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As possibilidades do Design: entre utopias e realidades.

Gustavo Amarante Bomfim


Professor Associado da PUC-Rio
Doutor em Filosofia pela Bergische Universität Wuppertal, Alemanha

O termo utopia está intrinsecamente relacionado a atopia, que será


compreendida aqui em sua acepção original derivado do vocábulo grego topos
e do prefixo a que indica negação, ou seja, atopia como lugar algum, espaço
fugidio, território constituído de matéria de sonhos; enfim, lugar que não existe,
uma utopia. Mas esta não deve ser confundida com o mito da caverna descrito
por Platão em República, alegoria que nos fala da ascensão da alma ao
inteligível, livre do enganoso mundo das aparências, nem a concepção
primogênita de um Estado ideal em que o governante seria o mais sábio entre
os sábios, que se encontram em Leis, concepção que iria inspirar tantos outros
pensadores, como Thomas Morus¹ na criação de sua insular república
imaginária, Utopia. A atopia de que aqui se fala também não se assemelha à
utopia do materialismo dialético de Marx e Engels, pois que esta se realizou e
ruiu melancolicamente ao som de britadeiras, picaretas, pás e mãos que
derrubaram o muro de Berlim, rasgaram a cortina de ferro e retalharam a União
Soviética, tornando novamente atuais os mapas do século XIX, da Eurásia. A
atopia ou utopia referida poderia estar mais próxima daquela apresentada por
Ernst Bloch em Das Prinzip Hoffnung² A Dialética da Esperança. Ao contrário
de outros marxistas, Bloch explorou uma epistemologia de extrato utópico, mas
que ao contempla a utopia como situação ideal, e sim enquanto função
antropológica do ser no desenvolvimento de sua consciência, na dialética entre
tendências reais da concretude e tendências antecipatórias. Nesta dialética a
utopia tem dois significados: denuncia aquilo que é e anuncia possibilidades do
vir a ser.

Faço-me sentir. Desde cedo se busca, totalmente cobiçoso, clamo. Não


se tem nada o que se quer. Mas nós aprendemos a esperar. Pois o que

_______________________
¹ O vocabulário Utopia surgiu pela primeira vez em De Optimo reipublicae statu, de que nova insula Utopia (1516) de
Thomas Morus (1478-1535). Esse romance político trata da apresentação de um modelo para uma nova ordem social e
política que se demandava na Inglaterra a partir do declínio da sociedade feudal, modelo em que o indivíduo livre
poderia conviver em uma sociedade mais humana, integrada e de caráter eminentemente socialista.
A partir de Morus e da enorme repercussão de Utopia, vários críticos e filósofos se referiram ao tema, de Maquiavel a
Kant e, naturalmente, também Marx e Engels, que diferenciaram claramente o socialismo das diversas manifestações
utópicas da história, ou por eles ditas utopistas, justamente porque o socialismo não seria mais uma forma de idealismo,
mas uma decorrência da Teoria do Socialismo, uma verdadeira ciência capaz de transformar as sociedades através
dos fundamentos do materialismo dialético. Atualmente utopia tem significado pejorativo, como algo despropositado,
absurdo ou simplesmente delirante, já que em um mundo pragmatista e utilitarista não há muito espaço para sonhos,
riscos e originalidade.

² BLOCH, E. Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985.


uma criança deseja raramente vem ao tempo certo. Sim, espera-se até
pelo próprio desejar, até que ele se torne claro.

De fato, há uma inelutável associação entre a utopia e atopia, uma vez


que ambas encerram a idéia de lugar ou contexto sócio, político, econômico,
cultural que se almeja, que se determina como meta a alcançar, mesmo que se
saiba que tal meta sempre se afastará um pouco mais à frente, o que
justamente caracteriza o caminhar titubeante da humanidade, seja no caminho
da Verdade, como queria Hagel, ou do Caos, em uma versão mais pessimista
como a de Adorno. Decidir se nos dias em que vivemos uma utopia é mero
idealismo ingênuo e tolo, como a história do burrinho, à frente do qual se
dependura uma cenoura em uma vara para que ele caminhe mais rápido, não
importa em que direção, pois a cenoura continuará sempre à sua frente, ou se
uma utopia é o germe da talvez única e última possibilidade de transformação
de nosso meio, é questão que será deixada aqui em aberto.
De qualquer modo, esta introdução privilegia a proposta
internacionalmente sinuosa desta pequena conferência: as utopias e realidades,
como territórios que demarcam os espaços possíveis do design, seus limites e
o que se inclui e se exclui no contexto desta atividade.
Antes de qualquer outra palavra é preciso esclarecer que não se
pretende afirmar aqui que o design se situe em lugar algum, ou seja, que
inexista enquanto exercício profissional, ou que este permaneça apenas como
uma utopia distante e inalcançável. O design é uma realidade, quer enquanto
atividade profissional, como também enquanto resultado desta atividade, ou
seja, os objetos configurados; o que também não implica juízo de valor sobre
os possíveis benefícios ou malefícios desta atividade. Pra responder a esta
pergunta é preciso investigar, primeiro, em que medida o design que hoje se
pratica se aproxima ou se distancia de suas próprias proposituras formais, de
seus discursos teóricos, ou seja, se sua cartografia imaginária corresponde de
fato a um território factual e, segundo, o que diferencia o design de outras
atividades que também se ocupam da configuração de nossa cultura material,
mas que são situadas – indevidamente ou não – à margem dele.
A primeira indagação é assunto extensamente explorado, pois trata
simultaneamente da história do design e das inúmeras definições formais que
esta atividade recebeu ao longo do tempo, nos diferentes contextos em que foi
e é exercida. Sobre o tema há pouco a se acrescentar ou suprimir, uma vez
que já há uma história legitimada do design, consagrada pela tradição e
gravada em palavras que dificilmente se apagarão da memória coletiva, ainda
que se saiba que toda história é também uma narrativa e que esta,
naturalmente, considera só os fatos, documentos, relatos, mas também o ponto
de vista de quem narra. A questão da veracidade das narrativas não se localiza
tanto na autenticidade daquilo que se inclui na narrativa, mas justamente
naquilo que se exclui, por desconhecimento ou interesse. Portanto, é pertinente
lembrar aqui as sábias palavras de Umberto Eco, ditas através de seu
personagem Baudolino:

Se queres transformar-te num homem de letras, e quem sabe de um dia


escrever Histórias, deves também mentir, e inventar histórias, pois senão a tua
História ficará monótona. Mas terás que fazê-lo com moderação. O mundo
condena os mentirosos que só sabem mentir, até mesmo sobre coisas mínimas,
e premia os poetas que mentem apenas sobre coisas grandiosas. 3

Feita esta observação, reafirma-se aqui, que do ponto de vista histórico,


o design não foi descoberto, inventado ou inaugurado por este ou aquele
personagem, instituição ou escola. O design se consolidou e continua a se
consolidar lentamente na esteira do longuíssimo processo de configuração e
produção de artefatos e neste processo há pelo menos quatro momentos que
devem merecer destaque para a compreensão do desenvolvimento de uma
área autônoma do trabalho social, que atualmente se denomina como design:
1. O primeiro momento está relacionado ao desenvolvimento de novas
linguagens, principalmente de natureza gráfica utilizadas para representar um
artefato a ser produzido; no campo do design estas linguagens não são mais
concebidas apenas como esboços, modelos ou representações imagéticas de
alguma coisa, mas como meios de comunicação necessários entre criadores
ou idealizadores da obra e seus executores, ou seja, uma linguagem
decorrente das rupturas ocorridas no processo produtivo através da divisão de
tarefas, fenômeno que tem início já no declínio da produção artesanal e
expansão da manufatura. O esboço, o modelo, o desenho, que não deixaram
de existir, continuam a ser expressão ou representação sensível que permite
visualizar um pensamento ou materializar uma idéia, registrar uma concepção,
uma imagem antecipatória – strictu sensu virtual – de algo que se deseja
realizar. Porém, com a divisão social do trabalho, estas representações
passaram a ter um outro papel, o de permitir a comunicação entre diferentes
pessoas, em diversos locais e espaços de tempo, ou seja, houve a
necessidade de se estabelecer novas representações gráficas ou modelos que,
como qualquer outro meio de comunicação , obedecem a normas, regras e
códigos particulares. Neste contexto é importante ressaltar que desenhos e
modelos desenvolvidos a partir de então passaram, eles próprios, a se
constituírem como mercadorias, ou seja, também eles são artefatos com valor
de troca, pois afinal não são mais apenas esboços que permitem a produção
de um único objeto ou de uma pequena série deles, que podem ser
descartados após a conclusão da tarefa, mas uma unidade independente do
objeto a ser produzido, que pode ser negociada, alugada, arrendada.
2. O segundo momento se refere à necessidade de desenvolvimento de
novos repertórios morfológicos que atendessem às inovações do processo
produtivo manufatureiro e que fossem adequados à aplicação de novas
técnicas de produção, ferramentas e procedimentos de trabalho, o que
impulsionou a criação de academias em diversos centros produtores
concorrentes. Estas academias, criadas a partir do século XVI, são as
precursoras das escolas de artes e ofícios, ou seja, nelas ainda não se pretendi
formar um projetista, mas artistas preparados para atender as diferentes
demandas das manufaturas e das transformações estilísticas, que obedecem
aos paradigmas estéticos de cada período da história e de cada classe social.
______________________
3
ECO, U. Baudolino. São Paulo: Editora Record, 2001
Alguns destes colaboradores da produção artesanal e manufatureira foram
posteriormente legitimados pelas instituições que estabelecem as regras da
arte4 como verdadeiros artistas, como Holbein, o jovem, Jan Joris van Vielt ou
Albert Dürer, que iniciou sua carreira como ourives.
Esta é a característica da segunda e importante circunstância que
permitiria mais tarde o surgimento da atividade do designer: a especialização
gradual de criadores e a crescente introdução de conhecimentos técnicos, que
iriam decidir, em antagonismo aos princípios das belas artes os repertórios
formais e, posteriormente substituir por um suposto conhecimento científico a
influência dos diversos estilos artísticos na definição da forma dos artefatos.
A partir da produção manufatureira não se trabalha mais para atender à
demanda específica de um comandatário, mas produz-se para um cliente
anônimo. Não há mais contato ou contrato direto entre o criador e usuário e
assim, ainda que em medida modesta, as manufaturas passam a fazer parte
das instituições legitimadoras do gosto e das normas estéticas vigentes,
mesmo que seus critérios fossem prioritariamente de natureza econômica. Em
1781, por exemplo, já se encontram catálogos de elementos estruturais e
decorativos arquitetônicos, a maioria de origem clássica, como colunas,
pedestais, capitéis, frisos, cornijas, altos e baixos relevos, molduras,
frontispícios, e toda sorte de ornamentos de fachada ordenadamente
catalogados, com informações sobre medidas e detalhes construtivos para
servirem como mostruário para os novos artefatos produzidos nas
manufaturas5; na mesma época iniciou-se a publicação de coleções de
ornamentos gráficos de diversas culturas, que foram, a partir da segunda
Revolução Industrial inglesa, empregados indiscriminadamente na concepção
de produtos industriais híbridos, cuja forma se constituía da colagem de
elementos decorativos de origens e épocas diversas. Esta miscigenação de
vocabulários formais, tão característica do período vitoriano, produziu a
carnavalização das formas dos artefatos e os fenômenos que a Teoria Crítica
denomina, como banalização e falsificação da História. Um exemplo deste
sincretismo morfológico pode ser visto, por exemplo, em um vaso inglês,
fabricado em série pela firma Elkington e apresentado na Exibição Mundial da
Indústria, em 1851, em Londres. O objeto é recoberto com ornamentos da
cultura helenística e entremeado com adornos do gótico e do rococó. Por ironia,
o tal vaso se chama O Triunfo da Ciência e das Artes Industriais.6
3. O terceiro momento se reporta ao crescimento da produção industrial,
à maior demanda por artefatos pelos trabalhadores, agora empregados e com
algum poder de compra, à crescente importância político-econômica da classe
burguesa, com seus anseios por representação social, à enorme migração do
campo para as cidades e o conseqüente aumento na oferta de bens, à
concorrência comercial entre as nações à frente do processo produtivo,
principalmente Inglaterra e Alemanha. Estes são alguns dos fatores que
aumentaram a demanda por profissionais especializados na criação de novas
formas para os objetos de uso, função por hora atendida por artistas, arquitetos,
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4
BORDIEU, P. As Regras da Arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
5
MEUER, B.e VINÇON, H. Industrielle Ästhetik – zur Geschichte und Theorie der Gestaltung. GieBen: Anabas, 1983
6
BOMFIM, G.A. Idéias e formas na história do Design: uma investigação estética. João Pessoa: Editora da UFPB,
1998.
engenheiros e mestres remanescentes de organizações artesanais
semelhantes às antigas guildas: marceneiros, tapeceiros, gravadores,
escultores, vidreiros, pintores etc. A partir desta época começaram a surgir
novos modelos de ensino para as academias, escolas de artes e ofícios e
outras instituições fundadas no período: Royal College of Art, 1837, em
Londres; Glasgow School, 1845; o movimento Arts and Crafts, 1887, em
Londres; o Art Nouveau, 1895, em Paris; as Wiener Werkstätten (Oficinas de
Viena), 1903, em Viena; a Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk
(União das Oficinas para Arte no Artesanato), 1897, em Munique; as Deutsche
Werkstätten, 1898, em Dresden; a Mathildenhöhe (colônia de Artistas), 1899,
em Darmstadt; a Deutscher Werkbund, 1907, em Munique; o De Stjil, 1917, na
Holanda; a Staatliche Bauhaus Weimar, 1919, Alemanha; as Wchutemas, 1920,
em Moscou7 e a partir daí toda a série de escolas européias e americanas já
bastante conhecidas e mencionadas na bibliografia especializada, até a
criação , em 1953, da Hochschule für Gestaltung (escola Superior da forma),
por intermédio da Fundação Geschwister School e com apoio econômico do
Plano Marshall para reconstrução da Alemanha. Os políticos que então
decidiram o futuro da Alemanha julgaram que a melhor forma de evitar futuras
guerras na Europa não seria retalhar a Alemanha em pequenos estados
independentes, como no período anterior à unificação do Estado alemão, em
1870, ou estrangular economicamente o país com um novo Tratado de
Versailles, mas integrar totalmente a economia alemã ao capitalismo ocidental.
Sobre a Bauhaus há pouco a relatar além do que já está
minuciosamente classificado em seu arquivo, em Berlim e em diversas
publicações, como as de Magdalena Droste ou Rainer Wick, mas
principalmente no livro homônimo de Hans Maria Wingler. Aqui é suficiente
lembrar que nos seus 14 anos de conturbada existência a Bauhaus, muito mais
que uma escola de artes e ofícios ou de design, foi um caldeirão de correntes
culturais e artísticas, muitas vezes antagônicas, que só pôde existir no espaço
utópico da República de Weimar. O trabalho conjunto de artistas e arquitetos
tão díspares como Kandinsky e Hannes Meyer, Marcel Breuer e Johannes Itten,
Joseph Albers e Mies van der Rohe demonstra que às vezes as utopias
chegam muito perto de sua realização. E justamente porque à margem da
realidade, contêm em si mesma a dimensão trágica da morte. Enquanto os
dançarinos de Oskar Schlemmer exibiam coreografias geométricas sobre o
palco da Bauhaus, a República de Weimar dançava à beira de um vulcão.
Mesmo tendo se tornado um dos mais expressivos centros de
experimentações artísticas, técnicas e artesanais, é importante nunca esquecer
que a criação da Bauhaus não se deu ao acaso, antes, fez parte de uma
estratégia do governo alemão, no início do século XX, para fazer frente à sua
rival Inglaterra. Esta, ao contrário da Alemanha, dispunha de colônias em todas
as partes do mundo que ofereciam matérias primas abundantes e baratas e
mercados consumidores de seus artefatos, que lá chegavam com valores
multiplicados. A Alemanha pobre em matérias primas e sem mercados naturais,
concorria com a produção inglesa através da qualidade técnica e estética de
seus produtos.
_______________________
7
MOURA, M.C. Design de hipermídia:transdisciplinaridade entre criação, cultura e tecnologia. Tese de Doutorado
PUC- SP, 2003
Neste contexto, o Deutsche Werkbund – liga alemã do trabalho – foi
criado em 1907 com objetivo de valorizar o trabalho, relacionando arte,
indústria e artesanato, através da educação , propaganda e debates sobre
questões ligadas à produção.O Deutsche Werkbund teve entre seus
representantes arquitetos e artistas como Peter Behrens, Walter Gropius,
Herman Muthesius, Henry van de Velde, Frtiz Schumacher, mies van der Rohe
etc, políticos, como Franz Neuman e Fritz Heuss; industriais e comerciantes
como Bruckmann, Borsch,; críticos de arte como Behne e Brinkmann; enfim
especialistas de todos os setores envolvidos com o processo de criação,
desenvolvimento, produção e comercialização de mercadorias.
No Deutsche Werkbund o debate sobre a questão do relacionamento
entre arte e produção industrial visou, principalmente, obter respostas para a
criação de uma linguagem estética objetiva para a indústria. Na inauguração da
instituição, Fritz Schumacher resumiu em seu discurso aspectos desta questão:

Quando a arte se envolve diretamente com o trabalho de um povo, suas


conseqüências não são apenas de natureza estética.Não se trabalhará apenas
para o indivíduo sensível, a quem a desarmonia externa incomoda; as ações
devem superar o círculo de apreciadores da arte e objetivar em primeiro lugar
os criadores e operários que produzem a obra. Quando a arte tem lugar no seu
trabalho, a consciência eleva-se e, com ela, a produtividade. A alegria no
trabalho precisa ser recuperada e isso é tão importante quanto à melhoria da
qualidade do artefato. Portanto, a arte não é apenas uma força estética, mas
também uma força moral, e ambas convergem em última instância para a mais
importante das forças, que é o poder econômico.8

No discurso de Schumacher podem ser encontrados os três princípios


básicos do programa estético do Deutsche Werkbund, que orientaria a indústria
alemã:
1.A substituição do belo pelo conceito de qualidade com o intuito de
diferenciar a arte da atividade estética dirigida ao meio industrial. A arte que se
preocupava apenas com o hedonismo seria a expressão do passado. Neste
sentido, Schumacher criticava o classicismo das academias de arte, que no
início do século XX, ainda permaneciam sob a tutela da aristocracia. A nova
linguagem estética e industrial deveria expressar a emancipação política e
econômica da burguesia e assim, relacionar-se não apenas à produção
artística e estética, mas também aos valores éticos e econômicos. Esta
associação de valores, em que a economia tem maior importância indica o
segundo princípio básico do programa estético da Deutsche Werkbund:
2. Não existe valor estético se este não estiver relacionado a outros
valores. Schumacher inverteu a tese de Kant: a verdadeira beleza não é mais a
beleza livre, mas sim a beleza aderente.
3. O terceiro princípio se refere à aplicabilidade da nova linguagem
estética: o conceito de qualidade se relaciona tanto ao produto quanto ao
ambiente de trabalho. No primeiro caso trata-se da estetização da mercadoria
como meio para socializar a arte, formar uma cultura alemã e unificar o gosto
_______________________
8
SHUMACHER, F. Discurso na fundação do Deutsche Werkbund, 1907. In: POSENER, J. Berlin auf dem Wege zu
einer
popular de acordo com os interesses da indústria capitalista. No segundo caso,
tratava-se da estetização do ambiente de trabalho, com o objetivo de devolver
ao operário a alegria e a dignidade perdida no trabalho repetitivo da indústria.
Sobre o tema, Walter Gropius foi bastante claro:

Do ponto de vista social não é indiferente que o operário industrial


moderno trabalhe em casernas industriais feias e odiosas ou em espaços
perfeitamente proporcionados. O trabalho produzirá alegria e se alcançarão
melhores resultados naquelas oficinas projetadas e construídas por artistas,
que ofereçam o sentido da beleza e onde a monotonia do trabalho mecânico
puder ser humanizada. Assim, com o crescimento da satisfação no local de
trabalho,crescerá também a produtividade.9

O ponto central do debate entre aqueles que defendiam uma forma


padronizada para a produção industrial e aqueles que defendiam a
individualidade artística do criador se relacionava diretamente às possibilidades
da indústria de então, dependente de grandes tiragens de produtos simples
que pudessem amortizar os custos com matrizes, estoques, distribuição etc.
Neste contexto, o programa do Deutsche Werkbund objetivou, primeiro, a
criação de um padrão formal, o que foi tarefa de artistas e arquitetos; segundo
a legitimação destes padrões, por políticos e críticos de arte e, terceiro, sua
aplicação na produção, em que industriais e comerciantes foram os
responsáveis. Para a uniformização das tendências de gosto da população
alemã, foram ainda realizadas exposições, demonstrações de produtos e
lançamentos de periódicos, como o Warenbuch e a revista Form.Desta
estratégia fazia parte também a criação de novos centros de ensino e a
Bauhaus, fundada em 1919, a partir da fusão de um antigo Instituto Superior de
Belas Artes de Weimar e de uma Escola de Artes Aplicadas é o melhor
exemplo.
A melhor definição da Bauhaus continua sendo a de Mies van der Rohe,
por ocasião de uma homenagem aos setenta anos de Walter Gropius, primeiro
diretor da escola: a Bauhaus foi, antes de tudo, uma grande idéia.
Naturalmente é sempre importante lembrar que a enorme produção da
Bauhaus raras vezes foi aceita pela população alemã de sua época e não
poderia ser diferente, pois esperar que um burguês da Baviera, da década de
1920, se sentasse em uma cadeira tubular de aço cromado seria o mesmo que
acreditar que a população campesina da Rússia pudesse se sensibilizar com a
produção artística do Construtivismo. De qualquer modo, a Bauhaus, na
Alemanha, e o Construtivismo, na União Soviética foram duas utopias
interrompidas por ditaduras, que impuseram o óbvio retorno ao Realismo,
fascista e socialista, respectivamente. Também importante é observar que –
como já dissera Hegel – nada se repete na História, a não ser como farsa, de
modo que as sucessoras da Bauhaus em solo americano, na Universidade de
Harvard, no Black Mountain College, em Yale e em Chicago não tiveram a
menor importância para sociedade americana ou para o design em geral. Os
ideais de Walter Gropius, Joseph Albers, Marcel Breuer, László Moholy-Nagy e
_______________________
9
GROPIUS, W. Die Entwicklung modemer Industriebaukunst. In: Jahrbuch des Deutschen Werkbunds, 1913.
outros ex-professores da Bauhaus asilados nos Estado Unidos da América não
poderiam encontrar ressonância entre uma legião de consumidores já
acostumada ao brilho dos cromados e ao colorido dos néons.
4. Finalmente resta considerar a mais recente característica que se
atribui ao design e aos contornos do seu território, diferenciando-o de outras
atividades implicadas na constituição dos objetos da vida cotidiana: a pretensa
fundamentação científica no processo de configuração, que apagaria quaisquer
vestígios da influência artística na concepção dos objetos de uso. Embora este
processo não possa ser localizado em um único país e muito menos em uma
única instituição, a Hochschule für Gestaltung, em Ulm, continua servindo como
paradigma deste processo. Em Ulm, criticou-se a Bauhaus por sua pedagogia
ativista,pela excessiva valorização dos sentidos em detrimento de uma
epistemologia,pela divisão da escola em ateliês, pela inexistência de uma
biblioteca; enfim, pela ausência de uma didática explícita, sistemática e
uníssona.

Bem, este princípio ativista que eles (Bauhaus) não queriam reconhecer, tinha
importância decisiva em sua didática. Quer dizer, queriam reeducar os sentidos
humanos através de uma renúncia ao conhecimento, á atividade racional;
queriam reeducar os sentidos através de atividades motoras. Este princípio
estava também ligado, não somente ao ativismo pedagógico, mas ao
expressionismo artístico e literário dos primeiros vinte anos deste século (XX),
na Alemanha10

Esta crítica de Maldonado servia para justificar o afastamento de Max Bill, ex-
aluno da Bauhaus e primeiro reitor da HfG, e para fundamentar as
modificações radicais no currículo da escola. As atividades artísticas foram
abandonadas e novas disciplinas como Metodologia, História da Cultura do
Século XX, Matemática, Física, Química, Sociologia, Teoria do Conhecimento,
Fisiologia Aplicada, Semiótica, entre outras, passaram a fazer parte do escopo
de matérias lecionadas. Buscava-se então um corpo de conhecimentos que
pudesse constituir uma “Teoria interdisciplinar do Design”, questão que
permanece em aberto até os dias de hoje. Nos 14 anos de existência da escola
(1954-1968) – aliás, o número 14 parece ser cabalístico para o design – 213
professores visitantes ministraram as mais diferentes disciplinas, tal a
ansiedade de docentes e discentes em se inteirarem das novas descobertas
científicas. Entre estes professores encontram-se alguns personagens notáveis
da época, como Kurd Ausleben, Bruce Archer, Max Bense, Lucius Burckhardt,
Walter Gropius, Frei Otto, Johannes Itten, Norbert Wiener etc 11
Sobre o nostálgico fim da HfG, em 1968, há diversas versões: por um
lado, há os que testemunharam que a escola foi asfixiada financeiramente pelo
governo do estado de Baden- Württemberg pelos ideais socialistas de seu
discurso, dissoante do processo de americanização da economia alemã.
Outros relatam que os ideais socialistas da escola tinham se tornado um
estorvo para alguns de seus professores, que se transformavam em bem
sucedidos empresários da renovada e capitalista indústria alemã. Neste
_______________________
10
MALDONADO,T. Conferências em Buenos Aires. Buenos Aires, 1964.
11
LINDINGER, H. Ulm: Die Moral der Gegenstände. Berlim: Wilhelm Ernst & Sohn, 1987.
episódio pode-se perceber claramente o impasse em que se situava o design,
pois a práxis não se encaixava em seus discursos teóricos. Em 1958, no
segundo número da revista Ulm, Maldonado escreveu artigo sobre a indústria e
a formação dos designers, o qual se destaca o seguinte trecho:

A crise econômica na América em 1930 foi o berço do Styling, uma nova


concepção de design, cuja influência na atualidade ainda é perceptível. A
Bauhaus e seus seguidores e colaboradores foram desde o início contrários ao
styling, especialmente contra o seu oportunismo comercial, sua indiferença aos
valores artísticos e culturais. Contudo, o problema não é simples: os estilistas
criaram também produtos que foram aceitos pelos partidários da Bauhaus.
Estilistas como Henry Dreyfuss, ou Walter Teage foram em parte mandados ao
inferno, em parte glorificados. Apenas sobre Raymond Loewy parece haver
consenso em condená-lo ao inferno.12

Em 1965, já como reitor da HfG, Maldonado definiu design da seguinte


maneira:

O design é uma atividade cujo objetivo último é determinar as


propriedades formais dos objetos produzidos pela indústria. Por propriedades
formais não entendo apenas as características exteriores, mas todas as
relações estruturais e funcionais que convertem um objeto em uma unidade
coerente do ponto de vista, tanto do produto como do consumidor.13

Mas a fórmula, através da qual seria possível obter uma unidade formal
coerente entre usuário e produtor em uma sociedade capitalista não foi
Revelada. De qualquer modo isto não parece interessar mais a ninguém, pois a
tradição da Arquitetura Moderna, da Bauhaus e da Hochschule für Gestaltung
se consolidou e foi exportada para outros países, inclusive o Brasil, através de
uma série de paradigmas que se expressam como mitos ou mantras sagrados,
que devem ser repetidos incessantemente até que se atinja um estado
inebriante, quando então eles parecem ser realmente capazes de materializar a
divindade evocada: menos é mais, a forma segue a função, a máquina de
morar, coerência formal, small is beautiful, projeto global, da colher à cidade
são alguns destes axiomas inquestionáveis.
O campo do design não é, portanto, atópico, mas sem dúvida não cabe
no espaço das palavras; estas silenciam diante da práxis, principalmente no
momento em que se atravessa uma revolução industrial, em que o espaço
social tende à desmaterialização e à fragmentação. A indústria do período
eletro-mecânico , em que predominavam o hardware, as grandes e pesadas
estruturas físicas de produção e montagem são, na atualidade substituídos
pela leveza da imaterialidade dos softwares, pela descentralização da
produção e customização dos produtos. Não há mais necessidade de produção
de imensas séries de um mesmo produto para amortecer os investimentos em

_______________________
12
MALDONADO, T.Neue Entwicklung in der Industrie und die Ausbildung des Produktgestalters. In: Ulm nº2; Outubro
de 1958. Ulm
13
MALDONADO.T. Design Education. In: Education of Vision. Nova York, 1965.
máquinas, equipamentos, ferramentas, estoques e transportes das
mercadorias. Estes agora podem ser configurados diretamente pelo usuário a
partir de elementos básicos que se combinam de inúmeras e diferentes formas,
de modo a permitir que alguém projete seu próprio automóvel ou sua própria
calça jeans, diferentes de todos os demais, ainda, que a partir dos mesmos
componentes; variações em torno do mesmo tema. A informática, as mídias
eletrônicas e a telemática são tecnologias que abrem novas perspectivas para
o design, uma vez que, com o fim das grandes séries de produtos idênticos,
fabricados em grandes séries, é possível prever possibilidades de alterações
para atender segmentos da sociedade, com suas particularidades e
idiossincrasias.
A descentralização da produção, a revalorização das tradições culturais
regionais e a customização dos artefatos devem ser compreendidas também
como uma lição de humildade para os designers, pois estes processos de
intervenção direta ou indireta dos usuários demonstram claramente que a
significação de um objeto só se dará no processo de uso e não nas pranchetas
eletrônicas dos projetistas. Mesmo que o designer pretenda dar configuração
simples e austera para um artefato, seja por avareza, seja por acreditar em sua
missão pedagógica em ensinar o bom gosto ao usuário, este se encarregará de
significar e re-significar continuamente os objetos de seu entorno: o
liquidificador receberá um vestidinho de plástico plissado para sua melhor
proteção, à hermética caixa de CPU serão adicionados adesivos das
superpoderosas ou um retrato de um ente querido; a cabine de um caminhão,
tão cuidadosamente projetada pela engenharia e pela ergonomia, receberá
franjas no pára-brisa, flâmulas de equipes desportivas, a imagem de um santo,
de preferência adulado com flores de plástico e velas elétricas, pois esse é o
universo do usuário, que extravasa de modo consciente ou não . Os objetos
são extensões do ser e isso já sabemos desde Freud, mas estas extensões
não se referem apenas à dimensão fisiológica do homem, mas sim a toda
complexidade que constitui o sujeito com seu consciente e subconsciente.
Ornamentos, adornos, signos religiosos e toda sorte de adereços sempre
estiveram presentes ao longo da história das culturas, em todas as regiões do
globo e em todas as classes sociais e kitsch será sempre a linguagem do outro,
aquela que não reconheço como semelhante à minha. Mas, na era das mídias
eletrônicas, que encolhem o espaço e fragmentam o tempo, a interação entre
valores culturais sugere mais o uso da conjunção e em detrimento do ou: não
mais isto ou aquilo, mas isto e aquilo e aquilo outro também. Naturalmente,
todo o processo de escolha, de decisão, gera angústia, mas esta não é a
angústia dos objetos e sim do ser.
Os quatro fatores que favoreceram a constituição do design, enquanto
área autônoma de atividade profissional, podem ser resumidos da seguinte
forma: o desenvolvimento de linguagens imagéticas que permitem a realização
e a comunicação de conceitos, concepções, idéias, a especialização gradual
de criadores, projetistas e a crescente introdução de conhecimentos técnicos
que substituíram os princípios das belas artes nas determinações formais; o
crescimento da produção industrial em série e a fundamentação científica no
processo de configuração dos objetos de uso.
Finalmente, cabe investigar as peculiaridades do design, que garantiriam
a esta atividade espaço privilegiado e diferenciado entre outras modalidades de
configurar a cultura material. Aqui a questão também é complexa e há vários
fatores a se considerar.
No esteio da história da configuração da cultura material, sobretudo após
a consolidação da produção industrial, o design funcionalista se firmou como a
linguagem mais adequada ao atendimento das diversas premissas deste modo
de produção. Entre outros vocabulários formais, que durante determinado
período foram aceitos e empregados, do Art Nouveau ao Styling, apenas a
metodologia explícita, sistemática e pragmática do design funcionalista tem
conseguido de manter razoavelmente adequada e útil à produção industrial.
Mas aqui é necessária uma severa observação: o design se constituiu como
atividade autônoma em uma época em que já se anunciavam profundas
transformações nos processos produtivos, nos conhecimentos científicos,
considerados então inquestionáveis sob a perspectiva do positivo, na própria
sociedade e também em seus indivíduos. O mundo em que viemos hoje é
qualitativamente muito distinto daquele das décadas de 1950 e 60. A crença
cega nas ciências clássicas, consideradas infalíveis e única para o progresso
equilibrado da humanidade, desmoronou com as Guerras do Vietnam, dos
Bálcãs, do Oriente médio, com o crescente medo que se alastra nos grandes
centros urbanos, com a violência do terrorismo internacional institucionalizado,
com a criminalidade urbana, expressa nas mais diversas e perversas formas,
com as desigualdades sociais, com a insegurança em relação à garantia de
emprego, vida digna ou mesmo sobrevivência, com as injustiças e com a total
falta de ética da política. A diferença entre nações ricas e nações cada vez
mais empobrecidas e insolventes só cresceu nas últimas décadas, de modo
mais acelerado com a globalização da economia. As previsões de desastres
ecológicos tornaram-se duras realidades através de catástrofes em todas as
partes do planeta, de tal modo que uma consciência ecológica só deverá surgir
das ruínas das grandes cidades da era pós-industrial.
As polaridades ideológicas, econômicas, éticas, religiosas se dissolveram em
uma miríade de possibilidades e a desagregação social daí resultante abre
espaço para novos contratos no relacionamento humano: seitas que incentivam
a histeria coletiva, partidos neofacistas, políticas de segregação étnica e de
exclusão social são alguns sintomas das sociedades atuais em fase de
transformação. O sujeito urbano da atualidade corresponde ao flâneur de
Baudelaire, do século XIX, não mais perdido no turbilhão social das grandes
cidades, mas perdido no turbilhão de vias e meios de transporte insuficientes,
perdido no turbilhão eletrônico de redes de televisão, com programação cada
vez mais lamentável, perdido no turbilhão de informações da internet, que o
levam a zapear nervoso e muitas vezes angustiado, de um fragmento de
informação a outro fragmento, que no todo formam apenas uma impressão do
conhecimento e de realidade de um mundo fictício. Este é também o sujeito
que se entrega docilmente a uma sociedade onde tudo é consumo, descarte e
desperdício, o que inclui o próprio sistema de ensino, de modo que não deveria
causar estranheza que muitos estudantes zapeiem disciplinas nas aulas, que
se façam virtualmente presentes, ora aqui, ora ali, entre uma e outra chamada
no celular.
Neste panorama, o design, cujo objetivo último é o sujeito e não o objeto,
encontra-se bastante defasado, pois não reconhece mais o ser a quem deveria
servir. Seria muito desejável que o ensino do design desse mais atenção aos
conhecimentos que se ocupam do ser, não apenas na sua dimensão fisiológica
ou racional, mas do ser em sua integridade, composto de corpo, alma e espírito,
seja lá como se queira interpretar essas três naturezas.
De modo semelhante ao processo de fragmentação da sociedade, o
design também se reparte em diversas habilitações e para muitas delas não há
conhecimento que fundamente a práxis além daquele obtido no seno comum.
O conhecimento formalizado e acumulado, que deveria ser participado nas
universidades, muitas vezes serve mais para satisfazer exigências de uma
sociedade cartorial, que ainda acredita mais em títulos e diplomas, do que para
o aprendizado, a pesquisa e a experiência prática. De qualquer modo, a
academia hoje parece estar mais ocupada consigo mesma e com a prestação
de contas junto a órgãos de fomento financeiros e de legitimação do que é e do
que não é de qualidade, através de procedimentos e artimanhas que seriam de
muita inspiração a Hieronymus Bosch ou Salvador Dali.
De vocabulário praticamente desconhecido, o design hoje se tornou
aposto das mais diversas atividades que de alguma forma se relacionam ao
desenho de formas, sejam elas sobrancelhas ou a decoração de bolos de
aniversário. Um vasto campo de novas possibilidades surge é justamente este
campo que se situa ainda à margem do design, margem cada vez mais diáfana,
pois o que diferencia os lados margeados não é o modo de como se faz, mas o
feito, silenciosamente, sem palavras.
A busca, hoje, por princípios de um design nacional que possa garantir espaço
para os produtos brasileiros no mercado exterior parece anacrônica. Em um
mundo cada vez mais integrado e globalizado onde muitas marcas de prestígio
são meras criações mercadológicas, que não se relacionam a nenhuma
indústria em particular e nem mesmo a nenhuma nação, pensar um design
brasileiro seria o mesmo que retornar aos propósitos do Deutsche Werkbund
de cem anos atrás. Não há mais estratégia possível para a caracterização de
nacionalidade através de mercadorias em uma época em que os mercados, ao
contrário, se reúnem em grandes conglomerados.
O desenvolvimento do capitalismo nas nações ricas e industrializadas
impulsionou o desenvolvimento e a aplicação de suas próprias interpretações
de design: nos EUA ele se tornou exuberante e arrojado, na Alemanha,
racional e geométrico, na Escandinávia artesanal e sóbrio, na Itália, rotundo e
poético, no Japão, eletrônico e compacto. Posteriormente, o design parece ter
expressado menos a cultura de nações para representar a imagem de grandes
empresas. Isto significa, que houve uma diminuição progressiva do design
americano, alemão ou italiano e o surgimento de uma espécie de design-IBM,
Design- Siemens ou um design-Olivetti. Haveria assim, ainda algum sentido em
debater a questão de um design brasileiro? Em caso afirmativo, quais seriam
as fontes para tal design? Os ornamentos indígenas? As cores do carnaval?Ou
se esconderia o segredo de um design nacionalmente identificado no chip de
algum computador?Finalmente, como poderia ser resolvida a questão de um
design que ao mesmo tempo em que deve atender às necessidades de sua
população, possa também preencher as expectativas de um mercado
globalizado?
Todas estas questões parecem equivocadas, pois na atualidade é o
consumidor ou usuário quem decide o que, quando, onde usar quais artefatos
oriundos das mais diversas fontes produtoras, desobedecendo a toda e
qualquer taxonomia clássica do design, e novos tipos de condutas analíticas
são desenvolvidas para revelar as variações das tendências e preferências dos
usuários, no passado e na atualidade de modo a permitir prognósticos.
Exemplo de pesquisa sobre a variação nas preferências dos usuários
pode ser encontrado na própria Alemanha da atualidade. Em longa e exaustiva
pesquisa sobre configuração de ambientes domésticos, o Instituto Sinnus de
Heidelberg investigou cerca de vinte e seis mil lares a partir da observação das
diferentes configurações encontradas, decorrentes da combinação do capital
financeiro disponível e do capital cultural acumulado destas famílias, os
pesquisadores encontram oito grupos básicos, assim denominados: classe alta
conservadora, classe ascendente, classe tecnocrática/liberal, classe hedonista,
classe alternativa, pequena burguesia, operários de famílias tradicionais e
operários de famílias sem tradições, o que se diferencia e muito, da famosa
pirâmide de classes sociais, estratificadas em classe A, classe B, etc.

14
Figura 1: grupos sociais básicos de cidadãos da Alemanha em 1985.

A constatação de que os parâmetros clássicos da sociologia se tornaram


insuficientes para tipificar grupos sociais, pode ser compreendida a partir de um
simples exemplo: as fotos apresentadas a seguir mostram as opções por
configuração dos lares de duas famílias moradoras de uma mesma cidade,
ambas constituídas por casais com diplomas universitários, na faixa dos
quarenta anos, com um filho e com renda familiar elevada e equivalentes.
Qualquer sociólogo que entenda de sua área de conhecimento tenderia a situar
estas duas famílias em uma mesma classe e qualquer pesquisador de mercado
também os enquadraria em um mesmo público alvo. No entanto, as fotos
mostram claramente que, apesar de uma série de características comuns ás
duas famílias, há nítidas diferenças quanto às preferências estéticas e
estilísticas, que estão relacionadas a um encadeamento de valores constituídos
por fatores muito mais complexos do que apenas o aspecto financeiro: elas se
referem ao tipo de trabalho e lazer, relacionamento familiar e social,
preferências por consumo em diversos setores, mas também a perspectiva de
vida, desejos, sonhos e medo.
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14
BECKER,U. Who “Makes” the new values? Changes in Values and Styles and Everyday Esthetics. Erkundungen,
Stuttgart, 1986

Figura 2: configurações das casas da família A e da família B (vestíbulo, sala de estar, cozinha,
15
quarto do casal).

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15
BECKER, U. Op cit.
A partir desta simples constatação a estratégia do Instituto Sinnus foi
considerar que em sociedades mais igualitárias, como a alemã, o poder de
compra já não é o principal fator para a aquisição de um bem e que, nestas
sociedades, o processo de mudança de valores não se verifica mais do topo
para a base da pirâmide. Através de uma representação bidimensional,
fundamentada em um arquivo de mais de quatro mil fotos de cerca de vinte e
seis mil lares, verifica-se a seguinte paisagem social.

16
Figura 3: paisagem bidimensional dos grupos sociais de cidadãos alemães, em 1985.

Exemplos de configuração destes oito grupos sociais podem ser observados


nas figuras seguintes:

Figura 4: classe alta conservadora Figura 5: classe tecnocrática/liberal


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16
BECKER, U. Op cit.
Figura 6: classe alternativa Figura 7: pequena burguesia

Figura 8: classe ascendente Figura 9: classe hedonista

Figura 10: operários de famílias tradicionais Figura 11: operários de famílias sem tradições
Observando esta nova organização das classes sociais e através de
entrevistas com usuários, o Instituto Sinnus concluiu, em 1985, pela
estabilidade e/ou instabilidade de valores expressos na figura 12.

Figura 12: Motivação Estética de Fundo

No Brasil, estudos sobre as preferências estéticas dos usuários são


ainda muito incipientes e pouco confiáveis, talvez, com exceção, da área de
fashion design. Em grande parte os produtos são copiados de originais
apresentados em feiras internacionais, de revistas especializadas, ou sugeridos
por indústrias estrangeiras que querem renovar sua tecnologia, ou pela
indústria de base, notadamente a de bens de capital e a indústria química, ou
ainda projetados por curiosos ou artistas, muitas vezes mais preocupados em
satisfazerem o próprio ego, do que realmente em atender a uma necessidade,
seja ela de qual classe for.
O desenvolvimento de métodos e de pesquisas com objetivos
semelhantes à anteriormente apresentada tem sido tarefa – muito difícil diga-se
de passagem por todos os obstáculos encontrados quanto à manutenção de
apoio financeiro por instituições de fomento – do Laboratório da Representação
Sensível do departamento de Artes e Design da PUC-Rio que hoje comporta o
único Programa de Pós-Graduação em Design, como cursos de especialização,
mestrado e doutorado.
Finalmente, para tentar responder à questão sobre quem faz e como se faz
design no Brasil pode aqui ter utilidade um breve soneto de Oswald de
Andrade:

Para dizerem milho dizem mio


Para melhor dizem mio
Para pior, pio
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vão fazendo telhados17

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17
ANDRADE, O. Vício na Fala.

Bibliografia:
BOMFIM,G. A. Desenho Industrial: proposta para reformulação do currículo
mínimo. Dissertação de Mestrado. COPPE, Programa de Pós-Graduação em
Engenharia de Produção. Rio de janeiro. 1978.
____________ Idéias e Formas na História do Design: Uma investigação
estética. João Pessoa. Editora da UFPB, 1998.
BRANZI, A., BURKHARDT, F.neues europäisches Design. Berlim: Ernst &
Shon, 1991.
HALL, S. A identidade Cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A,
2001.
LINDINGER, H. Ulm: Die moral der Gegenstände. Berlin: Ernst&Shon, 1987.
MEUER, B. e VINÇON, H. Industrielle Ästhetik – zur Geschichte und Theorie
der Gestaltung. GieBen: Anabas, 1983.
MOURA, M.C.design de hipermídia: transdisciplinaridade entre criação, cultura
e tecnologia. Tese de Doutorado PUC-SP, 2003.
WINGLER, H.M. Das Bauhaus. Colônia: Dumont,1975.