Uma advertência ao contemporâneo.

Isto é, não pode mais ser. No ambiente cultural relativo ao recorte histórico que
se convencionou nomear de contemporâneo - sem pretender adentrar nas questões que
envolveriam a substância deste termo, e diante da atual proliferação de imagens
oriundas de uma gama ainda mais diversificada de meios expressivos intercambiados -
tornou-se muito difícil discernir, no âmbito de toda produção visual que ocorre sob a
égide da atividade artística, o que seria arte. Tal fato se constata frente à perda de
alcance dos paradigmas modernos nos dias de hoje. Abordar as principais circunstâncias
que nos levaram a esta condição, trata-se da objetivação que poderemos observar no
andamento das argumentações que tentam sustentar a afirmação inicial deste texto,
agora lido como: “isto é arte, hoje não pode mais ser”.

Considerações preliminares sobre o sujeito moderno.

Uma das grandes utopias iluministas, mais precisamente dito do sujeito

cartesiano1 e consequentemente moderno, repousam na sutileza marxista no que diz
respeito ao seu entendimento sobre a capacidade em solucionar “cientificamente”, pelo
uso de proposições lógicas, um grande volume de incógnitas, as quais poderiam, em
tese, permear fatos que influenciariam as relações naturais e humanas. Pela via de uma
ideologia baseada “exclusivamente” na racionalidade e de posse do conhecimento sobre
as matrizes alfanuméricas que a matemática então dispunha, no final do século XIX, tal
relação analógica poderia ser atingida por mero silogismo entre os distintos campos da
precisão matemática e da proliferação das coisas naturais.

x + y – z + h – q = 0
2x - y + 3z – h + 2q = 0
Matriz de 4 linhas por 6 colunas com 5 incógnitas
-x + 2y + z + 2h - 2q = 0
-2x - 4y - 2z - 2h + q = 0

1
“Cogito, Ergo Sum” era a palavra de ordem de Descartes: “ Penso, logo existo”, (ênfase
minha). Desde então, esta concepção do sujeito racional, pensante e consciente, situado no
centro do conhecimento, tem sido conhecido como o “sujeito cartesiano”. HALL, Stuart. A
identidade Cultural na Pós-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A Editora. 1998. Pg. 27
 Este fundamento matemático, lógico e exato, indicava uma possibilidade
imaginativa mas não um fato disponível ao desdobramento cotidiano, posto que tais
cálculos, entre o final do século XIX e o início do século XX, só eram possíveis pela
aplicação das então conhecidas réguas de cálculo, de uso sabidamente moroso. Neste
sentido, Carl Marx viu suficiência nesta iminente “possibilidade” para conjecturar uma
proposição econômica, social e cultural, que vislumbrava, em tese, reduzir as aflições
humanas pelo uso exclusivo da razão como parâmetro regulador e criador da sua
ideologia.

O fato que se constatou a seguir foi que as infinitas variáveis que o universo
natural e humano pode suscitar escapam do alcance reducionista que esta equação, até
então “simplista”, oferece. Neste sentido, o marxismo como ideologia de referência das
nações socialistas e, até certo ponto, paradigma modernista, ruiu junto com o muro de
Berlim em 9 de novembro de 1989, em decorrência da sua incapacidade em prever, e
corresponder, toda diversidade de fatos e variáveis que as relações sócio-econômicas
podem produzir.

A perda de alcance funcional desta proposição, que deslocou o homem para o

centro do mundo2 e marcou profundamente o nascimento do sujeito moderno, termina
por inviabilizar pragmaticamente o sonho iluminista no decorrer do século XX. Na
contemporaneidade, tal intento poderia, em tese, ser redefinido sobre as bases erguidas
pela análise do surgimento de novos modelos matemáticos e de capacidade de cálculo,
frente ao surgimento da teoria dos fractais e da atual diversidade de processamentos
computadorizados. Quanto a esta revisão diferenciadora, aparentemente possível na
atualidade, e sem pretender objetivamente revalidar ou não o sonho iluminista,
retornaremos mais tarde ainda neste texto.

2
O nascimento do “indivíduo soberano”, entre o humanismo renascentista do século XVI e o iluminismo
do século XVIII. HALL, Stuart. A identidade Cultural na Pós-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A
Editora. 1998. Pg. 25
Reflexos do reducionismo marxista rumo à internalidade da arte.

Um dos principais teóricos da arte moderna, Clement Greenberg, não nos deixa
escapar uma possibilidade de relação analógica, quando consideramos que sua noção de
arte orienta-se para uma “internalização” reducionista3 que encerra por refletir
diretamente sua ligação com a ideologia marxista. Ao reduzir sua noção de pintura às
suas realidades de materiais, de cor e de suporte, assim como também às tensões entre
os campos de cor, Greenberg estabelece uma compreensão de arte que tem seu
fundamento lançado falando-se de pintura, mas que alcança outros meios expressivos
com a mesma profundidade. A pintura, assim como toda a dita arte moderna, em termos
gerais, se volta para sua internalidade, ou seja, cada meio expressivo se concentra no
esforço de reconhecimento e delimitação das suas questões fundamentais. Campos
gramaticais construídos terminam por estabelecer as demarcações territoriais de cada
linguagem específica. Neste contexto, a pintura, a escultura, o desenho e outros meios,
rompem com a função representacional da imagem artística inaugurada entre a
antiguidade e o renascimento. A partir desta compreensão - vista aqui como uma
ruptura com a representação, seguida de um compromisso progressivamente maior com
a apresentação das realidades interiores de cada linguagem - tal posicionamento acaba
se impondo, mais tarde, como o principal paradigma moderno. Os meios expressivos,
reduzidos à essência de seus campos de conhecimento, desligam-se paulatinamente do
mundo até então visto como pulsão inicial e indicial das imagens artísticas.

Ao romper o seu laço com a realidade, com o mundo e com todas as suas
possíveis contaminações literárias - a simbologia, a narrativa – e, consequentemente,
com o caráter alegórico das imagens artísticas, os meios expressivos da arte moderna
são reduzidos às suas ossaturas irredutíveis. Para a arte moderna, em sua relação
verticalizadora, centrada em seus paradigmas, nada resta senão um comportamento
voltado exclusivamente para si. Deste modo, por esta compreensão, podemos definir o
termo que nomeamos de internalidade.

3
A arte moderna se caracteriza por uma atitude reflexiva e autocrítica que tende a afastar do
seu âmbito tudo aquilo que não lhe diga respeito exclusivamente. _ Greenberg, Clement. Arte e
Cultura - Ensaios Críticos. São Paulo. Editora Ática, 1996. Pg. 10
 Considerando a verticalidade da ideologia marxista - no que diz respeito às
relações entre as bases (o povo) e sua cúpula decisória (os teóricos da revolução) -
podemos afirmar que, no que tange à arte moderna e seus paradigmas, a recíproca é
verdadeira pois seus fundamentos teóricos delimitam, clara e verticalmente, o que é e o
que não seria arte. Deste modo fica possível dizer precisamente o que é arte, desde que a
imagem submetida ao juízo dos especialistas atenda à redução de um modelo ideológico
previamente estabelecido.

O minimalismo como estertor da experiência moderna

Ao falarmos de paradigma moderno estabelecido, cabe lembrar que esta

convergência terminológica culmina nos textos de Clement Greenberg na década de
sessenta, nos quais se encontram as proposições que definiram o expressionismo
abstrato da escola de Nova York. Esta culminância em Greenberg tem seus pressupostos
desenvolvidos e distribuídos ao longo do período histórico que tem seu início no
impressionismo do final do século XIX. Neste sentido, caberia também lembrar que o
suprematismo, visto aqui como resultado imediato do construtivismo oriundo da
vanguarda russa - uma idéia de arte orientada exclusivamente pela razão - intenciona, a
princípio, reduzir suas imagens também às suas questões irredutíveis e essenciais.

No que se refere ao movimento minimalista4, poderíamos dizer que o mesmo

nasce no bojo do expressionismo abstrato e se desenvolve sob a égide de uma redução
às essências formais acrescido de uma atualização de procedimentos técnicos, onde os
materiais originados da indústria contribuem para uma noção de deslocamento de
materiais e de conceitos. Deslocar materiais da banalidade do cotidiano para o ambiente
da apreciação estética nos remete, diretamente, aos deslocamentos do ready made
dadaísta e do object trouvé surrealista. Porém, tais deslocamentos, neste caso, não
visavam reler estas questões já historificadas, mas sim centrar-se nas mudanças que a
indústria e a tecnologia dispunham, neste momento, para as configurações artísticas.

4
Entrar nos sistemas deste trabalhos (minimalistas) é precisamente entrar num mundo sem
centro, um mundo sem substituições em parte alguma legitimado pelas revelações de um tema
transcendental. Esta é a força desses trabalhos, sua seriedade e sua afirmação de
modernidade. _ Batchelor, David. Movimentos da arte moderna - Minimalismo. S‹o Paulo.
Cosac & Naify Edi•›es. 1999. pg.70
 Serializar, para os minimalistas, trata-se de um procedimento advindo
diretamente do construtivismo que, neste momento, pretende indicar uma ênfase, onde a
expressão da unidade modular, à medida que este gesto vai se repetindo, cede parte de
sua expressão para um sistema visual que também vai se impondo na mesma proporção.
A conhecida “ênfase minimalista” equivale, então, a realizar uma serialização de
unidades modulares, a organizar um jogo onde a expressão da unidade se reduz a
medida que um sistema visual mais abrangente surge. Serializar significaria reduzir uma
configuração visual ao seu grau expressivo mínimo. Esta ênfase, um sussurro,
objetivaria uma leitura da imagem orientada para a visibilidade dos seus fundamentos
irredutíveis.

Do ponto de vista histórico, poderíamos afirmar que tanto os minimalistas quanto

os suprematistas do inicio do século, no que se refere à essencialização, encaminharam
esta idéia central do sujeito cartesiano a uma experiência extremamente radical no
campo das artes visuais. Neste sentido, tanto Malevich quanto os artistas deste
movimento viveram uma experiência estética que os levaram aos extremos de suas
proposições iniciais e este extremismo também convergiria para a mesma questão
limite. O deserto de expressão atingido por Malevich - quadrado branco pintado sobre
um fundo também branco - equivale ao deserto do “cubo branco” que se tornou a
galeria minimalista nos anos sessenta e é, no âmbito desta finitude, deste impasse e
desta crise, que a experiência da arte moderna e do sujeito cartesiano encontram os seus
limites e são superados por outras formas de entendimento.

Sobre o descentramento do sujeito contemporâneo.

A desertificação do “cubo branco” nos anos sessenta, uma situação fronteiriça, um

declarado beco sem saída, fez com que um artista, dentre os demais minimalistas,
reagisse a esta situação com uma atitude não menos inusitada e radical. Robert
Smithson, ao abandonar parcialmente o sistema de arte convencional, ao trocar a galeria
minimalista pelas paisagens dispostas nos grandes vazios da natureza, opera diretamente
sob a influência e a partir do ambiente, longe dos espaços institucionalizados da arte e
da fruição do público. Ao deslocar-se para a paisagem e trabalhar diretamente nela, a
partir da realidade material disponível no local, Smithson estabelece uma proposição
para esta atitude. O conceito formulado no termo “site specific” é definido e aplicado
para contornar esta ação direta sobre o espaço natural e sua conseqüente configuração
visual. Como toda tese permite imediatamente seu contrário, a antítese para o site
specific , o nonsite, é proposta no sentido de viabilizar a fruição pública, a medida que
retorna ao sistema de arte, assim como também determina o seu viés dialético 5.

O nonsite, além de permitir uma relação com o sistema de arte, faz uso declarado
de mídias “representacionais” tais como fotografia e cartas gráficas. O retorno do uso de
um meio expressivo que prima pela exatidão representacional contradiz e escapa a uma
questão que define, em termos, a arte moderna e sua conhecida internalidade. O uso da
fotografia por Smithson, além de contrariar um dos paradigmas de Greenberg no que diz
respeito à representação, com sua relação indicial, implícita na gramática da linguagem
fotográfica, reconstrói a ponte rompida entre a arte moderna e a realidade do mundo
com todas as suas vicissitudes.

As configurações visuais nascidas na ambiência entre o site e o nonsite passam a

sofrer, inevitavelmente, acréscimos originados das cargas semânticas embutidas nos
materiais usados, assim como o das cargas implícitas na própria paisagem que abriga
estas intervenções. A arte, a partir de então, reporta-se ao mundo e com ele se conspurca
de todas as contaminações possíveis. Ao reconstruir a ligação desfeita entre a arte e o
mundo, pelo paradigma internalizador da arte moderna, Robert Smithson, além de
propor conceitos que explicam e antecedem ao gesto artístico, inaugura desta forma a
relação entre a arte e a conceituação apriorística, contribuindo diretamente para o
descentramento6 e morte do, até então dominante, sujeito cartesiano. Este momento
histórico e a atitude de artistas como Smithson e Joseph Beuys, que do outro lado do
oceano também encurta a distância entre a arte e a vida, alargam os horizontes da arte
contemporânea, onde o descentramento do sujeito e a ausência de paradigmas ampliam
as noções de arte e as possíveis hibridizações de meios expressivos.

5
Seu conceito dialético entre o site (a fonte do material ou o lugar de uma alteração física da
terra) e o nonsite (seu paralelo, ou representação na galeria). T/A_ Shapiro, Gary. Earthwards -
Robert Smithson and Art After Babel. University of California Press, 1995. pg. 02
6
As velhas identidades, que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, estão em declínio,
fazendo surgir novas identidades e fragmentando o individuo moderno, até aqui visto como um
sujeito unificado. - HALL, Stuart. A identidade Cultural na Pós-modernidade. Rio de Janeiro,
DP&A Editora. 1998. Pg. 07
Sobre o descentramento quântico.

Voltando às questões pertinentes à matemática moderna e contemporânea e suas

diferenças ideológicas, vamos agora tangenciar os possíveis pontos de convergência e
diferenças que relacionam o campo idéias com as atividades artísticas.
A física como área de conhecimento estranho à arte, no contexto da cultura
contemporânea, tem permitido, estranhamente, uma relação formidável para elucidar o
descentramento e a ausência de paradigmas norteadores para a atividade artística nos
dias atuais.

Lembremos o modelo
atômico de Rutherford Bohr.
Os elétrons ocupam posições
definidas nas respectivas
eletrosferas e no centro se
posicionam, pontualmente, os
prótons e nêutrons no núcleo.
Este modelo atômico, relativo à
concepção da física moderna,
faz uso de afirmações pontuais:
aqui está o elétron, ali está o
núcleo. Este modelo exprime,
graficamente, uma redução que repercute, em si, uma também redução conceitual sobre
a constituição da matéria. Esta forma de abordagem e conceituação simplificada
dominou a ciência moderna e se fundamenta em afirmações e reduções tais como: isto
é, aqui está. Rutherford, do mesmo modo que Greenberg, faz uso de proposições
afirmativas e modelos conceituais reduzidos para definir o que é a matéria e a arte.

Vejamos agora o modelo atômico proposto para a mesma matéria segundo as

concepções da física quântica, que prima pelo uso do termo “probabilidade” em lugar de
certezas deterministas.
 Em vez de imaginar posições
definidas e pontuais para as
partículas elementares do átomo, a
física quântica faz uso do conceito de
probabilidade para exprimir uma
nuvem de possibilidades. Aí reside
uma forma de abordagem sobre a
matéria que difere em qualidade e
profundidade sobre a noção
moderna. Deixando de afirmar “aqui
está o elétron”, a física quântica
relativiza “nesta ampla região, nesta
nuvem desfocada, há uma chance em tantos milhões, do elétron estar ali”, ou seja, uma
afirmação pontual é apenas uma entre outras muitas possibilidades.

Por analogia, poderíamos dizer que “a arte deixa de ser isto”, à medida que os
paradigmas modernizantes perdem o seu alcance com a realidade da produção artística
da atualidade, passando à noção de que poderia, em tese, lidar com diversas e
simultâneas possibilidades de arte. Estas diversificações das possibilidades da arte têm
seu ponto de partida desde a superação dos conceitos de arte moderna nos anos sessenta.
O descentramento do sujeito pós-moderno tem sua correspondência imediata com a
aposta da mecânica quântica na diversificação das possibilidades. Do mesmo modo que
a ciência, a arte contemporânea, na sua relação análoga7, deixou de fazer uso de
afirmações pontuais e paradigmáticas ao definir o que seria arte para, em seu lugar,
indagar sobre as diversas possibilidades da experiência artística. Neste sentido,
poderíamos dizer que, no contexto contemporâneo, a arte e a ciência se comunicam pelo
viés do descentramento da física de do sujeito moderno.

7
Estes artistas (cinéticos), não menos que os cientistas, fazem modelos do universo. Seus
modelos são propostos intuitivamente, mas não deixam de serem menos válidos que uma
forma de conhecimento. Um fio de especulação cósmica pode ser seguido nos trabalhos de
muitos artistas entre os anos 20 e 80. T/A _ Brett, Guy. Force Fields: Phases of the Kinetic.
Barcelona, MAC.BA. 2000. pg.10
A matemática contemporânea e a dialética.

A clássica dicotomia entre o sujeito e o objeto vem sendo, desde a antiguidade, a

fórmula ocidental para a relação entre o homem e a natureza. A estrutura dialética, que
separa a tese em oposição à antítese, tem sido instrumento regular de construção de
conhecimento.

De modo similar ao símbolo do Tao (fig. 1), a

teoria do caos desenvolvida dentro do ambiente da
matemática contemporânea - mais precisamente
falando, uma nova compreensão do caos a partir das
dimensões fractais (fig.2) – afirma que em sistemas
aparentemente regulares podem ser verificadas
Figura 1 pequenas variações caóticas, valendo também a sua
recíproca, ou seja, em sistemas aparentemente caóticos
podemos identificar ordenações sutis. Diante desta informação torna-se possível, por
silogismo, afirmar que há ordem no caos e consequentemente há caos na ordem. Esta
afirmação, baseada naquilo que as dimensões fractais podem suscitar, propõe uma base
geométrica que termina gerando uma configuração orgânica, como se pode observar na
figura 2.

Considerando estas imagens e suas respectivas implicações com conceitos de

matemática contemporânea, o conflito entre tese e antítese - como fundamento da
estrutura dialética - poderia ser entendido como uma relação tautológica, se suas
complexidades pudessem ser reduzidas a equivalências que as dimensões fractais hoje
possibilitam compreender.

Figura 2
Advertência.

O que pretendemos enfatizar com todos estes exemplos matemáticos da

atualidade, com todo este trânsito entre campos de conhecimentos tão distintos, é a
semelhança entre as concepções modernistas - seus sistemas de reduções
simplificadores, portanto inteligíveis a um primeiro olhar - e as estruturas básicas, leia-
se “reduzidas”, do rigor geométrico da geometria euclidiana.

Cabe ainda mencionar a semelhança entre configurações aparentemente orgânicas

e descentralizadas do caos paradigmático do contemporâneo que carrega, em si,
sistemas sutis de ordenações que se explicam através das dimensões fractais da
matemática contemporânea, sendo estas formulações relativas a cada imagem como
representação das mesmas. A forma orgânica da couve flor da figura 2 pode, hoje,
através de acelerações gráficas computadorizadas, ser relacionada com sua dimensão
fractal geradora, disposta ao seu lado também na figura 2.

A dispersão aparentemente generalizada da experiência estética do contemporâneo

- reconhecida através do seu nítido descentramento - carrega, em si, o gérmen da
modernidade em seu interior constitutivo. O que vemos hoje é a mesma coisa
configurada com um grau maior de liberdade de expressão. O contemporâneo pode ser
mais bem compreendido e absorvido se pudermos nomeá-lo de modernidade tardia ou
alta modernidade. Isto quer dizer que, mesmo acrescido de muitas diferenças adquiridas
ao longo do tempo, o fazer artístico inscrito na atualidade não consegue dispor,
totalmente, das impressões gravadas no nosso imaginário pela experiência da arte
moderna. A complexidade orgânica da couve flor, contém embutida na forma como sua
estrutura molecular se organiza, uma dimensão fractal que, em última instância, ainda
faz uso da geometria reducionista de Euclides. Assim, podemos dizer que o
contemporâneo foi contaminado e carrega, no seu bojo, o gérmen moderno.

Para afirmarmos hoje “isto é arte”, só seria possível se pudéssemos nos aproximar
o suficiente da imagem a ser analisada, a tal ponto de detalhamento que, nesta
aproximação, adquiríssemos acuidade suficiente para reconhecer estas minúcias que as
imagens geradas no contexto do contemporâneo exigem.
“Isto é arte” não pode mais ser, se a nossa compreensão sobre a imagem procurar ainda
se sustentar em reduções obtusas, sem a profundidade dos ínfimos detalhes. “Isto é arte”
ainda pode ser, desde que a imagem, sujeita ao discernimento estético, seja vista tão de
perto que tal proximidade nos permita enxergar seus aspectos particulares e contextuais.

João Wesley de Souza – junho de 2009

Revisado por Cristina Cabus