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ARMONÍA CLÁSICA v.3.1 (apuntes de Fco.

Javier Hernando)
La armonía estudia:

- Acordes. (Superposición en terceras: 3.ª, 5.ª, 7.ª, etc.).


- Notas extrañas. (No clasificables en terceras). Vienen de una consonancia y llegan a
otra consonancia (resolución obligatoria de la disonancia). No sirven para ocultar
defectos, pero sí para provocarlos.

Cifrado elemental:

Tríadas:
- Estado fundamental: No lleva nada, a no ser que queramos indicar la posición del
acorde (la nota superior), con lo que pondríamos 3, 5 u 8.
- Primera inversión: 6
- Segunda inversión: 6
4
Acordes de séptima:
- Estado fundamental: 7
- Primera inversión: 6
5
- Segunda inversión: 4
3
- Tercera inversión: 2
Va bien indicar los grados con mayúsculas para los acordes mayores y minúsculas para los
menores. Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función
armónica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de disposición o de
inversión, se acostumbra a cifrarlos una sola vez y a sobreentender los cifrados de los otros
tiempos por una línea horizontal, así: 6_____

A tener en cuenta:

- Los doblamientos no se tienen en cuenta (2 instrumentos con la misma voz, al unísono,


octava, etc.). No hay que confundirlo con las duplicaciones (una nota repetida de un acorde,
pero cada cual en su voz independiente).
- Es preferible duplicar la fundamental siempre que se pueda.
- La extensión de las voces es como la de las voces humanas (bajo, tenor, contralto, soprano):

Tipos de movimiento:

1. Directo (bastante peligroso). Las dos voces hacia la misma dirección.

Tipo concreto de mov. directo: Paralelo (muy peligroso). Las dos voces hacia
la misma dirección y a la misma distancia.

2. Contrario (poco peligroso). Las dos en direcciones opuestas.

3. Oblicuo (no peligroso). Una quieta y la otra se mueve.


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Hay que tener un cuidado especial con el soprano y el bajo, porque son las que más se oyen.

Normas de armonía:

# Prohibido / permitido:

 8as. y 5as. paralelas. Mejor terceras y sextas. / 5as. justas: se admiten cuando el
segundo acorde está invertido (la-fa-do a si-sol-re). Se admiten las 5as. de Mozart (ver
sexta alemana). También se admiten las quintas de Rimsky-Korsakov: P. ej. en Do
mayor el bajo hace sol-do (descendiendo) y el tenor hace re-sol (descendiendo) a
distancia de quinta justa. Se admiten porque el sol se repite, atenuando el efecto. Otras
5as. admitidas: de justa a disminuida, también de disminuida a justa si no están en
voces exteriores.
 8as. y 5as. directas, ni por movimiento contrario. / 8as. y 5as. directas entre soprano y
bajo, si la voz de soprano hace grados conjuntos; o entre cualquier otra combinación
de voces, si una voz va por grados conjuntos. Si no, una de las notas ha de ser oída en
el acorde anterior (como antes pasaba con las quintas de Rimsky). Otras excepciones:
Cambio de disposición (sol-do que sube a do-sol), cadencia V-I donde la sensible baja
(sol-si-re-fa que baja a do-sol-do-mi).
 Saltos constantes. / Lo que sí se permite es un cambio de posición en una misma
armonía o tras una cesura.
 Saltos de intervalo aumentado (resolución mala, ya que se aleja más en vez de
recuperar el salto en dirección opuesta). / Saltos de intervalo disminuido.
 Suprimir la fundamental o la tercera. / Si no hay quinta, se triplica la fundamental.
Suprimir la fundamental en algunos acordes de dominante, añadiendo la séptima o
incluso la novena en su lugar.
 En un acorde de séptima de dominante, si está completo, la resolución es incompleta,
y viceversa. Excepciones para estar siempre completo: cualquier voz se va a hacer la
quinta del acorde.
 En el acorde de novena de dominante se suprime la quinta (1-3-7-9). La novena ha de
estar siempre por lo menos una novena por encima de la fundamental,
independientemente de la inversión y habitualmente por encima de la sensible en el
modo mayor. La novena menor baja siempre. La novena mayor suele bajar, pero
puede subir. La novena mayor sólo puede preceder a un acorde mayor para que no
haya tritono; no se puede hacer: #do-mi-sol-si resolviendo a re menor (tritono en si-
fa). La quinta sólo puede estar en el bajo si es a 5 voces, pues no han de faltar 1-3-7-9.
 Separar más de una octava soprano y contralto o contralto y tenor, o más de dos
octavas tenor y bajo. / En caso de separar una octava justa contralto y tenor, no puede
haber más de una tercera entre tenor y bajo, para no perder cohesión.
 Falsa relación de tritono: V-IV (el soprano va de la sensible a la tónica y se oye el
tritono con el bajo). / Se permite cuando se refuerza la dominante V-IV-V ó V-IV-I
(cadencia plagal inusual). Nota: hay un tritono en el enlace IV-V (fa-si) totalmente
normal. También salen tritonos correctos en el enlace I-V6-IV6 y en la variante de
cadencia rota: V-IV6.
 Falsa relación cromática. / Falsa relación cromática de la sexta napolitana. También es
correcta cualquier falsa relación cromática del bajo cuando el segundo acorde es un
acorde de séptima de dominante, como I6-V65/ii-ii, ya que queremos esa inversión y es
imposible evitar la falsa relación. También es válida cuando la nota que hace el
cromatismo está duplicada, porque, si no, harían octavas paralelas.
 Encadenamientos de tercera ascendente. / Los encadenamientos de tercera ascendente
son poco usuales, más vale evitarlos.

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 Superposición de voces. En un movimiento directo una voz nunca puede saltar más
allá de donde se ha ido la otra.
 Cruzamientos de voces (no están prohibidos, pero se requiere bastante dominio).
 Síncopas armónicas. Por ejemplo: I-I6 (armonía atacada en tiempo débil y alargada
hasta tiempo fuerte).
 Unísono: entrar y salir por movimiento contrario u oblicuo.
 La sensible va a la tónica. Puede resolver irregularmente en voces interiores (V-I, del
si al sol inferior). También puede resolver de forma irregular en el bajo: do-si-la (I-V6-
vi) o (I-I2-vi). Sólo se puede duplicar cuando es la quinta del tercer grado.
 La séptima baja. Excepción: V43-I6. Todas las séptimas que no son de dominante se
han de preparar (es decir, han de formar parte del acorde anterior y hacer movimiento
oblicuo).

Enlaces habituales de los acordes:

- Al I le siguen el IV, V ó vi.


- Al ii le siguen el V ó vi.
- Al iii le siguen el IV ó vi.
- Al IV le siguen el I, ii ó V.
- Al V le siguen el I, ii, iii ó vi.
- Al vi le siguen el ii, iii, IV ó V.

El acorde de vii grado:

Se suele usar en primera inversión. Se duplica la 3.ª aparente o 5.ª real. Le sigue la tónica. (En
Do mayor: re-fa-si-re que va a mi-sol-do-do, por ejemplo). Suele aparecer como acorde de
paso entre la tónica en estado fundamental y la tónica en primera inversión o viceversa (como
el acorde de dominante en segunda inversión de paso).

Consejos de realización:

- Guardar notas comunes.


- Ir a la nota más cercana, si es posible, por grados conjuntos (segundas).
- Mejor empezar y acabar con la tónica en el soprano, para evitar ambigüedad, o con la
tercera, pero nunca con la quinta.
- Evitar que las cuatro voces se muevan en la misma dirección.

Duplicaciones:

Se tiende a duplicar los grados tonales (I, IV y V), independientemente de su inversión, de ahí
se extraen todas las “excepciones” a la siguiente guía, como duplicar la tercera de los grados
menores del modo mayor en estado fundamental (la tercera del ii, iii ó vi, ya que es el IV, V y
I respectivamente), un hecho muy común. Todo depende de qué centro tonal queramos
reafirmar, si reafirmamos la tónica: duplicamos los grados tonales (incluidas las terceras), si
reafirmamos los grados por los que pasamos: no duplicamos la tercera, porque es débil.

- Estado fundamental: Mejor la propia fundamental o la quinta.


- Primera inversión: La fundamental o la quinta. No se suele duplicar la tercera.
Excepciones: si hay movimiento contrario o es nota común de los dos acordes. Es muy
habitual duplicar la tercera en el ii6 (IV con sexta añadida en el que se duplica la
fundamental).
- Segunda inversión: Mejor la quinta (el bajo).

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- En la cadencia rota la resolución se hace con la 3.ª duplicada.

Hay tres usos principales del seis cuatro (segunda inversión):

1.- Cadencial (I64-V5, que en realidad se cifra V64-V5 por estar en el ámbito de la dominante).
Lo normal es que aparezca sobre tiempo fuerte.
2.- De unión o de paso (I-V64-I6). Normalmente sobre tiempo débil.
3.- De amplificación o bordadura (V-I64-V) ó (I-IV64-I). Normalmente sobre tiempo débil.

La armonización:

- Hay que ver si lo que nos dan (melodía o bajo) modula.


- Hay que dividirlo en secciones y establecer las cadencias (semicadencia, auténtica,
rota, plagal, evitada). La cadencia evitada es la que se produce cuando cambiamos el
acorde normal de resolución por uno que nos sirva para modular (V-V/IV).
- Hay que reservar la cadencia auténtica perfecta (soprano: si-do, bajo: sol-do) para el
final, mientras tanto, sólo usaremos cadencias auténticas con inversiones.
- Hay que establecer el proceso cadencial procurando que aparezcan los tres elementos
básicos: subdominantes (ii, iii, IV, vi), dominantes (V, vii) y tónica (I ó vi como
sustituto del I en la cadencia rota).
- Si una voz calla, ha de volver con un tema importante.

Tipos de modulación:

- Según su alcance:

Introtonal (pequeña incursión) / extratonal (cambio de tonalidad).

- Según el procedimiento:

1. Diatónica. Buscar acordes comunes. Luego hay que afirmar la nueva tonalidad con las
notas características (aquellas que no tienen sentido en la tonalidad antigua, pero sí en
la nueva).
2. Cromática. Una voz hace un cromatismo. Va bien para ir a acordes a distancia de
tercera: Do mayor – La mayor – re menor (cromatismo de do a do#).
3. Enarmónica. Es típico modular con el acorde de séptima disminuida haciendo que
cualquiera de sus notas sea la sensible (4 salidas, que, de rebote, pueden ser la
dominante de otras 4 = 8 salidas). En el modo menor sale de forma natural como
acorde de novena sin fundamental (sol#-si-re-fa) y sus notas pueden colocarse en
cualquier orden.

Notas extrañas:

Todo es aplicable a los acordes: acorde de paso, acorde bordadura…


En tiempo débil:

- Nota de paso (de “do” a “mi” pasando por “re”).


- Bordadura (do-re-do). Doble bordadura (do-re-si-do o do-si-re-do).
- Escapada (en vez de bajar de 2.ª, primero asciendo de 2.ª y luego bajo de 3.ª). Se
anticipa la armonía. También se puede hacer al revés, como escapada inferior: bajo 3.ª
y subo 2.ª, también llamada cambiata por pertenecer a la misma armonía (cambiamos

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una nota del acorde por otra). Lo mismo sucede al subir: si-do. Escapada: si-la-do.
Cambiata: si-re-do.
- Anticipación (sale una nota de la armonía posterior).

En tiempo fuerte:

- Retardo (se aguanta una nota de la armonía anterior y luego resuelve). No se ha de


hacer oír la nota de resolución con el retardo, a no ser que esté en el bajo.
- Apoyatura (disonancia de 2.ª que resuelve). Son comunes los acordes apoyatura, como
el de sobretónica y el de sobredominante, que resuelven en I y V respectivamente.

Otro recurso: El pedal. Suele ser de dominante o de tónica. Aguanta toda clase de disonancias,
pero se ha de comenzar y terminar con un acorde de notas reales. Suele aparecer en el bajo,
pero puede estar en cualquier voz.

· Hay que tener en cuenta que hay notas extrañas que pueden ser varias cosas a la vez y que
hay muchas veces resoluciones retardadas de las notas extrañas: do que se alarga a un tiempo
fuerte y se convierte en retardo del si, pero, en vez de resolver el retardo do-si, le añadimos
una escapada, quedando: do que se alarga como retardo a do-re-si.

Acordes de dominante secundaria:

Son todos aquellos acordes que funcionan como la dominante de uno de los grados de la
escala principal. Esta dominante puede aparecer de varios modos: como V, V7, vii o vii7 del
grado de resolución.
- I = V del IV.
- II = V del V.
- III = V del vi.
- IV = V del VII rebajado (se sale de la tonalidad, pero se usa como subdominante de la
subdominante, es decir, como una ampliación del cuarto grado).
- V = V del I (no es una dominante secundaria, es la dominante principal).
- VI = V del ii.
- VII = V del iii.
Con las dominantes secundarias también pueden hacerse cadencias rotas: I-V-V/vi-IV.

Acordes del modo contrario:

La tonalidad mayor se suele enriquecer con acordes propios del modo menor, añadiéndoles las
alteraciones correspondientes. Sobre todo se usan las subdominantes menores, con las que se
puede modular: En una tonalidad mayor, el iv se puede coger como ii, iii ó vi de otro tono.
Nota: En el modo menor no se usan el 6 y 7 descendentes subiendo, pero sí el 6 y 7
ascendentes bajando melódicamente. El modo menor tiene dos tipos de acordes según sean el
6 y 7 ascendentes o descendentes, en todos los grados excepto la tónica (i menor, ii
disminuido o menor, III mayor o aumentado, iv menor o IV mayor, v menor o V mayor, VI
mayor o vi disminuido y VII mayor o vii disminuido). Hay que seguir la tendencia de los
grados a subir o a bajar (i-iv-i es correcto, pero i-IV-i no lo es, ha de ser i-IV-V-i).

La sexta napolitana:

Es un acorde que se ha de usar en momentos de especial interés. Es un IV, aunque las notas
que lo conforman son las de un II rebajado en 1.ª inversión. En Do mayor: fa-lab-reb. Se
duplica el bajo. Hay movimiento de 3.ª disminuida y falsa relación cromática totalmente
correctos. Le sigue la V o un seis cuatro cadencial (evitar quintas paralelas). Como cualquier
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otro, este acorde también se puede utilizar para modular: II rebajado como I, IV ó V de otro
tono.

La sexta aumentada:

Se trata como un efecto especial, al igual que la napolitana. Se usa como si fuera una
dominante de la dominante con séptima, en segunda inversión y con la 5.ª rebajada. Su uso
habitual es como acorde intermedio entre el IV6 ó iv6 y el V, o el vi y el V. También puede
usarse como V/V de cualquier tono, es decir, como dominante de una dominante secundaria
(re menor como ii de Do mayor, su dominante es La mayor (V/ii) y su dominante de la
dominante es Mi mayor (V/V del ii), que puede aparecer como acorde de sexta aumentada
(sib-re-mi-sol#). Como ayuda podemos pensar en que el bajo está medio tono por encima de la
dominante. Si resolvemos sobre la séptima de dominante (V7), la sensible baja para
convertirse en la séptima (de fa sostenido a fa natural).

Hay 3 variedades: (ejemplos en Do mayor)

1.- Sexta italiana. No tiene fundamental (re) y se duplica la nota que no es cromática (do). Es
fácil identificarla porque sólo consta de tres notas diferentes.
Lab-do-fa#, con el do duplicado.

2.- Sexta francesa. Es fácil identificarla porque tiene fundamental (re).


Lab-do-re-fa#.

3.- Sexta alemana. No tiene fundamental (re), pero tiene novena menor (mib). Es fácil
identificarla porque forma una quinta justa con el bajo.
Lab-do-mib-fa#.
Le sigue un seis cuatro cadencial para evitar quintas paralelas, pero están permitidas, siempre
que no estén entre soprano y bajo. Lo más habitual es en esta disposición: Lab-mib-do-fa#, que
resuelve en Sol-re-si-sol. Son las llamadas “quintas de Mozart”.

Tanto la sexta italiana como la alemana pueden servir para modular. Con sólo enarmonizar el
fa sostenido y poner sol bemol logramos que sean la dominante de Re bemol mayor (la
napolitana).

Ninguna regla es absoluta…


15-08-2006.

>3.ª edición: 17-2-2007.