivo de abolir
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todo indicio de representación, pero su huella se filtra y se advierte en
algunas poéticas posteriores que pudieron, aún más libremente, hacer
uso de la imagen invencionista. Para profundizar en este concepto, cfr.
mi artículo aún inédito “Edgar Bayley: una aproximación a su poética”.
Sobre la génesis del grupo de arte concreto, es exhaustivo el artículo de
Del Gizzo, L. “Arturo, terreno de prueba. Acerca del origen conjunto del
invencionismo y del arte concreto en Argentina”, Revista Laboratorio.
2 A lo largo de sus ensayos, estos adjetivos son utilizados como sinóni-
mos, con bastante imprecisión, por eso decidí marcar la amplitud con la
que son usados. Cabe aclarar que la noción de poesía “contemporánea”
aparece sólo para ser contrapuesta a la de “moderna” cuando se afirma
que esta vertiente heredera del romanticismo está perimida. Si no aparece
esta oposición, la denominación “moderna” hace referencia a la poesía
producida en los últimos años.
3 Es importante recordar que su tesis se sustenta en el análisis de los mo-
vimientos de vanguardia europeos, que lo lleva a sostener, básicamente,
que la institución social del arte ha asimilado las obras producidas por
este movimiento, por lo cual sus formaciones han fracasado en su objetivo
de unir praxis vital y praxis artística en pos de producir un cambio en
el nivel social. No obstante, el crítico reconoce sagazmente la absorción
de los procedimientos innovadores por parte de las manifestaciones
artísticas posvanguardistas (113−114).
4 Ambos poetas integraron el comité editorial de la revista Zona y for-
maron parte del grupo Poesía Buenos Aires.
5 Los miembros que integraron esta agrupación son: Edgar Bayley, Miguel
Brascó, Ramiro de Casasbellas, César Fernández Moreno, Julio E. Lareu,
Noé Jitrik, Jorge Souza, Francisco Urondo y Alberto Vanasco. Para un
análisis detallado de las características de este revista, cfr. Blanco, M.
“Zona: un espacio para la poesía en los ’60”. Revista CELEHIS “Revistas
sobre revistas”.
6 Este artículo luego formará parte de su libro Veinte años de poesía
argentina.
7 Se cita a partir del volumen que reúne sus Obras. También se sigue el
criterio de esa edición de citar los años de los poemarios en el período
que se extiende entre su escritura y su publicación.
8 En estudios anteriores sobre las poéticas de Giannuzzi y Veiravé ya me
he enfrentado a este problema; en efecto, se observa en estas escrituras
un afán por captar lo eterno, lo imperecedero que hace que la poesía sea
concebida como una esencia intemporal. En todos los casos relevados
hasta el momento, noto que, luego de una primera etapa, este intento
naufraga y la mirada poética se reorienta; en general hacia el entorno
más inmediato y tangible. Podría arriesgar que es por eso que este pro-
blema emerge con mayor claridad y virulencia en este género, debido a
su ligazón con la idea de esencia.
9 “Los vanguardistas ven como rasgo dominante del arte en la sociedad
burguesa su separación de la praxis vital. Este juicio lo había facilitado,
entre otras cosas, el esteticismo, al convertir este momento de la insti-
tución arte en contenido esencial de la obra” (Bürguer:103). En el caso
Sujeto y dimensión social en la poética de Edgar Bayley · M. Blanco

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argentino, el viraje en el modo de poetizar evidenciado en los ’50 surge
en clara reacción contra la vertiente neorromántica de la década anterior.
10 Digo “individual” porque, como proyecto grupal, los manifiestos de
Poesía Buenos Aires presentan un tono similar y son analizables en el
mismo sentido.
11 “El pasaje de lo fenoménico a primer plano es, también, la mejor
respuesta que tiene este ‘decidor’ frente a un mundo violento, más
específicamente, frente a la violencia de la década del ’70 en nuestro
país.” (Arancet Ruda:249).
Bibliografía
Adorno, T. (1962) Notas de literatura. Barcelona: Ariel.
——— (1970) Teoría estética. Barcelona: Hyspamérica, 1983.
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CELEHIS “Revistas sobre revistas”, 2 (18), 153−178.
——— (2010) “Edgar Bayley: una aproximación a su poética”, inédito.
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Consultada: 4 de marzo de 2011 en <[http://www.revistalaboratorio.
cl/2010/12/arturo-terreno-de-prueba-acerca-del-origen-conjunto-del-
invencionismo-y-del-arte-concreto-en-argentina]>
Enzensberger, H. (1987) “Poesía y política”. Detalles. Barcelona:
Anagrama.
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——— (1968). Veinte años de poesía argentina. 1940−1960. Buenos
Aires: Mansalva.

"Memorias" de Edgar Bayley: del invencionismo al objetivismo


María Amelia Arancet Ruda
Universidad Católica Argentina; CONICET

¿Bayley invencionista?

-1-
Edgar Bayley (Bs.As. 1919-1990) es uno de los principales artífices de la neovanguardia
argentina de los 50 y usualmente considerado como invencionista. Esta filiación es más o
menos exacta, si hablamos de sus dos primeros poemarios, En común (publicado en 1949)
y La vigilia y el viaje (publicado en 1958), y, sobre todo si pensamos en el invencionismo más
como una suerte de pronunciamiento de fe (1), que como postulado estético. En verdad aquel
enfilamiento de imágenes en Bayley nunca abandonó del todo el referente, aunque lo haya
adelgazado hasta el extremo. Un Bayley tan preocupado por proponer un nosotros plural (2) –
como el de En común- y tan inmerso en la problemática del tiempo y su condicionamiento de
la percepción (3) –como el de La vigilia y el viaje- no es el invencionista que suele pensarse.
Sí en cuanto a su rebelión respecto de la poesía argentina anterior, por intimista, confesional y
nostalgiosa, pero no en cuanto a sus efectivas realizaciones poéticas. El mismo Bayley, en una
entrevista de mediados de los 80, subraya este papel del –ismo en cuestión (4).

Los poemarios tercero y cuarto, respectivamente Ni razón ni palabra (publicado en 1961) y El


día (publicado en 1968), marcan la transición hacia una nueva etapa inaugurada
con Celebraciones (publicado en 1976), donde aparece con mayor claridad la estética más
propia de Bayley, centrada en una sencilla y a la vez rica imaginería de lo dado en presente.
El deseo puesto en lo inmediato, latente desde el principio de su producción, ocupa ahora la
estructura de superficie, como anécdota referencial y como matriz generadora. El nuevo
rumbo poético de Edgar Bayley estará definido por este afecto hacia las cosas, un respeto
admirativo nada sentimental y por cierto gozoso que nos permite hablar del objetivismo de
este poeta. En verdad es el mismo Bayley del principio, pero ahora alejado de la necesidad de
combatir la melancolía crónica y el autobiografismo narcisista que tanto lo exasperaban de
muchos de los poetas del llamado grupo del 40.

-2-
Después de leer los dos primeros libros, Ni razón ni palabra y El día provocan un
desacomodo, desbaratan la expectativa lectora. El efecto que generan, no unitario, se debe,
entre otras cosas, a la indefinición respecto de la modalidad significativa. En En común y
en La vigilia y el viaje la pretensión de crear una poesía no referencial sumada a la exaltación
de toda vivencia, a una innegable coherencia global y al evidente dominio de la modalidad
semiótica otorgaban homogeneidad. Pero en los poemarios tercero y cuarto irrumpe un
elemento más acorde con la modalidad simbólica (5) (v.g. en lo que hemos llamado "poemas
alegóricos" (6) y con la conciencia predicativa y judicativa del sujeto.

Aclaremos que estas dos modalidades significativas no son excluyentes. Pero, teniendo en
cuenta que venimos de frecuentar a un Bayley vanguardista que quería liberar las "valencias"
de lo puramente lingüístico, el repentino acento puesto en el mensaje y en la comunicabilidad
(y no siendo éste tampoco un rasgo plenamente extendido) crea una zona de contrastes
violentos.
-3-
Hay particularmente un poema de El día que opera como óptimo índice del cambio, o, mejor
aun, como innegable testimonio de ese cambio. Se trata de "Memorias", la composición que
cierra el libro, bastante distinta del resto de las de Bayley hasta ese momento, entre otras
cosas por su considerable extensión -veintiún fragmentos numerados-, poco común en nuestro
autor. Este poema se destaca, además, porque asume en sí, y de manera lograda, casi todos los
grandes temas de Bayley (la más o menos directa pregunta por el pasado, el presente y el
futuro; lo cotidiano; lo erótico-amoroso; el oficio poético; el otro, prójimo), de manera que
funciona como núcleo condensador de sentido en su producción total, reúne hilos que antes y
después participan de otras realizaciones.

Estas recurrencias semánticas son presentadas por un sujeto lírico cuya actitud es una de las
que en otro estudio hemos visto como más extendidas en Bayley, la de reflexionar y
preguntarse (7). Ya el título, "Memorias", alude en parte a ese ‘sopesar y sacar cuentas’. Esta
subjetividad autoindagadora mantiene, no obstante, cierta distancia respecto de sí mismo,
rasgo que venía dándose también a lo largo del tercero y del cuarto poemario, y que en este
poema está instituido por el género mismo al que apela desde su título.

¿Autobiografía? ¿Monólogo interior?

-1-
"Memorias" guarda relación con un esquema discursivo preexistente que es el de elaborar las
propias memorias. En consecuencia, la actitud discursiva que preside esta composición es la
de hacer balance.

La mayoría de las veces el género ‘memorias’ supone como fuente de emisión un sujeto ya
mayor que recapitula su vida. EB no era tan añoso para la época de El día (contaba con 49
años), pero estaba abandonando la etapa de excusa invencionista, que había embargado buena
parte de su entusiasmo juvenil. A la par, en el contexto de la poesía argentina iba surgiendo
una línea que adquiriría importante desarrollo, la del sesentismo. En consonancia con ella
Bayley depura su poética, ahora abiertamente orientada a una adhesión fervorosa a lo
inmediato cotidiano, aunque con una estética propia algo diferente de la más extendida, donde
-según la diferencia que César Fernández Moreno hace en el prólogo de Argentino hasta la
muerte, de 1963- las palabras tienden a juntarse como diamantes más que como barro, y
donde cada una sigue manteniendo alta densidad poética.

Tradicionalmente la elaboración de las propias memorias consiste en una narración que


arranca en el pasado. En esta composición, en cambio, el inicio está en un presente absoluto,
presente que sostiene una actitud del sujeto totalmente distinta de la sabiduría otorgada por el
cúmulo de experiencias vividas. El yo lírico abre su discurso enunciando su ignorancia
("porque no sé no he visto bastante"), de manera que la añosa quietud y el sabio reposo
quedan invalidados. El conocimiento posible y el mundo "visto" son lo que importa, pero
afirma no poseerlos; hace falta más.

En las subsiguientes estrofas va presentándose lo que debería ser recuerdo y es, en su lugar,
una sucesión, como al acaso, de las recurrencias semánticas antes mentadas, bajo la forma de
fragmentos oníricos, de expresiones de deseo, de frases insertas sin conexión lógica, de
anécdotas sencillas, de agradecimientos y de aseveraciones varias. Estos componentes van
alternándose con el movimiento natural, un tanto desordenado, de quien rememora su vida en
presente para ver dónde está parado. Varias veces se repiten los adverbios ‘antes’ y ‘después’,
que dejan en claro la relevancia del ‘ahora’. Más que evocar, entonces, el yo lírico convoca
(8) las partes que componen su vida y ve dónde se ubica cada una; pretende ver cómo diseñan
su yo, sin orquestarlos.

En el desarrollo de este hacer memoria voz y focalizador (9) coinciden, ya no solo por la
unidad de conciencia, sino porque además casi no aparece un sujeto abocado al rescate del
pasado.

Si pensamos en la voz como la conciencia reflexiva volcada en lenguaje, y en el focalizador


como la conciencia espontánea de lo percibido, encontramos que voz y focalizador están
juntos en este poema. En él el yo lírico se instala en un presente muy marcado, desde donde
habla y percibe, hacia adelante o hacia atrás, pero siempre con el foco puesto en el instante
actual. Es decir que la atención está centrada en qué sensaciones, dudas y sentimientos le
provoca su vida -toda- hoy, y no en el recuerdo del qué ni del cómo.

Estas memorias, entonces, no responden tanto a un deseo de recapitulación al cabo de ya


haber vivido, cuanto a un agudo autocuestionamiento, a una crisis personal que pide y ejecuta
el cambio.

El yo lírico plantea sus memorias en torno del cuestionamiento de su identidad, que quiere
verse a sí misma. De allí que en los distintos fragmentos del poema este sujeto enunciante y
actante vaya intercalando sus propias partes, las que más que compartimentos estancos, son
cuatro fuerzas urdidas en distinto grado, en una trama variable, que crean el entramado móvil
de su identidad: su ESTAR (en el mundo, en "un lugar entre los hombres" (10), su HACER
(poesía y reflexión, pero sobre todo poesía), su SER (que se ofrece inestable, incierto y
muchas veces disolviéndose, como "propiedad en la arena" o como "una voz al borde de la
destrucción" (11) y su DESEAR (la claridad, la visión, y siempre otras vidas, para más
claridad y más visión).

-2-
Para conocer el tipo de autoinquisición que lleva a cabo el sujeto es importante descubrir qué
orientación axiológica tiene. Para ello es necesario tener en cuenta que la percepción nunca es
un registro mecánico, al estilo de una cámara fotográfica, sino que está determinada por una
serie de preconceptos, de sentimientos, de acentos y de silencios culturales, tanto en lo
personal como en lo colectivo. Para entenderlo mejor precisamos la definición de focalizador
como la de "instancia que aprehende, selecciona, evalúa y presenta cierto material que puede
pertenecer tanto al ámbito de lo "perceptible" (objetos físicos) como al de lo "imperceptible"
(objetos psíquicos, interioridad del personaje)" (Reisz, 1989: 229).

En el poema de Bayley que nos ocupa las memorias se inauguran con un yo que asume como
propio el ‘no saber’ y que se manifiesta claramente en crisis al enunciar en la estrofa uno
"porque no sé no he visto bastante/ estos soles me parecen distintos/ y la furia y la gana/ van
camino de marchitarse"; el sujeto fuertemente deseante de Bayley aquí hace un quiebre,
intenso, que lo mueve a preguntarse por el pasado, como se ve en la estrofa dos, donde están
implícitas las imágenes de camino, ciudad y caminante (12) para representar la existencia:

en qué robledal
en qué recodo
viví vivieron antes
ella apareció de pronto
cómo pude entrar en ese mundo
denso
me doy cuenta ahora
el alcalde mandó cerrar las puertas
y volveré olvidaré
estaré con ustedes

La alusión al pasado surge cada tanto, de manera tenue y más bien indirecta ("voy despacio
por los años/ por cabellos cortados"). Pero una y otra vez el focalizador dispara su atención
con vehemencia hacia el presente, y la voz da cuenta de objetos más o menos insignificantes,
discursivamente despojados, cuyo valor radica únicamente en estar, ni más ni menos, no se
destaca otra nota: el radichón, la lechuga, la jarra, el oficio de escribir, la dificultad para
explicar y responder ("parece muy difícil explicarlo", "qué quieres que diga"), el recuerdo ("la
casa se llovía/ y esa fue la causa del vino triste/ y la mesa vacía"; "era por aquí/ te juro/ aquí
estaba la puerta ella/ tantas veces la tuve/ al borde del aire"), el deseo ligado al presente ("no
puedo ocultar/ que al final del túnel/ hay espejos muchachas como peces/ prendidas a mi
garganta"), el deseo ligado al futuro ("que la luz sea del día/ y renazca en otro cielo"), la
propia imagen ("este rostro seco/ esta equivocación") y el deambular como modo de
existencia ("voy despacio contando las pizarras", "en lugar de estar adentro bajo techo/
prefiero salir a caminar aunque haga viento", "mientras hacíamos nuestro recorrido").

Podría afirmarse la vigencia aquí de un modelo perceptivo consciente; hay un focalizador


consciente de sí mismo, del propio cambio, de su pasado, de su relación con el mundo, del
otro (hay variados enunciatarios: nosotros, tú, ustedes) y que se fija deliberadamente en
presente. Esta capacidad perceptiva toca/ve/siente a la vez la levedad del ser y la posibilidad
de nueva vivencia en cada acaecer y en cada cosa; como culminación de la experiencia, acto
seguido, la voz –la poesía- viene a decir (13) la "esperanza viril entre los hombres". (14)

-3-
Esta composición, entonces, al mismo tiempo que responde a un esquema previo, se sale de él
-como corresponde a la lírica, según señala Stierle, junto con quien decimos que hay un
desvío, pero respecto del discurso, no de la langue-. "Memorias" transgrede el esquema del
género que designa presentando una yuxtaposición de variados fenómenos en movimiento,
donde no hay una clara articulación narrativa, ni siquiera cohesión lineal.

Pero no sólo identificamos la naturaleza de este poema por negación, por lo que no es. En este
salirse del cauce hallamos también una afirmación. En verdad, "Memorias" alcanza un logro
mimético. La evaluación de la propia existencia, con todos sus aspectos, surge como surgiría
realmente en la interioridad, no como un largo discurso articulado, cohesionado, sino de a
pedazos, mezclando, por ejemplo, el gran dolor, la cuenta del teléfono y la tarea que ha
embargado la vida entera, la de escribir. El enunciado por momentos es conmovedor, pero
nunca demasiado, porque eso provocaría un efecto distinto: sabemos que el yo lírico de Edgar
Bayley raras veces se permite desbordes emotivos; por otra parte, ese detenimiento le quitaría
fluidez a lo dicho. Este sujeto, con todo su bagaje así presentado, se asume a sí mismo con el
sello de la incertidumbre. No una duda sistemática ni patológica, sino la de cualquiera en
cualquier día de su vida, cuando, si bien puede proyectarse hacia atrás y hacia delante,
siempre quedan espacios no abarcados, aspectos sin controlar, fisuras del ego racional. Varios
sintagmas destacan esta condición incierta, por lo pronto la que, de hecho, abre el poema:
"porque no sé no he visto bastante". Las preguntas, sin respuesta ahora, continúan ("cómo
pude entrar en ese mundo denso"), no hay explicación ("parece muy difícil explicarlo/ y me
desmando y callo de repente") ni palabras ("qué quieres que diga/ qué quieres/ antes que
amanezca"). El sujeto pierde algunos puntos seguros ("era por aquí/ te juro/ aquí estaba la
puerta ella") y llega a desconocer su propia imagen ("no/ este rostro seco/ esta equivocación").

-4-
El logro mimético que acabamos de destacar da pie para observar que esta composición tiene,
a la vez, otro modelo pragmático en su base: el monólogo interior. Si tomamos la
caracterización que de él hace Susana Reisz lo podemos comprobar; ella sostiene que el
monólogo interior es "una suerte de ‘hablar’ interior, de verbalización de percepciones,
sentimientos, ráfagas de pensamientos actuales mezclados con recuerdos, fantasías pasadas o
presentes, con una organización sintáctica suficientemente incoherente y fragmentaria como
para sugerir la simultaneidad y las complejas interacciones de procesos que se desarrollan en
distintos estratos de la conciencia" (Reisz, 1989: 237).

Claro que, lírica al fin, también este esquema discursivo primario es transgredido, puesto que
no se mantiene la persona; no hablamos ya de la primera del singular, que sería la más
característica del género ‘memorias’ –género a su vez englobado en otra macroestructura, la
de la autobiografía-. Tampoco se mantiene la tercera, ni la segunda. En el poema de Bayley
hay profusión de voces provenientes de la alternancia de personas (1°, 2° y 3° del singular; 3°
y 2° del plural). Sin duda, no podemos ceñirnos tampoco al monólogo interior.

El cambio de voces indica un cambio de sujeto lógico, pero no implica cambio de focalizador,
que sigue instalado en un presente contundente. Así la identidad del yo lírico es levemente
difusa en cuanto a su voz y muy específica en cuanto a su percepción. Se dibuja de esta
manera un sujeto lábil, oscilante, que puede interpretarse perfectamente como en trance de
cambio y que cobra consistencia a partir de lo que percibe. De hecho, en medio de este
desarrollo de la conciencia, frecuentemente confuso, parece haber dos evidencias. Por un
lado, la de las cosas insignificantes, su presencia indubitable, como la de la jarra de vidrio
verde o la del mortero. En segundo lugar, una vez más, el sujeto posee la certidumbre de fluir,
esto es la de devenir de una realización en otra, la de sentir sus bordes como débiles y la de
necesitar el desprendimiento para continuar:

[...]
hasta los corazones más heroicos
sólo obtienen honor
un amigo
ansias
muerte prematura
están los que aguardan
y no saben qué hay
en aquel tan precioso lugar
y sólo obtienen fidelidades
consuelo y memoria
pero amanece corremos
y la danza recomienza
con los recién llegados

No parece casual la conjugación de elementos de estos últimos tres versos, donde hallamos el
recomienzo ("amanece"), el movimiento como valorado, apreciado ("danza") y el ser otro
("los recién llegados"). La identidad se plantea más bien como un complejo dinámico tejido
por los elementos apertura + cambio + yo + otro, elementos en danza que podrían
corresponderse, respectivamente con las fuerzas antes mencionados: hacer – estar – ser –
desear.

Nuevo "manifiesto"

En esta incipiente nueva etapa hay una composición que actúa a modo de manifiesto, ya no
grupal, como fue el del Invencionismo, sino personalísimo. Se trata de "Fidelidad en la
encrucijada" (en Ni razón ni palabra: 108), el poema que mejor expresa el deseo y la
búsqueda por parte del yo lírico de que su lenguaje cumpla una función existencial, en
sociedad (15).

Quien percibe y quien habla en "Fidelidad..." lo hace desde el lugar del poeta, sintagma que
ha reemplazado por completo al de ‘hombre’.

En esta "encrucijada" de su obra, que es la transición entre dos períodos, el poeta vuelve a
presentarse, vuelve a afirmar lo que considera esencial a su propia constitución poética,
aquella con la que quiere lograr la "incandescencia de la palabra". Así enuncia los siguiente
principios:

1 - la poesía como "relámpago que hace posible la fraternidad".


2 - el poeta como "testigo de su propia existencia".
3 - la palabra como "vida con los demás. Bien común".
4 - la poesía como "modo de nadar, de estar presente, ajena a las retribuciones
del espectáculo"
5- la poesía como "esperanza viril entre los hombres".
6 - el rechazo de "la declamación y la ortopedia del espíritu", de "la retórica de
la pureza y la organización de los elegidos".
7 - la "forzosidad de una voz".

Es a estos lineamientos fundamentales de su identidad poética a los que Edgar Bayley se


propone guardar "fidelidad" en un momento claramente identificado como crucial. Ésta es su
poética, lúcida y conocedora de sí misma, su elegido modo de hacer cuando se plantean los
cambios, los nuevos caminos.

Sin duda estos postulados intervienen directamente en el balance que es "Memorias", donde el
yo lírico declara abiertamente que no quiere declamar, que lo único que posee es una jarra
verde ("una jarra de vidrio verde/ es todo lo que tengo pero la conozco bien") y su oficio ("no
soy más que el andamio/ esta rama y este oficio") y que no le interesan reconocimientos, no
quiere placas oficiales ("hasta los corazones más heroicos/ sólo obtienen honor/ [...]/ y sólo
obtienen fidelidades/ consuelo y memoria/ pero amanece corremos/ y la danza recomienza/
con los recién llegados"). Su interés está en lo fenoménico, nunca permanente, y en la palabra
poética asociada con lo vital:

[...]
que cante esta guitarra
y cante cante y cante
que la luz sea del día
y renazca en otro cielo
en otra infancia
que yo vuelva a ser tu novio
y a perderte
y olvido
[...]
La incertidumbre enunciada, escenificada y ostentada en "Memorias" es antes dicha y
valorada precisa y brevemente en este poema/manifiesto: "Lo más opuesto a tu fluir propio es
la adopción de certidumbres de superficie".

Conclusiones

Magnífico ejemplo de transgresión lírica, "Memorias" se ofrece en principio como


autobiografía y como monólogo interior, y en realidad no es acabadamente ninguna de las dos
cosas. En verdad, transgrede ambos modelos pragmáticos, porque la atención se desvía para
poner el acento en un presente que ya está marcando y reclamando nuevos rumbos, donde el
mayor peso recae en el objeto.

Esta preeminencia "objetual" –si se nos perdona el neologismo- emerge insistentemente con
posterioridad, como por ejemplo en "Nada más que una piedra/ nada menos" (de "Está
presente", Algunos poemas más, 1999: 310), o en "un ladrido es un problema de garganta/
[...]/ ¿para qué más? ¿qué otra certidumbre?" (de "Certidumbre", Nuevos poemas, 1999: 235),
o en "si estoy o no estoy/ (quimera verdad campana)/ lo mismo da/ para el mar y la araucaria"
(de "Reconquista", Nuevos poemas, 1999: 239), o en "me convenzo del fuego/ me convenzo
del agua/ del vapor/ del crisantemo/ de la alondra" (de "Nos conocemos", Celebraciones,
1999: 197).

"Memorias" más que balance es una bisagra entre dos etapas, porque subraya el cambio de
estética y muestra la actitud inquisitiva del yo lírico, cuestionador de su propia constitución al
replantear su oficio poético y su trayectoria previa.

En este poema el sintagma "ni razón ni palabra", que da título al tercer poemario y a una
composición homónima dentro de él, cobra pleno sentido: la existencia, este fluir, no tiene
explicación ni puede ser aprehendido más que en retazos, tal como aparece en "Memorias".
La disposición para el cambio ahora en curso preexistía y estaba ya enunciada, entre muchos
otros lugares, en el poema recién aludido, "ni razón ni palabra":
[...]
es necesario empaparse herirse hundirse
buscar el estallido hasta decir: perdón no
soy el mismo
pero el fuego desgrana tus razones de
tierra
debes perder la luz plena
los motivos de la victoria
agrio pesado cruel
la ciudad te vuelca te vacía
corazón vacío
miseria burbujeante
[...]

No hay grandes satisfacciones que dar a la pregunta ante la transformación; sólo un


desconcierto, nada patético, y la única seguridad de lo inmediato. "Memorias" deja en claro
que la pregunta y la búsqueda son a partir de lo cotidiano, relevancia del hecho y del objeto
aislados que dan la única respuesta posible y que pasará a Celebraciones.

En la fase siguiente podríamos hablar de invencionismo sólo si recurriéramos a la etimología


latina: invenio, -is, -ire, -i, -entum, ‘encontrar’, ‘descubrir’. De aquí en adelante lo
determinante –lo único- será el descubrimiento del objeto, o más bien el íntimo encuentro del
sujeto con el objeto, nuevo protagonista, y que dará espacio al yo siempre en esta relación
dialógica. Los términos mundo y sujeto se han ubicado de manera tal, que lo externo es la
probable evidencia y el yo es el pasaje, la fluidez, un fluir que requiere del "olvido"
(recurrencia léxica extendida y significativa) para ser:

[...]
más allá del monte
los senderos
el mediodía
y la libertad
quedará la certeza
pero mi casa no dejará su sitio
mi costumbre
un momentáneo o permanente olvido
(de "Sobre el palmar", Celebraciones,
1999: 209)

En "Memorias" el sujeto es abruptamente arrojado al trato directo con las cosas, sin
preámbulos, y allí está/es casi contemplativamente. No caben mayores glosas ni desarrollos
discursivos a propósito del encuentro (16), lo que importa es el efectivo contacto, para luego
pasar, literalmente, a otra cosa.
Notas

(1). Dice Edgar Bayley en su manifiesto "La batalla por la invención" de 1945,
"El invencionismo lleva a cabo una negación enérgica de toda melancolía, exalta la condición
humana, la fraternidad, el júbilo creador, y apoya su fe en una definición de la realidad"
(Bayley, 1999: 737).

(2). Cfr. nuestro artículo "En común de Edgar Bayley: propuesta de un nosotros", leído en
el XI Congreso Nacional de Literatura Argentina, organizado por el Departamento de Letras
de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales (sede Trelew) de la Universidad Nacional
de la Patagonia San Juan Bosco, los días 7, 8 y 9 de noviembre de 2001.

(3). Cfr. nuestro artículo "Relevancia del fluir en La vigilia y el viaje de Edgar Bayley", Actas
del I&deg; Congreso Internacional Celehis de Literatura, Mar del Plata, 6, 7 y 8 de diciembre
de 2001, Centro de Letras Hispanoamericanas (Celehis) de la Facultad de Humanidades de la
Universidad Nacional de Mar del Plata. ISBN: 987-544-053-1.

(4). "El invencionismo poético –para mí al menos- más que un movimiento fue un llamado de
atención hacia la necesidad de privilegiar el lenguaje poético, de atender, no sólo a sus
proyecciones semánticas, sintácticas y pragmáticas (de uso) y a sus funciones fónicas y
visuales, sino también al modo como habrían de asociarse las palabras en el poema para
integrar imágenes, y todo esto sin menoscabo de la experiencia poética de fondo" (Martínez
Cuitiño, 1984: 31).

(5). La función simbólica de la significancia, en oposición a la función semiótica, es "ese


elemento ineluctable del sentido, del signo, del objeto significado para la conciencia del ego
trascendental" (Kristeva, 1977: 260).

(6). Cfr. nuestro artículo "Ni razón ni palabra de Edgar Bayley: momento de transición",
en: Letras, 45, Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
Católica Argentina, Bs. As., enero-junio 2002, pp. 5/19.

(7). Hemos estudiado ampliamente este aspecto en nuestro artículo "La identidad del sujeto
lírico en Ni razón ni palabra y en El día de Edgar Bayley" (mimeo).

(8). Esta preferencia por ‘convocar’ en adelante se hará explícita, por ejemplo en "Profesión
saludos", de Alguien llama (1999: 289).

(9). Tomamos la distinción que hace Mieke Bal entre focalizador y focalizado, por parecernos
más precisa que hablar llanamente de focalización al modo genettiano.

(10). Cfr. el poema homónimo de Ni razón ni palabra (1999: 98).

(11). De "Todo el viento del mundo", en El día (1999: 119).

(12). El poema más claro respecto del papel simbólico tradicional que adquiere ‘camino’ es
precisamente "El camino", de Ni razón ni palabra (1999: 90).
(13). No olvidemos que Bayley es el poeta para quien "encontrar es decir", como lo consigna
el poema homónimo de En común (1999: 48). Al respecto confrontar nuestro artículo
"Encontrar es decir, una forma de compromiso en En común, de Edgar Bayley" (mimeo).

(14). De "Fidelidad en la encrucijada", en Ni razón ni palabra (1999: 108).

(15). La identidad del yo lírico es definida fundamentalmente en función de su quehacer


poético. Así, por ejemplo, en "pasaje del poeta" (El día: 132) el yo se percibe en su transición
y –como el título lo indica- en su ser "poeta". De igual modo, el ser "voz" es la más reiterada
de sus representaciones. En "un lugar entre los hombres" (Ni razón ni palabra: 98), tanto lo
que el sujeto ha tenido antes como lo que busca, se define en función de su ‘ser voz’. Lo
concluyente para ser quien es es su "palabra", que debe juzgarse meritoria de confianza y
auténtica –el artificio es visto como el peor insulto para esa palabra-. En "cuestión de tiempo"
(Ni razón ni palabra: 99) se presenta, indirectamente, como el "vagabundo que se extravía
balbuceando/ el idioma que hablarán los hombres". En "oficio de viento y sombra" (Ni razón
ni palabra: 104) el sujeto es "voz", "manos" y "pasajero", y pone en primer plano su
actividad, que requiere ante todo "coraje": "coraje de prolongar con tu voz/ el silencio
opulento" y "coraje otra vez para ser/ al mismo tiempo/ la piedra y el horizonte". "dará quizás
sentido" (El día: 136) es un cuestionamiento expreso sobre su escritura ("no haberte
preguntado por qué escribías"). Y esta ‘voz’, esta ‘palabra’ solamente adquieren justificación
en función de otro.

(16). Más adelante lo dirá: "Todo lo visto y vivido/ cabe en muy pocas palabras" (de "Todo lo
visto y vivido", Nuevos poemas, 1999:249).

Bibliografía

Bayley, Edgar. 1999. Obras. Presentación de Francisco Madariaga y pról. de Rodolfo Alonso.
Ed.; Julia Saltzmann. Revisión y estudio preliminar: Daniel Freidemberg. Bs.As, Grijalbo
Mondadori.

Kristeva, Julia. 1977. "El tema en cuestión: el lenguaje poético", seguido de una "Discusión",
en: La identidad, Seminario interdisciplinario dirigido por Claude Levi-Strauss, 1974.1975.
Barcelona, Petrel, 1981. pp. 249/287.

Martínez Cuitiño, Luis. 1984. "Diálogo en La tabla redonda, con Edgar Bayley", en: La tabla
redonda, revista de poesía, 2, julio de 1984, pp. 29/36.

Reisz de Rivarola, Susana. 1989. "Voces y conciencia s en el relato literario-ficcional", en


su Teoría y análisis del texto literario. Bs.As., Hachette. pp. 227/249.

Stierle, Karlheinz. 1997. "Lenguaje e identidad del poema. El ejemplo de Hölderlin", en:
Cabo Aseguinolaza, Fernando (comp.), Teorías de la lírica, Madrid, Arco/ Libros, 1999. pp.
203/ 268.

Edgar Bayley: Obra poética. 1977.


El poeta es un cazador solitario
Jorge Arias

Con el creacionismo (y más con el surrealismo) vino a Latinoamérica desde Francia algo
de lo que Borges llamó "la tradición pandillera de su literatura y su pintura, siempre
dirigidas por comités" (El otro Whitman, en "Discusión" pag.51). Otro observador, no
menos ácido, había notado previamente que esta tradición comprendía toda su vida social, y
no sólo la literatura y la pintura: "Para figurar en el 'cogollito', en el clan, en el 'grupito' de
los Verdurin, bastaba con una condición, pero ésta era indispensable: prestar tácita
adhesión a un credo cuyo primer artículo rezaba que el pianista protegido aquel año por
la señora de Verdurin... 'se cargaba' a la vez a Planté y a Rubinstein y que el doctor Cottard
tenía más diagnóstico que Potain" (Un amor de Swann, p.1).

Huidobro, que vivió en Francia y escribió parte de su obra en francés, adoptó sin vacilar
las consignas de Mme. Verdurin. Demagogia y terrorismo; aliento incondicional para los
nuestros, anatema incondicional para los de afuera. Por ejemplo:

"El último de los poetas creacionistas sabe más sobre poesía que diez viejos
poetas juntos y que todas las academias".

Y aún:

"Lo que se ha llamado poesía hasta hoy es un mezquino comentario de las cosas de
la vida y no una creación de nuestro espíritu".

Bayley (*), fervorosamente afiliado a la vanguardia, divide al mundo literario en amigos y


enemigos, trabados siempre en desigual batalla. La poesía es
una conspiración para cambiar el mundo, para reinventarlo, para hacerlo renacer de
la opacidad a que lo tienen condenado los "enemigos", sostenedores de
la "poesía tradicional". Esta lucha tiene los moderados inconvenientes de ciertas silbatinas
("Después de mucho", pag. 46) o de algunos alborotos artísticos con derivaciones policiales
("Martes de Carnaval", pag. 51); pero todo se supera y se sobrelleva gracias al "ala y al
aplomo de nuestra amistad segura" ("Cuello distante", pag. 48).

Estos nobles propósitos se expresan, sin embargo, con alguna vaguedad. Por ejemplo:
Es tiempo de caminar el sueño
de librar las mañanas
la transparencia renovada
de vivir entre todos

("Aquí", pag. 23).


No va mucho más allá de la mera formulación de propósitos. Una vez aceptado el
principio de que el mundo debe ser transformado, no se ven los medios de que se valieron
para intentarlo Bayley y sus compañeros. O bien los "enemigos” fueron más poderosos de lo
que se creía, y los medios movilizados se revelaron ineficaces, o bien la transformación del
mundo fue una empresa que se cumplió subjetivamente. Es posible que el deseo de
cambiar el mundo haya concluido para Bayley en un desengañado aislamiento, en un
distanciamiento de la realidad. Luego de muchas invocaciones a la "vida en común", a la
fraternidad entre los hombres, lo que emerge de la lectura el libro es la imagen de un
solitario impenitente. Bayley dice su exilio así:
la fuente nos perfuma
y ayuda a nuestra voz
pero no podemos volver a ella
quienes la abandonamos.

("La fuente" pag. 76).


Más clara es esta afirmación, que recuerda la necesidad de Mallarmé de fumar
continuamente "para poner un poco de humo entre el mundo y yo":

"...experimentaba la necesidad de demorarse, de interrumpir la fluencia entre el mundo


y él" ("El poeta político" pag. 90).

O todavía:
y tanto sostener "yo creo que hace falta
para escribir o amar o distanciarse".

("Acumulaciones", pag. 110).


También ocurre en el poema "Isla feliz" (pag. 194), pero sobre todo y con
amarga intensidad, en "Costumbres de los alcobranes" (pags.165/166):
Pero sé también que los alcobranes padecen por sus errores
en sociedad

y que el amor que no pueden expresar ni ejercer


es su verdad más honda la única inalterable
.........................................................................
porque sabes que no hay fiesta posible
ni otra vía que la soledad y el olvido
Y dice aún Bayley, ahora sombríamente, y confiando sus dudas últimas a la penumbra de
un idioma extranjero:
il savait fort bien
de quoi il était menacé
l'incompréhension générale
et la misère
("Memorias" pag. 138).
La renovación del mundo se limitó por lo tanto, a la renovación subjetiva de Bayley,
su distante espectador. Hay algo en él, en efecto, eternamente joven, primaveral siempre
atento a lo inicial, a las farfullas y tartajeos del lenguaje en estado naciente, a los puros
accidentes del psiqueo en formación. La palabra más usual en la poesía de Bayley es "alba";
una de sus fantasías más reiteradas es la de un nuevo nacimiento espiritual, simbolizado por
la aurora. Así, con clara sugestión de un parto:
el cielo se abre para contener la cabeza y las manos del
hombre que sueña

("el cielo se abre" pag. 41).


O en "Las sombras" (pag.36):
si miras mejor las sombras perderán su equilibrio
se abrirán en claridades y el agua volverá a su cauce

si miras mucho ellas rasgarán sus entrañas


el alba saldrá del mar
para tendernos una mano mojada
y un silbido largo y limpio.
Muy lejos de aquellos radicales propósitos, los resultados de Bayley no difieren
sustancialmente de los que produjo la poesía prevanguardista. Prevalece el tema
sentimental, tratado en forma directa y muy simplemente ("hablo de cosas simples", admite
en la pag.26). Todas las complicaciones y sutilezas son formales. Por ejemplo en
"No está Paris" el autor se propone decir algo tan trivial como "hemos vivido un momento
maravilloso que ya pasó" y escribe:
hemos tenido un pequeño
muy pequeño
momento maravilloso
para nosotros dos
porque no estamos ya.

(pag. 82),
Ingenuamente sentimental es también esto:
me convenzo que existo
porque existes
estás resides viajas

tardo en convencerme
pero llego al equinoccio
al sol de tus brazos.

("Nos conocemos", pag. 182).


Lo anecdótico llega hasta las alusiones privadas, para cuya comprensión se requiere una
iniciación previa:
la poesía quiere que hoy estemos juntos
diciendo para un disco todos los vidrios del alba

("Después de mucho" pag. 47).

es aracy que cuida la cadencia de tu fiebre

(id. pag. 46).

lejos del sol piel del amor


de la eugenia posible

("Martes de carnaval" pag.50).


"E.M." (pag. 116), "despierto entre enemigos/ compañero viviente..." puede ser Enrique
Molina; pero confesamos nuestra total ineptitud para identificar a"Pepe" (pag. 118).
Dejando de lado estos datos personalísimos, Bayley, que sostiene que hay que arriesgar la
incongruencia para conocer la realidad ("Fidelidad en la encrucijada", pag.87), llega a
lo incomprensible ("Ojeada retrospectiva" pag. 128; "A las ocho y media", pag. 131;
"Interés" pag. 132) y a lo extravagante:
(un viento frío sacude los rosales
mientras incesantemente
giran los bailarines
sobre en estrecho de magallanes)

("Celebraciones", pag. 148).


Y al mero sinsentido:
“Decir es el potro de la invasión, la marcha exiliada, el cálido
mundo, sufriente, clamoroso, vencido y triunfante; allí está
tu aire desnudo, tu mar poniente, inteligible, tu
deseo, tu ausencia proferida, la cisterna y el tempo de tu ola...”

("Los años en libertad" pag.31).


O bien:
“Condena, sospechas, abolición del hermano, cuerpo renegado de
un pan sin justicia, cielo negro, tronco hostil, heridas del alba,
floración lenta del rechazo...”

("Todo el viento del mundo" pag.103).


Hay claras fallas de autocrítica, como las hazañas del Dr. Pi Torrendell ("La vecina", pag.
100; "Don Ascanio y su trompeta", pag.101/102; o poemas como "El señor Roux" pag. 106
o "Un presagio", pag. 107.

Los peligros de este lenguaje privado son aparentes al autor:


vas a ordenar por fin tu cabeza
hablar claro entender entenderte
("Cualquier ventana", pag.119).
Los propósitos de Bayley parecen un tanto inciertos, y aún podrían no existir. No son
los aparentes (reinventar el mundo); más bien se trata de acotar o señalar
una vida de artista. Toda la poesía de Bayley es circunstancial y en más de un sentido
marginal, como un subproducto de una actitud ante la vida que es, ella sí, continua y
coherente. Los poemas están hechos con anécdotas, fantasías, ilusiones, veleidades, historias
sentimentales y divagaciones, "...un mezquino comentario de las cosas de
la vida...", como decía Huidobro, presentadas en forma tan desusada
que parecen oscuras. Nada original se revela en estas páginas, sea en materia de
emociones o de ideas. El efecto de extrañeza que producen es casi mecánico y deriva de
una fragmentación previa de la oración en sus elementos constitutivos, los que son luego
recompuestos en un collage arbitrario. En los últimos poemas este despedazamiento
se produce dentro de la frase (que suele quedar trunca) y aún dentro de una palabra:
de repente el air;
e se abrasa
y pasa
quién
de ayer o de
mañana
("Celebraciones", pag. 144).
El sinsentido, o el puro fluir de las imágenes puede producir efectos poéticos, pero en los
poemas de Bayley la impresión global es apagada y la dicción más vacilante que sugerente.
La imagen que deja la persona que escribió el libro es, por el contrario, simpática:
conmueven su rotunda desorganización, su algo de ternura, el suave humor. Se siente la
frescura de un eterno soñador, levemente irreal, radicalmente antihistórico, que se
intoxica con sus propias salmodias. Que toda esta exhibición de idiosincrasias , toda esta
apenas velada autobiografía sea valiosa para los habitantes de nuestro mundo, donde Bayley
no vive, es un punto que aún necesita demostración.

En uno de los momentos en que el poema cobra intensidad y fuerza expresiva, lo


que por supuesto se produce en uno de sus cafés, dice el autor:
El recién llegado
entra al café
se sienta junto al sol
y viaja al espejo
a la canción perdida
en la última visita
en el saludo al pueblo que dejó atrás
("El recién llegado", pag.114).
Pero es el mundo lo que dejó atrás, quizás por distracción.

(*) Edgar Bayley: Obra poética. 1977.

Amor constante...
Poesía amorosa y discontinuidad temporal en
Edgar Bayley
Ma. Amelia Arancet Ruda

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas


Universidad Católica Argentina
marime@redynet4.com.ar

Localice en este documento


1. Love, Liebe, amor, amore, amour

Sorprendentemente, hay quienes consideran a Edgar Bayley (1919-1990) un poeta


amoroso; tal es el caso de la autorizada opinión de Ricardo Herrera, quien otorga un valor
considerable a este aspecto en nuestro autor: "Basta releer su poesía y sus cuentos para
comprobar que todo lo que no gravita en torno a ese centro [el amor] no tiene ninguna
importancia: es mera ganga vanguardista". (Herrera, 1991a: 84). Por otra parte, tal amorosa
faceta es la que suele destacar su divulgación poética póstuma, debido a que -suponemos-
para que la poesía venda, simplemente, tiene que ser de amor. Junto con el consabido "es
infinita esta riqueza abandonada", presente en la mayor parte de nuestras antologías, sus
poemas amorosos son algunos de los más difundidos; en efecto, lo encontramos en por lo
menos tres antologías específicas de poesía amorosa argentina. Así en La erótica argentina
(antología poética 1600-1990) [1], con selección e introducción de Daniel Rodríguez
Mujica, encontramos dos poemas, "mi amada estanque azul huerto
cabellos" (Celebraciones, 1976) y "No todas las hojas" (Otros poemas, s/f.); en El amor
en la poesía argentina [2], con selección y prólogo de Eduardo Romero, otras dos
composiciones, una de ellas, "memorias" (El día, 1968); y en Te quiero. Los más bellos
poemas de amor [3] se incluye "Entre un hombre y una mujer" (Alguien llama, 1983).

En verdad, este encuadre nos parece curioso, o excesivo, y no coincidimos en otorgarle


tanta relevancia. Sin duda, hay en Bayley una celebración de la unión erótica a veces
próxima de la que practica el surrealismo, o, para ser más exactos, que lo acerca al
entusiasmo amatorio de su amigo Enrique Molina. No obstante esta primera apariencia, el
amor en nuestro poeta pide ser entendido de manera diversa. El amor en la obra poética que
nos ocupa se constituye en un componente clave por desempeñar dos funciones vertebrales.
Una de estas funciones es estructural y la otra está vinculada con la percepción del tiempo
discontinuo, un tipo de temporalidad que anteriormente ya hemos analizado en Edgar
Bayley (Arancet, 2001 y 2003), siguiendo la teorización al respecto hecha por Gastón
Bachelard en La intuición del instante (1932). Elegimos seguir a este pensador francés a
causa de la destacable coincidencia entre sus reflexiones y las percepciones temporales de
Bayley. En el presente trabajo iremos relacionando unas y otras cada vez que resulte
pertinente para subrayar el verdadero peso que asume lo amoroso, por un lado mucho menos
crucial de lo que señala Herrera y, por otro, mucho más; veremos en qué sentidos.

2. Intentando hacer foco


Al leer los poemas amorosos de Edgar, en general, el amor parece no tener mayor
importancia; sin embargo, la insistencia de su aparición se torna, por lo menos, llamativa.
¿Qué trae el amor en sus poemas? La hipótesis es que constituye la representación más
acabada de la experiencia del instante, central en su sistema de valores poéticos; el instante
como exclusivo lugar donde el ser toma conciencia de sí y como único terreno donde se
experimenta la realidad. (Bachelard, 1932: 16)

2.a. Los poemas amorosos: “puentes posibles”

El sintagma ‘amor’ nunca tiene un referente claramente señalado y se limita a integrar de


manera inopinada varias de sus habituales, largas y caudalosas enumeraciones, de modo que
aparece como uno entre tantos otros fenómenos: así sucede cuando pregunta "en la calle o el
bosque renacido/ en qué rostro o amor [4] revivirás tu viaje?" ("otros verán el mar", Ni
razón ni palabra, 1961; 1999:107), o cuando enuncia una deslumbrante "epifanía coral
vorágine que aprieta/ el turbio amor y la esperanza ahíta" ("noticias", Celebraciones, 1976;
1999: 170), o cuando es simplemente un condicionante más en "prisionero de la aurora/ del
amor ciego/ de un nombre/ de una aventura/ de un perdón" ("el mar", Nuevos poemas,
1981; 1999: 232). Introducido frecuentemente de esta manera, como al pasar, como una
cosa más, carece de jerarquía. No obstante, sí hay algunos poemas donde ocupa el primer
plano; veremos qué rasgos tiene en ellos. Específicamente, nos ceñiremos ahora a los
poemarios del período de pasaje entre las dos etapas principales de la producción poética de
Bayley, por destacarse en ellos como elemento que permanece en medio del cambio. En Ni
razón ni palabra estas composiciones son: “ella se prolonga”, “el poeta recuerda un viejo
amor al terminar el año”, “cerradas en los dos estas palabras”, “la isla”, “no está
parís” y “canto”; y en El día: "por esta noche" y "se pierde mi amor".

“ella se prolonga” (Ni razón ni palabra, 1961; 1999: 82) refiere un amor terminado,
donde hay un tú (en la segunda estrofa) que recuerda o finge recordar (“simulas el
recuerdo”, dice); o, mejor, hay un sujeto que en el momento de la enunciación siente la
presencia, literalmente, de algo que fue: "de una memoria rota/ de una sonrisa a la deriva/
[...]/de un breve valle que ardió en el ocaso [5]".

Aquello que terminó sus días continúa en el aquí y en el ahora del tú como una sensación
(“sientes la presencia”), y es esta experiencia absoluta, sin recortes, la que mueve al sujeto
poético a acuciar un modo de decir, de poner en palabras: “¿cómo decir que ya no está el
fuego/ y las paredes caen y pasa el viento entre las sombras?”. La sensación vigente es
incómoda, y pide ser traspuesta en lenguaje, al mismo tiempo que su expresión es vivida
como insuficiente. Y, para aumentar el conflicto, lo que se pretende nombrar es una
ausencia, lo “que ya no está”, implícita en la oposición entre el aquí del que habla y el “allí”
expresamente dicho -lo destacamos en bastardilla- de aquel amor:

[...]
pero allí quedó
-es vano el ocultarlo-
la sangre que trepaba al sol en el verano

allí quedaron sus ojos deslumbrados


y un alba común
anochecida

El sujeto, que está buscando la manera de nombrar lo ausente, se va construyendo sobre


un fondo configurado, en principio, como extensión de la amada: aparece primero su cuerpo
("ella se prolonga en sus ojos y manos tendidos"); luego pasa, metonímicamente, a lo más
próximo ("hacia los trenes que pasan muy cerca"); y, finalmente, mediante una cruza
metafórica, accede a lo que queda (“silencio”) y a lo que experimenta el yo poético (“sueño
frío”, “fría locura sin amparo”): "en el silencio batido incesantemente/ por un sueño frío/ por
una fría locura sin amparo". Evidentemente, se trata de una especie de vacuidad, donde
“silencio”, “sueño”/ “locura” y ‘frío’ [6] subrayan la no realización. En ese estado de anhelo
insatisfecho y, por tanto, de inquietud, se encuentra el yo lírico.

Por otra parte, el sintagma que da título al poema, “ella se prolonga”, está cifrando en el
pronombre “ella” el instante de plenitud erótica y, al mismo tiempo, señala que todo el
desarrollo discursivo no es más que una voluntad de prolongación, una “perspectiva de
instantes desaparecidos” (Bachelard, 1932: 54), emotivos pero inconsistentes.

Otro poema declaradamente evocativo es “el poeta recuerda un viejo amor al terminar
el año” (Ni razón ni palabra, 1961; 1999: 83). Ésta es una de las composiciones más
coloquiales dentro de Ni razón ni palabra. Comienza con un comentario superficial, como
el de quien inicia cualquier relato sin importancia, y habla de la costumbre de hacer un
balance: "es costumbre al terminar el año/ volverse/ mirar a los costados". Varios versos
más adelante el sujeto examina el pasado con crudeza notable, aunque sin énfasis trágico:
“este año y todos los años has amontonado errores sobre tu cabeza/ y pensando crear tu vida
sólo la has repetido”. Tan solo después de esta rápida revisión, como al pasar, entre los
motivos de brindis se menciona el amor:

[...]
mirarse brindar
por la libertad y las pequeñas gotas de lluvia
y el amor (tus ojos) y el amor (todos pero principalmente tú)
hemos viajado diciendo esperando en las cavidades del mediodía un [nuevo
cántico para todos y además en forma ligeramente diferente hemos [dicho
cuando éramos amantes las mismas cosas que se dicen los otros
[...]

Parece ser un amor carente de trascendencia, igual que cualquier otro, y está muy
distante. Tal lejanía se hace tangible también mediante una oposición, no espacial (aquí/ allí)
como la de “ella se prolonga”, sino temporal (ahora/ entonces).

Cada vez que surge el “ahora”, por lo general unido a un “pero”, se produce en el texto un
corte de la evocación, e inmediatamente el sujeto propone otros temas, por ejemplo, un
motivo de brindis; sin embargo, en el discurso que sigue se le vuelve a disparar la memoria;
y, una vez más, él la interrumpe, alternancia que delata un combate interno:

[...]
por los nombres del porvenir
para que el corazón y la estrella concurran al esfuerzo común
para que la voluntad sin demasiada violencia
como cosa ínfima
se extienda y apruebe las cosas de este mundo
para que yo (de regreso) después de haber hablado mucho (una noche
[cualquiera) compruebe la fatalidad de la distancia
pero [el subrayado es nuestro] levanta de cualquier manera tu copa porque
[siempre hay una palabra que todos pueden pronunciar [...]

Sólo al cabo de haber sopesado el año, se filtra en el discurso un recuerdo más vívido de
ese amor, con el valor de una pequeña licencia emocional, aunque sotto voce, ya que está
entre paréntesis:

[...]
(en otro tiempo
abríamos la puerta de mañana
y entraban el sol los sombreros arrojados al viento por los trasnochadores [de la
víspera
los ecos de sus conversaciones
y tu risa
aunque hacía tanto que no te veíamos)
[...]

Cerca del cierre, vuelve a instalarse el presente ("ahora", "en este día en esta hora") y, así,
el yo lírico frena deliberadamente la memoria:

[...]
ahora yo puedo recordarla suelto
como una fragilidad silenciosa
en este día en esta hora
a otras tierras entregará sus manos
[...]
pero ahora se trata de un brindis
del año que comienza indiferente a su memoria o tus deseos

En este presente, cuando el yo poético quiere mostrarse anodino respecto del amor,
quedan, a pesar de todo, varios puntos donde la intensidad sentimental asoma a la superficie,
fundamentalmente cada vez que se cambia de tema en forma abrupta. El conflicto entre
represión y libre curso de las emociones conduce a que el deseo, con toda su vehemencia,
quede representado en el cese discursivo introducido por el corte súbito mediante el deíctico
temporal (“ahora”) y mediante el conector que ofrece objeción (“pero”). ¿Por qué recordar,
entonces, para luego, acto seguido, contener la evocación?

El cambio de año ubica al sujeto en un presente con aires de cima desde donde apreciar
las dos perspectivas, la de “instantes desaparecidos” y la “de espera” (Bachelard, 1932: 54).
Desde allí se contempla la suma de momentos, y el que aparece más destacado es el
amoroso; fulgura con otro brillo porque el fenómeno ‘amor’ es el que el yo de la
enunciación ha vivido más plenamente. En este balance de fin de año se suplanta, como
criterio de valor, la noción de duración o extensión por la de “riqueza” en cuanto bagaje de
ilusiones, “lo cual [dice Bachelard], “psicológicamente hablando, es de una importancia
decisiva, pues la vida del espíritu es ilusión antes de ser pensamiento”. (1932: 52) El amor,
aun perecedero y ya ido, “fracasado”, se destaca como cita privilegiada del complejo
“espacio-tiempo-conciencia” (Bachelard, 1932: 42). Donde se concentran estos tres factores
está la máxima abundancia y la mejor calidad.

“de una tierra a otra” (Ni razón ni palabra, 1961; 1999: 85) está planteado sobre el eje
de la relación yo-tú desde el título mismo. La estructura del poema es muy sencilla: hay tres
enumeraciones (vv. 1-10, 15-16 y 21-22) que trazan las circunstancias, específicamente
el ubi y el unde (recordemos que Bayley considera al hombre exclusivamente en situación):

Al lado de las calles


de la noche
que abre tus manos y la tierra
al lado de los rayos
de los brazos vacíos de la lluvia
al lado del sílex
de las manos
de la lluvia
al lado del sílex
del hambre
[...]
sobre las líneas vivientes
sobre el horizonte y las alturas germinantes
[...]
de un punto a otro
de mi voz a la tuya

El sintagma “Al lado de”, que, explícito o elidido, inicia casi todos los versos, está
señalando la presencia de algo que dura junto al fluir de “calles”, “noche”, “manos”,
“tierra”, “rayos”, “brazos”, “lluvia”, “hambre”, “tatuajes”, etc. Esta poco tangible pero
segura permanencia es, luego, confirmada en el verso “hay puentes posibles”, que condensa
el poema y, en consecuencia, es central. Este papel de núcleo de sentido queda realzado a
través de la reiteración, más adelante, en “hay puentes violentos posibles”. Por vía de
redundancia de semas y por vía de repetición, entonces, se destacan algunos rasgos
decisivos de la relación de dos (“de un punto a otro/ de mi voz a la tuya”): es canal de
posibilidades -carácter doblemente presente en “puentes” y en “posibles”-, es medio de
unión, es violento y ofrece un efecto de continuidad. Esta semblanza del amor concuerda
con la del instante, que es, igualmente vital, en tanto da cauce a todos los mundos posibles;
violento, por su carácter simultáneamente donador y expoliador; “puente” hacia otro
instante, por lo que en perspectiva produce la sensación de algo que no se interrumpe;
especificamos un poco más: este idéntico efecto de continuidad se sustenta sobre una
sucesión de puntos, es decir que no se trata de algo inmóvil y constante, sino de “una
yuxtaposición de resultados huidizos e incesantes, cada uno con su base solitaria”
(Bachelard, 1932: 27). Debido a esta múltiple coincidencia, el instante tiene su mejor y más
bella figuración en el amor.

“cerradas en los dos estas palabras” (Ni razón ni palabra, 1961; 1999: 93) es el poema
más abiertamente amoroso de Ni razón ni palabra, el único que se permite ser conmovedor.
Otra vez se trata de un amor trunco. Pero en esta oportunidad las evocaciones dejan ver sin
tanto tapujo el deseo mutuo y el dolor de los protagonistas:

[...]
No volveré a verte
todo ya cerrado para siempre
cerradas en los dos
estas palabras

El ardiente anhelo amoroso del sujeto se materializa, primero, en la repetición de


sintagmas negativos que subrayan la imposibilidad:

[...]
Y no fue
no pudo ser
no
nunca
[...]
No pudo ser
no fue
[...]
No volveré a verte
[...]

Esta insistencia en las formas negativas refiere una fijación por parte del yo y una tácita
no aceptación del presente dado. A la par, el segundo elemento que pone de relieve el deseo
es la interrogación retórica por el qua y por el quomodo, preguntas que tienen visos de
queja, de interpelación airada:

QUA QUOMODO
Lo que pudo ser [...]
entrevisto ¿Debimos hablar
en la mirada cambiar de nuevo el rumbo
unos instantes preguntar
¿por qué canales y ríos tener pronto el olvido
y túneles de viento o la inocencia
nos llamaba a la distancia para dejar abandonado
en nuestro sueño nuestro cauce?
y nos volvía hacia atrás [...]
en otro ahora
imposibles los dos
en la oscura agua revuelta?
[...]

Estas preguntas respecto de las circunstancias del pasado indican que la actitud del yo
lírico no es simplemente memorativa; incluso, la última pregunta, acerca del quando, es un
apuesta, un anhelante intento a futuro [7] :

QUANDO
[...]
y este amor doblegado en el silencio
pero posible al nacer en nuestros ojos
¿no tendrá en mundos nuevos su palabra
los besos que callamos
el roce de tu piel
y la alegría común que no vivimos?
[...]

Más allá del lamento, lo que se destaca, fugazmente, en la tercera estrofa son las
herramientas para lograr un amor duradero: “el olvido” y “la inocencia”. Sólo dejando atrás
lo ya terminado, mediante el “olvido”, y dando lugar a lo nuevo, mediante la “inocencia”, se
logra vivir completamente la única realidad asequible, la del instante; no en vano observa
Bachelard que “la mayor de las fuerzas es la ingenuidad” (1932: 74), y da como ejemplo el
“germen”, al que define como “el comienzo del hábito de vivir” (1932: 75). La relación
amorosa en su breve momento de “llama verdadera” -tomando la expresión del poema
homónimo-, ingenuo, inocente, despojado, habilita al sujeto para que se ponga en contacto
con la potente instancia germinal.

Todo el sentir dolorido que asoma en “cerradas en los dos estas palabras” halla su
compensación anímica en “la isla” (Ni razón ni palabra, 1961; 1999: 100); más
específicamente, la pregunta por el quando, pregunta y pedido de otro mundo donde realizar
ese amor, obtiene respuesta y satisfacción en este poema. “la isla”, entonces, funciona como
canalizador del anhelo, como segunda parte que permite fantasear.

A lo largo del texto, que tiene mucho de kitsch [8], se insiste en lo originario a través de
diversos componentes, por ejemplo, mediante la repetición, con variantes morfológicas, del
lexema ‘primero’ [9]:

[...]
como el primer [10] día el primero que el sol tocaba
el primer enamorado
venido
en el primer silencio

con los ojos abiertos

[...]

Hallamos una atmósfera paradisíaca que se deduce no sólo del paisaje recreado, sino
también de la noción de mundo recién nacido: tenemos el primer día que el sol toca y, con
ello, el comienzo del tiempo (“[...] la gruta donde surgen las horas [11]”). La marca del
instante es ser momento inaugural; y, entre todos los momentos inaugurales, el más
conscientemente vivido es el del inicio del amor, puesto que está regido por la lógica del
deseo de expansión que “reclama eternidad” (Bachelard, 1932: 102). Debido a estar signado
por este reclamo, el amor ocupa el podio de los instantes, porque, si bien es un fenómeno
más, muestra como ninguno el carácter dramático propio del tiempo discontinuo. Este
hombre y esta mujer, apenas entrevistos, actualizan a la pareja primigenia y todavía no
corrupta, primera realización del arquetipo, y son, a la vez, ocasión del recomienzo.

El mundo nuevo de “la isla” trae la plenitud del amor erótico y en él no existe
absolutamente nada que lo perturbe; no se avista otra cosa más que la pareja idílica:

[...]
con los ojos abiertos
los dos se alejan
y el sol
desvelo copa de furia
traerá en otros viajes el nombre de la isla
se alejan
los dos
como el día primero
hirviente mar que llama a sus costados
y el remo y la gruta donde surgen las horas
los dos se entregan
recomponen
la inocencia
con los ojos abiertos
[...]

En “la isla” el anhelo ha tomado cuerpo, forma anecdótica, casi como un sueño
compensatorio frente al "difícil amor" a que alude Bayley en tantas ocasiones a lo largo de
sus poemas; por un breve lapso el deseo se realiza y es narrable, pero en este caso la
enunciación poética no tiene la fuerza de los poemas de amor perdido [12]. El amor de "la
isla" es irreal, utópico, y por eso el objeto de deseo se define por ser no-presencia y carece
de circunstancias. Sin embargo, simultáneamente, al presentarse impoluto e inocente,
ostenta un inicio perpetuo, único acto indiscutible desde el enfoque de la discontinuidad.

“no está parís” (Ni razón ni palabra, 1961; 1999: 102) es el poema de un amor rápido
que varios elementos conjugados permiten situar, precisamente, en la Ciudad Luz (“parís”,
el “sena”, “el vino rojo” y “la calle”). En esta composición el semema “parís” actúa como
metáfora de ese amor, por eso se enuncia reiteradamente que “no está”.

Hay una anécdota breve, apenas indicada por los elementos que remiten al contexto
parisino, la de un episodio amoroso nimio, insignificante [13]:

[...]
algo muy especial inesperado
pasó
junto a mí
hemos tenido un pequeño
muy pequeño
inexistente
momento maravilloso
para nosotros dos
[...]
Para destacar mejor lo intrascendente de este amor, agrega el sujeto que habrá “[...] otras
noches/ otro parís otra tierra/ otros besos y palabras”. Es un amor sin valor en sí mismo,
pero que ha aportado una experiencia de contacto, evidentemente rara y ponderada como tal,
porque es marcada como logro:

[...]
sólo que
entre muchos
habrá siempre este momento
y yo habré tocado una pequeña
porción
del mundo
[...]

El elemento de peso no es, entonces, el amor, sino las vías que faculta para el sujeto,
como una especie de llave con la que podrá abrir vivencias similares:

[...]
porque sólo así
iluminado
casi alegre
lo tendré junto a mí
cada vez que ame o comprenda

Desde el punto de vista de la temporalidad discontinua pensar en ‘siempre’ es un


espejismo, una construcción intelectual. La expresión correcta acorde con esta concepción
es la que señala la sumatoria de instantes, es decir ‘todas las veces’ (Bachelard, 1932: 46) o,
como en este caso, “cada vez que [...]”. El bien preciado, lo que tendrá junto a sí “cada vez
que...”, es “ese momento”, el instante pleno de oportunidades que el amor le otorgó.

En “canto” (Ni razón ni palabra, 1961; 1999: 106) el amor es “amor camino que
reencuentro siempre”; el sustantivo “camino”, usado como adjetivo, trae implícita la idea de
lo amoroso como ruta de acceso a otra cosa, como medio. A la par, en el verso “palpitación
recomenzada/ siempre”, se desgrana la idea de lo nuevo, mejor aun, de lo reiniciado. El
instante amoroso de “canto” coincide conceptualmente con el mismo no-tiempo de “la
isla”, el instante “donador y expoliador” -nuevamente- de un intenso encuentro erótico:

[...]
amor que vuelve entre tus brazos
a prometer los rayos de la tierra
afluentes de tu lecho
amantes en voz baja
de cara al sol o confundidos
amor del aire
de tus labios
noches y ríos de tu cuerpo en llamas
nombre del mundo
realidad del alba
entre el rumor de dos amantes entregados
reconquista del ángel
victoria en cualquier parte
[...]

Este amor que es medio, que es reinicio y que es no-tiempo, conduce hacia el lugar
anhelado, confundido ahora con “la fuente” -título de otra composición del poemario-,
puesto que el yo lírico busca llegar “por un cuerpo/ a las vertientes/ a la pura fluidez”, es
decir, nuevamente, a la vivencia del instante con toda la atención subjetiva.

"por esta noche" (El día; 1968; 1999: 113) es un poema de baja cohesión, donde se
intenta narrar un breve episodio, alguna visita, pero se emplean sintagmas incompletos, de
modo que no queda bien definida la situación hasta llegar a los versos finales, donde la
declaración de un breve amor es lo único nítido sobre ese fondo de relaciones difusas: "no
digo que/ te quiera para siempre/ pero en este instante/ por esta noche". En verdad, sin
ninguna opacidad, queda destacado el carácter instantáneo, suspendido entre dos nadas, de
todo acto.

"se pierde mi amor" (El día, 1968; 1999: 137) es un sintagma que además de dar título
a otro de los poemas amorosos, se repite en Bayley varias veces, con el mismo acento sobre
lo pasajero y lo perecedero. En esta ocasión, el poema refiere, precisamente, la pérdida
misma, y lo hace como un diluirse, tal como se disgrega el discurso a través de insólitos
encabalgamientos (dados, por ejemplo, mediante la separación en sílabas: "en el mato/
rral"), mediante la unión de varias palabras en una sola ("cómoeraquéformatenía"); también
hay figuraciones de esta dispersión en las imágenes del humo ("se pierde humo tenue") y de
la niebla ("mi niebla me gano me"), en el irse del sujeto mismo cuando enuncia "me/ voy", y
en la equiparación del amor con otros objetos o hechos que nada tienen que ver con él y,
además, son insignificantes: "a veces/ se pierde mi amor/ como un jarro de vidrio/ como un
paso adelante". La fragmentación discursiva figurativiza el olvido que se va instalando, aun
tratándose del amor, para ceder espacio a “la dura mañana”, el nuevo instante, que nada
puede preservar del anterior.

En los poemas de amor de Edgar Bayley el amor es algo fatuo, olvidable, secundario, y,
en oposición a lo que tradicionalmente se esperaría de la poesía amorosa, este carácter por
completo accidental es la marca que lo torna valioso. El amor en Bayley se ofrece con toda
la carga de originalidad propia del instante, y para seguir ofreciéndola tiene que renovarse
una y otra vez, debido a que “la vida es lo discontinuo de los actos”. (Bachelard, 1932: 26).
No es el ser el que es nuevo, “sino el instante que, renovándose, devuelve al ser a la libertad
o a la suerte inicial del devenir” (Bachelard, 1932: 31). Para atravesar verdaderamente el
instante, el sujeto tiene que entregarse por completo y, luego, sustraerse de un modo
igualmente drástico, tal como lo hace el yo poético en los poemas amorosos de Bayley. Las
experiencias amatorias que se presentan son tan poco susceptibles de admitir una
prolongación como lo es el instante; unas y otro coinciden en definirse como factor de
síntesis del ser, frente al cual el sujeto se inviste de todo el deslumbramiento intelectual y de
toda la cortedad emotiva.

3. Función estructural: hilván invisible


En plena transición del invencionismo inicial al objetivismo último -iniciado
en Celebraciones (1976)-, el amor es uno de los pocos componentes que se mantienen
inalterados. Esto sucede de manera especial en sus poemarios tercero y cuarto,
respectivamente Ni razón ni palabra (1961) y El día (1968), período no unitario marcado
como quiebre y puente entre las dos etapas de la producción poética de Bayley. Aquí, en
medio de lo heterogéneo, el amor es un contenido recurrente y sostenido -uno de los
poquísimos-, ya sea como semema, como anécdota o como eje semántico. Por esta repetida
presencia, que se extiende a la obra total de nuestro autor, hablamos de amor constante. No
por representar un amor que persevere más allá de la muerte, ni cosa que se le parezca. Por
el contrario, si atendemos a este aspecto, los casos referidos brillan por su fugacidad. Esto se
debe, precisamente, a que en la concepción del tiempo discontinuo la duración como tal no
existe, de modo que el concepto de constancia, en principio, es una falacia. Desde esta
óptica, más que la continuidad de un fenómeno, lo que cuadra explicar es “la discontinuidad
del nacimiento” (Bachelard, 1932: 76).

El amor, entonces, actúa como el elemento que hilvana las partes más diversas, allí donde
no parece haber otro nexo. Cumple el fin estructural de ser uno de los hilos fuertes en la
urdimbre de la obra poética completa. Explicado en términos de temporalidad discontinua,
vemos que los ‘casos’ amorosos referidos constituyen una “trama de instantes conscientes”
(Bachelard, 1932: 83), único modo de dar la impresión de la continuidad del ser y de la
rapidez del devenir.

La recurrencia semántica del amor asume la función del hábito entendido como “ritmo
uniforme” (Bachelard, 1932: 57), esto es: como una sucesión y combinación armoniosa de
instantes, de actos amatorios, que configuran un carácter. El hábito es una “asimilación
rutinaria de la novedad” (Bachelard, 1932: 73); por tal motivo, para que el hábito siga
siendo tal, y no mero automatismo, es necesario que muera y vuelva a estrenarse en cada
realización [14], tal como ocurre en los efímeros amores de los poemas analizados. La obra
poética de Bayley está sostenida por este hábito de atención en el instante, según
señaláramos antes, predisposición que encuentra su realización más fuerte, más atractiva y
más inmediatamente comunicable en lo amoroso.

4. ...constante reinicio...
...umbral, avenida o calle lateral, pero siempre acceso. En los poemas de Bayley que
hemos revisado, el amor aporta la más indubitable certeza del tiempo discontinuo. La vida,
especialmente registrada en sus hechos amatorios, no es una continuidad de fenómenos que
se derraman unos en otros. El instante amoroso, al captar toda la atención del sujeto, permite
mejor que ningún otro actualizar el inicio, con toda su carga de posibilidades, y alcanzar la
visión, meta que en Bayley se articula, además, a través de la palabra poética. De esta
manera, el amor es también la ocasión y el instrumento para acceder a una palabra que sea
eficaz. Amor y poesía, acto amoroso y acto poético, son equivalentes en tanto encarnaciones
del instante más completamente vivido.

No encontramos en estos poemas a un sujeto enamorado, no al menos en el sentido


convencional. No encontramos a un yo sufriente ni gozoso ni exaltado por el amor que
puede, o no, compartir con alguien. Sí hay un yo lírico que quiere estar y mostrarse en
control de la situación, de allí su claridad intelectual para señalar las diversas
circunstancias: ubi, quando, quo, qua, quomodo, etc. Es el mismo sujeto que no puede evitar
traslucir su avidez ante la relación amorosa descubierta como brecha para acercarse a una
suerte de revelación. Esta experiencia erótica en Bayley emula el comienzo en tanto preñez
de probabilidades, a partir de la cual se esclarece la insistencia en una isotopía relativa al
amanecer y a lo primero.

Este sujeto controlador pretende distanciarse de las emociones, de lo pulsional en el


lenguaje, pero, aun así, algo asoma. ¿Qué es lo que se deja vislumbrar? Prácticamente no
hay cuerpo, y, si velada o indirectamente lo hay, casi nunca es un cuerpo sintiente, puesto en
juego, sino vehículo de un concepto.

Este amor en sus distintas figuraciones y en tanto anécdota va adquiriendo diversos


matices: es pasión (“fuego” y “sangre que trepaba al sol en el verano”, en "ella se
prolonga"), es fiesta y regocijo [15], es encuentro (“hay puentes posibles”, en "de una
orilla a otra"), es misterio que ha de develarse (“entrevisto/ en la mirada/ unos instantes”,
en "cerradas en los dos estas palabras"), es sorpresa (“algo muy especial inesperado”,
en "no está parís"), es cuerpo escamoteado (“noches” + ”besos” + ”piel” + ”tu boca” +
”tus brazos"), es insignificancia (“pequeño”, “inexistente”, también en "no está parís"), es
creación (“nombre del mundo”, “realidad del alba”, en "canto"), es vida (“palpitación
recomenzada/ siempre/ del sol”, también en "canto"). No obstante, a pesar de este
panorama de ofertas promisorias y tentadoras, el yo permanece reticente, discursivamente
sobrio a la hora de mentar emociones profundas; es un yo con la emoción contenida y la
palabra desplegada.

Esta contención se pone en evidencia en la acción de rememorar. Cuando el sujeto


poético permite que se desencadene la memoria suele repetirse, compulsivamente, el mismo
gesto subjetivo: interrumpir la evocación de manera subitánea y pasar, sin conexión
aparente, a otro tema. Este síntoma de negación busca evitar el desborde emotivo (hemos
hablado de un conflicto entre represión y libre curso de las emociones) para preservar al yo
racional. Sin embargo, este sujeto que mide la efusión y la expresión, no puede desactivar el
recuerdo, aunque intente hacerlo al elegir fijarse en presente. Y cuando la memoria opera,
las emociones se transparentan y se plasman de algún modo, aunque sea muy solapado e
intelectual. Hallamos el mejor ejemplo de este desliz en la complementación que se da
entre “cerradas en los dos estas palabras” y “la isla”: lo que cada composición aislada
retacea, se cuela en los lazos tendidos entre ellas, lazos que en verdad son fisuras, escapes.

El yo lírico que recuerda [16] suele evocar siempre el mismo momento de diversas
relaciones. Ese momento es el del comienzo idílico, que irradia en la memoria, como señala
Roland Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso (1977). Ciertamente este sujeto
está bajo el haz de tal irradiación, y su efecto ayuda a que el recuerdo no sea un lamento
demasiado sentimental. De todos modos, el factor determinante para mantenerse en las
orillas de la emotividad profunda y de la nostalgia desatada es la voluntad de que el amor
sea conducto hacia la visión que posibilita el instante.

Así, sin mayor trascendencia, en Edgar Bayley el amor es una forma de cotidianeidad,
individual e íntima. Es un amor “pequeño”, “inexistente”, siempre efímero. En esa vida
ordinaria de todos los días el erotismo no se diferencia de cualquier otro acontecimiento. Lo
amoroso, entonces, viene a ser un instante más dentro del fluir que para Bayley diseña,
esperanzadoramente, el universo. Incluso, en la temporalidad discontinua que ese fluir
figurativiza, la vivencia erótica porta un único valor: el de ser, por excelencia, el instante del
comienzo, o del recomienzo. La asociación del amor y el fluir está explícita en el sintagma
“amor camino” (de “canto”). Nunca este amor es lugar de permanencia; si lo fuera,
cambiaría de identidad y caducarían sus poderes reconocidos, los de apertura e
inauguración; por lo tanto, jamás es transformador en sí mismo ni supera la etapa del
embeleso.

El sujeto revive algo de lo pasado, pero los datos ofrecidos no alcanzan para reconstruir
una experiencia. El yo no se detiene, no vuelve a recorrerla, su vida no se muestra signada
por ninguno de estos amores en particular; sí, en todo caso, por el conjunto de ellos, de los
que espera una iluminación súbita, una armoniosa unidad y una pujante expansión vital.
Pensemos en “canto”, donde se funden el amor-isla y el amor-fuente, destino final y origen,
en un instante erótico iluminador.

A lo largo de toda la obra poética édita de Edgar, efectivamente, los poemas amorosos
presentan más o menos los mismos rasgos de distanciamiento. Salvo uno: "Llegaré por
siempre a tu costado" (Alguien llama,1983; 1999: 302/303), que formula el anhelo de un
amor definitivo:

[...]
alguna vez alguna
tendremos juntos
caolín lámpara fuego
entonces sí
habrá llegado
no un minuto
ni dos
sino por siempre
llama bordón canto guijarro
la incandescente noche
y el día prodigioso
[...]

De todos modos, notemos que lo que se perpetuará no es la estadía, sino la llegada:


"Entonces sí/ llegaré por siempre a tu costado". El Edén es este inicio ininterrumpido. En
otro poema de los últimos años, "Lámpara del que amó", aunque precedida por el lamento
del amor perdido, en los dos versos finales aparece una esperanza similar: "Se abre al fin la
puerta y el cuarto se ilumina/ Y todo recomienza en el corazón y las manos". (Algunos
poemas más; 1999: 316)

Un ejemplo muy explícito de esta captación del encuentro amoroso como ocasión
visionaria por antonomasia es un poema de Celebraciones, que ya desde el título, "el
momento mismo", es equivalente al instante. En él encontramos todos los elementos que
hemos ido analizando: el amor como origen de posibilidades, el "amor-llave" -diría el
cortazariano Horacio Oliveira-, el amor como epítome de intensidad; pero, nuevamente,
todo eso y no más que eso, algo fugaz [17], fluido.

Así el amor diario, intrascendente, inmerso en el fluir, deja de ser, perime, para volver a
nacer continuamente por la tensión deseante del sujeto. Sólo en tal circunstancia de inicio, el
idilio, parece darse la percepción privilegiada que rebasa cualquier personalización.

En estos textos profundamente amorosos y poco enamorados la recurrencia de lo erótico


mantiene un ritmo en el fluir de la poesía de Edgar Bayley, esto es: un sello propio, que no
es mera repetición autómata, sino hábito de sí mismo, como diría Gastón Bachelard. Este
hábito tiene la apariencia de un vórtice más o menos disimulado, de una insaciable
voracidad apasionadamente intelectual.

Bibliografía:
ARANCET RUDA, María Amelia. 2001. “Relevancia del fluir en La vigilia y el
viaje de Edgar Bayley”, ponencia, I° Congreso Internacional Celebracionesehis de
Literatura, Mar del Plata, 6, 7 y 8 de diciembre, Centro de Letras
Hispanoamericanas (Celebracionesehis) de la Facultad de Humanidades de la
Universidad Nacional de Mar del Plata. ISBN: 987-544-053-1.

------. 2003. “Dos poetas: San Juan de la Cruz en Edgar Bayley”, en: Rilce,
Pamplona, n° 19.1, pp. 35/49. ISSN: 0213-2370.

BACHELARD, Gaston. 1932. La intuición del instante. Incluye: “Instante poético


e instante metafísico” (publicado en 1939, en el n° 2 de la
revista Messages: Metafísica y poesía, pp. 113/124); “Introducción a la poética de
Bachelard”, por Jean Lescure (pp. 127/165, de 1965); un listado de las obras del
autor (pp. 169/171). Trad.: Federico Gorbea. Bs.As., Siglo Veinte, impresión 1980.
Incluye: “Instante poético e instante metafísico” (publicado en 1939, en el n° 2 de
la revista Messages: Metafísica y poesía, pp. 113/124); “Introducción a la poética
de Bachelard”, por Jean Lescure (pp. 127/165, de 1965); un listado de las obras del
autor (pp. 169/171). Trad.: Federico Gorbea. Bs.As., Siglo Veinte, impresión 1980.

BARTHES, Roland. 1977. Fragmentos de un discurso amoroso. México, Siglo


Veintiuno Editores, 12°: 1996.

BAYLEY, Edgar. 1999. Obras. Presentación: Francisco Madariaga. Pról.: Rodolfo


Alonso. Ed.: Julia Saltzmann. Revisión y estudio preliminar: Daniel Freidemberg.
Bs.As., Grijalbo/ Mondadori.

HERRERA, Ricardo H. 1991a. “Naufragios, extravíos, milagros”, en su: La hora


epigonal: ensayos sobre poesía argentina contemporánea. Bs.As., Grupo Editor
Latinoamericano. pp. 81/84.

------. 1991b. “Militancia y frivolidad”, en su: La hora epigonal: ensayos sobre


poesía argentina contemporánea. Bs.As., Grupo Editor Latinoamericano. pp.
85/95.

Notas:
[1] (Bs.As., Catálogos/ El Caldero, 1994).

[2] (Bs.As., Andrómeda, 1976).

[3] (Bs.As., Planeta, 1996). A pesar del objetivo puramente comercial de esta antología,
está bastante bien hecha, ya que consigna fuentes; muchas otras no lo hacen.

[4] El destacado en mayúsculas es nuestro.

[5] La bastardilla es nuestra.

[6] "Sueño frío” y “fría locura” son sintagmas equivalentes en tanto “sueño” y “locura”
se asocian por su proximidad con el deseo y están acompañados por el mismo
modificador (“frío/a”).

[7] Este asomo emotivo aparece pocas veces en Bayley; encontramos un ejemplo
anterior en "clown": "ahora vuelvo a ver a mi amante de otros días/ muchacha azul
y clara/ mi corazón te habita/ al cabo de estos años/ entre sombras escucho tu voz
más verdadera/ ahora ahora/ ni arena ni llanto/ vas a venir lo sé/ tierra mía mujer/
espuma del olvido/ islas venas que arderán cuando me vaya/ el sol abre sus alas/ tu
mano oprimirá la mía/ antes del olvido/ unas palabras de furia de sombra o de
silencio/ para alimentar la espera/ pero no pagaré el rescate". (La vigilia y el viaje,
1961; 1999: 60)

[8] Tiempo después de haber hecho nuestra lectura de este poema nos sorprendió
encontrar la misma opinión en Ricardo H. Herrera: "Es más, creo que Bayley
muchas veces roza el kitsch, en su afán de recuperar la unidad perdida, ¿o no hay
algo de eso en la pareja que avanza por su sueño de felicidad recogiendo algas y
caracoles?". (1991a: 82)

[9] “primer día”, “el primero que el sol tocaba”, “el primer enamorado”, “en
el primer silencio”, “como el día primero”, “el primer amor”, “en
el primer silencio”.
[10] La bastardilla es nuestra.

[11] La bastardilla es nuestra.

[12] Hay un poema en Celebracionesebraciones que también insiste muy especialmente


en el carácter de inicio propio del el instante amoroso, pero en él se trasluce mucho
más el sujeto de la percepción, de modo que el poema resulta más asequible. Se trata
del más o menos extenso "Mi amada estanque azul huerto cabellos" (1976; 1999:
199/200); en él queda en evidencia el lugar del amor como repetida ocasión de
búsqueda ("regresamos una y otra vez al centro del fuego/ del dolor/ del huerto" y
"[...] eternamente otra y eternamente igual") y como experiencia del origen ("[...]/
desciendo al día primero/ a la primera mañana/ al aviso inicial/ por tus ojos por tu
boca por tu sexo penetro").

[13] Varios años después, en los versos finales de un poema


de Celebracionesebraciones, "Amiga" (1976; 1999: 177), hallamos nuevamente el
amor como deseada ocasión efímera: “no hablo de esta luna hierba río aurora/
cabellos tajamar/ no digo aquí está el mundo/ [...]/ digo claramente un momento una
presencia/ un golpe de azadón en el huerto vacío/ un temblor unas manos una tiza un
nombre/ que va llamando en mí todos/ los nombres/ para decir este amor/ incesante/
abierto/ amanecido”.

[14] Explica Gastón Bachelard que una aptitud, un hábito, no sigue siendo él mismo
sino cuando se esfuerza en superarse, cuando es un progreso. “Si el pianista no
quiere tocar hoy mejor que ayer, entonces se está abandonado a hábitos menos
claros. Si se ausenta de la obra, sus dedos perderán pronto el hábito de correr sobre
el teclado. El alma es la que en verdad mueve la mano. Es preciso pues aprehender
el hábito en su crecimiento para aprehenderlo en su esencia; resulta así, por
incremento de logros, la/ síntesis de la novedad y de la rutina y esta síntesis es
llevada a cabo por los instantes fecundos”. (1932: 73/74)

[15] Ambos connotados en la breve escena de “el poeta recuerda un viejo amor...”:
“abríamos la puerta a la mañana y entraban el sol los sombreros arrojados al viento
por los trasnochadores /de la víspera/ los ecos de sus conversaciones/ y tu risa”.

[16] La evocación, muy poco frecuente en Bayley, pone un imprudente dedo sobre una
carencia actual (recordemos que busca la manera de decir una ausencia), de modo
que la atención sí está afincada en el presente, pero un presente que es inquietud e
insatisfacción. Otra vez, indirectamente, hay un sello de fuerte emotividad oculta: el
sujeto no se explaya en una lamentación quejumbrosa, sino que, al nombrar lo que
ya no es.

[17] "es el momento mismo en que te amo/ y llego a ti penetro/ en tu valle en tus dos
manos// es el momento mismo en que el amor/ brota un río verde en cada uno/ y nos
vuelve a otro sueño/ en otros corredores// un cielo nuevo nos abre su puerta lateral/
un pájaro un pulpo negro y blanco/ una arcilla un rayo un niño nos recibe/ y el aire
cambia y la tierra grita/ en nuestras bocas// cielo serpiente día tuyo y mío/ noche
entreabierta/ asombro de tenerte/ viajero en tu verano lento// vamos lejos no
volvemos/ no hay memoria ni días castigados/ es el momento mismo// ¿cómo
oponer un yo desventurado/ tan solo tan pequeño tan hambriento/ a esta incesante
clara abierta incandescencia?". (Celebracionesebraciones, 1976; 1999: 191)

© Amelia Arancet Ruda 2005


Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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