UNIDAD 3.

TRANSPOSICIÓN DE ARTES

Las relaciones entre la literatura y otras artes como una de las ramas del comparatismo:
posiciones y polémica. Noción de sistema de las artes: de Aristóteles a Winckelmann.
Analogías, imitaciones, parentescos: de Simónides al ut pictura poesis horaciano. Literatura,
imagen...tropos: écfrasis, hipotiposis. La especificidad de las artes en la estética del siglo XVIII:
Batteux, Lessing, Diderot. Experimentación y búsqueda de reunificación de las artes en el siglo
XIX: Baudelaire y las correspondances; el simbolismo y la práctica de la sinestesia; el “caso
Wagner”. Cruces entre literatura y música: “De la musique avant toute chose” (Verlaine);
Mallarmé, Debussy y “L’Après-midi d’un faune”. Literatura y música (y cine): la sonata de
Vinteuil en Le temps retrouvé de Raúl Ruiz. Pintura y literatura: el impresionismo, o la dudosa
ubicuidad de una categoría. La hipertrofia de la cultura visual en el siglo XIX (grabados,
panoramas, fotografía, réclames) y su influencia en la literatura. La “novela de artista”: lectura
de La obra maestra desconocida, de Balzac. Usos (heterodoxos) del cruce entre literatura e
imagen: Walter Benjamin y la literatura “panorámica”; la Pathosformel de Aby Warburg
reelaborada como topos literario en Ernst Robert Curtius. Flaubert y las imágenes: crisis de la
écfrasis en La leyenda de San Julián el Hospitalario.

Textos:
-Amado Alonso y Raimundo Lida, “El concepto lingüístico de impresionismo”, en Charles
Bally, El impresionismo en el lenguaje, Buenos Aires, 1942.
-Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2006.
-Jean-Pierre Barricelli, “The ambiguous fauns of Mallarmé and Debussy: an essay in musico-
literary aesthetics”, The Comparatist, Vol. 9, 1985, pp. 56-68.
--Jacques Berchtold, “ L’œil et le vitrail (II). Le regard de la fenêtre dans La Légende de saint
Julien l’hospitalier de Gustave Flaubert”, Versants, n° 19, 1991, pp. 31-57.
-Román De la Calle, “El espejo de la ekphrasis. Más acá de la imagen, más allá del texto”, en
Escritura e imagen, 1, 2005, pp. 59-81.
-Diana Festa Mc-Cormik, “Y a-t-il un impressionisme littéraire ? Le cas Verlaine »,
Nineteenth-century french studies, vol. 2, n° 192 ; pp. 142-153.
-Gustave Flaubert, “La leyenda de San Julián el Hospitalario”, en Tres cuentos, Madrid,
Alianza.
- Ana Lía Gabrieloni, “Interpretaciones teóricas y poéticas de las relaciones entre literatura y
pintura. Breve esbozo histórico del Renacimiento a la Modernidad”, en Saltana. Revista de
literatura y traducción, Vol. 1, 2003, pp. 70-140.
- Jean-Michel Gliksohn, “Literatura y artes”, en P. Brunel, e Y. Chevrel (dirs.), Compendio de
literatura comparada, México, Siglo XXI, 1994, pp. 218-35.
- Jean-Nicolas Illouz, " ‘L'Après-midi d'un faune’ et l'interprétation des arts : Mallarmé, Manet,
Debussy, Gauguin, Nijinski”, Littérature, Nº 168, pp. 3-16.
-Henryk Markiewicz, “Ut pictura poesis…A History of the Topos and the Problem”, New
Literary History, Vol. 18, Nº 3; pp. 535-558.
-Sabine Narr, “Transgressions médiatiques : la relation entre texte et image chez Flaubert”, en
Bem, Jeanne – Dethloff, Uwe (eds.), Nouvelles lectures de Flaubert : recherches allemandes,
Tübingen, Narr Verlag, 2006, pp. 56-75.
-Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Madrid,
Taurus, 1979.
- Franz Schmitt-Von Mühlenfels, “La literatura y las otras artes”, en Schmeling, Manfred,
Teoría y praxis de la literatura comparada, Barcelona/Caracas, Editorial Alfa, 1984, pp. 169-
193.
-Jean Seznec, “Flaubert and the graphic arts”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,
Vol. 8, 1945, pp. 175-190.
-Adrianne Tooke, Flaubert and the pictorial arts. From image to text. Oxford, University Press,
2000.
- Bernard Vouilloux, “L’‘impressionisme littéraire’:une révision”, Poétique 121, 2000, pp. 61-
92.
CLASE 1

Las relaciones entre la literatura y otras artes como una de las ramas del comparatismo:
posiciones y polémica. Noción de sistema de las artes: de Aristóteles a Winckelmann.
Analogías, imitaciones, parentescos: de Simónides al ut pictura poesis horaciano. Literatura,
imagen...tropos: écfrasis, hipotiposis.

* No es obvio que constituya parte del campo de estudios del comparatismo, a pesar de que
también pueda indicarse una historia prolongada para este sub-campo. HACER LA HISTORIA

Fueron más bien los comparatistas de origen norteamericano quienes empezaron a insistir
sobre la cuestión, hacia la década del 50.

En Francia: Baldensperger no menciona el tema en el prólogo programático del primer número

de la Revue de Littérature comparée. Van Tieghem tampoco menciona prácticamente el tema.

En Alemania el análisis conjunto de la historia literaria y la historia del arte fue más popular en
los círculos académicos.

Notar (Weisstein): el límite que se cruza ya no es lingüístico o nacional, sino de las artes (puedo
hacer cruces entre diversas artes en el seno de un mismo espacio lingüístico o nacional).

DAR A LEER CAPÍTULO DE LA TEORÍA LITERARIA DE WELLEK/WARREN: “La literatura y las

demás artes”.

* Qué implica la idea de comparación entre artes? En primer lugar, la idea de que
efectivamente las artes pueden diferenciarse de acuerdo con materiales, técnicas,
procedimientos, temas y objetivos (efectos) diversos. Una diferenciación de ese tipo
inevitablemente implica una estructura (un sistema) y, a menudo, también una valorización,
una jerarquía: que algunas artes puedan ser mejores que otras, más completas, o prestigiosas,
o más propias para determinado fin, etc. VAMOS A RECORRER ESTA IDEA DE SISTEMA DE LAS
ARTES: hay una historia de los sistemas de las artes, el campo de las artes no siempre fue
dividido de la misma manera, lo que implica que esa división no es natural, no va de suyo, sino
que es el resultado de diferentes circunstancias, decisiones teóricas, etc. (y, no en menor
grado, el surgimiento de nuevas artes: ¿en qué momento la fotografía, el cine, etc., fueron
considerados artes? ¿el cómic, el diseño, las artes decorativas, la publicidad?).

Pero esa idea de sistema y especialización no es evidente: así como puede rastrearse, anotarse
una tendencia hacia la especificidad, hacia la diferenciación, también, en determinados
períodos, se percibe la idea contraria de un sustrato común, una naturaleza común a todas las
artes e, incluso, una voluntad de reunificación. Precisamente, cuando se toma conciencia de
que esa división no es natural, dada de una vez y para siempre, sino que es histórica, cultural,
etc., surge la inquietud por la fusión, por la recuperación de una suerte de “unidad
primigenia”. Esa unidad primigenia es, por supuesto, un mito, y suele ir acompañada de una
voluntad de reconsiderar el lugar del artista en la sociedad.

* ¿De qué modos podría plantearse este estudio de las relaciones entre la literatura y las
demás artes? Una división posible:
a. Comparación de estilos (lo que a veces se denomina “iluminación recíproca de las artes”).

Paralelos posibles de estructura o estilo: analogías entre un arte y otra. Ejemplo: O. Walzel: “El
arte arquitectónico dramático de Shakespeare” (1917), “Iluminación recíproca de las artes”
(1917, conferencia programática). Walzel aplica allí los conceptos de H. Wölfflin (de quien era
discípulo) en su libro Conceptos fundamentales en la historia del arte (1915): allí Wölfflin
tomaba obras típicas del arte plástico del Renacimiento y del Barroco y elaboraba a partir del
análisis comparativo de esas obras, cinco pares de conceptos (“categorías de la visión”): lineal
(R) / pictórico (B); superficialidad/profundidad; forma cerrada/forma abierta; plural/unitario;
claridad absoluta/claridad relativa. Wölfflin pretendía realizar un análisis de las formas (una
vida interna de las formas), sin tomar en consideración el contexto social o político; esos
conceptos se vuelven además transhistóricos, dichas polaridades pueden encontrarse
recursivamente a lo largo de la historia.

El trabajo de Walzel consistía en extender estas categorías (diseñadas para la plástica) a la

literatura, llegando así a la conclusión de que Shakespeare no era tanto un autor del
Renacimiento como un autor “barroco”.

En este grupo de problemas podría incluirse, por ejemplo, el análisis de una categoría como
“impresionismo” (lo veremos en clase 2)

Problemas:

*muchos de los trabajos que pueden encuadrarse en esta variante de los estudios entre artes
se inclinan por el descubrimiento de analogías que resultan intuitivas, poco fundamentadas,
vagas, etc.

* No siempre es factible determinar más o menos coherentemente las características de un

“estilo”: por ejemplo, es el “romanticismo” un estilo de características homogéneas en
Alemania, Francia o Inglaterra: discutible.

*Aun cuando se pueda garantizar una tendencia común de estilo, el pasaje de una obra de un
arte determinada a otra es problemático.

Parecería que todo depende de la exactitud y coherencia con que se definan las características
estructurales que se están comparando, la realidad de las relaciones que se establecen, etc.,
de manera de pasar de la generalización vaga al análisis de obras concretas.

b. Comparación de las artes desde una perspectiva tematológica

Prima un interés histórico-cultural, hay una búsqueda de captar una “unidad cultural”.

Algunos colocan bajo esta órbita el trabajo de Warburg. La “escuela iconológica” (CUIDADO)
como historia de la cultura.

Studies in Iconology (1939), de Panofsky: establecer, frente a la “iconografía”, una iconología:

investigar los estratos de significación de una obra de arte, más allá de la pura descripción, en
una interpretación total dentro del contexto histórico.
c. Los “talentos dobles”

A veces se ha querido ver un ejemplo de la unidad que subyacería a todas las artes en la
existencia de artistas que sobresalen o practican diferentes artes: Blake, Miguel Ángel,
Wagner, Hoffmann.

Pero la unión, en una individualidad, de estas capacidades múltiples no lleva a explicar

demasiado acerca del fundamento estructural común de las artes.

d. Transposición de elementos formales y temáticos de un tipo de arte a otro

Ejemplo: se piensa la construcción de una novela elaborada de acuerdo a la forma sonata, o se

quiere ver en determinado artilugio literario la implementación del leitmotiv wagneriano.
Habría que probar efectivamente la voluntad del autor al hacer esta transposición.

Fuga de la muerte, de Celan.

La estructura de “tríptico” de El arpa y la sombra, de Carpentier.

El monólogo interior de Les lauriers sont coupés, de Édouard Dujardin (1887) como
transposición del Leitmotiv wagneriano.

Transposición de elementos temáticos: la presentación literaria de música real o ficticia.

D’Annunzio, El triunfo de la muerte: una pareja toca al piano un fragmento de Tristán e Isolda.
La sonata de Vinteuil, etc. La descripción de cuadros u obras pictóricas (reales o ficticias), etc.

¿Entrarían aquí, por ejemplo, las “novelas de artista”?

e. Formas mixtas.

Independientemente de estas (y otras) formas de estudio, la pregunta que podríamos

plantearnos legítimamente es: ¿podemos pensar el estudio general de la literatura sin
establecer determinadas relaciones con otros tipos de prácticas (artísticas y no artísticas)?
Parece inevitable asumir que, al tener una noción determinada de literatura, se la piensa
indefectiblemente dentro de un sistema. Como dijimos, la propia noción de “literatura” tiene
una historia.

¿No habría que pensar, por ejemplo, con Benjamin, que la lírica moderna (que nace con
Baudelaire) tiene algo que ver con el conjunto de transformaciones (técnicas, sociales,
artísticas) de la París del momento? La importancia de lo visual, de la cultura de la imagen, del
shock, de la mercancía, de la fotografía, ¿no modifica en nada el lugar de la poesía lírica?

SISTEMA DE LAS ARTES

Paul Oskar Kristeller: Sistema “moderno” de las artes (pintura, escultura, arquitectura, música,
poesía) se configura hacia el siglo XVIII, así como numerosos términos que forman parte del
pensamiento estético habitual (belleza, etc.) adoptan su sentido contemporáneo en esa misma
época.

Arte: en griego: texne (ars): algo que se puede enseñar y aprender, del ámbito de la praxis.
Señala lo propio de la práctica humana frente a la naturaleza. Se utiliza para caracterizar
prácticas que no consideraríamos “artes” en el sentido moderno: la medicina, la virtud moral,
etc. La propia idea de “literatura”, aplicada en su sentido moderno, no surge sino hasta el siglo
XVIII y se consolida en el siglo XIX (esto se había visto a propósito de WELLEK: REVISAR).

*Artes consideradas individualmente, y cómo fueron agrupadas en la Antigüedad

La poesía ha sido siempre la más respetada. Noción primitiva de que el poeta está inspirado
por la divinidad (Homero, Hesíodo). Platón (Fedro): la poesía como una de las formas de la
locura divina. Platón se refiere fundamentalmente a la poesía (por ejemplo en República) pero
su perspectiva es fundamentalmente de rechazo.

Aristóteles: Poética: tratado sistemática sobre las “artes poéticas”. ¿Qué serían las artes
poéticas?:

Para Aristóteles, la poética, en sentido estricto, pertenece al género de la imitación (MIMESIS),

que es coextensivo con las “bellas artes” (término moderno: pintura y escultura); pero ella sola
no agota la totalidad de este género. Aristóteles establece una distinción entre las artes que
imitan por medio del color y la forma, las que imitan mediante la voz, y las que lo hacen
mediante el ritmo, el lenguaje y la armonía (pudiendo estar estos tres elementos combinados
o separados). La primera forma corresponde claramente a las artes plásticas; el segundo
grupo, el de las artes que imitan a través de la voz, es enigmático y Eduardo Sinnot sugiere que
podría tratarse del arte actoral (recuperando la información dada por Aristóteles en el tercer
libro de su Retórica según la cual la ejecución actoral residiría en la voz); el tercer grupo
corresponde a las artes específicamente poéticas (en sentido aristotélico) de las cuales el
Estagirita estudiará, en detalle, dos exponentes: la tragedia y la épica.

La manera de dividir las diferentes técnicas poéticas se hará con arreglo a los medios, los
objetos y la manera de la imitación.

1) En cuanto a los medios, los propios de este grupo son el ritmo, el lenguaje y la armonía
(o tono). De acuerdo a las diferentes combinaciones, las artes poéticas podrían
dividirse de la siguiente manera:

Ritmo…….Danza

Lenguaje….”Imitación en prosa” (mimos, diálogos socráticos)

Ritmo + lenguaje….. Elegías, poesía épica

Ritmo + tono…. Música instrumental

Ritmo + lenguaje + tono………poesía lírica, tragedia, comedia

Aristóteles advierte que lo que distingue la poesía de la prosa no es el uso de un metro o verso,
sino el hecho de ser una “imitación”: así, los mimos son un género poético aunque no sean
métricos, y Empédocles no es poeta aunque escriba en verso.

Por lo general, Platón y Aristóteles no tratan la música ni la danza como artes separadas, sino
más bien como elementos de ciertos tipos de poesía (especialmente la poesía lírica y
dramática). Pero en ocasiones parecen referirse a la música en un sentido que se acerca al
nuestra.

En cuanto a las artes visuales de la pintura, la escultura y la arquitectura, parecería que su

prestigio social e intelectual en la antigüedad no fue muy elevado: bajo status social a partir
del desprecio por la actividad manual (independientemente de la comparación de la poesía
con la pintura que se encuentra desde Simónides a Horacio). UT PICTURA POESIS

Los esfuerzos más sistemáticos para organizar las artes se hicieron después de Platón y
Aristóteles y obedecieron en parte a las polémicas entre las diferentes corrientes filosóficas y
retóricas con vistas a la organización de los “programas” educativos en disciplina elementales.

Otro hito importante en la estructuración del sistema de las artes: “artes liberales”. Cicerón
habla de ellas y de sus relaciones mutuas, pero no las enumera. Parecería que no se refería a
las bellas artes. Es recién con Marciano Capella (s. V) que se estabiliza esta ordenación (aunque
hay variaciones en autores posteriores): gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría,
astronomía, música. Las diferencias con el moderno sistema de las “bellas artes” son evidentes
(no hay lugar, por ejemplo, para las artes visuales).

Lo mismo ocurre si pensamos en las musas (el número y la consagración de cada una de ellas
no estuvo siempre fijado): no hay musas para la pintura o la escultura.

Como se ve, los ordenamientos son diversos, la poesía y la música aparecen reunidas con
prácticas que hoy son, para nosotros, claramente “no artísticas”: la poesía suele acompañar a
la gramática y la retórica; la música está cerca de la matemática; las artes visuales por lo
general van acompañadas de los (despreciados) oficios manuales.

Conclusión de Kristeller: la Antigüedad clásica no dejó ningún sistema o concepto elaborado de

naturaleza estética; incapacidad por parte de los antiguos de separar la calidad estética de las
obras de arte de su contenido moral, intelectual, religioso o práctico; no interpretación global
filosófica a partir de esta calidad estética.

Edad Media: La noción de “arte” mantiene la idea de la Antigüedad: materia de enseñanza.

Continuación de la tradición de las “artes liberales”, con la división en trívium (gramática,
retórica y dialéctica) y quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música). Esta
clasificación se complejiza hacia el siglo XII. Siglo XII (Hugo de San Victor): siete artes mecánicas
(lanificium, armatura, navigatio, agricultura, venatio, medicina y theatrica). Notar que la
arquitectura y algunas ramas de la pintura y la escultura aparecen como subramas de la
armatura.

También hay una diferencia en cuanto al lugar donde se enseñan las artes: la poesía y la
música se enseñan en la escuela y las universidades; las artes visuales son terreno de los
gremios de artesanos.

La palabra “artista” (acuñada en la Edad Media) refiere tanto al artesano como al estudiante
de las artes liberales.

Conclusión de Kristeller: Hay una producción artística y una apreciación o crítica de ese arte,
pero no hay un “sistema medieval de bellas artes”; si se puede hablar de una “estética
medieval”, se debe reconocer que su temática y concepto difieren radicalmente de la
disciplina filosófica moderna.

En ocasiones, se tiene la sensación de que Kristeller entra en una suerte de círculo vicioso
argumentativo: para nosotros, lo importante no es reconocer si en la Antigüedad o en la Edad
Media hubo un sistema de las “bellas artes” (el propio concepto es desconocido) sino
reconocer las diferentes particiones de la praxis humana, sus campos y las relaciones entre
ellos. Por otra parte, estas diferentes particiones en ocasiones llegan a “inspirar” o proponer
otros recortes en la estética moderna (o en los modernos productores de arte): la idea de arte
como “artesanía”, que a priori la estética moderna rechaza, es recuperado por ejemplo por
Flaubert.

Renacimiento: tampoco, según Kristeller, propuso un sistema de bellas artes ni una teoría
global sobre la estética.

El trívium se convierte en los studia humanitatis: se excluye la lógica pero se añade el griego, la
historia y la filosofía moral. La poesía, que antes tenía un rol subsidiario respecto de la
gramática y la retórica, el elemento más importante (aunque “poesía”, en los siglos XIV y XV,
se refería más bien a la capacidad de componer versos latinos y al conocimiento e
interpretación de los poetas antiguos).

Importante influencia de la Poética y Retórica aristotélicas: traducciones, comentarios, pero

también producción de nuevos tratados sobre poética, que en ocasiones desarrollan la
cuestión de la analogía entre la poesía y la pintura, la escultura y la música como formas de
imitación. Se refuerza en algunos humanistas la relación entre poesía y música. Fines del siglo
XVI: surgimiento de la ópera: acercamiento de las dos artes.

Importante: la pintura, la escultura y la arquitectura adquieren un prestigio y una dignidad

apartes. La pintura como una de las artes liberales, y no un arte mecánica. Se separan de los
oficios (aunque siguen manteniendo su condición de “artes” en el sentido de saber que se
puede enseñar, comunicar). Estrechas relaciones entre artes visuales, literatura y ciencia
(Warburg).

Vasari: Arti del disegno: pintura, escultura, arquitectura. Florencia, 1563: Accademia del
Disegno, formada bajo el modelo de las “academias” literarias que se habían fundado un poco
antes en Italia.
Fuerte desarrollo de la comparación y del paralelismo entre pintura y poesía, especialmente a
través de la noción de “ut pictura poesis”, que se encuentra en Horacio y en Simónides (de
acuerdo con Plutarco). Pero mientras que los antiguos usaban esa idea para hablar de la
poesía, en el Renacimiento se la utilizó especialmente para hablar de la pintura, y para dotarla
del prestigio de la poesía.

Siglo XVI: se debate también los méritos y la superioridad relativa de las artes. Paragone, de
Leonardo: superioridad de la pintura sobre la poesía, la música y la escultura. Pero no hay una
clara separación con respecto a las ciencias (por ejemplo, las matemáticas).

A pesar de las variaciones y sutilezas introducidas por el Renacimiento, es de destacar que no

hay una clara separación con respecto, por ejemplo, a las ciencias. La organización de los
saberes no es todavía la de la modernidad.

Siglo XVII: Francia: fundación de Academias, centralizadas por el Estado: pero esas academias
corresponden tanto a “bellas artes” como ciencias o profesiones.

Importante literatura crítica y teórica sobre las artes. Desarrollo del parangón entre pintura y
literatura, a menudo dando prioridad a la literatura. Charles Du Fresnoy (1611-1618): De arte
graphica: “ut pictura poesis erit; similisque poesi sit pictura”.

Siglo XVII: separación entre las artes y las ciencias (que no se había dado en la Edad Media o el
Renacimiento).

Perrault, Le Gabinet des Beaux Arts (1690): descripción y explicación de ocho pinturas
alegóricas. Ocho bellas artes: elocuencia, poesía, música, arquitectura, pintura, escultura,
óptica, mecánica.

Siglo XVIII: fijación del moderno sistema de las artes. Numerosos tratados, textos y
conferencias.

Abate Dubos: Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture (1719). Analogías y diferencias
entre poesía y pintura, sin intentar establecer una superioridad de un arte sobre otra.

Abate Batteux: Les beaux arts réduits à un même príncipe (1746). El primero en presentar un
sistema nítido de las bellas artes en un tratado exclusivo sobre el tema. Parte de Aristóteles y
Horacio. Define las bellas artes como aquéllas que tienen el placer como fin: música, poesía,
pintura, escultura y danza. El principio común a todas las bellas artes es la “imitación de la
bella naturaleza”. Presenta el teatro como combinación de todas las demás artes. Se critica a
Batteux (sobre todo los teóricos alemanes de fines del siglo XVIII) haber puesto el principio de
unidad de las bellas artes en la categoría de “imitación”.

En la senda de Batteux (aunque con modificaciones) se encuentra el sistema de las artes

desarrollado por los ilustrados en la Enciclopedia. Diderot critica a Batteux (prólogo a su Carta
sobre los sordos y los mudos) no haber comparado de manera más detallada la poesía, la
pintura y la música, los diferentes modos de expresión de las bellas artes: “en su tratado resta
por hacer un agrupamiento de las bellezas comunes de la poesía, de la pintura y de la música;
mostrar sus analogías; explicar cómo el poeta, el pintor y el músico vuelcan la misma imagen”

D’Alembert, “Discurso preliminar” a la Enciclopedia: hace una división general del saber
humano en filosofía, historia y bellas artes (pintura, escultura, arquitectura, poesía y música).

La Enciclopedia (en particular esa introducción) codificaron definitivamente el sistema de las

bellas artes.