INTRODUCCIÓN.

En este ensayo se pretende dar una explicación teórica sobre la técnica actoral

del famoso actor británico Edmund Kean (1787-1833). Esta explicación versa sobre

algunos puntos de la técnica actoral vistos desde la contemporaneidad a partir de

algunos teóricos del drama y la actuación como son Eugenio Barba, Raúl Serrano, Lluís

Masgrau y Fernando Martínez Monroy, de los cuales tomaremos ciertos elementos

aplicados al análisis de algunos relatos de personas que vieron la actuación del actor

británico, en especial el relato del filósofo británico Georges Henry Lewes (1817-1878).

Al final del análisis se podrá entender por qué la actuación de Edmund Kean fue un

parteaguas en la historia del teatro, pero en especial, un gran aporte para el estudio sobre

la técnica de actuación teatral.

DEBATE ENTRE CRÍTICA LITERARIA Y EL DRAMA.

El drama no es Literatura. A lo largo del tiempo, el teatro, y su historia, ha sido

observado desde una perspectiva ajena a él, la de la crítica literaria, lo cual ha sido un

error debido a que, dado que el drama tiene como único medio de preservación la

palabra, se ha pensado de él que la palabra es su medio más fuerte de expresión, incluso

su núcleo como ocurre actualmente con el teatro posdramático o el teatro narratúrgico.

Como explica el maestro Fernando Martínez Monroy “Si le quitas a la novela o a la

poesía las palabras, ¿qué queda? Nada… en cambio, si le quitas a Edipo Rey las

palabras ¿qué queda? La acción dramática”. Comprendiendo esta diferencia podermos

abordar las problemáticas que en el siglo XIX surgieron con respecto a las ediciones

sobre Shakespeare y lo que se creía que el drama debía ser, según los críticos, mirándolo

sólo como extensión de la literatura y lo que esta influencia derivó en la manera de

actuar.
 Actualmente, numerosos críticos del drama realizan sus críticas tomando en

cuenta la diferencia mencionada anteriormente, han venido a mostrar un error de

método que ha dado lugar a mirar al drama y la puesta en escena como un arte apartado

de Literatura, como solía verse, es decir, de entender que los elementos esenciales del

drama son un ente aparte de la Literatura:

“El actor… relaciona entre sí todas las otras facultades o componentes de la estructura dramática
mediante una praxis específica de la actuación. El teatro, cuando es considerado (o separado) tan sólo en
su existencia lingüística (¿una etapa apenas en su desarrollo?) quizás deba ser visto como la única
posibilidad de notación de algo que sucede-debiera suceder… Sin embargo, éste “modo de notación” de
algo notoriamente trans-lingüístico como el teatro, llegó a ser considerado en el curso de la evolución y
durante mucho tiempo, como un arte en sí mismo. Y como tal fueron sus valores los que se le atribuyeron,
es decir, valores literarios: tropos, metáforas, alejandrinos bien hechos. ¿Era ése el verdadero arte del
teatro? ¿O acaso se estaba amputando un arte diferente para “comentarlo” en literatura? Este
imperialismo del lenguaje que todo lo transforma en discurso y secuencia, se olvidaba, durante algún
tiempo, de esa otra dimensión espacio-temporal: la del cuerpo, la del conflicto no verbalizable… El
teatro, como hecho estilístico completo y autónomo, no permanece ni se encierra en el nivel
lingüístico…” (Serrano).

Esta “dimensión espacio-temporal: cuerpo, conflicto no verbalizable” es lo que

Kean logró de manera intuitiva y un poco tropezada, manera que no habría sido posible

evitar por las circunstancias bajo las que se daba el aprendizaje de la actuación en el

siglo XIX: sobre el escenario mismo.

Aquí, Serrano nos muestra que el error de método en los estudios sobre el

drama que ha venido a empañar los conocimientos obtenidos sobre la actuación. Es por

eso que Lluis Masgrau, en su clase de Estudios sobre la Actuación dice que, en realidad,

el estudio de la actuación es joven, de apenas un siglo, comparado con todos estudios

sobre literatura que llevan varios más. La costumbre, con mayor fuerza en el

Renacimiento y el Barroco, ha sido la de intentar adaptar un Arte en sí mismo, el

Drama, a una serie de "reglas", regularmente morales, a las que se le han atribuido a la

Literatura, entre ellas, la expresión de ideales de educación, que han buscado adaptar al

Drama escrito esos mismos ideales, por añadidura. Con respecto a la actuación, se

buscaba que ésta fuera de la misma manera, es decir, que ella fuera una extensión de la
palabra que a su vez expresa esas ideas según la moda de la época. Por ejemplo, siempre

se ha tergiversado, desde Aristóteles, el concepto de Naturaleza, puesto que éste se

asocia con que el arte, en especial la Literatura, y mayormente, el Drama, debe expresar

una abstracción acorde a la Naturaleza de las cosas. La confusión más grande, o mejor

dicho, el debate más grande, ha sido siempre mirar si la ficción debe ser lo más cercana

a la "Realidad" a la "Naturaleza" o si no tiene compromiso con ella y puede expresarse

bajo sus propias “leyes”. Como lo explica Serrano, pero también Meyerhold y Lluís

Masgrau, el problema radica en que se ha de diferenciar al drama como un Arte que se

mueve dentro de una condición de oficio que es la praxis en escena, la cual tiene su

propia ley, que es la misma del drama escrito: la ficción. El Drama pretende resaltar de

la Realidad la verdad que se oculta en lo caótico de la existencia, esto quiere decir

síntesis de la realidad, es decir, la "aumenta" para mirarla de determinada manera; en

otras palabras, el arte teatral tiene sus propias leyes, y en especial, como eje

fundamental, tiene la acción.

Pero, ahora viene otro problema que ha sido tema de debate, sobre todo

actualmente con respecto a la "acción performativa" y es que la acción en la ficción no

es como una acción en la realidad. Como dice Eugenio Barba, explicado por Lluís

Masgrau, tiene la condición de una "segunda naturaleza", Meyerhold lo llamó

"Biomecánica", esta capacidad del cuerpo de actor de mostrar sin palabras una acción

que expresa cosas, y dicha expresión viene de la trama de acción dramática, escrita o no

en palabras, pero creada por un dramaturgo, es decir, un dramaturgo es quien urde

tramas, no palabras. Esto quiere decir que la acción en un drama escrito es más

compleja de lo que las letras nos presentan, las letras en un drama escrito muestran lo

que detrás de ellas está sucediendo, por eso Luis de Tavira le llama "el espectáculo

invisible". Esto fue lo que Stanislavski comprendió al leer a Chejov, por ende, el actor
tiene como trabajo fundamental, descubrir la acción detrás de la palabra, usando una

serie de principios fundamentales en su cuerpo que lo llevarán a expresar eso que no se

ve, pero que sí aparece en la escena: la acción dramática, la que le da sentido a todos los

motores de los personajes encarnados en el actor.

Pero retomando, en el siglo XIX, éste matiz no se visualizaba en la crítica

literaria, la cual se encarga también de la crítica dramática: para los críticos, son lo

mismo. Ésta es una de las razones por las cuales Kean fue un actor que marcó una gran

diferencia con respecto a los actores precedentes a él.

Según Blanca López Roman y George Henry Lewes coinciden en que Kean, de

principio, marcó una diferencia con respecto a la tradición de actores como Kemble, los

cuales, como hemos dicho, buscan ser reflejo en escena de lo que se cree que el drama

escrito debe reflejar a la sociedad: buen gusto, buen decir, solemnidad y altura de

acuerdo a los cánones atribuidos a Aristóteles de "lo sublime y lo bello".

Encontramos un ejemplo comparativo entre en Samuel Johnson y Coleridge:

"Se habla de copiar a la naturaleza, pero a una naturaleza entendida como una representación mental, de
carácter general. Se considera que Shakespeare es el representante máximo de una naturaleza entendida
de esta forma. Además se alaba la universalidad de los personajes shakesperianos y el carácter didáctico
de su teatro. Se emplean términos críticos tales como: domestic wisdom o civil and economical prudence.
Estos vocablos nos hacen pensar en las expresiones características de los caballeros de la comedia
sentimental, que tan acertadamente caricaturiza Goldsmith en She Stoops to Conquer [...] Frente al
racionalismo de Johnson, Coleridge considera a Shakespeare como encarnación de lo sublime, de los
efectos contundentes, del fuego y de la pasión [...] Frente a la fidelidad de la Naturaleza, entendida como
just representations of general nature. Coleridge entiende que ser fiel a la naturaleza significa reflejar el
carácter heterogéneo y contradictorio de los individuos, asegurándose de que sus pasiones y sus creencias
se basen en la naturaleza humana, común a todos los hombres." (López, 55).

Como podemos observar, estos dos pensamiento son un buen ejemplo de lo

mucho que está ocurriendo en el siglo XIX, pero sobre todo, del fenómeno que no ha

dejado de ocurrir después de Aristóteles, puesto que desde que él escribe “La Poética”

se le atribuyen a él una serie de reglas de lo que deben ser todas las expresiones

literarias, en especial el drama. Ha ocurrido pues que, como la Literatura se vuelve

expresión de ciertas ideas según la ideología del momento, se cree que el drama ha de

expresar éstas ideas, y esto es lo que ocurría en XIX, pero el drama, como su condición

es la de la acción escénica, revela más allá de las ideologías, es decir, como explica el

maestro Fernando Martínez Monroy en su Seminario de Análisis del Drama, “todo

teatro que busca ser afín a la ideología de su momento, de manera deliberada, termina

siendo estéril.” No quiere decir que el drama no exprese ciertas ideas propias de su

contexto, pero eso es una consecuencia, puesto que ningún autor puede desprenderse de

su ideología, pero al momento de escribir una drama, el objetivo, como en todo arte, no

es el de estar de acuerdo con una idea sino de descubrir la verdad oculta detrás de

nuestro actos.

Ahora bien, lo que a nosotros nos interesa en este ensayo es ver que, detrás de

esta aparente tendencia entre una cosa u otra, ocurrió un "descubrimiento" en Kean, un

descubrimiento que, podríamos decir, fue más inconsciente que consciente pero que

marcó para todos los tiempos la manera de entender la actuación teatral no como una

extensión de la crítica literaria, adaptada a ella, sino como un arte perteneciente al

drama como un oficio distinto de la Literatura en general, pues su actuación fue ejemplo

para muchos como Los Mainingen, que a su vez influenciaron a el Teatro libre de

Antoine, Stanislavski, entre otros.

Nos referimos a que Kean descubrió los principios fundamentales de la técnica

actoral, de los cuales, entre muchos, destacan, según el relato directo de Lewes: la

repetición que genera precisión, la emoción, la energía, el tempo-ritmo, el matiz y el

subtexto. A continuación, pues, tomaremos partes del escrito de Lewes, el cual, iremos

analizando a partir de los elementos de técnica actoral descritos por Eugenio Barba en

su libro "El arte del actor".

 Lewes fue un espectador que miró directamente las actuaciones de Kean. Sus

descripciones sobre el actor oscilan entre la admiración y la idealización, la cual, el

mismo Lewes admite al mencionar que la mente tiene a modificar los recuerdos. Sin

embargo, nos aporta descripciones precisas que nos muestran cómo Kean comenzaba a

entender los elementos de la técnica actoral en la propia escena. Por ejemplo, podemos

decir que estos descubrimientos se realizaron en la escena misma dado que Lewes habla

de la actuación de Kean como una actuación brillante, pero intermitente:

"...Edmund Kean fue incomparablemente el mayor actor que he visto, aunque, incluso admiradores
cálidos deben admitir que tenía muchos y graves defectos. El suyo no era un genio flexible. Era un mimo
muy imperfecto -o más bien hablando, su poder mímico, admirable dentro de un cierto rango, era
singularmente limitado en otro." (Lewes 1).

Coleridge, nos refiere el autor, decía que Kean leyendo Shakespeare era como

ver relámpagos, es decir, que la "luz" de su actuación era intermitente. Lewes también

nos aporta una evidencia de lo que anteriormente mencionábamos con respecto a que, la

crítica buscaba que la actuación en el teatro fuera una extensión del ideal buscado en la

Literatura:

"Los críticos que habían formado su ideal en la escuela de Kemble estaban sorprendidos por la falta de
dignidad de Kean, y en su desenfrenada elocución, a veces emocionantemente eficaz, otras veces
deplorablemente mansa y descuidada, en sus enojadas protestas llegaron a declararle "a mere
mountebank" (Lewes 2).

Sin embargo, poco a poco, la capacidad de Kean de mostrar lo que en el drama

de Shakespeare se dice sin decir, fueron transformando la visión de los críticos, las

rompió:

"Agitó el corazón general con tal apresuramiento de fuerza poderosa, [el público] se impresionó tan
vívidamente por el acento, la mirada y el gesto, que fue tan vano protestar contra sus defectos sobre
Shakespeare como lo fue para los críticos franceses insistir en la falta de "bienséance" y "bon goût". Las
audiencias podían haber permanecido impasibles, habrían prestado atención a las protestas y reído o
silbado algunas ofensas graves contra el gusto y el sentido. Pero ninguna audiencia podía ser impasible;
todos los defectos eran pasados por alto o desatendidos, porque era imposible ver a Kean como Othello,
Shylock, Richard, o sir Giles Overreach sin ser extrañamente sacudido por el terror, y el patetismo, y la
pasión de un espíritu tempestuoso pronunciándose en tonos irresistibles de poder." (Lewes 2-3).
 Bien, hablemos sobre el principio de energía que Eugenio Barba describe como

un “algo” dentro del actor que surge cuando su mente está en comunicación con su

cuerpo decidido todo él en un objetivo concreto. De hecho, mirándolo desde

Stanislavski, esto es lo que hace que en un actor surja la emoción, en el momento en que

sus “resortes psíquicos y consientes disparan los inconscientes”, Lewes describe este

proceso en Kean de una manera sintetizada en la siguiente frase. “Tenía poco de poder

de elocución, a menos que fuera sostenido por una fuerte emoción…" (Lewes 5), en

clases de Voz actoral, en especial la maestra Aída López que imparte la materia en la

Escuela Nacional de Arte Teatral menciona esto explicando que “si la energía del actor

está dispuesta en un cuerpo relajado, teniendo presente el verbo que realiza al decir su

texto, esto hace que la respiración se adapte para decir la oración sin necesidad de tomar

aliento a la mitad de ella.

Continuando con el análisis de Lewes, éste nos habla de una predilección,

aceptada por el propio Kean, de llegar a cierto punto de las obras donde decías "frases"

de una manera tal que sabía que arrebataría el aplauso del público, esto a causa de

darles una entonación distinta de lo que se espera, comprendiendo el contexto del

personaje. Estos efectos eran decir repentinamente el texto con sarcasmo o con cierto

arrebato emocional, dándole un giro al ritmo de la escena, esto habla de una

“exploración” que le permitía a Kean hallar ciertos “subtextos” debajo de las palabras

que él gustaba resaltar, pues, probablemente, los sentía más cercanos a la verdad que se

expresaba en el drama.

Pero una de las citas que más ejemplifican que Kean era un actor explorando

constantemente en escena, para luego afianzar sus hallazgos, como se hace actualmente

en los ensayos de teatro es la siguiente:

 “Kean era el maestro consumado de la expresión apasionada. La gente generalmente hablaba de
él como un tipo de "actor impulsivo". Pero si con esto se referían a alguien que se abandonó al impulso
del momento sin previo acuerdo de efecto preestablecido, nada podría ser más equivocado. Él era un
artista, y en el arte todos los efectos son regulados. La sugerencia original puede ser, y generalmente es,
repentina y desprevenida - "inspirada", como decimos; pero el intelecto, alerta, reconoce su verdad, se
apodera de ella, la regula. Sin un buen cálculo no se pudo preservar ninguna proporción; debemos tener
una obra de impulso inestable, no una obra de arte perdurable. Kean vigilante y pacientemente ensayó
cada detalle, intentando los tonos hasta que su oído quedó satisfecho, practicando miradas y gestos hasta
que su sentido artístico quedó satisfecho; y una vez regulados, éstos nunca los cambió. La consecuencia
era que, cuando estaba lo suficientemente sobrio como para ponerse de pie y hablar, podía actuar con la
precisión de un cantante que aprendía bien su aire. Quien a menudo actuaba con él me informó que
cuando Kean estaba ensayando en una nueva etapa, contó con exactitud el número de pasos que tenía que
tomar antes de llegar a cierto punto, o antes de pronunciar una cierta palabra; estos pasos eran
considerados justamente por él como parte de los mecanismos que no podían ser más descuidados que el
acompañamiento a un aire podría ser descuidado por un cantante. Por lo tanto, era siempre el mismo; no
siempre maestro de la parte, y expresándolo a través de los mismos símbolos. La voz en algunas noches
sería más irresistiblemente tocante en '¡Pero, oh! ¡Qué lástima, Iago! O más musicalmente desamparado
en la ocupación de Othello, o más terrible en "Sangre; Iago; ¡Sangre, sangre!" Pero siempre el acento y el
ritmo se mantuvieron sin cambios..." (Lewes 6-8).

Este párrafo es ejemplo y síntesis de uno de los elementos más importantes que

hacen de la Actuación un arte profesional: la capacidad de repetición, con la obtención

de efectos siempre contundentes y deseables en cada representación. Vemos en esta cita

que Kean, de cierta manera, tan sólo por el afán de lograr repetir esas “reacciones” en el

público, miró de “entender haciendo” como dice Serrano que hace un actor, cómo las

había realizado, que había hecho, dónde, con qué voz, con qué pensamiento

En conclusión, esto nos demuestra que Kean, en efecto, descubrió que el actor

desarrolla su oficio a través de pulir, en la práxis, todas y cada una de las acciones,

movimiento y pensamientos que realiza en escena. Esto pareciera de una lógica casi

primaria en el actual acontecer teatral, pero poniéndonos en contexto, era algo de lo que

ningún actor en el XIX pensaba, o no con tanta profundidad como Kean y esto es lo que

distinguió como el actor consumado que lo hizo pasar a la historia, pero además, dejó

un legado que sería el icono bajo el cual vendría una especie de Renacimiento en los

estudios de actuación de todos los tiempo.

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