Cap.

3: Los dramaturgos

Casi todos los críticos están de acuerdo en afirmar que uno de los hechos
teatrales más importantes de la década de los Ochenta lo constituyó el
surgimiento de un nutrido grupo de autores, a quienes se les dio en llamar
la Nueva Dramaturgia Mexicana. Se considera como fecha simbólica de
nacimiento la realización de los ciclos de lecturas organizadas por la
Universidad Autónoma Metropolitana a partir de 1979, ciclos en los que se
dieron a conocer varios de los dramaturgos después indispensables en la
escena nacional: Jesús González Dávila, Víctor Hugo Rascón Banda y
Oscar Liera, entre otros. Este grupo de autores, a los que se agregaban
otros con obras ya estrenadas y una presencia irregular, como Wilebaldo
López u Oscar Villegas, no estaban unidos por alguna búsqueda común o
generacional -quizás por cierta concepción particular de "lo mexicano",
sino por las formas tan opuestas de resolver en términos teatrales sus
historias.
Habla Héctor Azar:

La llamada Nueva dramaturgia se trata de un grupo de muchachos a

quienes se les ha inflado inútilmente…. Desde luego no es una
calificación, pero sólo dos o tres nombres se pueden rescatar de esta
Nueva Dramaturgia. Si bien, como dice la Biblia, “por los hechos los
conoceréis”, hay que esperar que maduren pues lo que hemos visto
hasta ahora es mucho diálogo sin contenido dramático. (26)

Opiniones a favor o en contra, dicha gestación fue importante ya que la

sola aglutinación de estos autores, primero en las ediciones de teatro
joven preparadas por Emilio Carballido, y posteriormente en grupos o
talleres, significó una inyección de frescura para una dramaturgia que ya
se creía sojuzgada por el status quo teatral de la década anterior. Nos
encontramos en esos años ante un relevo generacional que ya el tiempo
juzgará si se trató de una auténtica ruptura. El teatro de los maestros
como Sergio Magaña, con un estilo detonador y anticomplaciente; de
Carballido, con su gran emotividad y capacidad de diálogo; o de Argüelles,
único en el manejo del humor negro, creó indiscutiblemente una escuela a
seguir. Pero el desplazamiento natural en relación con el director
implicaba una nueva forma de afrontar el suelo teatral, y ante ello algunos
de los viejos dramaturgos realizan un movimiento de repliegue.
Habla Sergio Magaña:

A mí no me dejan entrar a los ensayos porque dicen que ya rescindió

mi contrato en el momento en que les di la obra. Sí, este es un viejo
pleito que los directores deben solucionar entendiendo que el amo de
la escena es la idea, y que la idea es del autor. La vida es un teatro
que no tiene autor. Por eso es un teatro desorganizado. (27)

Manifestaciones como la anterior nos dan una idea de la tensión

extraescénica que dicha situación generaba. En todos los niveles se
desarrollaba una auténtica batalla por hacer prevalecer uno de los
discursos escénicos por encima del otro. No hay que olvidar que mientras
los dramaturgos anunciaban la consolidación de una nueva generación de
autores, los directores en la práctica sustentaban la inexistencia de una
dramaturgia nacional al nivel de las nuevas propuestas escénicas.
Habla Vicente Leñero:

Desde luego, la dramaturgia no puede permanecer inmutable, para

nuevos mensajes escénicos se exigen nuevos mensajes dramáticos. Se
exige sobre todo modificar actitudes y establecer o restablecer de
continuo los términos en que la relación autor-director enriquezca
nuevas experiencias, sume esfuerzos y haga fructífera, en sus
resultados, la polémica de la teatralidad. (28)

El planteamiento abierto genera una tercera opción que, si bien también

propiciará demasiada retórica, involucra plenamente a gran cantidad de
dramaturgos: el desafío consiste en adecuar sus preocupaciones literarias
a los principios de la puesta en escena contemporánea. Pero para huir de
los cuadros esquemáticos, debemos insistir que dicha actitud no obedece
a un movimiento en bloque, sino a una tendencia natural en la que el
dramaturgo lucha, en primer lugar, con su propio texto.
Leñero es uno de los primeros en poner en práctica las posibilidades
de esta búsqueda, al proponer en La visita del ángel (1981) un manejo
estricto del tiempo y de la recreación de los actos cotidianos. Ignacio
Retes y Alejandro Luna aceptan el desafío y crean un espacio
"hiperrealista que redimensiona cada minuto del día y ofrece una visión
apabullante de la realidad.
Pero quizás sea Rascón Banda el escritor que sintetiza la trayectoria de
la dramaturgia de esos años. Una de sus primera obras (Armas Blancas
1982) es centro de la polémica al ser puesta por Julio Castillo, quien hizo
una creación propia sin restarle una palabra al texto, pero minimizándolo
a través de su delirante universo visual. Pese a las críticas insistentes en
que el texto estaba a merced del director, el escritor afirma que no cree
en la desaparición de lo que él quiere decir en el teatro, más bien
considera que su actitud es la de permitir que las obras nazcan:
Habla Rascón Banda:

Asumo el riesgo con un texto que sobrevivirá a futuras experiencias.

(29)

Su obra Máscara contra cabellera (estrenada significativamente a la mitad

de la década) tal vez representa un antes y un después en la relación
establecida entre el dramaturgo "tradicional" y el director. Sin embargo,
es en Playa Azul (1989), donde la evolución de este autor cristaliza al
consumar un discurso dramatúrgico con exigencias exactas y una
estructura inviolable, la cual permite a Raúl Quintanilla profundizar en los
conflictos humanos para crear una puesta en escena de insólita y
compleja sencillez. Con ella, tanto dramaturgo como director emergen
incólumes y permiten hablar de colaboración tácita y sin
condicionamientos.
Pese a que todavía a fines del decenio se producen recrudecimientos
de esta polémica, la práctica escénica deja claro que la confrontación
creativa no se produce mediante una declaración de principios, sino a
partir de las propuestas intrínsecas en el texto dramático y el texto
espectacular.
Habla José Ramón Enríquez

Creo que lo destacable de esta década son aquellos montajes en los

que han coincidido los dramaturgos mexicanos con los nuevos
directores y que marcan, a mi juicio, una superación del falso
problema entre dramaturgia y puesta en escena. (30)

Se ha llegado a pensar que esta nueva configuración representa una

concesión excesiva por parte del dramaturgo en cuanto rector del tema y
los sucesos de la escena; la simple lectura de declaraciones a lo largo de
estos diez años pudiera suponerlo. Sin embargo, debemos reconocer que
en este periodo se redujeron sensiblemente los espectáculos "sin texto",
aquellos que asumieron la dramaturgia desde la puesta en escena, lo cual
hace suponer que también los directores reconocen en este tiempo la
necesidad de una estructura que contenga y que guíe los sucesos del
montaje, y eso es lo que solicitan al dramaturgo.
Habla Sabina Berman:

Un dramaturgo no escribe diálogos solamente, escribe sobre todo

estructuras; cuando un director quiere crear un espectáculo se nota
generalmente la ausencia de estructura.

Fruto de esa nueva forma de colaboración son precisamente las obras que
Sabina Berman escribe y que Abraham Oceransky dirige, como Herejía y
Aguila o sol; la planeación conjunta de un thriller llamado Nadie sabe
nada, de Vicente Leñero y Luis de Tavira; las obras que Oscar Liera
escribe para su taller de teatro de la Universidad de Sinaloa (El jinete de
la divina providencia, Los caminos solos); el trabajo de Julio Castillo y
Blanca Peña para crear De Película…, y la labor conjunta de Alicia García
Bergua y Antonio Serrano en Doble Cara, por citar solo algunas de las
obras que obedecen a esta nueva correlación.
Un caso aparte es el que marca Mauricio Jiménez con Lo que cala
son los filos (1987), donde se apropia de la dramaturgia de sus actores
para pasar sin el filtro del escritor a una dramaturgia de director.
También cabe otro paréntesis para reconocer en esta discusión
posiciones de grupos o de principios que no son los únicos durante estos
años de gran actividad. Nos hemos referido, quizás, a las posiciones que
centralizan aquello que Leñero llama "la polémica de la teatralidad", pero
de la cual se autoexcluyen importantes creadores que han ejercido sus
papeles teatrales sin siquiera plantearlo como un problema. Ejemplo de lo
anterior es el trabajo desarrollado por Juan Tovar, quien durante los
ochentas escribió un teatro a la medida de José Caballero y Ludwik
Margules; o en otro sentido, la cercana colaboración ejercida entre Raúl
Falcó y Gurrola. También cabe cuestionar la marginación que imponen
estos recuentos a artistas como Hugo Hiriart, con su universo personal e
imaginativo; Oscar Liera, quizás el mejor dialoguista desde Carballido:
José Ramón Enríquez, dotado por la poesía de una construcción
metafórica de la realidad, o de la misma Sabina Berman, punta de lanza
del nuevo teatro femenino. Todos ellos constituyen importantes aristas en
sus apreciaciones teatrales, pero por caminar en solitario merecen un
punto y aparte que no basta para describir sus búsquedas personales.
Si en décadas anteriores la palabra experimento se relacionaba con
aquello que trabajaban el director y los actores durante los ensayos, en
ésta, la dramaturgia exige participar de esos experimentos en forma
activa y propositiva. Es así como los dramaturgos se plantean con cada
obra una búsqueda formal concreta: tal énfasis en nuevas tentativas tiene
entre otros fines encontrar un perfil de lo que es el teatro mexicano
contemporáneo.
Afirma Vicente Leñero:

Algunos de estos fenómenos sometidos a experimentación son, por

ejemplo:
-el manejo del tiempo en el discurso teatral; la relación entre el tiempo
escénico y el tiempo de los personajes, con el tiempo del espectador
durante la representación.
- La renovada preocupación por la identidad del personaje.
- La simultaneidad de la acción...
- El punto de vista como experiencia escénica y como discurso
narrativo...
- El manejo textual de documentos históricos o periodísticos
- La exacerbación de la realidad (lo verdadero más que lo verosímil)
llevada hasta los extremos de un hiperrealismo que rebasa el
tradicional naturalismo y se enfrenta con el hiperrealismo de la
plástica... etc (31)

Aunque quizás la enumeración de dichos experimentos se halla demasiado

influida por sus propias búsquedas personales, para el autor de Martirio de
Morelos esta indagación formal tiene como último fin "devolver al teatro
mexicano la posibilidad de hablar de lo mexicano" (32). ¿Qué es, qué
debe ser, o dónde se reconoce lo que es el teatro mexicano hoy en día?
Durante una mesa redonda-debate realizada en 1989, y publicada en La
Jornada semanal por José Ramón Enríquez, varios dramaturgos tratan de
abordar el asunto:
Habla Estela Leñero:

Unos dicen que el teatro mexicano consiste en la búsqueda del

lenguaje, otros que de la temática. yo pienso que radica en el contexto
de los personajes, en su psicología, en la situación donde están
ubicados en la vida, tanto física como existencialmente. (33)

Otros, como Leonor Azcárate, lo problematizan:

 El actor quiere representar a Hamlet o a Blanche Dubois, el director, a
Kundera, y el autor quiere hablar de Rufino de la Calle. ese es un
problema ideológico a nivel de identidad, de concepción profunda. (34)

Pero quien posee la visión más panorámica de esta posición es, otra vez,
Vicente Leñero:

El teatro descubre por el camino del lenguaje realidades más complejas

y más importantes hablando de su realidad, de su gente y de su
nacionalidad... Yo quisiera entender así al teatro mexicano, no
solamente porque habla de una temática mexicana, sino porque tiene
un lenguaje nuevo que proponernos a nosotros mismos y a los demás.
(35)

Para otros, en cambio, no se pueden descartar aquellos autores que "no

tocan temas nacionales, pero son autores nacionales", atendiendo a la
idea de que no siempre lo más cercano es lo que mejor habla de nosotros.
Habla José Ramón Enríquez:

Yo creo que no es un problema de géneros ni de temas, sino de

desencuentros... Lo que está haciendo falta es el encuentro entre
autores y directores con una propuesta específica, que vaya por los
distintos caminos que cada quien escoja, sean "europeos", sean
realistas o sean " universales. (36)

No obstante los intentos por agrupar lo realizado en esos años en torno a

un fenómeno reductible (teatro de autor o director, teatro mexicano o
universal, etc.) llama la atención que la actividad desplegada en este
periodo explote hacia la diversidad. En esta década se consolidan
experimentos de dramaturgia silente: Eurídice de Borbolla, Degar y
Pimentel; y Bailando una pieza sin música, de Mandoki: autores como
Jesús González Dávila robustecen su apuesta hacia un teatro marginal,
con El jardín de las delicias, Muchacha del alma, De la calle; otros
adquieren gran arraigo con sus temáticas escatológicas (Tomás
Urtusástegui con Cupo limitado y una gran cantidad de obras) o sus farsas
populares (Alejandro Licona, Ráptola, violola, matóla); se le da una nueva
dimensión al teatro infantil (El cielo nuestro que se va a caer, de Miguel
Angel Tenorio, o La maravillosa historia de Chiquito Pingüica de Sabina
Berman, una nueva generación llega a fortalecer logros dramatúrgicos
(Estela Leñero: Las máquinas de coser; David Olguín: La representación;
y Hugo Salcedo: El viaje de los Cantores); asimismo, continúan con sus
búsquedas personales autores sólidos como José Ramón Enríquez
(Orestes parte), Juan Tovar (Las adoraciones) y Oscar Villegas (El señor y
la Señora); refrendan éxitos los autores consagrados: (Los amores
criminales de las vampiras morales, de Hugo Argüelles; Fotogragía en la
playa, de Emilio Carballido; y El Candidato de Dios, de Luis G. Basurto.
Antes que hablar de consolidación, habría que caracterizar a los
ochentas como una década de apertura para la dramaturgia; no se dan las
grandes obras en abundancia, pero se restituye con relativo consenso su
lugar en el hecho teatral. La nueva perspectiva del escritor hacia la escena
debilita al diálogo y la anécdota como los ejes absolutos de su trabajo:
hay una tendencia marcada hacia las concepciones temáticas, más que
anecdóticas, hecho que ofrece otras posibilidades de indagación en torno
a los "temas mexicanos". Si en décadas anteriores el foco de atención fue
la familia y el desnudamiento de sus relaciones de poder, en los ochentas
esta preocupación se extiende a la sociedad de su conjunto, para hablar
del poder político, la corrupción, el sexo, los mundos interiores y, sobre
todo, la marginación. Sergio Magaña radicalizó sus diferencias con los
directores y terminó siendo para ellos un apestado del teatro. Sin
embargo, anunció un hecho que quizás se verifique en los Noventas: los
dramaturgos van por la reconquista de la idea.

Notas
26.-CINCO AUTORES EN BUSCA DE ENTREVISTADOR, en MEMORIA DE PAPEL # 1,
(ABRIL-91)
pag. 96.
27.-Ita, Fernando de, EL ARTE EN PERSONA, pag. 219.
28.- Leñero, Vicente, EL TEXTO DRAMATICO EN LA POLEMICA DE LA TEATRALIDAD, en
revista ESCENICA # 2 (agosto-82), pag. 20
29.- Enríquez, José Ramón, ONCE DRAMATURGOS DEBATEN... en LA JORNADA SEMANAL
# 24 (26-nov-89) pag. 27.
30.-CINCO AUTORES EN BUSCA DE ENTREVISTADOR, pag. 98
31.-Leñero, Vicente, Op cit, pag. 89.
32.-IBIDEM
33.- Enríquez, José Ramón, OP CIT, pag. 32
34.-IBIDEM
35.-IDEM, pag. 33.
36.- IDEM, pag. 30.
CIT, pag. 9.