Historia de la música

La historia de la música es el estudio de las diferentes ciéndola cumplir una función de finalidad supersticiosa,
tradiciones en la música y su ordenación en el tiempo. mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los
rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.[2]
Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma
de manifestación musical, la historia de la música abarca Para el hombre primitivo había dos señales que eviden-
a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha ciaban la separación entre vida y muerte: el movimiento y
venido siendo habitual a Occidente, donde se ha utiliza- el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta
do la expresión “historia de la música” para referirse a la doble clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto
historia de la música europea y su evolución en el mundo se funden como símbolos de la vida mientras que quietud
occidental. y silencio se conforman como símbolos de la muerte.
La música de una cultura está estrechamente relaciona- El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza
da con otros aspectos de la cultura, como la organiza- y en su propia voz. También aprendió a valerse de ru-
ción económica, el desarrollo técnico, la actitud de los dimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...)
compositores y su relación con los oyentes, las ideas para producir sonidos.
estéticas más generalizadas de cada comunidad y la vi-
Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya
sión acerca de la función del arte en la sociedad, así como
contaban con instrumentos de percusión y cuerda (lira y
las variantes biográficas de cada autor.
arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamenta-
En su sentido más amplio, la música nace con el ser hu- ciones sobre textos poéticos.
mano, y ya estaba presente, según algunos estudios, mu- En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza
cho antes de la extensión del ser humano por el planeta, o de guerra y en las fiestas donde, alrededor del fuego,
hace más de 50 000 años.[1] Es por tanto una manifesta- se danzaba hasta el agotamiento. La música está basa-
ción cultural universal. da principalmente en ritmos y movimientos que imitan a
los animales. Las manifestaciones musicales del hombre
consisten en la exteriorización de sus sentimientos a tra-
1 Música en la Prehistoria (50000 vés del sonido emanado de su propia voz y con el fin de
distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con
a. C.−5000 a. C.) otros seres.
Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el
mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos.
Estos instrumentos podemos clasificarlos en:
a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio
de la materia con la que están construidos. Son instru-
mentos de percusión; por ejemplo, hueso contra piedra.
b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos
que los construidos por el hombre. Tambores: hechos con
una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un reci-
piente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de re-
sonancia.
c) Cordófonos: son aquellos de cuerda; por ejemplo, el
Danza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura rupestre
arpa.
varias mujeres danzan alrededor de un hombre desnudo. Los ri- d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibracio-
tos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran habituales en nes de una columna de aire. Uno de los primeros instru-
casi todas las culturas prehistóricas. mentos es la flauta, en un principio construida con un hue-
so con agujeros.
Se ha demostrado la íntima relación entre la especie hu-
mana y la música, y mientras que algunas interpretaciones
tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades in-
telectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (ha-

1
2 2 MUNDO ANTIGUO (5000 A. C.−476 D. C.)

2 Mundo antiguo (5000 a. C.−476 filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural
de la música. Pitágoras la considera «una medicina para
d. C.) el alma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis
emocional.
2.1 Antiguo Egipto y Mesopotamia Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos di-
rigidos a Dionisos, acompañados de danzas, y el aulós,
La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que
un instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo
eran reservados para los sacerdotes. En el Imperio Nuevo
dramas, tragedias y comedias de una manera combinada
utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo con-
pero sin perder la danza, la música y la poesía.
tó con instrumentario rico y variado; algunos de los más
representativos son el arpa como instrumento de cuerdas Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron
y el oboe doble como instrumento de viento. En Meso- la lira, la cítara, el aulós, la siringa (también llamada flauta
potamia los músicos eran considerados personas de gran de Pan, por su creación mitológica que involucra a Pan y
prestigio; acompañaban al monarca no solo en los actos Siringa), varios tipos de tambores como por ejemplo el
de culto si no también en las suntuosas ceremonias de pa- tympanon (siempre en manos de mujeres), el crótalo, el
lacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos címbalo, el sistro y las castañuelas.
más apreciados en Mesopotamia. La expresión musical
de Mesopotamia es considerada origen de la cultura mu-
sical occidental.

2.2 Antigua Grecia

2.3 Antigua Roma

Roma conquistó Grecia, pero la cultura de ésta era muy

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve
procede de la cultura indogriega. Era habitual encontrar a un
músico tocando una siringa o similar. Ancient Oriental Museum
de Tokio.
En la Antigua Grecia, la música se vio influida por to-
das las civilizaciones que la rodeaban, dada su importan-
te posición estratégica. Culturas como la mesopotámica,
etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de im-
portante influencia tanto en sus músicas como en sus
instrumentos musicales. Los griegos daban mucha im-
portancia al valor educativo y moral de la música. Por
ello está muy relacionada con el poema épico. Aparecen
los bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan
de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria
oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue enton-
ces cuando se relacionó la música estrechamente con la
importante y, aunque ambas culturas se fundieron, Ro-
ma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó
a la manera romana, variando en ocasiones su estética.
Habitualmente se utilizaba la música en las grandes fies-
tas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos,
añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus ac-
tuaciones. Estos músicos vivían de una manera bohemia,
rodeados siempre de fiestas.
En los teatros romanos o anfiteatros se representaban
comedias al estilo griego. Los autores más famosos fue-
ron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo tras-
cendencia siendo su máximo cultivador Séneca. La mú-
sica tenía un papel trascendental en estas obras teatrales.
A partir de la fundación de Roma sucede un hito musi-
cal, los ludiones. Estos eran unos actores de origen etrusco
que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós).
Los romanos intentan imitar estos artes y añaden el ele-
mento de la música vocal. A estos nuevos artistas se les
denominó histriones que significa bailarines en etrusco.
Ninguna música de este estilo ha llegado hasta nosotros
salvo un pequeño fragmento de una comedia de Terencio.
Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigra-
ción que enriquece considerablemente la cultura roma-
na. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y
las que provenían de la Península Ibérica, actual Espa-
ña. Vuelven a aparecer antiguos estilos como la citarodia
(versos con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa).
Eran habituales los certámenes y competiciones en esta
disciplina.
2.4 La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china 3

Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados

en la música tradicional china.

Representación de una cadencia típica en la música china.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se

obtendrá una quinta justa superior a do5 , es decir, sol5 .
Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se
duplica su longitud y se obtiene sol4 , dado que la relación
doble corresponde a la octava.
Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían
obtener ese mismo sol4 , cortando un tubo que midiera
Euterpe con una flauta. Sarcófago de las musas. Museo del Lou-
cuatro tercios de do5 .
vre, en París. Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relacio-
nes dos tercios y cuatro tercios, llegaron a la escala de
los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava
2.4 La música en la China Antigua: sim- justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la
bología y textura en la música tradicio- ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dode-
nal china cafónica de temperamento desigual.
El peligro de esta escala cíclica es que, por más precau-
Desde los tiempos más antiguos, en China la música era ciones que se adopten, las fracciones se hacen cada vez
tenida en máxima consideración. Todas las dinastías le más complicadas e irreductibles a números enteros. Si
dedican un apartado especial. Aún hoy la música China otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le
está impregnada de la tradición secular, legendaria y mis- aplicamos el principio cíclico (2/3-4/3) al llegar al sexto
teriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo. lu comienzan números con fracciones, y cada vez se ha-
La explicación acústica que sustenta este sistema musical cen más complicadas las ecuaciones a realizar: 81-54-72-
es el de la quinta soplada. Si soplamos con fuerza en un 48-64-42,666-56,888-etc., meros lu para su escala usual.
tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se ob- En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archi-
tendrá una quinta justa superior, es decir do5 . Pero este var las quintas para alcanzar la octava, es decir, intentaron
do5 también se puede obtener soplando normalmente en el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el prín-
otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero. cipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio
4 3 MÚSICA DE LA EDAD MEDIA (476-1450)

ganos de la Roma de aquella época.

Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro
introdujo melodías orientales. Cabe recordar que la mú-
sica en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que
con Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos
en el Antiguo testamento dentro del Libro de los salmos,
ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de
alabanza de tradición helénica. Son estas formas de mú-
sica de origen oriental y basadas en una melodía cantada
solo con la voz humana y sin acompañamiento instrumen-
tal de ningún tipo, las que dieron forma a la música desde
entonces y hasta principios del segundo milenio.
En un documento escrito por Plinio el Joven con la in-
tención de informar al emperador Trajano acerca de las
costumbres de los cristianos, encontramos una interesan-
Sistema tonal chino tradicional.
te referencia de su música: «...ellos (los cristianos) tenían
la costumbre de reunirse en un día específico al alba, para
equivalente al temperamento igual. alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto
alterno».
Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino,
el masculino, es esposo y el femenino esposa. Cada vez El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros,
que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo fe- uno de los cuales canta una estrofa y el otro le responde.
menino es la madre y el masculino el hijo. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se
puede cantar con la participación de dos coros o de un
Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constitu- solista y la congregación.
yen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin
semitonos). San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía
cánticos en forma de antífona. Compuso a la vez himnos.
Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propa-
garon por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas
3 Música de la Edad Media (476- contra el Imperio romano por parte de las tribus bárbaras
1450) existió una gran agitación que provocó una dispersión de
las melodías y la alteración de las mismas en cada región.
Los orígenes de la música medieval se confunden con los
últimos desarrollos de la música del periodo tardío ro-
mano. La evolución de las formas musicales apegadas al
culto se resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto
3.2 El canto gregoriano
gregoriano. La música monódica profana comenzó con
las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcan-
El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia ca-
zó su máxima expresión con la música de los menestrelli,
tólica. Es utilizado como expresión y mensaje dentro del
juglares, trovadores y troveros, junto a los minnesinger
culto y asimismo como medio de expresión religiosa. Las
alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la escuela
principales características generales de este estilo musical
de Nôtre-Dame de París, la polifonía alcanzó un alto gra-
son las siguientes: normalmente son obras de autor desco-
do de sistematización y experimentó una gran transfor-
nocido, son cantadas solo por hombres, monódicas can-
mación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que
tadas a capella sin ornamentos instrumentales, son obras
constituyó la base de la que se sirvió el humanismo para
escritas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito de su
el proceso que culminó en la música del Renacimiento.
interpretación es reducido a pocas personas, la melodía
se mueve grados conjuntos y los llamados ocho modos
3.1 La música en la Iglesia católica primi- gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y
tiva por ello son cantos austeros.
Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el mo-
Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en mento de la liturgia o del día en el que son interpretadas,
Roma con el Edicto de Milán hacia el año 325 d. C. según el incipit literario pueden ser himnos, salmos, cán-
Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros ticos de alabanza, etc.; según el modelo de interpretación,
cristianos a alabar a Dios por medio de cánticos. Estos si son de tracto solista o congregatorio, antifonal (alter-
cristianos primigenios, buscando una nueva identidad no nación de dos coros), responsorios de solista y coro o de
deseaban utilizar los estilos musicales predominantes pa- estilo coral directo.
4.2 Música renacentista francesa
3.2.1 Otros tipos de canto
• Canto ambrosiano propio de la liturgia ambrosiana
o milanesa: canto de finales del siglo IV, que crean
el himno e influye en el canto gregoriano que será el
nuevo canto oficial.
• Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia
del mismo nombre: canto mantenido en las regiones
de Al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla,
Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el
canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que
solicitaban una dispensa para mantener su propio
canto, como fue la ciudad de Toledo.
• Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue El canto de la reforma religiosa se aplica a melodías de
sustituido por la liturgia romana. canciones populares y se utiliza para el servicio religiosos
en donde intervenían grandes grupos de personas.
Véase también
• Liturgia católica
• Secuencia (liturgia)
• Misa (música)
• Canto mozárabe
4 Música del Renacimiento (1450-
1600)
4.1 Escuela flamenca
Es en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por
su desarrollo económico, la polifonía recibió un mayor
impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos
XV y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguie-
ron por una técnica de contrapunto excelsa, y una inspi-
ración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado
en una mayor influencia por parte de los músicos flamen-
cos en todos o casi todos los centros musicales de Europa.
Donde había polifonía se podía encontrar a un músico fla-
menco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la edi-
ficación de enormes catedrales en donde fue creada una
gran cantidad de schola cantorum.
Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musi-
cal un gran personaje, de quien se dice salvó a la música
polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des
Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy
joven en Italia. Con su estilo cautivó a más de uno, mostró
gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del
semitono. Se dice que Des Pres escribía tan solo cuando
le daba la gana: algo raro en su época y el comienzo de
una gran libertad para los compositores.
5
4.2 Música renacentista francesa
La chanson, música de tipo cordal que desembocará en
el madrigal. En él destacan Pierre Attaignant, Clement
Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiari-
dades de estos compositores son el enorme brillo y fuer-
za rítmica que dan a su música un carácter enormemente
extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo,
describe la naturaleza y resalta la expresión del texto; uno
de sus exponentes es Clement Janequin. Escribió una de
las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodía
describe escenas de cacería, cuadros de batalla, parloteo
de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados.
Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para
mostrar en la vida común.
Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo ar-
monizó a cuatro voces.
4.3 Música renacentista italiana
La música italiana se vio condicionada por el papel que
ocuparon los compositores flamencos como: Adrián Wi-
llaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifó-
nico holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a
los Países Bajos como centro de la vida musical europea.
Existían dos tipos de formas musicales:
• la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silá-
bicamente musicalizada a cuatro voces, con esque-
mas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un
estilo homófono con la melodía en la voz superior.
Tiene varios subtipos como la barzelleta, el capitolo,
el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz
superior y tocar las otra tres voces a modo de acom-
pañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos.
Sus principales compositores fueron italianos.
• la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se
cantaba en reuniones religiosas semipúblicas a ca-
pella, o con instrumentos que tocaban las tres voces
superiores. Era en su mayor parte silábica y homó-
fona, con la melodía en la voz superior, llamada mú-
sica.
4.4 Música renacentista inglesa
En la música del renacimiento inglés, se destaca el com-
positor William Byrd, quien desempeñó un papel crucial
en la música de clave; otro compositor de alta relevancia
es John Dowland, compositor de espléndidas y reconoci-
das melodías para laúd.
6 5 MÚSICA DEL PERÍODO DE LA PRÁCTICA COMÚN O “CLÁSICA” (1600-1900)
4.5 Música renacentista alemana
Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los
30 años, el Sacro Imperio Germánico a cargo del Empe-
rador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba
una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tan-
to las artes en Alemania sufrían una fuerte represión por
parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no
era permitido componer en alemán, sin embargo se dio la
paz de Westfalia, por la intervención del cardenal Riche-
lieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania, en-
tre los primeros compositores en destacarse están Esaías
Reusner, Johann Pachelbel y Heinrich Schütz, aunque es-
tos no escribieron la música religiosa en alemán, uno de
los primeros en componer en alemán fueron los organis-
tas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.
4.6 Música renacentista española
Como en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro posromanticismo. En sus comienzos, se definió una ar-
de la música española. Destacan las obras de los compo- monía musical compuesta por siete asuntos distintos: las
sitores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales y notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala,
Francisco Guerrero.
Entre las obras más importantes del renacimiento se des-
tacan: el Cancionero de palacio, música de la corte de
los Reyes Católicos (Isabel I de Castilla y Fernando II
de Aragón), el cancionero Al-Ándalus, los libros en ci-
fras para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores
Luis de Narváez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del
Encina.
5 Música del período de la práctica
común o “clásica” (1600-1900)
5.1 Barroco (1600-1750)
La música barroca es el periodo musical que domina
a Europa durante todo el siglo XVII y primera mitad
del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia
1750-1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su
máximo esplendor en Alemania durante el barroco tar-
dío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos
y revolucionarios de la historia de la música.
En este período se desarrollaron nuevas formas y se ope-
raron grandes avances técnicos tanto en la composición
como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expre-
sividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera,
oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fuga y la sinfonía.
5.1.1 El bajo continuo
También llamado bajo cifrado, designa el sistema de
acompañamiento ideado a comienzos del período barro-
co, y es además un sistema estenográfico o taquigráfi-
co de escritura musical. Como técnica de composición
permitía al compositor trazar tan solo el contorno de la
melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o
sea el relleno armónico, a la invención del continuista.
La ejecución del continuo requiere dos instrumentistas:
un instrumento melódico grave (viola, gamba, violonce-
lo, contrabajo, fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y
un instrumento armónico (laud, clavecín, órgano) a car-
go del continuista, quien desenvuelve improvisadamente
las armonías, de acuerdo con las cifras del bajo cifrado,
en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones, todo
ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del
texto musical.
5.1.2 El sistema tonal
El sistema tonal fue una evolución desde los últimos
maestros de la música medieval hasta su máximo esplen-
dor desde Bach a los últimos compositores tonales del
los tonos, la modulación y la composición de melodías.
5.2 Barroco temprano (1600-1650)
La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y princi-
pios del XVIII estaba viviendo su apogeo y además estaba
en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso
a lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre
lo humano y lo divino en el campo de batalla que era el
Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precep-
to de «delectare et movere» (‘deleitar y emocionar’). La
sprezzatura italiana, daba paso a lo que sería el más gran-
de espectáculo de la voz humana: la ópera. El concerto
grosso italiano y la orquesta italiana fueron el prototipo
de composición y de ejecución a seguir por toda Euro-
pa occidental. Los castrati juegan un rol preponderante
durante el Barroco italiano, eran el Barroco humano, lo
hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confu-
so o manierista, lo bello con lo monstruoso, la moral y
el decaimiento contra el esplendor supremo de la socie-
dad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini)
inmortalizados por una voz que trascendía el concepto de
«perfección», que incluso a algunos llevó a la locura.
El violino italiano, una puesta en escena del manieris-
mo barroco, era un vehículo más para el virtuosismo del
ejecutante que del compositor, que únicamente indica-
ba pautas que los intérpretes tomaban con gran libertad.
Ejemplos de esta época son los doce conciertos de Pietro
Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli.
• Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).
• Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importan-
tísimo compositor italiano, uno de los primeros en
5.4 Barroco tardío (1700-1750) 7

desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó ex-

tensamente a la ópera, el madrigal y la música reli-
giosa. Dominó tanto los nuevos estilos de comienzos
del siglo XVII, como los más avanzados recursos de
la polifonía franco-flamenca. Participó intensamen-
te en el desarrollo de la ópera veneciana. Compuso
gran cantidad de música religiosa y más de 250 ma-
drigales. Gran parte de sus óperas se han perdido.
Se conservan solo tres “Orfeo” (1607), “El regreso
de Ulises” y la “coronación de Popea” (1624). Mon-
teverdi sobresalió por su libertad creadora en el uso
de las formas, estilos y texturas antiguas y nuevas,
del poder expresivo de la armonía y las disonancias
y del poder caracterizador de los instrumentos de la
orquesta.
• Girolamo Frescobaldi (1583-1643).
• Heinrich Schütz (1585-1672).

5.3 Barroco medio (1650-1700)

• Jean Baptiste Lully (1632-1687).
• Dietrich Buxtehude (1637-1707).
• Johann Pachelbel (1653-1706).
• Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y vio-
linista italiano, uno de los primeros grandes impul-
sores de la escuela italiana del violín y de la músi-
ca instrumental en Italia. Fue uno de los creadores
de la forma llamada concerto grosso. Compuso tam-
bién Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Core-
lli fue uno de los primeros compositores que aplicó
sistemáticamente los procedimientos derivados del
Sistema tonal.
• Henry Purcell (1659-1695).
• Alessandro Scarlatti (1660-1725).
5.4 Barroco tardío (1700-1750)
El barroco en la música, al contrario de otras ramas del
arte, pervive un poco más en el tiempo y se extiende has-
ta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mue-
ren los últimos grandes exponentes de la época barroca:
Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean Philip-
pe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico Scarlatti
y Georg Friedrich Handel.
La última generación importante nacen todos entre 1668
y 1685 donde muchos de ellos representan el cenit na-
cional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en
Italia, Bach y Telemann en Alemania, Handel en Inglate-
rra, Rameau y Couperin en Francia y Scarlatti en España.
Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escue-
la nacional y hacen una síntesis y resumen de todas las
escuelas como es el caso de Bach, Handel y Telemann,
Bach es uno de los compositores más importantes de la música
universal y la cima de la era barroca.
todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a
Italia en 1706 para no volver jamás y asentándose en In-
glaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el mayor
exponente de la escuela inglesa.
Es con esta generación alemana, especialmente por Bach,
cuando el mundo musical germánico se convierte en la
patria musical de primer orden, superando Italia y des-
plazando en ser la máxima potencia musical, que durara
hasta principios del siglo XX, desde Bach hasta Schon-
berg y la segunda escuela de Viena.
En esta última etapa del barroco, que comienza hacia
1700-1710 cuando esta generación empieza a ser activa
en el mundo musical de la época, la música adquiere y
avanza a un nueva dimensión sin romper el estilo barroco
en todos los ámbitos, desde los géneros y formas, hasta
la forma de escuchar la música pasando por los instru-
mentos e instrumentación. El barroco musical adquiere
aquí una espléndida madurez, apogeo y una gran refina-
ción inédita en las dos etapas anteriores que culminará
especialmente en la obra de Bach y Handel, las dos gran-
des figuras dominantes de este periodo.
La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una
especial importancia en esta época, de forma más notable
en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía
adquiere cada vez más auge y importancia, conviviendo
las dos técnicas durante algunas décadas de forma a la par
durante esta generación de compositores, algunos de ellos
8 6 CLASICISMO (1750-1800)

Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la
máxima expresión del género en esa era, siendo conjuntamente
con Mozart, el compositor más importante del género en el siglo
Jean Philippe Rameau es el más importante teórico musical del XVIII.
siglo XVIII y junto con Bach estableció el sistema tonal que per-
duraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre del Barroco
francés. y la viola la gamba, en general remplazados por otros más
nuevos que en esta época alcanzan un gran auge técnico y
de prestigio, como el violín, la guitarra o el violonchelo.
como Bach o Handel, dominándolos con gran maestría. El clave seguirá omnipresente en toda la música de es-
te periodo culminando su larga trayectoria de los siglos
Uno de los hitos más importantes del último estilo del anteriores en las obras de Bach, Rameau, Handel, y Scar-
Barroco es el definitivo asentamiento de la tonalidad en latti, aunque estará en boga hasta 1770. El órgano segui-
la música occidental con una de las obras más importan- rá teniendo un peso importante en Alemania, donde con
tes de la música universal, el clave bien temperado BWV Bach alcanza su más alta expresión en toda la historia.
846-893, de Bach, una colección en dos libros publicados
en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios y fu- Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba
gas cada libro en los tonos del sistema tonal, siendo una ya mucho tiempo como el estilo dominador de la música
demostración del sistema tonal que estará vigente hasta occidental, es rechazado por las generaciones posteriores
principios del siglo XX. a los últimos grandes exponentes del Barroco, que prac-
ticaran un estilo más sencillo, con apenas contrapunto, el
En el mismo año del primer libro, 1722, de forma simul- estilo Galante, en boga desde 1730.
tánea aunque independiente, se publicara también el pri-
mer gran tratado del sistema tonal: “Tratado de armonía La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la
reducida a sus principios naturales” de Jean Philippe Ra- rechazara por complicada, recargada, por abusar del con-
meau, que aunque este tratado es imperfecto, se utilizara trapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara apegado
de referencia hasta principios del siglo XX. a partir de 1730 a las generaciones más viejas del mo-
mento, extinguiéndose prácticamente entre 1741 y 1767,
Las formas musicales del barroco tardío son prácticamen- con la muerte de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y Tele-
te las mismas del periodo anterior, pero con pequeñas no- mann.
vedades que serán precedentes importantes y abrirán un
camino de algunos de los géneros más queridos del cla-
sicismo vienés de la segunda mitad de ese siglo: El con-
cierto para teclado y la sonata con acompañamiento sin 6 Clasicismo (1750-1800)
bajo continuo.
En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algu- Es el estilo caracterizado por la transición de la música
nos instrumentos de etapas precedentes no aguantan hasta barroca hacia una música equilibrada entre estructura y
el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz
6.1 La orquesta y nuevas formas musicales 9

Franz Joseph Haydn

Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van

Beethoven son tres de sus representantes más destacados Wolfgang Amadeus Mozart

6.1 La orquesta y nuevas formas musicales géneros musicales, sus conciertos para piano y sus
óperas.
• Carl Philipp Emanuel Bach

• Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor aus-

triaco, una de las figuras más influyentes en el desa-
rrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820).
En 1755 trabajó para el barón Karl Josef von Fürn-
berg, época en que compuso sus primeros cuartetos
para cuerda. En 1759 fue nombrado director mu-
sical del conde Fernando Maximilian von Morzin.
Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de
los príncipes Esterhazy ―primero Paul Anton y lue-
go Nikolaus―, donde tuvo a su disposición una de
las mejores orquestas de Europa.

• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compo-

sitor austriaco del periodo clásico. Uno de los más
grandes e influyentes en la historia de la música occi-
dental. Estudió con Leopold Mozart, su padre, cono-
cido violinista y compositor que trabajaba en la or-
questa de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde
pequeño fue niño prodigio y un genio musical. Se di-
ce que era el compositor perfecto, debido a que en
sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se
caracterizaba por su estilo sencillo, claro y equili-
brado, aunque sin huir la intensidad emocional. En
su enorme producción musical (más de 600 obras, a Ludwig van Beethoven
pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otros
10 7 ROMANTICISMO (1800-1860)

• Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor • Antonio Soler

alemán, considerado uno de los más grandes de la
cultura occidental. Se formó en un ambiente propi-
cio para el desarrollo de sus facultades aunque ex- 7 Romanticismo (1800-1860)
cesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento
musical fueron dirigidos de forma tiránica por la dis-
ciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la
corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar co-
mo músico de la corte para mantener a su familia.
Sus primeras obras bajo la tutela del compositor ale-
mán Christian Gottlob Neefe, especialmente la can-
tata fúnebre por la muerte del emperador José II,
mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en
la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar
con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muer-
te de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pu-
dieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el
año 1792 para estudiar con el compositor austriaco
Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto
por sus principios clásicos como por su libertad de
expresión, por lo que se lo sitúa como el último de
los clásicos y el primero de los románticos.

6.2 Escuela de Mannheim

La escuela más importante durante el primer clasicismo

fue, sin lugar a dudas, la escuela de Mannheim. En es-
ta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal.
A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida
como la mejor de la época donde acudieron los músicos
más sobresalientes de Europa, liderados por el composi-
tor Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composición Frederic Chopin fue el pianista más característico del período y
se establecerían todas las orquestas clásicas del período. uno de los más importantes compositores del instrumento
Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a ex-
plorar y desarrollar los efectos orquestales que hasta en-
tonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. 7.1 El piano romántico
Además dividió la orquesta en dos partes iguales que dia-
logan entre sí. • Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco,
gran incomprendido en su tiempo, cuyos lieds (can-
ciones para voz solista y piano basadas en poemas
6.3 Otras escuelas alemanes) están entre las obras maestras de este gé-
nero, y cuyos trabajos instrumentales son un puente
La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.
el uso de temas de carácter contrastante. Tuvo como re- Escribió obras para piano, música sinfónica, religio-
presentantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn sa y numerosas óperas.
y Georg Christoph Wagenseil.
La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radi- • Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor ale-
ca en que fue el primer lugar en donde se inicia la técnica mán, una de las principales figuras de comienzos del
del desarrollo. Como representante está Carl Philipp Em- romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años
manuel Bach. debutó como pianista y a los 11 años interpretó su
primera composición. Compuso la obertura Sueño
de una noche de verano cuando tenía 17 años y la
6.4 Clasicismo mediterráneo obra que contiene la famosa Marcha nupcial 17 años
después. Tuvo como profesores al compositor y pia-
• Luigi Boccherini nista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán
Carl Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye
• Ferran Sors el haber redescubierto la obra de Johann Sebastián
7.2 Música programática
Richard Wagner fue el compositor que llevó a su apogeo el género
de la ópera
Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según San Ma- 7.2
teo.
• Frédéric Chopin (1810-1849), comenzó a estudiar
piano a los cuatro años. Aprendió la técnica del ins-
trumento prácticamente de forma autodidacta, aun-
que más tarde estudió armonía y contrapunto en el
conservatorio de la capital polaca. También fue pre-
coz como compositor: su primera obra publicada da-
ta de 1817. Desde muy joven mantuvo estrecha re-
lación con las altas esferas sociales, ante quienes to-
caba en sus reuniones musicales. A los 20 años de
edad dejó su Polonia natal en un viaje de estudios,
pero nunca regresó. Su obra se caracterizó por el in-
timismo, la delicadeza, la facilidad melódica, y una
revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue su
instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad
e influencia en los compositores de su época.
• Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán
del Romanticismo. Desde niño, ya demostraba sus
cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante
su formación procurándole un profesor de piano. La
dedicación a su carrera musical se vio truncada por
la muerte de su padre, aunque posteriormente re-
emprendería sus estudios. Fue un brillante compo-
sitor y crítico musical, lo que le permitió descubrir Glinka es comúnmente recordado como el fundador de
a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte la música nacionalista rusa. Una vez depurado su estilo
años. En 1839, Robert se casó con Clara Wieck, de composición en relación con sus estudios posteriores,
11
y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus úl-
timos años se acentuaron las depresiones, crisis, in-
tentos de suicidios y periodos de reclusión. Murió
de tifus en un sanatorio.
• Franz Liszt (1811-1886), compositor austro-
húngaro, pianista y profesor.
• Johannes Brahms (1833-1897). Después de estu-
diar violín y violonchelo con su padre, contrabajis-
ta del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en
el piano y comenzó a componer bajo la tutela del
maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conserva-
dor gusto musical dejó una profunda huella en él.
En 1853 inició una gira de conciertos como pianis-
ta acompañante del violinista húngaro Eduard Re-
ményi. Durante esta gira conoció al violinista, tam-
bién húngaro, Joseph Joachim, quien lo presentó al
compositor alemán Robert Schumann. Schumann
se quedó tan sorprendido con las composiciones de
Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apa-
sionado artículo en una revista de la época sobre el
joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto a
Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara Jo-
sephine Schumann, y esta amistad y el aliento que
recibió de ellos le proporcionaron energías para tra-
bajar sin descanso.
Música programática
7.2.1 El lied
El lied es la forma vocal menor del romanticismo más
destacada. Consiste en la interpretación de un poema rea-
lizada por un cantante y piano. La estructura general es A
B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma
melodía. El creador del lied es Schubert, sus principales
temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.
7.3 Sinfonía romántica
7.4 Los nacionalismos (1850-1950)
7.4.1 Rusia
El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia.
Mikhail Glinka famoso por su ópera Una vida para el zar
alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a con-
vencer a un grupo de cinco compositores rusos a coor-
dinar sus trabajos basados en la cultura rusa. Más tarde
fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópe-
ra de Dargomyzhski El convidado de piedra fue la piedra
angular sobre la que se basó esta nueva escuela.
12 8 IMPRESIONISMO (1860-1910)

despertó una gran atención tanto en su país como en el 8 Impresionismo (1860-1910)

extranjero. Sus operas rusas ofrecían una síntesis de com-
posición occidental pero con melodía rusa, mientras que
su música orquestal, con una instrumentación excelente,
ofrecía una combinación de lo tradicional y lo exótico.

7.4.2 El Grupo de los Cinco

De este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesiona-

les, César Cui y Mili Balákirev, ambos poco conocidos.
Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido por su
composición En las estepas de Asia Central y por Bailes
polovtsianos de su ópera Príncipe Ígor.
Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski
quien introduce ritmos del folclore ruso y escalas inusua-
les procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan
características en sus obras. Entre sus trabajos encontra-
mos dos obras para piano La noche en el Monte Calvo y
Cuadros de una exposición, que posteriormente llamaron
la atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos
orquestales de ambas.
El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai
Rimsky-Korsakov, que fundamentó su trabajo en obras
dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras
más improtantes fueron la ópera El gallo de oro y su famo-
sa suite orquestal Scheherezade. También utiliza elemen-
tos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa e Claude Debussy fue el principal compositor de este movimiento
influencias de la música tradicional asturiana o andaluza
en su Capricho español. El Impresionismo musical es un movimiento musical sur-
Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos gido a finales del siglo XIX y principios del XX sobre todo
que usaban un tono y color brillantes. Su sexta sinfonía en la música francesa, con la necesidad de los composi-
Pathetique es muy conocida, y realizó, también la músi- tores de probar nuevas combinaciones de instrumentos
ca de tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Dur- para conseguir una mayor riqueza tímbrica. En el Impre-
miente y El lago de los cisnes. Obras como la obertura de sionismo musical se da mucha importancia a los timbres,
Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamen- con los que se consiguen diferentes efectos. También se
te a Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han caracteriza porque los tiempos no son lineales sino que se
sido programadas tan a menudo que se consideran entre ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de es-
las obras más famosas jamás construidas. ta manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía
las imágenes mediante pequeñas pinceladas de color. Dos
de los principales compositores de este movimiento son
7.4.3 Bohemia Claude Debussy y Maurice Ravel.

• Smetana (Mi patria)

• Gabriel Fauré
• Antonín Dvořák (Danzas eslavas, Sinfonía del Nue-
vo Mundo • Claude Debussy

• Maurice Ravel
7.4.4 Escandinavia
• El Bolero de Ravel
• Jan Sibelius (Finlandia)
• Isaac Albéniz
• Edvard Grieg (Peer Gynt).
• Suite española y Suite ibérica

7.4.5 España • Enrique Granados

• Isaac Albéniz (Suite Iberia) • Manuel de Falla

• Enrique Granados (Goyescas). • Joaquín Rodrigo

9.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo 13

• El Concierto de Aranjuez 9.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo

• Jesús Guridi Los primeros antecedentes de la música europea sin un

centro tonal se encuentran en Franz Liszt con su Bagate-
lla sin tonalidad de 1885, período que ya se hablaba de
• El caserío. una “crisis de la tonalidad”. Esta crisis se generó a par-
tir del uso cada vez más frecuente de acordes ambiguos,
inflexiones armónicas menos probables, y las inflexiones
El siglo XX estuvo marcado por dos grandes aconteci-
melódicas y rítmicas más inusuales posibles dentro de la
mientos que fueron muy decisivos en la historia de la mú-
música tonal.
sica occidental, y marcaron el avance posterior que segui-
rá la música hasta llegar a nuestros días. El primero es el A principios del siglo XX compositores como Claude
abandono de la tonalidad y la total ruptura de las formas Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hinde-
y técnicas que se venían haciendo desde los principios de mith, Serguéi Prokófiev, Carl Ruggles, Ígor Stravinsky y
la era barroca a partir de 1910, en concordia con las otras Edgard Varèse, escribieron música que se ha descrito, to-
rupturas totales de las otras ramas de las artes.A partir de tal o parcialmente, como atonal. La primera fase del ato-
ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y nalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como
los compositores se empeñan en hallar nuevos caminos “atonalidad libre” o “cromatismo libre”, implicó un inten-
tanto en las formas, los instrumentos, los colores, la tona- to consciente de evitar la armonía diatónica tradicional.
lidad, el ritmo para hacer una música totalmente nueva y Las obras más importantes de este periodo son la ópera
alejada del período de la práctica común de los últimos Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire
trescientos años. (1912) de Arnold Schönberg.
El segundo gran fenómeno es el auge y masificación de un
tipo de música que se desarrolló en las ciudades durante 9.3 Primitivismo
el siglo anterior en contacto con las dos grandes ramas en
que se dividía hasta ese momento la música (la étnica y la
académica): la música popular. Este tipo de música, con-
sumida por la creciente clase media urbana, experimen-
tará un gran desarrollo gracias a la posibilidad de grabar
sonido mediante las nuevas tecnologías de principios del
siglo XX (lo que dará lugar a la industria del disco) y la
aparición de medios de comunicación de masas como la
radio y el cine sonoro. El efecto de la música popular y
la industria musical que se desarrolla en torno a ella cam-
biarán drásticamente los hábitos musicales que estaban
presentes desde la Edad Media.

9 Música modernista y contempo-

ránea

9.1 Futurismo

El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de van-

guardia en la Europa del Siglo XX. Esta corriente artística
fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tom-
maso Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y
lo publica el 20 de febrero de 1909 en el diario Le Figaro
de París.
Ígor Stravinsky (1882-1971), su obra La consagración de la pri-
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones mavera es considerada la obra más importante del siglo XX.
artísticas del pasado y los signos convencionales de la
historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporá- El primitivismo fue un movimiento de las artes que pre-
nea, esto por medio de dos temas principales: la máquina tendía rescatar el folclor más arcaico de ciertas regiones
y el movimiento. Los principales compositores futuris- con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su
tas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi afán por rescatar lo local, el primitivismo incorporó ade-
Russolo. más métricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso
14 9 MÚSICA MODERNISTA Y CONTEMPORÁNEA

de la percusión y otros timbres, escalas modales, y armo- Con el tiempo, desarrolló la técnica del dodecafonismo,
nía politonal y atonal. Dentro de la música los dos gigan- proponiéndola en 1923 en reemplazo de la organización
tes de este movimiento fueron el ruso Ígor Stravinsky y el tonal tradicional.
húngaro Bela Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg también desa-
con creces la denominación “primitivista”. rrollaron y profundizaron el uso del sistema dodecafó-
nico, y destacaron por el uso de tal técnica bajo reglas
propias. Los tres son conocidos, familiarmente, como La
9.4 Microtonalismo
Trinidad Schoenberg, o la Segunda Escuela Vienesa.
El microtonalismo es la música que utiliza microtonos El dodecafonismo fue una forma de música atonal, con
(los intervalos musicales menores que un semitono). El una técnica de composición en la cual las 12 notas de la
músico estadounidense Charles Ives definía a los micro- escala cromática son tratadas como equivalentes, es de-
tonos de manera humorística como “las notas entre las te- cir, sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del
clas del piano”. El mexicano Julián Carrillo (1875-1965) sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerar-
distingue dieciséis sonidos claramente diferentes entre quía entre las notas.
los lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda
El serialismo integral representa un paso más adelante
de violín, lo que fue su punto de partida para componer
del dodecafonismo, y fue creada por el que fue discí-
una gran cantidad de música microtonal. Algunos otros
pulo de Schönberg, Anton Webern: se establece un or-
autores emplearon también esta técnica. La música mi-
den no sólo para la sucesión de las diferentes alturas,
crotonal nunca tuvo demasiada aceptación y fue conside-
sino para la sucesión de las diferentes duraciones (las “fi-
rada en adelante casi exclusivamente por los músicos de
guras”, como la negra, corchea, etc.) y la sucesión de
Vanguardia. las dinámicas (los niveles de intensidad sonora), como
también para la articulación. Todas estas series se re-
piten durante el transcurso de una obra. Este estilo fue
9.5 Segunda Escuela Vienesa, dodecafo- muy influyente entre compositores de la postguerra co-
nismo y serialismo mo Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi
Nono, Karlheinz Stockhausen e Ígor Stravinsky.

9.6 Neoclasicismo

El neoclasicismo en música refiere al movimiento del si-

glo XX que retomó una práctica común de tradición en
cuanto a la armonía, al melodía, la forma, los timbres y los
ritmos, pero mezclada con grandes disonancias atonales y
ritmos sincopados, como punto de partida para componer
música. Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Serguéi Prokó-
fiev, Dmitri Shostakóvich y Béla Bartók son los compo-
sitores más importantes usualmente mencionados en es-
te estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y sus
contemporáneos Francis Poulenc y Arthur Honegger.

9.7 Música electrónica y concreta

Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a

Arnold Schoemberg (1874-1951), músico autriaco fundador de
la segunda escuela de Viena y creador del dodecafonismo.
Una de las más significativas figuras en la música del siglo
XX es Arnold Schoenberg. Sus primeros trabajos perte-
necen al estilo romántico tardío, influenciado por Richard
Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandonó el sis-
tema de composición tonal para escribir música atonal.
los compositores utilizar medios electrónicos para pro-
ducir sonidos. En Francia se desarrolló la música concre-
ta escuela que producía sonidos existentes en el mundo.
Se llama concreta porque según Pierre Schaeffer, su in-
ventor, planteaba que está producida por objetos concre-
tos y no por los abstractos que serían los instrumentos
musicales tradicionales. El primero que dispuso de esos
medios fue Edgar Varese, quien presentó Poème électro-
nique en el pabellón Philips de la Exposición de Bruse-
las en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry,
crearon el Grupo de Investigación de Música Concreta
en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre los que
9.9 Micropolifonía y masas sonoras 15

se acercaron se encontraban diferentes compositores sig- 9.9 Micropolifonía y masas sonoras

nificativos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean
Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis En palabras de David Cope la micropolifonía se tra-
Xenakis, Michel Philippot y Arthur Honegger. ta de «una simultaneidad de diferentes líneas, ritmos y
timbres».[3] La técnica fue desarrollada por György Li-
En Alemania en cambio la forma se usar la tecnología se
geti, quien la explicó así: «La compleja polifonía de las
llamó música electrónica, que es aquella que utiliza so-
voces individuales está enmarcada en un flujo armónico-
lamente sonidos producidos electrónicamente. El primer
musical, en el que las armonías no cambian súbitamen-
concierto tendría lugar en Darmstadt en 1951, sin em-
te, sino que se van convirtiendo en otras; una combina-
bargo la primera obra de importancia sería El canto de
ción interválica discernible es gradualmente haciéndose
los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956.
borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado nueva combinación interválica está tomando forma».
computadoras e instrumentos electrónicos (incluido uno
Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía esta la
inventado por él) en muchas composiciones.
masa de sonido o masa sonora que es una textura musi-
cal cuya composición, en contraste con otras texturas más
9.8 Música aleatoria y vanguardismo radi- tradicionales, «minimiza la importancia de las alturas
cal musicales individuales para preferir la textura, el timbre
y la dinámica como principales formadores del gesto y el
impacto».[4]

9.10 Minimalismo

El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue

pionero en muchas de las formas musicales vanguardistas del
siglo XX.

Si bien el modernismo en sí es música de vanguardia, el

vanguardismo dentro de ella se refiere a los movimientos
más radicales y controversiales, donde el concepto de mú-
sica llega hasta sus límites -si no ya los sobrepasa- utili-
zando elementos como ruidos, grabaciones, el sentido del
humor, el azar, la improvisación, el teatro, el absurdo, el
ridículo, o la sorpresa. Dentro de los géneros generalmen-
te ubicados dentro de esta corriente radical se encuentra
la música aleatoria, la música electrónica en vivo, el tea-
tro musical, la música ritual, la composición de procesos,
el happening musical, o la música intuitiva, entre muchas
otras. Entre los compositores más trascendentales que in-
cursionaron en estas aventuras se encuentra John Cage en
América y Karlheinz Stockhausen en Europa.
Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento
minimalista en Estados Unidos, y es actualmente uno de los com-
positores doctos más famosos del mundo.
Varios compositores de la década de los sesenta comen-
zaron a explorar lo que ahora llamamos minimalismo. La
más específica definición de minimalismo refiere al do-
minio de los procesos en música donde los fragmentos se
superponen en capas unos a otros, a menudo se repiten,
para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos
tempranos incluyen En do (de Terry Riley) y Tambori-
leando (de Steve Reich). La onda minimalista de compo-
16 9 MÚSICA MODERNISTA Y CONTEMPORÁNEA

sitores —Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Mon-
te Young, John Adams y Michael Nyman, para nombrar
los más importantes— deseaban hacer la música accesi-
ble para los oyentes comunes, expresando cuestiones es-
pecíficas y concretas de la forma dramática y musical, sin
ocultarlas bajo la técnica, sino más bien haciéndolas ex-
plícitas, volviendo a las tríadas mayores y menores de la
música tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armónica
tradicional.
una característica posmoderna que comienza a finales del
siglo XX y se acentúa en el siglo XXI.
Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera
Auerbach, Luciano Berio, William Bolcom, Sofia Gubai-
dulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo
Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnitt-
ke, Dmitri Silnitsky, Valentín Silvestrov, Santiago Sosa
Rolón, Ezequiel Viñao, Frank Zappa o John Zorn.

9.11 Música cinematográfica 9.13 Espectralismo

Desde la llegada del cine sonoro a finales de la década de El espectralismo es un género musical originado en
los 1920, la música ha cumplido un rol crucial en la in- Francia en la década de los sesenta alrededor de un
dustria y el arte del cine. Muchos de los grandes compo- grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble
sitores que vivieron en esa primera época, tales como los l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail y Hughes Du-
rusos Prokofiev y Shostakovic, incursionaron también en fourt). La música espectral, en un sentido restrictivo, se
esta área. Posteriormente, hubo numerosos compositores basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza
que dedicaron su carrera total o mayormente a trabajar del timbre musical y en la descomposición espectral del
a través del cine. Dentro de los grandes compositores de sonido musical, en el origen de la percepción del timbre.
música de cine se encuentran:
El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las
más importantes tendencias contemporáneas de compo-
• Max Steiner con: The Informer (1935), Now, Vo-
sición y en muchos de los compositores más jóvenes:
yager (1942), y Since You Went Away (1944), King
Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie,
Kong (1933), Little Women (1933), Jezebel (1938),
Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en
Casablanca (1942), y Gone with the Wind (1939).
Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia;
• Erich Wolfgang Korngold con: The Adventures of George Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido:
Robin Hood. Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE.UU.,
por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo
• Alfred Newman con; How the West Was Won,The y muchos otros estilos musicales, aquellos compositores
Greatest Story Ever Told. cuya música se considera espectral no aceptan general-
• Bernard Herrmann con: North by Northwest, The mente tal denominación.
Man Who Knew Too Much, Citizen Kane, The Ghost
and Mrs. Muir, y Taxi Driver.
• Ennio Morricone con: The Good, The Bad And The 9.14 Nueva simplicidad
Ugly (1966), Once Upon a Time in the West, The
Mission (1986), The Untouchables (1987), y Cinema La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilística sur-
Paradiso. gida entre algunos de los componentes de la generación
más joven de compositores alemanes de comienzos de los
• Jerry Goldsmith con: Planet of the Apes, Chinatown, ochenta del siglo XX, y que supuso una reacción no so-
The Wind and the Lion, The Omen, Alien, Poltergeist. lamente contra la vanguardia musical europea de las dé-
cadas de los cincuenta y sesenta, sino también contra la
• John Williams con: las dos trilogías de Star Wars,
más amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos
Jaws, Superman, Indiana Jones, E.T., el extraterres-
de siglo.
tre, Hook, Jurassic Park, Schindler’s List, y Harry
Potter entre muchísimas otras. En general, estos compositores propugnaron una inme-
diatez entre el impulso creativo y su resultado musical
Otros de los grandes compositores, especialmente del úl- (en contraste con la elaborada planificación precompo-
timo cuarto de siglo en adelante, han sido Nino Rota, sitiva característica del vanguardismo), con la intención
Howard Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans Zim- de crear una comunicación más fácil con las audiencias.
mer y Henry Mancini. En algunos casos, ello significó una vuelta al lenguaje to-
nal del siglo XIX y en otros significó trabajar con texturas
más simples o el empleo de armonías triádicas en contex-
9.12 Poliestilismo tos no tonales. De entre los compositores identificados de
una forma más cercana con este movimiento, solamente
Poliestilismo (también llamado “eclecticismo”) es el uso Wolfgang Rihm ha conseguido una reputación significa-
de múltiples estilos o técnicas musicales, y es considerado tiva fuera de Alemania.
10.2 Dixieland
9.15 Libre improvisación
La improvisación libre es música improvisada sin reglas
previas establecidas, secuencias de acordes o melodías
previamente acordadas. A veces los músicos realizan un
esfuerzo activo para evitar referenciar a géneros musica-
les reconocibles. La improvisación libre, como estilo de
música, se desarrolló en Europa y EE. UU. en la mitad y
fines de la década de 1960 en respuesta o inspirado por
el movimiento del free jazz así como por la música clá-
sica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos
dentro de este estilo están los saxofonistas Evan Parker y
Peter Brötzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo
improvisacional británico AMM.
9.16 Nueva Complejidad
La Nueva Complejidad es una corriente dentro del es-
cenario contemporáneo surgida en la década de los 80’s
en el Reino Unido que puede definir lo “complejo” co-
mo; “de múltiples capas de interacción de los procesos
evolutivos que ocurren simultáneamente en todas las di-
mensiones del material musical”. Es muy abstracta, diso-
nante y atonal, caracterizada por el uso de técnicas que
llevan hasta el límite las posibilidades de la escritura mu-
sical. Entre los compositores más importantes se encuen-
tran Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, Chris Dench,
James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett.
10 Jazz
10.1 Jazz de Nueva Orleans
Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra
de Secesión hasta el fin del siglo XIX, ya existían algunas
bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimenta-
rio, como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned,
James L. Harris o Robert Baker o la banda que usualmen-
te tocaba en el Kelly’s Stables de Nueva Orleans,[5] suele
considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura
y el iniciador del primer estilo definido de jazz.[nota 1]
Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Or-
leans» a esta forma inicial del jazz. Aún no se ha despren-
dido de las influencias del minstrel y contiene todas las
características propias del hot. Las improvisaciones, en el
sentido que hoy las conocemos, no existían; de hecho, los
solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el
tema principal (usualmente integrado por dos canciones
diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápi-
dos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siem-
pre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de
origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la mú-
sica recaía en la corneta, que era quien desarrollaba las
melodías, apoyada por el trombón y el clarinete, que ela-
boraban variaciones improvisadas sobre la melodía base.
17
Es lo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del
jazz de Nueva Orleans».[6] El resto de los instrumentos
(usualmente banjo, tuba, caja y bombo, aunque paulati-
namente fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y
la batería) tenían una función meramente rítmica. En oca-
siones se usaba el violín como complemento en la sección
de metales.
Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny
Schenk (1893), la de John Robechaux (1895), la del
cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de re-
nombre histórico como la Onward Brass Band, la Eagle
Band o la Tuxedo Brass Band del trompetista Papa Ce-
lestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban
las bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se repu-
ta como el introductor de la sordina de «desatascador»
(plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a
Sidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o
la Original Creole Orchestra, etc.
10.2 Dixieland
A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos
pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesar-
se por el Hot y su influencia produjo algunas variacio-
nes en la forma de tocar de las bandas de Nueva Or-
leans: se desarrollaron más las improvisaciones, se agili-
zaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas me-
nos “africanas”.[7] El nuevo estilo era “menos expresivo,
pero con mayores recursos técnicos”, con melodías más
pulidas y armonías “limpias”.[8] Además, se introdujeron
el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instru-
mentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonis-
tas.
Sus principales figuras fueron, en una primera época, el
corneta Papa Jack Laine, que se reputa como el “padre del
dixieland";[9] el trompetista Nick La Rocca y sus Original
Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista
Edward “Kid” Ory; o los "New Orleans Rhythm Kings"
del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Di-
xieland disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito
mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de los her-
manos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen
bandas con nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band
u Onward Jazz Band.
10.3 El jazz de Chicago y New York
El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio
de Storyville en 1917, supuso un importante contratiem-
po para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona,
pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos
los locales de música en vivo.[10] Este hecho inició la gran
migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del
norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por en-
tonces de una agitada vida nocturna,[11] con una poderosa
escena de blues y ragtime, desde una década antes. King
18
Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Mor-
ton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a
la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos,
a comienzos de la década de 1920.
En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico,
con un lenguaje escueto y lacónico, desbrozado de ador-
nos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera
exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida
tensión hot».[12] El sonido perdió plasticidad al ajustarse
la afinación por influencia de los músicos blancos y aban-
donarse la desincronización propia de la rítmica africa-
na pero, por el contrario, se desarrolló enormemente el
concepto de improvisación individual y las melodías pa-
ralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo fi-
nal (sock chorus). El material temático tendió hacia un
abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y
canciones de influencia europea, con arreglos musicales
escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del
llamado «blues clásico», con artistas como Bessie Smith,
que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tra-
dicional acompañamiento de guitarra o piano sólo.
Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.
El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de
la conjunción de los músicos negros de Nueva Orleans
y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imi-
taban a aquellos,[13] y supuso algunos cambios impor-
tantes incluso en la instrumentación típica, al comenzar
a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de
gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Ta-
te, Eddie Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee
Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beider-
becke.
Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en nuevo jazz: el swing como elemento rítmico. Se trató de
10 JAZZ
Nueva York, inicialmente a través de los pianistas que to-
caban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como
James P. Johnson, Willie “The Lion” Smith o Luckey Ro-
berts, pero también gracias a bandas, como la de Jimmy
Reese Europe o “The Memphis Students”, dirigida por
Will Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana
como 1905.[14] Algunos autores destacan también el pa-
pel que músicos como Nick La Rocca o el baterista Louis
Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión
del jazz en la ciudad.[15] Sin embargo, el verdadero es-
tilo de Nueva York, o High Brow, como se le denomi-
nó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher
Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras
del jazz de los años 1920. Sería precisamente Hender-
son quien mejor representó la nueva forma de tocar un
tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal,
«realizado sobre la base de una fórmula de transacción
que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y
escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no
hacía posible la polifonía hot».[16] Pero la escuela de Nue-
va York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke
Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanzó
gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem.
Otros referentes importantes del estilo fueron Red Ni-
chols y sus “Five Pennies”, los McKinney’s Cotton Pic-
kers de William McKinney y Don Redman, así como la
banda del pianista Sam Wooding o la del panameño de
nacimiento, Luis Russell.
El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las
big bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz
a finales de la década de 1920, desembocando en el swing.
10.4 La era del swing
En el último tercio de la década de 1920, los estilos de
two beat habían agotado sus posibilidades de desarrollo,
mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una
nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre to-
do como resultado de la migración masiva de músicos de
Chicago hacia la “ciudad de los rascacielos”.[17] Las ban-
das de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lun-
ceford y Chick Webb, fueron las que marcaron el rumbo
de este nuevo estilo cuya principal característica fue la
formación de grandes orquestas, las big bands. Además,
aportaron elementos novedosos respecto de la tradición
hot: la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat) a
ritmos regulares de cuatro acentos rítmicos por compás;
la utilización, como recurso de tensión, del riff, frase corta
repetida con crescendo final; la predominancia de pasa-
jes melódicos interpretados straight, es decir, conforme a
partitura; la extensión del fenómeno del “solista"; la re-
valorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló
exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros luga-
res, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en
big bands como las de Bennie Moten o Count Basie.
El estilo toma su nombre de una de las características del
10.5 Bebop 19

una operación comercial de los agentes de Benny Good- de mero metrónomo-, incrementando con ello la liber-
man, que dirigía una de las bandas más populares de la tad de bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias,
época, al designarlo como “Rey del swing”. Esto llevó polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregula-
al público, pero también a muchos críticos, a creer que res; se abandonó la melodía en favor de la improvisación,
“swing” era el tipo de música que hacía esta banda, con- y el formato de big band por el de combo, formado por
solidándose el nombre.[18] Algunas de las bandas de la muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look caracte-
época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, rístico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y
generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría perilla.
por lastrar las posibilidades de desarrollo del swing: Artie
Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy Dorsey... Sin
embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algu-
nas de ellas establecieron las bases de los grandes cam-
bios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody
Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann.
En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con
gran proyección y personalidad diferenciada, como es el
caso del western swing (que fusionó músicas de origen
folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, im-
pulsado por Django Reinhardt.
El swing fue, además, un estilo rico en grandes impro-
visadores, muchos de los cuales establecieron verdaderos
cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Haw-
kins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson,
Fats Waller, Johnny Hodges, Benny Carter, Rex Stewart,
Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamen-
te, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes,
especialmente de las cantantes femeninas: Ella Fitzge-
rald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la
banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June
Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos
de estos instrumentistas fueron determinantes en el pro-
ceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al
cool, destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge
y el saxofonista Lester Young.
Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.

10.5 Bebop
Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en
todo el mundo, reconocido incluso por compositores clá-
sicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término
swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se
consideraba que sólo los profesionales de menor talento
se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo
que los músicos más “serios” -como Duke Ellington- se
estaban alejando del estilo. El declive de las big bands
de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radical-
mente diferente, cuyos únicos rasgos en común consis-
tían en una instrumentación similar y en el interés por la
improvisación.
Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solis-
ta, cuyo papel ya no era el de entertainer de épocas pa-
sadas, sino un artista creador al servicio sólo de su pro-
pia música. La síncopa característica del swing queda-
ba destinada a favorecer la interpretación de las melo-
días; la sección rítmica se simplificaba, relegándola úni-
camente al contrabajo -que crecía en importancia- y a
la batería,[nota 2] -que dejaba a un lado su antiguo papel
El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy
Gillespie, Milt Hinton, Charlie Parker, Thelonious Monk
y Kenny Clarke se reunieron en el Minton’s Playhouse
de Nueva York para una serie de conciertos informales.
Dizzy Gillespie fue uno de los líderes del movimiento,
con un estilo trompetístico que resumía perfectamente
las características de la nueva música y una serie de te-
mas que entraron a formar parte enseguida del repertorio
básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia"
o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre
del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisa-
ción, extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico
del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y
sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como
"Yardbird Suite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie’s
Bounce" o “Anthropology”, entre otros muchos.
Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron
los saxofonistas Dexter Gordon, quien adaptó el estilo de
Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el trompe-
tista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien
adaptó el lenguaje bop al trombón-, Benny Green o Kai
Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk,
20
Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George
Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flana-
gan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los ba-
teristas Kenny Clarke o Max Roach; o la cantante Sarah
Vaughan. En el campo de las big bands, algunas de ellas,
como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel
Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar su sonoridad a
las nuevas exigencias, y otras, como la de Earl Hines es-
tablecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo
algunas lograron convertirse en verdaderas big bands de
be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Rae-
burn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.
10.6 Cool jazz
El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en
1948 con la publicación del álbum Birth of the Cool de
Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de
las grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo
estilo se derivaba directamente del bebop, pero resulta-
ba una música más cerebral, que tenía como principal
objetivo el establecimiento de una atmósfera “calma” y
“meditativa”.[nota 3] El cool jazz resultó particularmente
popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en
parte por su alejamiento de las raíces africanas del jazz,
pero también encontró un hueco entre las preferencias de
músicos negros que estaban pasando de ser simples en-
tertainers a adoptar un papel más activo y serio en la bús-
queda de su identidad musical.
Miles Davis, quien había comenzado su carrera con
Charlie Parker, dio inicio al movimiento con Birth of the
Cool (1948), el primero de una serie de álbumes -Walkin
(1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Stea-
ming, todos de (1956)- que sentaban las bases del esti-
lo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la sección
rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson,
John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke- publicó Mo-
dern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz
Quartet Volume 2 (1953), y Django (1956), donde pre-
sentaban sus elegantes composiciones, en el límite entre
lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el inicia-
dor oficial del third stream, una corriente que establecía
un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene co-
mo ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y
que cuenta también entre sus principales representantes
a Bob Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten
(1957), Out of the Cool (1959), o Into The Hot (1961), Bill
Evans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un
nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música
clásica europea, y George Russell sobresalió como intér-
prete de temas modales. Otras figuras destacables fueron
el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la
imaginativa cantante Betty Carter.
10 JAZZ
10.7 West Coast jazz
En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del
jazz se desarrolló por caminos menos influenciados por
los músicos neoyorquinos de bebop, directamente here-
deros de Lester Young y de la evolución que habían teni-
do big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo,
Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acaba-
ría conformándose como la línea principal de desarrollo
del cool, fue impulsado especialmente por músicos como
Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y gene-
ró obras que tuvieron una enorme repercusión comercial,
como es el caso de Time Out, de Dave Brubeck y Paul
Desmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en
vender más de un millón de copias, gracias al tema "Take
Five".[19] También obtuvo un importante éxito comercial
Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool, que
procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Good-
man y Woody Herman y que terminaría popularizando
la bossa nova, con sus discos West Coast Jazz, Early Au-
tumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz
es considerado por algunos críticos como la quintaesen-
cia del músico cool. Gerry Mulligan, otro de los prin-
cipales representantes de esta corriente, editó Mulligan
Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952),
y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries
(1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Sec-
tion (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó
Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Ba-
ker publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings
(1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico Hamilton grabó
Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jo-
nes on Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por
un sonido limpio y tranquilo -justo la antítesis de Charlie
Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz
más suave y relajado.
10.8 Hard bop
Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los mú-
sicos del hard bop reivindicaron el retorno del jazz a sus
orígenes, con especial acento en la energía y la espon-
taneidad de la música. El elemento rítmico quedaba re-
forzado, y los solos, derivados del lenguaje de los mú-
sicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, confor-
mando una música agresiva e intensa. De hecho, el adje-
tivo “hard” (duro) tiene en esta expresión la connotación
de “intenso”.[20] Tuvo especial incidencia entre los mú-
sicos de la Costa Este, y está especialmente vinculado a
los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos,
como Chicago o Detroit. A ellos, “les gustaban las impro-
visaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frases
de ángulos puros, los ritmos explosivos”.[21] Para muchos
autores, el hard bop fue una relectura del bebop “en pro
de una vía que se abría a la prosecución de una tradición
ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían
teniendo un peso específico importante”.[22]
10.11 Post-bop
Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento,
junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismo
los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina
Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams,
Benny Golson o Jackie McLean; los trompetistas Woody
Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue
Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal
Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan o Duke Pear-
son; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Bu-
rrell; los contrabajistas Reginald Workman, Paul Cham-
bers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las big
bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.
10.9 Soul jazz y Funky jazz
Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló
un estilo de jazz, quizás más específicamente una forma
de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras blues
en tempo lento o medio, con un “beat” firme y sostenido,
con emoción interpretativa, que se dio en llamar funky o,
más tarde, soul jazz.[23][24] Un subgénero que exhibía al
Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy
Smith o Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hun-
día también sus raíces en los trabajos de músicos como
Horace Silver, Junior Mance, Les McCann, Gene Harris,
Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.
Otras figuras destacables del género fueron los organis-
tas Brother Jack McDuff, Shirley Scott, Charles Earland,
Larry Young o Richard “Groove” Holmes; los guitarris-
tas Wes Montgomery, Grant Green o George Benson; o
los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis “Gator” Jack-
son, Eddie “Lockjaw” Davis, David “Fathead” Newman,
Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King
Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford.
[25]
10.10 Free jazz
El bop evolucionó muy rápidamente durante la década
de los cincuenta y algunos músicos (George Russell o
Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los
conceptos de intuición y digresión que había anunciado
la música de Lennie Tristano, formulaciones similares a
las que ya se habían dado en la música clásica en los años
veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en
el jazz de los años sesenta. Está generalmente aceptado
por la crítica que, al margen de los antecedentes ya cita-
dos, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con
la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman
y su doble cuarteto, que supone una revolución estilística
en el jazz, pero “no solamente eso, sino una puesta en
crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo
que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos
socio-culturales tanto como su desarrollo histórico”.[26]
Coleman había ya editado anteriormente algunos discos
que anticipaban esta explosión, como The Shape of Jazz
21
to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Re-
cords.[27]
El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esen-
ciales en el jazz, como el swing, el fraseo o la entonación,
abriéndose además a influencias de músicas del mundo y
politizándose de forma muy ostensible.[28] En los prime-
ros años sesenta se asistió a una, aparentemente, irresis-
tible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió
una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola
frase: «Esto no es música». Críticas que, por otra par-
te, provinieron no solo del público o de periodistas espe-
cializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge
o Quincy Jones.[29] A mediados de la década, práctica-
mente todos los músicos jóvenes de jazz estaban influi-
dos por el “free”. Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry
fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a
ellos se sumaron Carla Bley, Mike Mantler, Muhal Ri-
chard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion
Brown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden,
Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun Ra, Archie
Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman,
entre otros. A mediados de la década, el free jazz se había
convertido en una manera de expresión ricamente articu-
lada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas
las vías de desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de
1967 comenzó a apreciarse una clara recesión del favor
del público respecto del free jazz.[30]
10.11 Post-bop
Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado
conceptos de improvisación más avanzados a finales de
los años 1950, realizando un "jazz modal" directamen-
te impulsado por figuras como Miles Davis o, muy es-
pecialmente, John Coltrane ya a comienzos de la década
de 1960. Sus “sábanas de sonido”, según bautizó el crí-
tico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista,[31]
abrieron el camino a un estilo que se ha dado en lla-
mar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop
un buen número de las innovaciones que había traído el
free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo princi-
pal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor has-
ta llegar al neo bop o “neo-tradicionalismo” de los años
1980, encabezado por Wynton Marsalis. Salvo excepcio-
nes, como Bill Evans, el sello discográfico Blue Note re-
cogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter,
McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee Morgan.
10.12 Jazz rock y jazz fusión
El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de
Miles Davis que contaba con Tony Williams, Ron Car-
ter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaugh-
lin, entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido
del jazz, introduciendo una instrumentación y unos es-
quemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el ini-
22
Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.
cio de un nuevo género que recibiría posteriormente la
denominación de jazz fusion. La influencia de los gru-
pos de rock que estaban experimentando con el jazz en la
época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum,
Caravan, Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las dis-
tintas formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar
un género que daría lugar posteriormente a otros muchos
subestilos, siendo particularmente evidente en aspectos
como la instrumentación de las nuevas bandas de jazz
rock -que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctri-
co y donde la guitarra o el órgano abandonaban la sección
rítmica para situarse como instrumentos solistas de pleno
derecho- o en la mayor importancia de los grupos respec-
to a sus miembros, otra característica heredada del mun-
do del rock.
Uno de los primeros representantes de la nueva corrien-
te del jazz rock fue Gary Burton, quien, con la ayuda de
Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- había em-
pezado a experimentar con rítmos de rock en The Time
Machine (1966), y había introducido elementos country
en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony Wi-
lliams, quien se había hecho famoso en el quinteto de
Miles Davis, ya había editado bajo su nombre Life Ti-
me (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su
Lifetime, una banda que contaba originalmente con Larry
Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de
los grupos más relevantes del género. Herbie Hancock no
tardó en erigirse como uno de los máximos representan-
tes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters -
una banda que, inspirada en los ritmos funky-psicodélicos
de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventas de la historia
del jazz con su álbum homónimo editado en 1973-, mien-
tras que Chick Corea hizo lo propio con sus Return To Fo-
rever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley
Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Bur-
ton & Keith Jarrett en 1970, e hizo incursiones en el latin
jazz en 'Expectations (1971), mientras que McCoy Ty-
ner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby
Hutcherson, Gary Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane
o Ron Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions,
ambos de 1970. Desde el área del free jazz, músicos co-
10 JAZZ
mo Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul
Motian se encontraban elaborando una música comple-
ja y personal, con raíces muy diversas e influencias muy
heterogénas.
Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con
su participación en el álbum de 1966 Out of Sight And
Sound, del grupo “Free Spirits”. El álbum marcó el inicio
de una serie de grabaciones bajo su nombre que culmi-
narían en Introducing The Eleventh House (1974), primer
disco de una banda -The Eleventh House- que se situa-
ría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de la
década de 1970. Weather Report, formado originalmente
por Joe Zawinul, Wayne Shorter, Miroslav Vitous, Airto
Moreira y Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el
grupo más importante del movimiento. La banda obtuvo
un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del
bajista Jaco Pastorius en 1976 supuso un nuevo empuje
para la agrupación, que con álbumes como Black Mar-
ket (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable
éxito comercial. John McLaughlin recogió el testigo del
revival del blues que había tenido lugar en el Reino Uni-
do con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero
tras editar un primer álbum bajo su nombre (Extrapola-
tion, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convo-
cado por Miles Davis para la grabación de Bitches Brew.
Su My Goal’s Beyond, de 1971 muestra ya abiertamen-
te la pasión del músico por la música hindú, un interés
que desarrollará con la Mahavishnu Orchestra a lo largo
de la década en álbumes como The Inner Mountain Fla-
me (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con
Shakti, una banda que contaba con la participación de
músicos hindúes.
El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave
del movimiento, con una serie de álbumes -Have You Ever
Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con los
que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del
jazz rock y en los que participaron músicos como John
Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había debu-
tado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su
estilo enraizado en la tradición del bebop y sus cualidades
como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter
en el grupo de Miles Davis, formó sus “NTU Troop” en
1970, para publicar un disco (Harlem Bush Music - Tai-
fa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica,
con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy
Cobham -que había participado en Dreams junto a Randy
y Michael Brecker y a John Abercrombie, y que también
había pasado brevemente por el grupo de Miles Davis-
editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en
1974, todos ellos álbumes importantes en la historia del
subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente
en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Ham-
mer para seguir editando álbumes en la misma línea con
músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave Ho-
lland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron
en 1975 The Brecker Brothers, para editar una música
de gran complejidad a medio camino entre el hard bop y
10.13 Jazz latino y jazz afrocubano 23

el funky antes de emprender sus respectivas carreras en igual que Ralph Towner (Diary, 1973), el guitarrista de
solitario. la banda Oregon. Pat Metheny había publicado en 1976
Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music Of su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un
Another Present Era- que mostraba una sofisticada com- disco que tenía a la guitarra eléctrica como principal pro-
binación de jazz, música clásica, improvisación, com- tagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico
plejidad compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y
Smith editó en 1973 su Astral Travelling, primer disco de original, típicamente “blanco”, que Metheny desarrolla-
una banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivaría ha- ría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny
Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japo-
cia el funky soul con álbumes como Expansions (1974).
Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike Mai- nés Kazumi Watanabe grabó una serie de afamados dis-
cos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que
nieri a la cabeza publicó su primer trabajo -Step By Step-
en 1980, el mismo año que Ronald Shannon Jackson pu- John Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y
Charles Mingus, editó su primer trabajo en solitario en
blicó Eye On You con su grupo Decoding Society; o que
Joseph Bowie, hermano de Lester, publicó “Defunkt” pri- 1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al Di-
mer álbum de su banda homónima. Meola, publicó también sus primeros trabajos a mediados
de la década (Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant
Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets,
era de la electrónica, desde el comienzo de su carrera al 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue
lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, Man, 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a co-
pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y mienzos de la década siguiente, al lado de Billy Cobham
culminando en su carrera en solitario con álbumes como y de Miles Davis (1981-1983).
Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y violon-
chelista Ron Carter había publicado Uptown Conversa- En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ard-
tion (1969) con el contrabajo como protagonista, antes ley, Mike Westbrook, Mike Gibbs, Kenny Wheeler, John
de editar Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el
el bajo piccolo, un híbrido entre el contrabajo y el cello. grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Ryp-
El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en dal; el danés Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alema-
el contrabajo en álbumes como Infinite Search (1969), o nes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber;
Purple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de el italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el
poner el bajo eléctrico en el punto de mira de los aficio- ruso Serguéi Kuriokhin.
nados, con Stanley Clarke (1974) y School Days (1976).
Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de 10.13 Jazz latino y jazz afrocubano
ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones
con Pat Metheny (Bright Size Life, 1976) o Weather Re- En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una tem-
port (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su de- prana incorporación de elementos latinos a la música hot.
but en solitario que, lanzado en 1976 con el título de Ja- De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o
co Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el bajo fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans.[32]
fretless, sino que lo situó como uno de los instrumen- La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz
tos más expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria pa-
en una línea muy funky, el bajista Jamaaladeen Tacuma ra gestar una verdadera fusión. Sin embargo, a mitad de
(Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro los años 1940, la influencia cubana sobre el bop generó un
de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpo- estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band
ra elementos de la música third stream, fueron el contra- de Machito, y los trabajos de Dizzy Gillespie, que in-
bajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin Walcott tegraban elementos característicos del bebop con ritmos
(percusionista de Oregon y uno de los músicos más in- afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era
novadores en su instrumento), el saxofonista John Klem- del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfruta-
mer (Touch, 1975), los pianistas Art Lande (Red Lanta, do de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no han
1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del
Swallow (Swallow, 1991). trabajo -por citar sólo a tres de las más importantes- de
La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influen- las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario
cia del rock una popularidad sin precedentes, que no tardó Bauzá.[33]
en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la apa- A partir de mediados la década de 1960 y, especialmen-
rición de un buen número de músicos, que la veían como te, durante los años 1970, este estilo de fusión con músi-
el instrumento dominante en la escena del jazz, tal y como cas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del
el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sha- jazz. Dentro de la amplia denominación de “jazz latino”,
rrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) suelen incluirse músicas tan diferentes como las de ori-
o James Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentran gen brasileño (bossa nova, especialmente), las de origen
entre los primeros representantes de esta corriente, al cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter la-
24
tino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos ar-
tistas que han desarrollado su obra en las distintas varian-
tes de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de
origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie
Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Po-
well, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto Gis-
monti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de
jazz con la música afro-cubana y portorriqueña, encontra-
mos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano
Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo Santama-
ría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Val-
dés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas
como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Cami-
lo, en los que el elemento latino se incorpora de forma
indistinguible a su origen bop.
Mucho más apegados a los estilos tradicionales cuba-
nos, incluso a la salsa, encontramos a músicos como
Willie Bobo, Cachao, Carlos “Patato” Valdes, Tata Güi-
nes, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabe-
lla, además de orquestas que históricamente tuvieron una
gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y
Pérez Prado. Fuera del mundo antillano, destacan músi-
cos que han desarrollado trabajos de acercamiento en-
tre el jazz y músicas tradicionales de otros lugares de
América latina: Astor Piazzolla (con sus discos en soli-
tario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Ta-
rantino, Alex Acuña.[34]
El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una
serie de subgéneros relacionados entre los que se encuen-
tran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño, el Latin
Big Band y, por encima de todos en popularidad e impor-
tancia, la bossa nova.[33]
10.14 Jazz flamenco y otras fusiones étni-
cas
El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960,
cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primiti-
vas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como
Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches,
incluido en Kind of Blue, 1959) o John Coltrane (Olé,
1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta
1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su
Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con la cola-
boración de Paco de Lucía y que se considera usualmen-
te como la obra fundacional del género. Discos como My
Spanish Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in
San Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los gui-
tarristas Al DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía,
abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, den-
tro de una corriente de renovación en el flamenco, que
después se denominó nuevo flamenco, un concepto que
De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integra-
do por él mismo, su hermano Pepe de Lucía, Ramón de
Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge Pardo
(Live... One Summer Night, 1984). A partir de mediados
10 JAZZ
de esa década, Benavent, Dantas y Pardo iniciaron sus ca-
rreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde
no tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz espa-
ñol y el flamenco, como Joan Albert Amargós, El Poti-
to, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio,
Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan
Manuel Cañizares, Agustín Carbonell “El Bola”, Perico
Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explo-
rando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y
Paco de Lucía más de medio siglo atrás.[35]
En el resto del mundo distintos músicos de tradicio-
nes muy diversas continúan elaborando fusiones estilís-
ticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonis-
ta. Esta orientación parte en la década de 1950, con
artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra o
Yusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los
años 1960 y en la década de 1970, cuando Don Cherry,
John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron
a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación,
armonías o ritmos, de distintas procedencias (África,
la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia,
Marruecos, el Caribe...), en trabajos donde la improvisa-
ción característica del jazz tenía un lugar importante.[36]
Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cerca-
nía al jazz varía de un artista a otro, suele agruparse
dentro del término generalista "world music", denomi-
nación que incluye además otros estilos de carácter po-
co o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas
que han desarrollado su trabajo en esta línea, además
de los citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatun-
ji, Zakir Hussain, Paul Winter, David Amram, Rabih
Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harri-
son, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, Manu Diban-
go, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz &
Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma
Akhtar, Richard Bona o Hugh Masekela.[36]
10.15 La crisis del jazz y el nuevo tradicio-
nalismo
El auge del “neo-tradicionalismo” que tuvo lugar con la
llegada de la década de 1980 marcó el punto más alto de
la crisis que había afectado al jazz desde la popularización
masiva del rock, en la década de 1960. El jazz representa-
ba para los negros norteamericanos la alternativa popular
a la música clásica, pero en el momento en que comenzó
a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las dis-
tintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970,
fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en
una crisis de identidad que a finales de esa década aún no
había sido resuelta. En ese período el término “jazz” se
solía identificar, simplemente con la música instrumen-
tal, los músicos blancos estaban logrando más éxito que
los los negros y el panorama creativo en general era bas-
tante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neo-
tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en lugar de
10.16 El jazz contemporáneo 25

abanderar una nueva revolución en el género, reivindi- cos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, apli-
caron una vuelta a sus orígenes trasladando los términos cado a un nuevo estilo musical que integraba elementos
del debate desde la dicotomía Free jazz / Jazz fusión al del jazz, del funk y del hip hop. El término pasó a ser el
debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson
tradicionalismo) y los partidarios de su evolución. para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impu-
Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blo- so como denominación del propio género. Entre sus pri-
wing Us No Ill (1977) inauguró el revival del jazz clásico, meros representantes se encuentran el guitarrista Charlie
el mismo año en que se publicó el primer disco del quin- Hunter o el trío Medeski Martin & Wood, pero no tar-
daron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas
teto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta
a los principios del bop, que se vio continuada en la obra de baile como Stereo MCs, James Taylor Quartet, Brand
New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incognito o
de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica
Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts los exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del
movimiento fueron Mondo Grosso, United Future Orga-
o Brad Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, Joe
Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman, nization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el guitarrista
Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su disco-
James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack
Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y Roy Hargro- grafía ya entrada la década de 1990.[39]
ve; o del trombonista Steve Turre. En 1975 el guitarrista norteamericano William Acker-
Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal re- man había acuñado el término new age para definir un
presentantes de una saga familiar de Nueva Orleans que estilo de música instrumental de corte atmosférico, cu-
se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior yo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con
(y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destaca- la música clásica, el folk, e incluso con la música psico-
dos músicos de jazz), y un importante educador que tuvo délica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva
entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard, música, dirigida a un público acomodado y urbano, era
Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico
o a Kent y Marlon Jordan, entre otros. [37]
La llegada a se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.
la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964)
como el músico de jazz más famoso desde 1980, supu- y Paul Horn (In India, 1967), entre otros, habían expe-
so la inauguración del movimiento de los "Young Lions" rimentado con la fusión del jazz con las tradiciones mu-
(jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resul- sicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta
tado la contratación por parte de las grandes compañías mediados de la década de 1970 para que músicos como
discográficas -incluso de aquellas que nunca habían mos- Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus lí-
trado interés alguno en este tipo de música- de los jóvenes neas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo
talentos del jazz. Con un conocimiento enciclopédico de de toda la década siguiente en la obra de George Winston,
la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David
por su papel conservador como director de la "Lincoln Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Was-
Center Jazz Orchestra", una banda dedicada a preservar serman o el grupo Shadowfax.
la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva
también ha destacado por su papel de divulgador de la cul- York estaba experimentando una “nueva ola” de creativi-
tura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.[38] dad musical, tanto en el mundo del rock como en el mun-
do del jazz y la música de vanguardia. La revolución neo-
yorquina nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era
10.16 El jazz contemporáneo una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimien-
to, y los músicos negros habían sido apartados de facto
A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el tanto de la escena de la música rock como de la clásica.
colectivo M-Base, un grupo de músicos inspirados por las El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas
ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban negras -el blues, el funk, el soul...-, pero hasta entonces no
en torno al free jazz y al funk, con elementos proceden- lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica
tes de la música, la filosofía y la espiritualidad del África de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos
Occidental. Entre los representantes más destacados del blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de
colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, las cosas.
Gary Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Hay-
Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie
nes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-
de elementos estuvieron el saxofonista John Zorn; el gui-
Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran;
tarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejem-
la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra
plo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación;
Wilson.
Eugene Chadbourne, que integraba elementos del jazz de
En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Pe- vanguardia con la música blanca de origen rural; el guita-
terson (dedicado en esa época a editar remezclas de clási-
26 11 MÚSICA POPULAR

rrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guita- quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de for-
rrista irlandés Christy Doran; el baterista judío Joey Ba- mación clásica Don Byron había hecho su aparición en la
ron; y otros muchos músicos de la misma generación. escena neoyorquina a principios de la década de 1990, al
La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el ti- igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista
po de material en el que los músicos se estaban embar- Curtis Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers.
cando como en el tipo de técnicas que empleaban para Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obra
improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusio- entre el hard bop y el free jazz.
nándolas sin limitaciones conceptuales. Así, el saxofonis- Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban
ta Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de apareciendo en los últimos años del siglo pasado una se-
las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músi- rie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo
cos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un -en el que reelaboraban los conceptos establecidos por
virtuoso del corno francés, se situaron entre los más ori- generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creati-
ginales de su generación. Mucho más conocido, el guita- vas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista
rrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y Michael Formanek había debutado en 1990, y el argen-
del rock, pero también del folk, de la música de las mar- tino Guillermo Gregorio o el canadiense Paul Plimley, ya
ching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas el habían editado discos a mediados de la misma década. El
violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex bateris- yugoslavo Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The
ta de Santana) pusieron también su capacidad integradora Science Group, un intento de fusionar la música de cáma-
en primera línea. ra con la improvisada. Otros músicos destacados de esta
La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revi- primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el
val de la música para big bands, una tendencia que se ha- violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más ecléc-
bía originado en la década anterior, en la obra de músicos ticos músicos de su generación. También a comienzos de
como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Mo- los años 2000, aparecieron los discos de confirmación de
rris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del “jazz músicos como el trombonista Josh Roseman, el contraba-
progresivo de cámara”, mientras que el veterano multins- jista Ben Allison, el saxofonista David Binney, o el pia-
trumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz nista Jason Lindner, todos ellos norteamericanos. Desta-
tradicional, la improvisación, la música ligera y la música can también los trabajos del francés Erik Truffaz y del
clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schnei- trompetista israelí Avishai Cohen.
der, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro La revolución que había traído consigo la música elec-
en diversos álbumes para orquesta. trónica ejerció también su influencia en el desarrollo del
Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se con- jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación
virtió en un foco de creatividad musical donde surgieron de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz
figuras de interés como la pianista Myra Melford, que ha- pero que recogían la influencia de la vanguardia clásica y
bía debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin
ofreció Big Head Heddie en honor a Thelonious Monk Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya
y al gurú del funk George Clinton, antes de embarcarse Masaoka, de origen japonés pero nacida en Washington
en una carrera singular en la que experimentaría con dis- D.C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trom-
tintos formatos y aproximaciones. El violonchelista Fred petista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron con
Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la la manipulación de loops orquestales y, caso también de
nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos
saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de de sus instrumentos mientras que, por último, grupos co-
Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta mo Triosk efectuaron contribuciones importantes en la
anarquía polifónica, ya en los albores del siglo XXI. misma dirección.

Antes de finalizar la última década del siglo XX, apare- En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado
bastante en las últimas décadas del siglo XX, y comien-
ció en la escena de Nueva York una nueva generación de
jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el zos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por
parte de grupos y músicos provenientes del hip hop, co-
elemento clave de su música: la arpista Zeena Parkins, el
flautista Robert Dick, el trompetista Toshinori Kondo, o mo Kanye West, Crown City Rockers, Nujabes, A Tribe
Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o los
el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Cai-
ne o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación franceses Hocus Pocus, entre otros.
entre el hard bop, el free jazz y la música clásica.
A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visi-
ble entre la comunidad negra de músicos de jazz, particu- 11 Música popular
larmente en la escena de Nueva York, donde destacaban
nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente
La música popular, en su sentido más amplio, se refie-
trombonista Craig Harris, o el pianista Matthew Shipp,
re a una serie de géneros musicales que tienen un gran

atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes [15] Goffin, Robert (1944): Jazz: From The Congo to the Me-
audiencias a través de la industria de la música. Esto es- tropolitan, New York
tá en contraste tanto con la música culta, como con la
música tradicional, las cuales normalmente se difunden [16] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 214
académicamente o por vía oral, a audiencias locales, o [17] Berendt, 1988, pp. 34
más pequeñas.
La aplicación original del término fue adoptada en la
década de 1880 en el período conocido como Tin Pan
Alley en los Estados Unidos.[cita requerida]
11.1 Historia
Veáse: Historia de la música popular
12 Notas
[1] Autores como Robert Goffin (Nouvelle histoire du jazz,
Bruselas, 1948) o André Hodeir (Introduction a la mu-
sique de jazz, París, 1948), aseguran que el cornetista
Manuel Pérez ya era un músico conocido cuando Bolden
alcanzó la fama, por lo que no sería el primero.
[2] El piano o la guitarra quedaban liberados en el bop de su
función de marcaje rítmico.
[3] Cool, en inglés, no tiene aquí una traducción directa; pue-
de significar en este contexto, “tranquilidad”, “calma”,
“sosiego”..., aunque también se utilizaba en el argot jaz-
zístico para referirse a lo que “estaba de moda”
13 Referencias
[1] Nils Lennart Wallin, Steven Brown, Björn Merker: The
origins of music. ISBN 0-262-73143-6
[2] Marvin Harris: Nuestra Especie.
Juan Luis Arsuaga: El collar del Neanderthal, y El enigma
de la esfinge.
[3] Cope, 1997, p.101.
[4] Edwards 2001, pp. 326-327
[5] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 119-121
[6] Clayton y Gammond, 1990, p. 253
[7] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 184
[8] Berendt, 1988, pp. 27
[9] Arnau, 1984, pp. 24
[10] Clayton y Gammond, 1990, pp. 270
[11] Hughes, Langston (1940): The Big Sea, Nueva York
[12] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 203
[13] Berendt, 1988, pp. 33
[14] Ortiz Oderigo, 1958, pp. 209
27
[18] Clayton y Gammond, 1990, pp. 275
[19] Dimery, Robert (2005). 1001 discos que hay que escuchar
antes de morir. Barcelona: Grijalbo. p. 45. ISBN 84-253-
3978-2.
[20] Clayton y Gammond, 1990, pp. 138
[21] Gerber, Alain: Jazzmen from Detroit. Linernotes. BYG-
Actuel S-26065. 1979
[22] Riambau, 1995, pp. 71
[23] Berendt, 1988, pp. 49
[24] Clayton y Gammond, 1990, pp. 265
[25] Scott Yanow. «AExplore Music - Soul Jazz» (en inglés).
allmusic.com. Consultado el 11 de mayo de 2011.
[26] Carles y Comolli, 1991, pp. 348
[27] Sáenz, 1971, pp. 36
[28] Sáenz, 1971, pp. 79 y ss.
[29] Williams, Martin (1964). Jazz Panorama. Nueva York:
Collier Books. ISBN B001MBZO8Y |isbn= incorrecto
(ayuda).
[30] Sáenz, 1971, pp. 93
[31] Sáenz, 1971, pp. 49
[32] Bauzá, José: Jazz: Grabaciones maestras, Instituto de Es-
tudios Juan Gil-Albert, Alicante, 1986, pag. 184
[33] Scott Yanow. «Explore Music - Smooth Jazz» (en inglés).
allmusic.com. Consultado el 6 de mayo de 2011.
[34] «Explore Music - Latin Jazz Artists» (en inglés). allmu-
sic.com. Consultado el 6 de mayo de 2011.
[35] “Especial: El Jazz Flamenco hoy” en Ezequiel Paz (fe-
brero de 2003). «Cruces sonoros de la interculturalidad
1». flamenco-world.com. Consultado el 6 de mayo de
2011.Ezequiel Paz (febrero de 2003). «Cruces sonoros de
la interculturalidad 2». flamenco-world.com. Consultado
el 6 de mayo de 2011.
[36] Mark C. Gridley. «Explore Music - World Fusion». all-
music.com. Consultado el 6 de mayo de 2011.
[37] Scott Yanow. «Ellis Marsalis» (en inglés). allmusic.com.
Consultado el 9 de mayo de 2011.
[38] Scott Yanow. «Wynton Marsalis» (en inglés). allmu-
sic.com. Consultado el 9 de mayo de 2011.
[39] «Explore Music - Acid Jazz» (en inglés). allmusic.com.
Consultado el 10 de mayo de 2011.
28 15 ENLACES EXTERNOS

14 Bibliografía
• Comellas, José Luis (2006). Historia sencilla de la
música. Ediciones Rialp. ISBN 978-84-321-3594-1.
• Izquierdo Anrubia, José (2009). Joaquín García de
Antonio. Maestro de capilla. Anna, 1710-Las Pal-
mas, 1779. ISBN 978-84-613-6912-6.

15 Enlaces externos
• Historia de la música
 29

16 Texto e imágenes de origen, colaboradores y licencias

16.1 Texto
• Historia de la música Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica?oldid=83145678 Colaboradores: JorgeGG,
Lito Jimenez, Rosarino, Cookie, Elwikipedista, Tano4595, Felipealvarez, El Moska, Cinabrium, FAR, Boticario, Soulreaper, Petronas,
Orgullomoore, Airunp, Natrix, Emijrp, Magister Mathematicae, RobotQuistnix, Rakela, Hieishin, Yrbot, Amadís, Oscar ., Vitamine, Ger-
manX, Lobillo, YoaR, Santiperez, Ppja, Morza, Cheveri, Ketamino, Jarke, Siabef, Sking, Axxgreazz, Locutus Borg, BOTpolicia, Davesoul,
Juandelenzina, CEM-bot, Laura Fiorucci, Grosasm, Xexito, Jjvaca, Retama, Baiji, Antur, Pedrolano, Ggenellina, Thijs!bot, Alvaro qc, Pa-
pacrip, Yeza, RoyFocker, IrwinSantos, Ángel Luis Alfaro, Diego deg, Ninovolador, Isha, Hanjin, Mpeinadopa, El loko, Palach, Brass
hat, Kved, Segedano, L'AngeGardien, Iulius1973, CommonsDelinker, Sa~eswiki, Humberto, Netito777, Historiadeanna, Antitesiz, Ma-
nuelferoglio, Bedwyr, Pedro Nonualco, Pólux, BL, Galaxy4, Gerwoman, Jmvkrecords, Dhidalgo, Wikichasqui, Manuel Trujillo Berges,
Delphidius, Bucephala, Destroyer of soul, Cipión, Cinevoro, Urdangaray, Technopat, C'est moi, Galandil, Queninosta, Raystorm, Carlosto-
rres01, Matdrodes, DJ Nietzsche, BlackBeast, Lucien leGrey, Fillbit, Muro Bot, Edmenb, Marioespinosa, Bucho, Pepepitos, BotMultichill,
Meldor, SieBot, Mushii, RedCoat, Ctrl Z, PaintBot, Player CN, Carmin, Obelix83, Tentenpie, Drinibot, Reescribidor, Dark, BOTarate,
Mel 23, Oarevalo 07, Tommy Boy, OboeCrack, Manwë, Pascow, Viesca01, Greek, AgnusLegis, Leiva Mik-L, FordPrefect42, Espilas,
Peñap, Belb, Mafores, Deodato, Tirithel, Mutari, XalD, Jarisleif, Antonio Viña, HUB, Vanvinus, Edith reyes, Eduardosalg, Veon, Neodop,
Cuquet, Asamusic, Leonpolanco, Pan con queso, Yorulito 89, Ramirez trejo abelardo, Annuski, Rαge, Saverio Croce, Alfonso Márquez,
Marianapink, Chavita61, Fidelbotquegua, Sony9, Frei sein, Toolserver, Açipni-Lovrij, Cejamola2, Kadellar, Camilo, UA31, Shalbat, AV-
BOT, David0811, Juanjo rhcp, Dermot, LucienBOT, J.delanoy, Flor s vg, Angel GN, Lukadada, MarcoAurelio, Valvule, Ialad, Larissa-
pacheco, Diegusjaimes, ANDRES FELIPE CACERES, Arjuno3, Andreasmperu, Spirit-Black-Wikipedista, Centroamericano, DiegoFb,
Heodekone, Vic Fede, Dangelin5, Latiniensis, Mjen nenita, Markoszarrate, El Lado Oscuro, Jmsoler, Davazpe.94, Hyouga, Juann25, Dyon,
SuperBraulio13, Ortisa, Jkbw, Lycaon83, Savig, Ricardogpn, Metronomo, Manu Lop, Onlyrayred, Julio1017, Igna, Torrente, Alex299006,
Juan carlos mamani flores, Botarel, Ivan Salvador Sanchez, Panderine!, Nesdran, BOTirithel, TiriBOT, Halfdrag, Dj eedy, Jerowiki, Pa-
truBOT, CVBOT, Foundling, Wikiléptico, Edslov, Tipar, Savh, Lorseiscuerdas, Sergio Andres Segovia, Africanus, Fjpoyato, Grillitus,
Miguelito 240, Daxter nov, Rubpe19, MercurioMT, Cal Jac02, Jcaraballo, Grammatéus, MadriCR, Nmariaca, Waka Waka, Cordwainer,
AlbertoHarrison, EspartacoPalma, MerlIwBot, Haydea, Scoulson, KLBot2, TeleMania, The beatles forever, UAwiki, Belangercc, Trave-
lour, MetroBot, Manymaker, Ballet 1, Danielha~eswiki, Vichock, Gusama Romero, Mangatzikae, Dunraz, Yordy otañez, Elvisor, Santga,
DLeandroc, Lealantun, AugustoMR6, Helmy oved, Hagiasd, DJ McGilbert, Lune bleue, Radivojl, Syum90, Mikelan98, Leitoxx, Sofia
Rincón, Jean70000, Asturies is different, Addbot, Inti Mareco, Balles2601, Gomasaur, Daniela1004, Natalia Alison, Natalialison, Francis-
ca.riverag, Russell1966, JacobRodrigues, Ohpenelope, Sharick Amaya, Spiderdiv, Jarould, Crystallizedcarbon, D.Anonimo. y Anónimos:
1250

16.2 Imágenes
• Archivo:Ancientchineseinstrumentalists.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9b/
Ancientchineseinstrumentalists.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?
• Archivo:Arnold_Schoenberg_la_1948.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ad/Arnold_Schoenberg_la_
1948.jpg Licencia: Attribution Colaboradores: Source of photo is the Schoenberg Archives at USC. The archive grants permission to
publish this image, provided that the photographer is credited. [1] Artista original: Florence Homolka
• Archivo:Attribué_à_Joseph_Aved,_Portrait_de_Jean-Philippe_Rameau_(vers_1728)_-_001.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.
org/wikipedia/commons/9/98/Attribu%C3%A9_%C3%A0_Joseph_Aved%2C_Portrait_de_Jean-Philippe_Rameau_%28vers_1728%
29_-_001.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Desconocido Artista original: Atribuido a Joseph Aved
• Archivo:Beethoven.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6f/Beethoven.jpg Licencia: Public domain Colabo-
radores: http://www.fraunhofer.de/archiv/presseinfos/pflege.zv.fhg.de/german/press/pi/pi2002/08/md_fo6a.html Artista original: Joseph
Karl Stieler
• Archivo:ChinesischesTonsystemGesamt2.png Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/
ChinesischesTonsystemGesamt2.png Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: ? Artista original: ?
• Archivo:Claude_Debussy_ca_1908,_foto_av_Félix_Nadar.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f9/
Claude_Debussy_ca_1908%2C_foto_av_F%C3%A9lix_Nadar.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: Gaspard-
Félix Tournachon
• Archivo:Cogul_HBreuil.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/Cogul_HBreuil.jpg Licencia: CC-BY-SA-
3.0 Colaboradores: ? Artista original: ?
• Archivo:Commons-emblem-issue.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bc/Commons-emblem-issue.svg Li-
cencia: GPL Colaboradores: File:Gnome-emblem-important.svg Artista original: GNOME icon artists and User:ViperSnake151
• Archivo:Dizzy_Gillespie_4.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Dizzy_Gillespie_4.jpg Licencia: CC BY-
SA 2.0 Colaboradores: Dizzy Gillespie - Downtown - crop Artista original: Tom Marcello Webster, New York, USA
• Archivo:Duke_Ellington_at_the_Hurricane_Club_1943.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0f/Duke_
Ellington_at_the_Hurricane_Club_1943.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: ? Artista original: ?
• Archivo:Euterpe_sarcophagus_Louvre_Ma475.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Euterpe_
sarcophagus_Louvre_Ma475.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Jastrow (2006) Artista original: Desconocido
• Archivo:Frederic_Chopin_photo.jpeg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/Frederic_Chopin_photo.jpeg Li-
cencia: Public domain Colaboradores: Ernst Burger: Frédéric Chopin. München 1990, S. 323 Artista original: Louis-Auguste Bisson, very
old and poor copy, completely restored and remastered by Amano1
• Archivo:George_Frideric_Handel_by_Balthasar_Denner.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fa/George_
Frideric_Handel_by_Balthasar_Denner.jpg Licencia: Public domain Colaboradores:
National Portrait Gallery: NPG 1976
Artista original: Atribuido a Balthasar Denner
30 16 TEXTO E IMÁGENES DE ORIGEN, COLABORADORES Y LICENCIAS

• Archivo:Igor_Stravinsky_LOC_32392u.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/33/Igor_Stravinsky_LOC_

32392u.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Esta imagen está disponible en la División de Impresiones y Fotografías de la Biblioteca
del Congreso de los Estados Unidos bajo el código digital ggbain.32392.
Esta etiqueta no indica el estado de copyright del trabajo adjunto. Es necesario una etiqueta normal de copyright. Para más información vea Commons:Sobre
las licencias. Artista original: George Grantham Bain Collection
• Archivo:IndoGreekBanquet.JPG Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/02/IndoGreekBanquet.JPG Licencia:
CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: ? Artista original: ?
• Archivo:JSBach.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/JSBach.jpg Licencia: Public domain Colaboradores:
http://www.carus-verlag.com/images-intern/img/Bach.jpg Artista original: Elias Gottlob Haussmann
• Archivo:Joseph_Haydn.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/05/Joseph_Haydn.jpg Licencia: Public domain
Colaboradores: Desconocido Artista original: Thomas Hardy (1757-cerca de 1805)
• Archivo:Mandarin_tones_in_musical_notation.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2c/Mandarin_tones_
in_musical_notation.svg Licencia: CC-BY-SA-3.0 Colaboradores: own work, using Image:Mesure_ternaire_et_mesure_binaire.svg by
Christophe Dang Ngoc Chan (User:cdang) as my base Artista original: User:Everlong
• Archivo:Miles_Davis_22.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fe/Miles_Davis_22.jpg Licencia: CC BY 2.0
Colaboradores: Miles Davis “The Man with the Horn” Artista original: Peter Buitelaar
• Archivo:Philip_Glass_1_crop.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b8/Philip_Glass_1_crop.jpg Licencia:
CC BY-SA 2.0 Colaboradores: Flickr Artista original: WNYC New York Public Radio
• Archivo:RichardWagner.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9d/RichardWagner.jpg Licencia: Public do-
main Colaboradores: fr:Image:RichardWagner.jpg, where the source was stated as http://www.sr.se/p2/opera/op030419.stm Artista ori-
ginal: Franz Hanfstaengl
• Archivo:Stockhausen_March_2004_excerpt.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/Stockhausen_March_
2004_excerpt.jpg Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Kathinka Pasveer Artista original: Kathinka Pasveer
• Archivo:Wolfgang-amadeus-mozart_1.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1e/
Wolfgang-amadeus-mozart_1.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Deutsch, Otto Erich (1965) Mozart: A Documentary
Biography. Stanford: Stanford University Press. Artista original: Barbara Krafft

16.3 Licencia de contenido

• Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0