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FRÉDÉRIC CHOPIN 1810–1849

NOCTURNES

1

No.1 in B flat minor (Larghetto), Op.9 No.1

4.39

2

No.2 in E flat (Andante), Op.9 No.2

4.45

3

No.3 in B (Allegretto), Op.9 No.3

5.47

4

No.4 in F (Andante cantabile), Op.15 No.1

4.34

5

No.5 in F sharp (Larghetto), Op.15 No.2

2.40

6

No.6 in G minor (Lento), Op.15 No.3

5.17

7

No.8 in D flat (Lento sostenuto), Op.27 No.2

4.58

8

No.9 in B (Andante sostenuto), Op.32 No.1

4.12

9

No.11 in G minor (Andante sostenuto), Op.37 No.1

5.16

10

No.13 in C minor (Lento), Op.48 No.1

5.54

11

No.14 in F sharp minor (Andantino), Op.48 No.2

5.32

12

No.15 in F minor (Andante), Op.55 No.1

4.21

13

No.19 in E minor (Andante), Op. posth.

3.59

14

No.20 in C sharp minor (Lento con gran espressione), Op. posth.

3.33

15

No.21 in C minor, Op. posth.

3.47

 

69.20

FAZIL SAY piano

FAZIL SAY INTERPRÈTE DES NOCTURNES DE CHOPIN

L’apparition, au tournant du XIX e siècle, du genre expressif du nocturne pour piano a beaucoup à voir avec l’invention et la standardisation de la pédale forte. Une fois celle-ci mise au point, les compositeurs découvrent qu’ils peuvent produire avec elle des sonorités qu’il était impossible d’obtenir sur les instruments antérieurs. Les procédés d’écriture comme la basse d’Alberti, utilisée par Haydn et Mozart, sont remplacés par des motifs avec notes tenues qui, grâce à la pédale, peuvent dépasser le registre habituel de la main gauche. Ce nouveau monde de résonance profite également aux mélodies de la main droite — qui gagnent en couleur, prennent une nouvelle dimension et un nouveau dynamisme — et permet d’élargir l’éventail des figures ornementales. Le compositeur irlandais John Field (1782–1837) utilise le mot « nocturne » la première fois pour un morceau lyrique en trois parties où des mélodies amples et rêveuses sont soutenues par des accompagnements délicats de grande envergure. Ses nocturnes vont ensuite influencer ceux de Frédéric Chopin, qui reconnaîtra sa dette envers Field. Cependant, le style de Chopin sera tout autant marqué par le bel canto de Rossini et Bellini. Si Chopin avait de l’admiration pour Field, l’inverse n’était pas vrai. Celui-ci aurait déclaré, après avoir entendu les Nocturnes op. 9 de son jeune confrère, que son talent relevait « de l’infirmerie ». Certes, les audaces harmoniques de Chopin et son usage nouveau de la polyrythmie pour créer des textures sonores variées sont avant-gardistes par rapport au style relativement conservateur de Field. En 1833, le critique musical allemand Ludwig Rellstab écrit :

« Là où Field sourit, Chopin fait une grimace sardonique ; là où Field soupire, Chopin gémit ; […] Field met un petit peu de condiments dans sa nourriture ; Chopin une poignée de poivre de Cayenne. Bref, si on mettait les charmants Nocturnes de Field devant un miroir concave déformant, […] on verrait le travail de Chopin. » Pour autant, il est peu probable que le genre eût été si florissant à l’époque romantique sans la contribution de Chopin. Les trois Nocturnes op. 9, composés entre 1830 et 1832, sont les premiers publiés par Chopin. Dans le premier, en si bémol mineur, on remarque immédiatement l’influence du bel canto dans la manière dont le compositeur enrichit l’ornementation du thème à chacune de ses apparitions. Le deuxième, en mi bémol majeur, l’un des deux ou trois morceaux les plus célèbres de Chopin, est atypique dans la mesure où le sommet se situe dans les dernières pages et non dans la partie centrale. Le chromatisme du thème principal du troisième, en si majeur, donne un mordant particulier au lyrisme ambiant et prépare le terrain pour la partie contrastante Agitato, en si mineur, où l’écriture fait une large place au contrepoint. Chopin pousse encore plus loin l’idée d’une partie centrale tumultueuse dans le premier nocturne de l’opus 15, où un chant déclamatoire à la main gauche est soutenu par des accords en battements serrés à la main droite. Le deuxième, en fa dièse majeur, pose de sacrés défis techniques, notamment l’ornementation très élaborée de la main droite. Le troisième abandonne la forme ternaire typique des nocturnes de Chopin et présente une dernière partie surprenante qui n’est pas liée thématiquement au reste. L’opus 15 est dédié à Ferdinand Hiller, célèbre pianiste et chef d’orchestre allemand qui s’était lié d’amitié avec Chopin durant ses années parisiennes. Avec le Nocturne op. 27 n o 2, l’esthétique marquée par le bel canto atteint son apogée. L’écriture ornementale de la main droite devient de plus en plus intriquée et complexe au cours d’une ample progression dynamique, oscillant entre une délicatesse ravissante et une furie dévastatrice. La trajectoire de la mélodie est soulignée par des doublures à la tierce ou à la sixte, tandis que la main gauche acquiert de plus en plus de souplesse et s’enrichit de voix intérieures. Le premier thème du Nocturne op. 32 n o 1, en si majeur, se caractérise par une apparente simplicité. Pourtant, il s’interrompt brusquement au moment où il atteint son premier sommet pour repartir ensuite au tempo sur une autre idée. Des bribes de ce thème reviennent comme des panneaux indicateurs au fur et à mesure que le discours mélodique se déploie. À la fin, sans crier gare, Chopin brise sa rêverie par un récitatif abrupt, presque violent, en si mineur, une

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conclusion qui « défie l’analyse mais force l’approbation », selon le compositeur Lennox Berkeley. Pas de traces de conflit, en revanche, dans l’opus 37 n o 1, en sol mineur, d’une simplicité poignante, notamment dans la partie centrale de type choral. L’opus 48 n o 1 est sans doute le nocturne le plus sombre, le plus désolé et le moins décoratif de ce florilège. Pour le pédagogue allemand Theodor Kullak (1818–1882), « sa forme et son contenu poétique en font le nocturne le plus important que Chopin ait créé ; le thème principal est l’expression magistrale d’un chagrin profond et intense ». Dans la partie centrale sotto voce apparaissent, entre les accords très espacés, de doubles octaves qui montent tout d’abord en mouvements chromatiques, puis donnent lieu à de tumultueuses cascades descendantes, lesquelles aboutissent à un retour agité du morne thème principal. L’opus 48 n o 2, en fa dièse mineur, expose un long thème dont les innombrables cellules descendantes se répètent et se répètent sans promesse de résolution. Chopin a lui-même indiqué que la partie centrale Più lento tient du récitatif et qu’il faut y voir une opposition entre un tyran qui commande et un sujet qui demande pitié. La première partie de l’opus 55 n o 1 présente un thème principal mélancolique avec lequel contraste une partie centrale Più mosso intense et déclamatoire, taillée dans la même étoffe que la Ballade en fa mineur du compositeur (op. 52). Le thème principal revient ensuite, écourté par une coda qui accélère et culmine dans de vifs dessins arpégés ascendants. L’opus 72 n o 1 en mi mineur, publié à titre posthume, est le premier nocturne qu’écrivit Chopin, à l’âge de dix-sept ans. Les éléments essentiels de son style innovateur sont déjà en place : un don suprême de la mélodie et de la variation mélodique, une justesse esthétique et un équilibre impeccable de l’écriture pianistique, qui est parfaitement naturelle. Chopin n’a pas plus publié le Nocturne en ut dièse mineur composé en 1830, ce qui n’a pas empêché ce morceau de devenir un bis de choix des jeunes pianistes et d’être fréquemment utilisé dans les musiques de film, à la télévision, dans des chansons pop et des jeux vidéo. Le compositeur a inscrit sur son manuscrit : « À ma sœur Ludwika, en guise d’exercice avant de commencer à travailler mon Deuxième Concerto. » L’« exercice » et le concerto ont d’ailleurs une thématique commune, ce qui trahit le fait qu’ils furent écrits à la même époque. Le Nocturne en ut mineur de 1837, publié pour la première fois en 1938, n’est peut-être pas le morceau le plus inspiré de Chopin, mais il n’est pas difficile d’être charmé par sa mélodie sans prétention, de caractère populaire, qui se déploie sur un accompagnement parfaitement stable. Jed Distler Traduction : Daniel Fesquet

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