N° 141

Avant
Scène
OPERA
asopera.com
20 €

Chostakovitch

Le Nez
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L'AVANT-SCENE OPERA CHOSTAKOVITCH LADY MACBETH DE MZENSK – LE NEZ

141
141

-:HSMIOD=]ZW^V[: 20 €

N° 141
Avant
Scène
OPERA
asopera.com
de
Chostakovitch
Mzensk
Lady Macbeth

Sommaire n°141
Le Nez
Pierre Vidal
Vladimir Hofmann
Jean-François Boukobza
E. Zamiatine, G. Ionine,
A. Preis et D.Chostakovitch
Piotr Kaminski
C. Capacci et E. Soldini
L’AVANT-SCÈNE OPÉRA
est éditée par les Éditions Premières Loges
SARL au capital de 34 600 Euros
Rédaction et administration :
15, rue Tiquetonne BP 6244 75062 Paris Cedex 02
Tél. : 01 42 33 51 51 (33) 1 42 33 51 51
Télécopie : 01 42 33 80 91
(33) 1 42 33 80 91
E-mail : premieres.loges@wanadoo.fr
www.asopera.com
Directeur de la publication :
Michel Pazdro
Rédactrice en chef :
Chantal Cazaux
Conseillers de la rédaction :
Josée Bégaud, Louis Bilodeau, Jean-Michel Brèque,
Jean Cabourg, Hélène Cao, Sandro Cometta, Gérard Condé,
Joël-Marie Fauquet, Pierre Flinois, Christian Merlin,
Pierre Michot, Alain Perroux, Didier van Moere,
Jean-Claude Yon.
Bibliographie 114 E. Giuliani et E. Soldini
L'œuvre à l'affiche, avec mise à jour 2011 104 C. Capacci et E. Soldini
Discographie, avec mise à jour mars 2011 96 Piotr Kaminski
Nouvelle traduction française 35 Hélène Trottier
Translittération du cyrillique 35 Corinne Hémier
Livret intégral original 35 Alexandre Preis et D. Chostakovitch
Commentaire littéraire et musical 32 Cécile Auzolle
3 Vue d’ensemble
Lady Macbeth de Mzensk
5 Argument
pages 32 à 95
6 Translittération et traduction française
6 Commentaire littéraire et musical
Argument 30 Cécile Auzolle
Dimitri Chostakovitch (1906-1975) 24 Pierre Vidal
9 Livret intégral original
L'opéra et la censure 13 André Lischke
shakespearienne
54 Discographie, avec mise à jour mars 2011 Une Lady Macbeth modérément 6 Jean-Michel Brèque
58 L'œuvre à l'affiche, avec mise à jour mars 2011 Vue d'ensemble 3 Michel Pazdro
Sommaire n°141
Secrétariat de rédaction, iconographie :
Elisabetta Soldini
Abonnement, vente par correspondance,
service aux libraires :
Nadine Debray
Lundi – vendredi 9h-13h / 14h-17h
Distributeur en Suisse :
Albert le Grand SA, libraire-diffuseur
Rte de Beaumont 20, CH-1701 Fribourg
Tél. (41) 26 425 85 95 Fax (41) 26 425 85 90
Impression numérique : AGN (29)
Dépôt légal : 2e trimestre 2011
N° 141
1ère édition : septembre-octobre 1991
Mise à jour : Mars 2011
ISSN 0764-2873
ISBN 978-2-84385-291-6
Tous droits de traduction et d’adaptation
réservés pour tous pays. © L’Avant-Scène Opéra 1991, 2011.
 Vue d’ensemble
Victime de la répression. Adorée par le public russe en 1934, inter-
dite par le parti communiste soviétique en 1936 à cause de ses as-
pects érotiques, révisée en 1963, réhabilitée par le disque en 1979 et
par les scènes françaises à partir de 1989 : voici les dates clés de
l’histoire de cette œuvre majeure du vingtième siècle. Publier un vol-
ume sur les deux seuls opéras du compositeur le plus censuré par le
régime soviétique au moment même où celui-ci s’écroule, en 1990,
est une formidable occasion de (re)découvrir la force de cette
musique, de rappeler les faits et les dates qui ont jalonné sa traver-
sée du désert.
Un opéra sur l’amour. En 1930, Chostakovitch, qui n’a que vingt-
quatre ans, vit une liaison intense et conflictuelle avec Nina Varzar,
sa future femme. Il vient de commencer le travail sur la partition de
son deuxième (et dernier) opéra, Lady Macbeth de Mzensk, dont le
sujet est tiré d’une très puissante nouvelle de l’écrivain russe, Nico-
laï Leskov. Cet opéra socialement « engagé », doit constituer le pre-
mier volet d’une trilogie à la gloire de la femme soviétique… Les
autres volets ne verront pourtant jamais le jour. L’œuvre est créée à
Leningrad le 22 janvier 1934 et deux jours plus tard à Moscou. L'en-
thousiasme que soulève chaque représentation est tel que l’opéra ne
quitte pas l’affiche et atteint en deux ans presque deux cents
représentations. Les théâtres étrangers suivent immédiatement. En-
fin Joseph Staline se décide aussi à voir l’œuvre. Mais elle ne lui plaît
pas du tout. Trop décadente à son goût, voire pornophonique !
L’œuvre disparaît des scènes. La Pravda, à l’époque le glorieux
organe du parti communiste soviétique, publie en janvier 1936 le
tristement célèbre article anonyme sur le « galimatias musical » de
En couverture :
Chostakovitch. Nous le reproduisons intégralement dans ce numéro.
Eva-Maria Westbroek Traitée de « dégénérée et décadente » à cause du naturalisme des
(Katerina) et Michael scènes d’amour, Lady Macbeth est interdite et disparaît brutalement
König (Serguei) dans
la mise en scène de des scènes soviétiques. Chostakovitch, jusqu’ici aimé du régime, est
Martin Kušej à déclaré « l’ennemi du peuple ». Profondément blessé par ces attaques,
l’Opéra de Paris
Bastille en 2009.
il songe à se suicider. Son enthousiasme pour l’opéra se trouve
Photo Agathe Poupeney. définitivement brisé : il n’écrira plus rien pour la scène.

3
 Vingt ans plus tard. L’ère stalinienne s’achève en 1955 et on reparle
de Lady Macbeth. Sous la pression des autorités, Chostakovitch en-
visage d’arrondir les angles de la partition orginale. Entre-temps,
l’Opéra de Düsseldorf reprend l’ouvrage dans sa version originale.
Huit ans plus tard, en 1963, remaniée et expurgée, l’œuvre est don-
née sous le titre de Katerina Ismaïlova, en présence de la famille
Khrouchtchev. La création française de Katerina Ismaïlova aura lieu
en 1964 à l’Opéra de Nice, dans une version française de
Michel Hofmann.
Le long retour à la première version. Devant le nouveau succès de
l'opéra, les autorités soviétiques décident de tourner un film-opéra
avec l'interprète préférée de Chostakovitch, Galina Vichnevskaia,
dans le rôle de Katerina. Ce film qui sort en 1966 retourne discrète-
ment et partiellement à la version originale. Enfin, en 1979, EMI
publie l’enregistrement intégral de Lady Macbeth dans la version
originale. Affichée de plus en plus souvent sur de grandes scènes,
l'œuvre est donnée en première française à l’Opéra de Nancy en
1989, à Toulouse en 1991, à l’Opéra Bastille en 1992. Lady Macbeth
est enfin rendue à la vie.
Une histoire atroce. La nouvelle de Leskov est basée sur un fait
divers de la province russe du siècle dernier. Mal mariée à un riche
marchand, la belle, intelligente et fiévreuse Katerina se révolte et
prend pour amant un bellâtre, Sergueï. Emportée par un amour ar-
dent, elle empoisonne son beau-père, assasine son mari et étouffe
son neveu avant d'épouser son amant ; arrêtés par la police, ils sont
tous les deux déportés en Sibérie ; trompée et humiliée par son ex-
amoureux qui s’éprend d’une jeune prisonnière, Katerina se jette
dans une rivière glacée en entraînant sa rivale.
Dimitri Chostakovitch,
photographies des
« Un opéra tragico-satirique », sous-titre Chostakovitch. L’œuvre
années soixante. D.R. nous montre le compositeur déjà à l’apogée de son génie, qui tente
d’écrire « une satire qui désavoue la satire ». La musique la plus
franchement réaliste, d’une intense et brutale beauté, traduit tour à
tour la sensualité et l’ironie, la mélancolie et l’horreur, la passion et la
résignation, et réussit à nous rendre sympathique une femme que la
passion entraîne à commettre pas moins de trois meurtres, tous sur
scène. Toute une gamme de formes colle littéralement à l’action et
souligne le changement d’atmosphères : valse, polka, hymne, galop,
marche, passacaille, romance… L’action au rythme haletant, d’une
précision cinématographique, accentue la simplicité et le caractère
direct de l’expression.

4
« Le chant est plus important que la psychologie », disait Chostako-
vitch. Il nous laisse néanmoins une petite galerie de portraits de ses
personnages, dont certains s’inspirent sans doute de dessins que le
peintre Kustodiev a conçus pour la nouvelle de Leskov.

Katerina : « J’ai traité Katerina comme un personnage tragique, com-

plexe, sérieux. C’est une femme pleine d’affection, sensuelle, sans
sentimentalité. Pour la caractériser, j’ai fait usage d’une musique
profondément lyrique ».

Boris : « C’est un marchant typique de la Russie féodale, un despote

prenant plaisir à affirmer sa puissance autour de lui. Son caractère
dominant est la cruauté. Sa partie de baryton manque de lyrisme : la
musique indique ses changements d’humeur, sans moduler, les
changements psychologiques profonds ne sont pas dans sa nature ».

Zinovy : « Personnage pitoyable, dénué de volonté, vivant dans la

crainte de son père. Pour révéler son caractère, j’ai utilisé la tech-
nique d’exposition par la musique. Lors de la scène de la chambre
de Katerina, avant l’entrée de Zinovy désormais convaincu de
l’infidélité de sa femme, la musique est solennelle, avec fanfares, ce
qui met le spectateur dans l’attente d’une scène orageuse et tra-
gique. Zinovy apparaît comme un indécis et un poltron à l’esprit
lent ».

Sergueï : « L’amour qu’elle voue à Sergueï est le seul rayon de

bonheur de Katerina. Mais Sergueï lui-même n’est pas un caractère
positif, il est dépeint comme une nullité mielleuse. Pour les épisodes
romantiques où Sergueï est le personnage principal – sa déclaration
d’amour à Katerina, etc. –, j’ai utilisé des formulations musicales ren-
forçant sa suavité et son côté mielleux. C’est une partie de ténor. Au
quatrième acte où il se conduit de manière écœurante et cruelle, j’ai
utilisé une musique vulgaire et frivole pour le dépeindre. »

Une musique expressive, passionnante et noble. Deux heures trois

quarts de musique sont presque entièrement réservées à l’héroïne.
Dans les grandes pages de cette partition, Chostakovitch reste très
proche du souffle épique de Moussorgski. Mais l’influence de Mahler,
celui du Chant de la Terre, affleure ici à plusieurs reprises, en regard
de la plus pure tradition des romances russes du siècle dernier.
Michel Pazdro
Paris 1991

5
 Une Lady Macbeth
modérément shakespearienne
Jean-Michel Brèque

La référence à la fameuse héroïne écossaise n’a rien d’ironique, ni dans la

nouvelle de Leskov ni dans l’opéra de Chostakovitch. Katerina s’épanouit
dans l’amour, connaît le bonheur, vit des jours lumineux, alors que les héros
de Shakespeare vivent un nocturne de l’horreur. L’énigme majeure que pose le
personnage de Katerina, cette belle pleine de feu, est sa transformation en
criminelle. De surcroît, ses crimes nous la rendent plutôt sympathique.

L
e titre de l’opéra de Chostakovitch est le d’édifier en esprit une société idéale, assurons-nous
même à très peu près que celui du récit de qu’elle puisse convenir au peuple dans son état
Leskov dont il est tiré, encore que moins ex- actuel, disait-il. Ce genre d’attitude lui a valu d’être
plicite. Lady Macbeth du district de Mzensk, a écrit traité, à tort, de réactionnaire. Leskov a été journa-
Leskov : désignation un rien péjorative, Mzensk liste avant de devenir écrivain, et toujours très at-
étant une simple bourgade de la province d’Orel, tentif aux problèmes de l’actualité. C’est un écrivain
ville elle-même d’importance moyenne à trois cents original en ceci qu’il n’est pas uniquement un con-
kilomètres au sud de Moscou. C’est dire que la pro-
tagoniste est désignée comme une Lady Macbeth
« au petit pied », une réplique de faible envergure de
Nicolaï Leskov (1831-1895). Coll. Viollet.
la fameuse criminelle.
Et pourtant il ne faudrait pas trop vite conclure à
la condescendance ou à la dérision : car Leskov
s’abstient de toute ironie à l’égard de son héroïne, et
il est clair que Chostakovitch lui témoigne une réelle
sympathie. Il n’est pour s’en convaincre que de
prendre garde aux retouches que le livret de son
opéra — qu’il a contribué à rédiger — a fait subir à
la nouvelle, ou mieux encore d’écouter sa musique.

Un écrivain méconnu
Nicolas Leskov (1831-1895) est un écrivain et
nouvelliste russe dont la très grande valeur n’est
pas encore reconnue comme elle le devrait. De la
même terre que Tourguéniev, la province d’Orel
justement, il diffère profondément de ce dernier en
ceci que Tourguéniev était un seigneur, alors que
Leskov a été beaucoup plus mêlé aux petites gens et
qu’il s’est formé au contact non des livres, mais de la
vie. Il a appris dès l’enfance à aimer le peuple russe,
ce peuple de paysans et de serfs dont les forces et
les talents restaient étouffés par une discipline trop
dure. Il a tenté par la suite d’améliorer sa condition,
mais en se séparant dans ce domaine de l’intelli-
gentsia de son époque. Sa formation originale
comme ses idées le condamnaient à la solitude : édu-
cation provinciale, absence de culture universitaire,
et surtout pragmatisme idéologique. Avant que

6
teur mais aussi, inséparablement, un publiciste et
un moraliste. Adversaire déclaré de l’art pour l’art, il
a toujours voulu que l’art soit utile, serve la vérité et
le bien.
Son œuvre comprend essentiellement des récits
comme L’Ange scellé (1873), Le vagabond ensorcelé,
Une famille déchue (1874). Le conteur part toujours
de faits réels, recrée la vie et l’homme russe dans
ses éternelles contradictions, mais le réalisme du
récit est le plus souvent transfiguré par la légende et
la poésie. Les quinze dernières années de la vie de
Leskov furent illuminées par son amitié avec Tolstoï
dont il avait senti avant d’autres l’originalité et le
génie. Ils suivaient l’un et l’autre des voies parallèles :
Leskov, en créant des personnages animés par un
amour actif du prochain, a devancé Tolstoï, et tous
deux se retrouvaient dans leur tendance à s’éloigner
d’une Église particulière pour recourir directement
à l’Évangile. C’est Maxime Gorki qui a beaucoup fait
pour sortir Leskov de l’ombre, en soulignant
l’importance de son œuvre et la dette qu’il avait per-
sonnellement à son égard.

Lady Macbeth du district de Mzensk

Ce récit a été écrit en 1864 (Leskov avait alors
trente-trois ans) et publié peu après dans L’Époque,
la revue de Dostoïevski. Il a pris sa source dans un
fait divers survenu dans la province d’Orel : un vieil-
lard tardant à mourir, sa bru impatiente de toucher
sa succession l’assassina en lui versant dans l’oreille
de la cire bouillante alors qu’il reposait. Leskov fut
témoin du supplice public de la coupable, qui était
jeune et d’une blancheur de teint émouvante.
Il suffit de mettre en regard la minceur de cet
« argument » de départ et la nouvelle achevée pour
constater à quel point Leskov a fait œuvre créatrice.
Il a réinventé l’héroïne, placé auprès d’elle nombre
de personnages parmi lesquels son amant Serguei,
son jeune neveu Feodor ou sa rivale du bagne, et
étoffé considérablement le scénario des événe-
ments. Ainsi Katerina ne supprime pas seulement
son beau-père, mais aussi son mari puis son neveu
avant d’être condamnée au bagne, sur la route
duquel elle tuera sa rivale en l’entraînant avec elle
dans la mort.
Nous sommes donc avec Lady Macbeth en
présence d’une nouvelle romancée née d’un fait
divers réel, ce qui la rapproche aussi bien du Rouge
et le noir que de Madame Bovary, romans nés eux
aussi de faits divers qui s’étaient déroulés respec-
tivement dans le Dauphiné et le Pays de Caux. Et la
fonction du texte est donc celle d’une interprétation
explicative. On connaît la phrase de Jean Paulhan au
sujet de l’apport spécifique du romancier dans ce
domaine : « Les faits divers, neuf fois sur dix, sont
parfaitement incompréhensibles… aussi longtemps
qu’un romancier ne les reprend pas pour les expli-
quer ». De fait, nous comprenons en lisant Leskov
sinon Katerina elle-même, du moins l’enchaînement
de ses actes jusqu’à la péripétie finale. Ce qui ne
Frontispice de l'édition de LADY MACBETH DU
MZENSK de Nicolaï Leskov illustrée
DISTRICT DE
par Boris Kustodiev en 1923. D.R.
veut pas dire que l’héroïne ne garde pas sa part de
mystère.
Un Mérimée plus sensible
Lady Macbeth est un récit de moins de cinquante
pages dont la concision, le réalisme et la netteté de
traits peuvent faire penser à Mérimée. Le person-
nage central est fort et déterminé comme une
Colomba ou une Carmen, les actions violentes sont
rapportées sur un ton d’apparent détachement, la
narration évite toute digression et va droit son
chemin jusqu’au dénouement qui tombe comme un
couperet. Le récit est nourri d’une observation aiguë
du réel : Leskov connaissait mieux que personne la
vie des marchands de la campagne russe aussi bien
que la condition pénitentiaire dans son pays (il avait
publié là-dessus plusieurs articles). À l’instar encore
de notre Mérimée, Leskov évite de procéder comme
le romancier omniscient qui sait à chaque instant ce
qui se passe dans l’âme de ses personnages : il
préfère révéler les sentiments par la description pré-
cise des visages, attitudes ou paroles. Le style est
souvent d’une précision tranchante, les formules
extrêmement acérées : « Se dressant à mi-corps au-
dessus de l’eau, elle se jeta sur sa victime, tel un bro-
chet sur une truite ».

7
UNE LADY MACBETH MODÉRÉMENT SHAKESPEARIENNE
Leskov diffère toutefois de Mérimée en ceci qu’il
cache moins que lui sa sensibilité, laissant percer ici
ou là la tendresse qu’il éprouve pour ses person-
nages. Ainsi quand il évoque l’ennui de Katerina,
« l’ennui russe, cet ennui des maisons de marchands
qui peut vous mener au suicide », ou le calvaire des
bagnards pataugeant dans la boue noire et glacée de
la grand-route : « Tantôt le vent gémit, tantôt il siffle,
hurle. Et l’on croit entendre dans ses hululements
diaboliques les paroles de la femme de Job : « Maudis
le jour de ta naissance et meurs ». Leskov ne
s’abandonne que rarement à l’effusion lyrique, mais
cela suffit pour que le ton du récit en soit transfiguré.
C’est en poète qu’il traduit l’ardeur amoureuse inex-
tinguible de Katerina : « Embrasse-moi fort, si fort
que les fleurs de ce pommier tombent en pluie à
terre », cela au moment où la nuit d’été, tiède et par-
fumée, invite au farniente et à la volupté.
La situation d’une Bovary
L’héroïne de Leskov est une jeune femme de
vingt-quatre ans. Elle est mariée depuis cinq ans à
un marchand quinquagénaire qui n’a pas eu d’enfant
de sa première femme, et qui n’en a toujours pas de
la seconde : ce qui nous laisse supposer qu’il est
sinon impuissant, du moins stérile, puisque Katerina
deviendra vite enceinte après être devenue la
maîtresse de Serguei. N’empêche que c’est elle, bien
« Zinovy Borissovitch entre dans la chambre »
Illustration de Boris Kustodiev pour LADY MACBETH
DU DISTRICT DE MZENSK de Nicolaï Leskov, édition de
1923 (Chapitre VII). D.R.
8
sûr, que ses deux maîtres, son mari Zinovy et son
beau-père Boris, accablent de reproches et de vexa-
tions. Sa vie n’est donc qu’ennui et monotonie, dans
une maison vide d’enfants, désertée tout le jour par
les deux hommes qui vaquent à leurs affaires et dont
le cadet des soucis est de tenter de comprendre Ka-
terina. Or celle-ci est de tempérament vif, ne de-
mande qu’à bouger et à vivre, mais sa condition so-
ciale la condamne à la solitude, lui interdisant par
exemple de rechercher la compagnie des ouvriers
agricoles ou de se mêler à leurs jeux. C’est pourtant
ce qu’elle fera lors d’une absence de son mari, à
l’occasion d’un banal incident (les ouvriers
« chahutent » la cuisinière Aksinia) : elle fait incon-
sciemment des avances au beau Serguei en pro-
posant de mesurer sa force avec lui, et devient peu
après sa maîtresse.
On pense irrésistiblement ici à une Bovary russe :
même milieu social (la bourgeoisie rurale), une
femme à la personnalité plus forte que les hommes
qui l’entourent, l’ennui planant sur la vie conjugale,
le rêve d’une autre existence. Et sans doute Leskov y
a-t-il lui-même pensé, le roman de Flaubert datant de
1857 alors qu’il a écrit sa nouvelle en 1864. Mais on
voit aussi les différences. Emma Bovary est un « pro-
duit culturel », une âme romanesque aliénée par la
lecture de Walter Scott et de romans à l’eau de rose.
Katerina, elle, n’a aucun goût pour la lecture et ne lit
pas. Elle ne se perd pas dans des fantasmes mais
garde les pieds sur terre, et il suffira qu’elle con-
naisse l’épanouissement physique dans les bras de
Serguei pour être parfaitement heureuse. Alors
qu’Emma n’est pas vraiment sensuelle, les rêveries
romantiques étant pour elle le plus important si bien
qu’elle ne pourrait se satisfaire du monde quand
bien même ce dernier lui apporterait ce qu’elle lui
demande depuis son adolescence. Emma est con-
damnée à l’insatisfaction et se suicidera parce que la
vie se refuse à être « la sœur de son rêve ». Katerina
trouvera d’abord l’équilibre et le bonheur auprès de
Serguei, puis le bagne et la mort en raison du com-
portement « monstrueux » du même Serguei.
Criminelle ou non ?
L’énigme majeure que pose le personnage de Ka-
terina est bien sûr sa transformation en criminelle.
Leskov décrit très précisément par quel processus
l’héroïne en vient au geste homicide. Boris, ayant
surpris Serguei sortant de chez sa bru, lui donne le
fouet, puis l’emprisonne. Or depuis qu’elle est deve-
nue pleinement femme grâce à Serguei, Katerina ne
peut plus vivre privée de son amant, « ne fût-ce
qu’une heure ». Sans hésiter, elle demande à son
beau-père de relâcher Serguei, implore, insiste.
Boris refusant, elle l’empoisonne le soir même.
Ce premier crime est donc commis sous le coup
d’une impulsion aussi impérieuse que soudaine par
un être que dominent des forces et appétits élémen-
taires. « Tirée de son long assoupissement, sa nature
ardente se déploya soudain avec une force irré-
 Boris Kustodiev, FEMME DE MARCHAND PRENANT LE THÉ, 1918. Saint-Pétersbourg, Musée russe.
sistible que rien ne pouvait plus arrêter ». Katerina
ne voulait pas la mort de Boris, elle voulait que Ser-
guei lui fût rendu. Boris faisant obstacle, elle
l’élimine, sans hésitation ni états d’âme.
L’élimination du beau-père supposait déjà celle
du mari. De fait, le second crime aura les mêmes
causes que le premier, avec toutefois des éléments
nouveaux qui nous font imputer à Serguei une bonne
part des responsabilités. Zinovy, le mari détesté,
doit bientôt réapparaître, perspective insuppor-
table. Pour une Katerina qui a définitivement franchi
le pas et s’épanouit dans sa nouvelle existence, le
statu quo ante est inenvisageable. Mais peu avant le
retour du mari, Serguei a évoqué la précarité de sa
situation d’amant, condamné sous peu à retrouver
ses nuits solitaires dans la grange où il étouffera de
jalousie. Lui n’est pas homme à se contenter de re-
mercier le Ciel de la bonne fortune qui lui est échue :
il maudit sa condition subalterne, proteste de la pro-
fondeur de ses sentiments, évoque les blessures
dont souffrira sa dignité… De telles paroles étour-
dissent Katerina et la mènent à préméditer le
meurtre de Zinovy. Le manège de Serguei est parti-
culièrement abject : il fait ce qu’il faut pour donner
l’idée du meurtre à Katerina, sans en assumer lui-
même la responsabilité. Une responsabilité bel
et bien partagée, dans le projet comme dans
l’exécution. Katerina a maintenant réalisé son but :
elle a fait un marchand de l’homme qu’elle aime, et
dont bientôt elle aura un enfant.
On pourrait soutenir sans grand paradoxe que
les deux derniers crimes de Katerina sont pour
l’essentiel de la seule responsabilité de Serguei.
Quand le jeune neveu Feodor arrive accompagné de
sa tante pour jouir de sa part d’héritage, Katerina
« les accueille aimablement », alors que Serguei « de-
vient pâle comme un linge ». Sa moitié d’héritage suf-
fit amplement à Katerina, pour laquelle seul compte
l’amour de Serguei, alors que ce dernier ne cesse de
gémir et de se plaindre, sous le prétexte qu’il ne
pourra plus placer sa dame aussi haut qu’il l’aurait
voulu. Sentant que son bonheur dépend étroitement
de la satisfaction de Serguei, Katerina conçoit donc
obscurément l’idée de l’infanticide, qu’elle commet
quand l’occasion favorable se présente. Si aupara-
vant elle avait tué pour elle-même, cette fois-ci elle a
tué pour Serguei. Et un tel crime en dit long sur
l’intensité de sa passion.
9
UNE LADY MACBETH MODÉRÉMENT SHAKESPEARIENNE
Le dernier meurtre est la droite conséquence du
comportement de Serguei. Au bagne, il devient de
plus en plus dur et froid, Katerina n’étant plus pour
lui que l’auteur de ses maux. Il la trompe avec
d’autres prisonnières, lui soutire en vrai Tartuffe
une paire de bas chauds dont il prétend avoir besoin
mais qu’il donne à sa rivale, se moquant d’elle avec
le cynisme le plus total. Comme elle lui a craché au
visage, il la bastonne avec un camarade, appelant les
autres à rire à ses dépens. Catastrophe totale de
l’amour et excès d’outrages expliquent la décision
brusque de Katerina d’en finir. Sa rivale connaît le
même sort que tous ceux qui furent des obstacles
entre elle et Serguei. En même temps elle se sup-
prime, sa vie n’ayant plus de raison d’être main-
tenant que Serguei est définitivement perdu.
Une création d’une
exceptionnelle puissance
Katerina Ismaïlova est un personnage extraordi-
nairement vivant. Belle et pleine de feu mais
s’ignorant elle-même tant qu’elle s’éteint lentement
entre mari et beau-père, elle naît à la vie du jour où
elle connaît l’amour de Serguei. Le monde com-
mence et finit pour elle avec son amant, et la passion
qu’il lui inspire explique dès lors tout son comporte-
ment, lui donnant audace, initiative, détermination.
Cette passion est paradoxalement aussi épanouis-
sante qu’aliénante. Parce qu’elle ne peut être
heureuse que par Serguei, Katerina assassine allè-
grement, ignore les troubles d’ordre moral, ignore le
sentiment maternel (quand son enfant naît en
prison, elle se détourne de lui), ignore même les
souffrances du bagne : jusque dans ce cadre atroce,
elle aurait pu connaître le bonheur si Serguei l’avait
aimée, et ce n’est pas là le moins admirable du per-
sonnage.
Proche au départ d’une Emma Bovary, elle peut
faire penser par la suite à des personnages comme
Manon ou Des Grieux, parce qu’elle réunit curieuse-
ment des traits de l’une et de l’autre. Comme Manon,
elle est d’abord une nature, un être tout d’instinct
qu’animent des forces élémentaires, un être amoral
sans scrupule ni angoisses vivant avant tout dans le
présent 1. Et comme Des Grieux face à Manon, sa vie
est toute vouée à Serguei du jour où elle l’a connu.
Elle tue pour lui, de même que Des Grieux devenait
escroc et chenapan pour garder Manon. De même
encore qu’il donnait de l’argent aux gardes du con-
voi des prostituées pour approcher Manon, elle
achète les gardiens du bagne pour retrouver Ser-
guei. Elle se voit heureuse en Sibérie avec lui, de
même que l’Amérique était un paradis pour le
chevalier avec l’amour de Manon. Une sorte de Des
Grieux féminin, avec cette différence qu’elle ignore
les problèmes de conscience et surtout que son
partenaire, in fine, lui échappe. Des Grieux, lui
s’attachait définitivement sur la route du Havre une
Manon transfigurée par la promesse de la suivre.
10
Il n’est pas facile de déterminer ce que pensait
Leskov de son héroïne. La raison en est dans la so-
briété toute classique du récit : Leskov s’abstient de
juger ses personnages ou de commenter leurs actes,
il ne nous dit d’eux que ce qui est indispensable
pour comprendre l’action. Il est toutefois probable
que son opinion n’est pas très éloignée de celle de
Chostakovitch, lequel disait son amour pour « cette
femme talentueuse victime de l’adversité » et
écrivait : « Les meurtres qu’elle commet ne sont pas
des meurtres à proprement parler, mais une révolte
contre son entourage » 2. De fait, les contingences so-
ciales ont ici une énorme responsabilité : on tue parce
qu’on vit dans un monde où on ne peut ni choisir son
époux, ni divorcer. Tous les crimes de Katerina sont
des crimes passionnels, et le crime passionnel est
comme on sait celui des honnêtes gens. Le criminel,
pensons-nous, est forcément l’autre, celui qui est dif-
férent de nous. Et pourtant… N’est-il pas surtout celui
que nous n’osons pas être, celui qui va jusqu’au bout
de lui-même, de ses élans, de ses choix ? Devant Ka-
terina, ce bloc de passion et de volonté, cet être à la
fois compréhensible et mystérieux dont aucune ex-
plication ne pénétrera vraiment l’intégrité, et qui
force notre admiration par l’ardeur farouche avec
laquelle il se bat pour pleinement vivre, on pense à
ce que disait Dostoïevski de ses compagnons de
bagne : « Combien d’immenses énergies ont été ici
perdues en vain ! Car il faut tout dire enfin : ces
hommes étaient des hommes extraordinaires.
C’était peut-être la partie la plus douée, la plus forte
de notre peuple… » 3. Rappelons que les Récits de la
Maison des morts avaient paru de 1860 à 1862, soit
deux ans avant Lady Macbeth.
Le nouveau visage de Katerina
Les modifications apportées au récit par son
adaptation en scénario d’opéra ont quelque peu
transformé l’héroïne. Le livret est l’œuvre du com-
positeur qu’assista son ami Alexandre Preis.
L’action est divisée en quatre actes, le premier
s’achevant sur la consommation de l’adultère, le
deuxième nous montrant les meurtres du beau-père
et du mari, le troisième l’arrestation des amants, le
dernier le bagne et la mort. Découpage logique, en-
core que la vraie structure de l’opéra soit une divi-
sion en tableaux (d’un à trois par actes). L’idéal
serait une représentation en continu où se suc-
céderaient les neuf tableaux, les hiatus que
représentent les entractes introduisant des arrêts
artificiels dans la continuité d’une action qui va im-
placablement son chemin.
La principale modification est la suppression du
meurtre du petit Feodor, laquelle obéit à plusieurs
motifs : éviter de multiplier les personnages ainsi
que de prolonger exagérément l’action ; éviter aussi
d’offrir aux yeux un spectacle mal soutenable : le
meurtre d’un enfant a toujours sur scène quelque
chose d’insupportable et pourrait aliéner à Katerina
la sympathie, au moins relative, à laquelle elle a
droit ; éviter sans doute encore une allusion mani-
feste à Boris Godounov, où la clé du drame est
comme on sait l’assassinat d’un enfant. Vierge de
cette référence, l’opéra de Chostakovitch peut être
plus pleinement lui-même, et donc plus parfait.
Cette suppression a pour effet de donner quelque
importance à un comparse, un ouvrier appelé « le
balourd miteux ». Ce dernier, qui dénoncera les
coupables, est donc avant tout une utilité dra-
maturgique.
Boris Kustodiev, UN MARCHAND ET SA FEMME, lithographie tirée de l'album
SEIZE AUTOLITHOGRAPHIES DE B. KUSTODIEV, Petrograd, 1921. D.R.
Le personnage de Katerina sort de ces diverses
transformations du livret quelque peu blanchi, mais
aussi affadi. Non seulement elle ne tue plus Feodor,
mais c’est Serguei, et non elle-même, qui porte à Zi-
novy le coup décisif. Elle connaît maintenant des
troubles moraux (au dernier tableau, elle trouvera
l’eau du lac « noire comme sa conscience »), se mon-
tre nerveuse pendant le repas de noces, perd la tête
devant les policiers alors que dans le récit, elle niait
froidement. Plus humaine et fragile donc, mais aussi
moins grande et moins noble parce que moins im-
périeusement amoureuse — et donc amorale et
déterminée — que chez Leskov.
La puissance de la musique redonne à Katerina
toute son envergure. Son lyrisme et sa violence
s’accordent au climat général de l’opéra, lequel
frappe par son expressionnisme et son naturalisme
exaspéré. Le sang de Serguei fouetté jaillit sur la
scène, l’agonie de Boris est d’un réalisme atroce, et
le balourd s’épouvante de la puanteur du cadavre de
Zinovy. Les personnages, quant à eux, « en
rajoutent » dans l’expression de leurs sentiments
(alors que Leskov faisait plutôt dans la litote) : Kate-
rina souligne crûment les insuffisances physiques de
son mari (« une souche, un rondin, chétif, froid
comme un poisson… »), se jette sur Boris pour ten-
ter de lui enlever Serguei ou se répand en gémisse-
ments hypocrites quand il a rendu le dernier soupir.
Serguei et Sonietka s’éclipsent pour faire l’amour,
puis reparaissent sur scène alors que les bagnards
tournent en dérision Katerina… La musique elle-
même a des accents puissamment érotiques. De là
une vie intense, avec souvent quelque chose de
frénétique et d’hallucinant qui tient tout au long en
haleine le spectateur.
Les hommes et le pouvoir
Le personnage de Katerina domine d’autant plus
l’œuvre que l’image que donnent de la gent masculine
tant la nouvelle que l’opéra est des moins flatteuses.
Le vieux Boris est une sorte de potentat domestique
dur et cupide devant lequel son fils Zinovy ne pèse
guère : père castrateur à tous les sens du mot ou
presque. L’opéra le rend plus odieux encore que la
nouvelle. L’absence de descendance l’indispose car
elle compromet la transmission du patrimoine des
Ismaïlov. D’où la tentation de se substituer à son fils
11
UNE LADY MACBETH MODÉRÉMENT SHAKESPEARIENNE
incapable : Boris désire Katerina comme un vieux
bouc frustré, et c’est au moment où il se dirigeait
vers la chambre de sa bru qu’il surprend Serguei :
celui-ci devient du coup comme un rival heureux et
jalousé, dont il se venge sur-le-champ par le fouet.
Serguei est au fond aussi peu intéressant que Zi-
novy : une « nullité mielleuse », dit de lui le composi-
teur. C’est le gars de belle prestance qui plaît aux
femmes, et plus encore le beau parleur qui sait les
attendrir. Un Tartuffe et un aventurier sans
scrupule, d’une incroyable lâcheté, et qui incarne au
surplus les contradictions du caractère russe :
quoiqu’effronté et insolent, il se soumet sans
broncher à Boris, et, une fois arrêté, éclate en san-
glots quand le prêtre évoque les peines éternelles et
avoue non seulement le meurtre de Fedia, mais aussi
de Zinovy. Le grand malheur de Katerina aura été de
se prendre de passion pour un aussi triste sire, un
être qui, de très loin, ne la valait pas.
L’univers de Lady Macbeth est marqué par la
violence et l’oppression, et cela plus encore dans
l’opéra que dans le récit. Le septième tableau, celui
du poste de police (un atout propre au livret), met
délibérément l’accent sur l’aspect social du drame.
Corrompus et sadiques, grotesques mais terrifiants,
les policiers prévenus par le balourd sont ravis de
pouvoir intervenir dans des festivités dont ils
étaient jaloux et où on ne les avait pas conviés.
L’image s’impose d’un monde où les forces
d’autorité, que meut une sorte de bêtise animale,
sont aussi méprisables que redoutables. L’allusion,
par-delà la différence des époques, au régime com-
muniste et à sa bureaucratie répressive est transpa-
rente : nous sommes dans les sinistres années 1930
qui verront la mort de millions de koulaks suite à la
collectivisation forcée des terres et les grandes
purges staliniennes. De tels éléments, par contraste,
contribuent plus encore à diminuer la responsabilité
de Katerina.
Impertinence d’un titre ?
Peut-on dire de Katerina qu’elle est « Lady Mac-
beth la bien nommée » ? On voit d’emblée les ressem-
blances avec la fameuse tragédie : un couple cri-
minel, plusieurs meurtres commis dans le but de
s’approprier et de conserver le pouvoir, une
grandeur dans l’audace qui impose une sorte
d’admiration. Rappelons que la pièce de Shakespeare
est une tragédie du mal plus que de l’ambition. Les
deux héros y sont animés par la rage de détruire, et
de se détruire. Leurs crimes sont si monstrueux qu’ils
seront bientôt rongés par l’angoisse et le remords.
Un rôle éminent échoit ici à Lady Macbeth : sans son
épouse, jamais Macbeth n’aurait commis le meurtre
inexpiable, le premier, celui du roi Duncan qui était
le plus vertueux des souverains. Par la suite, c’est lui
qui devient un monstre : pour échapper aux re-
proches de sa conscience, il se jette aveuglément
dans de nouveaux crimes.
12
Il apparaît donc difficile d’établir un parallélisme
strict entre Macbeth et notre couple. En un sens,
c’est plutôt Serguei, le mauvais génie, qui jouerait le
rôle de Lady Macbeth, et Katerina celui de Macbeth.
Et ceci d’autant plus que chez Shakespeare, Mac-
beth aime et admire sa femme, alors que celle-ci n’a
jamais un seul mot d’amour pour son époux. De
même, Serguei se détache rapidement de Katerina.
Les crimes de cette dernière d’autre part apparais-
sent moins monstrueux que ceux des héros de
Shakespeare (à l’exception de l’infanticide) parce
qu’en quelque sorte légitimes : si Duncan était
vertueux, le régime patriarcal de la Russie de 1850
est, lui, indéfendable. Et si le remords ronge Macbeth
et son épouse, Katerina et Serguei dorment, eux, fort
bien, du moins chez Leskov : Katerina s’épanouit
dans l’amour, connaît le bonheur, vit des jours lu-
mineux alors que Macbeth est un nocturne du chaos
intérieur, de l’horreur et du désespoir. L’opéra prête
certes des troubles moraux à l’héroïne, mais ils sont
loin d’avoir la puissance destructrice qu’ils ont chez
Shakespeare, où s’opère une véritable désintégra-
tion de la conscience (« Macbeth a tué le sommeil »).
Et c’est pourquoi on hésite à parler de tragédie
pour Lady Macbeth de Mzensk : il y a bien, si l’on veut,
tragédie sociale, mais le destin des héros n’était pas
tracé de toute éternité (c’est un accident qui les
perd) et ils ne sont pas des damnés, leur conscience
morale n’étant pas assez vive pour les détruire. Mac-
beth est une tragédie, comme d’ailleurs Manon
Lescaut. Madame Bovary n’en est pas une, non plus
que Lady Macbeth de Mzensk. Le sentiment demeure
même d’une certaine subversion des valeurs : la
criminelle y paraît en un sens plus innocente que ses
victimes, de même que les bagnards y deviennent
paradoxalement la force morale suprême, comme
dans les Récits de la Maison des morts de Dostoïevski :
ils chantent leur souffrance sur un ton de
douloureuse noblesse, la musique de Chostakovitch
se pénétrant dans le dernier tableau d’un sens très
russe de la charité et de la pitié. I
Notes
1. « Je sais comment je ferai de toi un marchand, mais
jusque-là ne me trouble pas, ne me peine pas sans néces-
sité » (in N. Leskov, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, Gal-
limard, Paris, 1967, p. 74).
2. D. Chostakovitch. Comment j’ai conçu LADY MACBETH,
Moscou 1935.
3. Dostoïevski. Récits de la Maison des morts, Garnier-Flam-
marion, Paris, p. 426.
 L’opéra et la censure
LADY MACBETH face à KATERINA ISMAÏLOVA

André Lischke
À Moscou, en 1936, ce sont surtout les bouffées d’érotisme et le natura-
lisme des scènes d’amour qui ont déclenché les attaques du parti communiste
contre l’opéra de Chostakovitch. Si en URSS on continue encore aujourd’hui
— mais pas pour longtemps — de jouer Katerina Ismailova, cette version soft
de la partition originale, en Occident c’est Lady Macbeth qui revient de plus
en plus régulièrement à l’affiche. À quoi tiennent exactement les différences
entre les deux partitions ?

’est l’année même de la création scénique du représentation, et Chostakovitch a la satisfaction de

C Nez, représenté à Léningrad le 18 janvier 1930,

que Chostakovitch a mis en chantier son se-
cond et dernier opéra achevé, Lady Macbeth du district
de Mzensk. L’idée lui en aurait été suggérée par le
compositeur et musicologue Boris Assafiev, une des
personnalités les plus influentes de la vie musicale so-
viétique de ces années. L’argument est une nouvelle
de l’écrivain Nikolaï Leskov (« peintre méconnu des
mœurs et de la vie russe », selon la définition de
l’historien Pierre Kovalevski), mise en livret par le
compositeur lui-même et le dramaturge Alexandre
Preis, qui avait déjà prêté son concours à
l’élaboration du livret du Nez. Chostakovitch aimait
les œuvres de Leskov, et avait vu avec intérêt un film
de Ceslav Sabinski sur Lady Macbeth.
Le début du travail sur la partition est daté du
14 octobre 1930. Il s’est poursuivi pendant plus de
deux années, au cours desquelles Lady Macbeth a ac-
compagné Chostakovitch dans tous ses déplacements
au Caucase, en Crimée, à Moscou. Mais ces deux an-
nées ont aussi vu naître les musiques du ballet Le
Boulon, celles des spectacles Rule Britania, Mort en
sursis, Hamlet, celle des films Les Montagnes d’Or et La
Rencontre, et aussi les deux Pièces pour quatuor à
cordes et les Six romances sur des textes de poètes
japonais ! Une capacité de travail que Chostakovitch
conservera pratiquement toute sa vie durant.
Une double création
L’achèvement de l’opéra est daté du 17 décembre
1932. Cette année est celle qui voit naître les funestes
Union des Écrivains et Union des Compositeurs, or-
ganisations qui vont sous peu assurer le contrôle to-
talitaire de toute la culture soviétique. Mais pour
l’instant le bouillonnement culturel de la décennie
précédente continue encore sur sa lancée, et le pu-
blic a soif de toute nouveauté. À peine plus d’un an
s’écoule entre l’achèvement de l’opéra et sa première
voir Lady Macbeth créée presque simultanément à
Léningrad au Théâtre Maly le 22 janvier 1934 dans une
mise en scène de Smolitch, et à Moscou au Théâtre de
Nemirovitch-Dantchenko, dans une mise en scène de
ce dernier, deux jours plus tard. « Je ne saurais dire
laquelle des deux scénographies m’est la plus
proche », avouait Chostakovitch. « Ça m’est difficile
car il s’avère qu’elles me sont très proches toutes les
deux, pour des raisons différentes. Le grand talent de
Nemirovitch-Dantchenko, qui a fait bénéficier l’opéra
de tout l’immense apport culturel du Théâtre d’Art de
Moscou, a donné en certains endroits des résultats
qui m’ont littéralement bouleversé. Mais je sentais en
même temps que Nemirovitch-Dantchenko se basait
parfois plus sur la nouvelle de Leskov que sur le livret
de l’opéra. La mise en scène de Smolitch, pour sa
part, atteste une profonde connaissance de la nature
du spectacle d’opéra, et fait montre d’une culture mu-
sicale d’un très haut niveau » 1.
Dès le début, se pose d’autre part la question du
titre que doit porter l’œuvre : en effet, Moscou opte
d’emblée pour Katerina Ismaïlova, alors que Lé-
ningrad garde Lady Macbeth du district de Mzensk. On
avait également suggéré à Chostakovitch d’autres
titres, moins heureux : La Juliette de Mzensk, ou en-
core La Desdémone de Mzensk… Chostakovitch, pour
sa part, semble tenir plutôt à Lady Macbeth. Mais il est
vrai que le titre de la nouvelle de Leskov comporte
une nuance d’ironie voire de moquerie, qui ne
diminue certes pas la teneur dramatique de l’histoire,
mais contre laquelle l’opéra s’inscrit en faux : le voisi-
nage volontairement incongru de « Lady Macbeth »
avec la noble gravité de la référence shakespearienne,
et du « district de Mzensk », qui fait plonger brusque-
ment dans l’inculture crasse d’un trou perdu au fond
d’une province russe. Or s’il y a bien un élément de
satire chez Chostakovitch, celle-ci est certainement
d’un esprit différent, et le compositeur s’en est ex-
pliqué: «J’ai voulu faire une «tragédie satirique» et j’ai
13
L'OPÉRA ET LA CENSURE
Moscou 1970, Congrès des Compositeurs : debout, au centre, Dimitri Chostakovitch.
À sa gauche, Leonid Brejnev, à sa droite, le compositeur Tikhon Khrennikov. D.R.
cherché à montrer sous cet éclairage sombrement
satirique tout l’univers à l’intérieur duquel vit Kate-
rina. Pour moi le mot « satire » ne signifie nullement
« drôle, rigolo ». Au contraire, j’ai cherché dans Lady
Macbeth à réaliser une satire dénonciatrice,
d’arracher les masques et de provoquer la haine en-
vers la mentalité des riches marchands russes, avec
leur esprit tyrannique et leur mépris de l’humain » 2.
Une trilogie russe ?
Pas de doute, Lady Macbeth est un opéra sociale-
ment « engagé », comme toute œuvre d’art se devait
de l’être dès le début du régime soviétique, même
avant que ne soit imposée l’uniformisation des
critères esthétiques. De fait, Chostakovitch avait alors
en vue un vaste projet : une trilogie, ou même, par la
suite, une tétralogie consacrée au sort de la femme
russe à diverses époques. Après Katerina Ismaïlova,
la marchande russe du XIXe siècle, l’héroïne du se-
cond ouvrage devait être une femme de l’époque des
mouvements révolutionnaires; ensuite, une femme du
XXe siècle ; l’apogée serait un hymne à la femme so-
viétique, « qui rassemblerait en elle les traits domi-
nants de certaines femmes d’hier et d’aujourd’hui,
depuis Larissa Reisner jusqu’à Jenia Romanko, la
meilleure ouvrière des constructions du Dnieprostroï.
Ce thème est le leitmotiv de mes réflexions quoti-
14
diennes et de ma vie pour les dix années à venir ».
Telle est la déclaration que Chostakovitch publia dans
le journal Vechernaïa Krasnaïa Gazeta (Le Journal
Rouge du Soir) du 10 février 1934.
C’est assurément un grand bonheur pour la
musique du XXe siècle et pour l’image de
Chostakovitch qu’une telle entreprise ne soit pas al-
lée au-delà de sa première étape. Le compositeur,
d’ailleurs, n’y consacra plus guère d’efforts. Mais as-
surément, l’idée de base lui tenait à cœur : un an plus
tard, il confirma, dans le même organe de presse, son
intention, et au cours de la saison 1940-1941 il jeta sur
papier quelques esquisses pour un opéra Katioucha
Maslova, l’héroïne du roman Résurrection de Léon Tol-
stoï. Le projet en resta là. Mais plus tard, dans ses Mé-
moires publiées en Occident, Chostakovitch reparle
encore de son idée initiale de trilogie 3.
L’engagement sans concession de Chostakovitch
dans sa dénonciation des odieux marchands de
l’ancienne Russie ne lui a donc pas fait perdre le sens
du discernement humain. Il a cherché à faire la part
des choses entre sa condamnation d’une société glo-
balement irrécupérable et son indulgence pour une
individualité qu’il juge exceptionnelle. Car l’éclairage
sous lequel il présente Katerina la différencie totale-
ment de celui que lui confère Leskov. « Il la présente
comme un personnage démoniaque et ne trouve au-
cun motif pour la justifier, ni moralement ni psy-
chologiquement. Pour ma part j’ai ressenti Katerina
comme une femme énergique, talentueuse et belle,
dépérissant à l’intérieur du cercle familial inhumain
des hobereaux et des marchands. Mon but était de
rendre justice à Katerina afin de la présenter aux au-
diteurs comme un personnage positif. Il n’est certes
pas si facile de susciter cet élan de compassion, car
Katerina commet deux actes incompatibles avec la
morale, deux meurtres. Mais c’est là que réside ma
principale divergence avec Leskov » 4.
Chostakovitch avait décidé de supprimer la scène
du livre où Katerina étrangle son neveu. Car ce crime,
à la différence des deux autres, ne pouvait aucune-
ment être justifié par des raisons sentimentales et
n’avait qu’un but : éliminer le seul héritier légal de la
fortune des Ismaïlov. Alors que les meurtres par Ka-
terina de son beau-père et de son mari sont rachetés
par l’amour que Katerina éprouve pour Sergueï car ils
sont commis au nom de cet amour. Katerina s’avère
être le seul personnage de l’histoire capable d’un sen-
timent profond et sincère. Elle est « un rayon de lu-
mière au milieu d’un monde de ténèbres ».
de la Pravda ; il mobilisait ses collègues pour qu’ils
écrivent des articles contre Chostakovitch. Le but de
l’opération aurait été de monter en épingle un opéra
concurrent, Le Don paisible d’Ivan Ivanovitch Dzer-
jinski, qui serait devenu le modèle du réalisme social-
iste ». C’est l’opinion d’un musicien bien informé, le
violoniste et musicologue Michaël Goldstein (1917-
1989), soviétique émigré en 1967, reprise par Detlef
Gojowy dans son livre sur Chostakovitch 5.
Nous ne trancherons pas la question. Rappelons
seulement que cet article de la Pravda fut le signal de
départ d’une campagne de presse et de mobilisation
de l’opinion contre Chostakovitch d’abord (quelques
jours plus tard, un autre article l’attaqua à propos de
son ballet Le clair Ruisseau : « Un ballet qui sonne
faux »), et après lui contre d’autres compositeurs de

Ennemi du peuple
Mais la critique officielle ne l’entendra pas de cette
oreille. Pas question de « sauver » Katerina et de lui ac-
corder un statut éthique à part. La marchande sans
scrupule se doit de refléter les vices de sa classe so-
ciale et d’en partager la malédiction. À plus forte rai-
son si on la montre dans toute sa lubricité, oubliant
toute pudeur, et que la musique est dérangeante,
voire incompréhensible à force d’incandescence et de
véracité dramatique. Et le 28 janvier 1936 Chostakovitch
lut dans la Pravda : « Le chaos remplace la musique »
(autre traduction souvent utilisée: «Un galimatias mu-
sical »).
Qui a écrit cet article, publié anonymement, et re-
flétant par conséquent les opinions du Parti ? Tous
s’accordent à dire que ces opinions sont celles de
Staline en personne, lequel avait assisté à une des
représentations moscovites et en était ressorti in-
digné. En même temps, il est peu vraisemblable que
Staline ait lui-même pris la plume. Quant à son apport
personnel aux formules et aux termes de l’article, les
sources divergent. Chostakovitch penche pour une A. Sokolova, créatrice du rôle de Katerina Lvovna
participation active de Staline. « Il existe une version au Théâtre Maly de Léningrad en 1934. D.R.
selon laquelle l’article aurait été écrit par un salaud no-
toire du nom de Zaslavski. Il a été noté par ce salaud la tendance moderniste : Alexandre Mossolov, Gavriil
notoire de Zaslavski, ce qui est tout à fait différent. Il Popov, Heinrich Litinski. C’était, avec douze années
y a trop de choses personnellement staliniennes dans d’avance, plus qu’un avant-goût du déferlement
l’article, certaines expressions que même Zaslavski d’obscurantisme totalitaire qui allait être lancé par le
n’aurait pas laissé passer, et que seul un illettré aurait manifeste de Jdanov. Chostakovitch fut désigné
pu écrire. […] Je peux faire en toute certitude la dis- comme « ennemi du peuple », expression qui dans le
tinction entre les raccords rédigés par Zaslavski et le contexte stalinien impliquait généralement des con-
texte stalinien » (Mémoires, p. 154). séquences fatales. On peut considérer comme un mi-
Selon d’autres sources, « un certain Victor racle qu’il ne fut pas arrêté et déporté. Il sut, il est
Gorodinski, ancien camarade de Chostakovitch au vrai, faire rapidement amende honorable, en écrivant
Conservatoire de Léningrad, directeur du départe- l’année suivante sa Cinquième Symphonie, « réponse
ment Art au Comité Central (il fut congédié de ce d’un compositeur à de justes critiques »…
poste en 1937), aurait participé à l’écriture de l’article
15
L'OPÉRA ET LA CENSURE
P. Zassetski, créateur du rôle de Sergueï
au Théâtre Maly de Léningrad en 1934. D.R.
Entre CARMEN et WOZZECK
Un des points essentiels sur lesquels l’article at-
taquait Chostakovitch était le « naturalisme » des
scènes sexuelles de Lady Macbeth. Dans ce domaine,
il est vrai qu’il n’y a guère de tradition dans l’opéra
russe, à part peut-être, dans un contexte tout à fait dif-
férent, les bouffées d’érotisme oriental de la Reine de
Chemakha dans Le Coq d’Or de Rimski-Korsakov
(autre ouvrage satirique !). Mais si Chostakovitch
manifeste une si profonde compréhension pour Kate-
rina précisément en raison de la force de ses élans
amoureux qu’il n’hésite pas à montrer dans toute leur
beauté brute, c’est pour des causes qui dépassent as-
surément la simple réaction émotionnelle envers un
personnage de roman. Une explication qu’il donne
dans ses Mémoires est assurément à prendre en
compte, mais à garder comme simple élément com-
plémentaire, restant sur le plan d’une objectivité cul-
turelle. Parmi les influences qui ont déterminé ses po-
sitions esthétiques, celles de son ami le musicologue
Ivan Sollertinski a été l’une des plus notables et
Chostakovitch l’a reconnu en de nombreuses circon-
stances. Concernant Lady Macbeth, il déclare : « Ce
thème de l’amour était l’un des thèmes favoris de
Sollertinski. Il pouvait en parler pendant des heures.
Aux niveaux les plus différents, les plus hauts comme
les plus bas. Et Sollertinski encourageait par tous les
moyens mon désir de m’exprimer à ce sujet dans Lady
16
Poème écrit en 1963 pour la création de la
nouvelle version de l’opéra,
Katerina Ismaïlova.
SECONDE NAISSANCE
EVGUENI EVTOUCHENKO
Non, la musique n’était pas coupable.
Elle était en exil, enfouie sous un monceau de partitions
Après qu’une voix arrogante, un jour,
Eut marmonné la sentence : « Chaos… »
Durant quelque trente années, la poussière
A recouvert les notes, tandis que, la nuit tombée,
La musique crucifiée s’agitait dans la pénombre endormie
Avec l’espoir que les hommes l’entendraient.
Mais sans doute l’auteur devait-il savoir
Qu’aucune interdiction n’a jamais fait taire la musique,
Que la vérité finirait par l’emporter sur le mensonge
Surgi des loges aux regards soupçonneux,
Et que le peuple, sensible aux souffrances
D’une musique, condamnée à ne pas exister,
Lui tendrait un jour la main
Pour la faire à nouveau entrer en scène.
Les artistes, fatigués, sourient.
Debout, la salle applaudit. Tous ne font plus qu’un.
Et les applaudissements de la salle revêtent à mes yeux
Un sens particulier, profond, un sens prophétique.
Mais revenons à l’opéra. Sur la scène,
Un homme. Il a des lunettes — Un homme, pas un dieu.
Il est mal à l’aise,
Ses mains, crispées, tremblent ; sa cravate est de travers.
Il reste là, tout gêné, le souffle saccadé :
Tel un enfant, confus, il garde les yeux baissés.
Et tout aussi maladroitement il s’incline.
Il n’a jamais su le faire. Là est sa victoire.
Traduit du russe par Corinne Hémier
Macbeth. Il expliquait comment la sexualité était ex-
primée dans deux des plus grands opéras, Carmen et
Wozzeck. Et il regrettait beaucoup qu’il n’y ait rien de
fait à ce sujet dans l’opéra russe » (p. 149). Il est in-
contestable, aussi, que la représentation de Wozzeck
à Léningrad en 1927 a exercé sur Chostakovitch une
influence qu’on ne saurait minimiser. Mais surtout, à
l’époque de la composition de Lady Macbeth, il vivait
une liaison aussi intense que conflictuelle avec Nina
Varzar, qu’il avait rencontrée en 1927 et qui allait en
1932 devenir son épouse. C’est à elle que l’opéra est
dédié. Lady Macbeth n’est pas simplement l’œuvre
d’un compositeur humaniste et psychologue. C’est
aussi, sur certains plans, un reflet du vécu.
 Avant de disparaître de l’affiche pour presque
trois décennies, Lady Macbeth aura eu le temps, au
cours de ses deux ans d’existence scénique, de faire
presque le tour du monde, ayant été représentée à
Bratislava, Buenos Aires, Cleveland, Copenhague,
New York, Prague, Stockholm, Philadelphie, Zurich.
Une première publication de la partition piano et
chant a lieu en 1935 simultanément à Moscou (Moz-
giz) et Vienne (Universal Edition). Et déjà cette édition
montre que sans attendre le verdict stalinien,
l’opinion publique soviétique a été choquée par le lan-
gage de certaines scènes, puisque le livret comporte
un grand nombre de modifications par rapport à la
verdeur de l’original… lequel devra attendre sa pre-
mière publication jusqu’en 1979 (Sikorski, Ham-
bourg). Un certain nombre de ces modifications
seront d’ailleurs reprises pour la version remaniée de
Katerina Ismaïlova. Quelques retouches musicales de
la partition de 1935 vont, elles aussi, dans le sens
d’une moindre agressivité sonore.
Durant toute l’ère stalinienne, il ne sera évidem-
ment plus question de représenter Lady Macbeth.
C’est en 1955, deux ans après la mort du tyran, que
l’on commencera à en reparler. Chostakovitch reçoit
la proposition d’un remaniement du livret pour une
possible reprise de son opéra. Le début de la désta-
linisation, l’année suivante, vient confirmer cet espoir.
Ce n’est pourtant qu’en 1962 qu’un contrat sera signé
entre Chostakovitch et le ministère de la Culture.
G. Orlov, créateur du rôle de Boris
au Théâtre Maly de Léningrad en 1934. D.R.
Dans une interview donnée à la Pravda du 21 octobre
1962, Chostakovitch a annoncé, dans une déclaration
aux formules passe-partout, le remake de son ou-
vrage : « Je me suis rendu compte qu’il y avait beau-
coup de choses insatisfaisantes, et j’ai beaucoup
travaillé sur la partition, améliorant beaucoup de
choses tant dans le texte que dans la musique ».
Entre-temps, l’opéra de Düsseldorf reprendra, le
14 novembre 1959, la version originale, au grand trou-
ble du compositeur… Enfin, le 8 janvier 1963, la nou-
velle Katerina Ismaïlova est représentée au Théâtre
Stanislavski de Moscou, moyennant un subterfuge : le
programme annonçait Le Barbier de Séville de Rossini,
et la substitution fut effectuée sans aucune publicité,
mais pour la plus grande satisfaction des spectateurs!
La résurrection de l’ouvrage fut accueillie avec
enthousiasme. Le poète Evgueni Evtouchenko la salua
par un poème, Seconde naissance (publié ci-après).
En 1966 eut lieu le tournage du film-opéra Katerina
Ismaïlova avec Galina Vichnevskaïa dans le rôle-titre.
À cette occasion la cantatrice a choisi d’effectuer un
retour partiel à la version d’origine, en chantant sa
partie vocale telle qu’elle avait été initialement écrite,
avec certaines phrases dans un registre plus élevé.
En 1974, Vichnevskaïa et Rostropovitch quittèrent
l’URSS. Selon leurs déclarations, Chostakovitch leur
confia d’enregistrer en Occident la version originale
de Lady Macbeth. La dernière épouse et veuve du
compositeur, Irina Antonovna, conteste cette affir-
S. Balachov, créateur du rôle de Zinovy
au Théâtre Maly de Léningrad en 1934. D.R.
17
 Décor de V. Dmitriev pour le huitième tableau (Troisième acte) de LADY MACBETH DE MZENSK,
lors de la création de l'œuvre au Théâtre Maly de Léningrad en 1934. D.R.
mation, arguant du fait que Chostakovitch, une fois
réalisé le remaniement de Katerina Ismaïlova, s’était
toujours opposé que l’on reprenne, en URSS ou à
l’étranger, la version originale. L’enregistrement de la
Lady Macbeth de 1932 paraît en 1979 chez EMI,
unanimement salué par la critique.
LADY MACBETH face à KATERINA
En URSS, on continue à ne jouer que Katerina Is-
maïlova. En Occident, c’est aujourd’hui Lady Macbeth
qui revient à l’affiche. À quoi tiennent exactement les
différences entre les deux partitions, même les trois,
en prenant en compte la version « intermédiaire » de
1935? L’étude qui suit ne prétend aucunement être ex-
haustive – ce serait le travail d’une thèse universi-
taire, qui devrait s’appuyer sur des dizaines
d’exemples. Nous mettrons simplement en comparai-
son un certain nombre de points essentiels du texte
littéraire et musical, avant d’en tirer les conclusions.
Les abréviations que nous utilisons sont les suivantes : LM :
Lady Macbeth de Mzensk ; parfois avec la précision LM 32 (ver-
sion de 1932, Sikorski, Hambourg, 1979, éventuellement suivie
de l’indication p. ch. – piano et chant –, ou orch. – partition
d’orchestre –) ; ou LM 35 : Lady Macbeth de Mzensk, édition de
1935, partition piano et chant, Mouzgiz, Moscou / Universal Edi-
tion, Vienne, 1935. (LM 35 n’étant, comme nous l’avons dit,
qu’une version intermédiaire, s’il n’y a pas d’indication parti-
culière la concernant, cela signifie que le passage donné est iden-
tique à LM 32. D’autre part, comme elle n’existe qu’en version
piano et chant, bien que comportant quelques indications
d’instrumentation, nous n’en tenons pas compte pour les ques-
tions de différences d’orchestration).
18
KI : Katerina Ismaïlova, version remaniée de 1963. Partition
piano et chant : Mouzyka, Moscou, 1965, rééd. in Œuvres com-
plètes de Chostakovitch, vol. 22, ibid. 1985; partition d’orchestre:
ibid. 1965, rééd. in Œuvres Complètes, vol. 20-21, ibid., 1985.
Dans tous les cas, l’abréviation est suivie d’un chiffre cor-
respondant aux repères sur les partitions, et le cas échéant, du
nombre de mesures avant ou après ce repère.
ACTE PREMIER
PREMIER TABLEAU
Katerina seule. Changements mélodiques dans la
ligne vocale LM 32 14 — KI 14 : LM est beaucoup plus
aiguë.
Katerina et Boris. Les premières répliques sont vo-
calement et orchestralement différentes (LM 32 – KI
15 à 17, 18, 19). KI est relativement plus monocorde.
Mais la principale différence intervient lorsque Boris
reproche à Katerina de ne pas avoir d’enfants : outre
quelques différences dans la partie orchestrale (dans
LM, entre 18 et 19, interventions des bois, alors que
KI se limite aux seules cordes), à cet endroit seule LM
32 orch. donne la version initiale et authentique du
texte :
Katerina : Zinovy Borissovitch ne peut pas mettre
d’enfant dans mon sein.
LM 32 p. ch., publie, pour sa part, la version édul-
corée :
Katerina : Ce n’est pas ma faute, ce n’est pas ma
faute, je serais plus heureuse moi aussi si j’avais un en-
fant.
L'OPÉRA ET LA CENSURE
Avec des variantes insignifiantes, c’est cette
dernière version du texte qui figure dans LM 35 et
dans KI :
Quelques détails diffèrent dans la partie orches-
trale à LM 32 – KI 20-21 (le contre-chant de cor dans
LM est confié au cor anglais et aux alti dans KI, et les
parties de violons sont différentes par leur tracé et
leur registre, extrême aigu dans LM). LM – KI 28-30 :
les instruments à vent ont un rôle beaucoup plus con-
sidérable, tant comme parties autonomes que comme
doublures.
Lorsque Boris s’en va (LM 31 – KI 5 mes. avant
31) : KI reprend à l’orchestre le leitmotiv de Boris.
Dans LM, seulement figure de croches détachées au
contrebasson. Le passage de cette scène à la suivante
(Zinovy et les ouvriers), comporte dans LM vingt
mesures d’orchestre, coupées dans KI.
Scène avec Sergueï. Pas de modifications notables.
En revanche, l’entracte entre les premier et deuxième
tableaux est totalement différent. LM : Largo, 50 mes.
62 à 70. KI : Allegretto, 140 mes. 58 à 68. La seule simi-
litude est le rôle de soliste du cor anglais.
DEUXIÈME TABLEAU
Aksinia et les ouvriers. Dans cette scène les modi-
fications concernent quelques termes du texte, mais
essentiellement l’instrumentation, beaucoup plus stri-
dente dans LM, qui utilise en particulier le piccolo et
la flûte pour doubler les exclamations d’Aksinia, alors
que KI se contente du cor anglais et du hautbois et
n’utilise que peu le registre le plus aigu. LM fait un
usage plus abondant des cuivres, et surtout donne un
rôle important au xylophone, absent dans KI, où de
façon générale cette scène n’atteint pas la force crue
qu’elle avait dans LM.
TROISIÈME TABLEAU
Katerina seule. La musique est la même, mais les
textes sont totalement différents à partir de LM 32 140
– LM 35 140 et KI 144. Le texte initial, fortement sexua-
lisé, du monologue où Katerina se plaint de la solitude
et du manque d’amour, a été remplacé par un senti-
mentalisme innocent. Cette modification a été faite
déjà pour la version de 1935 et a été reprise dans KI.
LM 32 : L’étalon se hâte de rejoindre la jument, le
chat réclame la chatte, le pigeon aspire à la colombe.
Mais personne ne se hâte vers moi. Le vent caresse le
bouleau et le soleil le réchauffe de sa chaleur. À tous,
quelque chose sourit. Et moi, personne ne presse ses
lèvres contre les miennes, personne ne caresse ma
blanche poitrine, personne ne m’excite d’une caresse
passionnée. Ma vie passe sans un sourire. Personne ne
vient à moi.
LM 35, KI: J’ai vu une fois par la fenêtre qu’il y avait
un nid sous le toit, vers lequel se hâtaient deux oiseaux,
un pigeon et une colombe. Maintenant je les observe
souvent, et j’en pleure d’envie. J’en viens à jalouser une
colombe, parce que je n’ai pas, moi, un doux ami, ah !,
et je n’ai pas de liberté. Je ne peux pas voler, et je n’ai
pas d’ami bien-aimé. Mes jours s’écoulent sans joie, ma
vie passera sans un sourire. Je n’aurai pas eu d’amour,
jamais.
Katerina et Sergueï
Le texte est modifié à partir de LM 32 et 35, 3 mes.
avant 166 – KI 170, jusqu’à LM 168 – KI 172. Mais ici les
deux éditions de LM donnent le même texte, et les
modifications n’interviennent que dans l’édition de
1962.
LM : Katerina : Si seulement je pouvais avoir un en-
fant…
Sergueï : Oui, mais un enfant, permettez-moi de
vous dire, vient aussi de quelque chose. Alors disons, si
vous aviez un amoureux auprès de vous…
KI : Katerina : Si seulement je pouvais lire des
livres…
Sergueï: Les livres peuvent certes nous fournir quan-
tité de matière pour l’intelligence et le cœur. Mais la
lecture peut-elle remplacer le bonheur qu’apporte
l’amour ? Alors disons, si vous aviez un amoureux
auprès de vous…
C’est dans cette scène qu’intervient l’une des prin-
cipales transformations musicales, effectuées pour
des raisons de « bienséance ». Déjà lorsque Sergueï et
Katerina se mettent à lutter (LM 179 – KI 180), les fi-
gures à l’orchestre et leur instrumentation commen-
cent à différer, étant beaucoup plus agressives et
agitées dans LM. Mais lorsque Sergueï empoigne Ka-
terina pour de bon, l’illustration musicale, durant 123
mes., confère à la scène le caractère d’un viol (LM 32,
183). LM 35 supprime les 22 dernières mesures de
l’épisode (coupant les chiffres 190 et 191 de la parti-
tion), correspondant à l’endroit le plus « choquant »
musicalement, avec les glissandi de trombone. Dans
KI 185 Chostakovitch se contente de… 16 mesures, à
peine violentes, et surtout, si brèves !…. Et les deux
presque amants s’écartent aussitôt l’un de l’autre en
voyant dans la cour la lanterne de Boris Timo-
féiévitch.
Aussitôt après, une coupure est pratiquée dans
LM 35 et KI par rapport à LM 32 193 : 14 mes. d’une ré-
plique dans laquelle Sergueï laisse d’emblée entrevoir
le cynisme de sa nature. À l’objection de Katerina « Je
suis une femme mariée », il rétorque, goguenard : « Ho,
ho, je ne me souviens pas que des femmes mariées
m’aient cédé si facilement ! Ho, ho ! Quant à Zinovy
Borissovitch!… Ho, ho, ho!» (À noter que l’enregistrement
de EMI, pourtant effectué d’après la partition LM 32,
coupe également ce passage).
ACTE DEUXIÈME
QUATRIÈME TABLEAU
Boris Timoféiévitch seul. LM 32 et 35 207 – KI 201 :
quelques différences dans le texte, un peu plus cru
dans LM, et de légers changements dans la ligne vo-
cale.
19
L'OPÉRA ET LA CENSURE
LM : Boris Timoféiévitch : Zinovy n’est pas comme
moi, il n’est même pas capable d’honorer sa femme. Si
j’avais son âge, que ne ferais-je pas ! Eh ! Je la… Eh ! Eh !
KI : Boris Timoféiévitch : Zinovy n’est pas comme
moi, il n’a pas mon caractère. Si j’avais son âge que ne
ferais-je pas ! Eh ! Eh ! Ma parole ! À cet endroit (LM 207
– KI 201), deux mesures où LM confie le matériau or-
chestral aux bois, sifflotant dans l’aigu, tandis que KI
le joue aux cordes dans le médium.
LM 6 mes. après 212 : Boris Timoféiévitch : Elle au-
rait chaud avec moi, elle aurait chaud, ma parole ! Et
elle en serait contente elle-même. Elle est si robuste, et
elle n’a pas d’homme, pas d’homme ! Je vais aller la
voir !
KI 6 mes. après 206 : Boris Timoféiévitch : Je la
plains, cette femme, vraiment je la plains. Elle se lan-
guit, Katerina. Elle est tellement belle, tellement belle !
Il faut la surveiller jour et nuit, jour et nuit ! Elle est telle-
ment belle, une vraie merveille ! Je rentre dans la mai-
son.
Boris Timoféiévitch et Sergueï. Dans la scène où
Boris Timoféiévitch intercepte l’amant de sa belle-fille
et s’apprête à le faire fouetter, KI 1 mes. avant 218
jusqu’à 3 mes. avant 226 transpose tout le passage un
demi-ton plus bas par rapport à LM 224 jusqu’à 3 mes.
avant 232. 6 mes. avant 230, KI propose une ossia pour
les notes aiguës de Katerina (sur les mots « Ma porte
est fermée à clé ! Ouvrez ! Ouvrez ! »), ce que ne fait pas
LM, où la ligne de chant doit prendre les notes les
plus élevées. Même chose dans KI 1 mes. avant 231 et
4 mes. avant 233. Différences dans l’orchestration du
Presto (LM 232-239 – KI 229-233) : les accords répétés
durant tout cet épisode sont joués dans LM par
trompettes, trombones et xylophone, tandis que KI
les confie aux bois et aux cordes.
LM à partir de 2 mes. avant 243 – KI 237 : change-
ment dans le rythme des cellules des parties vocales
de Boris Timoféiévitch et de Katerina (B.T. : « Tu
restes muet ? Crie, et je te relâcherai » ; Katerina :
« Lâchez-le, lâchez-le »). Dans LM, croches entre-
coupées de demi-soupirs, spasmodiques, nerveuses.
Dans KI, noires régulières ; les répétitions des suppli-
cations de Katerina sont de ce fait réduites de moitié
et perdent de leur intensité.
Dans les dernières mesures de cette scène (LM
244 – KI 238), le fortissimo orchestral mobilise dans
LM davantage de cuivres et de percussion que dans
KI (cornets à pistons, cymbales, xylophone).
Le reste du tableau n’offre pas de différences no-
tables, à part une injure que Boris Timoféiévitch, à
l’agonie, empoisonné par les champignons, lance à
Katerina, la traitant de putain (« shlioukha ») dans LM
32 3 mes. avant 257, alors que LM 35 et KI remplacent
ce mot par « Tu oses » (« Smeïech »).
Boris et le Pope. Dans la pseudo-lamentation de
Katerina (LM 1 mes.275 – KI 266) la partie vocale du
personnage est retouchée par endroits : LM donne
quelques notes plus aiguës.
20
CINQUIÈME TABLEAU
Katerina et Sergueï
LM 297 – KI 283 : les propos de Katerina sont édul-
corés, là encore dans le sens d’une moindre sensualité:
LM : Katerina : Embrasse-moi. Pas comme ça ! Em-
brasse-moi que j’aie mal aux lèvres, que le sang me
monte à la tête, que les icônes en tombent de leurs sup-
ports.
KI : Lorsque le vieux, dans sa rage, te malmenait,
j’en avais le sang à la tête, et mon cœur se serrait.
Même genre d’édulcoration de moindre impor-
tance en plusieurs endroits de la scène, notamment
LM 313 – KI 296.
Le Fantôme de Boris Timoféiévitch
Même type de modifications dans des propos, ini-
tialement assez crus.
Katerine et Zinovy.
LM 337-340 – KI 319-322: les phrases ornementales
que LM fait jouer à la petite clarinette et à la clari-
nette, passent dans KI à un violon et un alto solo.
Dans la scène du meurtre de Zinovy, modifications or-
chestrales: LM 2 mes. avant 349: partie de trompettes
en triolets superposés à ceux du reste de l’orchestre ;
KI 331: accords de trompettes en noires. Comme dans
nombre d’endroits, la violence dans KI est tempérée
par rapport à LM. Différences également dans les
grondements et les hoquets de la clarinette basse lors
des derniers soubresauts d’agonie de Zinovy, LM 4
mes. après 350 – KI 5 mes. après 332.
ACTE TROISIÈME
SIXIÈME TABLEAU
Le Balourd miteux.
Des différences dans l’accompagnement de la
chanson, puis des réflexions ultérieures du person-
nage: orchestration plus fournie aux cordes et surtout
aux bois dans LM que dans KI.
L’Entracte entre le 6e et 7e tableau : pas de dif-
férences majeures, à part dans l’entrée de la banda,
qui a lieu deux mesures plus tard dans KI (364), les
premières sonneries y étant confiées aux cors de
l’orchestre ; et la présence du xylophone dans LM, ab-
sent dans KI.
SEPTIÈME TABLEAU
Assez nombreuses modifications d’instrumentation
dans tout le tableau, au niveau des doublures et de la
répartition du matériau orchestral entre divers pupitres
et familles d’instruments.
L’entracte entre le septième et le huitième tableau
a été réécrit, à l’exception des 17 premières mesures,
qui restent identiques. Celui de KI est considérable-
ment plus long : 168 mes., contre 134 dans LM.
L’entracte de LM est plus fantaisiste et improvisé,
celui de KI est plus construit et équilibré.
 LE CHAOS REMPLACE LA MUSIQUE
Article paru dans la Pravda du 28 janvier 1936
Avec le développement culturel
de notre pays s’affirme aussi le be-
soin d’une musique de qualité. Jamais
et nulle part les compositeurs n’ont
eu affaire à un public aussi réceptif.
Les masses populaires veulent enten-
dre de bonnes chansons, mais aussi
de bonnes compositions instrumen-
tales, de bons opéras.
Ils sont quelques théâtres à
présenter comme une nouveauté,
comme une réussite, l’opéra de
Chostakovitch Lady Macbeth de
Mzensk à ce public soviétique, qui est
à la fois neuf et culturellement
avancé. Une critique musicale com-
plaisante porte aux nues et glorifie
bruyamment cette œuvre. Le jeune
compositeur n’entend que compli-
ments enthousiastes là où une cri-
tique sérieuse et professionnelle
pourrait l’assister en vue de son tra-
vail futur.
L’auditeur de cet opéra se trouve
d’emblée étourdi par un flot de sons
intentionnellement discordants et
confus. Un lambeau de mélodie, une
ébauche de phrase musicale, se
noient dans la masse, s’échappent, se
perdent à nouveau dans le tinta-
marre, les grincements, les glapisse-
ments. Il est difficile de suivre cette
«musique»; il est impossible de la mé-
moriser.
Il en est ainsi pendant presque
tout l’opéra. Sur scène le chant est
supplanté par les cris. Si le composi-
teur se trouve soudain sur la voie
d’une mélodie simple et compréhen-
sible, il s’empresse, comme effrayé
d’un tel accident, de repartir dans le
dédale de ce chaos musical qui par
moments touche à la cacophonie 1.
L’expressivité que chercherait l’au-
diteur est remplacée par un rythme
infernal. C’est le bruit musical qui est
appelé à exprimer la passion.
Tout cela, il ne faut pas l’imputer
au manque de talent du compositeur,
à son incapacité à dire en musique
des sentiments simples et forts. Cette
musique est mise intentionnellement
sans dessus dessous afin que rien n’y
vienne rappeler la musique d’opéra
classique, les sonorités sympho-
niques, le discours musical simple et
accessible à tous. Cette musique se
fonde pour l’opéra sur le même
principe de négation que l’art des
gauchistes pour le théâtre quand ils
nient la simplicité, le réalisme, les
personnages accessibles, les mots
aux sonorités naturelles. Il s’agit,
dans le domaine de l’opéra, de la
musique, d’un transfert et d’une am-
plification des caractéristiques les
plus négatives des « meyerholdiens ».
Il s’agit d’un chaos gauchiste rem-
plaçant une musique naturelle, hu-
maine. La faculté qu’a la bonne
musique de captiver les masses est
sacrifiée sur l’autel des vains labeurs
du formalisme petit-bourgeois, où
l’on fait l’original en pensant créer
l’originalité, où l’on joue à
l’hermétisme – un jeu qui peut fort
mal finir.
Le danger d’une telle orientation
pour la musique soviétique est
patent. La déformation gauchiste
dans l’opéra naît de la même source
que la déformation gauchiste dans la
peinture, la poésie, la pédagogie, la
science. L’« esprit d’innovation » petit-
bourgeois mène à une cassure dans
l’art véritable, la littérature véritable.
L’auteur de Lady Macbeth de Mzensk
a emprunté au jazz sa musique
nerveuse, fébrile, spasmodique, pour
conférer la « passion » à ses héros.
Tandis que notre critique, no-
tamment musical, met en exergue le
réalisme socialiste, l’œuvre de
Chostakovitch nous montre sur scène
le naturalisme le plus grossier. Tant
les marchands que le peuple sont
présentés sous un jour uniformément
bestial. La marchande rapace qui
s’approprie le pouvoir et les biens
par le meurtre est représentée
comme une sorte de « victime » de la
société bourgeoise. L’histoire des
mœurs de Leskov se trouve affublée
d’un sens qui lui est étranger.
Et tout cela est grossier, primitif,
vulgaire. La musique glousse, vrom-
bit, halète, souffle, pour représenter
avec réalisme les scènes d’amour. Et
l’œuvre est toute barbouillée
d’« amour » sous sa forme la plus vul-
gaire. Le lit à deux places du riche
marchand occupe une place centrale
dans la réalisation ; c’est là que se ré-
solvent tous les « problèmes ». Le
même style bassement naturaliste est
employé pour la scène de mort par
empoisonnement, pour la scène du
fouet qui se déroule pratiquement
sous nos yeux.
Le compositeur ne s’est mani-
festement pas fixé pour tâche de don-
ner ce que le public soviétique attend
et cherche dans la musique. Il a fait
comme par exprès une musique à
clefs en mélangeant toutes les
sonorités pour que sa musique ne
puisse atteindre que les esthètes-for-
malistes au goût malsain. Il est passé
à côté de ce qu’exige la culture sovié-
tique: chasser la grossièreté et la bar-
barie partout dans la vie soviétique.
Certains critiques nomment satire
cette célébration de la lubricité de la
riche marchande. Mais il ne peut être
question de satire ici. C’est par tous
les moyens d’une expressivité musi-
cale et dramatique que l’auteur
cherche à gagner le public aux aspi-
rations et aux actes grossiers et vul-
gaires de la riche Katerina Ismailova.
Ce Lady Macbeth est apprécié des
publics bourgeois à l’étranger. Si le
public bourgeois l’applaudit, n’est-ce
pas parce que cet opéra est absolu-
ment apolitique et confus? Parce qu’il
flatte les goûts dénaturés des bour-
geois par sa musique criarde, contor-
sionnée, neurasthénique ?
Nos théâtres ont beaucoup fait
pour réaliser soigneusement l’opéra
de Chostakovitch. Les acteurs ont dé-
ployé bien du talent pour surmonter
les bruits, les cris, les grincements de
l’orchestre. Par la richesse de leur jeu
ils ont tenté de compenser l’indi-
gence mélodique de l’œuvre. Mal-
heureusement celle-ci n’en dévoile
que mieux ses traits grossièrement
naturalistes. Le talent des artistes
mérite reconnaissance, et les efforts
déployés, la commisération.
Traduit par Hélène Trottier
1. « Cacophonie » dans l’article orig-
inal (NdT).
21
 L'OPÉRA ET LA CENSURE de gauche à droite : Dimitri Chostakovitch,
Benjamin Britten, Galina Vichnevskaia
et Irina Chostakovitch, 1971. D.R.

HUITIÈME TABLEAU

Des différences assez sensibles dans le matériau

orchestral au moment de l’arrestation de Sergueï : LM
3 mes. avant et 1 mes. après 462 – KI 4 mes. avant et
1 mes. après 442, et aussi modification rythmique et
harmonique trois mesures plus loin : secousses vio-
lentes de triolets d’accords dans LM, trille en doubles
croches dans KI.
Dernier chœur des policiers, LM 436 – KI 443 : dif-
férences dans le rythme du chœur à la première
mesure : les doubles croches par deux, entrecoupées
de demi-soupirs dans LM, font place dans KI à des
croches régulières. Une fois de plus Chostakovitch
gomme le côté nerveux et pulsionnel de sa première
version au profit d’une relative tempérance. La
dernière réplique de Katerina, au même endroit (« Ah,
Sergueï, pardonne-moi ») ; premières notes différentes ;
pour une fois, c’est KI qui donne la variante la plus
aiguë ; la, fa #, la, alors que LM donne fa #, do #, fa #.

ACTE QUATRIÈME

NEUVIÈME TABLEAU

Katerina et Sergueï.
LM 513 – KI 480 : à la fin de la réplique de Sergueï Mstislav Rostropovitch, Dimitri Chostakovitch,
Ah Katia, merci, mon bonheur ! KI donne les trois Galina Vichnevskaia et David Oistrakh, 1967. D.R.
dernières notes (fa, fa, mi) une octave plus haut.
Monologue de Katerina de gauche à droite : Evgueni Mravinski, Ivan
LM 5 mes. après 531 – KI 5 mes. après 497: Paroles Sollertinski et Dimitri Chostakovitch en 1942. D.R.
de Katerina différentes à la fin du monologue :
LM : Quand le vent souffle dans la forêt, il soulève
des vagues sur le lac, de grandes vagues, qui font peur.
En automne il y a toujours des vagues sur le lac. L’eau
est noire et les vagues sont hautes.
KI : Quand le vent souffle dans la forêt, il soulève
des vagues sur le lac, de grandes vagues, qui font peur.
Et au fond de ce lac noir, je crois voir mon mari et mon
beau-père qui m’envoie leurs malédictions, leurs terri-
bles malédictions.
LM 549 – KI 511. En contrepoint au dernier chœur
des bagnards, KI superpose une réflexion du Vieux
Bagnard, qui ne figurait pas dans LM. : Ah, pourquoi
notre vie est-elle si sombre et terrible ? Est-ce pour un
semblable destin que l’homme vient au monde ?
Enfin, dans KI la dernière tenue du chœur puis le
trémolo final de l’orchestre sont tous deux prolongés
d’une mesure.

niveau musical. Certes, ce sont les modifiations dans

Conclusions
De l’écoute de Katerina Ismaïlova, on retire, si l’on
n’a pas d’éléments de comparaison, la sensation d’une
réelle puissance dramatique. Et, cependant, à la com-
paraison des deux versions il ressort que l’impact de
la Lady Macbeth originale est incontestablement plus
fort. Car l’édulcoration de la seconde version est
patente, non seulement au niveau du texte mais au
22
le livret qui sont les plus notables. Katerina Ismaïlova
observe les règles de la bienséance que la morale so-
viétique a toujours opposée au dévergondage bour-
geois, et met le carré blanc là où Lady Macbeth offrait
une version « hard ». Mais cette même bienséance se
retrouve dans les retouches de la partition : la
musique doit tout faire comprendre mais en évitant
de blesser. Chostakovitch a arrondi les angles ; il a
supprimé l’illustration symphonique de la scène
 Répétitions de KATERINA ISMAÏLOVA à Kiev en 1965 :
K. Simeonov, T. Ponomarenko,
D. Chostakovitch et I. Molostova. D.R.

d’amour, égalisé des rythmes trop heurtés, rendu à

certains endroits les tessitures vocales plus aisées, et
surtout estompé l’agressivité sonore de l’orchestre
en diminuant le rôle des timbres les plus crus et stri-
dents, tels que les bois aigus, trompette, xylophone.
Katerina Ismaïlova offre ainsi en maints endroits un
matériau prudemment partagé entre quelques bois et
cordes, là où Lady Macbeth se plaisait à l’étager à tout
un groupe d’instruments à vent. En même temps, à de
nombreuses occasions Chostakovitch donne ainsi la
sensation de modérer des dissonances, simplement
en instrumentant différemment un même accord. La
science consommée du maître quinquagénaire reste
estimable si on la considère telle quelle, mais pâlit et
laisse entrevoir de la grisaille une fois mise en face de
la fraîcheur et de la hardiesse d’un compositeur de
vingt-cinq ans déjà en pleine possession de ses
moyens techniques, fort d’une maturité d’invention
peu commune, et à l’écoute de toutes les nouveautés
musicales de l’Europe.
L’histoire de Lady Macbeth / Katerina Ismaïlova
reprend à bien des titres celles de la version originale
et de la révision par Rimski-Korsakov de Boris
Godounov. Si dans les deux cas, une version remaniée
a sans doute été utile à un moment donné pour réha-
biliter une œuvre en rupture avec les critères esthé-
tiques de son époque, il est à l’évidence nécessaire
aujourd’hui de revenir à l’original. On objectera que
l’auteur est toujours libre de remettre son œuvre sur
le métier, alors que l’intervention d’un tiers même Chostakovitch et Irina Molostova, metteur en
guidé par les meilleures intentions, comporte in- scène de KATERINA ISMAÏLOVA à Kiev en 1965. D.R.
évitablement sa part d’intrusion et d’arbitraire. Mais
en 1962 Chostakovitch n’était plus l’homme libre qu’il Répétitions de KATERINA ISMAÏLOVA
avait été – qu’il avait cru être ! – trente ans aupara- à la Staatsoper de Berlin en 1973. D.R.
vant. Katerina Ismaïlova est née d’une concession
dont nul ne peut exactement savoir ce qu’elle a coûté;
Lady Macbeth, elle, était née d’une merveilleuse illu-
sion de liberté.

Notes
1. D. Chostakovitch, "Mysli o mouzykalnom spektakle"
(Réflexions sur le spectacle musical) in Sovietskoïe Is-
kousstvo, 5 décembre 1935.
2. D. Chostakovitch, Tragedia-satira, ibid. 16 10 1932.
3. S. Volkov, Témoignage, les mémoires de Dimitri Chostakovitch,
Paris, Albin Michel, 1980, p. 147.
4. D. Chostakovitch, "Ekaterina Ismaïlova. Avtor ob opere"
(Ekaterina Ismaïlova. L’auteur parle de son opéra), in Soviet-
skoïe Iskousstvo, 14 décembre 1933.
5. D. Gojovy, Chostakovitch, Éd. B. Coutaz, Arles, 1988.
Les citations et les références des notes 1, 2 et 4 sont puisées
dans le texte de présentation de l’édition soviétique de Kate-
rina Ismaïlova. Ce texte donne quelques renseignements in-
téressants sur l’historique de l’ouvrage mais réussit aussi un
exploit de désinformation qui mérite d’être mentionné : il
passe totalement sous silence l’article de la Pravda de 1936 !!!

23
 Dimitri Chostakovitch
1906-1975
25 septembre 1906 – Naissance à Saint-Pétersbourg.
1915 – Premières leçons de piano auprès de Sophia Vas-
silievna, sa mère. Ses facultés créatrices s’affirment
rapidement. Entre à l’école de commerce Maria
Chidlovskaia. Voit pour la première fois Le Tsar
Saltan de Rimski-Korsakov, qui stimule son goût
pour l’opéra.
1917 – Période révolutionnaire. Parmi les œuvres de
jeunesse qu’il détruisit par la suite, figurent une
Symphonie révolutionnaire, un Hymne à la Liberté,
une Marche Funèbre pour les victimes de la révo-
lution, un ballet d’après La petite Sirène
d’Andersen. Trois fragments de l’opéra Les Tzi-
ganes d’après Pouchkine ont été conservés.
1919 – Auditionne devant Glazounov qui l’admet au
conservatoire de Pétrograd. Scherzo en fa mineur,
dédié à Maximilien Steinberg, l’un de ses maîtres
du conservatoire.
1922-1923 – Mort de son père Dimitri Boleslavovitch,
difficultés financières. Travaille dans un cinéma
comme pianiste-accompagnateur. Nombreuses
compositions pour piano : Préludes, Danses Fan-
tastiques, Suite en fa pour deux pianos, Premier trio
avec piano. Fréquente les cercles d’avant-garde
avec Ivan Sollertinski.
1925 – Poursuit une double activité de pianiste et de
compositeur. Créée à Léningrad, sa Première Sym-
phonie, Op. 10 le rend célèbre du jour au lende-
main.
1926-1927 – Sonate pour piano n° 1, Op. 12. Deuxième
Symphonie « dédiée à Octobre », Op. 14, avec
chœur sur un poème d’Alexandre Bezymenski. Se
présente au Concours International Chopin de
Varsovie où il obtient une distinction. Impres-
sionné par Wozzeck de Berg qui est monté à Lén-
ingrad.
1927-1928 – Termine son premier opéra, Le Nez, Op. 15,
d’après Gogol. Arrangement orchestral de Tea for
two de Vincent Youmans, Op. 16.
1928-1929 – Première musique de film : La Nouvelle
Babylone, Op. 18. Musique de scène pour La
Punaise de Maiakovski, Op. 19, dans la mise en
scène de Meyerhold. Troisième Symphonie (« Pre-
mier Mai »), sur un poème de Semyon Kirsanov,
Op. 20.
1930 – L’Âge d’or (ballet), livret de A. Ivanovski, Op. 20.
Suicide de Maiakovski. L’Écrou (ballet), livret de
V. Smirnov, Op. 27.
1930-1932 – Mariage avec Nina Varzar. Commence Lady
Macbeth du District de Mzensk, opéra en quatre
actes d’après Nikolai Leskov, livret de A. Preuss et
du compositeur, Op. 29. Musique de scène pour
Hamlet de Shakespeare, Op. 32. Création de
24
l’Union des Compositeurs Soviétiques et de la re-
vue Musique Soviétique. Prokofiev rentre au pays.
Le cosmopolitisme en art rendu suspect par la
montée du nationalisme.
1933 – Création par le compositeur de ses vingt-quatre
Préludes pour piano, Op. 34, et de son Premier Con-
certo pour piano, Op. 35.
1934-1935 – Lady Macbeth du District de Mzensk est mon-
tée à Léningrad et à Moscou. Sonate pour violon-
celle et piano, Op. 40. Le Clair Ruisseau, ballet sur
un livret de F. Lopoukhov et A. Piotrovski, Op. 39.
1936 – Staline assiste à une représentation de Lady Mac-
beth. L’opéra est retiré de l’affiche à la suite de
violentes attaques de la Pravda (cf. l’article repro-
duit dans ce volume). Chostakovitch retire sa
Quatrième Symphonie, Op. 43, alors qu’elle était
en répétition. Naissance de sa fille Galina. Début
des purges staliniennes et des grands procès à
Moscou.
1937 – Rentre en grâce avec sa Cinquième Symphonie,
Op. 47. Persécutions contre de nombreuses per-
sonnalités, dont quelques proches du composi-
teur. Professeur au conservatoire de Léningrad.
1938 – Naissance de son fils Maxime. Premier Quatuor à
cordes, Op. 49.
1939 – Sixième Symphonie, Op. 54. Arrestation de Meyer-
hold.
1940 – Quintette pour piano et cordes, Op. 57. Rédige une
orchestration de Boris Godounov, Op. 58, de
Moussorgski. Reçoit plusieurs distinctions offi-
cielles, dont le Prix Staline — il lui sera remis
plusieurs années consécutives — et le titre
d’Artiste émérite de la R.S.F.S.R.
1941-1942 – Après l’attaque de l’U.R.S.S. par l’Allemagne,
Léningrad est assiégée. Évacue aux arrières
comme plusieurs artistes créateurs, Chosta-
kovitch termine à Kouibouchev sa Septième Sym-
phonie dédiée à la ville de Léningrad, Op. 70, qu’il
avait commencée pendant le siège. Création à
Kouibouchev le 15 mars 1942. Ébauche des Sœurs,
opéra d’après Gogol, resté inachevé. Deuxième
Sonate pour piano, Op. 61.
1943 – Huitième Symphonie, Op. 65. Mort subite de
Sollertinski. Chostakovitch lui dédie son Deuxième
Trio avec piano, Op. 67. Deuxième Quatuor à
cordes, Op. 68.
1945 – Conférence de Yalta et fin des hostilités. Neu-
vième Symphonie, Op. 70.
1946 – Nouveau durcissement de la politique culturelle.
Troisième Quatuor à cordes, Op. 73, dédié au
Quatuor Beethoven.
1947 – Premier Concerto pour violon, Op. 77.
 1-2-3
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5
6

PORTRAIT DE DIMITRI CHOSTAKOVITCH

À TRENTE ANS

par Dimitri Rabinovitch

(Critique musical et ami personnel du compositeur).

Il n’était pas grand, quoique plus grand qu’il ne paraissait

à première vue, maigre, le visage finement découpé ; il avait
toujours une mèche rebelle sur le front. Ses mains nerveuses
n’étaient jamais au repos. Malgré ses trente ans, il avait con-
servé l’apparence de la jeunesse. Sur son visage fin cohabi-
taient des yeux pleins de bienveillance, de gaieté, qui pou-
vaient refléter soudain la colère, et des lèvres serrées indi-
quant sa volonté, son obstination.
Son caractère présentait d’étranges contrastes. Il avouait
son amour de la vie, n’aimait pas la solitude et pouvait devenir,
lorsqu’il se trouvait en société, le sujet central d’une conversa-
tion. Mais il lui venait constamment des pensées qu’il conser-
vait pour lui-même. Ses doigts nerveux jouaient souvent une
mélodie qu’il était le seul à entendre. Je l’ai fréquemment ob-
servé, parlant avec excitation à ses amis, d’un aspect du con-
cert de la veille, ou bien, avec une grande passion, d’un match
de football récent, tout en sautant et gesticulant sur son siège.
Et si vous regardiez ses yeux à travers ses larges lunettes cer-
clées d’écaille, vous aviez l’impression que seul un petit recoin
de son esprit était présent dans la pièce et que le reste de sa
personnalité se situait au loin, très loin de là.

1. Chostakovitch, portrait de B. Kustodiev. D.R.

2. Chostakovitch jeune. D.R.

3. Chostakovitch, esquisse non identifiée, 1957. D.R.

4. Au piano, 1942. D.R.

5. Tikhon Khrennikov, Benjamin Britten, V. Ferre

et Chostakovitch. D.R.

6. Création de la PREMIÈRE SONATE POUR VIOLON ET

PIANO,Moscou, 1969. Le compositeur est entouré
de Sviatoslav Richter et David Oistrakh. D.R.
25
1948 – Rapport Jdanov, condamnation de Chostakovitch,
Prokofiev, Khatchaturian et de nombreux com-
positeurs accusés de ne pas écrire de la musique
intelligible au peuple. Cycle vocal Extrait de la
poésie populaire juive, pour soprano, contralto,
ténor et piano, Op. 79.
1949 – Le Chant des Forêts, oratorio sur un poème
d’E. Dolmatovski. Quatrième Quatuor à cordes,
Op. 83.
1950 – Vingt-quatre Préludes et Fugues pour piano, Op. 87.
1952 – Cinquième Quatuor à cordes, Op. 92, dédié au
Quatuor Beethoven.
1953 – Mort de Staline et de Prokofiev. Atténuation des
effets de la résolution de 1948. Mise à l’écart de
Jdanov et de Beria. Dixième Symphonie, Op. 93.
1954-1955 – Mort de son épouse Nina Varzar. Par voie
de presse, Khatchaturian demande une plus
grande liberté de création pour les artistes.
Reçoit le titre d’artiste du peuple de l’U.R.S.S. et le
Prix International de la paix.
1956 – XXe Congrès du Parti Communiste de l’Union So-
viétique. Dénonciation du culte de la personna-
lité. Chostakovitch reçoit le Prix Lénine. Sixième
Quatuor à cordes, Op. 101.
1957 – Nommé secrétaire de l’Union des Compositeurs.
Deuxième Concerto pour piano, Op. 102, dédié à
son fils Maxime. Onzième Symphonie, « L’Année
1905 », Op. 103.
1958 – Réabilitation des compositeurs condamnés du
temps de Staline. Khrouchtchev passe à la tête du
gouvernement. Composition de l’opérette Moscou
Tcheriomouchki, Op. 105, sur un livret de W. Maas
et M. Tcherwinski. Nombreuses distinctions inter-
nationales. Fait chevalier des Arts et Lettres à
Paris.
1959 – Orchestration de La Khovanchtchina, Op. 106, de
Moussorgski. Premier Concerto pour violoncelle,
Op. 107, dédié à Mstislav Rostropovitch.
1960 – Septième Quatuor à cordes, Op. 108. Huitième
Quatuor à cordes, Op. 110, dédié aux victimes du
fascisme et de la guerre (arrangement pour or-
chestre à cordes de Rudolph Barshai, connu sous
le nom de Symphonie de chambre).
1961 – Création de la Quatrième Symphonie, Op. 43,
mise à l’écart en 1936. Douzième Symphonie
« L’Année 1917 », Op. 112, dédiée à la mémoire de
Lénine.
1962 – Invité au Festival d’Edimbourg, dans le cadre du
premier Festival Chostakovitch en Occident. Visite
de Stravinsky à Moscou. Création de la Treizième
Symphonie, « Babi-Yar », pour basse et chœurs de
basses, Op. 113, sur des poèmes d’Evtouchenko.
Orchestration du cycle vocal Chants et danses de
la mort de Moussorgski, dédiée à Galina Vich-
nevskaia.
1962-1975 – Député du soviet suprême de l’U.R.S.S.
1963 – Reprise à Moscou de Lady Macbeth de Mzensk
sous son nouveau titre Katerina Ismailova. Ren-
26
contre Benjamin Britten. Devient membre
d’honneur du conseil international de la Musique
de l’U.N.E.S.C.O.
1964 – Khrouchtchev éliminé au profit de Brejnev. Coup
de frein à la liberté d’expression. Neuvième et
dixième Quatuors à cordes, Op. 117 et 118.
L’Exécution de Stepan Razine, Op. 119, cantate
pour basse solo, chœur et orchestre, sur un texte
d’Evtouchenko.
1965 – Prend fait et cause pour de jeunes compositeurs
contestés par l’Union des compositeurs.
1966-1967 – Onzième Quatuorà cordes, Op. 122.
Deuxième Concerto pour violoncelle, Op. 126,
dédié à Mstislav Rostropovitch. Sept Romances
sur des poèmes d’Alexandre Blok, pour soprano,
violon, violoncelle et piano, Op. 127, dédiées à
Galina Vichnevskaia. Deuxième Concerto pour vio-
lon, Op. 129.
1968 – Douzième Quatuor à cordes, Op. 133.
1969 – Quatorzième Symphonie, pour soprano et basse,
sur des poèmes de Garcia Lorca, Apollinaire,
Küchelbecker et Rilke, dédiée à Benjamin Britten,
Op. 135.
1970-1971 – Treizième Quatuor à cordes, op. 138. Quinzième
Symphonie, Op. 141.
1973 – Quatorzième Quatuor à cordes, Op. 142. Six
poèmes de Marina Tsvetaeva, suite pour contralto
et piano, Op. 143. Mstislav Rostropovitch et Galina
Vichnevskaia quittent l’U.R.S.S.
1974 – Quinzième Quatuor à cordes, Op. 144. Suite sur
des poèmes de Michel-Ange, pour basse et piano,
Op. 145, dédiée à sa femme Irina Antonovna. Qua-
tre Strophes du capitaine Lebiadkine d’après Les
Possédés de Dostoievski, pour basse et piano,
Op. 146. Reprise du Nez, pas représenté depuis
1930, par l’Opéra de chambre de Moscou, produc-
tion de Boris Pokrovski, dir. G. Rozhdestvenski.
1975 – Membre d’honneur de l’Académie française des
Beaux-Arts. Sonate pour alto et piano, Op. 147.
Mort de Chostakovitch le 9 août, inhumation au
cimetière de Novodievitchi à Moscou.
1. Avec son fils Maxime en 1971. D.R.
2. Avec Herbert von Karajan, lors d’une
exécution de la DIXIÈME SYMPHONIE, 1971. D.R.
3. Avec, dans le fond, la pianiste
Tatiana Nikolaieva, 1971. D.R.
4. Lors de la première de KATERINA ISMAILOVA
à la Staatsoper de Berlin en 1973. D.R.
5. Tombeau de Chostakovitch au cimetière de
Novodievitchi à Moscou, avec les quatre notes
« D ES C H ». D.R.
6. Portrait de Vsevolod Meyerhold par
Alexander Golovine, 1917. D.R.
1
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5-6

27
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Lady Macbeth de Mzensk
Opéra en quatre actes et neuf tableaux
Musique de Dimitri Chostakovitch
Création : 22 janvier 1934, Théâtre Maly, Léningrad

Livret intégral d’Alexandre Preis et Dimitri Chostakovitch

d’après la nouvelle de Nicolaï Leskov
Translittération de Corinne Hémier
Nouvelle traduction française d’Hélène Trottier
Commentaire littéraire et musical de Cécile Auzolle
© L’Avant-Scène Opéra 1991, 2011

Personnages
Boris Timoféiévitch Ismaïlov, un marchand – basse
Zinovy Borissovitch Ismaïlov, son fils, marchand – ténor
Katerina Lvovna Ismaïlova, femme de Zinovy – soprano
Sergueï, commis chez les Ismaïlov – ténor
Aksinia, cuisinière – soprano
Le Balourd miteux, un ouvrier dépravé – ténor
Un Boutiquier – basse
Le Portier – basse
Trois Commis – ténors
L’Employé au moulin – baryton
Le Pope – basse
Le Chef de la Police – baryton
Un Policier – basse
Le Maître d’école – ténor
Un Invité ivre – ténor
Un Sergent – basse
Un Vieux bagnard – basse
Une sentinelle – basse
Sonietka, une prisonnière – alto
Une détenue – soprano
Le Fantôme de Boris Timoféiévitch – basse

Ouvriers, policiers, invités, bagnards et détenues.

Josephine Barstow (Katerina), mise en scène de David Pountney,

English National Opera, Londres 1991. L. Lewis.

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 Argument
ACTE PREMIER
PREMIER TABLEAU
Certes, Katerina a épousé le riche marchand Zi-
novy Borissovitch Ismaïlov, mais son existence mono-
tone dans la ferme de son beau-père lui pèse.
Boris, le père de Zinovy, fait son apparition. Après
s’être enquis du menu – les champignons dont il raf-
fole –, il accuse sa belle-fille de ne pas avoir eu d’enfant
et de ne penser qu’à tromper son mari. Il se retire, or-
donnant à Katerina de préparer le poison pour les
rats. Or elle aimerait le préparer pour lui, ce poison…
Entrent son mari et son beau-père ainsi qu’un
messager. Une digue du moulin a cédé et Zinovy doit
s’y rendre. Avant de quitter les lieux, le fils présente
à son père le dernier employé qu’il a engagé, Serguei.
Au moment où Boris interroge le nouveau venu sur
son passé, les chevaux de Zinovy sont prêts. Sur
l’ordre de Boris et devant tous les serviteurs, Katerina
doit, à genoux, jurer fidélité à son époux.
Aksinia, une cuisinière, a remarqué l’intérêt que
Serguei a porté à toute la scène, et elle brosse son
portrait : séducteur impénitent, il vient de se faire
chasser car il courtisait sa précédente maîtresse.
Boris reproche à Katerina de ne pas pleurer le dé-
part de son mari.
DEUXIÈME TABLEAU
Dans la cour, les serviteurs de Zinovy s’amusent :
ils ont enfermé Aksinia dans un tonneau ouvert aux
deux bouts ; elle crie pour qu’une main secourable la
délivre. Serguei domine peu à peu la mêlée, ordonne
qu’on la laisse s’échapper, puis la rattrape pour mieux
la serrer. À ce moment, arrive Katerina qui sépare Ser-
guei et Aksinia.
Elle veut le punir de son mépris pour les femmes
et commence à se battre avec lui. Au cours de la lutte,
elle se retrouve dans ses bras, et le trouble s’empare
d’eux.
Ils sont interrompus par l’arrivée de Boris. Kate-
rina lui raconte qu’elle s’est pris le pied dans un sac
et que Serguei est tombé en voulant la relever. Scep-
tique, Boris exhorte ses serviteurs à reprendre le tra-
vail et menace Katerina de tout dire à son mari, avant
de la renvoyer à ses fourneaux.
TROISIÈME TABLEAU
Dans sa chambre, à la nuit tombée, Katerina
cherche le sommeil. Boris vient s’assurer qu’elle
s’endort et lui reproche de faire brûler la chandelle
inutilement.
Serguei frappe ensuite à sa porte et se fait ouvrir,
sous prétexte de demander un livre pour tromper
l’ennui. Ils évoquent ce sujet qui les rapproche, et peu
30
à peu Serguei sous-entend qu’il faudrait à Katerina un
enfant, né d’un acte d’amour, chose impossible pour
les femmes des maîtres, à son avis… Katerina le
chasse. Il reste, évoque leur lutte de l’après-midi
comme un doux souvenir, puis l’enlace. Après
quelques instants de résistance, troublés par une in-
tervention de Boris derrière la cloison qui veut
s’assurer que sa belle-fille dort bien, elle tombe dans
les bras de Serguei.
ACTE DEUXIÈME
QUATRIÈME TABLEAU
Un peu plus tard dans la nuit, Boris arpente la
cour, en proie à l’insomnie. Il saurait bien s’occuper
de Katerina s’il avait l’âge de son benêt de fils… Il re-
marque de la lumière à la fenêtre de sa belle-fille, ce
qui ravive encore son désir pour elle.
Mais à cet instant un couple tendrement enlacé se
découpe dans l’encadrement lumineux de la fenêtre :
Katerina et Serguei se disent au revoir. Il descend de
l’étage par la gouttière, et Boris l’attrape par le col à
son arrivée au sol. Serguei tente de ruser et
d’esquiver les questions du vieillard, mais celui-ci
ameute ses gens et ordonne qu’on ôte la chemise du
nouveau venu : il va lui donner lui-même cinq cents
coups de fouet. Katerina apparaît à sa fenêtre, es-
sayant de faire croire que tout ce bruit l’a réveillée,
mais Boris commence à fouetter cruellement son
amant sans l’écouter, et elle doit assister impuissante
au spectacle, depuis sa chambre où elle est enfermée.
Le sang ruisselle et Serguei, fier, ne dit pas un mot. Ka-
terina, désespérée, promet son amour à celui qui la
délivrera : le Balourd miteux se propose, aussitôt
rabroué par Boris. Elle décide alors de descendre par
la gouttière, mais elle est maintenue par les hommes
de Boris. Sans avoir obtenu un seul cri de Serguei,
Boris doit s’arrêter, ivre de rage et de fatigue. Il
reprendra le lendemain. Serguei est emporté dans le
cellier.
L’exercice du fouet a ouvert l’appétit de Boris qui
réclame un en-cas à Katerina. Justement, il reste des
champignons du dîner. Il lui commande de les
réchauffer et de les lui servir dans la cour.
Au portier venu lui remettre les clés du cellier où
gît Serguei, Boris ordonne d’aller chercher Zinovy au
moulin et de le ramener de toute urgence à la maison.
Katerina revient, portant le plat de champignons
qu’elle a empoisonné, se réjouissant déjà de sa
vengeance.
Boris se régale, mais soudain, pris d’horribles
brûlures, il réclame de l’eau à Katerina qui la lui
refuse. Le vieillard la supplie d’aller quérir un pope,
mais, impassible, Katerina s’empare des clés du cel-
lier et sort délivrer son amant.
À l’aube, les ouvriers entrent et trouvent leur
maître à demi mort. En se confessant, le moribond
désigne sa belle-fille en expliquant qu’il ne meurt pas
de mort naturelle.
 CINQUIÈME TABLEAU
Katerina est couchée avec Serguei dans son lit
conjugal. Elle s’éveille et exige de brûlants baisers de
son amant. Une idée germe dans son esprit : elle ne
veut encore rien dire à Serguei, mais fera bientôt de
lui un riche marchand.
Tandis qu’il dort, le fantôme de Boris surgit dans
la chambre. Katerina le nargue en lui montrant le
spectacle de son adultère et il la maudit. Effrayée, elle
réveille son amant qui, bien entendu, ne voit rien. Ils
s’endorment tous deux. Katerina réveille à nouveau
Serguei : elle entend quelqu’un marcher. Il n’accorde
tout d’abord pas foi à ses dires, mais elle reconnaît le
pas de son mari qui s’approche et écoute maintenant
à la porte.
Zinovy se fait ouvrir, non sans mal, et remarque
tout de suite que le lit est fait pour deux et qu’une cein-
ture d’homme traîne sur le fauteuil. Il lui promet qu’il la
châtiera sévèrement si les rumeurs qui courent sur sa
conduite volage se révèlent exactes. Il la presse de lui
avouer la vérité, et commence à la battre. Elle appelle
Serguei à son secours: il sort de sa cachette. Zinovy crie
« au meurtre », mais déjà Katerina l’étrangle et Serguei
l’achève en le frappant d’un coup de chandelier.
Ils portent le cadavre dans le cellier. Dans la fougue
d’un baiser de victoire et de délivrance, Katerina an-
nonce à son amant qu’elle va l’épouser.
ACTE TROISIÈME
SIXIÈME TABLEAU
Les deux amants, vêtus de leurs vêtements de
noce, se tiennent près du cellier. Le remords tracasse
Katerina, fébrile, et Serge tente de la rassurer.
Tandis qu’ils partent pour l’église, le Balourd mi-
teux entre en chantant un hymne à la vodka. Il se sou-
vient avoir souvent vu Katerina regarder le cellier : il
regorge sûrement de bonnes bouteilles ! Il y pénètre,
mais ressort aussitôt, écœuré par la puanteur qui y
règne. Sa curiosité étant plus forte que son dégoût, il
rentre à nouveau, et découvre le cadavre de Zinovy
avant de s’enfuir, horrifié.
SEPTIÈME TABLEAU
Au poste de police, le sergent devise avec ses
hommes sur l’injustice de leur sort. Il leur rappelle
qu’ils n’ont pas été invités à la noce Ismailov. Ils se
promettent de leur faire souvenir de cet oubli, mais,
pour cela, il faut un motif… Les policiers sont trou-
blés dans leurs réflexions par l’arrivée d’un agent ra-
menant un maître d’école qui tient d’étranges propos
sur Dieu, ou sur l’âme des grenouilles. Il est enfermé,
puis la discussion reprend.
C’est le moment que choisit, fort à propos, le
Balourd miteux pour avertir les policiers de sa
macabre découverte. Ravis de ce motif qui leur tombe
du ciel, ils se précipitent sur les lieux du crime.
HUITIÈME TABLEAU
Dans le jardin, préparé pour leur fête de mariage,
Katerina et Serguei sont congratulés et glorifiés par
les invités. Katerina est très tendue ; elle remarque au
bout de quelques minutes que la serrure du cellier a
été forcée et alerte Serguei. Tandis que les derniers
invités ivres s’assoupissent, les mariés décident de
s’enfuir avant d’être découverts. Mais il est déjà trop
tard : les policiers entrent et le sang-froid de Katerina
ne résiste pas à leurs insinuations. Elle les presse de
l’attacher et implore le pardon de Serguei qui tente en
vain de fuir.
ACTE QUATRIÈME
NEUVIÈME TABLEAU
Dans la steppe, les bagnards s’installent pour la
nuit, les femmes séparées des hommes. Tous sont mis
aux fers ; parmi eux : Katerina, Sonietka, une belle pri-
sonnière, et Serguei.
Un vieux bagnard entonne un chant de labeur, de
regret et de nostalgie, repris par ses condisciples
d’infortune.
Katerina soudoie la sentinelle pour rejoindre Ser-
guei, qui lui réserve un accueil froid et amer, finissant
par la chasser, pour l’avoir conduit à cette déchéance.
Pendant qu’elle chante son désespoir, Serguei se
fraye un passage jusqu’à Sonietka et lui réclame la joie
de sa vie. Elle le rabroue en lui conseillant d’aller trou-
ver sa marchande, mais il rétorque qu’elle ne veut
plus de lui. Les sarcasmes de Sonietka agacent Ser-
guei qui finit par lui clamer qu’il l’aime. Pour preuve,
elle le met au défi de lui apporter la paire de bas
chauds de Katerina.
Il va donc trouver sa femme et feint de devoir
l’abandonner pour l’hôpital en raison de la douleur
que lui provoquent les fers. Lorsqu’elle lui demande
comment y remédier, il lui réclame ses bas et elle les
lui donne. Il la quitte aussitôt pour rejoindre Sonietka
qui, contentée, se donne à lui.
Katerina reste interdite de rage et de chagrin, sous
l’œil goguenard des prisonniers, les plaisanteries
narquoises d’une détenue, et le silence compatissant
de la sentinelle.
Désespérée, elle est en proie à une hallucination
où elle voit un lac profond à l’eau noire, barré de
hautes vagues.
Serguei et Sonietka se lèvent, comparant leur
étreinte au paradis, et, dans une attitude de cruauté
déconcertante, la nouvelle maîtresse de Serguei s’en
va remercier Katerina pour ses bas.
Au moment où la troupe des forçats se range pour
le départ, Katerina précipite sa rivale dans le fleuve et
tombe avec elle.
Les bagnards reprennent le chœur du début du
tableau.
Cécile Auzolle
31
 COMMENTAIRE MUSICAL PAR CÉCILE AUZOLLE

que nous retrouvons en puissance dans l’œuvre de

INTRODUCTION Dostoïevski, Crime et châtiment, à travers le person-
nage de Raskolnikov, vivant ponctuellement les
« Quand un rêveur de rêveries a écarté toutes les
retombées de son crime.
“préoccupations” qui encombraient la vie quotidienne,
De même pour les différents langages utilisés par le
quand il s’est détaché du souci qui lui vient du souci
compositeur: atonalité et tonalité, chromatisme, moda-
des autres, quand il est vraiment ainsi l’auteur de sa
lité et plurimodalité se succèdent au fil des situations
solitude, quand enfin il peut contempler, sans compter les
et de ce que le compositeur veut en montrer.
heures, un bel aspect de l’univers, il sent,
Les structures, très courtes, se présentent la plu-
ce rêveur, un être qui s’ouvre en lui. »
part du temps comme une mosaïque ou un patch-
Gaston Bachelard1
work. Chostakovitch fut longtemps pianiste de
cinéma : son imagination musicale, ainsi habituée à
réagir très rapidement à l’image, à l’atmosphère, pri-
Quelle autre issue que le rêve à la vie ennuyeuse de
vilégie de façon très sensorielle la mélodie sur la
Katerina Ismaïlova dans la ferme de son beau-père, au
forme. Le compositeur ne laisse pas l’auditeur s’en-
fin fond du district de Mzensk ? Celle de mettre en
nuyer au sein d’un moule conventionnel d’air, de ré-
pratique, après de longues années d’humiliation et de
citatif ou de scène, et il le frustrerait plutôt par la
servitude, ses rêves de liberté, d’autonomie et de
brièveté extrême de certaines séquences très
bonheur. Joignant le geste à la pensée, et, comme
réussies, semblables à des cartes postales ou des
l’indique le sous-titre quelque peu ironique de l’œu-
instantanés, rappelant à plus d’un titre les pièces en
vre, c’est dans le crime que Katerina va chercher l’ac-
forme d’aphorisme des compositeurs de l’École de
complissement de sa rêverie.
Vienne. À l’intérieur d’une même scène, nous nous
trouvons devant une multitude de situations drama-
tiques traduite par une très grande diversité musi-
UNE ŒUVRE PROTÉIFORME cale. Seuls les interludes orchestraux laissent au
compositeur le loisir de montrer ses talents de for-
Chostakovitch mélange délibérément les styles.
maliste, comme dans la passacaille située entre les
D’abord, un désir manifeste de mise en valeur et de
scènes 4 et 5 et qui rappelle, elle aussi, Wozzeck.
critique sociale, comme dans Katia Kabanova,
Chostakovitch caractérise ses personnages par
d’opéra décrivant une sombre réalité russe (l’ennui,
leur timbre de voix, et l’emploi habile de l’étendue de
l’hypocrisie, la délation, l’alcoolisme), et une critique
leurs registres. Ainsi, la tessiture de basse de Boris,
des institutions (rapports de maître à employés,
souvent utilisée dans l’aigu, traduit sa personnalité
mariage, religion) et des hommes (beau-père abusif,
hystérique.
mari faible et violent, sentinelle, policier corrom-
Les lignes mélodiques, construites comme une
pus…) qui n’est pas sans rappeler le Wozzeck d’Al-
sorte de récitatif soutenu issu de l’arioso, sont parfois
ban Berg.
émaillées de passages quasi parlando ou parlés et
Mais cette critique s’opère sur un fond culturel
d’épisodes lyriques dont la virtuosité réside plus
latent dont Chostakovitch ne peut faire abstraction.
dans la tension que dans l’agilité. Il est vrai que la
Dans les chœurs, dans la structure des thèmes ou
langue russe est intrinsèquement mélodique, par son
encore dans l’orchestration, l’histoire de l’opéra
accentuation, ses chuintantes et ses diphtongues
russe lui revient en mémoire et notamment des
sonores.
œuvres telles que Boris Godounov et La Dame de
Enfin, certains instruments occupent une place
Pique. Il a la volonté de se situer à la fois dans l’his-
prépondérante, et tout particulièrement les anches,
toire de l’opéra, l’histoire de la musique russe, et
servant à caractériser émotions ou personnages.
l’histoire de la culture russe, assez indissociable, à
Magicien de l’orchestre, Chostakovitch raffine les
son époque, de celle de la politique.
alliances et n’hésite pas à utiliser les instruments
dans leurs tessitures extrêmes pour donner au dis-
cours musical une forte tension dramatique.
UNE ŒUVRE ORIGINALE
La musique de Chostakovitch se fait ici musique
d’oppositions : nuances, couleurs, timbres, registres,
UNE ŒUVRE MYSTÉRIEUSE
intensités, rythmes et durées obéissent à une loi de
Tout d’abord, l’absence d’indications temporelles
ruptures.
dans la partition, du moins au début, concourt à ren-
Est-ce une manifestation de la cyclothymie de
forcer l’atmosphère étrange qui se dégage de l’œuvre.
l’âme russe ?
L’action se situe en un temps et en un lieu, sous une
En tout cas, nous pouvons rapprocher la musique
forme dramatique même, qui laissent libre cours à
de la psychologie de Katerina, somme d’un nombre
l’imagination du metteur en scène et de celui qui
incalculable d’élans brisés, de vexations, d’humilia-
écoute Lady Macbeth de Mzensk en rêvant sa
tions, qui la mènent au point de non-retour du début
représentation. Chostakovitch ne nous présente
de l’œuvre. Elle vit au jour le jour, en sachant que le
guère les personnages : nous entrons dans le vif du
meurtre est une hypothèque sur l’avenir, sentiment
sujet, c’est-à-dire l’ennui et le temps qui met trop de

32 Introduction
 temps à passer, et nous comprenons immédiatement
de quoi il est question. Bientôt, tous les personnages É TENDUES DES VOIX
apparaissent comme négatifs, pervertis et pervers,
sauf l’héroïne, Katerina, qui aime pour la première
fois et se laisse glisser sur les pentes abruptes de la KATERINA
passion dévastatrice.
Le Leitmotiv de cette œuvre est donc l’ennui, ce
sentiment indescriptible et si désespérant, qui AKSINIA
annihile la volonté en même temps qu’il la stimule
assez pour échafauder des plans sans lendemain,
ou du moins la plupart du temps… C’est bien lui le SONIETKA
criminel : Katerina, Sergueï, Boris, Zinovy, le
balourd miteux, les policiers, Sonietka même, qui
s’ennuie au milieu des forçats,… tous en sont les LA PRISONNIÈRE
tragiques victimes.

BORIS
UNE ŒUVRE VIOLENTE
Dès la seconde scène, dans l’impitoyable harcèle- ZINOVY
ment des hommes envers Aksinia, bouc émissaire
des femmes, Chostakovitch nous donne sa mesure de
la violence : instinctive, cruelle, sans concession, SERGUEÏ
despotique. Elle revient bientôt sous la forme de la
flagellation de Sergueï. Il l’a certes méritée aux yeux
du beau-père mais celui-ci ne s’apprêtait-il pas à aller LE BALOURD MITEUX
lutiner sa belle-fille en souvenir du temps passé ? Est-
ce le beau-père bafoué ou l’amant potentiel trahi qui
torture l’ouvrier ? Nous retrouvons ici la probléma- LE POPE
tique que nous évoquerons parfois lors de notre ana-
lyse, et qui consiste à voir en Lady Macbeth une âpre
critique du régime communiste et de ses aberrations LE CHEF DE LA POLICE
en matière de déportation.
Puis, juste retournement des choses, c’est la femme
qui est torturée, en la personne de Katerina (scène 9). LE VIEUX BAGNARD
Si elle devait, comme son amant, être fouettée, elle
crierait trop vite, s’évanouirait peut-être. La torture
se fait alors psychologique, mentale, et la seule
échappatoire que Katerina trouve pour s’y soustraire
est celle de la folie, devenant meurtrière dans un sur- C OMPOSITION DE L’ ORCHESTRE
saut de lucidité.
Piccolo Grosse caisse
Katerina, pour échapper à l’ennui qui la paralyse 2 flûtes Tam-tam
peu à peu, « écarte les "préoccupations" de la vie quo- 2 hautbois
tidienne » en épousant un riche marchand, dont le Cor anglais Clochettes
Clarinette piccolo Xylophone
père la traite en véritable esclave. Une deuxième fois
2 clarinettes en Si 2 harpes
elle s’affranchit du joug domestique en les tuant tous Clarinette basse Célesta
deux. Puis elle « se détache du souci qui lui vient du 2 bassons Orgue ad libitum
souci des autres » en épousant son amant. Contrebasson (seulement dans la version de
Elle est « vraiment l’auteur de sa solitude », celle de 1935 : Passacaille)
cette nuit peuplée de fantômes, celle qu’elle vit cruelle- 4 cors
ment au sein des invités de sa noce, celle qu’elle se 3 trompettes Cordes
donne à vivre en se rendant sans effort aux policiers 3 trombones
et qui la conduit à la terrible solitude du bagne, celle Tuba Musique de scène
qui apparaît au plus profond de soi lorsqu’on n’est (seulement dans la version de
justement jamais seul. C’est alors, pour « contempler, Timbales 1932)
sans compter les heures, un bel aspect de l’univers », Triangle 2 clairons en Si
celui de cette nature qu’elle a appelée de ses vœux Bois de l’archet 3 clairons en Fa
tout au long de l’œuvre et qui lui est restée hostile, Tambourin 2 trompettes
qu’elle se précipite dans le fleuve, s’assurant ainsi Tambour 2 altos
une mort salvatrice, peut-être même rédemptrice, Tambour militaire 2 ténors
permettant à « l’être qui s’ouvre en elle » de se révéler Fléau 2 barytons
enfin, en écho à sa rêverie de la première scène. Cymbales 2 basses

1. Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie, Presses Uni-

versitaires de France, 1986, p. 148.

Introduction 33
 PREMIER ACTE

PREMIER TABLEAU

Pendant que le rideau se lève sur la chambre où

Katerina tente en vain de trouver le sommeil, les
instruments à anche entament une conversation
menée par la clarinette accompagnée des violon-
celles et contrebasses en notes tenues. Ces instru-
ments, caractéristiques de Boris, le beau-père de
Katerina, sont déterminants : à chaque fois que le
drame, la catastrophe ou le sang rôdent, ils revien-
Exemple 2
nent, dans des motifs singuliers semblant tous les
mutations de celui-là. Cette longue plainte mys-
Ce passage s’achève sur un motif descendant aux
térieuse et presque inquiétante traduit la lassitude de
basson et contrebasson, annonçant la partie suivante
Katerina, avant même qu’elle ait commencé à
de la scène : l’arrivée du beau-père tyrannique. N’ou-
chanter. Par une descente chromatique brisée en
blions pas que, quatre ans plus tard, en 1936,
octaves, la clarinette nous entraîne peu à peu vers la
Prokofiev utilisera le basson pour camper le grand-
tessiture des cordes graves avant d’être rompue par
père autoritaire et sévère dans son célèbre conte
le soupir de Katerina, émis dans le médium de sa tes-
Pierre et le loup.
siture.
Dans sa présentation de Boris, Chostakovitch
1 Sa voix s’ancre dans le grave sur un contre-chant
utilise le même procédé que pour celle de Katerina :
du basson traduisant la torpeur de ce moment de
un thème, caractérisé par une pulsation marquée
quête du sommeil. Une esquisse de thème est chan-
régulièrement par les cordes graves et la grosse
tée par les violons, presque aussitôt attirée vers le
caisse imitant le pas lourd du vieillard, et une mélodie
grave et la dissonance par les violoncelles. Nous pou-
ironique du basson :
vons lire dans cette courte phrase :

Exemple 3
Exemple 1
ouvre et clôt l’apparition du vieillard. Entre les deux,
la relation qui unit ces deux personnages nous est
le résumé de la personnalité de notre Lady Macbeth :
dépeinte par leur dialogue.
une femme lyrique et passionnée doublée d’une
2 Alors que Boris tracasse Katerina sur le menu du
meurtrière, prête à tout pour vivre quelques instants
dîner, elle lui lance une réplique lapidaire. Et tandis
de bonheur.
que les cuivres illustrent le goût immodéré de Boris
Cette dualité entre la consonance et la dissonance,
pour les champignons, elle lui chante ostensiblement
la tonalité et l’atonalité, l’aigu et le grave (aussi bien
son indifférence. S’engage entre eux un discours que
pour la tessiture de Katerina que pour le choix des
l’on peut imaginer déjà cent fois revenu : elle n’est
instruments qui l’accompagnent) caractérise l’im-
bonne à rien, pas même à faire un enfant, chose sur
pression d’ennui baignant toute cette scène.
laquelle Katerina se récrie en accusant son mari de ne
Après un retour au thème du début par la clarinette,
pas en être capable, sur un si bémol fortissimo qui se
Katerina évoque sa jeunesse : aigu clair pour sa nos-
résout sur son octave inférieure, en signe d’impuis-
talgie, grave poitriné pour sa révolte difficilement
sance et de résignation. L’orchestre s’est déployé : les
contenue à l’égard de sa vie d’épouse de riche mar-
bois et cuivres sont au complet, et l’on remarque les
chand : ce seul épithète pour le qualifier, avant l’em-
ponctuations des cymbales, timbales, tam-tam et
phatique énoncé de son nom, nous en dit déjà long
xylophone. Boris la charge encore un peu plus : ses
sur ses sentiments pour lui.
reproches sont assénés en lignes descendantes
Une transition orchestrale, où hautbois, violons et
comme des coups de poignard, symboles de son
clarinette se succèdent en lignes mélodiques aux
autorité irréfutable, soulignés par un intense
courbes sinueuses, nous conduit à une nouvelle
crescendo orchestral. Après une rupture d’intensité,
plainte de Katerina, nostalgique, sensuelle et
puis des tierces descendantes aux cors, il se lamente
empreinte d’un désir qui accompagnera l’héroïne au
sur son absence de descendance en une mélodie
cours de l’œuvre : tandis que chaque être vit tran-
lente et grave accompagnée par les cordes. Une
quille et heureux, elle souffre et s’ennuie… Har-
descente chromatique des trombones en glissando
moniquement construite sur un jeu modal complexe
répond à l’envolée du hautbois et introduit les insi-
(modes de mi, ré et la transposés), la mélodie rap-
nuations perfides de Boris quant aux désirs d’infidé-
pelle les chants populaires russes par sa simplicité,
lité de sa bru. Il s’agit là d’un développement en
sa régularité et son lyrisme. Remarquons comment
valeurs courtes sur une amplification orchestrale du
l’accompagnement renforce l’expressivité du chant :
thème initial de Boris (cf. Exemple 3) que nous retrou-
l’alternance entre deux accords tenus par les cors
vons aussitôt après pour conclure la première appari-
pianissimo contraste avec la pédale aux cordes
tion du personnage.
graves en ostinato rythmique syncopé.

34 Acte I
« Non, il ne vient pas,
le sommeil. »
Nadine Secunde
(Katerina),
mise en scène de
Stein Winge,
Théâtre Royal de
La Monnaie,
Bruxelles 1999.
J. Jacobs.

PIERVOIE DIEISTVIIE ACTE PREMIER

KARTINA 1 PREMIER TABLEAU

(Katierina Lvovna lièjit na postieli i ziévaièt.) (Katerina Lvovna est au lit. Elle bâille.)
1 KATIERINA 1 KATERINA
Akh, niè spitsia bolché, poprobouiou. Ah, je ne peux plus dormir, mais je vais essayer.
(pobouièt zasnout) (Elle ferme les yeux.)
Nièt, niè spitsia. Non, il ne vient pas, le sommeil.
Poniatno, notch spala, vstala, Tiens donc, c’est que je l’ai dormie, ma nuit.
Tchaiou s moujèm napilas, Ce matin j’ai pris mon thé avec mon homme,
Opiat liègla. Et puis je me suis recouchée.
Viéd dièlat bolché niètchièvo. Diable ! Qu’est-ce que je pourrais faire d’autre ?
Akh, bojè moï, kakaia skouka ! Seigneur, que je m’ennuie !
V dièvkakh loutchchè bylo, J’avais la vie plus belle quand j’étais fille !
Khot i bièdno jili, Vrai, on était bien pauvres, mais au moins
No svoboda byla. J’avais la liberté.
A tiépiér… toska, khot vièchaïsia. Ici la vie est triste à mourir…
Ia kouptchikha, Je suis une femme de riche,
Souprouga imiénitovo kouptsa La femme du marchand Zinovy Borissovitch
Zinovia Borisovitcha Izmaïlova. Ismaïlov.
Mouraviéï taskaiét solominkou, Les fourmis qui traînent un bout de paille,
Korova daiot moloko, Les vaches qui font le lait,
Batraki krouptchatkou ssypaiout, Les ouvriers qui entrent la fine farine,
Tolko mniè odnoï Tous ils ont à faire,
Dièlat niètchièvo, Tous, sauf moi.
Tolko ia odna toskouiou, Moi je me morfonds dans mon coin,
Tolko mniè odnoï svièt niè mil, Moi je vois le monde en gris,
Kouptchikhié. Moi la femme au marchand.
(Vkhodit Boris Timofiéiévitch.) (Entre Boris Timofeievitch.)
2 BORIS 2 BORIS
Gribki siévodnia boudout ? Il y aura des champignons à manger aujourd’hui ?

Acte I 35
 3 KATIERINA 3 KATERINA
Boudout. Oui.
4 BORIS 4 BORIS
Boudout ? C’est vrai ?
Smotri, ia otchién lioubliou gribki Écoute, j’aime énormément les champignons,
Da s kachitsiéi, s kachitsiéi. surtout avec la bouillie de sarrasin.
5 KATIERINA 5 KATERINA
Sviétit li solntsiè. Il peut faire beau,
Ili groza bouchouièt. Il peut pleuvoir des cordes,
Mniè tiépiér vsio ravno. Qu’est-ce que ça peut bien me faire maintenant…
Akh ! Ahhh !
6 BORIS 6 BORIS
Tchièvo poioch, dièla tiébiè drougovo nièt ? Qu’as-tu à chanter, n’as-tu pas à faire ?
7 KATIERINA 7 KATERINA
A tchto dièlat ? Comme quoi donc ?
8 BORIS 8 BORIS
I zatchièm tiébia my Nous n’aurions jamais dû prendre chez nous
Vziali v dom takouiou. Pareille bonne femme.
Govoril ia synou, Je le disais bien à mon fils,
Niè jènis na Katiériniè, Qu’il ne fallait pas épouser Katerina,
Niè poslouchalsia. Il n’a pas voulu m’écouter.
Khorocha jèna Qu’est-ce que c’est que cette femme

15 Dès qu’il a tourné les talons, Katerina le maudit en

16 Magicien des atmosphères, Chostakovitch ne nous
« Qu’as-tu à chanter, n’as-tu pas à faire ? »
Larissa Shevchenko (Katerina) et Vladimir Vaneev
(Boris), mise en scène de Peter Mussbach,
Festival de Salzbourg 2001. M. Rittershaus.
parlant presque. Son fantasme de le voir empoisonné
est rendu par la phrase de contrebasson qui accom-
pagne ses chuchotements, et l’orchestre prend la
relève du texte pour traduire la vengeance fomentée
dans son esprit tandis qu’elle prépare le poison pour
les rats : sur les trémolos des cordes graves doublés
d’un trille au tam-tam et d’un bref appel du xylophone
se greffe un motif d’oscillation de tierces à la clarinette
basse pianissimo, interrompu par les bois et repris
ensuite, cette fois sans les cordes, accompagné par le
contrebasson aboutissant dans l’extrême grave.
Nous assistons ici à une descente intérieure aux
enfers de Katerina qui semble maintenant résolue à
échapper à cette vie qui lui pèse tant, par tous les
moyens, fût-ce la mort. La lugubre mélodie semble
alors prophétiser le drame qui va suivre, et dans
lequel Katerina vient à cet instant même de sombrer.
laisse pas le temps de redouter l’avenir. Après un
motif à la flûte alto sur un intervalle de tierce, pen-
dant lumineux à la précédente phrase de la clarinette
basse, l’ordre lancé par le ténor Zinovy, mari de Kate-
rina, tranche comme un clair appel de trompette la
touffeur insupportable de la maison. Le contre-chant
de la flûte déroule ses volutes sous son entretien avec
l’employé qui l’avertit de l’incident du moulin.
Lorsque Zinovy annonce qu’il va s’y rendre, nous
reconnaissons une forme de chant détaché, en
valeurs courtes et descendantes, évoquant Boris.
D’ailleurs, il arrive et pousse son fils à partir sous les
regards narquois des serviteurs qui pouffent de rire,
préfigurant l’atmosphère de la scène suivante. Le
patriarche les fait taire et leur reproche leur indif-
férence à l’égard de leur maître en une phrase ascen-
dante dont l’aspect à la fois hiératique et impérieux
est renforcé par la montée des cordes et des bois en
doubles croches.

36 Acte I
 Piaty god zamoujèm Qui depuis cinq ans de mariage
A riébionotchka iéchtchio niè rodila ! N’a pas pu lui faire un seul enfant !
9 KATIERINA 9 KATERINA
Niè moia vina, niè moia vina… C’est pas ma faute, pas ma faute…
10 BORIS 10 BORIS
Tchto ? Comment ça ?
11 KATIERINA 11 KATERINA
Niè moia vina, niè moia vina… C’est pas ma faute, pas ma faute…
12 BORIS 12 BORIS
Tchia jè ? À qui la faute alors ?
13 KATIERINA 13 KATERINA
Niè mojèt Zinovii Borisovitch C’est Zinovy Borissovitch qui n’y arrive pas.
Polojit v noutro moio riébionotchka ! À mettre un petit dans mon ventre !
14 BORIS 14 BORIS
Vot kak ! Tiens donc !
Vsio ot baby zavisit ! Mais c’est de la femme que ça dépend !
Kakaia baba popadiotsia, S’il était bien tombé,
Lioubila b ièvo Avec une femme qui l’aurait aimé,
Khorochaia baba, Une femme gentille,
Laskala by, Qui l’aurait bien caressé,
I riébionotchiék vmig by rodilsia by. Il aurait eu tout de suite un enfant.
A ty, kak ryba kholodnaia, Mais toi tu es froide comme un poisson,
Niè staraièchsia laski dobitsia, Tu ne cherches pas à te faire aimer.
Niè staraièchsia laski dobitsia. Et notre fortune reste sans héritier
Nièt ou nas naslièdnika kapitalou Pour perpétuer le nom glorieux de notre lignée.
I koupiétchiéskomou slavnomou imiéni. Toi tu te prendrais volontiers un jeune gars
Rada by kakovo-niboud molodtsa podtsièpit, Pour t’en aller avec lui en te moquant de ton mari.
Da oudrat s nim, nad moujèm nasmièkhaias. Mais, coquine, le mur est trop haut,
Nièt, chalich, vysok zabor, Les chiens ne sont pas attachés,
Sobaki spouchtchiény, rabotniki vièrny… Les ouvriers sont sûrs…
I ia vsio vriémia na tchièkou. Et moi je veille au grain.
Prigotov otravou dlia krys, Prépare donc la mort-aux-rats,
Opiat moukou vsiou poièli. Ils ont encore dévoré toute la farine.
(Oukhodit.) (Il sort.)
15 KATIERINA 15 KATERINA
Sam ty krysa ! Rat toi-même !
Tiébiè by otravy ètoï ! Avale-la toi-même, ta mort-aux-rats !
(Gotovit otravou dlia krys. Vkhodiat Zinovii, Boris, (Elle prépare le poison. Entrent Zinovi, Boris, un
gonièts i protchié sloughi. Sriédi sloug, Siérghiéï) courrier, des serviteurs ; parmi ceux-ci, Serguei.)
16 ZINOVII (rabotnikou s miélnitsy) 16 ZINOVY (à un ouvrier du moulin)
Govori ! Parle !
17 RABOTNIK S MIELNITSY 17 L’OUVRIER
Plotinou-to na miélnitsiè prorvalo, La digue du moulin a cédé,
I prorva-to takaia ogromadnaia. Le trou il est gros comme ça.
Kak tiépiér byt, a ? Comment on va faire, patron ?
18 ZINOVII 18 ZINOVY
A raboty kak na zlo mnogo ! Au moment où il y a justement tant d’ouvrage !
Pridiotsia ièkhat samomou. Il va falloir que j’y aille moi-même.
19 BORIS 19 BORIS
Poiézjaï ! Vas-y !
Bièz khoziaïskovo glaza niélzia. C’est au maître d’aller voir.
Narod niènadiojny. Les gens, on ne peut pas leur faire confiance.
20 SLOUGHI 20 SERVITEURS :
Kha, kha, kha… Ha, ha, ha…
21 BORIS 21 BORIS
Tchto piériésmièivaiètiés ? Qu’est-ce que vous avez à rire ?
Khoziain ouièzjaièt, Le maître s’en va,
A vy ni grousti, ni toski Et c’est tout le chagrin que ça vous fait ?
Niè tchouvstvouiètiè !

Acte I 37
22 RABOTNITSY I RABOTNIKI 22 OUVRIERS ET OUVRIÈRES
Tchouvstvouièm ! Oh si, que nous avons du chagrin !
Zatchièm jè ty ouièzjaièch, khoziain, Pourquoi faut-il que tu partes, patron,
Zatchièm ? Zatchièm ? Pourquoi, pourquoi ?
Na kovo ty nas pokidaièch ? Pour qui tu nous abandonnes ?
Na kovo ? Na kovo ? Pour qui, pour qui ?
Bièz khoziaina boudiét skoutchno, Quel ennui sans notre maître,
Skoutchno, tosklivo, bièzradostno, Quel ennui, quelle tristesse ce sera.
Dom bièz tiébia niè dom, La maison sans toi, ce n’est plus la maison,
Rabota bièz tiébia niè rabota. Le travail sans toi, ce n’est plus le travail,
Niè rabota, niè rabota. Plus le travail.
Vièsièlié bièz tiébia niè vièsièlié. La joie sans toi, ce n’est plus de la joie.
Vozvrachtchaïsia kak mojno skoriéï ! Reviens vite !
Skoriéï ! Bien vite !
(Zinovii podvodit k Borisou Siérghiéia.) (Zinovy mène Serguei à Boris.)
23 ZINOVII 23 ZINOVY
Vot, papa, posmotri : Regarde papa,
Novovo rabotnika siévodnia nanial. J’ai embauché un nouveau, aujourd’hui.
24 BORIS 24 BORIS
Ladno. Bon.
Ranchè gdiè sloujil ? Où était-il avant ?
25 SIERGHIEI 25 SERGUEI
Ou Kalganovykh. Chez les Kalganov.
26 BORIS 26 BORIS
A za tchto tiébia prognali ? Et pourquoi t’ont-ils renvoyé ?
(Vkhodit rabotnik.) (Un serviteur entre.)
27 KOUTCHIER 27 COCHER
Lochadi gotovy. Les chevaux sont attelés.
(Boris priékrachtchaièt razgovor s Siérghiéiém.) (Boris change de sujet.)
28 BORIS 28 BORIS
Nou, dièlat niètchièvo. Enfin, c’est comme ça.
Prochtchaïsia s jènoï. Dis au revoir à ta femme.
29 ZINOVII (prochtchaiètsia s jènoï) 29 ZINOVY (à sa femme)
Prochtchaï, Katiérina. Au revoir, Katerina.

22 Ce crescendo sert à amener le chœur des employés 29 Une fois encore, l’ambiance à peine esquissée est
qui s’ouvre sur un ample accord parfait de la bémol rompue, car les chevaux sont prêts, et il s’agit de la
majeur. Chostakovitch joue sur l’esprit d’un chœur scène des adieux, commandée par Boris. Il inter-
populaire (pédale de tonique, mode de mi sur ré), rompt le lyrisme de son fils accompagné en la circon-
soutenu par un rythme ternaire de valse, caractéris- stance par les arpèges des violons, pour lui deman-
tique de la musique populaire mais assez incongru à der de faire jurer Katerina. Ses injonctions,
cette occasion. Il brouille vite les cartes, cependant, annoncées par le trombone, semblent une ironique
avec une transition orchestrale — réutilisée dans sa réminiscence du chœur, nous soufflant « cet homme
Cinquième Symphonie (1937) — nous plongeant dans est un bourreau », car cette scène, incroyablement
une ambiance assez ambiguë d’ironie et de sar- humiliante, est suivie par tous les serviteurs rassem-
casmes, soulignée par les gammes du xylophone et blés là pour les adieux.
piccolo et les chromatismes des trombones. Les Le père convainc son fils par ses insinuations tan-
serviteurs hypocrites et arrivistes, habitués à obéir dis que la flûte brode son chant, évoquant les
au doigt et à l’œil à leur maître, entonnent ce chœur courbes d’une éventuelle romance. C’est lui qui
pour lui rendre grâces, non sans viles arrière-pen- ordonne le serment, a cappella pour lui donner plus
sées. de poids.
La séquence musicale suivante, très enlevée 39 Katerina s’exécute en deux syllabes, dans un inter-
(thème aux flûtes, puis aux cordes) campe l’agitation valle de 9ème mineure ascendante déchaînant
des préparatifs, mais aussi le tempérament de Ser- l’orchestre fortissimo à sa suite pour marquer sa
gueï entrant en scène au moment où Zinovy le colère intérieure, renforcée par l’opposition ryth-
présente à son père. Il n’a pas encore énoncé les mique des trois trompettes à l’unisson et de
raisons de son licenciement que la musique s’est déjà l’orchestre. L’effet de ce bref cri de révolte est mis en
chargée, en un thème impulsif et passionné, de le ca- valeur par les silences l’enchâssant. Après que
ractériser. Zinovy a salué son père et sa femme, l’orchestre

38 Acte I
 « Mais exige une promesse ! Qu’elle te fasse le serment »
Eva-Maria Westbroek (Katarina), Ludovit Ludha (Zinovy) et Anatoli Kotcherga (Boris),
mise en scène de Martin Kusej, Opéra d’Amsterdam 2006. A.T. Schaefer.

(Ottsou) (à son père)

Skaji, tchtob slouchalas miénia. Dis-lui de ne pas me désobéir.
30 BORIS 30 BORIS
Kliatvou ! Kliatvou ! Mais exige une promesse !
Kliatvou s nièio vozmi, Qu’elle te fasse le serment
Tchto vièrnoï tiébiè ostaniètsia ! De te rester fidèle !
31 ZINOVII 31 ZINOVY
Da zatchièm jè ? Et pourquoi donc ?
Ia viéd niè na dolgo. Je n’en ai pas pour longtemps.
32 BORIS 32 BORIS
Malo li tchto. Sait-on jamais.
Na vsiaki sloutchaï… À tout hasard…
Molodyiè jony tovo… Les jeunes épouses, tu sais,
Silvoupliè, randièvou, Minauderies, coquetteries,
Soous provansal… Petits chichis…
33 ZINOVII 33 ZINOVY
Aga. Hmmm…
34 BORIS 34 BORIS
Ponimaièch ? Tu comprends ?
35 ZINOVII 35 ZINOVI
Aga… Hmmm…
36 BORIS 36 BORIS
Kak by ièio… tovo… Histoire que… comme ça…
Kto-niboud niè obolstil… Qu’elle ne se laisse pas séduire…
37 ZINOVII 37 ZINOVY
Aga… Hmmm…
38 BORIS 38 BORIS
Katiérina, Katerina,
Poklianis na sviatoï ikoniè, Jure sur la sainte icône
Tchto moujou boudièch vièrnoï. Que tu seras fidèle à ton mari !
39 KATIERINA 39 KATERINA
Klianous ! Je le jure !

Acte I 39
40 BORIS 40 BORIS
Nou, tiépiér vsio. Bon, tout est en ordre maintenant.
Prochtchaï, Zinovii. Au revoir, Zinovy.
S jènoï prostis. Dis au revoir à ta femme.
41 ZINOVII 41 ZINOVY
Prochtchaï, Katiérinouchka ! Au revoir, ma chérie !
Prochtchaï ! Au revoir !
42 BORIS 42 BORIS
Niè tak ! Pas comme ça !
V noghi ! V noghi !! Nou ! Debout ! Debout ! Allez !
Dalniié provody, lichniié sliozy… Ces adieux qui traînent, c’est trop larmoyant…
Poièzjaï ! File !
(Vsiè kromiè Aksini, Katiériny, Siérghiéia i Borisa (Tous sortent sauf Aksinia, Katerina, Serguei, et
oukhodiat) Boris)
43 AKSINIA (Siérghiéiou) 43 AKSINIA (à Serguei)
Tchièvo vstal ? Pourquoi tu t’es levé ?
Tchièvo ostanovilsia ? Qu’est-ce que t’attends ?
(Siérghiéï oukhodit.) (Serguei sort.)

reprend son cri de révolte, mais plus feutré, puisque DEUXIÈME TABLEAU
le thème est passé aux cordes et qu’il ne reste des
cuivres que les cors. Boris, intraitable, fait age- 46 À l’obscurité de l’interlude succède la clarté et la
nouiller sa bru pour les adieux. Les serviteurs sortent stridence des cris d’Aksinia, que les serviteurs
sur une inquiétante phrase descendante des instru- taquinent, non sans méchanceté, dans la cour des
ments graves en crescendo, achevée sur un roulement Ismailov. Le déploiement de nombreux moyens
de timbales et une résonance de tam-tam. orchestraux et vocaux (solistes et chœur d’hommes)
44 La cuisinière Aksinia, accompagnée de la seule tranche avec la subtile retenue du passage précé-
gamme chromatique descendante du basson, brosse dent. Il s’agit de traduire l’angoisse éprouvée par la
en quelques phrases le portrait de Sergueï. Le choix cuisinière devant une horde d’hommes hostiles,
de cet instrument peut surprendre, toutefois il menée par Sergueï. L’aspect effrayant de la scène est
évoque à la fois Boris et la résolution de Katerine au rendu par une saturation du temps et de l’espace :
moment de la préparation du poison. Enfin, violon- peu de respirations, enchaînement continu des
celles et contrebasses relaient le basson, pendant motifs instrumentaux, rapidité du tempo, reprises,
que Boris reproche à sa belle-fille de ne pas avoir crescendi renforcés par le nombre des instruments et
pleuré le départ de son mari. les chœurs, et par les rires inquiétants des ouvriers
en notes accentuées et répétées recto tono sous les
protestations d’Aksinia.
INTERLUDE

Comme tous les autres, cet entr’acte orchestral

permet le changement de décor entre deux tableaux,
mais possède aussi une valeur narrative, récapitula-
tive ou descriptive. Katerina, une fois de plus humi-
liée par son beau-père, vient de décider de sa
vengeance. Dans un tempo très lent, les sonorités
graves des bois (clarinette basse, basson, contrebas-
son), les cors et les cordes graves, rehaussés de cym-
bales et timbales, traduisent la montée irréversible
de sa haine. Sarcastique, le cor anglais répond aux
altos, commenté par les violoncelles et les contre-
basses, inquiétant et résolu, comme la voix intérieure
de Katerina. Les tendres appels des violons, comme
un souvenir de l’adieu de Zinovy, sont engloutis par
une longue pédale de sol bémol aux instruments
graves, comme le corps de Zinovy par le cellier
quelques scènes plus tard. Les lignes chromatiques,
les attaques très contrastées, le dialogue entre tous Exemple 4
ces instruments utilisés dans leur tessiture grave et la
déstabilisation tonale qui affecte le langage nous Les appels de sa seule voix féminine au sein du
plongent au plus profond du drame de Katerina. tissu musical très dense renforcent le sentiment d’op-

40 Acte I
44 AKSINIA (Katiériniè) 44 AKSINIA (à Katerina)
Rabotnik novy, Le nouveau, là,
Dièvitchour okaianny. C’est un fieffé séducteur.
Kakouiou khotchièch babou, Toutes les filles,
Do grièkha dovièdiot. Il les tombe.
Vsièm vzial : i rostom, Il a tout pour plaire : il est grand,
I litsom, i krasotoiou. Il est beau, il est bien fait.
On prièjdiè ou Kalganovykh sloujil ; Avant il servait chez les Kalganov ;
S samoï khoziaïkoï spoutalsia, C’est la femme du maître qu’il a entortillée,
Za to i vygnali. C’est bien pour ça qu’on l’a chassé.
45 BORIS (Katiériniè) 45 BORIS (à Katerina)
Tchto niè platchièch ? Tu ne pleures pas ?
Mouj viéd ouièkhal. Il est pourtant parti, ton mari.
Nou i jèna : mouja provodila, Tu parles d’une épouse : le mari s’en va,
A sama khot sliézinkou prolila… Et elle, pas la moindre larmichette…

ANTRAKT INTERLUDE

KARTINA 2 DEUXIÈME TABLEAU

(Dvor. Na dvoriè riézviatsia sloughi Zinovia. V (La cour. Les serviteurs de Zinovi s’amusent : ils
prolomannouiou s obiéikh storon botchkou ont enfermé Aksinia dans un tonneau sans fond ni
posadili Aksiniou i niè daiout ièï vyiti.) couvercle et refusent de la libérer.)
46 AKSINIA 46 AKSINIA
Aï ! Aï ! Aï ! Aï ! Aï ! Aï ! Aï ! Aïe, aïe, aïe, Aïe, malpropre, aïe, arrête de me pincer,
Aï, bièsstyji, oï, niè chtchipli, Aïe, ça fait mal, ça fait mal,
Aï ! bolno, aï ! bolno. Enlève tes mains de là !
Ich ty kouda polièz, Effronté ! Touche pas !
Bièsstyji tchiort, kouda polièz, Arrête, goujat, arrête !
Parchivy tchiort, parchivy tchiort, Touche pas ! Hé, vaurien, va-t'en !
Niè lièz ! Akh ! Svolotch ! Aï ! Aï ! Aïe, salaud, aïe, aïe,
Svolotch, svolotch, svolotch, svolotch. Salaud, salaud, salaud, salaud !
Akh ty svolotch, akh ty svolotch ! Ah quel salaud, quel salaud !
Aï ! Aï ! Bolno, bolno ! Aïe, aïe, tu me fais mal, tu me fais mal !
47 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 47 LE BALOURD MITEUX
Priamo solovouchka ! Ouh le rossignolet joli !
A nou, pochtchoupaï, a nou pochtchoupaï, Tiens que je te palpe, que je te palpe !
Prijmi ! Ièchtchio ! Que je te serre ! Plus fort !
Vot tak vymia, nou i vymia, Pour un téton, c’est un téton,
Aï vymia, aï vymia, aï vymia ! Oh le téton, le téton, le téton !
Aï, gladkoiè ! Oh qu’il est doux !
Jmi ! Jmi ! Jmi ! Jmi ! Et que j’te serre, que j’te serre !
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
48 DVORNIK 48 LE PORTIER
Svinia soloviom zalivaiètsia. La truie fait le rossignol.
Lovtchièiè pochar, char ! Fouille, fouille, mieux que ça !
Vot tak nos, nou i nos, Pour un nez, c’est un nez,
Bog sièmièrym nios ! Non, c’est une caverne !
Iz takoï nojki D’une patte comme celle-ci
Dièlaiout kotlièty. On ferait bien des escalopes.
Kha, kha, kha… Ha, ha ha…
49 RABOTNIKI 49 LES OUVRIERS
Nou i golosok, nou i golosok, Oh la jolie voix, la jolie voix,
Nou i golosok ! Oh la jolie voix !
Nou i golosok… La jolie voix.
Kha, kha kha… Ha, ha, ha…
Nou i golosok. Oh la jolie voix,
Nou i golosok. La jolie voix,
Nou i golosok. La jolie voix,
Kha, kha, kha… Ha, ha, ha…
Nou i golosok ! La jolie voix,
Kha, kha, kha… Ha, ha, ha…

Acte I 41
50 PRIKAZTCHIK 50 LE COMMIS
Ogo ! Jirou-to, jirou, Ooh ! Que c’est gras,
Ièchtchio, tak, tak ! Et là, et là !
A ièchtchio… Et là aussi…
Kho, kho, kho !… Ho, ho, ho !…
Vot tak routchki, Ces petits bras,
Vot tak nojki, Ces petites jambes,
Vot tak routchki, Ces petits bras,
Vot tak nojki ! Ces petites jambes,
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
51 SIERGHIEI 51 SERGUEI
Daïtiè mniè za routchkou podièrjatsia. Laissez-moi lui prendre la main un moment.
Kho, kho, gladkoiè, tolstoiè, Hoho, qu’elle est douce, qu’elle est grasse,
Gladkoiè, tolstoiè. Si douce, si grasse,
Totchno krov s molokom. Oh que c’est bon,
Ièï-bogou khorocha. Quand c’est bien en chair comme ça,
A roja v prychtchakh. Dieu que c’est bon. Mais cette face de crapaud !
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
52 DVORNIK 52 PORTIER
Razriéchaïtiè pososat. Laissez, que je tète.
53 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 53 LE BALOURD MITEUX
Nou ? Nou ? Nou ? Alors ? alors ?
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
54 RABOTNIKI 54 LES OUVRIERS
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
Nou i golosok. La jolie voix,
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
55 AKSINIA 55 AKSINIA
Akh, ty svolotch, Ah, salaud,
Vsia groud v siniakakh ! J’ai la poitrine couverte de bleus !
Kakoï bièsstydnik, Effronté !
Vsiou groud ischtchipal ; Tu m’as pincé toute la poitrine ;
Kakoï nasmièchnik, Sale coquin,
Vsiou ioubkou porval. Tu m’as mis ma jupe en lambeaux !
56 DVORNIK I PRIKAZTCHIK 56 PORTIER ET COMMIS
A ty chtany nosi, Aksioucha ! Porte plutôt un pantalon, chérie !
57 RABOTNIKI 57 LES OUVRIERS
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
58 SIERGHIEI 58 SERGUEI
A nou, pousti. Allons, laisse-moi faire…
59 AKSINIA 59 AKSINIA
Karaoul ! Zachtchipal ! Au secours ! Il m’a pincée !
Aï ! Aï ! Aïe, aïe !
60 SIERGHIEI 60 SERGUEI
A nou ! Postoï ! Zadièrjitiè ! Oh mais, du calme ! Tenez-la !

pression. Après une montée chromatique des cris de
Sergueï aboutissant à un fortissimo paroxystique de
l’orchestre d’où s’échappe un motif énergique des
trompettes, un brusque silence se fait, dont la réso-
nance du tam-tam accentue le pathétique : Katerina
vient d’arriver, et il va falloir rendre des comptes.
83 C’est avec une insolence soulignée par la clarinette
que Sergueï répond aux interrogations de Katerina en
lui exposant sa restrictive vision des femmes. Dans
un air d’une grande expressivité, Katerina tente de
garder sa distance de maîtresse, mais ne peut résister
à l’envie de se battre avec lui. Elle est accompagnée
par les cordes graves, mais l’on entend parfois des
motifs joués par la clarinette, sourde présence de
Boris. La sombre tonalité de mi bémol mineur donne
à ses premiers mots un poids considérable de regret :
« vous les hommes… » auxquels on pourrait ajouter :
source de tous nos maux… mais Katerina sait bien,
dès cet instant, que son destin est irrémédiablement
lié à celui de Sergueï. Pourquoi prendrait-elle la peine
de discuter puis de lutter avec lui ? Est-ce le com-
portement rationnel d’une maîtresse ? On peut en
douter.

42 Acte I
61 RABOTNIKI 61 LES OUVRIERS
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
Nou i golosok. La jolie voix !
Dièrjis, Aksinia ! Allez, Aksinia !
Lovi, Siériojka ! Attrape-la, Serguei !
62 AKSINIA 62 AKSINIA
Ouimitiè vy ièvo ! Retenez-le !
63 SIERGHIEI 63 SERGUEI
A nou ! Postoï ! Voyons ! Bouge pas !
64 AKSINIA 64 AKSINIA
Aï ! Aï ! Aï ! Aï ! Aïe ! Aïe ! Aïe ! Aïe !
65 RABOTNIKI 65 LES OUVRIERS
Nou i golosok. Oh la jolie voix !
66 SIERGHIEI 66 SERGUEI
Stoï, baba ! Arrête de bouger, la bonne femme !
67 AKSINIA 67 AKSINIA
Aï, dogonit. Ah, il va me rattraper !
68 RABOTNIKI 68 LES OUVRIERS
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
Najimaï ! Najimaï ! Vas-y, vas-y !
Najimaï ! Najimaï ! Vas-y, vas-y !
69 SIERGHIEI 69 SERGUEI
Stoï, baba, stoï ! Bouge pas, la fille, bouge pas !
70 AKSINIA 70 AKSINIA
Aï ! Aïe !
71 RABOTNIKI 71 LES OUVRIERS
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
Oumoril on nas so smièkhou. Il nous fait mourir de rire !
Oumoril, oumoril. Mourir de rire !
72 SIERGHIEI 72 SERGUEI
Postoï ! Bouge pas !
73 AKSINIA 73 AKSINIA
Svolotch ! Sale brute !
74 RABOTNIKI 74 LES OUVRIERS
Nasmièchil on nas do smièrti, Que c’est drôle, que c’est drôle !
Nasmièchil, nasmièchil ! On n’en peut plus de rire !
75 SIERGHIEI 75 SERGUEI
Aï ! Aï ! Aï ! Aï !… Aïe ! Aïe ! Aïe ! Aïe !…
76 AKSINIA 76 AKSINIA
Pousti, pousti, pousti, pousti ! Lâche-moi, lâche-moi !
77 RABOTNIKI 77 LES OUVRIERS
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
(Vkhodit Katiérina.) (Entre Katerina.)
78 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 78 LE BALOURD MITEUX
Barynia ! La patronne !
79 AKSINIA 79 AKSINIA
Aï ! Aïe !
80 KATIERINA (Aksiniè) 80 KATERINA (à Aksinia)
Tchto s toboï ? Qu’est-ce qui t’arrive ?
81 AKSINIA 81 AKSINIA
Ioubkou vsiou porvali. Ils m’ont mis ma jupe en lambeaux.
82 KATIERINA 82 KATERINA
Otpoustitiè babou ; Laissez la pauvre fille tranquille ;
Rady nad baboï poizdièvatsia ! Cela vous amuse donc tant de vous moquer d’une
bonne femme!

Acte I 43
 « Alors ça, comme elle l’a fait tomber ! »
Josephine Barstow (Katerina) et Jacque Trussel (Sergueï), mise en scène d’Antoine Bourseiller,
Opéra de Nancy 1989. A. Courrault/Enguerand.

83 SIERGHIEI 83 SERGUEI
Da nad kièm i smièiatsia-to nam ? De qui d’autre est-ce qu’on pourrait bien rire ?
84 KATIERINA 84 KATERINA
Tchto j vambaba Parce qu’une bonne femme,
Dlia smièkha dana, tchto li ? C’est à rire que ça sert ?
85 SIERGHIEI 85 SERGUEI
A na kakoï jè ièchtchio priédmièt ? Et à quoi d’autre ?
86 AKSINIA (Siérghiéiou) 86 AKSINIA (à Serguei)
Akh ty, svolotch ! Sale brute !
87 SIERGHIEI 87 SERGUEI
Nou, nou, nou !… Voyons, voyons !…
88 KATIERINA 88 KATERINA
Mnogo vy, moujiki, Oh, vous les hommes,
O siébiè vozmiètchtali ; Vous vous en faites, des idées ;
Doumaiètiè, vy i silny, Vous pensez que c’est vous les plus forts,
Tolko vy i khrabry, Que c’est vous les plus braves,
Tolko vy i oumom vychli ? Que c’est vous qui avez toute la cervelle !

88 Elle chante pour elle-même plus que pour le con-
vaincre, elle chante son mépris pour les hommes
mais implicitement aussi son désir, inassouvi, insup-
portable. Le contre-chant du cor anglais nous rap-
pelle l’interlude, sa terrible résolution, tout comme la
présence appuyée de la tonique à la basse fait
référence à son chant de solitude dans la première
scène, cette lourde solitude imposée par les hommes
et le mariage qui semble le catalyseur de sa révolte.
Une montée chromatique des contrebasses, harmo-
nisée par des accords non résolus, dramatise la
dernière phrase de Katerina, dont la lascivité nais-
sante laisse présager de l’issue de la lutte. Contraire-
ment à ce qu’on aurait pu attendre des faits, violence
et cruauté, tout le passage qui oppose Katerina à Ser-
gueï est empreint d’une grande sensualité due en par-
ticulier aux phrases de violoncelle qui s’enroulent
autour de leur lutte calme et charnelle, comme le
désir qui naît en eux. L’étrangeté de leur relation est
soulignée par le contraste entre leurs voix : grave et
chaleureuse pour Katerina, aiguë et conquérante
pour Sergueï. Le tendre diminutif dont Katerina qual-
ifie Sergueï pour le repousser trahit l’ambiguïté de
leur affrontement : Sergueï est maintenant passé
maître de leur jeu et saura bientôt se servir de cet
atout.

44 Acte I
 « Une petite lutte, vous contre moi. »
Angela Denoke (Katerina) et Misha Didyk (Sergueï), mise en scène de Matthias Hartmann,
Staatsoper, Vienne 2009. A. Zeininger.

A kak babou inoï raz Et quand c’est les bonnes femmes

Vsiou siémiou kormiat, Qui font vivre toute leur famille,
Niè znaièch ? Ca, vous ne voulez pas le savoir ?
A kak baby poroï Et quand les bonnes femmes à la guerre
Na voïniè vragov bili ? Parviennent à battre l’ennemi ?
Inoï raz baby Et quand les bonnes femmes
Za moujièï da za milykh svoikh Donnent leur vie
Jizn svoiou otdavali, Pour sauver le mari ou le fiancé ?
A tiébiè vsio èto nipotchiom. Tout ça, pour toi ça ne compte pas.
Vot vozmou i pokolotchou, Et si je te rossais,
Tchtob znal, Pour que tu saches
Na tchto baba prigodna. Ce que ça peut faire, une bonne femme !
89 SIERGHIEI 89 SERGUEI
A nou-s, pozvoltiè roukou-s, Alors donnez-moi la main s’il vous plaît,
Ièsli èto vièrno. (Katiérina daiot Siérghiéiou Si c’est bien vrai. (Katerina lui tend la main. Il se
roukou. Siérghiéï jmiot roukou.) met à la serrer très fort.)
90 KATIERINA 90 KATERINA
Bolno, pousti, Arrête, tu me fais mal,
Koltso… Mon anneau…
91 SIERGHIEI 91 SERGUEI
Obroutchalnoiè koliètchko davit… C’est sa petite alliance qui lui serre le doigt…
92 KATIERINA 92 KATERINA
Pousti, pousti, pousti ! Lâche-moi, lâche-moi !
93 SIERGHIEI 93 SERGUEI
Potièrpitiè ièchtchio malost. Permettez, encore un peu.
94 KATIERINA 94 KATERINA
Bolno, pousti ! Tu me fais mal, lâche-moi !
(Katiérina tolkaièt Siérghiéia. Siérghiéï padaièt.) (Katerina repousse Serguei, qui tombe à terre.)
95 ZADRIPANNY MOUJITCHOK (voskhichtchionno) 95 LE BALOURD MITEUX (admiratif)
Vich ty, tak tolkanoula. Alors ça, comme elle l’a fait tomber !
(Siérghiéï vstaiot, potiraia ouchibliènnyiè mièsta.) (Serguei se relève, se frottant aux endroits endoloris.)

Acte I 45

104 Le climat change du tout au tout quand Boris fait
son apparition. Après un court motif accusateur à la
clarinette, une gamme descendante des cordes
graves pizzicato nous entraîne vers le mensonge de
Katerina, proféré a cappella, puis l’attaque d’un do
grave tenu par les violoncelles et contrebasses sonne
comme un appel du destin. Le balourd miteux se fait
la voix des témoins et acquiesce, cautionnant ce men-
songe. Nous écrivions, lors du chœur de glorification
de Zinovy de la scène précédente, que les serviteurs
ne manquaient pas d’une certaine forme d’ironie ;
nous en voyons ici l’application, puisque le Balourd
miteux n’hésite pas à mentir à son maître, se faisant
l’avocat de l’un des leurs. Ces paroles sont suivies
d’un impressionnant trille (ré-mi bémol sur cinq
octaves) s’épanouissant en crescendo dynamique et
orchestral pendant huit mesures, et s’achevant sur
un nouvel unisson, mi bémol, en deux croches
arrachées : le doute et la colère se sont emparés de
Boris qui se met à insulter ses serviteurs dans un
ambitus vocal d’une seconde dans l’aigu de sa tessi-
ture donnant à sa voix des allures de cris hystériques,
entrecoupés d’accords dissonants du tutti orchestral
qui retentissent alors comme des coups de fouet pré-
monitoires. Une spectaculaire chute des trois
trompettes annonce sa menace de tout répéter à son
fils dès qu’il sera rentré et sa voix retombe dans le
grave, accompagnée par le basson et la clarinette
basse, ses deux instruments fétiches.
46 Acte I
« Lâche-moi, lâche-moi !
Par pitié, Serguei,
lâche-moi ! »
Michael König (Sergueï) et
Eva-Maria Westbroek (Katerina),
mise en scène de Martin Kusej,
Opéra Bastille, Paris 2009.
A. Poupeney.
INTERLUDE
Rompant une fois encore le climat qu’il avait
installé, Chostakovitch compose ici un interlude en fa
mineur extrêmement brillant et enlevé, à la fois
descriptif et récapitulatif. Le thème essentiel :
Exemple 5
est exposé par les bois : un bref trait d’introduction,
une descente chromatique de tierce en syncopes,
puis des arpèges jouant sur les notes modales du ton
initial pendant que les cuivres sont chargés de la
cadence. Le rythme d’anapeste du début rappelle les
interventions de l’orchestre entrecoupant les injures
de Boris à l’encontre de ses serviteurs à la scène
précédente. Cet interlude est construit de façon très
rigoureuse autour de ce refrain rythmique et vertical,
en une forme rondo. Après sa double exposition, le
thème subit un premier développement contrapun-
tique en deux parties, essentiellement bâti sur le
rythme obsédant de l’anapeste, développement de
 96 SIERGHIEI 96 SERGUEI
Priédlojèniè ou miénia k vam iést. J’ai une proposition à vous faire.
97 KATIERINA 97 KATERINA
Nou ? Laquelle ?
98 SIERGHIEI 98 SERGUEI
Poborotsia s vami. Une petite lutte, vous contre moi.
99 KATIERINA 99 KATERINA
Tchto j, poprobouièm. Eh bien, allons-y.
100 SIERGHIEI 100 SERGUEI
Rasstoupis, narod ! Reculez, vous autres !
(Siérghiéï i Katiérina borioutsia.) (Serguei et Katerina s’empoignent.)
101 KATIERINA 101 KATERINA
Tchto jè ty ostanovilsia ? Pourquoi tu t’arrêtes ?
102 SIERGHIEI 102 SERGUEI
Zabyl… J’ai oublié…
Dièrjou vas v roukhakh i doumaiou… Vous êtes là dans mes bras, et je me dis…
Da tchièvo tout ? À quoi ça rime ?
Vo mniè sily mnogo ! Je suis trop fort !
(Siérghiéï valit Katiérinou.) (Il renverse Katerina par terre.)
103 KATIERINA 103 KATERINA
Pousti, pousti, pousti ! Lâche-moi, lâche-moi !
Akh, Sièrioja, pousti ! Par pitié, Serguei, lâche-moi !
(Vkhodit Boris.) (Boris entre.)
104 BORIS 104 BORIS
Tchto èto ? Que se passe-t-il ?
(Katiérina vstaiot.) (Katerina se relève.)
105 KATIERINA 105 KATERINA
Prokhodila mimo, Je passais là,
Zatsièpila nogoï za mièchok, J’ai trébuché contre un sac.
Oupala, Je suis tombée.
On khotièl podniat, Il a voulu m’aider à me relever,
I sam oupal. Et il est tombé aussi.
106 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 106 LE BALOURD MITEUX
Ono totchno. C’est exact.
107 BORIS (rabotnikam) 107 BORIS (aux ouvriers)
Tchièvo stoitiè ? Alors on baille aux corneilles ?
Rabotat kto za vas boudièt ? Qui va faire votre travail ?
Za tchto vam diénghi platiat ? Pour quoi est-ce qu’on vous paye ?
Tounièiadtsy, liéjèboki, pianitsy ! Fainéants, tire-au-flanc, ivrognes !
(Siérghiéiou) (à Serguei)
Stoupaï, tchto vstal ? File, qu’est-ce que tu as à rester là ?
(Katiériniè) (à Katerina)
Gribkov podjar. Va préparer les champignons.
Vot pogodi, priièdièt mouj. Attends un peu, que ton mari revienne,
Vsio rasskajou. Je lui dirai tout.

ANTRAKT INTERLUDE

l’incise du thème. Nous remarquons souvent l’émer-

gence d’un ou plusieurs instruments solistes le temps
d’un motif bref mais caractéristique, notamment l’al-
liance du xylophone et du piccolo ou les cors. Les
trompettes introduisent la seconde exposition du
thème, unique cette fois. Aussitôt après la cadence
des cors, nous assistons au second développement,
introduit par les cordes qui auront bientôt un rôle Exemple 6
prépondérant. Effectivement, commence quelques
mesures plus loin une fugue à quatre entrées, exclu- qui ramène bientôt le thème initial pour sa dernière
sivement distribuées aux cordes : et double présentation. Nous retrouvons, dans cet

Acte I 47
 interlude, la violence des emportements de Boris à
l’égard de Katerina et de ses employés, mais aussi
celle du peuple, se raillant de son maître ou mar-
tyrisant Aksinia. Le rythme syncopé nous rappelle
l’humiliation de Katerina à la fin de la première scène,
et la fugue s’impose comme un miroir des pensées de
vengeance et d’adultère de Katerina après la vexation
dont elle vient encore d’être la victime de la part de
son beau-père.
114 Tout en se déshabillant, Katerina chante son dé-
« C’est l’heure de se coucher. »
Aage Haugland (Boris) et Marilyn Schmiege
(Katerina), mise en scène de Harry Kupfer,
Opéra de Cologne 1988. P. Leclaire.
TROISIÈME TABLEAU
108 Dans sa chambre à coucher, Katerina tente de se
persuader qu’elle doit dormir. Sur une tenue des
cordes graves, les cors, puis les alti exposent un nou-
veau motif :
48 Acte I
Exemple 7
une note pédale, lancée par une brève broderie,
répétée sur un rythme de syncope et créant une dis-
sonance avec la basse. Il s’agit d’une idée fixe, obsé-
dante par sa répétition à ce moment de l’œuvre, celle
de la mort de Boris qui vient à Katerina lorsqu’elle
voit, entend ou pense à son beau-père. Nous retrou-
vons l’atmosphère d’ennui de la première scène, mais
cette fois, Katerina semble résolue à changer le cours
des choses. Sa courte plainte, aboutissant à la tona-
lité de mi bémol mineur (celle de son air de mépris au
deuxième tableau) retrouve la simplicité de lignes
des thèmes du début, mais sa voix, devenue claire et
cristalline en vertu de sa tessiture, traduit une inquié-
tante sûreté, celle des criminels décidés à accomplir
leur besogne. Après la courte transition d’un thème
aux violons en tierces, le motif de l’idée fixe est repris
par les premiers violons tandis que les seconds
effectuent une double broderie du mi bémol, ren-
forçant son obsédante régularité. Boris entre, tou-
jours sur ce même motif, pour lui demander de
dormir et d’éteindre la chandelle qui brûle inutile-
ment.
Les lignes conjointes descendantes des cordes
graves accompagnent toujours le vieillard, ainsi rivé
à son destin. Comme un adieu surnaturel, le célesta
accompagne sa sortie de scène, puis vient une som-
bre transition instrumentale : à la timbale succède la
clarinette basse, instrument de haine depuis le début
de l’œuvre — souvenons-nous du premier interlude,
dont nous retrouvons bien le climat ici.
sespoir de ne pas être aimée. Cette aria, exprimant
avec une grande sensualité la quête de désir de
l’héroïne, de cette pulsion qu’elle sent grandir en elle
sans pouvoir la maîtriser, est en quelque sorte le
développement de son premier et trop court air.
Regardons ce thème :
Exemple 8
Construit en développement mélodique de l’ac-
cord parfait de la tonalité initiale de fa # mineur, nous
remarquons que deux mesures échappent à cette
règle et donnent toute sa couleur à la phrase : il s’agit
de deux accords-broderie reprenant le motif de la
séquence précédente, celui de l’idée fixe. Ce désir
inassouvi, Katerina en fait porter la responsabilité à
Boris et son fils Zinovy, son si piètre mari. La très
grande beauté musicale et poétique de ce passage
 KARTINA 3 TROISIÈME TABLEAU

(Spalnia Katiériny) (La chambre de Katerina)

108 KATIERINA 108 KATERINA
Spat pora. Dién prochol. C’est l’heure de se coucher. La nuit est tombée.
Spat pora, spat pora. C’est l’heure de se coucher, de se coucher.
Slova niè s kièm skazat mniè. Personne avec qui bavarder un peu.
Akh, kak skoutchno ; skoutchno mniè. Ah que je m’ennuie, que je m’ennuie !
Stièny, dviéri i zamki na dviériakh. Personne, que ces murs, ces portes et leurs verrous.
(Vkhodit Boris.) (Entre Boris.)
109 BORIS 109 BORIS
Katiérina ! Katerina !
110 KATIERINA 110 KATERINA
Tchto ? Quoi ?
111 BORIS 111 BORIS
Spat pora. C’est l’heure de se coucher.
112 KATIERINA 112 KATERINA
Rano ièchtchio. Il n’est pas tard.
113 BORIS 113 BORIS
Poustiaki ? Et alors ?
Tchto dièlat tiébiè ? Tu as à faire ?
Mouja niètou, Ton mari n’est pas là,
Niètchièvo zria jètch sviètchou. Tu brûles de la bougie pour rien.
114 KATIERINA 114 KATERINA
Ladno, lojous. Bon, bon, je vais me coucher.
(Boris oukhodit. Katiérina razdièvaiètsia.) (Boris sort. Katerina se déshabille.)
Jèriébionok k kobylkiè toropitsia, Le poulain va vite rejoindre la jument,
Kotik prositsia k kochètchkiè, Le chat fait la cour à la chatte,
A goloub k goloubkiè striémitsia, Le pigeon entreprend sa pigeonne,
I tolko ko mniè nikto niè spièchit. Tous se pressent, mais vers moi, personne.
Biériozkou viètièr laskaièt Le beau bouleau, le vent le caresse
I tiéplom svoim grièièt solnychko. Et le soleil le réchauffe de ses rayons.
Vsièm tchto-niboud oulybaiètsia, Pour tous, il y a un sourire quelque part.
Tolko ko mniè nikto niè pridiot, Pour tous, sauf pour moi.
Nikto stan moï roukoï niè obnimièt, Personne ne m’enlacera la taille,
Nikto gouby k moim niè prijmiot. Personne ne posera ses lèvres sur les miennes,
Nikto moiou bièlouiou groud niè pogladit, Personne ne caressera ma blanche poitrine,
Nikto strastnoï laskoï miénia niè istomit. Personne ne m’épuisera de son désir passionné.
Prokhodiat moi dni biézradostnyiè, Pour moi les jours se suivent sans joie,
Promiélkniot moia jizn biéz oulybki. Ma vie se sera enfuie sans un sourire.
Nikto, nikto ko mniè niè pridiot, Personne ne vient à moi, personne.
Nikto ko mniè niè pridiot. Personne ne vient à moi…
(Katiérina sovsièm razdièlas i lojitsia v postiél. (Katerina, déshabillée, se couche. On frappe à la
Stouk v dviér.) porte.)
Kto èto, kto, kto stoutchit ? Qui est là, qui frappe ?
115 SIERGHIEI (za dviériou) 115 SERGUEI (derrière la porte)
Niè izvoltiè pougatsia, N’ayez pas peur,
Eto ia. C’est moi.
116 KATIERINA 116 KATERINA
Kto ? Qui ?
117 SIERGHIEI 117 SERGUEI
Siérghiéï. Serguei.
118 KATIERINA 118 KATERINA
Siérghiéï ? Zatchièm ? Serguei ? Qu’est-ce que tu fais là ?
Tchto tiébiè nado, Siérioja ? Qu’est-ce que tu veux, Serguei ?
119 SIERGHIEI 119 SERGUEI
Diéltsiè iést. Otvoritiè ! J’ai à vous parler, ouvrez !
120 KATIERINA 120 KATERINA
Kakoiè diéltsiè ? Pour me dire quoi ?

Acte I 49
121 SIERGHIEI 121 SERGUEI
Otvoritiè, togda skajou. Ouvrez, je vais vous le dire.
(Katiérina otvoriaièt dviér. Vkhodit Siérghiéï.) (Katerina ouvre, Serguei entre.)
122 KATIERINA 122 KATERINA
Nou, tchto tiébiè ? Alors, raconte ?
123 SIERGHIEI 123 SERGUEI
Prichol k vam knijkou poprosit… Je voulais vous demander un livre.
124 KATIERINA 124 KATERINA
Kakouiou knijkou ? Quel livre ?
125 SIERGHIEI 125 SERGUEI
… potchitat. … un livre pour lire.
126 KATIERINA 126 KATERINA
Niètou ou miénia, Siérghiéï, nikakikh knijèk, Mais Serguei, je n’ai pas de livres,
Sama ia niègramotnaia, Je ne sais même pas lire.
A mouj niè knig tchitaièt. Et mon mari ne lit pas de livres non plus.
127 SIERGHIEI 127 SERGUEI
Skouka odolièvaièt. Je m’ennuie trop.
128 KATIERINA 128 KATERINA
Tchto j ty niè jènichsia ? Et pourquoi tu ne te maries pas ?
129 SIERGHIEI 129 SERGUEI
Na kom ? Avec qui donc ?
Khoziaïskaia dotch za miénia niè poidiot, Une fille de riche ne voudra pas de moi.
A prostykh mniè niè nado ; Et moi, je ne veux pas des filles ordinaires,
Nièobrazovannost vsio, Elles n’ont pas d’éducation,

vient peut-être du développement progressif du thème, 133 Sergueï tente de faire comprendre à Katerina
cette courbe de fa# mineur pour illustrer le désarroi de qu’elle aurait besoin d’un amant dans sa maison,
Katerina, qui trouve toujours plus d’exemples dans la dans un air exprimant sa suffisance et sa confiance en
nature pour confirmer son sentiment de frustration. lui. Il apparaît alors comme l’homme égoïste qui
Lors de ses trois reprises du thème, elle le brode et cherche l’aventure, sans penser au futur, courant
l’attire de plus en plus vers un aigu extatique, présage après son fantasme : se faire aimer de l’épouse de son
de la proche venue de Sergueï, l’amant tant attendu. maître. Il tente de rentrer de force dans la vie de Kate-
La harpe vient la soutenir à la fin, symbole de rina, comme il le fera plus tard avec Sonietka, et,
langueur amoureuse et de latence mystérieuse, ren- comme un écho à son air précédent, Sergueï pousse
forcée en cela par les clarinettes, et le violoncelle de plus en plus ses lignes mélodiques dans l’aigu,
ramène peu à peu le motif de l’idée fixe dans ses dif- accentuant l’aspect fanfaron et prétentieux de son
férentes instrumentations du début de la scène. De tempérament par le timbre de sa voix de ténor. Kate-
troubles pensées bercent son sommeil, commentées rina n’est que trop convaincue par ses paroles, mais
par la flûte, puis le piccolo en contrepoint de l’idée tente encore de le repousser… écoutez son « ukhodi »,
fixe en valeurs longues aux harpes. Au moment où le il sonne plus comme un appel langoureux que comme
célesta prend la relève des harpes commence une un ordre de retraite… Lorsqu’elle se donne à lui, la
longue pédale, aux timbales, grosse caisse et cordes musique se fait d’une rare violence, celle-là même
graves, qui sous-tend le moment suivant avec un sus- que nous avions entendue lors de l’interlude précé-
pense très efficace. Richard Strauss avait utilisé ce dant cette scène, dont nous retrouvons le thème.
même procédé de tension dramatique d’un long trille L’orchestre déchaîne la puissance de ses timbres
dans Salomé, en 1905, au moment de l’attente de la pour illustrer leur étreinte, aussi fougueuse qu’elle
décollation de Jochanaan. était attendue de longue date par l’un comme par
115 Sergueï frappe à la porte. Son dialogue avec Kate- l’autre. Leur amour passionnel est né ; comme nous
rina, conçu comme un récitatif très proche de la voix, sommes loin des duos d’amour chastes, éthérés et
traduit une grande fébrilité psychologique. La fin de pudiques des opéras romantiques… pour retrouver
l’acte est placée sous le signe de la violence, du une telle violence musicale et dramatique, il faudrait
déchirement, de la séduction. La déclaration de Ser- chercher dans les deux opéras de Berg Wozzeck et
gueï sur l’ennui, accompagné par les cordes, marque Lulu. Les glissandi des trombones entendus lors de la
le retour du chant lyrique, et la conversation s’engage première scène annoncent l’arrivée de Boris, tandis
entre les deux personnages, sur un mode badin entre- que Katerina se désespère d’être mariée et de ne pas
coupé de traits ironiques des vents : une conversa- pouvoir se donner entièrement à son amant. Nous
tion sur l’ennui, ce sentiment qui les rapproche. Nous entendons de nouveau les clarinettes annonciatrices
quittons tout à fait l’atmosphère de drame du début d’une proche résolution. La voix du beau-père se fait
de la scène. entendre sur fond d’idée fixe à la harpe et aux cors,

50 Acte I
 A ia tchièlovièk tchouvstvitiélny ;
Vot i skoutchaiou.
130 KATIERINA
I ia skoutchaiou.
131 SIERGHIEI
Kak niè skoutchat !
132 KATIERINA
Ièsli b riébionotchièk rodilsia.
133 SIERGHIEI
Da viéd i riébionotchièk,
Pozvoltiè mniè vam dolojit,
Tojè viéd ot tchièvo-niboud byvaièt,
A niè sam po siébiè.
Nou, skajèm, byl by ou vas priédmièt
So storony
Tak, kak vsiè droughiè dièlaiout…
Da vam v vachèm polojènii
Vidiétsia s nim potchti nièvozmojno.
Razviè byl by on zdiés,
V ètom samom domiè ?
Ia, doumaiètiè, niè ponimaiou ?
Skolko lièt ou Khoziaèv jivou,
Nagliadièlsia na jènskouiou doliou.
134 KATIERINA
Da…
Nou tchto j, Siérghiéï, oukhodi.
135 SIERGHIEI
Ia poidou…
136 KATIERINA
Prochtchaï.
(Siérghiéï niè oukhodit.)
137 SIERGHIEI
Khorocho vy togda so mnoï borolisia,
Silichtcha ou vas…
138 KATIERINA
Nou, tchto j vspominat…
139 SIERGHIEI
Pomilouïiètiè,
Samy stchastlivy mig v moièï jizni,
Niè khotitiè l ièchtchio ?
140 KATIERINA
Nièt, tchto ty !
141 SIERGHIEI
A to skhvatimsia.
(Obnimaièt Katiérinou.)
142 KATIERINA (soprotivliaiètsia)
Pousti, Siérghiéï, pousti !
Tchto ty vydoumal ?
Pousti ! Pridiot sviokor.
Mojèt ouvidiét… Pousti, Siérghiéï !
143 SIERGHIEI
Ia vsio-taki silniéï.
144 KATIERINA
Siérghiéï, niè nado.
Tchto ty ? Ia boious.
Moi, je suis un garçon sensible.
Alors je m’ennuie.
130 KATERINA
Moi aussi je m’ennuie. Serguei
131 SERGUEI
Difficile de ne pas s’ennuyer !
132 KATERINA
Si seulement j’avais un enfant…
133 SERGUEI
Bon, mais les enfants aussi,
Si vous permettez que je vous dise,
Les enfants aussi, ça ne tombe pas du ciel,
Ça ne se fait pas tout seul.
Si par exemple vous aviez quelqu’un
Quelqu’un d’autre,
Comme elles le font toutes…
Mais vous, dans votre situation,
vous n’auriez presque jamais l’occasion de le
rencontrer.
À moins qu’il ne soit ici même,
Dans cette maison.
Vous savez, je comprends ces choses,
Depuis le temps que je sers chez les maîtres,
Je vois bien comment c’est, la vie des femmes.
134 KATERINA
Oui…
Eh bien, Serge, va-t’en maintenant.
135 SERGUEI
J’y vais…
136 KATERINA
Au revoir.
(Serguei ne bouge pas.)
137 SERGUEI
Vous vous êtes joliment bien battue tout à l’heure,
Il y a de la force en vous…
138 KATERINA
Bah, ça sert à rien d’y repenser…
139 SERGUEI
Je vous demande pardon,
Pour moi ç’a été le plus beau moment de ma vie,
Vous ne voulez pas qu’on recommence ?
140 KATERINA
Mais bien sûr que non !
141 SERGUEI
Une empoignade quand même !
(Il prend Katerina dans ses bras.)
142 KATERINA (cherche à résister)
Lâche-moi, Serguei, lâche-moi !
Qu’est-ce qui te prend ?
Lâche donc ! Le beau-père va venir,
S’il nous voyait… Lâche-moi, Serguei !
143 SERGUEI
C’est quand même moi le plus fort.
144 KATERINA
Serguei, arrête.
Qu’est-ce que tu fais donc ? J’ai peur.
Acte I 51
145 SIERGHIEI 145 SERGUEI
Jizn moia ! Ma chérie !
146 KATIERINA 146 KATERINA
Tchto ty dièlaièch ? Mais qu’est-ce que tu fais ?
Mily, pousti, mily, Laisse-moi, mon ami,
Ia niè kho… Je ne v…
147 SIERGHIEI 147 SERGUEI
Akh, Katia, radost ty moia ! Ah, ma Katia, mon bonheur !
148 KATIERINA 148 KATERINA
Ouidi ty, radi boga. Va-t’en, pour l’amour de Dieu.
Ia moujniaia jèna. Je suis une femme mariée.
149 SIERGHIEI 149 SERGUEI
Niè nado ob ètom. N’y pensons plus.
150 KATIERINA 150 KATERINA
Nièt ou miénia mouja, Je n’ai pas de mari,
Tolko ty odin. Il n’y a plus que toi.
151 BORIS (za stiènoï) 151 BORIS (derrière la scène)
Katiérina… Katerina…

avant que les amants décident de passer la nuit

ensemble.
159 Ils chantent a cappella, pour donner tout le poids
dramatique à leurs paroles : Sergueï est fier d’annon-
cer à sa maîtresse qu’il sortira au petit matin par la
fenêtre. Katerina se jette dans ses bras, et ils repren-
nent leur étreinte. Le thème de l’interlude, thème de
la passion, achève avec fougue ce premier acte.

ACTE DEUXIÈME

QUATRIÈME TABLEAU

161 Boris marche dans la cour, en proie à l’insomnie.

Au climat mystérieux, presque inquiétant du début,
toujours rendu par des phrases de vents solistes
(dont la flûte alto) sur notes tenues, succède un pas-
sage plus enlevé, introduit par le basson, goguenard :
le vieillard se souvient de ses frasques de jeunesse.
On pourrait assimiler la veine de cette partie au
thème de la passion par l’amplification orchestrale
progressive, bien qu’ils n’aient mélodiquement rien
de commun. Chostakovitch, compositeur de
musiques de films, connaît bien les artifices de l’illus-
tration musicale : les images défilent, certains motifs
évoquent de lointaines fêtes, le rythme ternaire
notamment rappelant les valses qu’il pouvait danser
avec les femmes des autres, et c’est sur ce tissu musi-
cal puissamment lyrique que viennent se greffer les
adieux matinaux de Katerina et Sergueï après leur
nuit d’amour.

« Va-t’en, pour l’amour de Dieu.

Je suis une femme mariée. »
Josephine Barstow (Katerina)
et Jacque Trussel (Sergueï),
mise en scène d’Antoine Bourseiller,
Opéra de Nancy 1989. A. Courrault/Enguerand.

52 Acte II
152 KATIERINA 152 KATERINA
Sviokor… Le beau-père…
153 BORIS 153 BORIS
… liègla ? … Tu es couchée ?
154 KATIERINA 154 KATERINA
Lojous. Je suis en train de me coucher.
155 BORIS 155 BORIS
Nou to-to. À la bonne heure.
156 KATIERINA 156 KATERINA
Idi. Va-t’en.
157 SIERGHIEI 157 SERGUEI
Nikouda ia otsiouda niè poidou. Je ne bougerai pas d’un pouce.
158 KATIERINA 158 KATERINA
Sviokor dviéri zapriot. Le beau-père va fermer la porte à clef.
159 SIERGHIEI 159 SERGUEI
Dobromou molodtsou i okna dviér. Pour un gaillard comme moi la fenêtre fera l’affaire.
A nou, Katia ! À nous deux, ma belle !
160 KATIERINA 160 KATERINA
Mily ! Mon chéri !

VTOROIE DIEISTVIIE ACTE DEUXIÈME

KARTINA 4 QUATRIÈME TABLEAU

(Boris khodit s fonariom po dvorou.)
161 BORIS
Tchto znatchit starost :
Niè spitsia.
Vsio tchouditsia, boudto vory
Khotiat ograbit ;
Khojou, smotriou, nièt li vora.
Byl molod – tojè niè spal,
No po drougoï pritchiniè !
Pod oknami ou tchoujikh jon pokhajival,
Piésni pièl, vral, tchto v golovou pridiot.
A inogda v okna zabiralsia ;
Khorocho projil jizn,
Ièchtchio by ia…
Zinovii niè v miénia,
Dajè jènou ouvajit niè mojèt…
Mniè by ièvo goda,
Vot by ia,
Ekh !
Ia by ièio…
Khiè, khiè, khiè…
(Obrachtchaièt vnimaniiè na svièt v komnatiè
Katiériny.)
Svièt v okniè,
Niè spitsia ièï, navièrno.
Izvièstno, jènchtchina molodaia :
Krov, znatchit, igraièt,
A outièchatsia niè s kièm.
Ekh !
Boud ia pomolojè,
Khot lièt na diésiatok…
Togda, togda !…
Jarko bylo b ièï ot miénia ;
Jarko, jarko, ièï-bogou, jarko !
Ona sama dovolna boudièt…
Takaia zdorovaia,
A moujika, a moujika nièt i nièt ;
(Boris arpente la cour avec une lanterne.)
161 BORIS
Et voilà ce que c’est que la vieillesse :
On n’arrive pas à dormir.
On croit voir rôder partout
Des voleurs ;
Alors on va vérifier.
Je ne dormais pas non plus quand j’étais jeune,
Mais j’avais d’autres raisons !
Je me promenais sous les fenêtres des femmes des autres,
Je chantais la sérénade, je leur serinais n’importe quoi,
Et parfois je passais de l’autre côté de la fenêtre.
C’était la belle vie,
Je remettrais bien ça…
Zinovy ne tient pas de moi,
Il n’arrive même pas à satisfaire sa propre femme…
Moi, si j’avais son âge,
Je ne me priverais pas,
Tiens !
Je lui ferais…
Hé, hé, hé…
(Il remarqua la lumière qui brille à la fenêtre de
Katerina.)
La lumière à sa fenêtre,
Ca veut dire qu’elle ne dort pas, sans doute.
Pas étonnant, elle est jeune :
Normal qu’elle ait le sang chaud,
Et elle n’a pas de quoi se calmer.
Eh, là, là !
Si j’étais plus jeune,
D’une dizaine d’années, par exemple…
Eh bien alors, alors !…
Je lui ferais chaud au corps ;
Oh, que je lui ferais chaud, très chaud !
Qu’est-ce qu’elle serait contente…
Une sacrée belle femme,
Mais sans homme, toujours sans homme,

Acte II 53
 A moujika, a moujika, Sans homme, sans homme,
A moujika, a moujika nièt i nièt : Sans homme, toujours sans homme :
Nièt moujika, nièt moujika, nièt i nièt. Une femme sans homme, ça s’ennuie.
Nièt moujika, nièt moujika, Tiens, je vais aller la voir.
Nièt moujika, nièt moujika :
Bièz moujika skoutchno babiè,
Poidou k nièï, postoï.
(V okniè prochtchaioutsia Katiérina i Siérghiéï.) (Katerina et Serguei, dans le cadre de la fenêtre,
se séparent.)
162 SIERGHIEI 162 SERGUEI
Prochtchaï, Katia, prochtchaï ! Au revoir, ma douce, au revoir !
(Siérghiéï vyliézaièt iz okochka i spouskaiètsia po (Il enjambe le rebord de fenêtre et descend par le
vodostotchnoï troubiè.) tuyau de gouttière.)
163 BORIS 163 BORIS
Eto tchto takoiè ? Il se passe quelque chose ?
Golos kakoï-to ; J’entends une voix ;
Nado posmotriét. Allons voir de plus près.
164 KATIERINA 164 KATERINA
Podojdi ièchtchio. Reste un peu.
165 SIERGHIEI 165 SERGUEI
Sviétaièt. Il fait jour.
166 KATIERINA 166 KATERINA
Priéjdiè notchi tianoulis dolgo, dolgo, Avant, les nuits étaient si longues, si longues,
A tiépiér èti siém notchièï, Mais les sept nuits
Tchto my s toboï vmièstiè provodim, Que j’ai passées avec toi
Liétiat, kak na kryliakh. Ont filé plus vite que le vent.
167 BORIS 167 BORIS
Izmièna, izmièna, Trahison, trahison !
Katiérina moujou izmiéniaièt, Katerina trompe son mari,
Molodtsa otyskala. Elle s’est trouvé un amant.
Kto j on ? C’est qui, donc ?
Opozdal Boris Timofiéiévitch ; Tu arrives trop tard, Boris Timofeievitch ;
Akh, tchiort, sramou-to skolko, Ah pardi, quelle honte !
Gospodi bojè moï ! Mon Dieu, mon Dieu !
168 SIERGHIEI 168 SERGUEI
Izviéstno, vriémia v lioubvi Hé, c’est connu, ça, que l’amour
Prokhodit bystrièiè. Fait passer le temps plus vite.
Prochtchaï, Katia ! Au revoir, ma douce !
169 BORIS 169 BORIS
Ich, diavol ! Oh, le vaurien !
170 KATIERINA 170 KATERINA
Prochtchaï, Siérioja ! Au revoir, mon Serguei !
171 SIERGHIEI 171 SERGUEI
Katia ! Ma Katia !

163 Boris, tapi dans l’ombre, n’en a pas perdu un mot, et
dévaste leur duo d’amour de ses interventions
haineuses. Lorsqu’il cueille Sergueï à sa descente de
gouttière, il retrouve sa véhémence et sa violence
naturelles. Après la longue phrase de violon construite
autour de broderies qui rappellent l’idée fixe, les
accords rebattus des cors puis des cordes intro-
duisent l’impression d’une imminence tragique. Il
appelle Katerina pour qu’elle assiste au supplice de
son amant, et les traits des flûtes annoncent ceux des
violons sous les coups de fouet qui vont bientôt pleu-
voir, terriblement réalistes puisque c’est un authen-
tique fouet qui claque dans l’air sans arrêt durant une
minute et demie, marquant les premiers temps de
chaque mesure, tandis que le chant de Katerina se
fait de plus en plus haletant. Sergueï ne dit mot, mais
elle redouble de cris à sa place. Au milieu d’un tutti
orchestral fortissimo, une très longue pause marque
le moment d’épuisement du bourreau. Lorsqu’il
ordonne de porter Sergueï dans le cellier, commence
un Andante pesant, lourd, caractérisé une fois encore
par un accompagnement réduit aux instruments à
anche. Un motif, formé de l’appoggiature inférieure
d’une note pédale attaquée sur le temps faible de la
mesure, traduit sa cruauté, son obstination à se com-
porter en tyran, mais il peut aussi rappeler, par son
côté obsédant, le spectre de l’idée fixe de Katerina.

54 Acte II
172 BORIS 172 BORIS
Siérghiéï, novy rabotnik… Serguei, le nouveau…
Svolotch ! Vot kto vor… Le coquin ! Le voilà donc, mon voleur…
Nou ladno, pogodi… Il ne perd rien pour attendre…
173 KATIERINA 173 KATERINA
Siérioja, prochtchaï, prochtchaï… Mon Serguei, au revoir, au revoir…
174 SIERGHIEI 174 SERGUEI
Katia, prochtchaï, prochtchaï ! Ma Katia, au revoir, au revoir…
(Siérghiéï oukhodit. Boris khvataièt Siérghiéia za (Serguei sort. Boris l’attrape par le collet.)
chivorot.)
175 BORIS 175 BORIS
Stoï ! Gdiè byl ? Ne bouge pas ! D’où viens-tu ?
176 SIERGHIEI 176 SERGUEI
Tam, gdiè byl, miénia ouj nièt. De là où je ne suis plus.
177 BORIS 177 BORIS
Vona, iz vsièkh bogatstv kakoiè vybral : Voyez un peu le butin qu’il a choisi :
Ou niévièstki notchièval ! Ma belle-fille pour passer la nuit avec !
Eï, lioudi ! Eï ! Ohé, mes gens, mes gens !
178 SIERGHIEI 178 SERGUEI
Da niè kritchi ty ! Arrête de crier, toi !
179 BORIS 179 BORIS
Khotchou kritchat, Je crie si je veux,
Ia zdiés khoziain ! C’est moi le patron ici !
Lioudi, siouda ! Vora poimal ! Mes gens, venez ! J’ai pris un voleur !
(Vbiègaiout polouodiètyiè rabotniki.) (Les serviteurs accourent, à demi dévêtus.)
180 SIERGHIEI 180 SERGUEI
Tchto j ty ot miénia siéïtchas jèlaièch ? Et qu’est-ce que tu me veux ?
181 BORIS 181 BORIS
Jèlaiou ia tiébiè piatsot pliétièï zakatit. Que tu reçoives cinq cents coups de fouet.
182 SLOUGHI I RABOTNIKI 182 SERVITEURS
Gospodi, pomilouï ! Aie pitié, seigneur !
183 BORIS 183 BORIS
Davaï nagaïkou ! Donne le fouet de cuir !
Nou, jiviéï ! Plus vite que ça !
Snimaï s nièvo roubakhou ! Ôte-lui sa chemise !
(Dvornik bièjit za nagaïkoï.) (Le portier court chercher le fouet.)
184 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 184 LE GUEUNILLEUX
Ekh, brat, tovo… èto samoiè… Hé, l’ami, hein… la… enfin…
Odno slovo… tovo… En somme… cette…
(Zadripanny moujitchok snimaièt s Siérghiéia (Il ôte à Serguei sa chemise.)
roubakhou.)
185 DVORNIK 185 PORTIER
Sam li boudièch bit, khoziain, C’est toi qui vas le fouetter, maître,
Ili komou poviélich ? Ou bien quelqu’un d’autre ?
186 BORIS 186 BORIS
Sam ! Non, donne-moi le fouet !
Katiérina ! Katiérina ! Katerina ! Katerina !
Katiérina ! Katiérina ! Katerina ! Katerina !
Katiérina ! Katiérina ! Katerina ! Katerina !
(Katiérina pokazyvaiètsia v okniè.) (Katerina apparaît à la fenêtre.)
187 KATIERINA 187 KATERINA
Tchto tiébiè ? Ia spliou ! Qu’est-ce qu’il y a ? Je dors !
188 BORIS (Katiériniè) 188 BORIS (à Katerina)
Spich ? Spich ? Tu dors ? hein, tu dors ?
A niè tak davno Et il n’y a pas si longtemps,
Ty k oknou podkhodila, Tu venais à ta fenêtre
Zviozdy stchitala, voskhod jdala. Compter les étoiles, tu guettais l’aurore.

Acte II 55
 Glian, Katiérina, vora poimal ; Regarde, Katerina, j’ai pris un voleur,
Tiépiér drat ièvo boudou. Je vais le rosser.
A nou ! Natchniom ! Bien ! Allons-y !
(Boris poriot Siérghiéia.) (Il se met à fouetter Serguei.)
Smotri, Katiérina, Regarde, Katerina,
Zaniatnoiè zriélichtchiè : Le divertissant spectacle :
Krov vystoupaièt, Regarde le sang qui sort,
Le sang qui sort,
A nou, ièchtchio, Allons, plus fort,
Dlia plièzirou, dlia plièzirou, dlia plièzirou. Pour le plaisir, rien que pour le plaisir…
189 KATIERINA 189 KATERINA
Otpoustitiè ièvo, èto ia, ia… Lâchez-le, c’est moi, c’est moi…
Otpousti ! Lâche-le !
190 BORIS 190 BORIS
Kroviéï, brat, ou tiébia mnogo, Tu as le sang abondant, mon gars,
Potomou i v bloud poustilsia. C’est ce qui te fait fauter.
191 KATIERINA 191 KATERINA
Dviér ou miénia otkroïtiè ! Ouvrez-moi !
Dviér ou miénia otkroïtiè ! Ouvrez-moi !
Na klioutch zapiérta ! Ma porte est fermée à clef !
Otkroïtiè, otkroïtiè ! Ouvrez, ouvrez !
192 BORIS 192 BORIS
A my kroviéï tiébiè oubavim, Mais on va t’en enlever, de ce sang,
Jivo ty smirichsia, niègodiaï, kholouï ! Histoire de te calmer, vaurien, faquin !
Tchto j ty niè kritchich, diavol, On ne veut pas crier, saleté,
Piériéd baboï khotchièch khorokhoritsia ? On fait le brave parce qu’il y a une femme ?
Ia iz tiébia krik vybiou ! Mais j’y arriverai, à te faire crier !
A nou, a nou, a nou ! Prends ça, et ça, et ça !
Ièchtchio, ièchtchio, ièchtchio, ièchtchio ! Et encore ça, encore ça, encore ça !
193 KATIERINA 193 KATERINA
Lioudi ! Lioudi ! À moi, à moi !
Kto-niboud pomoghitiè ! À l’aide, à l’aide !
Akh ! Otpoustitiè ; Lâchez-le donc !
Kto mniè dviér otkroièt, Celui qui viendra m’ouvrir,
Tomou lioubov moiou podariou. Il aura mon amour.
Brochous v okno ! Je vais sauter par la fenêtre !
Lioudi ! Poskoriéï ! À moi ! Vite !
194 ZADRIPANNY MOUJITCHOK (Katiériniè) 194 LE BALOURD MITEUX (à Katerina)
Siéïtchas, siéïtchas… Je viens, je viens…
195 RABOTNIKI 195 LES OUVRIERS
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…

201 Les cors et les trombones sonnent son arrêt de
mort lorsqu’il réclame des champignons à sa bru. En
attendant qu’ils soient réchauffés, il demande à son
employé de filer au moulin chercher Zinovy. Son per-
sonnage reprend alors une dimension humaine : il
abandonne le chant au profit de la voix parlée simple, 206 Katerina chuchote sa mise à mort, et la pédale con-
sur un fond musical funèbre : une ligne en arche ren-
versée du violon soliste, développement du motif des
champignons à venir :
Exemple 9
accompagnée par une pédale tenue aux violoncelles
et jouée sur chaque temps par les contrebasses,
prenant peu à peu une allure de glas. Chostakovitch
nous donne à contempler les dernières secondes
d’un tyran condamné à mort sans qu’il le sache.
tinue pendant que le vieillard engloutit les
champignons. Le violon progresse dans son impassi-
ble marche au supplice. De vifs traits de clarinette
symbolisent ses premières et fatales brûlures
d’estomac. Les bois nous donnent une version loin-
taine et sarcastique du thème de Boris, et Katerina le
laisse mourir, après lui avoir impitoyablement volé
les clés du cellier. Curieuse alliance de timbres que
celle du chœur des ouvriers : leurs voix d’hommes
sont associées au piccolo railleur, dramatisé par l’im-
muable basson. Les commis ont tout d’abord du mal

56 Acte II
196 BORIS 196 BORIS
Moltchat, ni s mièsta ! Tais-toi ! Reste où tu es !
197 KATIERINA 197 KATERINA
Niè oudièrjitiè, niè oudièrjitiè ! Ne le retenez pas, ne le retenez pas !
(Spouskaiètsia po vodostotchnoï troubiè i (Elle descend par le tuyau de la gouttière et se rue
brosaiètsia na Borisa Sloughi ièio skhvatyvaiout i dièr- sur Boris. Les serviteurs la retiennent.)
jat.) Sauvage ! Sauvage ! Je ne laisserai pas faire !
Zviér ! Zviér ! Niè pozvoliou ! Lâche-le, monstre !
Pousti… Izvièrg ! Lâchez-moi, lâchez-moi !
Poustitiè, poustitiè ! Lâchez-moi, lâchez-moi !
Poustitiè, otpoustitiè ! Lâchez-moi, lâchez-moi !
Otpoustitiè ! Lâchez-moi, lâchez-moi !…
Poustitiè, poustitiè, poustitiè !… Lâchez-moi, lâchez-moi !…
Poustitiè, poustitiè, poustitiè !… Lâchez-moi, lâchez-moi !…
198 BORIS 198 BORIS
Dièrjitiè ièio ! Retenez-la !
Tchto j ty moltchich, kak statouï ? Et lui qui reste muet comme une statue !
Niè khorokhorsia piériéd baboï ! On fait le brave devant une bonne femme !
Moltchich ? Moltchich ? On ne veut pas crier, hein ?
Zakritchi, togda piériéstanou ! Si tu cries, moi je m’arrêterai !
Nou ! Nou ! Nou ! Nou ! Nou ! Allez ! Allez ! Allez !
Nou ! Nou ! Allez ! Allez ! Allez !
(Kontchil porot.) (Il cesse de le fouetter.)
Oustal. Je suis fatigué.
199 DVORNIK 199 PORTIER
Prikajètiè mniè postiègat ? Voulez-vous que je continue ?
200 BORIS 200 BORIS
Nièt, khvatit. Non, ça suffit.
Zaraz mnogo niélzia, Il ne faut pas trop en faire à la fois,
Ièchtchio sdokhnièt. Il pourrait en crever.
Otnièsitiè v kladovouiou, Mettez-le dans l’entrepôt,
Zavtra snova drat boudièm. On remettra ça demain.
(Siérghiéia ounosiat i Katiérinou otpouskaiout.) (On emporte Serguei, on relâche Katerina.)
201 BORIS (Katiériniè) 201 BORIS (à Katerina)
Nou tchto ? Alors ?
Progolodalsia ia. Ça m’a donné faim.
Niè ostalos li tchièvo ot oujina ? Il n’y a pas des restes du dîner d’hier ?
Nou ! Tiébiè ia govoriou ? Hé toi, c’est à toi que je parle !
202 KATIERINA 202 KATERINA
Gribki ostalis. Il reste des champignons.
203 BORIS 203 BORIS
Eto dièlo. Fort bien.
Davaï siouda gribki. Donne-moi des champignons.
(Katiérina oukhodit.) (Katerina sort.)
204 DVORNIK 204 PORTIER
V kladovouiou Siérghiéia zapiérli, vot klioutch. Ils ont enfermé Serguei dans l’entrepôt. Voici la clef.
205 BORIS 205 BORIS
Skatchi na miélnitsou, Va vite au moulin,
Otychtchi Zinovia Borisovitcha. Chercher Zinovy Borissovitch.
Skaji, tchtoby skoriéié vozvrachtchalsia domoï. Dis-lui de revenir au plus vite,
Skaji : grièkh doma sloutchilsia. Dis-lui qu’il s’est passé des sales choses à la maison.
(Dvornik oukhodit. Katiérina vozvrachtchaiètsia.) (Le portier sort. Katerina revient.)
206 KATIERINA (pro siébia) 206 KATERINA (en aparté)
Podsypala iadou, J’ai mis du poison dedans,
Sdokhnièt starik Le vieux va prendre
Ot krysinoï otravy. la mort-aux-rats.
(Boris ièst.) (Boris mange.)
207 BORIS 207 BORIS
Gribki vkousnyiè, Ils sont bons, ces champignons,
Mastièritsia ty, Katiérina, Tu les fais comme personne, Katerina,

Acte II 57
 Gribki gotovit. Les champignons.
Podi odiénsia, Va te rhabiller,
Viéd ty tchout niè golaia Il ne faut pas aller et venir
Po dvorou khodich. Comme ça, presque nue.
Idi… Va…
Stoï ! Non, attends !
Jjiot miénia vnoutri… Ca me brûle…
Vody… prinièsi ! De l’eau… donne de l’eau !
208 KATIERINA 208 KATERINA
Niè prinièsou. Non.
209 BORIS 209 BORIS
Tchto ? Kak ty skazala ? Quoi ? Qu’est-ce que tu as dit ?
Ty smiéièch… Tu oses…

« Quoi ? Qu’est-ce que tu as dit ? »

Anatoli Kotcherga (Boris) et Eva-Maria Westbroek (Katerina), mise en scène de Martin Kusej,
Opéra d’Amsterdam 2006. A.T. Schaefer.

à croire à la mort de leur terrible maître, mais ils cette mort subite, nous réentendons le motif des
courent tout de même chercher un pope. Alors que la champignons.
voix de Boris évoluait depuis le début de l’œuvre 244 Enfin, comment ne pas remarquer l’aspect puis-
dans le registre aigu de sa tessiture, il chante dans le samment satirique du sermon du prêtre, déjà ivre
grave pour se confesser. En revanche, Katerina utilise peut-être : se penchant sur le corps de Boris pour lui
la dernière sixte de son aigu, jusque-là réservé à l’ex- donner l’extrême-onction, il fait référence à Gogol,
tase amoureuse, pour feindre les pleurs, ce qui ne vantant sa valeur d’écrivain russe, raisonne en pro-
trompe personne. Êtres de ruse, leur dernière con- pos assez incohérents avant de dire une phrase de
frontation se fait dans le mensonge : Boris aurait eu prière à laquelle il ne croit finalement peut-être pas
de nombreuses fautes à confesser, ce qu’il fait trop beaucoup.
rapidement, et sa belle-fille verse des pleurs trop L’orchestre se fait complice du manque de
ostensibles pour être crédibles sur la dépouille de recueillement de toute cette scène en l’accompa-
son tyran domestique. L’hypocrisie de sa plainte est gnant dans un style volontairement lourd et païen.
soulignée par le timbre criard de la clarinette piccolo Nous trouverons plus tard un autre exemple de ce
accompagnée d’un ostinato moqueur des deux bas- souci de dérision du compositeur avec le chœur des
sons. Lorsqu’elle explique au prêtre les raisons de invités du huitième tableau.

58 Acte II
210 KATIERINA 210 KATERINA
Smiéiou ! J’ose !
211 BORIS 211 BORIS
Smiéièch… Tu oses…
212 KATIERINA 212 KATERINA
Smiéiou ! J’ose !
213 BORIS 213 BORIS
Chlioukha ! Garce !
(Zamakhivaiètsia na Katiérinou i padaièt.) (Il agite son poing devant Katerina et s’effondre.)
214 KATIERINA 214 KATERINA
Nou ! Eh bien !
215 BORIS 215 BORIS
Tchto so mnoï ? Qu’est-ce qui m’arrive ?
216 KATIERINA 216 KATERINA
Gribkov, znatchit, na notch poièli… Il vous arrive que vous avez pris des
champignons pour la nuit…
Mnoghiè, mnoghiè ikh poièvchi pomiraiout. Et que les champignons, on en meurt bien souvent.
217 BORIS 217 BORIS
Zovi popa, Katiérinouchka, milaia, Appelle le pope, ma gentille petite Katerina,
Zovi popa, mojèt i vpravdou. Smièrt moia Appelle le pope, peut-être bien que je vais
prikhodit. mourir.
Jjiot… jjiot… Oh que ça me brûle…
Jjiot totchno pojar. Ca me brûle pire que le feu.
Ia mnogo pojil, J’ai vécu longtemps,
Mnogo grièchil. J’ai péché beaucoup.
Popa siouda, popa siouda. Qu’on fasse venir le pope, qu’on fasse venir le pope.
Bojè, bojè, kakaia bol… Mon Dieu, mon Dieu comme ça fait mal…
Kakaia bol… Comme ça fait mal…
218 KATIERINA 218 KATERINA
Gdiè klioutchi ot kladovoï ? Où elles sont, les clefs de l’entrepôt ?
(Obyskivaièt Borisa, otbiraièt klioutchi i oukhodit.) (Elle fouille Boris, trouve les clefs et sort.)
219 BORIS 219 BORIS
Douchno… J’étouffe…
(Vdaliékiè slychno, kak poiout prikhodiachtchiè (On entend au loin les commis qui viennent au
na rabotou prikaztchiki. Piéniè ! vsio vriémia prib- travail en chantant. Leur chanson se rapproche.)
lijaiètsia.)
220 RABOTNIKI 220 EMPLOYÉS
Vidno, skoro ouj zaria. Voyez l’aube qui pointe.
Vidno, skoro ouj zaria. Ekh ! Voyez l’aube qui pointe. Eh !
Nièbo prosviètlièlo. Le ciel s’éclaire.
Nièbo prosviètlièlo. Ekh ! Le ciel s’éclaire. Eh !
Niètcha tratit vriémia zria, Ne perdons pas notre temps,
Eï, skoriéié, za dièlo. Ekh ! Plus vite, au travail. Eh !
Nas ambary vièrno jdout. Les magasins nous attendent sagement.
Nas ambary vièrno jdout. Ekh ! Nous attendent sagement. Eh !
Jdiot mouka kormilitsa. Et la belle farine qui fait le pain.
Jdiot mouka kormilitsa. Ekh ! Et la belle farine qui fait le pain. Eh !
Nach khoziain zol i liout !! Et notre maître qui est méchant !
Totchno krokodilitsa. Ekh ! Féroce comme un crocodile. Eh !
(Rabotniki vkhodiat.) (Les employés entrent.)
221 BORIS 221 BORIS
Kto-niboud odin, Quelqu’un, là,
Za popom sbiègaïtiè… Qu’on aille me chercher le pope…
Khoudo mniè. Je me sens mal.
222 1-i PRIKAZTCHIK 222 PREMIER COMMIS
Odin sièkound… Une seconde…
223 2-i PRIKAZTCHIK 223 DEUXIÈME COMMIS
Mojèt, v dom Voulez-vous qu’on vous porte
Prikajètiè sniésti ? Dans la maison ?

Acte II 59
 « Père, je veux me confesser. »
Mise en scène de Vladimir Nemirovitch-Dantschenko, Moscou 1934. D.R.
ci-dessous : « Qu’est-ce qu’il a bien pu attraper ? »
Karan Armstrong (Katerina), mise en scène de Günter Krämer, Deutsche Oper, Berlin 1988. Kranich.

INTERLUDE basse, contrebasson, violoncelles et contrebasses).

Après une courte introduction du tutti en accords
dissonants formés par deux lignes mélodiques
croisées, l’une montant et l’autre descendant,
l’orchestre est ramené à un très petit effectif (clarinette
Toute la suite de cet interlude est construite sur la
forme de la passacaille : un thème en valeurs longues
de neuf mesures revient douze fois aux instruments
graves :

Exemple 10

tandis qu’il est brodé et développé par d’autres, en

contrepoint. Notons que l’emploi de cette forme
essentiellement instrumentale au sein d’un ouvrage
lyrique n’est pas nouveau : Alban Berg l’avait utilisée à
la scène 4 du premier acte de Wozzeck, pour camper
l’effrayant docteur se livrant à de malsaines expé-
riences sur le soldat. Les points communs sont ici tant
d’ordre formel que dramaturgique, puisque nous
pourrions imaginer que cet interlude figure la mort
véritable de Boris, en opposition à la mascarade, au
simulacre de la scène précédente. La passacaille était
à l’origine une musique de procession1, et l’on peut se
représenter ce passage comme le cortège entourant
le cercueil de Boris. Dans les variations du thème de
la passacaille, s’affirme, omniprésent, le rythme de
trochée qui renforce l’impression de marche et de
procession. Les traits en sextolets qui servent tout
d’abord à lancer les entrées des cordes affectent
bientôt tout l’orchestre. Obéissant à une construc-
tion en arche, celui-ci se déploie progressivement
dans son entier, pour revenir à la fin à l’instrumenta-
tion minimaliste du début (clarinette basse, harpe,
violoncelles et contrebasses), dernière marque de
Boris dans l’œuvre avant son retour sous forme de
fantôme à la scène suivante.

60 Acte II
224 BORIS 224 BORIS
Nièt, zdiés loutchchè. Non, c’est mieux ici.
Solnychko skoro vyidièt. Le soleil va se lever.
Polojitiè siouda. Mettez-moi par là.
Klioutchi… Les clefs…
225 2-i PRIKAZTCHIK 225 DEUXIÈME COMMIS
Tchto ? Quoi ?
226 BORIS 226 BORIS
Klioutchi otnimitiè. Ôtez les clefs.
Potaskoukha… Quelle garce…
227 2-i PRIKAZTCHIK 227 DEUXIÈME COMMIS
Brièdit, vièrno ? Il délire, hein ?
228 3-i PRIKAZTCHIK 228 TROISIÈME COMMIS
Nou, tak i iést, brièdit ! Sans aucun doute, il délire !
229 2-i PRIKAZTCHIK 229 DEUXIÈME COMMIS
Znatchit, ouj sovsièm plokh. Alors c’est qu’il va vraiment très mal.
230 3-i PRIKAZTCHIK 230 TROISIÈME COMMIS
Vidat, plokh. Pour ça oui, il va mal.
231 2-i PRIKAZTCHIK 231 DEUXIÈME COMMIS
Mojèt byt, oumriot. Peut-être qu’il va mourir.
232 3-i PRIKAZTCHIK 232 TROISIÈME COMMIS
Oumriot. Il va mourir.
233 2-i PRIKAZTCHIK 233 DEUXIÈME COMMIS
Ia pro to i govoriou, oumriot. C’est bien ce que je dis. Il va mourir.
(Vkhodiat 1-i prikaztchik i sviachtchiènnik.) (Entrent le premier commis et le prêtre.)
234 SVIACHTCHIENNIK 234 PRÊTRE
Gdiè tout oumiraiout ? Par où, le mourant ?
235 1-i PRIKAZTCHIK 235 PREMIER COMMIS
Tout. Ici.
236 SVIACHTCHIENNIK 236 PRÊTRE
A ! Vo imia ottsa i syna i sviatovo doukha… Bon. Au nom du père et du fils et du saint-esprit.
237 BORIS 237 BORIS (au prêtre)
Batia, ispovièdatsia. Père, je veux me confesser.
Grièkhov ou miénia mnogo. J’ai beaucoup péché.
I pritom znaï Et sache aussi
Nièsprosta ia oumiraiou. Qu’on a provoqué ma mort.
Tak jè vot krysy dokhli, Les rats crèvent de la même façon,
A snadobiè ot krys, On leur donne un poison,
Biéliénki takoï porochok… Une poudre blanche, blanche…
(Vkhodit Katiérina.) (Entre Katerina.)
238 BORIS (pokazyvaia na Katiérinou) 238 BORIS (la montrant de la main)
Ona ! Ona ! (Padaièt bièz tchouvstv.) C’est elle, c’est elle ! (Il tombe inanimé.)
239 SVIACHTCHIENNIK 239 PRÊTRE
Kontchilsia. Il est mort.
240 PRIKAZTCHIKI 240 LES COMMIS
Amin. Amen.
241 KATIERINA 241 KATERINA
Akh, Boris Timofiéiévitch, Ah, Boris Timofeievitch,
Zatchièm ty ot nas ouchol ? Pourquoi nous quittes-tu ?
Na kovo ty nas Tu nous laisses tout seuls,
S Zinoviem Borisovitchièm pokinoul ? Moi et Zinovy Borissovitch ?
Tchto my s Zinoviem Borisovitchièm Comment allons-nous faire, sans toi,
Dièlat bièz tiébia tiépiér boudièm ? Moi et Zinovy Borissovitch ?
242 SVIACHTCHIENNIK (Katiériniè) 242 PRÊTRE (à Katerina)
S tchièvo b ièmou ? Qu’est-ce qu’il a bien pu attraper ?
Ièchtchio krièpki byl staritchok. Il était encore solide, le vieux.

Acte II 61
243 KATIERINA
Gribkov, znatchit,
Notchiou poièl ;
Mnoghiè, mnoghiè, ikh poièvchi, pomiraiout…
244 SVIACHTCHIENNIK
I totchno.
Okh, ouj èti mniè gribki da botvini,
Kak skazal Nikolaï Vasilitch Gogol,
Viéliki pisatiél ziémli rousskoï.
Da, tchoudnyiè mysli piériéd smièrtiou
prikhodiat.
Boris Timofiéiévitch govoril,
Tchto on kak krysa izdykhaièt.
Tolko niè mojèt ètovo byt :
Krysa dokhnièt,
A tchièlovièk priéstavliaiètsia. Tchoudno…
Odnako panikhidkou niè mièchaièt otsloujit.
Nyniè otpouchtchaièchi raba tvoièvo, bladyko…
« Requiem eternam dona eis Domine... »
Nadine Secunde (Katerina), Anatoli Kotcherga (Boris) et Maxim Mikhailov
(le Pope), mise en scène de Stein Winge, Théâtre Royal de La Monnaie,
Bruxelles 1999. J. Jacobs.
CINQUIÈME TABLEAU
Ce second acte est véritablement le lieu de la
présence intense de la mort. Dans ce tableau survient
celle de Zinovy, effacement pur et simple du dévasta-
teur, de celui qui vient troubler le nouvel ordre établi,
de façon précaire, mais irréversible par Katerina qui
a maintenant pris sa destinée en main, défiant les lois
morales au profit de son désir, de ses pulsions, bien
que le remords la hante. Le tableau s’ouvre sur un
accord de sol mineur et une belle, expressive phrase
des alti :
62 Acte II
243 KATERINA
C’est qu’il a mangé des champignons
Avant d’aller au lit ;
On en meurt souvent, des champignons…
244 PRÊTRE
C’est bien vrai.
Oh, que de champignons, que de champignons,
que de champignons,
Comme disait ce grand écrivain de notre terre
de Russie, Nicolaï Vassilitch Gogol.
Eh oui les gens ont d’étranges pensées au
moment de mourir.
Boris Timofeievitch disait,
Qu’il crevait comme un rat.
Mais c’est impossible :
Le rat crève,
Mais l’homme trépasse. Étrange…
Que cela ne nous empêche pas de prier pour la
paix de son âme.
Requiem eternam dona eis Domine…
Exemple 11
évoquant la douceur de l’amour nouveau qui a gagné
l’héroïne, ici dans sa chambre, couchée avec son
amant. Toutefois, le rythme trochaïque qui s’installe
dès le début et ne quittera pour ainsi dire pas la
mélodie, assure une lugubre continuité avec la
phrase de clarinette basse de l’interlude. Cette
réminiscence se trouve confortée par le passage du
thème à la clarinette puis au basson, versions aiguës
 ANTRAKT INTERLUDE

KARTINA 5 CINQUIÈME TABLEAU

(Spalnia Katiériny. Katiérina i Siérghiéï liéjat v (Dans la chambre de Katerina. Celle-ci est avec
krovati. Siérghiéï spit.) Serguei, au lit. Serguei dort.)
245 KATIERINA 245 KATERINA
Siérghiéï, Siérioja ! Serguei, mon Serguei !
Vsio spit… Il dort à poings fermés…
246 SIERGHIEI (prosypaias) 246 SERGUEI (s’éveillant)
A? Oui ?
247 KATIERINA 247 KATERINA
Prosnis ! Réveille-toi !
248 SIERGHIEI 248 SERGUEI
Tchièvo tiébiè ? Mais pourquoi ?
249 KATIERINA 249 KATERINA
Prosnis ! Réveille-toi !
250 SIERGHIEI 250 SERGUEI
Nou ? Alors ?
251 KATIERINA 260 KATERINA
Potsièlouï miénia (Siérghiéï tsièlouièt.) Donne-moi un baiser (Serguei l’embrasse.)
Niè tak, niè tak ; Pas comme ça, pas comme ça.
Potsièlouï, tchtoby bolno goubam bylo, Embrasse-moi à me faire mal aux lèvres,
Tchtoby krov k goloviè prilila, À me faire battre le sang aux tempes,
Tchtob ikony s kiota posypalis. À faire tomber les icônes de l’autel.
(Siérghiéï tsièlouièt.) (Serguei l’embrasse.)
Akh ! Siérioja ! Ah, mon Serguei !
252 SIERGHIEI 252 SERGUEI
Katia, prikhodit konièts lioubvi nachèï. Ma chérie, c’est la fin de notre amour.
253 KATIERINA 253 KATERINA
Potchièmou ? Comment ça ?
254 SIERGHIEI 254 SERGUEI
Priièdièt Zinovii Borisytch, Zinovy Borissovitch va arriver,
Zakonny tvoï souproug. Ton époux légitime.
Kak jè mniè byt ? Qu’est-ce qui va m’arriver ?
Smotriét, kak ty s zakonnym moujèm Je devrai te voir aller le soir
Spat lojichsia ? Te coucher avec ton époux légitime ?
255 KATIERINA 255 KATERINA
Etovo niè boudièt. Ça ne se passera pas comme ça.
256 SIERGHIEI 256 SERGUEI
Katiérina, Katienka. Katerina, ma Katia.
Ia niè kak droughiè protchiè, Je ne suis pas comme les autres,

de la clarinette basse et du contrebasson caractérisant
Boris. Il s’agit maintenant d’amener peu à peu le per-
sonnage de Zinovy, second responsable du malheur
de Katerina.
251 Le climat calme et tendre du début aboutit au
lyrisme d’une étreinte passionnée réclamée par l’ar-
dente amoureuse avant d’être rompu par le sentiment
de finitude de Sergueï. Désireux de montrer à sa
maîtresse qu’il l’aime d’un réel amour, Sergueï se lance
dans une longue explication sur ses sentiments dont la
sincérité est mise en doute par l’accompagnement
anecdotique, parfois ironique, des bois. La ruse a bien
fonctionné: Katerina promet fort mystérieusement de
faire de lui son époux. Une phrase aux violoncelles,
conclue par les violons et accompagnée par la harpe,
traduit alors sa sincérité à elle, son amour sans bornes
pour l’homme qui lui donne la force d’accomplir les
crimes nécessaires à son épanouissement intérieur.
Alors que Katerina se penche tendrement sur le
visage de Sergueï endormi, il nous semble recon-
naître une pulsation, un trombone, le tuba et la grosse
caisse, pianissimo… les pas de Boris Timoféiévitch se
rapprochant, comme dans un horrible cauchemar…
Katerina voit apparaître, dans une effrayante halluci-
nation, le fantôme de son beau-père. Ce principe de
l’illusion, du rêve éveillé, de l’apparition surnaturelle
n’est pas nouveau dans l’opéra, et particulièrement
dans l’opéra russe : pensons aux visions de Boris
Godounov ou encore au fantôme de la Comtesse dans
La Dame de Pique.

Acte II 63
 Kotorym vsio bièzrazlitchno, À eux tout est égal,
Lich by sladkim jènskim tièlom Du moment qu’ils ont pour leur plaisir
Polakomitsia. La douceur d’un corps de femme.
Viéd ia diélikatny, Moi je suis délicat,
Ia tchouvtsvouiou, tchto takoiè lioubov. Je sens ce que c’est que l’amour.
Akh, zatchièm ia tiébia polioubil, Ah, pourquoi fallait-il que je sois tombé
K tiébiè li liouboviou mniè pylat. Amoureux de toi.
I razviè èto potchiot dlia tiébia, Que je m’enflamme justement pour toi ?
Imiénitoï kouptchikhi, Tu es riche, tu es femme de marchand,
Moièï polioubovnitsièï byt ? Est-ce que ça t’honore d’être ma maîtresse ?
Akh, Katia, ia b khotièl piériéd bogom Ah, ma Katia, comme j’aimerais devenir
Stat tvoim souprougom ! Ton époux devant Dieu !
A tak tchto, Alors que là,
I vidimsia my tolko notchiou. Il faut se voir la nuit,
A pri solnychkiè boimsia De peur qu’on nous voie ensemble
Pokazatsia lioudiam na glaza. Au grand jour.
257 KATIERINA 257 KATERINA
Niè piétchalsia, Siérghiéï, Ne t’en fais pas, Serguei,
Sdièlaiou tiébia kouptsom, Je te ferai marchand,
I jit s toboï kak slièdouièt stanou. Et nous vivrons ensemble comme il convient.
258 SIERGHIEI 258 SERGUEI
Kak jè èto ty sdièlaièch ? Et comment vas-tu faire ?
259 KATIERINA 259 KATERINA
Niè tvoia zabota. Ça ne te concerne pas.
Tvoio dièlo tsièlovat miénia krièpko. Ce qui te concerne, c’est de m’embrasser très fort.
Vot tak. Comme ça.
(Siérghiéï tsièlouièt i zasypaièt.) (Serguei l’embrasse et se rendort.)
260 KATIERINA 260 KATERINA
Opiat ousnoul. Il s’est encore endormi.

Il est facile et même attrayant pour un librettiste de dées recto tono, version féminine de la puissance : la
jongler avec l’au-delà lorsque les conventions théâ- perfidie peut-être, pour aboutir, de même, à la chute
trales s’y prêtent et l’effet est toujours saisissant inévitable d’une octave :
pour le public. Il peut toutefois sembler étrange d’as-
sister à un tel phénomène parapsychologique, voire
mystique, dans Lady Macbeth, plutôt conçue comme
une œuvre populaire, réelle, et sociale. Cette alliance
de réalisme et d’onirisme est probablement l’un des
charmes les plus troublants de l’œuvre de
Chostakovitch.
260 Katerina tente de ne pas éprouver de remords, mais
l’image de son beau-père la hante, symbolisée par le
violon rappelant celui de la mort par les
champignons. Il apparaît alors dans un coin de la
chambre dans le fracas d’un trémolo fortissimo de
tout l’orchestre qui fait aussitôt place aux timbales, Exemples 12
seules, dans un rythme obstiné de dactyle. Elles sont
bientôt rejointes par les instruments à anche, puis les Comme son illustre prédécesseur, Lady Macbeth
cordes et les percussions dans un discours chroma- défie Boris et les puissances de l’Au-delà en les nar-
tique très dense, à la mesure de la monstruosité de guant de son adultère, entrant ainsi au panthéon des
l’apparition. Remarquons la parenté de l’appel de l’es- damnés et des maudits de l’opéra…
prit de Boris avec celui du Commandeur du Don Gio- 265 Sergueï, qu’elle a encore réveillé, la rassérène, sans
vanni de Mozart : les deux figures de patriarches mot dire, pressé par elle, et ils se rendorment tous
remontent des ténèbres pour demander des comptes deux pendant que le violon soliste, puis le violoncelle
à leurs meurtriers respectifs, et leurs premiers mots reprennent le calme thème de leur amour (cf. Exem-
sont l’énoncé sentencieux du nom du criminel. Chez ple 11). Nous assistons ici à l’un des rares moments
Mozart, la quarte ascendante, signifiant la puissance d’apaisement de cette partition agitée, l’innocence de
et l’autorité de Don Giovanni, lance l’octave descen- leur sommeil dans une maison hostile peuplée de
dante, symbole de chute inéluctable, constitutive du revenants. Les violoncelles et contrebasses repren-
sort du personnage dont le nom est ainsi proféré. Ici, nent dans le grave un motif de trois notes, en écho au
une note tenue souligne les syllabes du nom scan- thème qui vient de s’achever. Katerina réveille encore

64 Acte II
 « Tu ne me fais pas peur. Regarde bien, comme je dors avec Serguei. » Marilyn Schmiege (Katerina)
et Gunther Neumann (Serguei), mise en scène de Harry Kupfer, Opéra de Cologne 1988. P. Leclaire.

Ekh, Sierghiéï, razviè mojno spat, Hé, Serguei, comment peux-tu dormir,
Kogda lioubiachtchiè gouby tak blizko ? Quand mes lèvres t’attendent tout à côté ?
Akh, Siérghiéï, nikovo niè poboious, Ah Serguei, je n’ai peur de personne,
Sdièlaiou tiébia svoim moujèm, Tu seras mon mari,
Nikovo niè oustrachous. Je ne reculerai devant personne.
Khotièl Boris Timofiéiévitch pomièchat, Boris Timofeievitch a voulu s’en mêler,
I nièt ièvo : oumièr, pokhoronièn, zabyt, Et il est mort et enterré. Tout le monde l’a
Tolko ia vspominaiou o niom po notcham. Oublié, sauf moi qui le revois la nuit -
Tchasto iavliaètsia on ko mniè strachny. Il m’apparaît souvent, il est effrayant.
(Poiavliaiètsia prizrak Borisa.) (Apparaît le fantôme de Boris.)
Vot on v ouglou. Il est là, dans le coin.
261 PRIZRAK BORISA 261 FANTÔME DE BORIS
Katiérina, oubiitsa ! Katerina, meurtrière !
Ia prichol posmotriét, Je viens voir,
Kak ty s Siérghiéiém sogrièvaièch Comme tu chauffes le lit de mon fils
Postiél moièvo syna. Avec Serguei.
262 KATIERINA 262 KATERINA
Niè zapougaièch, smotri, Tu ne me fais pas peur. Regarde bien,
Kak ia s Siérghiéiém spliou. Comme je dors avec Serguei.
263 PRIZRAK BORISA 263 FANTÔME DE BORIS
Glaza moi niè vidiat ; Mes yeux ne voient pas ;
Smotri, v glazakh moikh Regarde, mes yeux ne sont que
Poustota i ogon. Vide et flammes
Katiérina, Katiérina, Katerina, Katerina,
Boud viètchno prokliatoï ! Sois maudite pour toujours !
264 KATIERINA 264 KATERINA
Akh, Siérghiéï, prosnis ! (Siérghiéï prosypaiètsia.) Ah, Serguei, réveille-toi ! (Serguei se réveille.)
265 SIERGHIEI 265 SERGUEI
Nou ? Tchièvo tiébiè ? Quoi ? Qu’est-ce que tu as ?

Acte II 65
 « C’est Zinovy Borissovitch, mon mari.. »
Eva-Maria Westbroek (Katerina) et Ludovit Ludha (Zinovy), mise en scène de Martin Kusej,
Opéra d’Amsterdam 2006. A.T. Schaefer.
266 KATIERINA
Siérghiéï, Siérioja, posmotri, vidich ?
Strachny stoit Boris Timofiéiévitch !
(Siérghiéï niè vidit prizraka.)
267 SIERGHIEI
Poustoiè, nikovo tam nièt.
Ouspokoïsia, Katia.
268 KATIERINA
Strachno, Siérioja, tsièlouï, tsièlouï,
Tsièlouï miénia ; mily, dorogoï.
Krièptchiè prijmi miénia k sièrdtsou !
(Prizrak istchiézaièt. Katiérina i Siérghiéï zasy-
paiout. Potom Katiérina prosypaiètsia i boudit
Siérghiéia.)
269 KATIERINA (chopotom)
Slouchaï, Siérghiéï, Siérghiéï !
270 SIERGHIEI
Nou ?
271 KATIERINA
Slychich ?
Sergueï et ils chuchotent, commentant ce que Sergueï
prend d’abord pour une nouvelle hallucination de sa
maîtresse, mais qui se révèle être les pas de Zinovy
s’approchant de la maison.
274 Comment ne pas remarquer la pointe d’ironie,
voire de mépris, qui perce derrière la réplique de Ser-
gueï ? Est-il déjà exaspéré par l’ardeur de l’amour de
cette femme ? Se lasse-t-il déjà d’elle pour la mettre
avec si peu de compassion devant la réalité ? Comme
elle le lui avait dit au deuxième tableau, avant leur
lutte, une femme est capable de tout pour l’homme
qu’elle aime, et elle va le démontrer. Nous avions
remarqué un rythme dactylique sous l’apparition de
66 Acte II
266 KATERINA
Serguei, mon Serguei, regarde là, tu vois ?
C’est Boris Timofeievitch — il est effrayant !
(Serguei ne voit pas le fantôme.)
267 SERGUEI
Je ne vois rien. Il n’y a personne.
Calme-toi, ma Katia.
268 KATERINA
J’ai peur, Serguei. Embrasse-moi,
Embrasse-moi, mon amour,
Plus fort, tiens-moi plus fort !
(Le fantôme disparaît. Katerina et Serguei s’endor-
ment. Katerina se réveille à nouveau et veut
alerter Serguei.)
269 KATERINA (chuchote)
Serguei, écoute, écoute !
270 SERGUEI
Oui ?
271 KATERINA
Tu entends ?
Boris : pour son fils Zinovy, ce sont les trompettes,
comme au premier tableau, qui introduisent un
rythme dérivé du précédent (dactyle-pyrrhique). Son
« Katerina ! », est, quant à lui, la réplique exacte de l’ap-
pel du commandeur à Don Giovanni, ainsi, comme le
pressentait Sergueï, l’heure du jugement a sonné
pour la meurtrière. Les répliques se succèdent alors
rapidement, commentées en partie par les clarinettes
et le basson, goguenards et inquisiteurs, instruments
de Zinovy, comme nous l’écrivions plus haut. La
colère de Zinovy monte devant l’effronterie de sa
femme, tandis que Katerina ment de plus en plus
pour atténuer les soupçons de son mari.
272 SIERGHIEI 272 SERGUEI
Tchto takoiè ? Quoi donc ?
273 KATIERINA 273 KATERINA
Kto-to khodit tikho, tikho. Il y a quelqu’un qui avance sur la pointe des pieds.
274 SIERGHIEI 274 SERGUEI
Tiébiè opiat mièriéchtchitsia. Tu te remets à entendre des choses.
275 KATIERINA 275 KATERINA
Nièt, nièt. Non, non.
Sobaki niè laiali, Les chiens n’ont pas aboyé,
Svoï kto-niboud ; Donc c’est quelqu’un d’ici ;
Slychich ? Idiot kto-to. Tu entends ? Il y a quelqu’un.
276 SIERGHIEI 276 SERGUEI
Slychou. Oui.
277 KATIERINA 277 KATERINA
Spriatchsia gdiè-niboud, Cache-toi,
Eto Zinovii Borisovitch, moï mouj. C’est Zinovy Borissovitch, mon mari.
(Na piatoï tchiétviérti Siérghiéï svistit.) (Serguei siffle entre ses dents.)
278 SIERGHIEI 278 SERGUEI
Vot tiébiè, babouchka, i Iourièv dién ! Nous voilà vernis !
279 KATIERINA 279 KATERINA
Priatchsia, priatchsia ! Cache-toi donc !
(Siérghiéï priatchiètsia.) (Serguei se cache.)
Ou dviéri podslouchivaièt, svolotch. Il écoute à la porte, le salaud.
Nou, podojdi ! Eh bien, on va le faire patienter !
280 ZINOVII (za dviériou) 280 ZINOVY (derrière la porte)
Katiérina ! Katerina !
281 KATIERINA 281 KATERINA
Kto tam ? Qui est là ?
282 ZINOVII 282 ZINOVY
Otvoriaï ! Ouvre !
283 KATIERINA 283 KATERINA
Niè razbiérou… Je n’entends pas…
Kto tam ? Qui est là ?
284 ZINOVII 284 ZINOVY
Ia… C’est moi…
285 KATIERINA 285 KATERINA
Kto ? Qui ça ?
286 ZINOVII 286 ZINOVY
Ia, razviè niè slychich ? Moi, tu n’entends pas que c’est moi ?
287 KATIERINA 287 KATERINA
Niè razbiérou. Je ne reconnais pas.
288 ZINOVII 288 ZINOVY
Nou, ia, Zinovii Borisovitch. Mais c’est moi, Zinovy Borissovitch.
(Katiérina otkryvaièt dviér. Zinovii vkhodit.) (Katerina ouvre la porte. Zinovy entre.)
Kak jiviotiè, mojètiè ? Alors, la vie est belle ?
289 KATIERINA 289 KATERINA
Po tiéatram niè khodim, Je ne vais pas au théâtre,
Po balam to jè samoiè. Ni au bal non plus.
290 ZINOVII (zamiètchaièt briouki Siérghiéia) 290 ZINOVY (apercevant le pantalon de Serguei)
Tak znatchit, doma vsio sidiéli ? Ainsi, vous êtes restée tout le temps à la maison?
291 KATIERINA 291 KATERINA
Doma. Oui.
292 ZINOVII 292 ZINOVY
Tak ! Khorocho, nou ladno ! Bon ! Eh bien soit !
Kak jè papiénka-to oumièr ? Et comment il est mort, papa ?

Acte II 67
293 KATIERINA 293 KATERINA
Tak oumièr, i pokhoronili s tchiéstiou. Eh bien, il est mort comme ça,
Et on l’a enterré avec tous les honneurs.
294 ZINOVII 294 ZINOVY
A potchièmou postiél Et le lit qui est fait pour deux,
Na dvoikh prigotovlièna ? C’est pourquoi ?
295 KATIERINA 295 KATERINA
Vas vsio dojidalas. J’attendais votre retour.
296 ZINOVII 296 ZINOVY
I na tom spasibo. Vous êtes trop bonne.
(Zamiètchaièt poias Siérghiéia.) (Il remarque la ceinture de Serguei.)
A èto tchto za priédmièt ? Et ça c’est quoi ?
297 KATIERINA 297 KATERINA
Gdiè ? Quoi ça ?
298 ZINOVII 298 ZINOVY
Tout ! Ça !
Skolko mniè izvièstno, Pour autant que je sache,
Eto moujskoï poiasok. Ça ressemble fort à une ceinture pour homme.
299 KATIERINA 299 KATERINA
V sadou nachla, Je l’ai ramassée au jardin,
I ioubkou im poviazala. J’ai attaché ma jupe avec.
300 ZINOVII 300 ZINOVY
My koiè-tchto slykhali, o vachikh ioubkakh, J’en ai entendu parler, de vos jupes,
O vachikh ioubkakh. De vos jupes.
301 KATIERINA 301 KATERINA
Tchto jè vy slykhali ? Et quoi donc ?
302 ZINOVII 302 ZINOVY
Slykhali my ob amourakh vachikh mnogo… J’ai beaucoup entendu parler de vos histoires
galantes…
303 KATIERINA 303 KATERINA
Tchto slykhali ? Qu’est-ce qu’on vous a dit ?
304 ZINOVII 304 ZINOVY
Vsio slykhali, vsio slykhali, Tout, absolument tout,
Vsio slykhali, vsio, vsio, vsio ! Tout, tout, tout !
305 KATIERINA 305 KATERINA
Ia niè lioubliou, kogda so mnoï Et moi je n’aime pas
Govoriat nakhalno. Qu’on soit insolent avec moi.
Obiasnitiè mniè vy, Alors expliquez-moi
O kakikh takikh amourakh govoritiè ? De quelles histoires vous parlez ?
Vy nitchièvo niè znaiètiè sovsièm, Vous ne savez rien du tout,
A ia vsio znaiou. Mais moi, si, je sais.

306 La situation inextricable dans laquelle ils se trou-
vent est caricaturée dans un duo, conçu comme un
dialogue de sourds où les deux protagonistes se par-
lent sans s’écouter ni se répondre, en deux mono-
logues superposés, mots hachés, presque criés, dans
un tempo presto : Katerina insulte son mari et il lui
promet de la battre sévèrement.
311 Ce duo aboutit à un point culminant de haine entre
les deux personnages conduisant Zinovy à mettre ses
menaces de frappe à exécution. L’arrivée de Sergueï
en renfort et le crime du mari gênant ont lieu très
rapidement, cette urgence étant rendue par des
gammes en triolets, progressivement jouées par tout
l’orchestre, jusqu’au point d’arrêt signifiant la mort
de Zinovy, et son achèvement impitoyable par Ser-
gueï. La descente du corps dans le cellier, accompa-
gnée par la clarinette puis le basson, retrouve le
rythme de trochée présent depuis le début de la
scène sur une pulsation des cordes graves qui repro-
duit le rythme des pas des deux conspirateurs
accomplissant leur dernier forfait.
326 Une fois le corps déposé dans la cave, Katerina
exige un baiser de son amant qui le lui donne, un peu
horrifié, sur un trémolo aigu des harpes et du piccolo,
tandis que les cordes graves scellent leur union
macabre.
L’acte s’achève sur deux thèmes mystérieux : celui
de la clarinette basse et celui du trombone, qui pos-
sède toujours, rappelons-le, une connotation religieuse
et funéraire.

68 Acte II
 Niè pozvoliou govorit so mnoï Je ne permets pas que l’on me parle ainsi
O moikh amourakh vam i protchim, De mes histoires, ni à vous, ni à personne.
Niè vam miénia soudit, Ce n’est pas à vous de me juger.
Niè liéz, protivny, jalki ; N’approche pas, tu me dégoûtes, pauvre type.
Dajè niè mogou skazat, tchto mouj, Est-ce que tu es un mari pour moi ?
A prosto pién, brièvno, Plutôt une bûche, une souche,
Khily, slaby, kak ryba kholodny. Rabougri que tu es, faiblard,
Ty protivièn mniè. Froid comme un poisson.
Akh ty, jalki kouptchik ! Tu me dégoûtes !
306 ZINOVII 306 ZINOVY
Smotri, Katiérina, Dis-moi, Katerina,
Bolno ty riètchisto stala. Tu es devenue bien bavarde.
Govorich, kak pichèch : Tu parles comme un livre.
Tchto takoiè ? Qu’est-ce que ça veut dire ?
Potchièmou takiè naglyiè zamachki ou tiébia ? Qu’est-ce que c’est que ces allures,
Nièdarom govoriat, cette insolence ?
Tchto izmiènila ty mniè. Ça doit être vrai, ce qu’on dit,
Pogoditiè, Katiérina, Que tu me trompes,
Vsio ouznaiou, vsio ouznaiou. Attendez, Katerina, je finirai par savoir,
Pogoditiè, Katiérina, Attendez, Katerina,
Vsio ouznaiou i nakajou tiébia Quand je saurai, je te punirai et je serai méchant,
Ia jèstoko, bolno, Et ça fera mal,
Bolno, bolno, bolno, Très mal, très mal, très mal,
Bolno vysiékou tiébia. Je te battrai jusqu’au sang.
Ia mouj tvoï piériéd bogom i tsariom. Je suis ton mari devant Dieu et le tsar.
Ia otviètchaiou za tchiést siémi. Je dois répondre de l’honneur de ma famille.
Skaji mniè pravdou. Dis-moi la vérité.
307 KATIERINA 307 KATERINA
Dlia tchièvo ? Pourquoi faire ?
308 ZINOVII 308 ZINOVY
Skaji mniè pravdou ! Dis-moi la vérité !
309 KATIERINA 309 KATERINA
Niè khotchou i govorit ia, Je n’ai pas envie de parler.
Vsio ravno viéd, jalki kouptchik, Ca m’est bien égal, pauvre marchand,
Nitchièvo ty niè poimioch ! De toute façon tu ne comprendrais rien !
(Zinovii biot Katiérinou poiasom.) (Zinovy se met à la battre avec la ceinture.)
310 ZINOVII 310 ZINOVY
Nou-ka, nou-ka, poloutchi ! Tiens, tiens encore, prends ça !
311 KATIERINA 311 KATERINA
Aï ! Aï ! Siérghiéï, Siérghiéï, Aïe, aïe ! Serguei, Serguei !
Biout miénia ! Vykhodi, zachtchiti ! Il me bat ! Viens ! Défends-moi !
312 ZINOVII 312 ZINOVY
Kakoï Siérghiéï ? Serguei ?
Kto èto ? Gdiè ? C’est qui Serguei ? Où est-il ?
Kakoï Siérghiéï ? C’est qui ce Serguei ?
(Siérghiéï vykhodit. Katiérina Lvovna brosaiètsia (Serguei apparaît. Katerina se précipite vers lui et
k nièmou i tsièlouièt ièvo.) l’embrasse.)
313 KATIERINA 313 KATERINA
Siérghiéï, lioubov moia ! Serguei, mon amour !
314 ZINOVII 314 ZINOVY
Oubivaiout ! Lioudi, siouda ! Ils m’attaquent ! À l’aide, à l’aide !
(Bièjit k oknochkou.) (Il court à la lucarne.)
315 KATIERINA 315 KATERINA
Niè ouidioch ! Tu ne t’échapperas pas !
(Katiérina dogoniaièt Zinovia, kladiot ièvo na pol (Elle le rattrape, le jette au sol et se met à l’étran-
i natchinaièt douchit. Podbiègaièt Siérghiéï i dièr- gler. Serguei accourt et maintient au sol Zinovy
jit Zinovia na polou. Zinovii soprotivliaiètsia.) qui résiste.)
316 ZINOVII 316 ZINOVY
Ia… vsio… vsio… Je… tout… tout…

Acte II 69
317 KATIERINA 317 KATERINA
Dièrji ièvo, Siérioja, krièptchiè ! Tiens-le, Serguei, plus fort !
318 ZINOVII 318 ZINOVY
Svolotchi, na pomochtch ! Salauds ! Au secours !
Oï, douchat ! J’étouffe !
(Slabym golosom) (avec un souffle de voix)
Popa… Le pope…
319 SIERGHIEI 319 SERGUEI
Vot tiébiè pop ! Tiens, le voilà, ton pope !
(Siérghiéï oudariaièt Zinovia tiajolym podsviètch- (Il le frappe à la tête avec un lourd chandelier.)
nikom po goloviè.)
320 KATIERINA 320 KATERINA
Khripit… Il râle…
(Zinovii oumiraièt.) (Zinovy rend l’âme.)
321 SIERGHIEI 321 SERGUEI
Tiépiér chabach !… Fini !…
322 KATIERINA 322 KATERINA
Nièsi v pogrièb. Emporte-le à la cave.
Ia boudou sviètit. Je vais te faire de la lumière.
(Siérghiéï vzvalivaièt troup Zinovia na pliètchi i (Serguei renverse le cadavre sur son épaule et
niésiot v pogrièb. Katiérina osvièchtchaièt doro- l’emporte à la cave, précédé par Katerina qui
gou sviètchoï. Pridia v pogrièb, Siérghiéï razvo- l’éclaire d’une chandelle. Dans la cave, Serguei
ratchivaièt kamni i pomièchtchaièt v obrazo- déplace assez de pierres pour y mettre le corps.)
vavchèièsia otvièrstiè troup Zinovia.)
323 SIERGHIEI 323 SERGUEI
Svièti, Katia. Fais-moi de la lumière, Katia.
324 KATIERINA 324 KATERINA
Skoriéï, skoriéié ! Vite, presse-toi !
(Siérghiéï oukladyvaièt kamni na mièsto.) (Serguei remet les pierres en place.)
325 SIERGHIEI 325 SERGUEI
Siéïtchas kontchaiou… Vsio… kontchil… Ça y est, je termine… Voilà… J’ai fini…
326 KATIERINA 326 KATERINA
Tsièlouï, tsièlouï, tsièlouï miénia… Embrasse-moi, embrasse-moi…
(Potsièlouï.) (Ils s’embrassent.)
327 SIERGHIEI 327 SERGUEI
Katia… Katia…
328 KATIERINA 328 KATERINA
Tiépiér ty moï mouj. Maintenant c’est toi mon mari.
(Katiérina i Siérghiéï stoiat obniavchis.) (Ils restent debout là, enlacés.)

ACTE TROISIÈME traduit son état de dépendance viscérale à la vodka,

SIXIÈME TABLEAU
Dans la salle de la maison, Katerina est inquiète.
Est-elle torturée par le remords ? Il semble plutôt
qu’elle soit la proie de sentiments prémonitoires,
exprimés ici aux cordes. Sans regretter véritablement
ses actes meurtriers, elle en craint les retombées,
surtout depuis la malédiction de Boris. Nous enten-
dons d’ailleurs un motif sarcastique de ses instru-
ments fétiches (clarinette basse et contrebasson)
sous les derniers mots de Katerina, ce qui laisse
augurer l’issue tragique de ses noces avec Sergueï.
339 Tandis qu’ils sortent, le Balourd miteux, ivre, entre
sur scène et se lance dans une chanson à boire qui se
transforme, au fil de ses pensées, en réflexion sur lui-
même. Ponctuée de violents hoquets, cette chanson
tout en contant aussi les aventures similaires de ses
parents et de ses amis, pour montrer, peut-être, à quel
point la situation d’employé ne saurait être suppor-
table sans l’élixir magique voilant considérablement
la réalité. Toutefois, le balourd n’est pas dupe et se
plaint de Sergueï sachant manigancer pour se baigner
dans ladite vodka. Il jalouse le nouvel amant car il
désire Katerina depuis longtemps sans jamais avoir
réussi — ni tenté — de la séduire. Peut-être sa volonté
était-elle pour cela déjà trop atteinte par la dégrada-
tion due à l’alcool ?
Quoi qu’il en soit, le tableau que Chostakovitch
nous brosse ici est d’un pessimisme puissant, que la
musique illustre avec une ironie douce-amère,
comme le son d’un vieux film démodé rappelant les
fêtes d’un temps plus heureux mais révolu. Ce per-
sonnage du balourd miteux déploie une animalité qui

70 Acte III
 TRIETIE DIEISTVIIE ACTE TROISIÈME

KARTINA 6 SIXIÈME TABLEAU

(Katiérina stoit okolo pogrièba i smotrit na pogrièb. (Katerina, debout, contemple la cave. Serguei
Siérghiéï vkhodit. Oba v roskochnykh nariadakh.) arrive. Ils sont l’un et l’autre richement vêtus.)
329 SIERGHIEI 329 SERGUEI
Tchto ty tout stoich ? Qu’est-ce que tu fais plantée là ?
Tchto smotrich ? Qu’est-ce que tu regardes ?
330 KATIERINA 330 KATERINA
Siérioja, viéd tout lièjit Zinovii, Mais Serguei, c’est là qu’il est, Zinovy,
Tout ièvo my zakopali. C’est là qu’on l’a enterré.
331 SIERGHIEI 331 SERGUEI
Tichè ! Chut !
332 KATIERINA 332 KATERINA
Kak vspomniou, Quand j’y repense,
Strachno mniè, Siérioja ! Ça me fait peur, Serguei !
333 SIERGHIEI 333 SERGUEI
Miortvykh niè boïsia, Il ne faut pas avoir peur des morts,
Strachis jivykh. Mais plutôt des vivants.
334 KATIERINA 334 KATERINA
Znaiou. Je sais bien.
335 SIERGHIEI 335 SERGUEI
A ièsli znaièch, Eh bien alors,
Tak niètchièvo tout stoiat, Ne reste pas plantée là,
Lioudi zamiètiat. Les gens finiraient par remarquer quelque
chose.
336 KATIERINA 336 KATERINA
Ladno. Siérioja, siévodnia svadba nacha, Bon. Mon Serge, aujourd’hui on se marie,
Pora nam v tsièrkov. Il est temps d’aller à l’église.
Vsio boudièt khorocho. Tout va bien se passer.
337 SIERGHIEI 337 SERGUEI
Pora nam v tsièrkov. Il est l’heure d’aller à l’église.
338 KATIERINA 338 KATERINA
Ièdièm skoriéï, Allons vite,
Siévodnia nach dién, C’est notre grand jour aujourd’hui,
I zavtra, i vsiégda. Et aussi demain, et pour toujours.
(Katiérina i Siérghiéï oukhodiat. Vkhodit piany (Katerina et Serguei sortent. Le balourd miteux
zadripanny moujitchok.) apparaît, ivre.)
339 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 339 LE BALOURD MITEUX
Ou miénia byla kouma, J’avais une commère,
Pit lioubila biéz ouma, oukh ! Elle faisait bonne chère, hé !
Ou miénia byl mily svat, Et mon gentil beau-frère,
Na vino i vodkou khvat, oukh ! Toujours saoul à la bière, hé !
Kriostny batia tojè byl, Et mon très cher parrain aussi
Khorocho pokoïnik pil, oukh ! Il but jusques au paradis, hi !
Oukh ! Oukh ! Oukh ! Hi ! Hi ! Hi !
Biéz vina moia rodnia Sans eau-de-vie ma parente
Niè mogla projit i dnia, oukh ! Elle battrait piteusement de l’aile, hé !
Nou, a tchièm ia khoujè ikh ? Je veux en être digne, moi,
Douiou vodkou za troikh, oukh ! Oukh ! Ainsi faut-il boire pour trois, ha !
Natchinaiou pit s outra, Je commence au matinet,
Notchi, dni i viètchièra, Et jour et nuit et en soirée,
Zimou, lièto i vièsnou, Printemps, été, hiver,
Piou, pokouda niè zasnou, oukh ! Jusqu’à dormir comme un bébé, hé !
Boudou pit ia tsièly vièk, Un siècle entier me soûlerait,
Ia douchèvny tchièlovièk. Oukh ! C’est que j’ai l’âme bien placée, hé !
Oukh ! Oukh ! Oukh !… Hé ! Hé ! Hé !
Khorocho pièt, kogda iést tchto pit, Chantons tant que nous boirons,
A kogda niètchièvo pit, Et si nous ne buvons,

Acte III 71
 Togda niètchièvo piét.
A potchièmou niètchièvo pit ?
Potomou tchto diènièg nièt.
Planida ou miénia takaia,
A ou drougovo byvaièt planida khorochaia…
Vot Siérghiéï tojè byl gol i nichtch,
A tiépiér mojèt v vodkiè koupatsia.
Potchièmou niè liénia, a Siérghiéia
V moujia siébiè biériot ?
A tchièm ia khoujè ?
Rouki, noghi, golova, jivot, vsio na mièstiè,
Vot tolko planidy nièt.
Jèlaiou vypit !
Pogrièb zdiés,
A khoziaïka tchasto stoit okolo pogrièba
I smotrit, smotrit…
Doljno byt, v niom khorochiiè vina…
Smotrit, smotrit, smotrit…
Posmotriou i ia.
Oukh, kakiiè tam, navièrnoiè, iést vina !
(Vzlamyvaièt zamok i vkhodit v pogrièb. Voidia v
pogrièb, on nièmièdliènno vybiègaièt, zatknouv nos.)
Oï, kakaia von !
Oï, oï, oï ! Kakaia von !
Voniaiout, voniaiout, voniaiout !
Tchto jè èto tak voniaièt ?
Nièoujèli vsiè zakouski protoukhli ?
(Snova vkhodit v pogrièb.)
Posmotriou… Bojè, kakaia von ! Aï !
(Zamiètiv v pogrièbiè troup Zinovia, zadripanny mou-
jitchok v oujasiè vybiègaièt iz pogrièba.)
Troup !
Troup Zinovia Borisovitcha,
Troup, troup Zinovia Borisovitcha.
Aï ! Aï !
V politsiou ! (Oubiègaièt v oujasiè.)
pourrait être celle de Sergueï s’il se laissait aller, et
qui nous conduit à penser qu’il en est peut-être une
sorte de double négatif, excrémentiel, selon le mot de
Pierre-Jean Jouve à propos de Leporello et Don Gio-
vanni2. Autre trait caractéristique des deux person-
nages : la violence, elle aussi traduite avec justesse
par le déploiement de l’orchestre, l’agressivité des
motifs des cuivres ou du xylophone, l’accentuation
des phrases de cordes ou de bois, le halètement du
thème syncopé :
Exemple 13
pour traduire l’affolement du balourd, et qui n’est pas
sans rappeler la seconde scène du premier tableau
(les tracasseries de la horde d’hommes envers
Aksinia, la cuisinière). Toute cette scène aurait pu
72 Acte III
Eh bien rien ne chanterons,
Et pourquoi rien ne boirons ?
Car sans un rond serons !
À chacun son étoile,
La mienne n’est pas si bonne…
Serguei, aussi, il avait faim et froid,
Maintenant il nage dans la vodka !
Et pourquoi c’est lui et pas moi
Qu’elle a pris pour mari ?
Qu’est-ce qu’il a de mieux que moi ?
J’ai tout ce qu’il faut, bras et jambes, tête et ventre.
C’est l’étoile qui manque, voilà…
Je veux à boire !
La cave est là.
La patronne reste souvent devant la cave
À regarder, à regarder…
Le vin doit être rudement bon là-dedans…
Et elle regarde, elle regarde…
Moi aussi je vais regarder…
Hmm, les vins qu’il doit y avoir là-dedans !
(Il force la serrure et entre dans la cave. Il en
ressort aussitôt en se pinçant le nez.)
Oh quelle puanteur !
Oh, oh, que ça pue là-dedans !
Que ça pue, que ça pue !
Qu’est-ce qui peut bien puer comme ça ?
Est-ce possible que toutes les provisions se
soient gâtées ?
(Il rentre dans la cave.)
Je vais voir… Dieu, que ça pue ! Oh !
(Il aperçoit à l’intérieur le cadavre de Zinovy
et ressort en toute hâte, épouvanté.)
Un cadavre !
Le cadavre de Zinovy Borissovitch,
le cadavre de Zinovy Borissovitch.
Oh ! Oh !
À la police ! (Il s’enfuit, terrifié.)
être traitée de façon comique (l’ivresse du balourd
miteux) ou dramatique (le retour à la réalité de la
découverte du corps), mais Chostakovitch ne nous
donne ni l’une, ni l’autre, pour rester dans une demi-
teinte pathétique et emphatique de dénonciation
d’un vice national.
INTERLUDE
Vigoureuse conclusion de ce sixième tableau, l’in-
terlude s’y enchaîne en exagérant son caractère,
exacerbation qui traduit l’agitation intérieure du
balourd miteux, à la fois terrorisé et excité par sa
macabre découverte.
SEPTIÈME TABLEAU
Après la description de l’homme du peuple, soûl et
désœuvré, livré corps et âme à son vice, voici une
autre scène de genre, tableau de la Russie profonde :
l’endoctrinement des fonctionnaires de police. Assis
tristement à l’intérieur du poste, ils sont tout aussi
oisifs que le Balourd miteux, et devisent sur leur sort,
guidés par leur sergent dans cette discussion à perte
de vue.
 ANTRAKT INTERLUDE

KARTINA 7 SEPTIÈME TABLEAU

(Na sièzjièï. Kvartalny i politsièïskiiè / 20-24
tchièlovièka / ounylo sidia, nitchièvo niè dièlaia.)
340 KVARTALNY
Sozdan politsièïski byl vo vriémia ono,
Dajè ou ièghiptian byli faraony.
Kak jè v prosvièchtchionny nynièchny nach vièk
Jit biéz politsièïskikh mojèt tchièlovièk ?
341 KVARTALNY I POLITSIEISKIIE
No za vsié svoi starania
Vidim my odni stradania,
Nachè jalovaniè skoudno,
Brat jè vziatki otchièn troudno !
342 KVARTALNY
Gdiè by, kak by pojivitsia
Nam by v moutnoï by, èkh ! voditsiè.
343 POLITSIEISKIIE
Gdiè by, kak by pojivitsia
Nam by v moutnoï by voditsiè.
344 KVARTALNY
Solntsiè i louna droug drouga zamièniaiout,
Zviozdy dajè tiè notchami lich siiaiout.
345 POLITSIEISKIIE
Ekh !
346 KVARTALNY
A gorodovoï bièssmiènno na postou,
V vièdro i niènastiè, v zasoukhou i mglou.
347 KVARTALNY I POLITSIEISKIIE
No za vsiè svoi starania
(Au poste de police, le sergent et les agents, une
bonne vingtaine d’hommes, sont avachis sur leurs
sièges à ne rien faire.)
340 SERGENT
Le policier est une ancienne invention,
Les Égyptiens avaient encore des pharaons.
Comment en ce siècle de lumières
Sans policiers pourrait-on faire ?
341 SERGENT ET AGENTS
Mais de tous nos beaux efforts
On nous paie moins bien encore,
Nous touchons une misère
Les pots-de-vin ? Les places sont chères !
342 SERGENT
Si on veut sa vie gagner
En eau trouble il faut nager.
343 AGENTS
Si on veut sa vie gagner
En eau trouble il faut nager
344 SERGENT
Au ciel, le soleil luit, la lune suit,
Les étoiles aussi ne font que les nuits.
345 AGENTS
Hé !
346 SERGENT
Mais le policier est toujours prêt,
Dans la tempête, la nuit et les éclairs.
347 SERGENT ET AGENTS
Mais de tous nos beaux efforts

La construction de cet ensemble obéit à un

principe systématique d’éléments mélodiques dis-
tribués à l’orchestre, à un soliste (sergent-chef) ou
aux chœurs (policiers), et revenant périodiquement.
340 Le premier élément :

Exemple 14b
écho à la ritournelle. La réponse des policiers ne se
fait pas attendre :

Exemple 14a

une ritournelle orchestrale des cordes et bois graves

presque entièrement à l’unisson, introduit la solen-
nité dont le discours du sergent sera empreint. Ses
dires sont d’abord historiques puis interrogatifs,
Exemple 14c
exposés en un thème à deux volets :

Acte III 73
 Vidim my odni stradania, On nous paie moins bien encore
Nachè jalovaniè skoudno, Nous touchons une misère
Brat jè vziatki otchièn troudno ! Les pots-de-vin ? Les places sont chères !
348 KVARTALNY 348 SERGENT
Gdiè by, kak by pojivitsia Si on veut sa vie gagner
Nam by v moutnoï by, èkh, voditsiè ! En eau trouble il faut nager !
349 POLITSIEISKIIE 349 AGENTS
Gdiè by, kak by pojivitsia Si on veut sa vie gagner
Nam by v moutnoï by voditsiè ! En eau trouble il faut nager !
350 KVARTALNY 350 SERGENT
Dlia tovo kvartalny bodrstvouièt notchami, Voilà pourquoi l’agent dort si peu,
Dlia tovo povodit groznymi otchami, Voilà pourquoi il fait les gros yeux,
Tchtob na nighilistov strakhou nagoniat, Pour que les nihilistes se tiennent cois,
Tchtoby blagopristoïnost vsioudou sokhraniat. Et que règnent l’ordre et la loi.
I za vsiè svoi starania Mais de tous nos beaux efforts
Vidim my odni stradania, On nous paie moins bien encore,
Nachè jalovaniè skoudno, Nous touchons une misère
Brat jè vziatki otchièn troudno ! Les pots-de-vin ? Les places sont chères !
351 POLITSIEISKIIE 351 AGENTS
Ekh ! I za vsiè, èkh, svoi, èkh, starania, èkh, Hé ! de tous nos beaux, hé, efforts, hé !
Ekh, vidim, èkh, my odni, èkh, stradania, èkh ! Hé ! on nous paie, hé, moins bien encore, hé !
Ekh ! Nachè jalovaniè, èkh, èkh, skoudno, èkh, Hé ! nous touchons, hé, une misère, hé !
Brat jè, èkh, vziatki, èkh, èkh, otchièn, èkh, Hé ! Les pots-de-vin, hé ! Les places sont chères,
troudno ! Hé !
352 KVARTALNY 352 SERGENT
Gdiè by, kak by pojivitsia, Si on veut sa vie gagner,
Nam by v moutnoï by, èkh, voditsiè ! En eau trouble il faut nager !
353 POLITSIEISKIIE 353 AGENTS
Gdiè by, kak by pojivitsia, Si on veut sa vie gagner,
Nam by v moutnoï by voditsiè ! En eau trouble il faut nager !
354 KVARTALNY 354 SERGENT
Ou Izmaïlovoï siéïtchas pir goroï, Chez les Ismailov on fait la fête ce soir,
Vièntchaiètsia podlaia, La vilaine se marie,
A miénia niè priglasila. Elle ne m’a pas invité.
Ia ièï pripomniou, Mais je vais le lui rappeler,
Kak biéz natchalstva vièntchatsia. Si elle tient à faire la noce sans les autorités.
Ia ièï pripomniou, Je vais le lui rappeler,
Kak biéz natchalstva vièntchatsia. Si elle tient à faire la noce sans les autorités.

hachée, comme chantée mécaniquement, préparée

et conforme à une conviction qui n’est jamais remise
en doute: endoctrinés, ils répètent à une mesure d’in-
tervalle ce que l’autorité leur dicte, sans s’interroger
sur le fond de leurs paroles. Nous retrouvons le rythme
ternaire du chœur de louanges de la première scène,
semblant affecter les ensembles manquant totalement
de sincérité. Enfin, le Sergent énonce la maxime de sa
brigade, reprise en écho d’accords parallèles de trois
sons par les policiers et aboutissant de façon abrupte
à une cadence d’ut mineur.
344 La structure entière est redite une seconde fois,
puis nous retrouvons la ritournelle orchestrale intro- Exemple 14d
duisant une nouvelle section caractérisée par un
retour au binaire et un accompagnement des cordes Le Sergent, exaspéré (accompagnement rapide et
en pizzicato, développement par le Sergent de son fébrile de l’orchestre et des chœurs), se plaint de
discours précédent, bientôt repris par le chœur. Le n’avoir pas été convié à la noce Ismaïlov, et les
leitmotiv de l’eau trouble — lugubre jeu de mots si policiers renchérissent, acquiesçant à toutes les affir-
l’on songe à l’issue de l’œuvre — revient une troisième mations de leur chef.
fois, conforme à sa présentation initiale :

74 Acte III
« Chez les Ismailov on
fait la fête ce soir »
Mise en scène
de Harry Kupfer,
Opéra de Cologne
1988. P. Leclaire.

355 POLITSIEISKIIE 355 AGENTS

Tak totchno, my vsiè pripomnim ! C’est ça, nous le lui rappellerons tous !
356 KVARTALNY 356 SERGENT
Byla by tolko pritchina, Il nous faudrait bien un motif,
Khotia pritchina vsiégda naidiotsia. Mais un motif — ça se trouve toujours.
357 POLITSIEISKIIE 357 AGENTS
Tak totchno, vsiégda naidiotsia. Oui, oui, ça se trouve toujours.
(Vochèdchi gorodovoï vvodit outchitiélia. Outchi- (Un agent entre avec un maître d’école qui a mani-
tiél dièrjitsia trouslivo. Politsièïskiié i kvartalny festement très peur. Le sergent et ses hommes se
vskakivaiout s mièst i ojivliaioutsia) redressent et s’animent)
358 GORODOVOI 358 L’AGENT DE SERVICE
Ia sotsialista poimal. J’ai pris un socialiste.
359 POLITSIEISKIIE 359 AGENTS
A ! I ! O ! OU ! Y ! A ! E ! I ! O ! Ou !
Go ! Go ! Go ! Ho ! Ho ! Ho !
360 KVARTALNY 360 SERGENT
Go ! Go ! Go ! Ho ! Ho ! Ho !
361 GORODOVOI 361 L’AGENT DE SERVICE
On v boga, vachè blagorodiè, niè vièrouièt. Il ne croit pas en Dieu, votre honneur !
362 OUTCHITIEL 362 MAÎTRE D’ÉCOLE
Bog-to… iést… Heu… Dieu… existe…
363 KVARTALNY (outchitiéliou) 363 SERGENT (au maître d’école)
Moltchat ! Tais-toi !
364 POLITSIEISKIIE 364 AGENTS
Go ! Go ! Go ! Ho ! Ho ! Ho !
365 GORODOVOI 365 L’AGENT DE SERVICE
I pro liagouchèk… Et il y a les grenouilles…
366 KVARTALNY 366 SERGENT
Kakikh liagouchèk ? Quelles grenouilles ?

Acte III 75
367 OUTCHITIEL 367 MAÎTRE D’ÉCOLE
Stal ia doumat, Je me disais,
Totchno odin tchièlovièk obladaièt douchoï, Que, bon, l’homme a une âme,
Nièt li ièio ou liagouchèk. Et que peut-être la grenouille aussi en a une,
Vzial liagouchkou, isslièdoval. Alors j’ai pris une grenouille, pour expérimenter.
368 KVARTALNY 368 SERGENT
Nou ? Alors ?
369 OUTCHITIEL 369 MAÎTRE D’ÉCOLE
I iést doucha. La grenouille a une âme.
Tolko malaïa i niè biéssmiértnaïa… Mais toute petite, et pas immortelle…
370 KVARTALNY 370 SERGENT
Vziat ! Qu’on l’arrête !
371 OUTCHITIEL 371 MAÎTRE D’ÉCOLE
Prostitiè, iést bog, iést bog ! Pardonnez-moi, Dieu existe, Dieu existe !
372 POLITSIEISKIIE 372 AGENTS
Go ! Go ! Go ! Ho ! ho ! ho !
(Politsièïskiié ouvodiat outchitiélia i potom (Ils emmènent le maître d’école et reviennent.)
vozvrachtchaioutsia)
373 KVARTALNY 373 SERGENT
To-to. Bon, bon.
(Opiat tichina i skouka) (De nouveau règnent le silence et l’ennui.)

367 Une diversion est créée par l’arrivée du maître d’é-

cole, puis du balourd miteux, venant infirmer leurs pa-
labres: ils ont trouvé un bouc émissaire, puis un motif
pour se rendre fouiner chez les nouveaux mariés.
Le maître d’école socialiste, un ténor aux intona-
tions hallucinées, semble avoir sombré dans une Exemple 15
douce folie qui n’est pas sans rappeler celle de
Wozzeck (I, 2) : est-ce là la seule échappatoire à l’enfer il exprime, à travers les différents refrains, la pro-
de l’ennui et de l’inactivité ? Les uns épient, jalousent, gression des policiers vers le logis de Katerina. Le
tourmentent les autres qui font l’amour, tuent ou de- premier couplet, essentiellement introduit par les
viennent fous : la critique du système semble limpide. bois, puis joué par les cors et les trompettes — instru-
378 Le calme se fait soudain, à l’arrivée du Balourd ments caractéristiques des fanfares militaires —
miteux porteur de la bonne nouvelle, mais il est aus- traduit la marche des hommes. Après un très bref
sitôt rompu par l’imminence : il ne faut surtout pas retour du refrain, le second couplet évoque égale-
laisser passer cette occasion et le mot « jivo » (vite) ment la progression des policiers, mais l’émergence
revient sur toutes les lèvres tandis que l’agitation de la clarinette piccolo rappelle le sergent et sa haine
s’empare de la brigade et de l’orchestre (particulière- pour ceux qui ne l’avaient pas invité. Un troisième et
ment la clarinette piccolo). toujours très bref rappel du refrain nous conduit
cette fois à un passage beaucoup plus lyrique, do-
INTERLUDE miné par la tonalité de sol mineur et un thème
trochaïque des cordes :
Ce court passage orchestral est attaqué par les
trompettes et les timbales aussitôt après les pré-
paratifs de la brigade pour le départ. Construit en
rondo, avec l’intervalle de l’urgence joué par les
trompettes reprenant celui du mot « Jivo » en guise de
refrain :

Exemple 16

issu du thème de l’amour de Sergueï et Katerina (cf.

Exemple 11), exprimant le bonheur ténu qui règne
encore dans la maison Ismaïlov au moment de la
marche. Le motif du refrain apparaît une dernière
fois, comme un coup frappé à la porte de la ferme des
mariés, dans laquelle nous nous retrouvons pour la
scène suivante.

76 Acte III
 Sozdan politsièïski byl vo vriémia ono… Le policier est une invention ancienne…
A ou Izmaïlovoï-to pir goroiou. Et chez les Ismailov on festoie.
374 POLITSIEISKIIE 374 AGENTS
Ekh ! Eh !
375 KVARTALNY 375 SERGENT
Vot gdiè by byla pojiva khorochaia, Voilà où il ferait bon être,
Vot tolko niètou pritchiny. Ekh ! Il ne nous manque que le motif. Bah !
(Vkhodit zadripanny moujitchok.) (Entre le guenilleux.)
376 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 376 BALOURD MITEUX
Vachè blagorodiè ! Votre honneur !
377 KVARTALNY 377 SERGENT
Tchièvo tiébiè ? Qu’est-ce que tu veux ?
378 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 378 BALOURD MITEUX
Sloutchilos… Il s’est passé…
379 KVARTALNY 379 SERGENT
Tchto sloutchilos ? Quoi donc ?
380 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 380 BALOURD MITEUX
Ou Izmaïlovykh… Chez les Ismaïlov…
381 KVARTALNY 381 SERGENT
Ou Izmaïlovykh ? Kho, kho ! Ah, chez les Ismaïlov ? Tiens, tiens !
382 POLITSIEISKIIE 382 AGENTS
Go, go, go ! Tiens, tiens, tiens !
383 ZADRIPANNY MOUJITCHOK 383 BALOURD MITEUX
Troup v pogriébiè… Dans la cave, un cadavre…
384 POLITSIEISKIIE 384 AGENTS
Go, go, go ! Tiens, tiens, tiens !
(Politsièïskkié i kvartalny vstrièpiènoulis i bodro (Le sergent et ses hommes se secouent et se met-
otpravliaioutsia na rabotou) tent au travail avec vaillance.)
385 KVARTALNY 385 SERGENT
Prislal gospod ! Un don du ciel !
386 POLITSIEISKIIE 386 AGENTS
Go ! Go ! Go ! Ho ! ho ! ho !
387 KVARTALNY 387 SERGENT
Skoro ! Skoro ! Skoro ! Skoro ! Allons ! Allons ! Allons ! Allons !
Tchtoby niè bylo oukora Gardons notre détermination !
V potakanii, v nièradiènii, Soyons justes et rigoureux
V bièspolièznom promiédliènii ! Efficaces, prompts sur les lieux !
388 POLITSIEISKIIE 388 AGENTS
Skoro ! Skoro ! Skoro ! Skoro ! Allons ! Allons ! Allons ! Allons !
Tchtoby niè bylo oukora Gardons notre détermination !
V potakanii, v nièradiènii, Soyons justes et rigoureux,
V bièspolièznom promiédliènii ! Efficaces, prompts sur les lieux !
389 KVARTALNY 389 SERGENT
Jivo ! Jivo ! Jivo ! Jivo ! Pressons ! Pressons ! Pressons ! Pressons !
Tam priédviditsia najiva, Nous aurons compensation
Vsiè my smojèm podkormitsia, Il y aura à boire et à manger,
Boudièm boudièm toropitsia ! Évitons de trop traîner !
390 POLITSIEISKIIE 390 AGENTS
Jivo ! Jivo ! Jivo ! Jivo ! Pressons ! Pressons ! Pressons ! Pressons !
Tam priédviditsia najiva, Nous aurons compensation,
Vsiè my smojèm podkormitsia, Il y aura à boire et à manger,
Boudièm, boudièm toropitsia ! Évitons de trop traîner !

ANTRAKT INTERLUDE

Acte III 77
 KARTINA 8
(V sadou v vidiè boukvy “P” rasstavlièny stoly ;
gosti, oujè pianyiè, prazdnouiout svadbou
Katiériny i Siérghiéia. V tsièntriè novobratchnyié.
Pir idiot k kontsou. Tout jè – pogrièb, v kotorom
troup Zinovia.
Katiérina otchièn nièrvna i napriajèna. Gosti
tchièstvouiout novobratchnykh)
391 GOSTI
Slava souprougam,
Katiériniè i Siérghiéiou, slava !
Souprougam slava,
sovièt da lioubov !
Slava souprougam,
Katiériniè i Siérghiéiou, slava !
Jèlaièm vam dobra i stchastia
I soglasnoï jizni !
Slava !
392 SVIACHTCHIENNIK
Gorko ! Gorko !
393 GOSTI
Gorko ! Gorko !
(Katiérina i Siérghiéï tsièlouioutsia)
394 GOSTI
Kha, kha, kha !…
395 SVIACHTCHIENNIK
Khorocho ! Gorko !
HUITIÈME TABLEAU
L’action se situe cette fois dans le jardin, préparé
pour la fête du mariage de Katerina et de Sergueï.
Après une introduction orchestrale de cinq entrées
successives des cordes en fugato de l’aigu au grave,
pupitre après pupitre :
Exemple 17
les invités entonnent un chœur, lui aussi exposé sous
forme fuguée (alti, soprani, basses, ténors), en l’hon-
neur des nouveaux mariés. Ce procédé académique
est caractéristique de l’esprit critique de
Chostakovitch qui y associe un rite de glorification
pour traduire la vanité du rituel, cette coutume qui ne
correspond à aucune nécessité intérieure mais qui
est résolument ancrée dans la tradition.
391 Nous assistons à une scène de fête de mariage
russe, menée par le pope qui pousse les jeunes époux
à s’embrasser tout en vantant la beauté de l’épousée.
Il est traditionnel d’introduire une fête dans l’opéra,
78 Acte III
HUITIÈME TABLEAU
(Au jardin, une table est dressée en fer à cheval.
Les invités, déjà saouls, célèbrent le mariage de
Katerina et de Serguei. Ils entourent les nouveaux
mariés. La noce tire à sa fin. La cave où repose le
cadavre de Zinovy est là, tout près.
Katerina est fort nerveuse et tendue. Les invités
félicitent les mariés)
391 INVITÉS.
Vive les nouveaux mariés !
Katerina et Serguei !
Vive les nouveaux mariés !
Aux époux, entente et amour !
Vive les nouveaux mariés,
Vive Katerina et Serguei !
Tous nos vœux de bonheur
Et de bonne entente !
Vive les nouveaux mariés !
392 PRÊTRE
Un baiser ! Un baiser !
393 INVITÉS
Un baiser ! Un baiser !
(Les nouveaux mariés s’embrassent.)
394 INVITÉS
Ha, ha, ha !
395 PRÊTRE
Très bien ! Encore un baiser !
et ce particulièrement dans le dernier tiers de l’œu-
vre. Au siècle précédent, elle servait de prétexte au
traditionnel intermède du ballet, et permettait en
tout cas le déploiement de l’orchestre dans son
entier, des chœurs et des solistes, réunis sur scène en
une foule bigarrée peignant la couleur locale de l’ou-
vrage.
400 Les chœurs ne manquent pas de la solennité re-
quise par l’occasion, en opposition responsoriale aux
questions du prêtre, renforcés par l’orchestre au
complet, cuivres et percussions au premier plan. La
profondeur de champ est donnée par les rires, les
conversations échappées et les bruits de verre brisé
de la fête. Ici, il s’agit naturellement d’une peinture
sociale de la Russie rurale, mêlant tradition religieuse
(injonctions du pope), coutumes de réception (ver-
res que l’on jette derrière soi après avoir bu à la plus
belle femme de l’assemblée), et travers sociaux déjà
dénoncés par ailleurs (alcoolisme, concupiscence).
Katerina semble bien nerveuse au milieu de ses
invités qu’elle incite à la débauche, espérant qu’ils ne
remarqueront pas, comme elle, le bris de la serrure
du cellier.
412 Tandis que les invités sombrent dans le sommeil
éthylique, bercés par des descentes chromatiques
rappelant étrangement les différents thèmes qui ca-
ractérisaient Boris, Katerina et Sergueï sont tirés de
leur torpeur amoureuse par l’idée qu’ils ont été
découverts — paroles anxieuses puis effrayées dans
un récitatif très proche de la voix parlée, accompagné
par les cordes, la clarinette basse, le basson puis le
 Eva-Maria Westbroek (Katerina), Christopher Ventris (Sergueï) et Alexander Vassiliev (le Pope),
mise en scène de Martin Kusej, Opéra d’Amsterdam 2006. A.T. Schaefer.

396 GOSTI 396 INVITÉS

Gorko ! Gorko ! Un baiser ! Un baiser !
(Snova tsièlouioutsia) (Les nouveaux mariés recommencent.)
397 KATIERINA 397 KATERINA
Gosti doroghiiè, Chers amis,
Kouchaïtiè, prochou vas ! Resservez-vous donc !
398 GOSTI 398 INVITÉS
Spasibo, spasibo ! Merci, merci !
399 SVIACHTCHIENNIK 399 PRÊTRE
Kto krachè solntsa v nièbiè, Qui est plus beau que le soleil dans le ciel ?
Kto krachè solntsa v nièbiè ? A ? Qui est plus beau que le soleil dans le ciel ? Hein ?
400 GOSTI 400 INVITÉS
Nikovo nièt krachè solntsa v nièbiè, Il n’y a pas plus beau que le soleil dans le ciel,
Nikovo nièt krachè solntsa v nièbiè ? Il n’y a pas plus beau que le soleil dans le ciel !
Da ! Tiens !
401 SVIACHTCHIENNIK 401 PRÊTRE
An iést ! Que si, que si !
An iést krachè solntsa v nièbiè ! Il y a plus beau que le soleil dans le ciel !
Iést ! Iést ! Que si, que si !
An iést krachè solntsa v nièbiè ! Il y a plus beau que le soleil dans le ciel !
Kto ? Qui donc ?
402 GOSTI 402 INVITÉS
My niè znaièm krachè solntsa v nièbiè, Nous ne savons pas qui est plus beau
My niè znaièm krachè solntsa v nièbiè nikovo ! Nous ne savons pas qui est plus beau, non !
403 SVIACHTCHIENNIK 403 PRÊTRE
Katiérina krachè solntsa v nièbiè, C’est Katerina qui est plus belle que le soleil
dans le ciel,
Mm… è… viésma priélièstna ! Mmm elle est absolument charmante !
Mm… routchkou… Mmm… votre main…
Gorko ! Un baiser !

Acte III 79
404 GOSTI 404 INVITÉS
Gorko ! Gorko ! Un baiser ! Un baiser !
405 SVIACHTCHIENNIK 405 PRÊTRE
Khiè, khiè, khiè !… Hé hé hé !
Zastydilis ? On se sent gênés ?
406 GOSTI 406 INVITÉS
Khiè, khiè, khiè ! Hé hé hé !
(Gosti, opianièv, potchti zasnouli) (Bien ivres, ils commencent à piquer du nez.)
Katiériniè Lvovniè slava, Vive Katerina Lvovna,
Tchto krachè solntsa v nièbiè, slava ! Qui est plus belle que le soleil dans le ciel !
407 SVIACHTCHIENNIK 407 PRÊTRE
Gorko ! Un baiser !
(Katiérina zamiètchaièt, tchto zamok na (Katerina s’aperçoit que la serrure de la cave a
pogriébiè sorvali.) été forcée)
408 KATIERINA 408 KATERINA
Akh ! Ah !
409 SVIACHTCHIENNIK 409 PRÊTRE
Gorko ! Un baiser !

« Serguei, il faut filer ! Quelqu’un a forcé la serrure »

Josephine Barstow (Katerina) et Jacque Trussel (Sergueï), mise en scène d’Antoine Bourseiller,
Opéra de Nancy 1989. A. Courrault/Enguerand.

contrebasson. Nous entendons alors aux cuivres,
dans un impressionnant et agressif crescendo, le
thème de la vitesse (cf. Exemple 15), qui avait fait
office de refrain dans l’interlude précédent : les
policiers arrivent pour arrêter les coupables, après
un long accord dissonant de tout l’orchestre qui
réveille les invités. Katerina se livre de façon tout à
fait poignante au Sergent, tandis que Sergueï tente de
fuir, sur des traits de cordes exprimant son état de
détresse et sa course. Le thème syncopé qui clôt ce
troisième acte est celui qui avait dominé l’interlude
permettant de passer du sixième au septième
tableau, sous une forme dramatisée par la pesanteur
de l’accompagnement orchestral (cf. Exemple 13) :
celui du balourd miteux découvrant le crime, et qui
revient se venger de l’indifférence de Katerina à son
égard, ivre d’alcool et de haine, dévastant délibéré-
ment une fête qu’il aurait voulue sienne.

80 Acte III
410 SIERGHIEI 410 SERGUEI
Tchto takoiè ? Qu’est-ce qu’il y a ?
411 GOSTI 411 INVITÉS
Khiè, khiè, khiè. Hé, hé, hé !
412 KATIERINA 412 KATERINA
Zamok sorvan. On a fait sauter la serrure.
413 SIERGHIEI 413 SERGUEI
Nou ? Et alors ?
414 KATIERINA 414 KATERINA
Tam Zinovii Borisytch, Là où il y a Zinovy Borissovitch,
Smotri, strachno. Oï ! Regarde. J’ai peur. Aïe !
Kogda ouidout, Quand ils seront partis,
My oubièjim, spasiomsia ! On s’enfuit, il faut filer !
415 SIERGHIEI 415 SERGUEI
Niè mojèt byt. Mais non, voyons.
Vièrno, sloman ; Bon, elle a sauté,
Tichè, tichè. Mais chut, chut.
416 SVIACHTCHIENNIK 416 PRÊTRE
Kto krachè solntsa v nièbiè, Qui est plus beau que le soleil dans le ciel,
Kto krachè… Qui est plus beau…
Gdiè jè souproughi, Et les nouveaux mariés,
Choumoukaioutsua ? Qu’est-ce que ces messes-basses ?
Rano, ièchtchio niè notch, khiè, khiè, khiè ! Il est tôt, il fait encore jour, hé, hé, hé !
417 GOSTI 417 INVITÉS
Slava ! Vive les nouveaux mariés !
418 KATIERINA (gostiam) 418 KATERINA (aux invités)
Kouchaïtiè, prochou vas ! Resservez-vous donc !
419 GOSTI 419 INVITÉS
Katiérina krachè solntsa v nièbiè ! Katerina est plus belle que le soleil dans le ciel !
(Zasypaiout) (Ils s’endorment.)
420 SVIACHTCHIENNIK 420 PRÊTRE
Kto krachè solntsa v nièbiè, a ? Qui est plus beau que le soleil dans le ciel, hein ?
421 PIANY GOST 421 UN CONVIVE IVRE
Gorko ! Un baiser !
(Gosti zasnouli. Katiérina i Siérghiéï otchièn (Les invités dorment maintenant. Katerina et Ser-
vzvolnovany) guei sont très agités.)
422 KATIERINA 422 KATERINA
Siérghiéï, nado bièjat, Serguei, il faut filer !
Kto-to vzlomal zamok, Quelqu’un a forcé la serrure,
Navièrnoiè, vidièl tam troup. il aura sûrement vu le cadavre !
423 SIERGHIEI 423 SERGUEI
A kak jè khoziaïstvo ? Et le domaine ?
Torgovlia ? Et les affaires ?
424 KATIERINA 424 KATERINA
Brosit vsio pridiotsia. Tant pis !
Vozmiom vsiè diénghi, On emportera tout l’argent -
Na nachou jizn khvatit ; Ca nous suffira pour vivre.
Mojèt byt ouspièièm. On a peut-être le temps :
Idi za diéngami skoriéï, Va vite chercher l’argent -
Niélzia miédlit ni minouty ! Il ne faut pas perdre une minute !
(Siérghiéï bièjit v dom.) (Serguei se précipite dans la maison.)
Nou, gdiè jè on ? Gdié j on ? Mais qu’est-ce qu’il fait, qu’est-ce qu’il fait donc ?
425 SIERGHIEI 425 SERGUEI
Idou, idou ! J’arrive, j’arrive !
(Siérghiéï vozvrachtchaiètsia. Katiérina slychit chaghi, (Serguei revient. Katerina entend des pas et voit
zamiètchaièt priblijaiouchtchikhsia politsièïskikh vo les agents qui s’approchent, le sergent en tête.
glaviè s kvartalnym; Katiérina rastièriana, miétchiotsia Désemparée, elle se précipite d’un côté et de
po stsièniè, khotchièt oubièjat.) l’autre de la scène dans l’espoir de fuir.)

Acte III 81
426 KATIERINA 426 KATERINA
Tchto takoiè ? Qu’est-ce que c’est ?
Pozdno !… Trop tard…
Akh, Siérghiéï, poghibli my… Ah, Serguei, c’est fini pour nous…
427 SIERGHIEI 427 SERGUEI
Potchièmou poghibli, bièjim ! Pourquoi fini ! Filons !
428 KATIERINA 428 KATERINA
Nièkouda ! Par où donc !
(Stouk v kalitkou.) (On frappe au portillon.)
429 SIERGHIEI 429 SERGUEI
Kto tam ? Qui va là ?
430 POLITSIEISKIIE 430 AGENTS
Politsiia ! Police !
(Kalitka otkryvaiètsia. Vkhodit politsiia.) (Le portillon s’ouvre, les agents entrent.)

ci-dessus :
« Ah, Serguei, c’est fini
pour nous… »
Eva-Maria Westbroek
(Katerina) et Christopher
Ventris (Sergueï), mise en
scène de Martin Kusej,
Opéra d’Amsterdam 2006.
A.T. Schaefer.

ci-contre :
« Tenez-les bien ! Au poste ! »
Mise en scène de Vladimir
Nemirovitch, Moscou 1934.
D.R.

82 Acte III
431 KVARTALNY 431 SERGENT
Zdravstvouïtiè ! Bonsoir !
432 KATIERINA (naroujno spokoïna) 432 KATERINA (cachant son trouble)
Zdravstvouïtiè ! Bonsoir !
433 KVARTALNY 433 SERGENT
Vy nas niè priglasili, Vous ne nous aviez pas invités,
Pobrièzgovali ? On vous répugne ?
A vot my sami prichli ! Hé bien on est venus quand même !
Diéltsiè vychlo odno ! On a eu vent d’une petite histoire !
Da, gostiéï-to skolko ! Pardi, il y en a du monde !
Vina, nièbos, mnogo vypito ! Le vin a dû couler à flots !
Da ? Diéltsiè takovo roda, Non ? Alors, cette petite histoire.
Da odnim slovom, diéltsiè ! En somme, une petite histoire.
(Katiérina obniala Siérghiéia) (Katerina a mis ses bras autour de Serguei.)
434 KATIERINA 434 KATERINA
Niè tianitiè, niè tianitiè, Ne traînons pas, ne traînons pas,
Viajitiè, viajitiè ! Attachez-moi donc, attachez-moi !
Akh, Siérghiéï, prosti, Ah Serguei, pardon,
Prosti miénia, Siérioja ! Pardonne-moi, mon doux Serguei,
Siérioja ! Mon cher Serguei !
(Protiaghivaièt rouki politsiéïskim. Ièio zaviazyvaiout) (Elle tend les mains, les agents l’attachent.)
435 KVARTALNY 435 SERGENT
A nou, davaï, zaviazyvaï ! Jivo ! Allons, plus vite, attachez-la, allons !
(Siérghiéï probouièt oubièjat) (Serguei cherche à fuir.)
436 SIERGHIEI 436 SERGUEI
Pousti, svolotch ! Lâche-moi, salaud !
437 POLITSIEISKIIE 437 AGENTS
Dièrji, dièrji, dièrji, dièrji ! Tenez-le, tenez-le, tenez-le, tenez-le !
(Ièvo srazou niè zadièrjivaiout. On soprotivliaièt- (Ils le retiennent. Il résiste. Les agents le frappent.
sia. Ièvo biout. Katiérina so sviazannymi roukami Katerina, les mains liées, se précipite pour
brosaiètsia na zachtchitou Siérghiéia. défendre Serguei.
Oboikh krièpko sviazyvaiout.) Les agents les ligotent fermement).
438 SIERGHIEI 438 SERGUEI
Pousti ! Pousti ! Pousti ! Lâche-moi !
439 KVARTALNY 439 SERGENT
Vrioch ! Niè ouidioch ! Voyons donc ! On te tient
Niè ouidioch ! On te tient bien !
Raz ! Raz ! Raz ! Raz ! Un tour, encore un, encore un !
440 POLITSIEISKIIE 440 AGENTS
Vrioch ! Kha, kha, kha !… Voyons donc ! Ha, ha, ha !…
Tak ièvo ! Tak ièvo ! Tak ièvo ! Prends ça, prends ça !
Tak ièvo ! Tak ièvo ! Tak ièvo ! prends ça ! prends ça !
441 KATIERINA 441 KATERINA
Niè smiéï ! Je t’interdis !
Niè smiéï ! Je t’interdis !
442 KVARTALNY 442 SERGENT
Krièptchiè dièrjitiè ! Tenez-les bien !
Vièditiè v ostrog ! Au poste !
(Ouvodiat) (On les emmène.)
443 KATIERINA 443 KATERINA
Akh, Siérghiéï, prosti miénia, Ah mon Serguei chéri
Prosti. Pardonne-moi.
444 POLITSIEISKIIE 444 AGENTS
Skoro, skoro, skoro, skoro, Allons, allons, allons,
Tchtoby niè bylo oukora Gardons notre détermination,
V potakanii, v niéradiènii, Soyons justes et rigoureux,
V bièspolièznom promiédliènii. Efficaces, prompts sur les lieux !

Acte III 83
 TCHIETVIORTOIE DIEISTVIIE
KARTINA 9
(Viètchièr. Katorjniki oustraivaioutsia na notchlièg.
Jènchtchiny – otdiélno ot moujtchin. Sriédi jènchtchin
– Katiérina i molodaia krasivaia katorjnitsa Soniètka.
Sriédi moujtchin – Siérghiéï. Vsiè katorjniki zako-
vany v kandaly. Vsioudou stoiat tchasovyié)
445 STARY KATORJNIK
Viorsty odna za drougoï
Dlinnoï polzout viériénitsiéï,
Spal outomitiélny znoï,
Solntsiè za stiépi saditsia.
Ekh, ty, pout, tsièpiami vskopanny,
Pout v Sibir, kostmi zasiéianny,
Potom, kroviou pout tot vspoionny,
Smièrtnym stonom pout ovièianny !
Akh !
446 KATORJNIKI
Ekh, ty, pout, tsièpiami vskopanny,
Pout v Sibir, kostmi zasièianny,
Potom, kroviou pout tot vspoionny,
Smièrtnym stonom pout ovièianny.
447 STARY KATORJNIK
Notch otdokhniom i opiat,
S pièrvymi solntsa loutchami,
Boudièm my viorsty stchitat,
Mièrno zviénia kandalami.
Ekh, vy, stiépi nièobiatnyiè,
Dni i notchi bièskoniètchnyiè,
ACTE QUATRIÈME
Le neuvième tableau se situe dans la steppe,
rompant définitivement avec l’atmosphère cossue de
la maison Ismaïlov, et pour cause : Sergueï et Katerina
ont été condamnés au bagne et purgent leur peine au
milieu d’autres détenus. L’orchestre nous introduit
d’emblée dans le drame par les cuivres et les cordes
graves soutenus d’un roulement de timbales. La
tonalité de fa mineur qui y est affirmée clôturera l’ou-
vrage, tonalité sombre et pathétique s’il en est. Dès le
début du chant du vieux bagnard, accompagné des
mêmes instruments que ceux de Boris (clarinette
basse, basson, contrebasson), nous éprouvons une
impression pénible de pesanteur, illustrant les
paroles du vieillard.
446 Le chœur des bagnards, très ample par la division
de ses pupitres nous offrant parfois une polyphonie à
huit voix, lui répond comme un écho négatif et
dévasté au chœur des invités de la scène précédente.
Chostakovitch joue sur les masses dynamiques, pas-
sant d’un tissu orchestral très réduit, pour l’accom-
pagnement du vieillard, au tutti de l’orchestre, pour
les chœurs, au moyen de crescendi dynamiques et
orchestraux toujours très efficaces. Cette fois la
musique est en adéquation avec l’ambiance
dépeinte : plus de valses ni de fugati. Par un orchestre
dense et dynamique, le compositeur campe l’atmos-
phère lourde d’un camp de détenus. Cet ensemble
84 Acte IV
ACTE QUATRIÈME
NEUVIÈME TABLEAU
(Le soir. Les bagnards se préparent pour la nuit,
les femmes et les hommes à part. Parmi les
femmes, Katerina et la jeune et jolie Sonietka.
Parmi les hommes, Serguei. Tous ont des fers. On
voit des sentinelles partout)
445 UN VIEUX BAGNARD
Qu’elles sont longues,
Les lieues qui se suivent l’une après l’autre.
La chaleur de plomb s’est calmée
Le soleil se couche derrière la steppe.
Hé, chemin, creusé par les chaînes,
Chemin de Sibérie, semé d’ossements.
Chemin imbibé de sang,
Chemin qu’anime le gémissement de la mort !
Ah !
446 BAGNARDS
Hé chemin creusé par les chaînes,
Chemin de Sibérie, semé d’ossements.
Chemin imbibé de sang,
Chemin qu’anime le gémissement de la mort.
447 VIEUX BAGNARD
Après le repos de la nuit, de nouveau
Avec le premier rayon du jour,
Il faudra encore compter les lieues,
Au rythme du cliquetis des chaînes.
Steppes immenses,
Jours et nuits sans fin,
peut évoquer les chœurs populaires russes, mais ce
folklore est réinventé par l’auteur.
Rappelons la compassion de Chostakovitch à l’égard
des prisonniers : sensibilisé très jeune à la question
de l’enfermement par son oncle Maxim, il intercéda
maintes fois en faveur de la libération ou de la réha-
bilitation d’artistes ou d’intellectuels déportés3. À la
fin du chœur, les violons, tristes, jouant un thème en
arche où nous retrouvons le rythme de trochée,
dédoublé cette fois, et les appoggiatures, semblent
un écho au thème de l’amour de l’acte II (cf. Exem-
ple 11). Une pulsation accentuée des timbales, du
basson et du contrebasson s’installe, et lorsque Kate-
rina essaie de rejoindre Sergueï, nous retrouvons le
même type de pédale appoggiaturée qu’au début de
la troisième scène (cf. Exemple 7), avant que Sergueï
ne vienne frapper à la porte de sa future maîtresse.
Cette pédale caractérisait l’idée fixe de la mort han-
tant alors Katerina. La ligne vocale de Katerina se co-
lore d’un singulier lyrisme, lorsqu’elle berce son
amant : soutenue par les alti, la clarinette puis les
cordes, elle semble vraiment épanouie malgré la
rigueur de son traitement, malgré aussi la pesanteur
du temps que rappelle l’ostinato de croches des alti.
451 Elle purge son crime et paraît assez en accord avec
sa conscience pour laisser libre cours à son amour
pour Sergueï. Mais le nouveau marié ne l’entend pas
ainsi et lui reproche violemment, avec une agressivité
à laquelle il ne nous avait pas habitués, de l’avoir
 « Chemin de Sibérie, semé d’ossements »
Eva-Maria Westbroek (Katerina), mise en scène de Martin Kusej, Opéra d’Amsterdam 2006. A.T. Schaefer.

Nachi doumy bièzotradnyiè Que nos pensées sont tristes,

I jandarmy bièssièrdiétchnyiè ! Que les gardes sont sans cœur !
448 KATORJNIKI 448 BAGNARDS
Eï, vy, stiépi nièobiatnyiè, Steppes immenses
Dni i notchi bièskoniètchnyiè, Jours et nuits sans fin,
Nachi doumy bièzotradnyiè Que nos pensées sont tristes,
I jandarmy bièssièrdiétchnyiè ! Que les gardes sont sans cœur !
(Katiérina podkhodit k tchasovomou, okhrani- (Katerina s’approche d’une sentinelle, qui garde
aiouchtchièmou jènchtchin ot moujtchin) les femmes séparées des hommes.)
449 KATIERINA 449 KATERINA
Stiépanytch ! Propousti miénia, Stepanitch ! laisse-moi passer,
Vot dvougriviènny, vodki koupich, Prends ces vingt kopeks, pour boire,
Stiépanytch ! Stepanitch !
450 TCHASOVOI 450 LA SENTINELLE
Oï, baby ! Oï, baby ! Oh, les femmes ! les femmes !
Bloudlivy narod ! Garces de créatures !
Nou, ouj ladno, stoupaï ! Enfin, bon, passe !
451 KATIERINA 451 KATERINA
Spasibo ! Merci
(Probiraiètsia k Siérghiéiou) (Elle se faufile jusqu’à Serguei.)
Siérioja ! Khorochi moï ! Serguei chéri ! Mon amour !
(Laskaiètsia k Siérghiéiou. Siérghiéï ougrioumo (Elle lui fait des caresses. Il reste sombre et silen-
moltchit) cieux.)
Nakonièts-to ! Enfin, enfin !
Viéd tsièly dién s toboï niè vidièlas. Je ne t’ai pas vu de toute une journée
Siérioja ! Mon Serguei !
I bol v nogakh prochla, La douleur aux pieds,
I oustalost i gorié… Et la fatigue, et la tristesse, finies…
Vsio zabylos, Je les oublie,

Acte IV 85
 Raz ty so mnoï, Il suffit que je te retrouve,
Siérioja, Siérioja ! Mon Serguei !
452 SIERGHIEI 452 SERGUEI
A grièkh tojè zabyla ? Et le péché aussi, tu l’oublies ?
453 KATIERINA 453 KATERINA
Kakoï grièkh, Siérioja ? Quel péché, Serguei ?
454 SIERGHIEI 454 SERGUEI
A kto do katorghi miénia doviol ? C’est qui donc, qui m’a mené au bagne ?
Zabyla ? Tu l’as oublié ça ?
455 KATIERINA 455 KATERINA
Siérioja ! Serguei !
456 SIERGHIEI 456 SERGUEI
Otoidi ! Laisse-moi !

entraîné malgré lui dans cet enfer. Elle implore son
pardon dans un cri déchirant suivi d’une ligne
mélodique descendante balayant presque l’ensemble
de sa tessiture. Puis elle entonne un air d’une très
grande mélancolie :
cru et bien peu sentimental de Sergueï et Sonietka se
déroule sur une obsédante pédale de si bémol qui
s’installe sur la pulsation, et les rires nerveux qui
entrecoupent leurs paroles laissent présager de ceux
des détenues se moquant de la femme déshonorée,
un peu plus loin. Sonietka n’a que faire des senti-
ments et, sachant très bien ce qu’elle recherche, se

Exemple 18

uniquement accompagné par une pédale de caisse

claire pianissimo et une phrase sinueuse du cor
anglais, repris par le hautbois. Le cor anglais, d’un
emploi rare dans cette œuvre avait servi à carac-
tériser la voix intérieure de Katerina fomentant sa
vengeance, et il avait réapparu au moment de la mort
de Boris, en signe d’accomplissement. Il nous faut
évoquer ici Tristan et Isolde de Wagner et le célèbre
chant de chagrin du berger du début du troisième
acte, répondant sensiblement à la même orchestra-
tion. L’instrument soliste creuse l’espace, et accentue
l’effet de grande douceur de la voix de Katerina.
Surviennent les contrebasses, donnant du relief à
l’ensemble, puis, pendant qu’elle évoque la trahison
de Sergueï, la harpe soliste l’accompagne en
reprenant le motif de la pédale brodée. Cet instru-
ment avait servi, lors de la troisième scène, à camper
la langueur amoureuse et la latence mystérieuse.
Au début de chacune de ses répliques évoquant la
difficulté de sa situation, nous retrouvons le rythme
d’anapeste. Chostakovitch, tout en proposant une
ligne mélodique nouvelle, donne instrumentalement
les éléments de mémoire nécessaires à la com-
préhension de l’état intérieur de Katerina qui revit « Serguei ! Ah, pardonne-moi, Serguei ! »
toute son aventure. Les cordes, enfin, voilent son Mary-Jane Johnson (Katerina) et Michael Myers
monologue d’un sentiment de tristesse et de résigna- (Sergueï), mise en scène de Lofti Mansouri,
tion. Pourtant, Katerina ne va pas se résigner. La Canadian Opera, Toronto 1988. R.C. Ragsdale.
scène qui suit est d’une terrible cruauté : le dialogue

86 Acte IV
457 KATIERINA 457 KATERINA
Siérioja ! Serguei !
Akh, prosti miénia, Siérioja. Ah, pardonne-moi, Serguei !
458 SIERGHIEI 458 SERGUEI
Ouidi, ty jizn moiou sgoubila ! Va-t’en, tu as gâché toute ma vie !
Ouidi ! Va-t’en !
459 KATIERINA 459 KATERINA
Akh, prosti miénia, Ah, pardonne-moi,
Prosti miénia, Siérioja ! Pardonne-moi, Serguei !
Bojè moï, kakaia mouka, Mon dieu, quel tourment,
Siérioja ! Serguei chéri !
460 SIERGHIEI 460 SERGUEI
Tojè kouptchikha ! Femme de marchand !
Prosto svolotch. Salope !
(Katiérina vozvrachtchaiètsia na mièsto) (Katerina retourne à sa place.)
461 KATIERINA 461 KATERINA
Niè liégko poslié potchiota da poklonov, Pas facile, après le respect et les honneurs,
Piériéd soudom stoiat ! De se trouver face au juge.
Niè liégko poslié radostiéï i lask Pas facile, après la joie et les caresses,
Spinou pod pliéti palatcha podstavliat. De se courber sous le fouet du bourreau,
Niè liégko poslié piérin poukhovykh Pas facile après l’édredon de duvet
Na ziémliè kholodnoï spat. De dormir à même la terre froide.
Niè liégko poslié nièghi i pokoia Pas facile, après le bien-être et la volupté
Tysiatchi viorst chagat, De faire mille lieues à pied.
Niè liégko, niè liégko ! Pas facile, pas facile !
No nièt sily vytièrpiét izmièny Siérghiéia, Mais la trahison de Serguei, je n’ai pas la force
De la supporter,
Vidiét v kajdom ièvo vzgliadiè niènavist, La haine dans chacun de ses regards,
Tchouiat v kajdom ièvo sloviè prièzrièniè. Le mépris dans chacun de ses mots -
Vot ètovo niè mogou ia vytièrpiét. Ça je ne peux pas le supporter.
(Siérghiéï probiraiètsia k Soniètkiè i boudit ièio) (Serguei se faufile jusqu’à Sonietka et la réveille)
462 SIERGHIEI 462 SERGUEI
Moio potchtièniè ! Mes respects !
463 SONIETKA 463 SONIETKA
I kak èto ty vsioudou pospièvaièch ? Comment tu fais pour aller où tu veux ?
464 SIERGHIEI 464 SERGUEI
Tchiétvièrtak outièrou ia dal. J’ai donné vingt-cinq kopeks au sous-off.
465 SONIETKA 465 SONIETKA
I gdiè ty skolko biérioch tchiétvièrtakov ? Et où tu trouves tous ces sous ?
466 SIERGHIEI 466 SERGUEI
Ou kouptchikhi. Chez la femme du marchand.
467 SONIETKA 467 SONIETKA
Ou kouptchikhi ? La femme du marchand ?
Nou i doura, tvoia kouptchikha ! Quelle idiote, ta femme du marchand !
468 SIERGHIEI 468 SERGUEI
Izvièstno, doura, doura. Évidemment, qu’elle est idiote !
469 SONIETKA 469 SONIETKA
Doura ! Idiote !
470 SIERGHIEI 470 SERGUEI
Doura ! Idiote !
471 SONIETKA I SIERGHIEI 471 SONIETKA et SERGUEI
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
472 SIERGHIEI 472 SERGUEI
Soniètotchka moia, Ma Sonietka chérie,
Jèlaiou ia tiébia poprosit Je voudrais te demander
Dostavit mniè radost jizni ! La plus grande joie de ma vie !

Acte IV 87
473 SONIETKA 473 SONIETKA
Kakouiou èto radost ? Comment ça ?
474 SIERGHIEI 474 SERGUEI
Izvièstno, kakouiou ! Tu sais bien !
475 SONIETKA 475 SONIETKA
Kakoï prytki, Tu en as du culot,
Idi k svoièï kouptchikhiè ! Va plutôt chez ta marchande !
476 SIERGHIEI 476 SERGUEI
Oprotivièla ona, oprotivièla ona, Elle me dégoûte,
Oprotivièla ona mniè strachno ! Elle me dégoûte à un point !
477 SONIETKA 477 SONIETKA
Tchièvo j ty khorokhorilsia s niéï ? Alors pourquoi tu l’as séduite ?
478 SIERGHIEI 478 SERGUEI
Iz korysti ! Par intérêt !
479 SONIETKA 479 SONIETKA
A doumaièch, ia radosti Et tu crois que ta joie,
Darom tchto li boudou dostavliat ? Je devrais te la donner gratis ?
Obtchiolsia ! À d’autres !
(Vstaiot i khotchièt ouiti) (Elle se lève pour s’éloigner.)
480 SIERGHIEI 480 SERGUEI
Stoï, Soniètka ! Reste, Sonietka !
481 SONIETKA 481 SONIETKA
Nou vot, to lojis, to stoï ! Sonietka-ci Sonietka-là !
(Siérghiéï obnimaiét Soniètkou. Soniètka sopro- (Il veut l’embrasser, elle résiste.)
tivliaiètsia.)
482 SIERGHIEI 482 SERGUEI
Lioubliou tiébia, lioubliou tiébia ! Je t’aime, je t’aime !
Lioubliou, lioubliou tiébia, Je t’aime, je t’aime,
Lioubliou ! Je t’aime !
483 SONIETKA 483 SONIETKA
Dokaji, tchto lioubich ! Prouve-le, que tu m’aimes !
484 SIERGHIEI 484 SERGUEI
Tchièvo ty khotchièch ot miénia ? Qu’est-ce que je dois faire ?
(Soniètka pokazyvaièt Siérghiéiou rvanyiè tchoulki. (Elle lui montre ses bas déchirés. Serguei lui saisit
Siérghiéï khvataièt ièio noghi, no Soniètka oudarom les pieds, mais elle l’interrompt d’une gifle.)
po chtchiékiè priékrachtchaièt khvatania Siérghiéia.)
485 SONIETKA 485 SONIETKA
Vidich ? Tu vois,
Tchoulki porvalis, J’ai les bas déchirés.
Kholodno mniè, J’ai froid.
Dostan tchoulki ! Trouve-moi des bas !

moque de la marchande et de Sergueï. L’extravagant quent un bourdonnement traduisant l’urgence dans

« je t’aime » de celui-ci le conduisant à l’extrémité
aiguë de sa tessiture n’impressionne guère la jolie
prisonnière dont le timbre d’alto contraste avec celui
de son futur amant. Elle semble ainsi le dominer
tacitement, et il ne conteste pas un instant le défi
qu’elle lui lance, presque sans accompagnement,
pour en accentuer la cruauté.
472 À cette heure, Sergueï a tout oublié de ses senti-
ments pour Katerina, et ne pense plus qu’à assouvir
son instinct avec sa nouvelle conquête. Durant cet
épisode, nous retrouvons le rythme d’anapeste et la
clarinette piccolo, symboles d’imminence tragique.
Nous assistons alors aux fausses retrouvailles de Ser-
gueï et Katerina, marquées par la pédale appog-
giaturée et les traits des cordes, si rapides qu’ils évo-
laquelle se trouve Sergueï : chaque minute qu’il passe
à convaincre sa femme de lui donner ses bas le sépare
du moment où il pourra enfin posséder Sonietka… Il
les lui demande avec pour seul accompagnement la
pédale dactylique de la caisse claire, puis des motifs
ironiques des bois. Elle les lui donne, et le violoncelle
exprime son amour et son dévouement par une
courbe expressive, revenant toujours à la note fa,
marquant ainsi en filigrane la dévastation du court
bonheur de la marchande qui croit alors retrouver
son mari… Retournant rapidement vers sa maîtresse,
et laissant Katerina interdite, Sergueï la prend dans
ses bras sur une cadence tonale digne des fins
ironiques des cartoons américains.

88 Acte IV
486 SIERGHIEI 486 SERGUEI
No gdiè jè ? Où ça ?
487 SONIETKA 487 SONIETKA
Ou kouptchikhi. Chez la marchande !
488 SIERGHIEI 488 SERGUEI
Vièrno ! Bien vu !
Ladno, dostanou ! D’accord, je les aurai !
(Probiraiètsia k Katiériniè.) (Il se glisse jusqu’à Katerina.)
Katia ! Ma Katia !
489 KATIERINA 489 KATERINA
Siérioja, prichol ? Serguei, tu reviens ?
490 SIERGHIEI 490 SERGUEI
Katia, niè siérdis ty na miénia, Ma Katia, ne te fâche pas,
Prosti. Pardonne-moi.
491 KATIERINA 491 KATERINA
Siérioja, Mon Serguei,
Siérioja, viéd ty odin ou miénia, Serguei, je n’ai que toi,
Moia radost, Tu es ma joie
A ty… a ty oskorbil miénia jèstoko, Et toi, toi… tu m’as beaucoup blessée,
Siérioja ! Serguei !
492 SIERGHIEI 492 SERGUEI
Katia, prosti, Ma Katia, excuse-moi,
Tiajèlo mniè… J’ai du mal…
Posliènyiè razy s toboï C’est la dernière fois
Ia vijous. Que je te vois.
493 KATIERINA 493 KATERINA
Potchièmou ? Siérioja ? Comment ça ? Serguei !
494 SIERGHIEI 494 SERGUEI.
Do goroda doidou, J’irai jusqu’à la ville.
V bolnitsou sliagou, À l’hôpital.
Kandalami nogou natior, J’ai le pied déchiré par les fers -
Bol nièstièrpimaia. La douleur est insupportable.
495 KATIERINA 495 KATERINA
Kak jè tak ? Comment !
Tchto j ia biéz tiébia boudou dièlat ? Mais qu’est-ce que je vais devenir sans toi !
Viéd miénia dalchè pogoniat ! Moi, ils me forceront à avancer !
496 SIERGHIEI 496 SERGUEI.
Pogoniat ! Eh oui.
Niè mogou ia dalchè idti, Mais je ne peux plus marcher,
Bolno ! Ca me fait trop mal !
497 KATIERINA 497 KATERINA
Siérioja, niè mogou ia biéz tiébia Serguei chéri, je ne peux pas rester une minute
Ni minouty byt, Sans toi !
Tchto dièlat ? Comment faire ?
Ia niè mogou, ia niè mogou, Siérioja, Je ne peux pas, je ne peux pas, Serguei,
Niè pokidaï miénia ! Ne me quitte pas !
498 SIERGHIEI 498 SERGUEI
Vot ièsli gdiè-niboud Mais si on pouvait trouver quelque part
Chèrstianyiè tchoulki dostat, Des bas de laine,
Pomoglo b, navièrno ! Ça aiderait sans doute !
499 KATIERINA 499 KATERINA
Tchoulki ? Des bas ?
Tchto jè ty ranchè moltchal ? Siérioja ? Mais il fallait le dire plus tôt ! Serguei !
Na tchoulki, vozmi tchoulki ! Tiens, prends-les mes bas !
(Snimaièt s siébia tchoulki) (Elle enlève ses bas.)
500 SIERGHIEI 500 SERGUEI
Akh, Katia, Ah, ma Katia
Spasibo, radost ty moia ! Merci, ma chérie !

Acte IV 89
501 KATIERINA (daiot Siérghiéiou tchoulki) 501 KATERINA (lui tend les bas)
Vot, vozmi. Tiens, prends.
502 SIERGHIEI 502 SERGUEI.
Nou, ia siéïtchas pridou ! Je reviens tout de suite !
(Biériot tchoulki i bystro idiot k Soniètkiè) (Il prend les bas et se hâte de rejoindre Sonietka.)
503 KATIERINA 503 KATERINA
Kouda ty ? Où tu vas ?
504 SIERGHIEI 504 SERGUEI.
Siéïtchas pridou. Je reviens, tout de suite.
505 KATIERINA 505 KATERINA
Siérioja, Siérioja ! Serguei, mon Serguei !
Zatchièm on ouchol ? Pourquoi il est parti ?
506 SIERGHIEI (Soniètkiè) 506 SERGUEI (à Sonietka)
Na tchoulki ! Tiens, tes bas !
Idiom, Allons,
Tiépiér ty moia ! Maintenant tu es à moi !
(Podnimaièt Soniètkou na rouki i ounosit sa stsiè- (Il emporte Sonietka dans ses bras et quitte la
nou) scène.)
507 SONIETKA (voskhichtchionno) 507 SONIETKA (ravie)
Ich, zviér ! Oh, quel sauvage !
(Katiérina zamiètila proiskhodiachtchièiè i brosilas (Katerina a tout vu et se précipite à la suite de
bièjat za Siérghiéièm no ièio zadièrjivaiout kator- Serguei, mais les prisonnières la retiennent et
jnitsy i natchinaiout izdièvatsia nad nièï) commencent à se moquer d’elle.)
508 KATIERINA 508 KATERINA
Siérghiéï, Siérghiéï, tchto èto ? Serguei, Serguei, qu’est-ce qui se passe ?
Tchoulki Soniètkiè ? Les bas pour Sonietka ?
Siérghiéï ! Siérghiéï ! Serguei, Serguei !
509 KATORJNITSY 509 PRISONNIÈRES
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
510 KATORJNITSA 510 UNE BAGNARDE
Ou kouptchikhi jar i pyl La femme du marchand a encore
Ièchtchio klokotchout. La fièvre au corps
A lioubovnitchièk ostyl, Mais l’amoureux s’est refroidi,
On i znat ièio niè khotchièt ! Et quand il la voit s’enfuit !
511 KATORJNITSY 511 PRISONNIÈRES
A lioubovnik ouj ostyl, Mais l’amoureux s’est refroidi,
On i znat ièio niè khotchièt. Et quand il la voit s’enfuit !
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
512 KATORJNITSA 512 UNE BAGNARDE
Nitchièvo niè stalo bolié : Il ne lui reste plus rien,
Potièriala svoi radosti na voliè ! Libre elle a perdu ses plaisirs,
A v nièvoliè jènikha ! En taule elle a perdu son amoureux !
513 KATORJNITSY 513 PRISONNIÈRES
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…

511 L’atmosphère change en un instant car les
détenues qui ont assisté à la scène, menées par l’une
d’entre elles, raillent à présent Katerina dans un
chœur impitoyable, très proche de celui de la se-
conde scène de l’opéra par ses rires mesurés, hys-
tériques et angoissants, et par la dynamique de
l’orchestre. Le discours musical est très tendu, chro-
matique, ascendant, avec des notes répétées et des
échappées dans l’aigu. Son pathétique cri de détresse
répond au cri de haine de la détenue (tous deux sur
la note si bémol). La sentinelle essaie de rétablir l’or-
dre, comme Katerina lors du deuxième tableau — le
pouvoir a changé de côté et de sexe — mais l’orchestre,
en un immense crescendo des percussions (timbales,
tambour, tambourin, caisse claire, cymbales, grosse
caisse) traduit la puissance des sarcasmes sur l’es-
prit de Katerina qui semble alors perdre la raison. Ce
tutti orchestral apocalyptique fait de glissandi de
harpes, de fusées des vents et des cordes préparant
des trilles au demi-ton de la note finale ré tenant
ensuite comme pédale, reviendra au moment de la
noyade des deux femmes quelques minutes plus tard.
On peut y lire, à ce moment-là le pressentiment de l’is-
sue fatale de l’œuvre.

90 Acte IV
 « Sans son Serguei,
Katerina s’ennuie
très fort ! »
Josephine Barstow
(Katerina),
mise en scène de
David Pountney,
English National Opera,
Londres 1991.
V. Skopelitis/Limbo.

Potièriala svoi radosti na voliè ! Libre elle a perdu ses plaisirs

A v nièvoliè jènikha ! En taule elle a perdu son amoureux !
514 KATORJNITSA 514 UNE BAGNARDE
Katiérina Lvovna, Katerina lvovna,
Natvorila ty dièlov ! Qu’est-ce que tu n’as pas fait !
515 KATORJNITSY 515 PRISONNIÈRES
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
516 KATORJNITSA 516 UNE BAGNARDE
Biéz Siérghiéia Katiériniè otchièn skoutchno ! Sans son Serguei, Katerina s’ennuie très fort !
517 KATORJNITSY 517 PRISONNIÈRES
Kouptchikha biéz Siérghiéia propadiot, Sans Serguei la marchande est fichue,
Biéz Siérghiéia propadiot. Sans Serguei elle et fichue !
518 KATORJNITSA 518 UNE BAGNARDE
Otdaï, otdaï, otdaï tchoulotchki nam ! Donne-nous donc tes jolis bas !
519 KATORJNITSY 519 PRISONNIÈRES
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
Otdaï tchoulotchki nam ! Donne-nous tes jolis bas !

Acte IV 91
520 KATIERINA
Akh ! Poustitiè !
(Vsio vriémia pytaiètsia prorvatsia skvoz katorjnits)
521 KATORJNITSA
Ni odnou niè spitsia notchkou…
Nièpriiatno v odinotchkou,
Nièpriiatno biéz Siérghiéia !
522 KATORJNITSY
Kha, kha, kha !…
523 KATIERINA
Akh ! Akh !
524 VSIE KATORJNITSY
Biéz Siérghiéia Katiériniè otchièn skoutchno,
Biéz Siérghiéia Katiériniè otchièn skoutchno,
Biéz Siérghiéia Katiériniè otchièn skoutchno,
Biéz Siérghiéia.
(Na choum podbiègaièt tchasovoï. On ousmiriaièt
choum)
525 TCHASOVOI
Smirno ! Smirno !
Tchièvo oriotiè ?
526 KATORJNITSA
(Pokazyvaièt tchasovomou za stsiènou, kouda
oudalilis Soniètka i Siérghiéï)
Tam… Tam… Siérghiéï, Soniètka.
527 TCHASOVOI
Moltchat Ia vas !
(Smotrit i kroutit golovoï)
Nou !
531 Katerina se trouve ensuite en proie à une halluci-
nation, où elle entrevoit son suicide et sa mort
ophélique. Ses paroles se font mystérieuses, sur un
roulement de timbales pianissimo, parfois ponctué
par les bois graves, les instruments de Boris ou les
cordes en trémolos. L’impression de déstabilisation
mentale de l’héroïne est rendue par une déstabilisa-
tion rythmique due à de fréquents changements de
mesure. Elle évoque sa conscience, et l’on peut dire
que c’est l’unique fois, dans toute l’œuvre où l’on sent
l’étendue de son remords.
Cet aspect nouveau de sa psychologie est traduit
par les harmoniques de la harpe et le trille des violons
dans l’aigu. Nous plongeons dans une atmosphère
surnaturelle, où la mort déjà l’attire à elle. Katerina
évoque alors la nature, écho négatif à sa complainte
du tout début de l’œuvre (cf. réplique 1 et Exemple 2).
Le trémolo des cordes graves qui commence alors et
dure jusqu’au troisième crime de Katerina introduit
l’idée d’une latence maléfique ou macabre.
535 L’insouciance de Sergueï, exprimée par une sorte
de brève romance des flûtes, des cordes en pizzicato
et du triangle paraît tout à fait mal venue — comme le
personnage lui-même, pourrait-on dire — et l’air per-
fide de Sonietka fait office d’estocade fatale portée
aux nerfs de Katerina au son des accords des cordes.
Ces sarcasmes font d’ailleurs le pendant des
reproches dont Boris avait accablé sa bru dès la pre-
mière scène.
92 Acte IV
520 KATERINA
Ah, laissez-moi !
(Elle cherche en vain à s’échapper des prisonnières.)
521 UNE BAGNARDE
Pas une seule nuit de sommeil…
toute seule il faut qu’elle veille !
C’est bien dur sans le Serguei !
522 PRISONNIÈRES
Ha, ha, ha !…
523 KATERINA
Ah ! Ah !
524 TOUTES LES PRISONNIÈRES
Sans Serguei, Katerina s’ennuie très fort
Sans Serguei, Katerina s’ennuie très fort
Sans Serguei, Katerina s’ennuie très fort !
Sans Serguei.
(Le garde, alerté par le bruit, revient imposer l’or-
dre.)
525 GARDE
Du calme ! Du calme !
Qu’est-ce qu’elles ont à brailler ?
526 UNE BAGNARDE
(Elle montre la coulisse, où Sonietka et Serguei
sont partis.)
Là, là, Serguei… Sonietka.
527 GARDE
On se tait ! Sinon !
(Il les passe en revue.)
Hé !
Un roulement de caisse claire introduit une pédale
de si, cette fois, et un nouveau chœur des forçats très
ample, rythmé par une pulsation donnée par les
instruments graves. La grosse caisse et les timbales
rappellent la marche des policiers, les pas de Boris et
le chœur de la deuxième scène, celui sans lequel rien
ne serait arrivé, puisque Katerina n’aurait pas lutté
avec Sergueï, et n’aurait peut-être jamais connu
l’ivresse de son étreinte. Cette marche forcée
instaure l’idée de destinée incontournable et impla-
cable qu’il faut admettre, ou bien refuser par la mort.
Puis, l’orchestre se réduit, le thème du violoncelle
étant uniquement ponctué par le basson et le contre-
basson. Un cœur bat tout doucement, prêt à s’arrêter.
Nous retenons notre souffle devant la sourde tension
de la musique, et c’est alors que les cris des deux
femmes la déchirent de leur désespoir et de leur
frayeur. Les conversations entre les détenus sem-
blent violentes, puis s’apaisent peu à peu. Nous
retrouvons la pulsation en pédale à la harpe et aux
cordes graves tandis que le vieux bagnard reprend
son chant du début de la scène là où il l’avait laissé,
ponctué du chœur des forçats finissant par simple-
ment chanter la voyelle « a », comme une longue
plainte, une lamentation infinie puisque l’espoir de
revenir à la vie « normale » leur est interdit. La contre-
basse nous donne un dernier thème sombre, la pul-
sation s’essouffle et l’œuvre s’achève sur un grand
accord parfait de fa mineur, tombant comme le
 (Katiérina vybiègaièt iz koltsa katorjnits na stsiènou) (Katerina s’échappe du cercle de prisonnières.)
528 KATORJNITSY 528 PRISONNIÈRES
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !…
529 TCHASOVOI 529 GARDE
Nou i nou ! Hé là ! Prisonnières !
530 KATORJNITSY 530 PRISONNIÈRES
Kha, kha, kha !… Ha, ha, ha !
(Katiérina zamiraièt v poziè bièskoniètchnovo ottchaia- (Katerina se fige dans une attitude de désespoir
nia, potom v oujasiè vybiègaièt na avanstsiènou. Zami- total, puis surgit en avant-scène, l’air horrifié,
raièt v bièskoniètchnom ottchaianii) avant de se figer comme avant)
531 KATIERINA 531 KATERINA
V liésou, v samoï tchachtchiè, iést ozièro, Dans le bois, au plus profond du bois, il y a un lac.
Sovsièm krougloiè, otchièn gloubokoiè, Tout rond, très profond.
I voda v niom tchiornaia, L’eau du lac est toute noire.
Kak moia soviést, tchiornaia. Noire comme ma conscience.
I kogda viètièr khodit v liésou, Et quand le vent souffle dans le bois,
Na ozièriè podnimaioutsia volny, Le lac fait des vagues.
Bolchiè volny, togda strachno : De grandes vagues, qui font peur
A osiéniou v ozièriè vsiégda volny. Et l’automne, le lac fait toujours des vagues.
Tchiornaia voda i bolchiè volny. Une eau noire et de grandes vagues,
Tchiornyè, bolchiè volny. De grandes vagues noires.
(Iz-za stsièny vykhodiat Soniètka i Siérghiéï) (Sonietka et Serguei reviennent sur scène.)
532 SIERGHIEI 532 SERGUEI
Znaièch li, Soniètka, Tu sais, Sonietka,
Na kovo s toboï my pokhoji ? À qui on ressemble toi et moi ?
Na Adama i na Ièvou. À Adam et Ève.
533 SONIETKA 533 SONIETKA
No na raï zdiés niè slichkom-to pokhojè ! Mais par ici, pour le paradis, on pourrait faire mieux…
534 SIERGHIEI 534 SERGUEI
Poustiaki, my siéïtchas pobyvali v raiou… Qu’est-ce que ça peut faire, le paradis, on y était
à l’instant…
(Soniètkia podkhodit k Katiériniè, kotoraia sidit nièpod- (Sonietka s’approche de Katerina, qui, assise,
vijno, oustavivchis glazami v odnou totchkou) immobile, fixe un point.)
535 SONIETKA 535 SONIETKA
Spasibo, Katiérina Lvovna, Merci Katerina Lvovna
Spasibo, Katiérina Lvovna, Merci Katerina Lvovna
Za tchoulki spasibo ! Merci pour les bas !
Posmotri, kak krasivo Regarde comme ils me vont bien
Na moikh nogakh sidiat. À moi.
Siérioja mniè ikh nadièval Serguei me les a mis
I noghi potsièlouiami mniè sogrièval. Et m’a chauffé les pieds de ses baisers.
Akh, Siérioja, moï Siérioja, Ah, Serguei, mon Serguei,
Katiérina doura, Katerina est idiote
Niè soumièla oudièrjat Siérghiéia. Elle n’a pas su garder Serguei.
Ekh, doura ! Ekh, doura ! Hé l’idiote, l’idiote !
A tchoulotchki niè vidat, Et les bas, ils sont partis.
Oni tiépiér moi, vidich ? Tu vois, c’est moi qui les ai maintenant !
Mniè tiépiér tiéplo ! Moi j’ai chaud maintenant !
(Ountièr boudit katorjnikov. Biot baraban) (Le sous-officier réveille les bagnards, avec un
roulement de tambour.)
536 OUNTIER 536 SOUS OFFICIER
Vstavaï ! Po mièstam ! Jivo ! Debout ! Tous debout ! Et vite !
(Katorjniki vstaiout) (Les bagnards se lèvent.)
537 KATORJNIKI 537 BAGNARDS
Ekh, vstavat nado, Eh c’est l’heure,
Dalchè, dalchè nado idti ! Pour aller toujours plus loin !
(Katorjniki vystraivaioutsia. Katiérina prodoljaièt (Ils font leurs préparatifs. Katerina reste immobile.
sidiét nièpodvijno. Stary katorjnik podkhodit k nièï) Un vieux bagnard s’approche d’elle.)
538 STARY KATORJNIK 538 VIEUX BAGNARD
Ty, babiénka, slychich ? Oukhodim ! Hé, petite femme, tu entends ? On s’en va !

Acte IV 93
 Oni rougatsia boudout, slychich ? Ils vont gueuler sinon, tu entends ?
(Katiérina mièdliènno podkhodit k Soniètkiè, (Katerina va lentement vers Sonietka, qui se tient
kotoraia stoit na mostou ou slomannykh piéril, sur un pont au parapet défoncé.
tolkaièt Soniètkou v rièkou i padaièt vmièstiè s nièï) Elle la pousse dans la rivière et s’y jette aussitôt.)
539 SONIETKA 539 SONIETKA
Akh ! Ah !
540 KATORJNIKI 540 BAGNARDS
Bojè moï ! Tchto takoiè ? Mon dieu ! Qu’est-ce qui se passe ?
541 OUNTIER 541 SOUS OFFICIER
Ni s mièsta ! Nou ! Ia vas ! Que personne ne bouge ! On obéit !
542 SONIETKA (izdaliéka) 542 SONIETKA (d’une voix lointaine)
Akh ! Akh ! Ah ! ah !
543 OUNTIER 543 SOUS-OFFICIER
Obiè potonouli, Elles se sont noyées l’une et l’autre,
Spasti niélzia, tiétchièniè silnoiè ! On ne peut pas les sauver, le courant est trop fort!
Smirno ! Po mièstam ! Du calme, à vos places !
(Katorjniki vystraivaioutsia i oukhodiat.) (Les bagnards se mettent en rang et partent.)
544 STARY KATORJNIK 544 VIEUX BAGNARD
Snova i snova chagat, Encore et toujours marcher,
Mièrno zviénia kandalami. Au rythme du cliquetis des chaînes
Viorsty ounylo stchitat, En comptant tristement les lieues,
Pyl podnimaia nogami ! Et soulevant la poussière sous nos pas !
545 KATORJNIKI 545 BAGNARDS
Ekh, vy, stiépi nièobiatnyiè, Eh steppes immenses,
Dni i notchi biéskoniètchnyiè, Jours et nuits sans fin.
Nachi doumy biézotradnyiè Que nos pensées sont tristes
I jandarmy bièssièrdiétchnyiè. Que les gardes sont sans cœur.
A… A…
(Katorjniki oukhodiat. Izdaliéka. slychno ikh (Les bagnards sortent. On les entend chanter dans
piénié. Stsièna pousta) le lointain. La scène reste vide.)

ZANAVIES RIDEAU

Translittération du cyrillique : Corinne Hémier Traduit du russe par Hélène Trottier

© L’Avant-Scène Opéra, Paris 1991, 2011

couperet du destin sur l’histoire de Katerina, Lady Notes

Macbeth du district de Mzensk.
On pourrait comparer cette fin pour le moins 1. Marc Honegger, Science de la musique, Bordas, Paris 1976,
expressionniste à celle du Wozzeck (1925) : ces per- T.2, p. 759.
sonnages perdus aux yeux de la société (prisonniers, 2. Pierre Jean-Jouve, Le Don Juan de Mozart, Christian Bour-
gois, Paris 1968, p. 48.
fous, meurtriers, marginaux), éprouvent une irré-
3. Detlef Gojowy, Chostakovitch, Éd. Bernard Coutaz, Arles
pressible attirance pour l’eau, non seulement image 1988, p. 25 et 76.
maternelle du commencement, mais aussi symbole
d’un puissant désir de se fondre avec la nature. Les
bagnards reprennent leur chœur, tout comme les
enfants, dans Wozzeck, reprenaient leur ronde et
leurs jeux ; les protagonistes, s’ils ont modifié le cours
de leur existence et de celle d’un ou plusieurs d’entre
eux, n’ont pas altéré le cours de l’histoire de l’hu-
manité : la Vie reprend le dessus, symbolisée dans
cette œuvre par l’accord final.

Cécile Auzolle
septembre 1991

94 Acte IV
Acte I 95
Discographie / Vidéographie
La question des versions aura été
sans doute largement débattue dans
les pages précédentes, ce qui nous
dispense d’une dissertation appro-
fondie ; pourtant, quelques remar-
ques s’imposent.
La rupture ne relève pas unique-
ment de la musique ; plus précisé-
ment, malgré les changements évi-
dents apportés par Chostakovitch à
la ligne, à la tessiture, à tel détail
harmonique ou instrumental, mal-
gré le remaniement ou la suppression
de tel ou tel interlude (bien ou mal
venus, selon les cas), l’abîme qui sé-
pare Lady Macbeth de Mzensk, opus
29, de Katerina Ismaïlova, opus 114,
est avant tout d’ordre « littéraire ».
Connaissant la nature du régime et
le caractère de la révision, on peut
légitimement supposer que le choc
de 1936 ne comportait qu’une faible
composante esthétique, et encore
servant de prétexte (comme au de-
meurant toute cette affaire) ; que le
forfait reproché à Chostakovitch et
à Preis fut d’abord l’outrage aux
bonnes mœurs: de la «pornophonie».
Car le sujet de Lady Macbeth est la
détresse sexuelle. Autant la nouvelle
de Leskov fut une satire sociale
féroce, où Katerina apparaissait
comme une monstrueuse excrois-
sance d’un système aberrant, autant
le livret ne parle que d’amour, de
sexe, d’impuissance, de fécondité,
de caresses et de baisers. Le mari de
Katerina ne lui est d’aucune utilité ;
en Serguei elle trouve son mâle, et
elle ne reculera devant rien pour le
garder. C’est là son unique motiva-
tion ; le reste est accessoire : l’ennui,
le sadisme domestique, l’analpha-
bétisme et autres tares sociales.
Hélas, en 1934, nous sommes bien
loin des utopies émancipatrices et
féministes d’Alexandra Kollontaï qui
eût sans doute bien aimé cet opéra.
Le pouvoir est à nouveau à Boris.
Rappelons cependant que dans sa
forme originale, avant-gardiste et
« pornographique », l’œuvre fut
plébiscitée par le public soviétique,
et donnée plus de quatre-vingts fois
au Maly de Léningrad, et presque
cent fois au Stanislavski de Moscou,
pendant les deux longues années
depuis la création jusqu’à l’article
96
de la Pravda. Combien d’opéras con-
temporains pourraient se prévaloir
d’un triomphe aussi imposant, et
aussi immédiat ?
« Opera sovietica ? »
En 1962, Chostakovitch aban-
donne toutes ses audaces juvéniles
(en 1934, le « petit Mozart » de
Glazounov n’a que 28 ans !), et trans-
forme son œuvre en « vera opera so-
vietica ». Certes, il en simplifiera
l’écriture vocale (et Rostropovitch
gardera quelques-uns de ces change-
ments) mais tentera pourtant, en-
vers et contre tout, de préserver un
aspect de l’ancienne partition, la tes-
siture de Katerina, aiguë et tendue,
qu’en 1965, pour les besoins du film,
il notera sur la partition de Vich-
nevskaia au-dessus de ses lignes « of-
ficielles » 1. Inutile de préciser ce
qu’expriment ces notes hystériques
– elles sont tout aussi explicites que
le célèbre interlude «pornographique»,
seule page musicale de 1934 en-
tièrement sacrifiée en 1962, et qui
ferait rougir de honte jusqu’à l’auteur
de l’introduction au Chevalier à la
rose. Mais c’est surtout le texte
chanté qui sera massacré, « bowd-
lerisé » comme disent les Britan-
niques 2, et ceci avec un systéma-
tisme tel qu’on peut se demander si
l’auteur de la révision ne fut pas mû
par une sorte de rage sardonique: re-
gardez ces « pas ma faute, pas ma
faute » (s’il n’y a pas d’enfant), dans
la toute première scène avec Boris
remplacés par « je souffre moi-
même»; ou alors ces «embrasse-moi,
embrasse-moi ! » après le meurtre de
Zinovy supprimés au profit de « je
tremble, j’ai peur »… mais la liste
serait trop longue. Elle ne regarde,
obsessionnellement, qu’un seul et
unique sujet: le désir féminin, le plai-
sir féminin, sujet tabou. Sans ce
fondement pourtant, l’œuvre devient
bancale, opaque. On a beau mettre
en avant les motivations secondaires,
on a beau faire dire à Katerina qu’elle
ne rêve… que d’apprendre à lire –
l’hypocrisie est flagrante : « Tu sai
che là per leggere io non desio
d’entrar », chante le Comte au qua-
trième acte des Noces…
Piotr Kaminski
Ceci explique d’ailleurs, bien
mieux que les audaces harmoniques
ou rythmiques du jeune Chosta-
kovitch, l’absence persistante de la
version originale sur les scènes so-
viétiques, et ceci malgré les largesses
de la nouvelle censure. À notre sens,
cet état des choses risque de durer.
Lady Macbeth, dans sa version non-
expurgée, sent le soufre ; elle traîne
un péché originel, évoque les
lâchetés et les compromissions de
quelques célébrités toujours vi-
vantes, tel l’ineffable Khrennikov.
Ainsi, les deux versions enregistrées
sous le label officiel soviétique, sont-
elles légèrement « marginales » et
n’engagent pas les forces de frappe
du Bolchoï. Elles proviennent égale-
ment de deux productions théâ-
trales, ce qui est toujours un avan-
tage : la création de Katerina Is-
maïlova au Théâtre Stanislavsky /
Némirovitch-Dantchenko, et la
dernière réalisation « vue et ap-
prouvée » par le compositeur, celle
de l’Opéra de Kiev. Les deux sont
très solidement distribuées, et inter-
prétées par des artistes chevronnés
qui savent de quoi ils parlent.
Les choses ne sont pas aussi limpi-
des, loin s’en faut, dans cette Lady
Macbeth de Mzensk qui, en 1979, fit
légitimement sensation en nous
révélant enfin l’œuvre telle que l’avait
conçue le jeune génie. Galina Vich-
nevskaia reprenait le rôle qu’elle
avait travaillé sous la direction de
Chostakovitch pour la version filmée
de l’opéra, et qu’elle n’avait jamais
pu chanter sur une scène soviétique;
avec Rostropovitch, ils « payaient
leur dette » à l’égard d’un maître
adoré et récemment disparu. Mais les
conditions n’avaient rien d’idéal : au
lieu d’une équipe homogène, aguer-
rie et naturellement russophone, il a
fallu avoir recours au contingent ha-
bituel de stars internationales avec
prépondérance anglo-saxonne, et le
résultat s’en ressent sérieusement.
Sauf erreur de notre part, au moins
une fois le maestro semble s’être ré-
signé à prononcer lui-même quelques
lignes de dialogue d’un des per-
sonnages épisodiques – signe
d’exaspération, sans doute…
 L’ordre hiérarchique des prota-
gonistes de cet opéra se décompose
en trois strates. Le sommet se
nomme Katerina, et sans une inter-
prète exceptionnelle dans ce dé-
partement il vaut mieux renoncer à
la production. Elle a deux partenaires
d’égale importance, Serguei et Boris
Timoféiévitch. L’échelon inférieur
compte sept personnages secon-
daires – Zinovy, Aksinia, Sonyetka, le
Balourd miteux, le Pope, le Sergent,
le Vieux Bagnard – qui, malgré leurs
attributions limitées, font toute la
richesse du drame et le scintillement
de la partition. On ne badine pas
avec ces rôles : incapables de sauver
l’entreprise en cas de défaillance ma-
jeure au chapitre Katerina, Serguei ou
Boris, un mauvais Miteux, un Pope
chevrotant ou un Sergent sinistre
peuvent en revanche causer bien
des dégâts et déstabiliser la nef.
Katerina
Le rôle exige ce qu’on appelle un
grand soprano lyrique. Il est clair
que la tessiture de 1934, avec des ai-
gus expressionnistes à la limite de
l’hystérie, pose des conditions au-
trement sévères que celle, assagie et
plus réaliste de 1962. Mais en tout
état de cause, il faut savoir passer
sans fléchir d’un parlando intense
dans les registres inférieurs aux
grandes lignes tendues sur un am-
bitus très large, de la suave tendresse
et de l’érotisme mezzo-piano aux im-
précations fortissimo, pour finir, dans
le monologue « blanc » de la scène
ultime, par une récitation projetée et
ferme sans dureté, cantabile et legato,
sans mollesse ni complaisance
faussement belcantiste.
Les trois incarnations que le disque
nous propose offrent des variantes
remarquables et suffisamment ac-
complies pour alimenter une dis-
cussion, sans trancher. Eleonora An-
dréeva, la créatrice du rôle révisé, ne
pâlit en aucune manière face à ses
deux consœurs, elle serait même,
dans une optique quelque peu limi-
tative il est vrai, la plus satisfaisante
des trois. Rien d’une tigresse : la
phrase-clé, la phrase pivot du per-
sonnage (« Gribki ostalis » « Il reste
Galina Vichnevskaia (Katerina). P. Mayer/EMI.
des champignons »), Andréeva la
prononce avec une lassitude sans
fond ; ni défi, ni révolte, rien que de
la résignation. Elle tue par amour,
aucun autre moyen ne lui reste pour
empêcher que le calvaire de Serguei
ne reprenne le lendemain. Elle restera
jusqu’au bout, et par vocation, la pe-
tite femme à son homme, que les
événements pousseront constam-
ment à violer sa nature. La voix est
celle d’un spinto russe, où la maîtrise
d’un vibrato trop prononcé (et par-
fois dangereux pour l’intonation)
passe, hélas, par le raidissement de
l’émission ; mais elle est aussi belle
et chaleureuse de timbre et
d’expression, parfaitement assortie
à la conception fragile et « féminine »
du personnage. Pas la plus complexe
ni la plus fascinante des Katerina
(c’est le privilège de Vichnevskaïa),
elle est sans doute la plus sympa-
thique, ce qui n’est pas en contra-
diction avec les préoccupations de
Chostakovitch.
Vichnevskaïa, elle, n’est rien sinon
une lionne, et il est naturel que les
motivations de sa Katerina soient
bien plus complexes. Il y a chez cette
femme autant d’amour que de haine,
et son «Il reste des champignons» est
un poignard – on s’étonne que Boris
n’en tombe pas terrassé. Elle n’a pas
que des désirs, elle a des droits ! Elle
revendique son bonheur, son plaisir,
son indépendance. La Katerina
d’Andréeva tue malgré elle ; celle de
Vichnevskaïa a un compte à régler
avec la vie et les autres, et rien ne
l’arrêtera. L’identification avec le
personnage est formidable, et ir-
remplaçable, à l’égal de sa première
Tatiana. Hélas, l’instrument n’est
plus en mesure de la suivre partout
où elle voudrait l’emmener, et il
manque à cette composition un seg-
ment d’importance : ce cantabile
vaste, souple et tendre, la courbe
« féminine », harmonieuse, que les
registres disparates et le vibrato
alourdi ne peuvent plus construire
avec certitude. Il faudra donc passer
par des stridences dans l’aigu (la
tessiture originelle aidant) et des
nasalités dans les registres inférieurs,
et renoncer à plus d’une beauté
« pure », pour garder en mémoire un
personnage somme toute fascinant
et inoubliable. Mais les regrets de-
meurent.
Si Andréeva est une Butterfly,
notre toute dernière, l’Ukrainienne
Zhipola, serait plutôt Tosca, avec
force accents véristes. La voix est
saine, bien qu’un peu froide et assez
dure de timbre, et puissamment,
quoiqu’imparfaitement gérée (ces
attaques trop fréquentes et ces rup-
tures de ligne en coup de glotte
trahissant des déficiences tech-
niques qu’on se refuse à rectifier). Le
97
LADY MACBETH DE MZENSK - DISCOGRAPHIE
monologue final est cependant très
bien chanté. Elle semble glisser un
peu sur la surface, sans une idée
vraiment tranchée sur les motiva-
tions de son personnage, comme si
elle exécutait – avec assurance et
conviction, entendons-nous bien –
une série de poses-types qui, certes,
réussissent à la porter jusqu’au bout
de l’œuvre, mais ne dévoilent au-
cune vérité nouvelle, rien que nous
ne sachions déjà par Andréeva et
Vichnevskaïa. De l’excellent travail,
mais manquant de définition.
Boris
Voilà le vrai adversaire de Kate-
rina ; non pas le bellâtre Sergueï, un
Boris in spe, mais justement cette
incarnation de l’ordre phallocrate,
vieux tyran vindicatif, méprisant son
fils, haïssant les femmes qu’il ne peut
plus satisfaire, prenant à chaque
instant sa revanche sur ses frustra-
tions de mâle décrépit, sur le temps
qui passe – puisque de tous les aphro-
disiaques il ne lui reste plus que le
pouvoir. La voix est celle d’une grande
basse russe, comme Godounov ou
Ivan Khovansky, avec un aigu
fréquemment sollicité. Deux pièges
extrêmes sont à éviter : la caricature
et l’allégorie noire et menaçante, une
sorte de statue du Commandeur.
Boris serait plutôt la synthèse san-
guine de ces deux éléments, une
monstrueuse force de la nature ; ef-
fectivement, quelque vingt ans plus
tôt, sa rencontre avec Katerina eût
pu faire des étincelles.
Nos deux concurrents russes (si
l’Ukrainien Zagrebelny veut bien
nous pardonner cette approxima-
tion intempestive) remplissent très
bien leur contrat. Il s’agit de deux
voix substantielles, admirablement
« couchées » dans la musique. Si je
préfère celle de Boulavine, c’est que
le timbre est plus homogène et les
registres mieux équilibrés – Zagre-
belny, au bas médium somptueux, a
une fâcheuse tendance à blanchir et
à se distendre dans les registres
supérieurs, où son vibrato rapide de-
vient gênant. Ils possèdent tous les
deux l’art du détail qui tue, et nous
font immédiatement sentir qui fait la
loi chez les Izmaïlov.
C’est, hélas, moins évident chez
Petkov qui nous laissera un peu sur
notre faim : son russe manque de
98
saveur et sa lecture de vraie dimen-
sion ; elle reste sonore et uniforme,
assez pauvrement caractérisée en
dehors de l’« attitude » générale. Au-
cune gêne réelle, car la voix roule li-
brement et ne manque pas de réso-
nance, plutôt une frustration con-
fuse et constante.
Serguei
Ce que Petkov a perdu, Nicolai
Gedda le rachète dans une des in-
terprétations les plus complètes et
satisfaisantes. Tout ce qu’on lui re-
proche dans ses incarnations mozar-
tiennes ou ses grands rôles italiens,
ce dandysme quelque peu précieux
et apprêté, est littéralement trans-
figuré ici grâce à cette couche savam-
ment dosée de vulgarité et de gou-
jaterie, l’insolence du jeune mâle sûr
de ses moyens mille fois éprouvés,
et qu’il croit éternels. Il sait être
charmeur et séducteur, provocateur
et ordurier ; et Gedda communique
tout cela sans fausse pudeur.
Aucun de ses confrères russes ne
couvre avec une telle aisance et la
tessiture, et la complexité du per-
sonnage. Certainement le meilleur
chanteur des deux, avec une gestion
des registres qui doit quelque chose
à l’ancienne école, Efimov réussit
mieux l’amant que le voyou, mais
reste assez intelligent pour chercher
des couleurs nouvelles pour les
scènes finales. Rappelons qu’à peine
dix ans plus tard il sera un
formidable Scribe dans la seconde
Khovanchtchina de Khaïkine.
Doubrovine tend à réduire Ser-
gueï à l’état de brute épaisse : c’est
tout ce que lui autorise sa voix de
baryton poussé au passage en béton.
Malgré ses efforts, il ne réussit jamais
à être sympathique, ce qui est tout
de même une composante essen-
tielle de ce Don Juan de village. Sa
couleur nous semble, en outre, un
réel désavantage : avec Zagrebelny à
son plus détimbré et Doubrovine à
son plus barytonnant, il est des in-
stants où l’on ne sait plus qui parle…
Rôles secondaires
Bien davantage que les trois pro-
tagonistes, ces rôles épisodiques de-
mandent à l’interprète l’art de tracer
en quelques mots un portrait entier
– car il n’y aura pas de rattrapage. De
surcroît, il s’agit de rôles de com-
position, aux traits grossis et au nez
rouge (dans trois cas, littéralement),
dont la vie dépend de la symbiose
parfaite entre le mot et la phrase, de
l’accent et de la couleur bien placée,
de la saveur du « genre » que l’on ne
saisit que s’il est une seconde
nature. Ainsi sera-t-il vain d’espérer
quelque chose du plus intelligent
des ténors britanniques dans un
rôle d’ivrogne russe, ou d’une
somptueuse alto d’oratorio fin-
landaise dans celui d’une traînée
connue à Mzensk et aux environs. Le
moindre comprimario de l’Opéra de
Perm, à qui personne de sain d’esprit
ne confierait un air de Bach, ne fait
ici qu’une bouchée de Robert Tear
ou de Birgit Finnilä.
Il nous est impossible d’admettre
l’objection selon laquelle l’auditeur
occidental, ne parlant pas davan-
tage le russe que lesdits chanteurs
(et peut-être moins encore), n’aurait
que faire de ce genre de considéra-
tions, ce qui, en bonne logique, de-
vrait dispenser le critique de s’en
préoccuper. Nous y opposerons
deux arguments. Primo, la maîtrise
(où l’ignorance) de la langue chan-
tée agit nécessairement sur le chant
lui-même. La diction de sa langue
natale pose déjà assez de problèmes
au chanteur moyen ; imaginez sa
détresse d’avoir la bouche pleine de
consonnes dont il ignore les tenants
et les aboutissants. Instinctivement,
l’auditeur perçoit cette gêne et souf-
fre de l’indigence blafarde de
l’interprétation qui en découle. Se-
cundo, quelle que soit la provenance
de l’œuvre et de son interprétation,
rien ne nous autorise à dévaluer nos
critères, puisque ceux-ci s’appliquent
en principe à tous les éléments de
celles-ci.
Tout ceci pour répéter que
l’équipe de Rostropovitch part avec
un handicap rédhibitoire ayant de
graves répercussions sur le résultat
final. Vichnevskaïa, Gedda et même
Petkov ont rarement en face d’eux
des partenaires dignes de leurs
prestations, quels que soient les
noms illustres que portent ceux-ci.
Aksinia : Valjakka (EMI) est opu-
lente, Potapovskaïa (Melodyia) joli-
ment pointue, Iatsenko (CDM) a
beaucoup de chaleur, mais aucune
des trois ne met vraiment à profit les
possibilités du rôle : les insinuations
du petit monologue au sujet de Ser-
guei et la paillardise de la scène sui-
vante sont autant de pousse-au-
crime ; avec quelques touches
d’obscénité subtile, Aksinia peut de-
venir un rôle-pivot, le mauvais es-
prit de Katerina.
Zinovy : ce ténor de composition
à l’aigu exigeant doit allier plusieurs
traits contradictoires. La soumission
absolue à l’égard du père, une cer-
taine tendresse – sincère sans doute,
quoiqu’impuissante – à l’égard de
sa femme, de l’autorité auprès de
ses ouvriers, et – dans sa scène finale
– la fureur soudaine et dépitée du
couard, voilà de quoi serait fait un Zi-
novy parfait. Krenn n’y laisse aucun
souvenir, et Gourov un fort mauvais:
le premier n’a ni substance ni profil,
le second essaie de hurler son
chemin à travers un passage bouché.
Radzievski réussit au moins le pari
vocal, ce qui est déjà beaucoup, met-
tant à profit sa couleur « méchante »
et sa technique bien supérieure à
celle de son confrère ukrainien, mais
sans épuiser ce rôle complexe et
particulièrement ingrat.
Le pope : rôle absurdement
comique, évidemment, avec cette
oraison funèbre pour le pauvre Boris
sur un rythme de danse idiote. Dans
la scène des noces, il trahira égale-
ment son penchant pour la bouteille
et les rondeurs de la mariée – on
n’en sera pas plus étonné. Curieuse-
ment, c’est le Polonais Mroz qui réus-
sit ici le portrait le plus convaincant,
très Trois Messes Basses. Jouant de
la prononciation « à l’ancienne » et
de la dynamique subtile, il nous fait
apparaître un visage rond et joufflu,
celui d’un imbécile heureux d’avoir
lu Gogol. Parions que son Boris eût
été supérieur à celui de Petkov…
Maximienko et Krassoulia, chacun
à sa façon, mettent en avant leur
couleur locale, et Maximienko est
drôle dans la scène des noces – ex-
cellents tous les deux, juste un peu
uniformes.
Le Balourd miteux : hélas, Robert
Tear n’a rien à nous offrir ici, sinon
son professionnalisme habituel et
hors de propos. Presque identiques,
héritiers d’une longue tradition des
bienheureux et de scribes, les bril-
lants Yelisseyev et Khoroujy se parta-
gent aisément les honneurs. Le se-
cond pourrait aller jusqu’à remplacer
avantageusement son maître, Zino-
vy Borissovitch.
Le sergent de police: Chostakovitch
a-t-il connu Les Pirates de Penzance
de Gilbert et Sullivan dont un des
protagonistes est un sergent de po-
lice ? Car son propre représentant
de la loi et de l’ordre s’exprime d’une
façon étonnamment semblable, et
ses couplets grotesques trahissent
même une petite parenté thématique
avec ceux de son modèle victorien…
La chose étant hautement improba-
ble, il faudra conclure au hasard : les
mêmes causes produisent les mêmes
effets. Parmi nos sergents, nous pou-
vons aisément dégrader celui d’Aage
Haugland, sourd et enroué, et offrir
de l’avancement aux deux Russes,
surtout au camarade Généralov,
pour des raisons qu’on imagine. Ils
ont tous les deux de la couleur et du
bagou, hélas, l’intonation aurait pu
être améliorée dans les deux cas.
Le Vieux Bagnard: le rôle est con-
fisqué par Kotcherga, voix superbe
et chanteur imposant, mais
Kozienov, avec moins de moyens na-
turels, réussit un portrait touchant.
Malta est pâle et léger, et s’efface
sans autre forme de procès.
Sonietka : aucun espoir pour
Finnilä à la prononciation laborieuse
rendant le phrasé lourd et hâché. Il
faut ici un mezzo lascif et vulgaire-
ment séducteur, une tonalité que les
divas osent rarement (dans une pro-
duction française, Hélène Delavault
pourrait y faire une composition sai-
sissante). Issakova nous satisfait le
plus, avec sa voix bien équilibrée et
une certaine audace d’accent. L’alto
de Touftina nous semble lourd, tout
comme ses manières vocales, mais
elle demeure « authentique ».
Les chefs
Sans prétendre à comparer
l’incomparable – à savoir deux parti-
tions aux couleurs différentes – il est
possible d’affirmer la supériorité in-
contestable de Rostropovitch. Dé-
barrassé pour une fois de son pen-
chant pour des lectures amou-
reusement léchées et dramatique-
ment désarticulées, stimulé peut-être
par le défi – et la structure ciné-
matographique de cette partition,
construite en épisodes brefs aux con-
tours forts – il semble céder à une
sorte de rage, un engagement qu’on
ne lui connaît guère au pupitre, et
tellement au violoncelle. Chevauchant
un orchestre de premier ordre, il lui
arrache des révélations d’une
sauvagerie bien peu britannique, il
ose des rubati et des mélanges crus «à
la russe» sans que jamais la laideur
« métaphorique » ne dégénère en
laideur tout court. Si ses relatifs
échecs dans les «grands» opéras de
Tchaïkovsky ou de Moussorgsky lais-
saient planer un doute quant à ces
capacités de chef d’opéra, cette Lady
Macbeth démontre qu’il en possède à
foison, de fort particulières peut-être,
mieux assorties à ce style heurté qu’au
pathos et au lyrisme direct des grands
anciens. Qui osera lui proposer du
Janacek, du Wozzeck peut-être?
Il est clair que Provatorov et
Tourtchak ne jouent pas dans la
même division, ne serait-ce qu’en
raison des facultés plus limitées de
leurs orchestres respectifs. À ce titre,
et schématiquement, disons que
Provatorov opte pour la spontanéité
là où Tourtchak préfère l’exactitude.
Le premier a de nombreux pro-
blèmes que le studio ne tolère plus
de nos jours (c’est du moins ce que
nous nous plaisons à espérer) : des
difficultés d’ensemble, surtout dans
les interludes, un certain laisser-aller
rythmique, et même des défauts
d’intonation chez les chanteurs. Per-
sonne ici n’est sans faute, et si l’on
peut en faire reproche au chef, il fau-
dra admettre qu’il obtient également
une atmosphère, et de tous un en-
gagement que l’on peut préférer au
travail plus appliqué et soigné « à
l’occidentale » de Tourtchak. Ce
dernier profite évidemment d’une
prise de son « moderne » qui lui per-
met de bien exposer les lignes de
force et les couleurs un peu frustes
(les hautbois principalement) de son
orchestre. Plus rapide dans
l’ensemble que Provatorov, calcu-
lant mieux certains tempi (comme la
première entrée de Boris qui chez
son confrère prend d’emblée une al-
lure funèbre), il fait sentir parfois
une main un peu lourde, sacrifiant le
mouvement du drame à la lettre de
la partition.
99
LADY MACBETH DE MZENSK - DISCOGRAPHIE

Versions intégrales
Date 1965 1978 1984
Direction Gennadi Provatorov Mstislav Rostropovitch Stepan Tourtchak
Orchestre Th. Stanislavski London Philh. Orch. Opéra de Kiev
Édition MELODYIA EMI (CD) CHANT DU MONDE (CD)
Boris Eduard Boulavine Dimiter Petkov Alexander Zagrebelny
Zinovy Vjaceslav Radzievski Werner Krenn Vladimir Gourov
Katerina Leonora Andréeva Galina Vichnevskaia Gisella Zhipola
Sergueï Gennadi Efimov Nicolai Gedda Sergueï Doubrovine
Aksinia Dina Potapovskaia Taru Valjakka Oksana Iatsenko
Sonietka Nina Issakova Birgit Finnilä Galina Touftina
Version KI LM KI

Conclusions ici une dette à régler, encore que la Notes

Rostropovitch reste indispen-
sable ; parmi les deux versions de la
partition révisée, notre préférence va
à l’ancienne, mieux chantée à notre
avis, dramatiquement plus convain-
cante, et qui mérite une réédition.
Mais la récente n’a que peu de dé-
fauts sérieux et peut être recom-
mandée. Ceci dit, il y a toujours une
place pour une grande réalisation
russe de Lady Macbeth : le Bolchoi a
seule idée de l’inamovible Ermler à
la baguette nous fasse pâlir d’effroi ;
Jansons ou Järvi auraient pu s’en
charger chez un des éditeurs occi-
dentaux, mais ils seront pris de court
par Chung et les forces de notre
Opéra-Bastille national qui s’apprê-
tent à l’enregistrer pour DGG, avec
cette fois, espérons-le, une distri-
bution idoine.
P. K., 1991
1. Cf. Galina Vichnievskaïa, Galina, his-
toire russe, Arthème Fayard éditeur, 1985.
p. 338
2. Du nom de Thomas Bowdler (1754-
1825), auteur de la célèbre édition
« morale » des œuvres de Shakespeare en
10 volumes, appelée The Family Shake-
speare. Elle parut en 1818, donc un siècle
avant la Révolution d’Octobre.

Mise à jour audio

Chung, 1994 presse ». Une fois débarrassés de Elle est sournoise et mortelle,
l’encombrant aspect visuel, nous notre nouvelle Katia, Chung
Le spectacle de la Bastille, source pouvions espérer un défi à la version renonçant aux grands effets roman-
de cette production, s’illustra par la Rostropovitch, porté à bout de bras tiques, à la violence crue de Ros-
direction inspirée de Myung-Whun par la baguette acérée du chef tropovitch qui reliait l’œuvre – à
Chung et par une mise en scène coréen et par une distribution de juste titre, bien évidemment, mais
grotesque, bourrée de contresens niveau international, redressant les hors toute exclusive – à la tradition
(Katia essayant de dormir dans les rares bévues du grand Russe. Or, il lyrique russe. Chung est tendu, froid,
choux, puis marchant pieds nus sur n’en est rien, et c’est avec Chung moderne à vous arracher la peau,
des blocs de glace par moins 50°C), seul dans l’oreille que nous allons plus subtil aussi dans l’étalage des
aussitôt encensée par « une certaine refermer le coffret. couleurs, chirurgical presque, tou-
jours vivant et dangereux. On l’a
Versions parues depuis 1992 comparé à Szell – qu’on nous per-
mette de reprendre cette idée, com-
Date 1976 1994 pliment suprême s’il en est. Que n’a-
Direction Yuri Ahronovitch Myung-Whun Chung t-il pensé aux voix !
Car, de la distribution, seuls
Orchestre RAI de Rome Opéra Bastille
quelques Russes semblent dignes
Édition Opera d’oro (à paraître) DG d’attention : le Sergueï fin et bien
Boris Kari Nurmela Aage Haugland chanté de Larine, sans toutefois la
Zinovy Georgi Tscholakov Philip Langridge vulgarité feutrée, l’aura scintillante
Katerina Gloria Lane Maria Ewing de testostérone qu’arbore le bellâtre
Sergueï William Cochran Sergueï Larine rural ; la Sonietka somptueuse de
Aksinia Anastasia Tomaszewska Kristine Ciesinski Zaremba, fleur vénéneuse du bagne.
Sonietka Anna di Stasio Elena Zaremba Kotcherga inquiète d’ores et déjà –
Version KI LM trop tôt, mon Dieu ! – par une émis-
sion étouffée et une couleur éteinte.

100
LADY MACBETH DE MZENSK - DISCOGRAPHIE : MISE À JOUR 2011
Parmi les rares Slaves, le Pope de
Tesarowicz, bien chantant, ne pos-
sède en rien l’abattage ou la couleur
de Mróz. Pour les autres, Chung et
DG reproduisent la méprise funeste
de Rostro et d’EMI. Confier des rôles
de composition – dont le succès
dépend du sens inné des liens entre
le mot et la note – à des étrangers ne
pouvait que provoquer des catas-
trophes : nous y voilà ! Haugland s’y
défend avec une certaine dignité,
usant et abusant des effets de
« comédie » ; il a au moins de la
présence. Langridge est on ne peut
plus déplacé (chez Rostropovitch,
nous avions l’évanescent Krenn :
furent-ils choisis par association per-
Simeonov / Chapiro, 1966
« Un jour de l’été 1965, Dmitri
Dmitriévitch me confia que Lenfilm
(les studios cinématographiques de
Léningrad), songeait à tirer un film de
l’opéra Katerina Ismailova et qu’il es-
pérait que j’accepterais de tenir le rôle-
titre. […]. Cela faisait longtemps que
je rêvais d’incarner Katerina que c’en
était presque devenu une obsession.
M’eût-on dit que c’était mon dernier
rôle et que jamais plus je ne chanterais,
j’aurais tenu à le jouer quand même. »
Ainsi commence le chapitre XVIII de
Galina: histoire russe (Fayard, 1985), ce
témoignage brûlant au cours duquel
Galina Vishnevskaya règle les comptes
de toute une vie.
Des anecdotes sur le tournage, elle
en noircit des pages et des pages :
comme cette fin de l’ouvrage, que les
scénaristes auraient bien coupée – car
une noyade ajoutée à deux meurtres,
c’en était trop –, mais dont Galina ob-
tiendra le rétablissement : on en perdit
les rushes, filmés près d’Odessa (dans
l’eau chaude), il fallut refaire les prises.
Inutile de dire que la journée s’acheva
au fond d’une bouteille de vodka! Et en-
core ces lettres outrées de femmes so-
viétiques que recevra Vishnevskaya à
la sortie du film, car on l’avait vue au
lit avec son amant…
Ce film restera néanmoins une rareté
recherchée, et Karajan le considéra
verse avec Don Ottavio ?), et l’on ne
saurait défendre les deux Allemands:
Zednik sautillant et complètement
incompréhensible (imaginons ce
qu’un Maslennikov, un Yelnikov au-
raient pu faire dans ce rôle hilarant!),
Moll la bouche pleine de consonnes
russes, noyant dans leurs flots ce
qui lui reste de moyens vocaux.
Et que dire de la protagoniste ?
Aucun effet de style, aucune habile
psychanalyse ne saurait la préserver
d’une cette sentence impitoyable :
au bagne ! Maîtrisant à peine ses re-
gistres, cherchant désespérément
ses aigus, elle recourt à des contor-
sions prétendument félines, à des
accoutrements naturalistes du plus
Mise à jour vidéo
comme le chef-d’œuvre du genre film-
opéra. Chostakovitch, lui, eut des mots
durs : « Les metteurs en scène imagi-
nent que la musique dans l’opéra est
une chose de troisième ordre. C’est
ainsi qu’on a gâché le film Katerina Is-
mailova […] Les acteurs jouent re-
marquablement, surtout Galina Vish-
nevskaya, seulement on n’entend pas
l’orchestre. Comment peut-on faire
cela ? »
L’image, cependant, est fascinante :
cas rarissime dans la production de
Lenfilm, on a donné le rôle sur l’écran
à la voix de la bande sonore. Et Vish-
nevskaya, avec son œil noir, sa beauté
d’insurgée et son corps en perpétuel
mouvement, crève l’écran. Tout a été
mis en œuvre à cette fin même. Dès
l’air introductif de Katerina, l’image
est coupée en deux : à gauche, le film
mauvais aloi, abandonne d’entrée
de jeu toute prononciation et nous
livre une prestation consternante,
inintelligible à tous les points de vue.
Puisqu’une Lady Macbeth de
Mzensk vit ou meurt par son héroïne
principale, nous hésitons à vous sug-
gérer d’entendre Chung qui, hélas, le
mérite vraiment. Pour tous ceux,
cependant, qui recherchent une
bonne version de cet opéra, un des
chefs-d’œuvre incontestables que le
genre a produits au XXe siècle, Ros-
tropovitch demeure le bon choix.
Piotr Kaminski
ASO 158, 1994
Artem
Inosemtsev
(Serguei)
et Galina
Vishnevskaia
(Katerina),
dans le film de
M. Shapiro.
Lenfilm 1966.
en noir et blanc de la vie morne de
Kurszk Gubernia, traversée par la sil-
houette nonchalante de Katerina ; à
droite, le personnage rêvant son air
d’ennui en couleur. Un dédoublement
de l’image qui rend la présence de
Vishnevskaya plus spectaculaire, même
lorsqu’on la croirait en coulisses.
Voyez cette scène du châtiment de
Sergueï, où une fois de plus, l’image dé-
doublée montre Katerina s’échappant
de sa chambre pour tenter d’empêcher
la flagellation, vue sur la gauche de
l’image. Omniprésente, dans un rôle
qu’Hollywood eût qualifié de larger
than life, Vishnevskaya l’est sans histri-
onisme, ni complaisance. Et il faut
écouter ce timbre d’une plénitude
éblouissante, cet aigu dardé et tenu,
cette intuition extrême pour capter les
couleurs; d’ailleurs, c’est par la couleur
101

de la voix, et seulement la couleur de
la voix, que Vishnevskaya rendra au-
dible l’exaspération du personnage.
On regrettera toutefois que l’effort vo-
cal ait été, comme chez Ponnelle, to-
talement escamoté, au nom de la
vraisemblance cinématographique.
Mais le cinéma est bien là, dans les
déhanchements heurtés d’une caméra
naïve, certes, maladroite parfois, mais
d’une motricité qui souligne la struc-
ture géniale de l’œuvre. Voyez le re-
tour de Zinovy, le mari détesté : musi-
calement, c’est une saynète ironique
d’opéra bouffe qui dégénère jusqu’au
meurtre. En trois minutes, le crime est
consommé, et la caméra ne montre
rien, que des visages qui s’affolent.
Trois quarts d’heure de l’œuvre ont
disparu, principalement les interludes,
mais c’est la durée cinématographique
qui prévaut ici. Car voilà bien du vrai
cinéma russe, sans les mignardises
que montre l’opéra romantique à
l’écran, en gros plan. Un drame musi-
cal moderne, évoluant comme une
chronique qui bascule dans la désola-
tion sibérienne, un film dont les
couleurs, les visages d’acteurs trucu-
lents, les paysages signent une au-
thentique école de cinéma. Ce à quoi
ne peuvent prétendre nos plus pres-
tigieux produits occidentaux, pourtant
dirigés par de vrais metteurs en scène
de l’écran.
Christophe Capacci
ASO 133, 1990
Anissimov / Winge, 2005
La chambre est obscure ; la lumière
passe à peine à travers la lucarne ; au
milieu, un lit aux draps immaculés, lieu
de tous les désirs, frustrés ou assou-
vis. Ceux qui accusaient Chostakovitch
de pornographie musicale avaient au
moins compris que sa Lady Macbeth
était un opéra du sexe, de ses fureurs
102
Galina
Vishnevskaia
(Katerina),
dans le film
de M. Shapiro.
Lenfilm 1966.
et de ses misères. Le décor, d’ailleurs,
ne change pas ; c’est là que dormiront
les bagnards avant de reprendre la
route de la Sibérie. Au prix d’une en-
torse à l’histoire, Katerina y étouffera
Sonietka, à qui elle sera enchaînée, vic-
time jusqu’au bout de la fascination
que Sergueï exerce sur elle. Le « lac
noir » n’est plus que le fantasme d’un
cerveau névrosé. Tout est placé sous
le signe de l’enfermement. Stein Winge
a pris toute la mesure de l’œuvre, où
l’homme est ravalé au rang de bête,
jusqu’au chef de la police, bourreau
ordinaire d’un régime pourri, au pope
aviné éructant ses compliments à la
mariée, ou aux ouvriers de Boris ap-
plaudissant au viol d’Aksinia ou à la
flagellation de Sergueï. La production
tire aussi sa force de sa sobriété : la
représentation de la guerre des sexes
ne va pas au-delà d’une certaine limite;
le Balourd miteux, dans sa scène
d’ivresse, n’épouse pas les déchaîne-
ments de l’orchestre, se bornant à la
fin, assis sur sa chaise, à battre de ses
mains la mesure de son délire.
Musicalement, l’ensemble est d’une
belle homogénéité. Nadine Secunde,
malgré un vibrato élargi et des aigus
parfois bas, campe une Katerina
poignante, refusant tout excès ex-
pressionniste, gardant une grande no-
blesse dans son humiliation finale. Bon
Sergueï de Christopher Ventris, bête de
sexe avantageuse et veule. Une mention
aussi pour le Boris lubrique d’Anatoli
Kotcherga, aussi inquiétant que
grotesque. Et Yevgeny Nesterenko,
chenu et trémulant, reste impression-
nant en Vieux Bagnard, avec des airs
de puissant d’hier devenu la con-
science du bagne. Mais le meilleur est
peut-être Graham Clark, qui fait du
Balourd miteux une sorte de Mime
russe, rongé par la rancune et le ressen-
timent, bouffi d’alcool et de désir, déla-
teur pitoyable et dangereux. Cela dit,
la qualité de la production doit beau-
coup à la direction d’Alexandre Anis-
simov, qui n’entend rien gommer de la
violence de l’œuvre, poussant le
valeureux orchestre barcelonais dans
ses derniers retranchements – no-
tamment dans la scène d’ivresse du
Balourd miteux –, mais sachant aussi
en tirer des couleurs blafardes, en par-
ticulier dans le dernier acte. Le temps
où le Liceu était un temple du kitsch
paraît définitivement révolu.
Didier van Moere
ASO 225, 2005
Jansons / Kusej, 2006
Les témoins oculaires et auditifs,
chanceux d’être allés à Amsterdam en
juin 2006, nous avaient prévenus: ce fut
LA production de la saison 2005-2006.
Le DVD allait-il confirmer ou relativiser?
Il confirme, au centuple ! Le monde ly-
rique n’a pas tardé à faire au metteur
en scène autrichien Martin Kusej la ré-
putation d’un provocateur iconoclaste.
Chacun de ses travaux, pourtant, m’a
paru révéler bien davantage un homme
de théâtre ne reculant pas devant les
extrêmes, non pour choquer le bour-
geois mais pour extraire d’une œuvre
tout son potentiel de dérèglement et de
cruauté. Or, Lady Macbeth de Mzensk ne
manque ni de dérèglement, ni de
cruauté. Certes, ce n’est pas une vidéo
à mettre devant tous les yeux, mais
l’opéra de Chostakovitch est-il à mettre
entre toutes les oreilles? On ne m’ôtera
pas de l’idée que les glissandi de trom-
bone de la scène d’amour sont l’un des
très rares exemples de musique por-
nographique dans l’histoire de la mu-
sique. On pourra être choqué par cette
femme forte aux chairs flasques vio-
lentée par des hommes, tout comme on
pourra s’incliner devant un metteur en
scène qui ose appeler un chat un chat.
Et qui parvient à convaincre une chan-
teuse lyrique de s’exhiber avec un tel
investissement dramatique, la pudeur
disparaissant au profit de l’expression
théâtrale. Lady Macbeth de Mzensk est
un opéra de sperme et de sang, c’est un
théâtre de la cruauté, et c’est exacte-
ment ce que nous montre Kusej. Le dé-
cor de Martin Zehetgruber est génial
par sa simplicité : il réussit la quadra-
ture du cercle, dans la mesure où cette
cage transparente où croupit Katerina
dit à la fois l’enfermement et l’absence
d’intimité.
Bref, tout du long, on se dit : c’est ça.
On se le dit à la vision, on se le dit aussi,
ô combien, à l’écoute. Car en enten-
dant et en voyant Mariss Jansons diri-
ger l’Orchestre du Concertgebouw, on
Versions vidéographiques parues depuis 1992
Date 1966 2005 2006 2008
Direction Constantin Simeonov Alexandre Anissimov Mariss Jansons James Conlon
Orchestre Théâtre de Kiev Teatre del Liceu Concertgebouw Maggio musicale
Mise en scène Mikhail Chapiro Stein Winge Martin Kusej Lev Dodin
Décors Benoît Dugardyn Martin Zehetgruber David Borovsky
Costumes Jorge Jara Heide Kastler David Borovsky
Édition Decca (dvd) EMI (dvd) Opus Arte (dvd) Opus Arte (dvd)
Boris A. Sokolov/A. Vedernikov Anatoli Kotcherga Vladimir Vaneev Vladimir Vaneev
Zinovy N. Boyarski/V. Radziejevski Francisco Vas Ludovit Ludha Vsevolod Grivnov
Katerina Galina Vishnevskaya Nadine Secunde Eva-Maria Westbroek Jeanne-Michèle Charbonnet
Sergueï A. Inozemtsev/V. Trepiak Christopher Ventris Christopher Ventris Sergueï Kunaev
Aksinia Mireille Capelle Carole Wilson Nanà Miriani
Sonietka T. Gavrilova/V. Reka Nino Surguladze Lani Poulson Natascha Petrinsky
Version KI LM LM LM

éprouve un tel sentiment d’évidence
que l’on ne voit pas qui d’autre, au-
jourd’hui, est dépositaire d’une telle
authenticité. Pas même Temirkanov,
ni Gergiev, que l’on a connu littérale-
ment électrisant dans cette œuvre, mais
qui joue sur le coup-de-poing perma-
nent là où Jansons garde le contrôle
jusque dans les paroxysmes les plus in-
soutenables. Avec l’un des trois plus
beaux sons d’orchestre que l’on puisse
entendre aujourd’hui. Le tableau serait
incomplet sans un mot sur la distribu-
tion : elle est au sommet. Eva-Maria
Westbroek est décidément en train de
devenir le grand lyrique d’aujourd’hui:
après sa lumineuse Chrysothémis de
l’Opéra Bastille, elle est une Katerina Is-
mailova bouleversante, humiliée, ti-
raillée entre désir et oppression au
point de finir aliénée, voix rayonnante
et actrice sans inhibition. On attend sa
Sieglinde pour 2007 ! Christopher Ven-
tris est le meilleur interprète actuel du
rôle de Sergueï : physique avantageux,
voix lyrique, bien typique de la lâcheté
masculine. Les comparses campent des
silhouettes grinçantes à forte présence,
à commencer par l’effrayant Boris de
Vladimir Vaneev. Un grand moment de
théâtre en musique.
Christian Merlin
ASO 236, 2007
Conlon / Dodin, 2008
Édition gagnante que cette nouvelle
production proposée par le Mai Musi-
cal Florentin. D’abord la mise en scène
implacable de Lev Dodin, toute entière
portée par une direction d’acteurs au
cordeau, qui se garde bien de tomber
dans l’expressionnisme et laisse le
drame faire seul son travail : admirable
réserve dans une œuvre qui sollicite
tant ; ensuite une distribution impec-
cable, dominée par l’incarnation sans
fard d’une Jeanne-Michèle Charbonnet
qui a trouvé ici l’un de ses plus vrais em-
plois. Pour elle, pour sa Katerina broyée
qui pourtant relève toujours la tête,
chantée large, avec les vrais grands
moyens voulus par le rôle, il faut
connaître cette captation remarqua-
blement réalisée qui rend bien compte
de l’atmosphère d’une scène subtile-
ment architecturée pour que l’on sai-
sisse toujours toutes les actions. Va-
neev est formidable car il ne fait pas de
Boris la caricature attendue (et
d’ailleurs Dodin refuse même d’y faire
sombrer le Chef de la police, admira-
blement chanté et campé en deux
gestes par Vladimir Matorin), et Ku-
naev rend bien la tension sexuelle qui
dévore Sergei. Pourtant, ce spectacle
tenu – jusqu’en son orchestre un rien
trop lisse – n’existe simplement pas
après la folie lucide, le maelström dra-
matique qu’a imprimés à l’œuvre Mar-
tin Kusej, lui aussi gâté par sa distri-
bution. Dodin reste loin des exigences
absolues du spectacle total pensé par
son confrère. Mais est-ce une raison
pour délaisser cette production exem-
plaire ?
Jean-Charles Hoffelé
ASO 255, 2010

Mise en scène
de Lev Dodin,
Mai musical,
Florence 2008.
Archives du
Théâtre.

103
L'œuvre à l'affiche
Recherches : Christophe Capacci. Mise à jour 1991-2011 : Elisabetta Soldini

Calendrier des premières représentations Philadelphie. – 16 novembre, Stockholm. (Sué)

d’après A. Loewenberg, Annals of opera 1597-1940, Londres
1978.
Après la création à Leningrad, le 22 janvier 1934, l’opéra fut
joué deux jours plus tard, à Moscou. Une nouvelle produc-
tion fut donnée lors du premier Festival de Théâtre de
Leningrad, le 27 mai de la même année. C’est alors que Lady
Macbeth de Mzensk attira l’attention des Occidentaux.
1935 : 31 janvier, Cleveland. – 5 février, New York. – 5 avril,
1936 : 29 janvier, Prague. (All) – 12 février, Ljubljana. (Slo) –
18 mars, Londres, Queen’s Hall, version concert. (Angl) –
10 octobre, Copenhague. (Dan) – Zurich. (All)
1937 : 16 juin, Zagreb. (Cro) – 25 novembre, Bratislava.
(Slov)
Il fallut attendre la révision de 1963, Katerina Ismaïlova, pour
que l’œuvre connaisse enfin une diffusion plus importante,
notamment grâce à la tournée de l’Opéra de Zagreb à
travers l’Europe.

Lady Macbeth de Mzensk - Katerina Ismailova en URSS

Date 22.1.1934 24.1.1934 26.12.1935 23.3.1965 28.12.1974
Ville Leningrad Moscou Moscou Kiev Kiev
Théâtre Maly Nemirovitch-Dantchenko. Bolchoi (filiale) Opéra Opéra
Direction S. Samossoud G. Stoliarov A. Melik-Pachaiev K. Simeonov K. Simeonov
Boris G. Orlov V. Kandelaki V. Zougaiski V. Matvejev V. Zagrebelny
Zinovy S. Balachov S. Tsénine S. Kodiltsev V. Grinenko V. Gourov
Katerina A. Sokolova M. Lechinskaia O. Leontieva L. Lobanova E. Kolesnik
Serguei P. Zassetski S. Ostroumov V. Ditkovski V. Gourov V. Tretiak
Aksinia E. Andrianova L. Vinogradskaia V. Makova V. Liubimova V. Bogatskaia
Mise en scène N. Smolitch V. Nemirovitch-Dantchenko N. Smolitch I. Molostova I. Molostova
Décors V. Dmitriev V. Dmitriev D. Borovski/ D. Borovski/
Costumes K. Klimentiev K. Klimentiev
Version LM LM titré KI LM KI KI

Date 22.1.1934 24.1.1934 26.12.1935 23.3.1965 28.12.1974

Ville Leningrad Moscou Moscou Kiev Kiev
Théâtre Maly Nemirovitch-D. Bolchoi (filiale) Opéra Opéra
Direction S. Samossoud G. Stoliarov A. Melik-Pachaiev K. Simeonov K. Simeonov
Boris G. Orlov V. Kandelaki V. Zougaiski V. Matvejev V. Zagrebelny
Zinovy S. Balachov S. Tsénine S. Kodiltsev V. Grinenko V. Gourov
Katerina A. Sokolova M. Lechinskaia O. Leontieva L. Lobanova E. Kolesnik
Serguei P. Zassetski S. Ostroumov V. Ditkovski V. Gourov V. Tretiak
Aksinia E. Andrianova L. Vinogradskaia V. Makova V. Liubimova V. Bogatskaia
Mise en scène N. Smolitch V. Nemirovitch-Dantchenko N. Smolitch I. Molostova I. Molostova
Décors V. Dmitriev V. Dmitriev D. Borovski/ D. Borovski/
Costumes K. Klimentiev K. Klimentiev
Version LM LM titré KI LM KI KI

104
 Scène du meurtre de
Zinovy à la création
de l’œuvre à Moscou
en 1934.
Archives du Théâtre.

ci-dessus :
Katerina Ismailova en Russie Esquisse des décors de
D. Dmitriev pour la création
Date 2000 2004 2010 à Leningrad en 1934. D.R.
Ville Moscou Moscou Moscou
Théâtre Théâtre Helikon Théâtre Bolchoï Théâtre Helikon
Direction Vladimir Ponkin Zoltan Pesko Vladimir Ponkin ci-dessus à gauche :
V. Gourov (Sergueï) et
Boris Vladimir Ognev Valery Gilmanov Sergey Toptygin
L. Lobanova (Katerina),
Zinovy Nikolay Dorozhkin Maxim Paster Vladimir Bolotin mise en scène
Katerina Anna Kazakova Tatyana Smirnova Karina Grigoryan d’Irina Molostova,
Serguei Alexey Kossarev Roman Muravitsky Anatoly Ponomarev Opéra de Kiev 1965. D.R.
Aksinia
Mise en scène Dmitry Bertman Temur Chkheidze Dmitry Bertman
Décors Igor Nezhny Yury Gegesidze Igor Nezhny
Costumes Tatyana Tulubyeva Yelena Zaitseva Tatyana Tulubyeva
Version KI KI KI

105
Lady Macbeth de Mzensk - Katerina Ismailova en France
Date 1964 1989 1991 1992
Ville Nice Nancy Toulouse Paris
Théâtre Opéra Opéra Capitole Bastille
Direction J. Périsson J. Kaltenbach P. Steinberg M.W. Chung
Boris J. Haas D. Petkov M. Milanov A. Haugland/A. Kotscherga
Zinovy J. Giraudeau S. Kale S. Kale P. Barbacini
Katerina E. Wien J. Barstow M. Zschau M. Zampieri/Kr. Ciesinski
Serguei J. Gray J. Trussel J. Trussel J. Trussel/A. Woodraw
Aksinia H. Jossoud B. Uria-Monzon Kr. Ciesinski/E. Tandura
Mise en scène A. Bourseiller A. Bourseiller A. Engel
Décors G.C. François G.C. François N. Riety
Costumes
Version KI LM LM LM

Date 1993 1994 1998 2009

Ville Marseille Paris Nantes Paris
Théâtre Opéra Bastille Opéra Bastille
Direction Niksa Bareza Myung-Whun Chung Ulf Söderblom Hartmut Haenchen
Boris Dimiter Petkov Anatolij Kotcherga Daniel Sumegi Vladimir Vanaev
Zinovy Guy Gabelle Paolo Barbacini Michael Preston-Roberts Ludovit Ludha
Katerina Olivia Stapp Mary-Jane Johnson Irina Loskoutova Eva-Maria Westbroek
Serguei Jacque Trussel Jacque Trussel Jacque Trussel Michael König
Aksinia Danyelle Chlostawa Elisabetta Tandura Ekaterina Melnikova Carole Wilson
Mise en scène Antoine Bourseiller André Engel Philippe Godefroid Martin Kusej
Décors Guy-Claude François Nicky Rieti Philippe Godefroid Martin Zehetgruber
Costumes Rosalie Varda N. Rieti/N. Galerne Françoise Terrone Heide Kastler
Version LM LM LM LM

106
Lady Macbeth de Mzensk - Katerina Ismailova en Amérique du Nord
Date 1964 1965-66-70 1981 1982 1983 1988
Ville San Francisco New York San Francisco Charleston Chicago Toronto
Théâtre War Memorial City Opera War Memorial Fest. Spoleto Lyric Opera Canadian Opera
Direction L. Ludwig J. Rudel C. Simmons C. Badea B. Bartoletti R. Buckley
Boris C. Lugdin W. Chapman C. Lugdin K. Nurmela K. Nurmela C. Opthof
Zinovy R. Martell F. Farina B. Heppner
Katerina M. Collier E. Schauler A. Silja N. Henninger M. Zschau M.J. Johnson
Serguei J. Vickers R. Cassilly W. Lewis J. Trussel J. Trussel M. Myers
Aksinia G. Prata
Mise en scène P. Hager F. Corsaro G. Freedman L. Ciulei L. Ciulei L. Mansouri
Déc./Cost. W. Skalicki W. Skalicki L. Ciulei L. Ciulei M. Laufer
Version KI KI LM LM LM LM

Date 1988 1994 2000 2003 2007

Ville San Francisco New York New York San Francisco Toronto
Théâtre War Memorial Metropolitan Metropolitan War Memorial Canadian Opera
Direction J. Pritchard Jozsef Gregor Valery Gergiev Donald Runnicles Richard Bradshow
Boris M. Devlin Sergei Koptchak Sergei Koptchak Vladimir Vanaev Timothy Noble
Zinovy Mark Baker Vsevolod Grivnov Vadim Zapletcny
Katerina J. Barstow Maria Ewing Catherine Malfitano Solveig Kringelborn Nicola B. Carbone
Serguei J. Trussel Vladimir Galouzine Vladimir Galouzine Christopher Ventris Oleg Balashov
Aksinia Melinda Delorme
Mise en scène G. Freedman Graham Vick Graham Vick Johannes Schaaf Paul Curran
Déc./Cost. W. Skalicki Paul Brown Paul Brown N. Ritter/F. Lehr Kevin Knight
Version LM LM LM LM LM

Mise en scène de Graham Vick, Metropolitan Opera,

New York 1994. W. Klotz/Coll. Opera.

page de gauche :
Mise en scène d’André Engel, Opéra Bastille, Paris 1992. Mary Jane Johnson (Katerina) et
Moatti/Kleinefenn. Michael Myers (Sergueï), mise en scène
de Lofti Mansouri, Canadian Opera,
Toronto 1988. R.C. Ragsdale.

107
Lady Macbeth de Mzensk - Katerina Ismailova en Allemagne
Date 1959 1965 1973 1973 1986
Ville Dusseldorf Leipzig Berlin Munich Mannheim
Théâtre Opéra Opéra Staatsoper Staatsoper Opéra
Direction A. Erede V. Neumann H. Fricke K. Kord D. Runnicles
Boris R. Symonette W. Schmidt R. Süss H. Friedrich
Zinovy K. Berman P. Bindzus F. Mayer
Katerina E. Wien U. Brömme E.M. Straussova J. Card D. Polaski
Serguei R. Francl G. Speck P. Gougaloff R. Wegrzyn W. Neumann
Aksinia A. Barova M. Briner
Mise en scène B. Herlischka J. Herz E. Fischer J. Biczycki F. Meyer-Örtel
Déc./Cost. T. Otto F. von Wangelin E. Starowieyska H. Jordan
Version LM KI KI KI LM

Date 1988 1988 1990 1993 1993

Ville Cologne Berlin Hambourg Francfort Munich
Théâtre Oper der Stadt Deutsche Oper Staatsoper Opéra Festival
Direction J. Conlon J. Kout James Conlon Peter Schneider
Boris A. Haugland D. Petkov H. Bischof Valery Alexeiev Donald McIntyre
Zinovy J. van Ree W. Pell D. Griffith Ryszard Karzcykowski Kenneth Riegel
Katerina M. Schmiege K. Armstrong O. Stapp Kristine Ciesinski Hildegard Behrens
Serguei G. Neumann J. Blinkhof J. Blinkhof Sergey Larin Kurt Schreibmayer
Aksinia M. Knobel K. Montgomery H. Krogen Marita Knobel
Mise en scène H. Kupfer G. Krämer Y. Lioubimov Werner Schröter Volker Schlöndorff
Déc./Cost. W. Werz/C. Stromberg A. Reinhardt D. Borowski Alberte Barsacq V. & R. Volsky
Version LM LM LM LM LM

Date 1995 1996 1998 1999 2005

Ville Essen Karlsruhe Bonn Dresde Berlin
Théâtre Aaltotheater Staatstheater Opéra Semperoper Komische Oper
Direction Matthias Aschenbacher Wolfgang Heinzel Wolfgang Ott Semyon Bychkov Vassili Sinaïski
Boris Andrzej Saciuk Oleg Bryjak Wicus Slabbert Anatolij Kotcherga Jens Larsen
Zinovy Jason Alexander Axel Mendrok Timothy Richards Andres Conrad
Katerina Vlatka Orsanic Anna-Katarina Behnke Jayne Casselman Karen Huffstodt Milena Butaeva
Serguei Jeffrey Dowd Stephen Ibbotson Alfons Eberz Sergey Kunayev Jürgen Müller
Aksinia Leandra Overmann
Mise en scène Tom Toelle Günter Könemann Dietrich Hilsdorf Uwe E. Laufenberg Hans Neuenfels
Déc./Cost. Manfred Gruber Roland Aeschimann Johannes Leiacker C. Schubiger/J. Karge G. Jäkel/E. Schnizler
Version LM LM LM

Marilyn Schmiege (Katerina),

Aage Haugland (Boris) et
Jean van Ree (Zinovy),
mise en scène
d’Harry Kupfer,
Opéra de Cologne,
1988. P. Leclaire.

108
 Eva-Maria Straussova (Katerina) et Peter
Gougaloff (Sergueï), Staatsoper, Berlin 1973.

à gauche :
Mise en scène d’Erhard Fischer, Staatsoper,
Berlin 1973. Archives du Théâtre.

Karan Armstrong (Katerina).

à gauche :
Karan Armstrong (Katerina) et Jan Blinkhof
(Sergueï), mise en scène de Günter Krämer,
Deutsche Oper, Berlin 1988. Kranich.

109
Lady Macbeth de Mzensk - Katerina Ismailova à travers le monde
Date 1963 1964 1964 1964 1965
Ville Londres Brno Milan Zagreb Prague
Théâtre Covent Garden Opéra La Scala Opéra Smetana
Direction E. Downes F. Jilek N. Sanzogno M. Horwat J. Krombholc
Boris O. Kraus D. Dondi T. Neralic K. Zoupa
Zinovy E. Evans Z. Prelcec
Katerina M. Collier N. Kniplova I. Borkh M. Klaric N. Kniplova
Serguei C. Craig V. Prybil J. Gibin P. Filippi I. Zidek
Aksinia E. Ratti M. Bertapelle
Mise en scène Habunek M. Wassenbauer M. Wassenbauer K. Spajic K. Jernek
Déc./Cost. Rasinek F. Tröster F. Tröster Z. Bourek K. Simacek
Version KI KI KI KI KI
La production yougoslave de 1964 a été présentée la même année au Festival de Hollande et au Teatro San Carlo de Naples. Elle sera
reprise en 1965 à Lubljana et à Zagreb, à Gênes en 1967, à Bergame en 1968 et enfin au Comunale de Bologne en 1969.

Date 1965-69 1965 1965 1968

Ville Vienne Helsinki Florence Buenos Aires
Théâtre Staatsoper Opéra Pergola Colon
Direction J. Krombholc/S. Baudo J. Jalas P. Strauss V. Smetacek
Boris P. Schöffler/O. Czerwenka/O. Edelmann A. Vainio D. Dondi O. Kraus
Zinovy K. Terkal/H. Kraus/A. Dermota J. Huttunen E. Sarramila
Katerina L. Dvorakova/H. Zadek/I. Borkh M. Tykkö S. Barbieri J. Rudolfova
Serguei G. Stolze/J. Cox/F. Uhl A. Takala J. Gibin I. Zidek
Aksinia Boesch/L. Maikl M. Benegas
Mise en scène K. Jernek M. Wassenbauer K. Jernek
Déc./Cost. K. Simacek F. Tröster F. Tröster
Version KI KI KI KI KI

Date 1971 1973 1976 1977 1982

Ville Turin Copenhague Rome Amsterdam Helsinki
Théâtre Teatro Regio Opéra RAI Opéra Opéra
Direction G. Rivoli K. Kord Y. Ahronovitch K. Kord U. Söderblom
Boris D. Dondi B. Norup K. Nurmela W. White T. Valtasaari
Zinovy E. Tchokalov E. Korvala
Katerina C. Parada L. Koppel Winther G. Lane H. Rumowska T. Valjakka
Serguei J. Gibin P. Lindroos W. Cochran J. Blinkhof T. Salminen
Aksinia A. Tomaszewska
Mise en scène A.M. Diaz J. Biczycki Concert A. Bardini S. Puurunen
Déc./Cost. F. Villagrossi W. Krakowski E. Starowieyska
Version KI KI KI KI LM

Date 1987-91 1991 1994 1998 1999

Ville Londres Copenhague Amsterdam Florence Londres
Théâtre ENO Opéra Opéra Teatro Comunale Barbican Hall
Direction M. Elder W. Nelson Hartmut Haenchen Semyon Bychkov Valery Gergiev
Boris W. White J. Klint Willard White Sergey Koptchak Sergey Alexashkin
Zinovy S. Kale/B. Bottone E. Harbo Thomas Young Stefan Margita
Katerina J. Barstow L. Koppel Eva-Maria Bundschuh Karen Huffstodt Larissa Chevchenko
Serguei J. Trussel/W. Ellsworth S. Fogh Andersen Vladimir Galuzine Jyrki Niskanen Vladimir Galuzin
Aksinia M. Moll E. Lund Leonie Schoon Martina Fratarcangeli
Mise en scène D. Pountney D. Radok David Pountney Lev Dodin Concert
Déc./Cost. S. Lazaridis T. Firth Stefanos Lazaridis David Borovski
Version LM LM LM LM LM

110
 1-2
3
4

1. Inge Borkh (Katerina),

Staatsoper, Vienne 1965.
Atelier Dietrich.

2. Liudmila Dvorakova
(Katerina) et Gerhard Stolze
(Sergueï), mise en scène de
Karel Jernek, Staatsoper,
Vienne 1965. Hausmann.

3. Willard White (Boris) et

Josephine Barstow (Katerina),
mise en scène de
David Pountney,
English National Opera,
Londres 1991. L. Lewis.

4. Stig Fogh Andersen (Sergueï)

et Lone Koppel (Katerina),
mise en scène de David Radok,
Théâtre Royal, Copenhague 1991.
R. Mydtskov.

111
Lady Macbeth de Mzensk - Katerina Ismailova à travers le monde
Date 1999 1999 2000 2001 2001
Londres Madrid Bruxelles Dublin Londres Salzbourg
Théâtre Teatro Real La Monnaie Gaiety Theatre ENO Festival
Direction Mstislav Rostropovitch Antonio Pappano Alexandre Anissimov Mark Wigglesworth Valery Gergiev
Boris Valery Gilmanov Anatolij Kotcherga Gerard O’Connor Gerard O’Connor Vladimir Vanaev
Zinovy Alexandre Kravets Gunnar Gudbjörnnson Sergey Vlassov Rhys Meirion Leonid Zachozaev
Katerina Svetlana Dobronravova Nadine Secunde Helen Field Vivian Tierney Larissa Chevchenko
Serguei Christopher Ventris Christopher Ventris Vadim Zaplechny Robert Brubaker Viktor Lutsyuk
Aksinia Ingrid Habermann Franzita Whelan Ludmila Kasyanenko
Mise en scène Sergio Renan Stein Winge Dieter Kaegi David Pountney Peter Mussbach
Décors Tito Egurza Benoît Dugardyn Joe Vanek Stefanos Lazaridis Andreas Schmidt-Futterer
Costumes Renata Schussheim Jorge Jara Joe Vanek Stefanos Lazaridis Klaus Kretschmer
Version LM LM LM LM LM

Date 2000 2001 2004 2005 2005

Ville Rome Genève Londres Zurich Barcelone
Théâtre Auditorium Grand Théâtre Covent Garden Opéra Teatre del Liceu
Direction Mstislav Rostropovitch Armin Jordan Antonio Pappano Vladimir Fedosseyev Alexandre Anissimov
Boris Anatolij Kotcherga Günter von Kannen John Tomlinson Alfred Muff Anatolij Kotcherga
Zinovy Loiry Komov Christer Bladin Stefan Margita Reinaldo Macias Francisco Vas
Katerina Svetlana Dobronravova Nina Stemme Katarina Dalayman Solveig Kringelborn Nadine Secunde
Serguei Oleg Videman Christopher Ventris Christopher Ventris Viktor Lutsiuk Christopher Ventris
Aksinia Ludmila Kasyanenko Irina Tchistjakova Carole Wilson Liuba Chuchrova Mireille Capelle
Mise en scène Concert (en costumes) Nicolas Brieger Richard Jones Klaus Michael Grüber Stein Winge
Décors Mathias Fischer-Dieskau John Macfarlane Francis Biras Benoît Dugardyn
Costumes Renata Schussheim Bettina Walter Nicky Gillibrand Eva Desseker Jorge Jara
Version LM LM LM KI LM
reprise en 2006

Date 2006 2006 2007 2008 2009

Ville Amsterdam Londres Genève Florence Vienne
Théâtre Opéra ENO Grand Théâtre Teatro Comunale Staatsoper
Direction Mariss Jansons Valery Gergiev Alexander Lazarev James Conlon Ingo Metzmacher
Boris Anatolji Kotcherga Sergey Alexashkin Vladimir Matorin Vladimir Vaneev Kurt Rydl
Zinovy Ludovit Ludha Yevgeny Akimov Gordon Gietz Vsevolod Grivnov Marian Talaba
Katerina Eva-Maria Westbroek Larissa Gogolevskaya Stephanie Friede Jeanne-Michèle Charbonnet Angela Denoke
Serguei Christopher Ventris Viktor Lutsyuk Nikolai Schukoff Sergey Kunaev Misha Didyk
Aksinia Carole Wilson Elena Gabouri Nanà Miriani Donna Ellen
Mise en scène Martin Kusej Irina Molostova Nicolas Brieger Lev Dodin Matthias Hartmann
Décors Martin Zehetgruber George Tsypin M. Fischer-Dieskau David Borovsky Volker Hintermeier
Costumes Heide Kastler Bettina Walter David Borovsky Su Bühler
Version KI LM LM LM

Mise en scène de
Peter Mussbach,
Festival de
Salzbourg 2000.
M. Rittershaus.

112
 Nina Stemme
(Katerina),
mise en scène de
Nicolas Brieger,
Grand Théâtre,
Genève 2001.
GTG/Parodi.

Donald McIntyre
(Vieux bagnard) et
Nadine Secunde
(Katerina),
mise en scène de
Stein Winge,
Théâtre Royal
de La Monnaie,
Bruxelles 1999.
J. Jacobs.

Katarina Dalayman
(Katerina) et
Christopher Ventris
(Sergueï),
mise en scène de
Richard Jones,
Covent Garden,
Londres 2004.
Coll. Opera./C. Barda

113

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