Universidad de Buenos Aires

Faculta de Psicología
Lic. en Musicoterapia

Cátedra Taller de Guitarra

Titular: Prof. Sergio Feferovich
Ayudantes: Prof. Armando Garrido y Prof. Nicolás Ciocchini

Cuadernillo Práctico 2015

Blues
Chacarera
Zamba
Tango

1
 Unidad 1 - Blues
1.1 Destreza técnica
1. Cabeza y clavijeros

2. Cejilla

3. Clavija

4. Trastes

7. Mástil

8. Cuello

9. Caja

12. Puente

14. Fondo

15. Tapa armónica

16. Aro

17. Roseta y boca

18. Cuerdas

19. Selleta

20. Diapasón

Es importante para todo guitarrista y músico, ejecutar su instrumento

con la postura adecuada para evitar cualquier tipo de lesión y obtener un
mejor sonido.

Recomendamos para el estudio y la práctica la posición clásica.

Otras posturas también son válidas, siempre y cuando se atienda a:

 evitar torsiones y tensiones innecesarias;
 buscar un buen apoyo en el asiento;
 mantener la columna derecha, cabeza erguida hombros caídos, brazos y
piernas relajados, una o ambas plantas del pié apoyadas completamente;
 respetar la posición clásica respecto de ambas manos;
 permitir un movimiento libre del hombro y brazo izquierdo.

2
Arrigoni E.F., El Maestro. Método moderno. Para el estudio de la guitarra por cifra, Ricordi, Bs. As., 1978.

3
Arrigoni E.F.. Op. Cit.

4
Rodríguez Arenas M., La escuela de la guitarra, Ricordi, Bs. As., 1984.

5
Rodríguez Arenas M., Op. Cit.

6
Rodríguez Arenas M., Op. Cit.

7
1.2 Marco teórico
Ver en Curso de teoría musical de Vanesa Cordantanópulos los siguientes
conceptos:

 Intervalos: tercera mayor y menor, quinta justa, y séptima menor.

 Acordes: mayores y mayores con séptima menor.

 Escalas mayores, funciones pilares: I-IV-V

1.3 El Blues
En una tonalidad mayor las Funciones Pilares son tríadas mayores. El V grado,
que cumple la función de dominante, generalmente se presenta como una tríada mayor
con 7ª menor.

En el Blues, las funciones pilares se presentan generalmente todas ellas como

tríadas mayores con 7ª menor, sin por ello perder sus funciones de tónica,
subdominante, y dominante respectivamente.

En su forma más básica, el Blues se acompaña marcando los cuatro pulsos del
compás, pulsando todas las cuerdas de arriba hacia abajo. Puede utilizarse una púa, o
simular una al unir pulgar e índice; otra alternativa es pulsar sólo con la yema del pulgar.

8
1.4 Repertorio

9
La voiture
(Norberto “Pappo” Napolitano)

I7
Jenny es la mujer que amo,
y yo no comprendo por qué;
la pasan a buscar, y ella sin mirar,
sube a cualquier Mercedes Benz.

IV7
Sube a mi voiture,
I7
sube a mi voiture,
V7
sube a mi voiture,
IV7 I7
olvida los Mercedes Benz.

Desde mi punto de vista,

Jenny lo que hace está mal;
ella no mira a quién, se cree que está bien,
lo hace sin saber por qué.

Sube a mi voiture,
sube a mi voiture,
sube a mi voiture,
y olvida los Mercedes Benz.

I7
Jenny, la pasan a buscar
Jenny, y ella sin mirar
IV7
Jenny, sube a cualquier Mercedez Benz
I7
Jenny
V7
sube a mi voiture
IV7 I7
y olvida los Mercedez Benz.

Jenny, ella no mira a quien

Jenny, se cree que esta bien
Jenny, lo hace sin saber por que
Jenny
sube a mi voiture
y olvida los Mercedez Benz.

10
Popotitos
(Varios autores -versión Serú Girán)
I7
Mi amor entero es de mi novia Popotitos
sus piernas son como un par de palillitos
IV7
y cuando a las fiestas la llevo a bailar
I7
sus piernas flacas se parecen quebrar

V7 IV7
Popotitos no es un primor
V7 IV7
pero baila que da pavor
I7
a mi Popotitos yo le di mi amor

Popotito baila rock and roll

y no la ves ni con la luz del sol
Es tan delgada que me hace pensar
que en plena lluvia no se va a mojar

Popotito no es un primor...

Con Popotito me voy a casar

De aquí en adelante la voy a alimentar
Es tan delgada que me hace pensar
parece que el viento se la va a llevar.
11
Mi vieja
(Norberto “Pappo” Napolitano)
I7
Mi mama todas las mañanas
con el café me viene a despertar
IV7
me trae el desayuno a la cama
I7
no existe nadie como su mama
V7 o IIIdesc IV7
no existe nadie como mi mama
Mi vieja es una jubilada
toda su vida laburo sin parar
toda su vida
toda su vida
toda su vida laburo sin parar
toda su vida laburo sin parar
IV7 I7
1.5 Examen
Cantar con auto-acompañamiento una canción del repertorio, en una de las
siguientes tonalidades: C, D, E, G
Cantar con auto-acompañamiento una estrofa de la canción elegida en todas
las tonalidades mencionadas.
Nadie se atreva, a tocar a mi vieja
IV7 V7
porque mi vieja, es lo mas grande que hay
Mi vieja va a plaza con pancartas
con las pancartas que yo mismo le arme
ella protesta porque ya esta harta
de que le afanen una y otra vez
de que le afanen una y otra vez
En una de las manifestaciones
vino la cana y se la quiso llevar
por reclamar lo que le corresponde
se vuelve loco nos quiere matar!!
me vuelvo loco los quiero matar!!
Nadie se atreva, a tocar a mi vieja
porque mi vieja, es lo mas grande que hay.
12
 Unidad 2 - Chacarera
2.1 Destreza técnica

Prat, D., Escalas y arpegios de mecanismo técnico, Ricordi, Bs. As., 2003.

13
Burucuá O. y Peña R., Ritmos folklóricos argentinos para guitarra. Rasguidos y acompañamiento, Ellisound, Bs. As., 2001.

14
Burucuá O. y Peña R., Op. Cit.

15
Burucuá O. y Peña R., Op. Cit.

16
2.2 Marco teórico
Ver en Curso de teoría musical de Vanesa Cordantanópulos los siguientes
conceptos:

 Escalas menores, natural, armónica, y melódica. Escalas relativas.

 Fórmulas de compás. Compases simples y compuestos. Tiempos fuertes y

débiles. La cifra indicadora en los compases simples y compuestos.

 Tríada menor.

 Campo armónico mayor. Funciones armónicas. Funciones sustitutas.

2.3 La Chacarera
Como gran parte de las especies folklórica de Latinoamérica, en la Chacarera
conviven los compases de ¾ y 6/8. Estos son compases equivalentes, es decir, ambos
tienen 6 corcheas por compás. La diferencia entre ambos es que el compás de ¾, de pié
binario, agrupa las corcheas de a dos, por eso tiene tres tiempos; en cambio el compás
de 6/8, de pié ternario, las agrupa de a tres, por eso tiene sólo 2 tiempos.
Tanto la melodía como el acompañamiento de la Chacarera alternan ambas
acentuaciones. Por ejemplo el Bombo, básicamente, acentúa en el parche siguiendo el
compás de ¾, y en el aro el compás de 6/8. Al trasladar esta forma de acompañamiento
al rasgueo de la guitarra, las bordonas cumplen el rol del parche del bombo (pulgar), y
las cuerdas agudas el rol del aro (chasquido).

La estructura formal de la Chacarera suele seguir el siguiente esquema:

Intro/Estrofa/Interludio/Estrofa/Interludio/Estrofa/Estribillo.

(Tanto introducción como interludio suelen ser sólo instrumentales)

Este esquema se repite tanto en la “primera”, como en la “segunda”, que son las
dos partes formalmente idénticas en que se compone la Chacarera y muchas danzas
folclóricas argentinas. Entre ambas se suele dejar un espacio de silencio que las separe.

Las chacareras se dividen:

 Según particularidades rítmicas-armónicas y de fraseo, en “normal” y “trunca”.
 Según su duración, en "simple" (normal o trunca) o "doble" (normal o trunca).

Chacarera Simple:

Intro 6 u 8 compases/ Estrofa 8 comp./ Interludio 6 u 8 comp./ Estrofa 8 comp.

Interludio 6 u 8 comp./ Estrofa 8 comp./ Estribillo 8 comp.

Chacarera doble:

Idem Chacarera Simple, excepto que las ESTROFAS, pasan de tener 8 a tener 12
compases.

17
2.4 Repertorio

Chacarera de Las Piedras

(Atahualpa Yupanqui)

I
Aquí canta un caminante
V7
Que muy mucho ha caminado
IV I
Y ahora vive tranquilo
V7 I
Y en el cerro colorado.

Largo mis coplas al viento

Por donde quiera que voy
Soy árbol lleno de frutos
Como plantita 'e mistol.

Cuando ensillo mi caballo

Me largo por las arenas
Y en la mitad del camino
Ya me he olvidado de las penas.

Caminiaga, santa elena,

El churqui, rayo cortado.
No hay pago como mi pago
Viva el cerro colorado.
18
A la sombra de unos talas
Yo 'y sentido de un repente
A una moza que decía:
Sosiegue, que viene gente ...

Te voy a dar un remedio

Que es muy bueno pa' las penas
Grasitas de iguana macho
Mezclaita con yerba buena.

Chacarera de las piedras

Criollita como ninguna
No te metas en los montes
Si no ha salido la luna

La Flor Azul
(Mario Arnedo Gallo)

I
Que solo me voy quedando
VI VII III
mi viejo tunal
IV I
oyendo cantar al río
V7 I
para el carnaval.

Me acompaña la esperanza
en la soledad
cuando silva el huairamuyoj
por el salitral.

Árbol fuiste bien coposo,

pobre corazón
árbol que quedo sin hojas
sin nidos, ni amor.

19
Dile, dile chacarera
a esa flor azul
que de noche yo la busco
por la cruz del sur.

Esa pena enamorada

pena sin cesar
buscando volverse copla
pa’ hacerme llorar.

Amalhaya con la suerte

que a mi me ha tocao
cantar por cantar, cantando
sin ser escuchao.

Cuando recuerdo sus ojos

de dulce mirar,
me acomodo con mi perro
solito a pitar.

Dile, dile chacarera

a esa flor azul
que de noche yo la busco
por la cruz del sur.

20
Chakay Manta
(Hnos Abalos-Victor Manuel Ledesma)

I III
Muy adentro el corazón
V7
Donde palpita la vida

Siento como un comezón

I
Hai ser mi prenda querida

Cuando pase por tu rancho

Muy cerca e la madrugada
Machadito con aloja
Lei cantar una vidala

Anoche, antes de dormiré

Debajo e un cielo nuclado
De pensar en tus ojitos
Vi todo el cielo estrellado

Chakay Manta, de ande soy

Mi traído esta chacarera
Pa bailarla alguna vez
Pero no una vez cualquiera
Una moda hay en mi pago
Qué moda más divertida
Hacemos machar las viejas
En media de las comidas

Una moda hay en mi pago

Qué moda más lisonjera
Cuando se machan nas viejas
Bailamos la noche entera

Hay una que es la más linda

De las modas de mi pago
Quien la quiera conocer
Que viva un tiempo en Santiago.

21
22
2.4 Examen

Cantar a dúo con auto-acompañamiento una de las chacareras del repertorio

en algunas de las siguientes tonalidades: Am, Dm, Em, y Bm, ejecutando cada uno el
interludio correspondiente al menos una vez

Cantar con auto-acompañamiento una estrofa de la chacarera elegida en

cada una de las tonalidades mencionadas.

23
 Unidad 3 - Zamba
3.1 Destreza técnica

Carlevaro, A., Serie didáctica, Cuaderno Nro 2: Técnica de la mano derecha, Editorial Barry,

24
Carlevaro, A., Op.Cit.

25
Modelos de arpegios para Zamba

26
 B
urucuá O. y Peña R., Ritmos folklóricos argentinos para guitarra. Rasguidos y acompañamiento, Ellisound, Bs. As., 2001.

27
3.2 Marco teórico
Ver en Curso de teoría musical de Vanesa Cordantanópulos los siguientes
conceptos:

 Acordes con séptima/ acordes mayores con séptima mayor.

 Dominantes secundarios.

3.3 La Zamba
Al igual que en la chacarera, en la Zamba conviven los compases equivalentes de
¾ y 6/8. No obstante, al ser una danza más lenta, el compás de ¾ tiene más
preeminencia. Siguiendo la misma lógica utilizada al estudiar la chacarera, el
acompañamiento del bombo puede trasladarse a la guitarra.

La estructura formal de la Zamba es la siguiente:

Intro / estrofa / estrofa / estribillo

Al igual que en la Chacarera, este esquema se repite tanto en la “primera”, como

en la “segunda”, que son dos partes formalmente idénticas Entre ambas se suele dejar
un espacio de silencio que las separe, para luego repetir la introducción instrumental.

3.4 Repertorio
La nostalgiosa
(Eduardo Falú/ Jaime Dávalos)

Nostalgiosa llevo el alma, Donde quiera que yo vaya,

por las calles de la ciudad: la nostalgia me seguirá:
gusto a polvo, mi silbido largo el paisaje por mi sangre crece
suspirando zambas se me va. y en mi boca herida cantará.

El recuerdo de mi tierra, Volveré, cuando el verano

por la sombra me subirá se derrame por el sauzal:
Y mis ojos por el cielo lejos, quiero hundirme en esos ríos turbios,
con las golondrinas volverán. donde el barro huele a temporal.

La montaña alimenta mi voz,

como el río que corre hacia el mar.
Alma mía, fugitiva;
golondrinas de mi corazón.
Busco al fondo de la calle un cerro;
pero encuentro el cielo y nada más.

28
La amorosa
(Hnos Díaz/ Oscar Valle)

Arden mis labios por ti miel santiagueña, dulce como el mistol.

muriéndome de amor
porque eres mi dueña, santiagueña
de mi corazón.
Temblando vuelves a mi
dejándome en tu adiós
tus manos pequeñas, santiagueña
de mi corazón.
Dormirán mis ojos sobre tu pelo
como en las habras el sol
amorosa flor de mi tierra
Mis sueños te sueñan, santiagueña
de mi corazón.
Lloran mis ojos por ti
lágrimas de pasión
si tú me desdeñas, santiagueña
de mi corazón.
Rezo tu nombre al partir
llamándome tu voz
carita risueña, santiagueña
de mi corazón.

La pomeña
(M. J. Castilla / Gustavo Leguizamón)

Eulogia tapia en la poma

Al aire da su ternura
Si pasa sobre la arena
Y va pisando la luna

El trigo que va cortando

Madura por su cintura
Mirando flores de alfalfa
Sus ojos negros se azulan.

El sauce de tu casa
Esta llorando
Porque te roban eulogia
Carnavaleando.

La cara se le enharina
La sombra se le enarena
Cantando y desencantando
Se le entreveran las penas.

Viene en un caballo blanco

La caja en sus manos tiembla
Y cuando se hunde la noche
Es una dalia morena.

29
30
31
32
3.5 Examen
Cantar con auto-acompañamiento una de las zambas del repertorio.
Utilizar rasguido básico y alguna de sus variantes.
Elaborar una introducción utilizando arpegios.

33
 Unidad 4 - Tango
4.1 Destreza técnica

“El lenguaje musical del tango. Las tres Guardias.”, Ficha de Cátedra de Tango, Titular Prof. Gustavo Samela, Facultad de
Bellas Artes, UNLP, 2008.

34
“El lenguaje musical del tango. Las tres Guardias.”, Op. Cit.

35
4.2 Marco teórico
Ver en Curso de teoría musical de Vanesa Cordantanópulos los siguientes
conceptos:

 Síncopa.

 Inversión de acordes.

4.3 El Tango
El Tango en su forma más representativa se ejecuta sobre un compás de cuatro
pulsos de división binaria.
Sin embargo, los primeros tangos (durante la llamada Guardia Vieja), se escribían
en compás de 2x4, debido a su célula rítmica característica:

Posteriormente, al modificarse el ritmo y adoptarse el metro de cuatro pulsos, se

adoptó un compás equivalente al 2x4 pero que representaba mejor la transformación que
sufría el acompañamiento: el compás de 4x8. Hoy en día, es habitual la escritura en 4x4.

Tradicionalmente se ejecuta con púa, generalmente pulsando siempre hacia abajo

(incluso en los pasajes melódicos), no sólo para obtener más intensidad, sino por la
sonoridad particular que se obtiene. Como en el caso del Blues, se puede simular una púa
al unir pulgar e índice; en el caso de las melodías, si no se utiliza púa la alternativa es
pulsar con dedos índice y mayor alternados, o bien sólo con la yema del pulgar.

Rítmicas de acompañamiento

Las siguientes rítmicas corresponden al periodo denominado Guardia Nueva

(desde 1920 aprox.), en el que el tango cristaliza su forma más reconocida masivamente.
Aclaraciones:

 El acompañamiento alterna fundamentalmente entre el Marcatto, la Síncopa y sus

variantes. No poco valor tienen a su vez los momentos en que expresivamente el devenir
se detiene por un compás, las llamadas Paradas.

 El ritmo Pesante en 4 se utiliza para encadenamientos de cuatro acordes por compás; el

Pesante en 2 es habitual para tempos calmos, o bien para el comienzo del tema, para
evitar usar el Marcatto desde el comienzo

 La utilización de la Síncopa y sus variantes no sólo debe servir para dar variedad al
acompañamiento, sino que debe tener un sentido expresivo, relacionado con el devenir de
la forma o bien para enfatizar el comienzo o cierre de una frase del canto. La Síncopa
sucesiva y sus variantes se utiliza gralmente articulando dos acordes distintos por compás.

 La Anticipación del bajo puede variarse, como anticipación de todas las cuerdas, es decir,
del acorde completo.

36
 La Variación guitarra aguda se superpone al Marcatto ejecutado por la guitarra grave en el
conjunto de guitarras. No debe abusarse de esta rítmica.

 El Arrastre: consiste en un glissando ascendente, especialmente de las bordonas. Puede

o no realizarse desde las cuerdas al aire. .

Fuente: Peralta, J., La Orquesta Típica. Mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del Tango., Ed. del
autor, Buenos Aires, 20

37
4.4 Repertorio

38
39
Leguisamo solo

(Modesto Pavero)

Alzan las cintas; parten los tungos

como saetas al viento veloz...

Detrás va el Pulpo, alta la testa

la mano experta y el ojo avizor.

Siguen corriendo; doblan el codo,

ya se acomoda, ya entra en acción...

Es el maestro el que se arrima

y explota un grito ensordecedor.

¡Leguisamo solo!

gritan los nenes de la popular.

¡Leguisamo solo!

fuerte repiten los de la oficial.

¡Leguisamo solo!

ya está el puntero del Pulpo a la par.

¡Leguisamo al trote!

y el Pulpo cruza el disco triunfal.

No hay duda alguna, es la muñeca,

es su sereno y gran corazón

los que triunfan por la cabeza

en gran estilo y con precisión.

Lleva los pingos a la victoria

con tal dominio de su profesión

que lo distinguen con mucha gloria,

mezcla de asombro y de admiración.

40
41
42
Manoa mano

(Gardel/Razzano/Flores)

Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sido

en mi pobre vida paria sólo una buena mujer.

Tu presencia de bacana puso calor en mi nido,

fuiste buena, consecuente, y yo sé que me has querido

como no quisiste a nadie, como no podrás querer.

Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta,

gambeteabas la pobreza en la casa de pensión.

Hoy sos toda una bacana, la vida te ríe y canta,

Ios morlacos del otario los jugás a la marchanta

como juega el gato maula con el mísero ratón.

Hoy tenés el mate lleno de infelices ilusiones,

te engrupieron los otarios, las amigas y el gavión;

la milonga, entre magnates, con sus locas tentaciones,

donde triunfan y claudican milongueras pretensiones,

se te ha entrado muy adentro en tu pobre corazón.

Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado;

no me importa lo que has hecho, lo que hacés ni lo que harás...

Los favores recibidos creo habértelos pagado

y, si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado,

en la cuenta del otario que tenés se la cargás.

Mientras tanto, que tus triunfos, pobres triunfos pasajeros,

sean una larga fila de riquezas y placer;

43
que el bacán que te acamala tenga pesos duraderos,

que te abrás de las paradas con cafishos milongueros

y que digan los muchachos: Es una buena mujer.

Y mañana, cuando seas descolado mueble viejo

y no tengas esperanzas en tu pobre corazón,

si precisás una ayuda, si te hace falta un consejo,

acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo

pa'ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasión.

44
45
46
Por una cabeza

(Gardel/ Le Pera)

Por una cabeza,

or una cabeza si ella me olvida

de un noble potrillo qué importa perderme

que justo en la raya mil veces la vida,

afloja al llegar, para qué vivir.

y que al regresar

parece decir: Cuántos desengaños,

No olvidés, hermano, por una cabeza.

vos sabés, no hay que jugar. Yo juré mil veces,

Por una cabeza, no vuelvo a insistir.

metejón de un día Pero si un mirar

de aquella coqueta me hiere al pasar,

y burlona mujer, sus labios de fuego

que al jurar sonriendo otra vez quiero besar.

el amor que está mintiendo, Basta de carreras,

quema en una hoguera se acabó la timba.

todo mi querer. ¡Un final reñido

ya no vuelvo a ver!

Por una cabeza, Pero si algún pingo

todas las locuras. llega a ser fija el domingo,

Su boca que besa, yo me juego entero.

borra la tristeza, ¡Qué le voy a hacer..!

calma la amargura.

47
48
49
Malena

(Demare /Manzi)

Malena canta el tango como ninguna


y en cada verso pone su corazón.

A yuyo del suburbio su voz perfuma,

Malena tiene pena de bandoneón.

Tal vez allá en la infancia su voz de alondra

tomó ese tono oscuro de callejón,

o acaso aquel romance que sólo nombra

cuando se pone triste con el alcohol.

Malena canta el tango con voz de sombra,

Malena tiene pena de bandoneón.



Tu canción

tiene el frío del último encuentro.

Tu canción

se hace amarga en la sal del recuerdo.

Yo no sé

si tu voz es la flor de una pena,

só1o sé que al rumor de tus tangos, Malena,

te siento más buena,

más buena que yo.



Tus ojos son oscuros como el olvido,

tus labios apretados como el rencor,

tus manos dos palomas que sienten frío,

tus venas tienen sangre de bandoneón.

Tus tangos son criaturas abandonadas

que cruzan sobre el barro del callejón,

cuando todas las puertas están cerradas

y ladran los fantasmas de la canción.

Malena canta el tango con voz quebrada,

Malena tiene pena de bandoneón.

50
51
Gricel

(Mores / Contursi)

No debí pensar jamás


en lograr tu corazón

y sin embargo te busqué

hasta que un día te encontré

y con mis besos te aturdí

sin importarme que eras buena...

Tu ilusión fue de cristal,

se rompió cuando partí

pues nunca, nunca más volví…

¡Qué amarga fue tu pena!



No te olvides de mí,

de tu Gricel,

me dijiste al besar

el Cristo aquel

y hoy que vivo enloquecido

porque no te olvidé

ni te acuerdas de mí...

¡Gricel! ¡Gricel!



Me faltó después tu voz

y el calor de tu mirar

y como un loco te busqué

pero ya nunca te encontré

y en otros besos me aturdí…

¡Mi vida toda fue un engaño!

¿Qué será, Gricel, de mí?
Se cumplió la ley de Dios


porque sus culpas ya pagó


quien te hizo tanto daño.

52
53
Naranjo en flor

(H. y V. Expósito)

Era más blanda que el agua,

que el agua blanda,

era más fresca que el río,

naranjo en flor.

Y en esa calle de estío,

calle perdida,

dejó un pedazo de vida

y se marchó...

Primero hay que saber sufrir,

después amar, después partir

y al fin andar sin pensamiento...

Perfume de naranjo en flor,

promesas vanas de un amor

que se escaparon con el viento.

Después...¿qué importa el después?

Toda mi vida es el ayer

que me detiene en el pasado,

eterna y vieja juventud

que me ha dejado acobardado

como un pájaro sin luz.

¿Qué le habrán hecho mis manos?

¿Qué le habrán hecho

para dejarme en el pecho

tanto dolor?
54
Dolor de vieja arboleda,

canción de esquina

con un pedazo de vida,

naranjo en flor.

4.5 Examen
Cantar a dúo con auto-acompañamiento uno de los tangos del repertorio.

Practicar el tango seleccionado a dos guitarras: repartirse los roles de guitarra

aguda y grave, cada una utilizando posiciones de acordes distintas.

Ejecutando alternadamente al menos una vez la introducción y/o interludio.

Utilizar todas las variantes de acompañamiento estudiadas.

Elaborar un esquema, por compases, indicando los cambios de acordes y de

rítmica del acompañamiento.

Material de estudio para uso exclusivo interno de la Cátedra Taller de Guitarra, Lic. en
Musicoterapia, Fac. De Psicoligía, UBA.

Melodías, introducciones, interludios y/o cifrados pueden persentar ligeras diferencias con fines
didácticos.

Actualizado MARZO 2015.

55