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Jean-Pierre Cometti
Jacques Morizot
Roger Pouivet

QUESTIONS D’ESTHÉTIQUE
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Table des matières

Introduction

1. Questions de définition :

Art et non-art. La «question» de l'art au XXe siècle; innovation et reconceptions.


L'essentialisme: contestations, survivances, renouveau. Les approches
fonctionnelles et institutionnelles. Le temps, l’histoire. Une définition historique de
l'art. Définition et évaluation. L'art en action.

2. Questions d'ontologie

L'ontologie des oeuvres d'art. Questions d'esthétique et questions d'ontologie.


L'ontologie des objets culturels. Existence et modes d'existence. Existence et
fonctionnement. Intention, histoire, action. La question de l'identité des oeuvres
d'art. Propriétés et usages. Les propriétés esthétiques. L'activation
esthétique.Ontologie de l'art de masse.

3. Langage et symbolisation

Une correspondance entre arts et langues? Art et communication; Structure et


fonction de la langue. Sémiotique des arts visuels. Signe iconique, signe plastique.
Lire un tableau. Encodage et invention. Logique de la symbolisation. Peirce: le
mouvement de la sémiose. Le travail de la référence. Art, langage et vérité.

4. L' esthétique et l'artistique

Propriétés esthétiques et propriétés artistiques. Qu'est-ce qu'une propriété


esthétique? L'aspect et la valeur esthétique. Art et nature. La relation et l'attitude
esthétiques. Existe-t-il une attitude esthétique? La conduite esthétique. Emotion et
connaissance. Le fonctionnement cognitif des émotions esthétiques. Art etvérité.

5. Art et réalité

Perception et représentation. Existe-t-il une perception pure? Il n'y a pas d'oeil


innocent. Par-delà nature et convention. Représentation, intention et style. Avec ou
sans intention. Critique du mentalisme représentationnel. Représentation,
sémantique et psychologie. Fiction et mondes possibles. La vérité dans la fiction; Le
fonctionnement de la fiction. Fiction et simulation.

6. Les coordonnées de la création

La dimension poïétique. Le sens du matériau. L’organisation plastique. Artiste,


spectateur, interprète. L'intentionnalité.Intention et convention. L’oeuvre et ses
limites. Les intentions et le visible .L'art et l'inconscient. Le je, le on et le ça ;
approches psychanalytiques de l’art ; que peut-on attendre en définitive d’une
«Kunstdeutung» ?
3

7. Art, histoire et société

Art, culture, sociétés et histoire. La question du relativisme. La pluralité des goûts et


les jugements sur l'art. Nouveau conformisme, conformisme du nouveau.
Existe-t-il une histoire de l'art? L'art et ses institutions. L'idée d'une «fin de l'art».

8. La critique

Développements et conceptions de la critique. Aperçus historiques; critique et


esthétique. Description, évaluation, interprétation. La critique et la question de
l'«artistique». Ressources de la critique; évaluation et interprétation. Esthétique et
argumentation. Normes et arguments. La justification critique.

9. L'esthétique devant les mutations contemporaines

L'interaction de l'art et de la technique. Parallèles et contrecoups. L'exemple de la


photographie. Art contemporain et «dé-spécification. Réévaluations (de l')
esthétique (s). Art pur et objet brut. Réélaboration du cadre théorique. Esthétique et
monde de l'art. Un monde virtuel? De nouvelles images. Les arts du virtuel;
Interrogations.
4

Introduction

Bien que les deux termes soient parfois utilisés comme deux synonymes, l'esthétique se
distingue sensiblement de la philosophie de l'art. L’esthétique porte principalement sur un type
d’expérience ; elle en interroge la nature, la valeur et la particularité des objets auxquels elle est
liée. La philosophie de l’art s’attache aux œuvres d’art, à leur mode de production, à leur valeur,
ainsi qu’au phénomène constitué par l’existence même de l’art. Cette distinction n’est cependant
pas facile à maintenir, car les deux domaines sont poreux ; on ne peut examiner les questions de
philosophie de l’art sans pénétrer dans le champ de l’esthétique ; en même temps, le domaine
artistique représente un champ privilégié au regard de la compréhension ou de l’application des
questions d’esthétique. Ni l'art ni les œuvres d'art ne constituent toutefois l'objet exclusif de
l'esthétique.
Au demeurant, le terme « esthétique» est d'un usage relativement récent dans l'histoire des
idées. À la différence de la philosophie de l'art, dont l'histoire se confond pratiquement avec
celle de la philosophie, l'esthétique, au moins sous la forme que nous lui connaissons, n’apparaît
réellement qu’au XVIIIe siècle. Son histoire ultérieure a montré qu'elle pouvait même se
détacher de la philosophie, raison pour laquelle on ressent parfois la nécessité de parler de
l'esthétique philosophique, afin de la différencier des investigations qui, quoique relatives à l'art,
au beau ou à l'expérience esthétique, se nourrissent à d'autres sources, principalement
historiques ou littéraires.
C'est d'esthétique philosophique qu'il sera question dans ce volume.

***
*
L'esthétique est un domaine ouvert à différentes traditions, pour ne pas dire à différentes
démarches dont les plus familières, en France tout au moins, épousent largement le champ de
l'histoire de la philosophie, ancienne ou récente, non sans privilégier des choix dont les
motivations sont loin d'être toujours claires, tant il est vrai que les préférences accordées à telle
ou telle tradition philosophique tendent volontiers à l'exclusivité, et qu'elles se substituent ainsi
à l'examen contrasté et diversifié des problèmes eux-mêmes. Pour ne prendre que deux
exemples, le «point de vue phénoménologique» ou l'«approche» heideggerienne de l'art ont
peut-être abusivement masqué l’existence d’autres approches, moins philosophiquement
marquées et moins lourdes de présupposés. Au même titre, l'attitude qui conduit à privilégier
l'exégèse des auteurs ou des textes a souvent joué un rôle excessif, comme si l’examen des thèses
d’un auteur, le commentaire des textes, pouvaient se substituer à l’analyse des concepts propres
5

à l’esthétique, ceux de goût, par exemple, de style ou de propriété esthétique, au profit de gloses
sur l’histoire des doctrines et des concepts, ou de révélations sur l’Être. Les causes d’une telle
confusion entre les exigences ou les attraits liés à l'interprétation d'un auteur et les raisons qui
justifient l'examen de tel ou tel problème sont multiples ; à bien des égards, les effets en ont été
de nous priver d'une réflexion sur l'art vivant, de nous détourner des renouvellements dont
l’esthétique a été ailleurs le théâtre et d’assurer une situation de quasi monopole à des
conceptions dont le seul titre consistait à se recommander des mérites ou de la profondeur
supposés d'une perspective philosophique.
Cette situation, où la réflexion philosophique et l'art lui-même remplissent une fonction
d'exemplification et de glorification de ce qui s'écrit dans les livres de certains philosophes se
traduit le plus souvent par l'attribution implicite d'une dimension normative aux traits ainsi
sélectionnés; elle conduit également à creuser un écart entre les perspectives qui, avec le temps,
se sont imposées aux démarches artistiques comme telles, et celles que la philosophie a
préservées, perpétuées, bien au-delà de ce qu'une attention portée à celles-ci aurait
probablement toléré.
Dans cet ouvrage, nous avons choisi une tout autre voie, essentiellement tournée vers les
concepts qui sont à l’oeuvre dans l’appréhension esthétique des œuvres d’art, et visant à en
examiner la pertinence et la cohérence philosophiques. Le lecteur n’y trouvera donc pas
l’illustration d’une herméneutique des œuvres d’art et de l’expérience esthétique destinée à
ouvrir un accès à quelque réalité profonde et cachée, pas plus qu’à une expérience inouïe, sans
commune mesure, au moins dans les cas qui méritent l’attention du philosophe, avec la
platitude des vécus ordinaires.

***
*
Ce livre est né d'un constat : l'art n'a cessé, depuis un siècle, de relativiser les topoï
traditionnels (beau, sublime, goût, etc.) dans lesquels l'esthétique trouvait jusqu'alors ses
repères. Cela ne signifie pas que leur teneur en ait été irrémédiablement invalidée, mais leur
contenu demandait à être requalifié et redistribué à partir de problématiques plus englobantes
ou moins centrées sur une approche dont la norme implicite résidait dans la pensée des
philosophes canoniques. C'est à cela que nous avons voulu nous efforcer, en proposant un
éventail de «questions vives», destinées à offrir un tour d'horizon des thèmes qui nous ont
semblé de nature à souligner la vitalité de la réflexion philosophique à l'âge contemporain.
A ce sujet, si les ouvrages de philosophie qui s'intéressent à l'art ne manquent pas, et si
l'esthétique française peut s'enorgueillir de travaux dont il n'y a pas lieu de mettre en doute
6

l'intérêt ou la valeur1, en philosophie tout au moins les richesses qui sont les nôtres se payent
généralement d'une relative ignorance des perspectives originales qui ont parfois vu le jour sous
d'autres cieux. De cela, nous avons aussi souhaité tenir compte, car c'est également en matière
d'introduction ou d'initiation, pour ne pas dire d'information tout court, que l'histoire de la
philosophie, la généalogie des concepts et l’herméneutique se substituent trop aisément à
l'examen ou à la présentation des problèmes, tels qu’ils apparaissent aujourd’hui dans le travail
des philosophes qui n’appartiennent pas directement à notre tradition hexagonale.
Cette constatation, pour ne pas dire ce regret, est à la source des choix méthodologiques que
nous avons adoptés. Bien que ce livre ne se présente pas comme un traité, il assume une ligne
directrice claire, dont la motivation est à la fois celle du rejet d'un certain nombre d'options
méthodologiques courantes et celle d'un engagement philosophique positif. Trois refus majeurs
en ont déterminé les orientations méthodologiques et thématiques.
En premier lieu, celui d'une présentation historique. Il est en effet curieux de constater que
l'unique point commun entre nombre d'ouvrages récents, portant sur l'esthétique générale, et
pourtant très différents entre eux, consiste à suivre de plus ou moins loin l'horizon historique
supposé de son développement.2 Cette méthode s'impose certes sur des points précis, et elle a le
mérite de souligner la relation que l'esthétique entretient avec la production artistique et avec
l'évolution de la société en général. Ces raisons, toutefois, ne suffisent pas à justifier le choix
exclusif de l'histoire comme mode ultime d'enquête et de questionnement. Une analyse
conceptuelle, sans se vouloir anhistorique, ne peut accepter totalement de voir réduite la
réflexion à la saisie d’un sens de l’histoire, en esthétique comme ailleurs.
Un second refus est celui d'une approche systématique. La conception de l'esthétique qui
transparaît dans ce livre n'est le reflet d'aucune philosophie générale dont elle assurerait le
prolongement local. Alors que Kant, Schelling ou Nietzsche font de l'esthétique un moment
privilégié, voire un processus de redéfinition de la philosophie, rien de ce qui est développé ici
ne relève d'une tentative destinée à appliquer ou à révéler une conviction philosophique. Cela
ne signifie pas qu'elle se veuille «agnostique», mais que les parcours proposés doivent être
abordés en eux-mêmes, pour l'intérêt intrinsèque des thèses présentées. En tant que discipline,
l’esthétique philosophique se définit par les problèmes qu’elle pose, non par les doctrines qui s’y
affirment.

1
On peut simplement y regretter l’absence d’un travail suffisamment commun, selon des méthodes suffisamment
partagées et discutées, du genre de ce qu’on peut trouver dans le Journal of Aesthetics and Art Criticism ou le British
Journal of Aesthetics dans le monde anglophone C’est moins la qualité intrinsèque de chaque article qui s’y publie qui est
en jeu que la recherche initiée par tel ou tel article, poursuivie par des articles qui répondent et la possibilité ainsi
assurée d’une continuité dans l’analyse argumentative.
2
Cf. M. Jimenez [1997], J. Lacoste [1994], -voire Cl. Brunet [1995].
7

Un troisième refus est enfin celui du cadre phénoménologique, en particulier tel qu’il est
apparu en France depuis une cinquantaine d’années, c’est-à-dire principalement sous la forme
d’un commentaire des œuvres de Husserl et de l’application de certaines de ses thèses à des
thèmes qu’il n’aurait pas lui-même directement abordés.3 La phénoménologie n'est évidemment
pas, à nos yeux, une philosophie plus indigne qu'aucune autre, mais elle ne jouit d'aucun droit
dont elle aurait le monopole en matière d’art ou d’esthétique. En particulier, on l’a déjà noté,
l’idée que l’esthétique est l’étude d’une forme particulière d’expérience, dont la description
exigerait même l’usage d’une méthode particulière (comme celle de la réduction
phénoménologique) n’a en soi aucune évidence. Les ouvrages d'esthétique écrits dans une
perspective phénoménologique sont du reste suffisamment nombreux pour que le fait de
s’engager dans une orientation différente ne présente rien d'outrageant. On y verra plutôt un
gage de pluralisme philosophique.

***
*
De là nos refus, mais aussi ce que nous entendons assumer positivement. Notre engagement
est celui d'une analyse esthétique : nous ne pensons pas qu'il y ait plus (ou moins) d'ineffable
dans ce domaine que dans un autre, ce qui ne veut pas dire non plus qu'on n'y rencontre pas de
traits spécifiques ou de caractéristiques résistant parfois aux efforts d’intelligibilité. Bien que la
majorité des références présentes ici soient anglo-américaines, il n'y a pas lieu d'y voir quelque
plaidoyer en faveur de la philosophie analytique, laquelle se passe aisément de notre défense.
Au reste, nous n'avons pas cherché non plus à dissimuler nos penchants personnels. La seule
pierre de touche d'une analyse esthétique est, de toute façon, de procurer un meilleur accès aux
questions et aux œuvres, en privilégiant l’argumentation et les thèses clairement identifiables.
Dans cet esprit, il s’agissait aussi d’ouvrir la réflexion à la diversité des formes d'art, même si
les arts visuels l’emportent ici le plus souvent dans nos analyses.
Bien entendu, ces analyses ne sont pas destinés à offrir un panorama exclusif de tout ce qui
peut entrer sous la dénomination d'«esthétique», et encore moins une recension de thèmes à la
mode ou qui pourraient le devenir. Certaines des questions (qu'on pouvait attendre et qui ne
figurent cependant pas) sont éteintes, d'autres vieillies, d'autres ont changé de forme. Nous
avons préféré focaliser l'attention sur les lignes de problématisation où les contributions
récentes ont été, d'un avis général, significatives.

3
À cet égard, la situation de la phénoménologie française apparaît assez particulière au regard du développement de
la phénoménologie, tel qu’il a eu lieu ailleurs, souvent beaucoup plus intégré à la discussion des questions vives,
moins idiosyncrasique dans son vocabulaire, ses méthodes et ses prétentions. L’absence d’intérêt de la
phénoménologie française pour un phénoménologue comme Roman Ingarden, qui avait mis l’esthétique et la
philosophie de l’art au centre de ses recherches, est à cet égard tout aussi significative. (Ingarden [1983, 1989]).
8

Il convient donc de juger le contenu du présent ouvrage à partir des recherches qui y sont
citées, de leur valeur pour l'articulation du travail esthétique, et non de l'autorité des auteurs ou
de la défense d'un parti pris. Le fait qu'un auteur ne soit pas mentionné ne constitue nullement
un désaveu affiché de ses idées. Certaines omissions sont néanmoins délibérées. La dimension
nécessairement limitée de chaque chapitre n'a pas permis de faire figurer tous les
développements que nous aurions jugé souhaitables. Le lecteur aura la possibilité d'approfondir
les points trop allusifs à partir des indications bibliographiques données dans chaque chapitre.
Enfin, nous avons tenu le plus grand compte du fait que cet ouvrage s’adresse avant tout à
des étudiants, et non pas de façon exclusive à des étudiants en philosophie. Ceux dont les études
concernent principalement l’histoire de l’art, les arts plastiques, les arts du spectacle, le cinéma,
la littérature, etc, y trouveront matière à se familiariser avec l’esthétique contemporaine, au
moins avec celle qui met l’analyse au centre de ses préoccupations. Nous y avons privilégié la
lisibilité, une manière directe de poser les problèmes, en excluant autant que possible l’allusion
historique, et sans présupposer la connaissance préalable des doctrines. Cela devrait permettre à
un public diversifié de trouver ici un rappel des théories actuellement en discussion, ainsi qu’un
traitement original des problématiques les plus marquantes de ces trente dernières années.
Aussi ce livre peut-il servir de guide. Nous ne prétendons certes pas que d’autres itinéraires ne
soient envisageables. Dans les ouvrages d’initiation en langue française, toutefois, un grand
nombre de thèses importantes n’ont été jusqu’ici qu’exagérément méconnues ou sous-estimées.

***
*
Ce livre étant l'œuvre de trois auteurs, l'usage du «nous» y trouve sa mesure et sa justification.
Peut-être faut-il seulement préciser ce que recouvre cet usage au regard des engagements et des
choix qui viennent d'être évoqués. Si nous nous reconnaissons à coup sûr dans une orientation
commune sur ce qu'il ne faut pas attendre de l'esthétique, nous ne défendons pas une doctrine
commune, et nous ne partageons pas forcément une stricte définition de ce que l’esthétique
pourrait être. Rien n'interdit, sous ce rapport, que nous divergions sur la portée d'une analyse ou
la pertinence d'une thèse. En revanche, le volume des références et les intérêts que nous
partageons dépasse de beaucoup la masse critique qui nous permet d’en assumer sans réserves
la paternité collective.
En pratique, chacun de nous a mené à bien la rédaction de trois des neuf chapitres, en tenant
compte des relectures et des observations mutuelles dont ce travail nous a fourni l’occasion.
Nous n'avons pas cherché à annuler artificiellement les différences d'écriture, de style ou de
conception, car elles faisaient en un sens partie du projet lui-même, et elles ne conduisaient pas
davantage à en remettre en question la vision commune. On constatera la récurrence de
9

certaines questions d'un chapitre à l'autre, mais sans véritable redondance, car elles y trouvent
chaque fois un éclairage différent.
L'ouvrage ne possède ni l'unité personnelle que confère la présence d'un rédacteur unique, ni
l'apparence émiettée qui est celle de la majorité des livres collectifs. Tel qu’il a été conçu, il nous
a permis d’estomper quelque peu la figure somme toute fragile de l’auteur. Son pari est de tisser
à trois voix une fugue qui, comme dans la pratique du contrepoint, respecte l'identité de
chacune et en fait un moyen d'enrichir la polyphonie de l'ensemble.

Le présent ouvrage date de l’année 2000. Il en porte la marque. Nous avons convenu de le mettre en ligne
en pensant qu’il pourrait encore rendre quelques services, bien que la littérature à laquelle il réfère se soit
depuis considérablement étendue, et que les voies dans lesquelles ses auteurs se sont engagés depuis cette
date ait sensiblement évolué. JP.C., J.M.., R.P.
10

I. Questions de définition

Pourquoi The Chelsea Girls est-il de l'art? Eh bien tout


d'abord parce que c'est un artiste qui l'a fait, et ensuite parce
que cela s'est révélé être de l'art.

Andy WARHOL

La question d'une définition de l'art peut paraître aussi ancienne que la philosophie elle-même.
Elle n'en reste pas moins au cœur des discussions qui contribuent à enrichir le champ de nos
interrogations sur l'art. Cette situation, qui n'a rien de paradoxal, réclame quelques explications;
elle est aussi propice à fournir des éclaircissements sur la nature des problèmes —
philosophiques, esthétiques et sociologiques — que l'art du XXe siècle conduit à se poser.4

A r t e t n o n - a rt

Se demander « Qu'est-ce que l'art? », à la manière dont Socrate demandait à Hippias: «Qu'est-ce
que le beau?», c'est s'interroger sur l'essence de l'art. Contrairement à ce que l'on pourrait
imaginer, ces deux questions n'ont cependant pas, pour nous, le sens qu'elles devaient avoir
pour les contemporains de Platon. La première, en tout cas, possède à coup sûr, aujourd'hui, une
signification radicalement différente. En outre, comme nous le verrons, les questions d'essence
peuvent difficilement, comme telles, se voir attribuer l'importance et le sens qu'elles ont
longtemps eu dans l'histoire de la philosophie; la simple question «Qu'est-ce que l'art?»,
lorsqu'elle est posée — et assumée comme telle — se présente désormais sous un jour dont il
convient de questionner les attendus comme les implications5.

S itu a tio n d e l'a r t e t d e la p h ilo so p h ie a u X X e siè c le

Il est inutile d'insister sur le fait que ni l'art ni le beau ne possèdent une signification
anhistorique, liée à une essence intemporelle. Ces deux notions — la seconde plus encore que la
première — sont inséparables des conditions qui en ont fait évoluer le sens, autant que des

4
Peter Kivy [1997] souligne, au début de son livre, le caractère persistant de la question d'une définition de l'art en
esthétique et en philosophie de l'art.
5
L'essentialisme, au sens traditionnel du terme, a subi les effets des philosophies qui, que ce soit à travers l'influence
de Nietzsche, de Wittgenstein ou de Heidegger, ou à travers les orientations propres aux courants analytiques, ont
abandonné les visées fondationnelles et/ou spéculatives héritées de Kant, Hegel et Husserl.
11

intérêts et des valeurs dont elles ont été investies. On se souviendra que le mot art est désormais
presque exclusivement réservé aux activités artistiques et aux produits de cette activité, à la
différence d'usages plus anciens du même mot ou de ses équivalents dans les langues
européennes6; d'autre part, comment oublier que la signification qu'il revêt à nos yeux, y
compris dans son acception ordinaire, est solidaire des usages qu'il a acquis au cours d'une
histoire qui remonte au moins au XVIIe siècle et prend son essor à la Renaissance?
Sur le premier point, il suffit de rappeler que ce qui apparente l'art à la technique
a cessé d'être considéré comme un élément de définition pertinent7; quant au second, l'essentiel
réside certainement dans l'existence d'un art autonome, c'est-à-dire, plus précisément, dans
l'attribution à ce que désigne le mot «art» d'une autonomie de sens et de statut étroitement liée à
la valeur qui lui est également associée8.
Le lien que l'on entrevoit ici entre ce qui appartient à l'usage ou à la définition du
mot «art» et ce qui l'apparente à un ensemble différencié de valeurs, et par conséquent à des
comportements à forte connotation évaluative, joue un rôle déterminant dans nos conduites et
nos jugements esthétiques, ainsi que dans les discussions sur l'art. Nous aurons à y revenir. Pour
l'instant, il ne sera pas inutile de s'arrêter rapidement, à titre préliminaire, sur quelques
conditions d'ordre plus spécifiquement philosophique auxquelles le contexte dans lequel les
questions de définition sont aujourd'hui abordées est étroitement lié.
Bien que le paysage philosophique offre à cet égard des aspects encore
contrastés, le XXe siècle aura fortement ébranlé l'essentialisme et le fondationnalisme qui ont
longtemps dominé nos traditions intellectuelles et philosophiques. Il est vrai que, sous plus d'un
aspect, la philosophie de l'art semble être restée à l'écart de ce qui s'est produit dans la plupart de
tous les autres champs du savoir. Pour n'en donner qu'un exemple, au rebours des tendances qui
se sont affirmées en philosophie analytique ou au sein du courant pragmatiste, à propos de
toutes sortes de questions, on peut avoir le sentiment que la phénoménologie ou l'esthétique
d'inspiration heideggerienne, voire nietzschéenne, ont perpétué une philosophie de l'art qui doit
beaucoup à des options que le romantisme a durablement imposées, au mépris des événements
artistiques qui auraient dû les inciter à des révisions conceptuelles majeures9.
6
Cf., à ce sujet, Kristeller [1999] et Belting [1989].
7
Cf. les §§ que Kant [1986] consacre à la question des beaux-arts. La question de l'autonomie artistique, pour
importante qu'elle soit, ne se prête pas moins à des appréciations divergentes. Voir, à ce sujet, J.-M. Schaeffer [1997]
8
L'existence d'un art autonome est solidaire des modifications dont le sens du mot art est investi. Le concept kantien
de «génie» en donne une illustration. Le romantisme est au cœur des conceptions qui joueront historiquement un rôle
décisif, suivi en cela par une tradition intellectuelle et philosophique qui s'étend jusqu'à nous. Voir Schaeffer [1996],
ainsi que Habermas [1987] et Rochlitz [1999].
9
À défaut de s'arrêter plus précisément sur ce point, on pensera à ce que l'on peut lire sous la plume de certains
auteurs comme J.-L. Marion [1996], voire chez Heidegger lui-même dans «L'origine de l'œuvre d'art» [Heidegger, 1962].
Le cas de Heidegger, comme nous y reviendrons rapidement un peu plus loin, est peut-être moins simple. La question
de «l'être-œuvre» de l'œuvre peut effectivement paraître s'inscrire dans la ligne d'une tradition expliquant que le
philosophe allemand ne s'intéresse qu'au «grand art», comme un très grand nombre de philosophes qui obéissent à la
même inspiration. Ce qu'il suggère, cependant, dans un langage certes ésotérique, échappe en partie à cette filiation.
12

On aurait toutefois tort d'en déduire que l'esthétique est restée étrangère aux
évolutions ou aux tournants que la philosophie a connus par ailleurs. C'est ce que montrent de
manière très évidente les discussions qui ont lieu aujourd'hui au-delà des seules frontières du
monde francophone, et c'est ce que suggèrent les tendances qui s'expriment aujourd'hui chez les
philosophes qui retiendront notre attention10. Pour tracer un rapide parallèle entre l'esthétique
et l'épistémologie, on peut dire que la première s'est historiquement trouvée dans une position
semblable à celle que la seconde a dû affronter avec les bouleversements scientifiques qui ont eu
lieu dès la fin du XXe siècle. Les révolutions scientifiques qui ont profondément transformé
l'édifice du savoir et notre conception même de la science présentaient certes ceci de particulier
— et de troublant — qu'elles touchaient à ce que la philosophie avait édifié autour du vrai et
qu'elles heurtaient de plein fouet les solides forteresses que l'Erkenntnistheorie avait édifiés
contre les dangers présumés de l'empirisme ou du scientisme. On conçoit que les effets en aient
été particulièrement vifs et durables. Comparées à cela, les évolutions et les ruptures qui ont
secoué le monde de l'art n'ont eu que peu d'échos en philosophie. Il n'est pas jusqu'à un
philosophe comme Nietzsche, pourtant soucieux des potentialités de l'art et des aveuglements
de la philosophie, qui n'ait perpétué une vision largement tributaire d'un schéma bipolaire aux
termes duquel, «nous avons l'art pour ne pas périr de la vérité»11. Le rôle majeur que joue le
«Grand art» dans les commentaires philosophiques ou dans les constructions en apparence les
plus audacieuses, la vision héroïque qui l'emporte chez de nombreux philosophes en portent
témoignage.
À cela, on objectera l'existence du «déconstructionnisme», plus attentif à l'âge
contemporain, plus critique, aussi, à l'égard des présuppositions de ce que Derrida a appelé
l'«ontothéologie». On observera aussi que les perspectives ouvertes par Adorno ou Walter
Benjamin sont loin d'épouser la relative ignorance dans laquelle la philosophie a tenu les
bouleversements artistiques du tournant du siècle et du XXè siècle. Dans ces deux derniers cas,
on observe toutefois que la réflexion reste centrée sur un art qui semble remplir une fonction
paradigmatique: la littérature — les textes — dans le cas de la déconstruction, ou la musique
chez Adorno — quoique non exclusivement12.
Le rôle paradigmatique que semble jouer un art particulier dans les cas
mentionnés s'accompagne-t-il ou non de conséquences philosophiques intéressantes ou
limitatives? On se contentera d'observer que ce fait entre en conflit avec l'une des orientations

10
La situation de l'esthétique en France, l'influence des courants comme la phénoménologie et l'heideggerianisme,
conjugués à des facteurs plus spécifiquement sociologiques et politiques expliquent pour une grande part le type de
débat qui, depuis plusieurs années, s'est développé autour de l'art contemporain. Voir Michaud [1998] et Heinich
[1998a et 1998b].
11
F. Nietzsche [1970].
12
Notons que Benjamin fait néanmoins exception en raison de ses intérêts pour la litérature, autant que pour les arts
plastiques, la photographie et le cinéma.
13

majeures qui ont marqué la contestation du modernisme au cours des dernières décennies. On
n'en mesurera que mieux l'importance d'une réflexion sur les conséquences des pratiques
artistiques qui en font partie pour une éventuelle définition de l'art.

In n o v a tio n s e t r e c o n c e p tio n s

La question élémentaire que posent les pratiques artistiques que le XXè siècle a vu naître
concerne ce qui les distingue de celles qui ont plus largement retenu l'attention des philosophes
jusqu'à une date récente, en tout cas majoritairement, au sein des traditions qui nous sont le plus
immédiatement familières. Cette question en appelle elle-même une autre sur les travaux ou les
théories susceptibles de projeter un éclairage pertinent sur ces pratiques et sur les révisions ou
les reconceptions qui en ont été la condition.
Sur le premier point, le problème auquel on a affaire entre directement en
relation avec la possibilité d'une définition. Sur ce plan-là, l'une des difficultés, et non la
moindre, réside dans la nature transgressive des événements qui caractérisent l'histoire récente
de l'art, même si les discontinuités qui s'y font jour ne constituent pas le seul exemple des
sources d'hétérogénéité auxquelles la recherche d'une définition de l'art est appelée à faire face13.
Les seules attitudes de transgression, en dépit de la signification dont on les a parfois investies
dans l'histoire des idées14, peuvent d'autant moins fournir un critère suffisant de démarcation,
en termes de conditions nécessaires et suffisantes, qu'elles possèdent un caractère autoréfutant
dont on ne tient pas toujours suffisamment compte15. Nos habitudes, la «tradition du nouveau»,
nous portent certes à valoriser les conduites transgressives et à en faire un indice majeur de
qualification artistique. Néanmoins, elles ne peuvent se voir attribuer une telle signification qu'à
condition d'être associées, selon des processus qui restent à examiner, à des éléments d'une autre
nature auxquelles leur reconnaissance est subordonnée16. En ce sens, la difficulté que

13
Il va sans dire que l'hétérogénéité du champ des pratiques et des objets qui appartiennent à l'extension du mot «art»
se nourrit tout autant des œuvres qui appartiennent au passé, a fortiori lorsqu'on y inclut des traditions
géographiquement et historiquement diverses, que de celles qui appartiennent à une époque marquée par des
ruptures qui nous sont plus immédiatement familières, et dont nous avons peut-être tendance à exagérer le caractère
subversif.
14
Songeons, par exemple, aux suggestions de G. Bataille [1957].
15
Ce caractère auto-réfutant tient à ce que les transgressions considérées s'accompagnent d'une double prétention à
l'authenticité (incarner l'art authentique) et à la (pure) négativité. Comme transgressions, elles portent en elles la
négation de l'art (ou de la distance qui sépare l'art de la vie, par exemple); comme gestes artistiques, elles en
revendiquent le statut. D'où les apories devant lesquelles nous placent des œuvres dont la principale caractéristique
était la transgression, dès l'instant où elles ont perdu ce caractère — effacé par d'autres transgressions — et
acquièrent, dans les éventuels musées qui les accueillent, une signification documentaire. La difficulté est la suivante:
ou bien ces œuvres s'épuisaient dans leur dimension de transgression et il faut alors leur attribuer un caractère
artistique éphémère; ou bien ce qu'il y avait en elle de transgressif n'en épuisait pas la signification artistique, et dans ce
cas il faut alors déterminer en quoi, ce qui s'accorde davantage avec les exigences d'une définition.
16
Est-il besoin de le dire? Quelle que soit la signification esthétique — nous ne disons pas artistique — dont
bénéficient les conduites transgressives, toute transgression n'est évidemment pas «de l'art».
14

l'importance donnée aux différentes formes de rupture et de transgression comme telles semble
opposer à une définition de l'art n'est peut-être qu'apparente, puisque les conditions que
présupposent leur intégration au monde de l'art ne semblent pas exclure, a priori, la possibilité
d'une définition.
De manière plus générale, cette première difficulté, apparente ou réelle, se
conjugue à un second trait de la création artistique. Les transgressions auxquelles nous sommes
désormais habitués ont eu pour effet, conformément à un processus de portée et de validité
beaucoup plus large, une extension du domaine de définition de l'art fondé sur l'intégration de
phénomènes non standard qui en ont élargi les frontières. Trois conséquences en résultent,
dont l'écho dans les discussions actuelles est significatif. Une première conséquence
caractéristique a été de modifier le statut du concept d'art et d'en faire, au regard de ses usages,
un concept vague. Une autre conséquence a été de rendre beaucoup plus problématique la
possibilité d'une démarcation entre ce qui appartient aux objets ou aux œuvres d'art et ce qui est
du domaine des objets ordinaires. Enfin, à l'intérieur même du champ de l'art, l'un de ces effets
fut de fragiliser, pour ne pas dire invalider, les discriminations et les hiérarchies établies entre
les arts ou les genres. Cette conséquence est corrélative des deux précédentes; elle est toutefois
associée à des questions qui concernent la place pouvant être accordée aux jugements évaluatifs
dans une définition de l'art.
A supposer que ces conséquences puissent être tenues pour importantes au
regard des voies dans lesquelles l'art s'est engagé, quel écho en trouvons-nous dans les théories
ou les philosophies de l'art qui ont généralement cours? A première vue l'effet paraît en être
essentiellement négatif. Pourtant, si plusieurs facteurs nous poussent à y voir la source des
positions critiques opposées à la recherche d'une définition de l'art, les mêmes raisons ont
conduit un certain nombre d'auteurs à en proclamer la nécessité17. Contrairement à ce que l'on
pourrait être tenté de croire, ce flux et ce reflux ne signifient pas que nous tournions en rond.
Nous nous attacherons donc sans tarder à montrer que la discussion sur ces sujets recouvre une
variété d'options intéressantes et fécondes, bien que concurrentes. A cette fin, nous nous
tournerons vers les conceptions respectives de Moritz Weitz, Nelson Goodman, George Dickie,
Arthur Danto et Jerrold Levinson, en précisant que ce choix limité tient à la seule notoriété que
ces auteurs ont acquis dans la discussion contemporaine18.

17
Cf. R. Stecker [1997].
18
Le lecteur français commence à peine à être familiarisé avec leurs travaux. On le doit, entre autres à Lories [1988],
Genette [1992], et aux traductions qui ont vu le jour au cours des dernières années: Goodman [1990], Danto [1989],
Levinson [1998]. On trouvera par ailleurs dans Morizot [1996] et Pouivet [1996 des éléments de bibliographie plus
exhaustifs qui, pour certains, sont repris dans notre bibliographie générale.
15

L 'e s s e n tia lis m e : c o n te s ta tio n s , s u r v iv a n c e s , r e n o u v e a u

Les réserves exprimées à l'endroit du concept d'Art, conçu comme un concept unitaire, défini
par des propriétés d'essence, trouvent une illustration dans les déclarations d'Ernst Gombrich au
début de son Histoire de l'art19. Elles trouvent aussi l'une de leurs sources philosophiques dans la
seconde philosophie de Wittgenstein. Les travaux de Moritz Weitz, au début des années
cinquante, en sont sont clairement inspirés. Pour Weitz, le concept d'art ne recouvre qu'un
ensemble de pratiques et d'objets apparentés, tout comme les jeux que Wittgenstein tenait pour
liés selon un principe de «ressemblances de famille»20.
Une position comme celle de Weitz ne prive certes pas la notion d'art des usages
auxquels elle se prête habituellement, mais elle nous interdit de lui associer un contenu
essentiel, déterminé par des propriétés que seraient censés partager les objets qui appartiennent
à son champ de définition. En ce sens, l'appel au principe wittgensteinien des ressemblances
familiales s'oppose au type de conviction dont les thèses de Croce-Collingwood, par exemple,
fournissent une illustration21. En outre, on remarquera que le principe des ressemblances
familiales s'accorde sans difficulté avec l'existence de pratiques transgressives, tout en les faisant
peut-être bénéficier d'un éclairage, doublé d'une hypothèse complémentaire. Nous parlions en
effet précédemment des conditions auxquelles l'intégration d'une transgression pourrait être
subordonnée. Comme on le verra plus loin, il n'est pas interdit de penser que ces conditions
soient de l'ordre des ressemblances familiales.
Comme le suggère la substitution d'un concept comme celui de parenté à la
possibilité d'une définition en compréhension, c'est-à-dire à la mise en évidence de propriétés
communes à la population des objets qui appartiennent à l'extension du mot «art», la difficulté
sous-jacente à un grand nombre de tentatives théoriques ou philosophiques destinées à prendre
congé d'un essentialisme devenu improbable réside en ce que l'abandon de celui-ci n'autorise
pas forcément le rejet de toute espèce de définition. Qu'on en fasse ou non l'héritage d'une
histoire, d'habitudes contingentes ou de quelque horizon de discours que ce soit, nous
n'appelons pas «art» n'importe quoi. Ou plutôt, pour songer à ce que l'exemple de Marcel
Duchamp pourrait suggérer, le «n'importe quoi», sitôt qu'il devient la marque de ce qui peut
passer pour une décision arbitraire de l'artiste, acquiert une qualification qui réaffirme la
nécessité d'une démarcation, dût-elle passer pour irréductible à autre chose qu'à un acte, une
décision, un geste, etc.22 On aurait tort de penser que les conditions à la faveur desquelles les

19
E. Gombrich [1971]
20
Cf. Wittgenstein [1961] et M. Weitz [1988], in Lories [1988], ainsi que les remarques de Kivy [1997], chap. 2 et Cometti
[1996], chap. 5.
21
Cf. B. Croce [1904] et [1991].
22
Cf. les analyses de De Duve [1989] et [1998].
16

objets qui permettait à l'art d'exprimer sa sublimité, en se métamorphosant, ont privé de sens ou
d'utilité la recherche d'une définition. Bien au contraire, puisque les enjeux autour desquels se
sont développées, pour une grande part, les pratiques artistiques contemporaines, sont
étroitement liées à des formes de contestation, de déplacements ou de jeux qui semblent y
trouver leur condition23.
En vérité, la difficulté devant laquelle on se trouve placé est double. Il est
probablement vain de se mettre en quête d'une communauté d'essence qui traverserait les
œuvres et les genres, et nous autoriserait à parler de l'Art. Comme le laisse supposer l'hypothèse
des ressemblances familiales, chez Weitz ou chez Wittgenstein, nulle propriété ne permet
d'accréditer cette hypothèse. Le langage dans lequel nous nous exprimons le plus souvent
l'indique à sa manière. Jusqu'à une époque qui n'est pas si lointaine, le genre de reconnaissance
nous poussant à dire d'un objet qu'il est une œuvre d'art passait par une identification générique,
solidaire d'un système des beaux-arts enfermé dans des frontières reconnues et valorisées24.
Percevoir un objet comme une œuvre d'art, c'était le percevoir comme un poème, une
symphonie, un tableau, etc., en lui associant d'autre part le prédicat de la beauté. Le type de
perception que cela implique répondait essentiellement à deux conditions, la première repose
sur l'existence de propriétés identifiables en fonction des habitudes et des codes en usage: un
tableau est par vocation une œuvre d'art, fût-il médiocre; la seconde s'illustre dans la possibilité
d'un jugement lié à l'attribution de qualités esthétiques également identifiables.
L'un des traits marquants des pratiques contemporaines, telles qu'elles ont vu le
jour à partir des années soixante — et même plus tôt, en vérité — est d'avoir produit un
déplacement à la faveur duquel on est passé d'une évaluation portant sur des qualités
esthétiques (le beau et ce que désignent généralement les adjectifs esthétiques) à un jugement
supposé établir, à propos d'un objet, d'un événement ou d'une pratique, s'il appartient ou non à
l'art, ou encore s'il est «de l'art».
Ce changement dans les usages, est-il besoin de le dire, s'accompagne de
conséquences importantes. Tout d'abord, il rend en apparence plus urgente que par le passé une
définition de l'art — en première approximation, une définition générique des arts permettait
davantage de s'en passer, autant qu'une définition du beau. D'autre part, il nous expose à une
seconde difficulté, à côté de celle qui a été précédemment mentionnée, car si la présupposition
d'une essence commune doit être abandonnée, la signification du mot «art» ne peut
apparemment que s'épuiser dans une concaténation sans fin d'actes et d'objets dont on ne saisit

23
La question d'une définition est impliquée dans un certain nombre de pratiques transgressives qui y trouvent le pôle
de démarcation dont elles ont besoin.
24
Cf. les remarques intéressantes de Genette [1997].
17

pas le lien, sinon en cela qu'ils bénéficient de la même reconnaissance tout en demeurant en
apparence incommensurables25.
L'absence de propriétés réellement définitoires, susceptibles de recevoir un sens
rigoureusement artistique, en est responsable. A cette difficulté s'ajoute, on l'aura remarqué, le
fait que les jugements qui permettent de se prononcer sur ce qui est de l'art ou pas ne sont pas
dépourvus de dimension évaluative. Le prédicat du beau, quelle que soit la place qu'il occupe
dans nos comportements esthétiques, a cessé d'être pertinent du point de vue de la stricte
reconnaissance de ce qui appartient à l'art; mais dire d'une chose qu'elle est de l'art, c'est la
ranger dans une catégorie qui lui donne à nos yeux une valeur, du moins la plupart du temps,
pour ne pas dire un prix qui dépasse de beaucoup celui que nous accordons aux objets
ordinaires, y compris à ceux que nous tenons pour utiles, précieux ou indispensables26. Le mot
«art» fonctionne désormais comme un prédicat qui a largement remplacé les prédicats qui
s'appliquaient aux qualités esthétiques traditionnelles, si bien que la question se pose
inévitablement de savoir jusqu'à quel point le concept d'«art», si l'on en juge à partir des usages
auxquels il est lié, présuppose ou non une dimension évaluative.27
Les interrogations sur lesquelles débouche la situation qui vient d'être esquissée
ne se résument pas aux perspectives, pas plus qu'aux apparentes impasses que nous venons
d'entrevoir. L'une des sources majeures des difficultés que nous nous sommes efforcés de
résumer tient au caractère apparemment indifférent de toute une population d'objets qui se
voient attribuer un statut artistique. Il faut partir de là si l'on veut avoir quelque chance d'aboutir
à une définition conséquente, sauf à leur refuser, bien entendu, toute prétention au statut
d'œuvre d'art28. Bien que de façon très différente, et avec des conséquences qui ne le sont pas
moins, les perspectives liées aux théories institutionnelles, celles qui appartiennent au
fonctionnalisme goodmanien, et celles qu'illustrent aujourd'hui les thèses défendues par Arthur
Danto y trouvent une de leurs prémisses.

25
Cette hypothèse recouvre, à peu de choses près, le genre de difficulté que mentionne Danto [1993] lorsqu'il parle de
l'histoire de l'art comme d'une série infinie et désordonnée d'actes individuels.
26
Cette brève remarque entre en relation avec des questions qui concernent le statut d'artefact de l'œuvre d'art.
Genette [1997] et Schaeffer [1996], notamment, permettent de s'en faire une idée.
27
Voir Rochlitz [1999].
28
Réciproquement, les tentatives visant à en tenir compte dans la recherche d'une définition souscrivent au
présupposé inverse. Il s'agit de l'un des paradoxes de la situation actuelle de l'art que l'on y est apparemment contraint
à des positions de départ qui ressemblent fort à des pétitions de principe ou à des cercles vicieux, car pour pouvoir
légitimer la position que l'on adopte (un readymade est ou n'est pas de l'art), il faudrait déjà savoir ce qui définit une
œuvre d'art. La fortune et la légitimité — quoique insuffisante — des approches institutionnelles sont liées à cela.
18

L e s a p p r o c h e s fo n c tio n n e lle s e t in s titu tio n n e lle s

Un point commun à ces trois auteurs, ainsi qu'à leurs travaux, tient certainement
à l'attention qu'ils ont accordée à leur environnement artistique. Pour les théories
institutionnelles, en particulier pour G. Dickie, le fait qu'une chose soit de l'art tient à la
reconnaissance que lui apporte un «monde de l'art»29. Il existe bien une définition de l'art, pour
Dickie, mais elle ne passe pas par l'existence de propriétés objectives intrinsèques qui en
constitueraient la condition. La position de Nelson Goodman est différente, dans la mesure où
celui-ci n'attribue pas à une institution le pouvoir de faire d'un objet une œuvre d'art. En outre,
en portant son attention sur le mode de fonctionnement symbolique des objets, Goodman
s'attache à mettre en évidence un type de conditions qui peuvent tout au plus avoir la
signification de symptômes, et non de propriétés nécessaires et suffisantes30. Bien que Goodman
[1997] conteste, au nom de l'attention qu'il porte aux symboles, l'intérêt et la pertinence des
approches institutionnelles, on peut toutefois considérer que ses analyses se conjuguent à celles-
ci pour priver l'art et ce qui en tient lieu d'un caractère permanent et nécessaire nous autorisant
à faire abstraction des conditions contextuelles, historiques, et d'une certaine manière
contingentes qui entrent dans nos jugements et dans l'expérience esthétique comme telle.
Comme on le verra par la suite, ces deux types d'approche privent les définitions de l'art d'un
éventuel ancrage réaliste aux termes duquel ce qui définit une œuvre d'art ne dépendrait pas du
type de relation que nous établissons avec elle et de ce que nous y investissons au regard de nos
intérêts, de nos institutions et de l'arrière-plan qui leur est lié31.

« Q u a n d y a -t-il a r t?»

A la différence des théories institutionnelles, les langages de l'art de Goodman


s'éloignent encore plus de la recherche d'une définition qu'une conception s'attachant à
expliquer les usages de notre notion d'art en termes de ressemblances de famille. Les formules
les plus délibérément provocantes de Goodman en apportent la confirmation. Dans les deux cas,
celui de Weitz et celui de Dickie, par exemple, une perspective relationnelle se substitue à un
essentialisme fondé sur le présupposé de propriétés intrinsèques objectivables. Mais le principe
de la relation esthétique, chez Goodman, entraîne bien d'autres conséquences, probablement
plus radicales, plus paradoxales aussi, sur lesquelles nous devons nous arrêter quelques instants.

29
G. Dickie [1992].
30
G. Genette [1997] s'intéresse, à juste titre à une ambiguïté que recouvre la notion goodmanienne de symptôme. Ces
symptômes sont des symptômes de l'esthétique. En dépit de ce que certains passages de Goodman suggèrent, ils
laissent donc entière, selon Genette, la question de l'art (des œuvres d'art) stricto sensu.
31
Pour une conception réaliste, voir Zemach [1997], ainsi que le chapitre sur l'ontologie de l'œuvre d'art.
19

En premier lieu, observons que le caractère non permanent des conditions qui
assurent à un objet un fonctionnement de type esthétique est à ce point contingent que, comme
le suggèrent un certain nombre de formules bien frappées, une œuvre d'art reconnue peut
parfaitement perdre les caractères qui lui donnent généralement un prix pour prendre un
caractère d'ustensile parfaitement trivial, voire n'en posséder aucun. La philosophie de
Goodman nous invite à réfléchir sur le paradoxe des œuvres qui sont utilisées à d'autres fins que
leur apparente destination ou qui, comme les peintures de Lascaux et certains manuscrits
enluminés du moyen-âge, sont soustraites à jamais à notre regard, sans parler de toutes celles
qui dorment dans des coffres et qui, si elles existent, ne fonctionnent absolument pas comme des
œuvres d'art. Sont-elles encore des œuvres d'art? Dans ce cas, la question revêt une dimension
ontologique que nous sommes obligés de différer pour l'instant. Observons toutefois que sur ce
point Goodman se tient sur le fil du rasoir. Car d'un côté, le fait que la question soit de savoir
«Quand il y a art», plutôt que d'établir «ce qu'est l'art», nous dispense d'une définition stricto
sensu. On peut se contenter d'avoir recours aux «symptômes» de l'esthétique, plutôt que de se
mettre vainement en quête de propriétés rigoureusement définitionnelles, c'est-à-dire
nécessaires et suffisantes; d'un autre côté, comme le suggère l'exemple du Rembrandt dont on se
sert de planche à repasser ou pour boucher une fenêtre, on répugne à dire que de telles
fonctions privent l'œuvre de son existence de tableau et de son caractère d'œuvre d'art, ne fût-ce
qu'en raison de ce que nous appelons traditionnellement ainsi. En outre, ce dernier exemple se
conjugue à une question difficilement escamotable, et qui concerne précisément le rapport entre
les objets que nous considérons comme de l'art (ne fût-ce qu'à certains moments) et ceux qui
appartiennent au domaine des simples objets ordinaires, et en particulier des ustensiles.
Les suggestions de Goodman s'accordent avec l'existence et la signification que
nous accordons aux readymades ou aux objets trouvés, aux installations ou aux performances
d'aujourd'hui, et avec les déplacements de frontières que leur émergence a entraînés. Du reste,
nous sommes habitués à voir cette frontière se déplacer dans un sens, selon un mouvement
d'intégration qui épouse pour une bonne part des processus plus anciens qu'on ne pense32. Les
déplacements en sens inverse sont apparemment moins fréquents. On peut toujours, si l'on est
suffisamment riche ou déséquilibré pour cela, utiliser un tableau pour s'essuyer les pieds; on
peut aussi mettre une paire de moustaches à la Joconde ou procéder à d'authentiques
dégradations. Néanmoins, dans des cas de ce genre, l'œuvre d'art n'est pas rendue à un statut
d'ustensile, y compris lorsqu'un traitement que supporterait sans dommage un objet ordinaire
lui est infligé, comme cela s'est produit en 1993, au Carré d'art de Nîmes, pour une réplique de
32
Ce mouvement est un mouvement d'extension. Il peut s'accompagner de phénomènes paradoxaux. Les évolutions
qui ont marqué la peinture moderne et contemporaine, par exemple, reposent pour une large part sur une intégration
de phénomènes non standard, eux-mêmes fondés sur un processus soustractif dont H. Rosenberg [1992] a mis en
évidence un aspect significatif en parlant de «dé-définition» de l'art.
20

l'urinoir de Duchamp, apparemment renvoyé à sa vocation originale par un geste destiné à


inverser celui qui l'avait fait naître à l'art.33
On est donc plutôt tenté de penser que le caractère généralement non réversible
du «passage à l'art», né d'un «passage à l'acte», témoigne du bien fondé d'une définition, puisque
seul un échange généralisé et parfaitement contingent permettrait d'en ruiner définitivement la
possibilité et la légitimité. En d'autres termes, bien que Goodman ne propose aucune définition,
on est fondé à penser, comme certains auteurs dont les positions seront évoquées plus loin, que
son fonctionnalisme n'en exclut pas forcément la possibilité34. A vrai dire, ce que l'on peut
appeler son pragmatisme, à la différence d'un pragmatisme plus radical, contient une
reconnaissance de l'usage, mais cette reconnaissance ne débouche pas sur une position telle que
l'utilisation des objets en déterminerait à elle seule la nature ou le statut35.
Du coup, on peut se croire autorisé à interpréter autrement que nous ne l'avons
fait jusqu'à présent l'absence de propriétés intrinsèques objectivables susceptibles d'entrer dans
une définition de l'art. C'est notamment ce que suggère la voie adoptée par Arthur Danto dans le
prolongement d'une «révélation» dont il a fait le point de départ des positions qui sont
aujourd'hui les siennes.

A r t e t in te r p r é ta tio n

Plusieurs paradigmes artistiques sont à l'arrière-plan des vues que nous venons
d'esquisser. Un point important tient à ce que ces paradigmes intègrent tous des manifestations
significatives, propres à des pratiques artistiques d'origine récente. Dans l'œuvre de Danto, ce
paradigme est explicitement revendiqué. Dans plusieurs de ses ouvrages, le philosophe
américain explique que c'est le Pop art, et plus particulièrement l'œuvre d'Andy Warhol qui est à
la source de ses interrogations et des thèses qu'il a défendues depuis36. Selon lui, en exposant des
objets comme Boîte Brillo, Warhol a clairement fait de la «question de l'art» l'objet même de
l'art, en montrant que la question cardinale ainsi posée portait sur la possibilité d'une
démarcation entre art et non-art.

33
De tels actes peuvent revendiquer un caractère artistique, comme le montre le cas mentionné de Pinoncelli,
endommageant à coups de marteau une réplique de «Fontaine» de Marcel Duchamp, après l'avoir utilisée dans sa
fonction première d'urinoir. L'acte fut considéré comme dégradation de bien public et sanctionné comme tel, mais il
n'en fut pas moins restauré, cette restauration annulant l'acte qui prétendait rendre l'urinoir à son statut d'ustensile et
sanctionnant pour ainsi dire un double échec, car en condamnant l'auteur pour dégradation de bien public, le
tribunal annulait la signification artistique du geste (de la performance). Sur ce cas, voir Heinch, 1998, p. 129-151.
34
Cf. Genette [1997], qui retient de Goodman une partie de son fonctionnalisme et s'attache à y rechercher une
définition de ce qu'il appelle l'articité.
35
Il est significatif que la notion même de symptôme fasse appel à des propriétés, fussent-elles seulement nécessaires
et non suffisantes. Sur une radicalisation pragmatiste de l'usage, voir Rorty in U. Eco [1995].
36
Cf. Danto [1997], le récit qu'il fait de son itinéraire dans l'introduction du livre.
21

Il ne fait guère de doute que cette question est devenue centrale dans un grand
nombre des pratiques artistiques qui se sont développées depuis. Les leçons que Danto tire de
l'œuvre de Warhol sont toutefois légèrement plus sophistiquées que celles auxquelles nous
pourrions être conduits à partir de la seule perplexité que nous inspirent certains objets lorsque
nous nous demandons s'ils sont de l'art. Un axiome majeur des conceptions qu'il défend consiste
à soutenir que rien, physiquement ou perceptuellement, ne distingue une œuvre d'art d'un
simple objet . Mais là où Goodman, nous l'avons vu, s'attachait à considérer le fonctionnement
symbolique des objets considérés, Danto maintient le principe d'une distinction de type
ontologique. Plus précisément, il soutient que la question posée par cette distinction est au cœur
de ce qui définit une œuvre d'art. Nous verrons, en temps opportun, que cette position est aussi
ce qui le conduit à restaurer une position historiciste de type hégélien. Pour l'instant, observons
que la position de Danto légitime la nécessité d'une définition, et que sur le plan ontologique,
elle tend à réhabiliter un essentialisme de principe37 . Car une fois admis qu'aucune propriété
physique ou perceptuelle ne distingue les œuvres d'art des simples objets, il ne reste
apparemment plus qu'à soutenir que la différence est de nature conceptuelle. L'œuvre d'art, à la
différence des simples objets, appartient, aurait dit Hegel, à la vie de l'Esprit. Pour Danto,
l'œuvre d'art appelle une interprétation, et c'est ce qui la différencie des artefacts qui
n'impliquent rien de tel38.
Parvenu à ce point, on pourrait se demander ce qui justifie l'inférence
permettant de passer d'une constatation négative à une assertion positive, de l'absence de
propriétés visibles distinctives à l'idée d'une propriété invisible. Pourquoi ne pas en inférer une
absence de différence, l'inexistence d'une propriété, quelle qu'en soit la nature, pouvant être la
source d'une démarcation. Il ne servirait probablement à rien de nier ce que chacun s'accorde à
reconnaître, y compris dans les formes les plus paradoxales, à savoir qu'il y a bel et bien une
différence dont témoignent nos comportements. Mais toute la question revient à se demander
comment nous nous y prenons pour faire la différence. Avons-nous donc affaire à des faits qui
plaident en faveur d'une définition?

37
Cf. Danto [xxxx], JAC. Journal.
38
Peter Kivy [1997], chap. 2, donne une présentation intéressante du «nouveau départ» que Danto a donné à la
question d'une définition avec son livre: La transfiguration du banal. Il s'intéresse notamment, sous ce rapport, au fait
que dans l'art, nous avons affaire à des objets qui sont «à propos de» (aboutness), à la différence des objets qui sont
dépourvus d'«à propos de» (p. 32). Bien entendu, il s'agit d'un fait qui demande à être mis en rapport avec
l'interprétation.
22

L e te m p s , l'h is to ir e

La conviction de la nécessité d'une définition est présent dans les approches qui,
de manière générale, font aujourd'hui appel à l'histoire. Les théories qui ont vu le jour depuis un
demi-siècle, de Weitz à Goodman ou à Dickie, nous permettent en partie de comprendre
pourquoi des objets que rien ne semble apparenter à l'art deviennent ou peuvent devenir de
l'art, mais elles ne nous permettent pas réellement de savoir si cette possibilité doit être attribuée
à tout objet. D'un autre côté, des conceptions comme celle de Danto, peut-être moins apte à
partager le principe d'une «indifférence», paraissent davantage portées à une autre forme de
tolérance, puisque l'idée d'une «fin de l'art» repose, pour une grande part, sur la coexistence
pacifique de toutes les formes possibles d'expression ou de pratique artistique, passées,
présentes et à venir. Or, dans une telle situation théorique, il ne s'agit pas seulement de savoir à
quelle condition une définition est possible, mais aussi de se demander à quel besoin cela
répond, et si ce besoin, en fin de compte, ne revient pas à nous donner les moyens de décider
dans quel cas nous avons affaire à de l'art39.
On peut avoir de bonnes raisons de penser que c'est ce qui nous fait défaut, et
que les moyens offerts par Danto sont condamnés à demeurer décevants. Nous verrons que sous
ce rapport les questions de définition tendent à se confondre abusivement avec celles que pose
le statut de la critique. Pour l'instant, observons que si nous avons coutume d'attribuer aux
œuvres d'art des propriétés herméneutiques que nous n'attribuons pas aux objets ordinaires, il
n'est pas certain que cette constatation puisse nous conduire beaucoup plus loin que le
fonctionnalisme goodmanien, même si la position de Danto se place délibérément sur un terrain
ontologique.

U n e d é fin itio n h isto riq u e d e l'a rt

Posons donc encore une fois la question: sous quelles conditions (nécessaires et suffisantes)
pouvons-nous considérer un objet comme un légitime candidat à une qualification artistique?
Pour une théorie «historique», comme celle de Jerrold Levinson, un objet ne peut devenir une
œuvre d'art qu'à la condition d'entrer dans une relation avec les œuvres du passé, fussent-elles
lointaines et oubliées.40 En même temps, une définition historique [Levinson, 1998, p. 34], peut

39
Genette [1997] fait observer à juste titre que c'est une erreur de confondre une définition et un moyen de
détermination. À cette fin, nous n'avons pas besoin de définition; réciproquement, une définition n'est pas supposée
remplir une telle fonction.
40
Cf. Levinson [1998], p. 15-43. Levinson donne plusieurs formulations de ce qu'il considère comme une «définition
historique» de l'art. La première stipule que «X est une œuvre d'art = df X est un objet qu'une personne ou des
23

être appliquée à la fois au présent et au passé, jusqu'à atteindre, à rebours, un stade ultime, celui
des ur-arts, dans lequel on peut vopir le pôint de départ d'une définition récursive de l'art. Dans
les termes de Levinson, on a alors la définition suivante: «Stade initial: Les objets des arts
premiers (ur-arts) sont des oeuvres d'art à t0 (et par la suite). Stade récursif: Si X est une oeuvre
d'art antérieure à t, alors Y est une oeuvre d'art à t s'il est vrai qu'à t une ou des personnes, ayant
un droit de propriété légitime sur Y, conçoivent durablement (ou ont conçu) Y en vue d'être
perçu sur un mode (ou des modes) selon lesquels X est ou était correctement perçu» (p. 35).
Une définition historique rend intelligible l'appartenance à un même concept,
sans faire appel à la présupposition de caractères intrinsèques uniformément partagés.
Toutefois, elle paraît annuler la possibilité d'innovations radicales, contrairement à ce que
supposent les théories qui privilégient les pratiques transgressives auxquelles nous avons fait
allusion en commençant (Cf. Levinson, 1998, p. 31).41 D'autre part, quel rôle faut-il prêter aux
évaluations susceptibles d'entrer dans la sélection, au moins implicite, des traits pertinents qui
semblent en œuvre dans les filiations qu'une telle définition suppose?
L'appel à un contexte d'évaluation, marqué par des critères factuels et
conventionnels, paraît également peu compatible avec les nécessaires innovations auxquelles
sont subordonnées les évolutions artistiques. En même temps, cette hypothèse contient au
moins la légitime idée d'une intervention du goût, en accordant à ce mot un sens large, que les
théories contemporaines ont peut-être exagérément tendance à évacuer. Sous ce rapport, des
suggestions comme celles de Habermas présentent l'avantage de reconnaître au jugement
esthétique et à tout geste artistique un type de prétention (à la sincérité) qui ne peut être détaché
des conditions pragmatiques, culturelles et sociales auxquelles ils sont liés. Mais il est également
vrai que ces conditions ne jouent pas toujours de la même façon. Jerrold Levinson, dont le point
de vue n'a pas grand chose à voir avec les positions défendues par Habermas, soutient qu'un
objet n'a pas besoin d'être exposé ni connu pour être une œuvre d'art.
Comme nous l'avons vu jusqu'à présent, la recherche d'une définition de l'art
n'est donc pas nécessairement subordonnée à la visée d'une essence. Les simples usages du mot
«art» qui nous sont familiers suffiraient à justifier une interrogation sur ce que ce mot désigne, et
par conséquent — que ce soit d'un point de vue philosophique ou sociologique, voire
psychologique — sur ce que ces usages impliquent au regard des croyances, des institutions, de
l'histoire, des formes de vie ou des conditions naturelles qui leur sont liées. C'est pourquoi une

personnes qui possèdent un droit légitime de propriété sur X, destine à être perçu durablement comme une œuvre
d'art, c'est-à-dire d'une façon (ou de façons) qui le place en relation avec la façon dont les œuvres d'art antérieurs sont
correctement (ou normalement) perçues» (p. 22). Une telle définition articule plusieurs éléments. Une intention, une
candidature à l'appréciation que retiennent les théories institutionnelles et un rapport au temps qui, dans l'esprit de
l'auteur, permet d'en éviter les difficultés spécifiques.
41
Voir toutefois ibid., p. 31.
24

philosophie qui s'attacherait au seul fonctionnement symbolique des objets ou des événements
qui entrent dans notre expérience de l'art, ne pourrait pas complètement répondre aux
questions que posent nos usages, nos comportements et nos habitudes historiques. Elle en
appellerait à un volet historique et anthropologique, voire pragmatique, dont nulle philosophie
ne semble pouvoir faire l'économie, à moins de souscrire, une fois pour toutes, à un «concept» de
l'art dont ce que nous observons apporterait l'illustration épiphanique. Sans que les choses
soient dites ou s'expriment aussi brutalement, cette tendance est présente chez un assez grand
nombre de philosophes qui croient pouvoir parler de l'«Art», en lui attribuant toutes sortes de
vertus philosophiques, comme si ce mot désignait une entité ou un corps de signification
repérable et intelligible. Cette habitude, difficilement évitable, il est vrai, s'accompagne
généralement de toutes sortes d'exclusions. Il est vrai que dans le domaine artistique les
définitions ne franchissent qu'avec peine l'épreuve du temps. C'est pourquoi les plus récentes se
révèlent généralement les plus séduisantes. D'un autre côté, les périodes de stabilité autorisent
plus aisément le mariage des convictions et des évaluations autour desquelles la signification du
mot art peut paraître se fixer.
L'idée du nouveau — valorisée comme elle l'a été depuis — appartient à la
«modernité». Le nouveau, comme élément d'altérité dans un contexte de reconnaissance et
d'évaluation donné, peut cependant aussi bien s'illustrer dans la production artistique
proprement dite que dans l'intégration inédite d'objets étrangers à l'art ou dans la place que
viennent prendre, à un certain moment, des œuvres ou des objets qui ne répondent pas
spontanément à nos attentes esthétiques ni à la signification dont elles sont généralement
investies. Le XXe siècle a significativement conjugué ces trois pôles de différence et d'altérité,
comme le montre l'histoire du cubisme, la place de l'«art nègre» ou la postérité de Duchamp
dans les pratiques artistiques contemporaines. Ce que Nathalie Heinich a justement appelé le
«triple jeu de l'art contemporain» en condense les aspects les plus remarquables d'un point de
vue sociologique42. La transgression, la réaction et l'intégration accompagnent désormais avec
une régularité qui prend force de loi l'émergence des productions de l'actualité artistique. Mais
ni ce fait, ni les convictions dans lesquelles les idées de «post-modernité» ou de «fin de l'art» sont
désormais ancrées ne nous dispensent réellement des questions que pose l'altérité, en particulier
lorsqu'elle prend la forme du radicalement autre. Car même si nous devions admettre que toutes
les différences sont destinées à être accueillies dans un concept de l'art ou de la «culture» dans
lequel le passé se mêle indifféremment au présent, sans qu'une place ne puisse être faite à
quelque nouveauté qui permettrait encore de croire à un progrès ou à un futur [Danto, 1997], la
question ne se poserait pas moins de savoir sur quoi repose le lien — on serait tenté de dire le

42
Heinich [1998].
25

liant — qu'est supposé fournir la structure d'accueil. On peut toujours, pour cela, mobiliser les
vertus de quelque poudre magique, par exemple en expliquant que nous sommes à un âge qui
permet de rassembler les productions artistiques sous un même concept. Ce type de généralité,
n'explique pas grand chose, sauf à penser que la «culture», au sens où ce mot s'utilise
aujourd'hui, remplit effectivement cette fonction de médium dans lequel toutes les cœxistences
sont possibles. Toutefois, j'ai beau savoir qu'entre les réalisations architecturales de Louis II de
Bavière et les cubes ou les parallélépipèdes de Tony Smith, il y a bien quelque chose, mais qui
n'appartient pas au registre physique et perceptuel, je n'en suis pas beaucoup plus avancé dès
lors qu'il s'agit de comprendre pourquoi, à un certain moment, on a considéré qu'ils
appartenaient également à l'art, et encore moins s'il s'agit de savoir ce que cela veut dire.
On dira peut-être que sur ce point des éclairages factuels sont indispensables
(voir chap. 9), et c'est peut-être une vertu des définitions historiques de l'art que de s'ouvrir sur
cette possibilité. Comme on le voit chez Levinson, le problème majeur auquel s'attaque une
définition historique consiste à rechercher sur quoi repose la reconnaissance aux termes de
laquelle un objet ou un événement étranger à ce que l'on considère comme de l'art à un moment
donné de l'histoire se voit attribuer une signification artistique. Une approche essentialiste
présupposerait l'existence d'un prédicat qu'un tel objet ou un tel événement devrait posséder
pour remplir la condition requise, et qu'il devrait partager avec tous les objets et tous les
événements de même nature que lui. Sous ce rapport, l'avantage d'une définition historique est
d'autoriser une mise en relation de l'objet ou de l'événement considéré avec un autre objet ou un
autre événement faisant déjà partie de la population à laquelle il est pour ainsi dire candidat. On
fait ainsi l'économie d'une présupposition d'essence; en même temps, on se donne semble-t-il les
moyens,43 d'en appeler à une parenté, au sens des ressemblances familiales, en évitant ainsi les
inconvénients des théories institutionnelles, et sans se priver de ce qu'il y a de pertinent en
elles.44 Bien sûr, toute la question est de savoir si la possibilité qu'une définition historique
s'accorde par principe correspond à une condition pouvant toujours être remplie. Ou plutôt de
savoir si cette condition est effectivement celle à laquelle on fait explicitement ou implicitement
appel lorsqu'un objet ou un mode d'expression nouveau se voit attribuer un type de prédicat qui
lui était jusqu'alors étranger, et auquel il n'était apparemment pas préparé, ce qui se produit
notamment pour une foule d'objets ou d'œuvres, comme on voudra, appartenant à des traditions
étrangères aux nôtres, ou plus simplement pour tous les objets qui, depuis Duchamp et bien
après lui, n'ont cessé de passer la ligne. Il est vrai que des qualités esthétiques peuvent alors leur
être reconnues, qui en un sens les requalifient. Mais il faut bien admettre qu'ils les possédaient
43
Levinson ne fait pas appel à une telle hypothèse (complémentaire). Elle me paraît pourtant impliquée dans les
présupposés d'une définition historique, de même d'ailleurs que la pluralité des jeux de langage, au sens
wittgensteinien du terme.
44
Levinson [1998], p. 16.
26

déjà et qu'elles ne peuvent se voir confier un rôle déterminant au regard de ce qui est ici en
question.
Dans un très grand nombre de cas, à en juger rétrospectivement, l'existence
d'éléments objectifs de comparaison entre des œuvres données et certains — au moins —
éléments de l'art existant, présent ou passé, semblent corroborer ce genre d'hypothèse. Il n'est
pas jusqu'à la transgression, laquelle semble parfois suffire à cataloguer quelque chose comme
de l'art, qui n'en témoigne. Cela ne résout cependant qu'en apparence la difficulté, car toutes les
transgressions ne sont pas pourvues d'un cœfficient artistique.
Bien entendu, comme nous y avons fait allusion, l'appartenance à un genre
répertorié reste une hypothèse digne d'attention. Mais la notion de genre a perdu de sa
pertinence; d'autre part, il semble difficile de la dissocier de tout élément d'ordre évaluatif. Les
définitions historiques de l'art sont loin d'en faire abstraction, mais du coup on rencontre un
autre problème dont nous avons eu un aperçu, celui de savoir si une dimension évaluative entre
nécessairement dans une définition de l'art. Jusqu'à présent nous avons laissé de côté cette
hypothèse et nous ne nous sommes guère préoccupé de la question du goût. Il est désormais
temps de nous y intéresser d'un peu plus près.

D é fin itio n e t é v a lu a tio n

Comme nous en avons eu un aperçu, et comme le suggèrent plusieurs auteurs, le


statut de candidat à l'appréciation que l'on s'accorde à reconnaître à une œuvre d'art ne semble
pas pouvoir être dissocié de sa dimension évaluative ou normative. Comme candidate à
l'appréciation, l'œuvre est animée d'une «prétention» qui rend non contingente, d'un point de
vue strictement interne, la question de sa valeur, ou encore de son mérite. Quoique de façon
passablement différente, cette dimension évaluative des œuvres d'art est reconnue aussi bien
par les philosophies qui s'inspirent des suggestions de Habermas que par les théories
institutionnelles ou historiques45. Une définition de l'art semble donc destinée à en tenir compte.
Mais un tel point de vue se heurte à des objections. Car si nos modes de reconnaissance des
œuvres — comme étant de l'art — s'accompagnent d'attributions évaluatives — dans ce cas
positives —, il est difficile de subordonner à de telles attributions la définition même de ce qui
fait d'un objet qu'il est ou non de l'art, car dans de très nombreux cas, avant de se révéler
positives, les évaluations considérées sont d'abord négatives. En d'autres termes, il se peut que
l'évaluation soit une composante nécessaire du jugement esthétique; il ne va pas spontanément
de soi qu'elle entre à titre nécessaire dans ce qui définit le caractère artistique d'un objet.

45
Cf. Rochlitz [1999], Dickie [1988], Levinson [1998], Stecker [1997].
27

Sans entrer ici dans le détail d'analyses que l'on retrouvera à propos de la
critique d'art, et sans se proposer de trancher pour l'instant, observons que ces questions nous
poussent apparemment à choisir entre: 1) une conception fondée sur la seule étude des
symboles, en un sens goodmanien, hors de toute préoccupation relative à une définition de l'art;
2) une conception qui attribue au concept d'œuvre d'art et à ce qui entre dans sa définition une
dimension normative; 3) une conception qui cherche à définir l'art sans se limiter à la seule
considération des symboles et sans faire appel à un élément normatif46.
Une partie des débats auxquels on assiste aujourd'hui se situe le long d'une ligne
de partage qui distingue l'esthétique et l'artistique. Pour nous en tenir aux principales positions
qui ont été évoquées, on observera que les définitions historiques de l'art combinent à un anti-
essentialisme de principe des conditions de type évaluatif et un réalisme qui leur permettent de
faire l'économie d'un subjectivisme fondé sur la seule souveraineté du goût. En revanche, les
tentatives qui, comme celles de Jean-Marie Schaeffer ou de Gérard Genette, se déclarent
ouvertement subjectivistes, bien qu'elles puissent déboucher sur une réhabilitation opportune
de l'anthropologie dont la philosophie de l'art nous a la plupart du temps détournés, peuvent
paraître impuissantes à rendre justice aux conditions intersubjectives et pragmatiques de
l'expérience esthétique. De plus, dans la mesure où elles ne parviennent pas à échapper à un
dualisme du sujet et de l'objet qu'elles renforcent à leur insu, elles sont contraintes de faire appel
à un concept de l'intentionnalité qui ne leur rend peut-être pas les services qu'elles en
attendent.47 On pourrait voir dans cette situation, en dépit de conditions qui ont
considérablement changé, un ultime épisode des espérances kantiennes de la Critique de la
faculté de juger. L'analyse kantienne du jugement de goût, dont Genette et Schaeffer se révèlent
parfois proches, empruntait au génie la résolution des difficultés sur lesquelles débouchait
l'analyse du jugement réfléchissant. Une théorie de la relation esthétique, aujourd'hui, ne peut
pas s'accorder ce genre de bénéfice. C'est pourquoi Genette se sent obligé de s'engager dans une
recherche sur l'articité qui prend à bien des égards l'allure d'une aporie, puisqu'il récuse
légitimement les ressources d'un objectivisme qui le conduirait à se mettre en quête de
propriétés intrinsèques attribuables aux œuvres d'art, et qu'il se refuse, de manière tout aussi
légitime, à rabattre la relation artistique sur la relation esthétique. Nonobstant les réserves que
soulèvent les positions de Nelson Goodman, en particulier sur la question de l'artistique, on peut
se demander si les résistances manifestées par ce dernier à l'égard d'une définition ne trouvent
pas ici leur ultime justification.48 Au point où nous en sommes, nous ne saurions anticiper
davantage sur l'examen auquel les questions d'une ontologie de l'œuvre d'art nous conduiront

46
Cette dernière position est celle de Genette [1997].
47
Voir, à ce sujet, les critiques pertinentes de Rochlitz [1999].
48
Cf. Cometti & Pouivet [1997].
28

en temps utile. On se demandera simplement, avant de conclure, si les suggestions de Nelson


Goodman, associées à une inspiration pragmatiste que nous avons laissée de côté jusqu'à
présent, ne nous permettraient pas d'échapper aux apparentes apories qui se sont présentées
jusqu'ici.

L 'a r t e n a c tio n

L'examen des conditions et des modalités du fonctionnement des symboles a naturellement


conduit Nelson Goodman à s'intéresser à l'ensemble des facteurs qui peuvent jouer un rôle dans
l'expérience esthétique. Ces conditions ne sont pas seulement liées à la nature des symboles;
elles entrent aussi étroitement en rapport avec les facteurs d'ordre à la fois pragmatique et
matériel qui accompagnent le fonctionnement symbolique des objets à vocation esthétique, et
qui en sont peut-être, plus qu'on ne croit, partie prenante. A ce sujet, Nelson Goodman a parlé
d'implémentation ou d'activation.49 On en trouve un exemple simple dans l'ensemble des
opérations et des conditions qui entrent dans notre expérience des œuvres, telles qu'elles sont
délibérément mises en place au théâtre, dans les galeries ou dans les musées. Ces opérations et
ces conditions sont de nature et d'intensité variable; elles ne sont toutefois pas contingentes, car
il n'existe pas d'œuvre ou d'objet dont on pourrait dire que l'expérience qu'on en fait en est
indépendante. A vrai dire, l'habitude que nous avons de penser en termes d'objet nous en
masque la plupart du temps l'importance et la véritable signification. C'est pourtant l'une des
vertus d'un grand nombre de pratiques artistiques contemporaines que d'avoir attiré notre
attention sur ce que l'on peut appeler la signification des usages et le caractère décisif, dans
l'expérience esthétique, des transactions qui s'opèrent entre ce que l'on a l'habitude de tenir pour
les deux pôles distincts du sujet et de l'objet. Ces transactions ne sont pas le fait d'une
subjectivité engagée dans un face à face avec l'objet. Les pratiques labyrinthiques ou
environnementales de certains artistes, de Morris à Nauman, en passant par Smithson et bien
d'autres, montrent que l'expérience esthétique intégre aux conditions qui en sont partie
prenante les facteurs mêmes que Goodman désignait sous le terme d'implémentation 50. En ce
sens, l'art, pour reprendre l'une de ses expressions, est toujours en action.51 Pour dire les choses
autrement, même si un sujet et un objet peuvent continuer de nous en apparaître comme la
condition bipolaire, il est égarant de vouloir dissocier ce qui appartient, du point de vue de
l'analyse, à l'expérience esthétique — au sens de ce que vit ou éprouve phénoménologiquement
49
Cf. Goodman [1997], «L'art en théorie», p. 9, ainsi que [1992].
50
G. Genette [1997] frôle une telle reconnaissance lorsqu'il suggère que ce qui appartient à la transcendance des
œuvres doit être considéré comme appartenant à l'œuvre.
51
Cf. Cometti [2000].
29

un sujet — et ce que l'on attribue à un objet, reconnu comme tel dans la polarité qu'il acquiert au
sein de cette expérience même. Les pratiques paradoxales qui tendent à rendre l'objet éphémère
ont valeur de témoignage à cet égard (voir chap. 9). Il en va de même des difficultés que nous
rencontrons lorsque nous cherchons à attribuer aux œuvres d'art des propriétés objectives et
intrinsèques. Bien entendu, on peut toujours adopter les thèses de Danto sur l'invisibilité des
propriétés qui qualifient une œuvre d'art comme œuvre d'art. On peut aussi — car c'est
finalement à cette alternative que nous sommes conduits — considérer que la distinction de
l'esthétique et de l'artistique — si l'on entend par là respectivement le type de qualités ou de
critères supposées qualifier la perception d'un sujet et ce qui entre dans la relation qu'il noue
avec un certain type d'objet, et d'autre part les qualités et propriétés supposées appartenir à cet
objet lui-même — est une source inépuisable de perplexité que peut seul résoudre un
contextualisme au regard duquel les transactions ou les interactions qui entrent dans ce que
John Dewey appelait l'«expérience esthétique», valent mieux que les tentatives malheureuses de
définitions auxquelles ce dualisme a généralement donné lieu.
Si l'on devait adopter une position comme celle-là, on pourrait certes tenir pour
légitime la recherche de ce que recouvre la notion d'art dans les usages auxquels elle est
associée. Mais ce que l'on aurait le plus de chance d'y trouver, au-delà des croyances qu'un point
de vue sociologique et historique nous autorise à lui relier, réside certainement dans une
expérience au regard de laquelle ce qui appartient à l'art ne se distingue pas des conditions qui
appartiennent à son fonctionnement. Comme le suggérait Wittgenstein, l'art communique avec
tous autres jeux de langage propres à la même forme de vie: «C'est une culture tout entière qui
ressortit à un jeu de langage» [1992, p. 28]. S'en tenir aux objets spécifiques ou privilégiés dans
lesquels il semble s'illustrer est illusoire. Vouloir en faire la source d'une définition qui refuserait
de s'étendre à un environnement et à des conditions pragmatiques qui semblent être impliquées
par le type de compréhension que l'on recherche ne l'est peut-être pas moins.
30
31

II. Questions d’ontologie

Q u e stio n s d ’e sth é tiq u e e t q u e stio n s d ’o n to lo g ie

La physique newtonienne dit qu’il existe des forces, que les corps ont
une masse. La physique moderne dit qu’il existe des électrons, des protons, des quarks, etc.
Certaines théories sociologiques disent qu’il existe des classes sociales ; la psychanalyse dit que
l’inconscient existe. L’ontologie prétend aussi dire ce qui existe. Mais elle ne porte pas tant sur
des choses déterminées que sur des catégories ou des types fondamentaux de choses. Un réaliste
dira qu’il existe des universaux, comme l’humanité ou la justice, un nominaliste dira que les
universaux n’existent pas, mais qu’existent seulement des choses particulières comme ce livre.
Entre ces deux positions extrêmes, d’autres sont possibles pour lesquelles il existe des
particuliers et des universaux. Par exemple, certains insisteront sur l’idée que nous devons
pouvoir déterminer quelle propriété universelle, partageable par d’autres particuliers, un
particulier doit posséder pour être ce qu’il est. On aura alors une position qu’on peut
caractériser de réalisme modéré.
Ces différentes positions philosophiques, réalisme fort, réalisme
modéré, nominalisme, ne doivent pas être confondues avec un autre clivage divisant ceux pour
qui l’ontologie porte sur les choses elles-mêmes et ceux pour qui elle porte sur ce que nous
disons des choses. Certes, on imagine mal un réaliste pour qui l’ontologie ne concernerait que
les catégories dans lesquelles nous pensons le monde et non le monde lui-même. Mais c’est à
des degrés divers que les philosophes acceptent l’idée selon laquelle nous pourrions savoir
qu’elles sont les catégories ontologiques fondamentales de la réalité. Pour certains, notre pensée
ne se trouve pas simplement reproduire ces catégories, elle en est la source véritable. D’où le
clivage entre réalisme, compris comme la position selon laquelle il existe une réalité
indépendante de nous, que nous pouvons connaître telle qu’elle est, et l’idéalisme, la thèse selon
laquelle la réalité n’est pas indépendante de la pensée. On voit que ce nouveau clivage
complique beaucoup les choses, car un réaliste affirmant l’existence des universaux peut aussi
être un idéaliste, affirmant que ces universaux sont des Idées indépendantes des individus pris
individuellement et appartenant à une sorte d’Esprit universel. On peut alors encore distinguer
l’idéalisme, compatible avec une forme de réalisme des idées par exemple, et l’anti-réalisme,
l’affirmation selon laquelle les catégories sont inscrites dans des usages propres à une
32

communauté linguistique, de sorte qu’il est vain de prétendre les transcender vers une réalité
indépendante, quelle qu’elle soit (idéale ou platement empirique). L’anti-réaliste est alors
conduit à mettre en question le projet même d’une ontologie.
Si l’ontologie a trait aux catégories fondamentales de l’être ou de ce que
nous pouvons en penser, en quoi les questions d’esthétique peuvent-elles être au nombre de
celles qui appartiennent à son objet?
Premièrement, sauf à se limiter aux choses naturelles, l’esthétique
suppose l’existence d’un certain type de choses qui sont des œuvres d’art. Ont-elles une nature
propre ? Ne peut-on pas se poser la question de savoir ce qui en fait les choses qu’elles sont ? On
peut ainsi penser que même des réponses négatives à de telles questions ne seraient pas
totalement étrangères à l’ontologie.
Deuxièmement, un tableau, situé à tel endroit à tel moment, au moins
l’original, est une œuvre d’art, au même titre, semble-t-il, qu’une symphonie, qui, là où elle est
jouée ou même entendue à partir d’un disque ou d’une diffusion radiophonique, se trouve
partout au même moment. Quel est alors le statut ontologique de ces choses dont les propriétés
physiques et phénoménales (celles dont nous faisons l’expérience) peuvent être si diverses qu’on
peut avoir affaire à la chose même (l’original, pour lequel nous faisons la visite d’un musée) ou,
simplement, à une instance de cette chose (une exécution ou même l’enregistrement de cette
exécution) ? Qu’est-ce qui fait d’un tableau et d’une symphonie des œuvres d’art, si le premier
n’existe qu’à l’unité et si la seconde semble douée d’ubiquité ? Existe-t-il une différence
constitutive entre des œuvres autographes, comme on pense généralement que le sont celles de
la peinture, et des œuvres allographes, comme celles de la musique écrite ?
Troisièmement, nous disons des œuvres d’art qu’elles sont baroques,
classiques, romantiques. Nous disposons de tout un vocabulaire qui semble en manifester des
propriétés artistiques. Nous disons aussi que les œuvres sont touchantes, fascinantes, belles,
laides, éblouissantes, médiocres, banales ; nous en parlons par métaphore et ces métaphores
nous semblent être plus ou moins justifiées. Qu’est-ce qui peut ainsi justifier l’attribution de ces
propriétés à des œuvres d’art, propriétés dont certaines sont évaluatives ? Par-delà la question
même de l’objectivité d’une telle attribution (la question de savoir si les goûts sont discutables),
qu’est-ce qui simplement rend plausible l’attribution d’une propriété comme «triste» à une
œuvre d’art, n’est-ce pas une propriété qui ne vaut que pour des personnes (voire des animaux) ?
Cette problématique, même si elle semble être classiquement esthétique, n’est pas sans engager
aussi des questions d’ontologie.
Si l’esthétique a pu paraître d’abord fort éloignée des questions
d’ontologie fondamentale, on pourrait se demander si au contraire les objets dont elle se
33

préoccupe ne font pas d’elle un terrain privilégié pour l’ontologie.52 La nature de ses objets est
problématique. On ne sait pas si ce sont des particuliers, comme des tableaux, ou des universaux
multiplement instanciables, comme des romans ou des symphonies. On ne sait pas même si
certaines œuvres picturales ne seraient pas elles-mêmes parfaitement instanciables, comme des
gravures de Rembrandt, et si des œuvres musicales ne sont pas uniques, comme une
improvisation de John Coltrane dans tel club new-yorkais tel ou tel soir, dont il peut simplement
subsister un témoignage sonore sous forme d’un enregistrement. Notre discours sur les œuvres
d’art est fait d’attributions de propriétés, souvent métaphoriques, dont l’objectivité reste
problématique et qui pourtant nous paraissent pouvoir être justifiées. Toutes ces questions
engagent bien des choix en faveur de certaines conceptions ontologiques (réalisme fort, modéré,
nominalisme ; réalisme/idéalisme), des conceptions sous-jacentes dans ce que sont pour nous les
œuvres d’art et dans ce que nous en disons.
On peut aussi penser que l’esthète accepte implicitement des
conceptions ontologiques. Par exemple, si vous dites que vous n’avez pas vu Les Ambassadeurs
d’Holbein Le Jeune tant que vous n’avez pas visité la National Gallery de Londres et vu, de vos
yeux vu, le tableau, qu’aucune reproduction ne peut se substituer à lui, votre affirmation est de
nature ontologique — et certains peuvent la contester (Zemach, 1997, chap.7, par exemple). Si
vous pensez que l’audition d’un enregistrement d’une symphonie est bien celle de cette
symphonie, que cette audition ne suppose nullement un concert, c’est aussi un présupposé
ontologique.

L’ontologie des objets culturels

Quelle différence ontologique essentielle y a-t-il entre un lapin ou un


arbre et une tournevis ou un tableau ? Lapin et arbre sont des choses naturelles ; tournevis et
tableau sont des artefacts. Bien sûr, l’énonciation des faits bruts — le fait que les lapins
s’appellent en français des lapins — requiert l’institution du langage. Mais qu’il y ait des lapins
ne requiert pas une institution humaine qui les reconnaisse comme tels. En revanche, des
artefacts supposent l’intentionnalité des agents qui les produisent et les utilisent. Que l’animal
sur la pelouse soit un lapin ne dépend pas du fait que je le reconnaisse comme tel. En revanche,
que l’objet que j’ai en face de moi soit un tournevis dépend de l’intention qui a prévalu dans sa
fabrication et de celle qui guide son utilisation.

52
C’est la thèse défendue dans Pouivet, 2000.
34

Les artefacts, et parmi eux les œuvres d’art, ne sont pas ce qu’ils sont en
fonction de propriétés intrinsèques, comme leur composition chimique ou leur masse, mais en
fonction de propriétés relationnelles. Ces propriétés les relient essentiellement aux intentions de
ceux qui les fabriquent et les utilisent. Une autre façon de le dire : il n’y a des artefacts que parce
que certains considèrent ces objets comme les artefacts qu’ils sont. Cela ne signifie nullement
que ce dont je veux que ce soit un tournevis le sera ou que ce que j’utiliserai comme tournevis le
deviendra par ce seul usage. L’objet doit pouvoir remplir une fonction ; qu’il le fasse ou non ne
dépend pas seulement de moi. Cela dépend premièrement de propriétés intrinsèques de l’objet,
et deuxièmement d’autres êtres humains que moi. En effet, les propriétés relationnelles qui
constituent les artefacts dépendent elles-mêmes de propriétés non relationnelles : un tournevis
mou (en pâte à modeler), cela n’existe pas, une œuvre musicale non sonore ou un livre
(matériellement) illisible non plus.53
Quant au deuxième aspect, la fonction d’un artefact relève de ce que
Searle appelle « l’intentionnalité collective » (1995, p. 40), le fait que nous possèdons en commun
des croyances, des désirs, des intentions. Mes croyances, mes désirs et mes intentions ne se
constituent pas indépendamment du cadre intentionnel collectif, ou institutionnel, pour y être
ensuite simplement versés. Mon intentionnalité personnelle se constitue à l’intérieur de
l’intentionnalité collective. Comme le montre l’argument wittgensteinien du langage privé, ce
n’est pas parce que nous avons une vie intérieure que nous parlons, mais parce que nous parlons
que nous avons une vie intérieure. Dès lors, mon intention de fabriquer un tournevis ou
d’utiliser un tournevis relève d’une intentionnalité collective.
Une œuvre d’art est un objet culturel (et non naturel), c’est-à-dire que
son existence est fonction de l’existence de personnes capables de la faire fonctionner comme la
chose qu’elle est. Par exemple, une image représentant le Christ en agneau fonctionne parce que
nous savons «lire» des images (le fait de voir un agneau n’est pas une simple affaire physique, car
voir cet objet qui n’est pas un agneau en tant qu’agneau est un phénomène intentionnel54) et
que nous possédons le type de connaissances qui permettent de penser un agneau comme une
métaphore du Christ.

53
On verra plus loin que cela a conduit certains philosophes à dire que les propriétés esthétiques surviennent sur les
propriétés physiques et phénoménales des objets.
54
Voir le chapitre 5.
35

Existence et modes d’existence

Que les œuvres d’art soient des objets culturels est une affirmation apparemment acceptée par
tous les philosophes. Ce qu’elle signifie exactement reste controversé.Pour beaucoup d’entre
eux, elle implique que, sous une forme ou sous une autre, la notion d’intentionnalité est centrale
pour l’ontologie de l’œuvre d’art. Sur ce point précis, toutefois, les opinions divergent.

Nelson Goodman est un philosophe nominaliste. Armé du rasoir


d’Occam, instrument ontologique tranchant permettant d’éliminer des théories toutes les entités
auxquelles il est inutile de faire référence, il entend rendre compte de ce que sont les œuvres
d’art — c’est-à-dire, pour lui, de ce qui se passe quand quelque chose fonctionne en tant
qu’œuvre d’art (1978, chap. IV) — en se limitant à une théorie ne faisant appel à rien d’autre que
des objets physiques et des prédicats qui les dénotent. Tout particulièrement, il se passe de
référence à des significations, ce que quelqu’un veut signifier ou exprimer. Exister comme
œuvre d’art, c’est fonctionner esthétiquement en tant que symbole dans un système symbolique.
Le fonctionnement esthétique ne peut être décrit, selon Goodman, qu’« à titre d’essai » (1978, p.
91). Cinq symptômes (indices fréquents, mais ni nécessaires ni suffisants pour caractériser quoi
que ce soit comme esthétique) sont présentés : densité syntaxique, densité sémantique,
saturation relative, exemplification, référence multiple et complexe.55 Sans entrer dans le détail
technique de leur explication, on peut citer le commentaire général qu’en propose Goodman :
« Quand on ne peut jamais préciser exactement en présence de quel symbole d’un système on
est, ou si c’est le même en une seconde occurrence, quand le référent est si insaisissable que le
fait de trouver le symbole qui lui convient requiert un travail sans fin, quand les caractéristiques
qui comptent pour un symbole sont plus nombreuses que rares, quand le symbole est un
exemple des propriétés qu’il symbolise et peut remplir plusieurs fonctions référentielles
interconnectées simples et complexes, dans tous ces cas, on ne peut traverser simplement le
symbole pour aller à ce à quoi il réfère, comme on le fait quand on respecte les feux de
signalisation routière ou qu’on lit des textes scientifiques ; on doit constamment prêter au
symbole lui-même, comme on le fait quand on regarde des tableaux ou quand on lit de la
poésie. » (1978, p. 92). Il doit être particulièrement remarqué que pour Goodman, cette « non
transparence » de l’œuvre d’art, « la primauté de l’œuvre sur ce à quoi elle réfère » (Ibid.)
manifeste le fonctionnement symbolique propre aux œuvres d’art, même si un tel

55
Pour un commentaire de ses symptômes, voir Morizot, 1996, chap. VI.
36

fonctionnement ne peut jamais être caractérisé en termes de critères nécessaires et suffisants


pour que quelque chose soit une œuvre d’art.
La première chose à remarquer est que pour Goodman, une œuvre
d’art reste une œuvre d’art même si elle ne fonctionne pas comme telle, et n’importe quoi ne
peut pas fonctionner comme œuvre d’art : « le tableau de Rembrandt demeure une œuvre d’art,
comme il demeure un tableau, alors même qu’il fonctionne comme abri ; et la pierre de la route
ne peut pas au sens strict devenir de l’art en fonctionnant comme art » (p. 93). Qu’un objet soit
une œuvre d’art et qu’une pierre ne puisse le devenir dépend de l’intention. En ce sens,
Goodman ne rejette pas la thèse selon laquelle les artefacts sont ce qu’ils sont en fonction de
l’intention qui prévaut dans leur fabrication et leur usage. Une pierre reste un objet naturel et ne
peut devenir culturel. Simplement, Goodman considère que dire cela « tend a obscurcir des
questions plus spécifiques et significatives concernant l’art » (p. 93). Ces questions ont trait au
fonctionnement symbolique des œuvres d’art. Goodman prétend ainsi qu’on gagne à délaisser
une réflexion sur la nature ontologique des œuvres d’art, à mettre l’accent sur leur
fonctionnement symbolique, si on veut comprendre ce que l’art fait. Ce qu’il est n’a finalement
qu’un intérêt […] ontologique et non esthétique. Goodman veut peut-être dire que la question
du mode d’existence des œuvres d’art est bien moins intéressante, pour ceux qui s’intéressent
aux œuvres plus qu’à l’ontologie, que celle de leur mode de signification.56
La deuxième remarque peut alors insister sur l’idée, fondamentalement
extensionnaliste, que les modes de signification ne s’expliquent pas en termes d’intentionnalité.
Ce que veut dire un symbole n’a rien à avoir avec ce que celui qui l’emploie voulait dire (ou
même qu’il ait voulu dire quoi que ce soit). Une métaphore, par exemple «Justine est un volcan»,
ne veut pas dire ce que je veux dire en le disant, mais ce que dit la proposition. Ce qui peut
tromper en ce cas, c’est justement toutes les caractéristiques du symbole tendant à donner la
primauté au symbole lui-même sur ce à quoi il réfère. C’est vraisemblablement ce qui rend la
métaphore non paraphrasable. On prend cette caractéristique du symbole non transparent pour
une trait constitutif d’intentionnalité. Mais la référence à l’intentionnalité, à ce que quelqu’un
aurait voulu dire, aux conditions dans lesquelles il a pu vouloir le dire (l’aspect historico-
esthétique de son intention), détourne l’attention du fonctionnement. Elle conduit à introduire
des entités mentales au statut ontologique indéfini : les pensées, les désirs, les émotions. Ce
recours est sans profit aucun puisque, selon Goodman, on peut expliquer ce que signfie,
représente et exprime une œuvre d’art sans jamais faire appel à de telles entités.

56
Cette idée prévaut dans le rôle que joue pour Goodman la notion d’activation, évoquée dans le chapitre précédent,
et reprise plus loin dans ce chapitre.
37

En faisant de l’esthétique, c’est-à-dire en prétendant expliquer le


fonctionnement des œuvres d’art, on peut être conduit à multiplier les entités auxquelles on fait
référence : monde mental de l’artiste, mentalité d’une époque, l’Art comme réalité en soi se
développant selon sa propre histoire, significations. Ce sont des entités pour lesquelles les
philosophes de l’art ne se sentent pas toujours tenus de fournir des justifications
philosophiques, ou bien, tout au contraire, le recours qu’on fait à certaines, suppose aussi qu’on
accepte rien moins que toute une métaphysique (comme dans le cas de l’Esthétique de Hegel,
difficilement séparable d’une conception générale de l’historicité de l’Esprit). Goodman entend
limiter de tels engagements métaphysiques. Mais se passer même de la notion d’intention a pu
être considéré comme une façon de jeter le bébé, l’intelligibilité de l’art, avec l’eau du bain,
l’intention qui prévaut dans la création esthétique.

In te n tio n , h is to ir e , a c tio n

L’abstinence intentionnelle est rejetée par de nombreux philosophes


de l’art, Levinson et Currie, par exemple.
Pour Levinson, une œuvre musicale est une structure sonore et une
structure de moyens d’exécution telles qu’elles sont indiquées par un compositeur à un moment
de l’histoire de la musique (1980, § IV). Cette indication par un compositeur n’est pas comprise
en termes d’expériences privées dans les esprits de compositeurs et des poètes, comme le
pensaient Croce ou Collingwood. Pour eux, l’œuvre est purement mentale ; ce qu’on entend, lit,
ou voit ne serait alors qu’un témoignage de ce que l’auteur a pensé ou ressenti. Pour Levinson,
l’intentionnalité historique de l’œuvre permet de comprendre pourquoi la même structure
sonore pure appartient à deux œuvres différentes si les individus qui les composent sont
différents. « L’ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn (1826) est considérée par
tous comme une œuvre musicale tout à fait originale. Une musique d’une délicatesse si féérique
et d’une telle sensibilité à la couleur tonale n’avait jamais été écrite auparavant. Mais une
partition écrite en 1900, proposant exactement la même structure sonore que celle qu’on trouve
dans l’œuvre de Mendelssohn constituerait clairement une œuvre totalement dépourvue
d’originalité.» (1980, p. 53) Ce qu’est l’œuvre dépend donc directement du compositeur lui-même
et le lien qu’il entretient avec elle ne peut être sous-estimé, comme cela semble être le cas avec
Goodman. Chez Levinson, l’intention du compositeur est comprise en termes d’historicité de
l’œuvre ; cette historicité n’est pas un simple milieu extérieur à l’œuvre, simplement utile à son
interprétation. L’histoire est constitutive de l’œuvre — comme cela apparaît aussi dans la
définition historico-intentionnelle de l’art proposée par Levinson (1979).
38

Currie (1989) affirme que l’œuvre d’art est une forme particulière
d’action, accomplie en un moment déterminé par un agent déterminé, qui instancie le type
correspondant. Dès lors, on a la formule suivante : [x, S, H, D, t], dans laquelle x est l’individu
qui produit l’œuvre, et t le moment de la réalisation. D est l’élément commun aux œuvres, une
relation comme «x découvre y au moyen de z». Le «au moyen de» s’explique par H qui est le
chemin heuristique, « les faits esthétiquement pertinents au sujet de ses actions quand x
parvient à [produire] cette structure sonore », S. L’œuvre est donc un type d’action que l’artiste
accomplit en découvrant la structure de l’œuvre.57
Malgré des différences importantes — Currie critique Levinson (1992)
et réciproquement (1989, chap. 3, § 8) — ce qui les place (avec Wollheim, 1987, chap. II) du même
bord, à l’opposé de Goodman, c’est que pour eux l’œuvre n’est pas réductible à sa sémiotique, à
son fonctionnement comme symbole. Être un objet culturel veut dire entrer dans l’histoire, être
une action, être une objet intentionnel. Ainsi, l’œuvre est autre chose que sa « réplique
matérielle », pour reprendre la formule de Danto (1981, p. 187) lorsqu’il explique pourquoi deux
œuvres visuellement indiscernables ne sont pas esthétiquement équivalentes. Même si Levinson
ou Currie, bien plus que Danto, ont cherché à fixer le statut ontologique de l’œuvre d’art, ils
partagent avec lui l’idée que l’œuvre d’art est affaire d’action créatrice et de reconnaissance
intentionnelle, sans elles la réalité de l’œuvre est abolie.
À cet égard, la nouvelle de Borges « Pierre Ménard, auteur du
Quichotte » (1956), a joué un rôle tout à fait considérable : deux textes indifférenciables peuvent-
ils être une seule œuvre ? Pour Goodman, il y a un seul texte, une seule œuvre, et deux lectures
(interprétations) possibles (Goodman et Elgin, 1988, chap. III). Pour un intentionnaliste, il y a
deux œuvres, car la nature intentionnelle des deux œuvres, ou des œuvres comme types
d’action, diffèrent. Peut-être convient-il de dépasser cette opposition en donnant plus de poids à
la réception des œuvres, à la pratique esthétique qu’elles supposent (Morizot, 1999). Cela
permettrait d’éviter aussi bien les excès du «pansémiotisme» que ceux d’un intentionnalisme qui
finalement court toujours le risque des dérives d’une explication par la psychologie des
auteurs.58 Mais ce serait aussi peut-être une façon de dire que le problème posé par la nouvelle
de Borges et la question de savoir en quoi consiste une œuvre tourne à vide, qu’il ne fait peut-
être rien de mieux que faire tourner la machine à produire des conceptions ontologiques…

57
Cette conception doit beaucoup à celle de D. Lewis (1978) au sujet de la fiction (voir chap. 5).
58
Il est peut-être cependant excessif de considérer que toute explication biographique ou psychologique est hors de
propos. Elle ne l’est ni plus ni moins que pour l’explication des comportements de ce que les personnes qui nous
entourent disent et font.
39

La question de l’identité des œuvres d’art

En quoi la symphonie que j’entends aujourd’hui est-elle la même que


celle entendue hier, alors même que ce ne sont pas les mêmes musiciens, le même chef
d’orchestre, la même interprétation musicale (exécution) ? En quoi le tableau restauré reste le
même tableau, attribuable au même peintre, alors que les couleurs se sont vraisemblablement
quelque peu modifiées, qu’il a été retouché par d’autres mains, qu’il est présenté dans des
conditions tout autres que celles pour lesquelles il avait été fait (il était destiné à une église et
non à un musée, par exemple) ? Le problème de l’identité des œuvres, centrale dans la première
question, est, on le verra, largement solidaire de celui de l’authenticité (d’une attribution à un
artiste), présente dans la deuxième question.
Deux distinctions peuvent aider dans l’examen de la question de
l’identité des œuvres d’art. La première est celle qui existe entre des théories monistes et des
théories dualistes. Pour les premières, le critère d’identité des œuvres d’art est le même pour
toutes les œuvres de tous les arts : peinture, sculpture, musique, littérature, gravure, cinéma, etc.
Pour les secondes, le critère d’identité sera différent selon qu’il s’agit d’œuvres uniques, comme
un tableau, ou d’œuvres multiples, comme une œuvre musicale. En ce cas, chaque exécution de
l’œuvre constitue un exemplaire (token) d’un type. Currie (1989) ou Zemach (1997, chap. 7)
défendent le monisme en ontologie de l’art ; Wollheim (1980) ou Levinson (1996) défendent le
dualisme.
La distinction établie entre arts allographiques et arts autographiques
est tout aussi importante. Elle a été formalisée par Goodman (1968, chap. III et IV; Morizot, 1996,
chap. IV). Les arts allographiques sont ceux dans lesquels aucune contrefaçon n’est possible
parce qu’il existe un système notationnel qui garantit qu’à chaque exécution ou diffusion il s’agit
bien de la même chose. Par exemple, toutes les exécutions qui respectent la partition de la
Neuvième Symphonie de Beethoven sont des exécutions de la Neuvième Symphonie de
Beethoven. Elles peuvent être (assez) différentes les unes des autres. La partition fait foi. Les arts
autographes sont ceux dans lesquels la contrefaçon est possible et la seule façon de justifier
l’attribution est l’enquête historique. On s’assure, autant que faire se peut, que le tableau
attribué à un artiste a bien été fait par lui. Pour s’assurer que la symphonie entendue est bien
celle de Beethoven, on suit la partition tout en écoutant ; nulle enquête historique n’est
nécessaire (et la partition autographe n’est pas plus nécessaire à partir du moment où la
partition imprimée possède toutes les caractéristiques notationnelles qui définissent l’œuvre de
Beethoven).
40

Le distinction allographique / autographique ne recoupe pas celle du


monisme et du dualisme. Goodman est moniste. Il ne croit pas que les tableaux soient d’une
nature ontologique différente de celle des œuvres musicales. Ce qui distingue l’allographique et
l’autographique est simplement la manière dont on peut justifier l’identité des œuvres d’art, au
moyen d’une notation (allographique) ou par l’identité historique (autographique). Mais toutes
les œuvres sont des symboles dans des systèmes symboliques. La différence entre les systèmes
symboliques sont des différences de fonctionnement : fonctionnement notationnel ou non. En
revanche, pour un dualiste comme Levinson « certains arts sont singuliers par nature, alors que
d’autres sont multiples » (1996, p. 131). À la limite, pour Goodman il n’y a pas d’art autographe et
d’art allographe, mais des fonctionnements symboliques différents. Trouver une notation, dans
un art, revient à passer de l’autographique à l’allographique — on peut penser au cas de la
danse. Ce n’est donc nullement une question de nature, mais de fonctionnement.
Genette (1994) a proposé de conserver la distinction entre
autographique et allographique tout en distinguant entre des modes d’immanence. Dans le cas
des œuvres autographiques, on ne distingue pas immanence et manifestation, « puisque leur
objet d’immanence est physique, perceptible et donc manifeste par lui-même » (1994, p. 105).
Mais il y a une immanence idéale distincte de la manifestation physique dans le cas des œuvres
allographiques. Il peut alors y avoir « transcendance », par exemple lorsqu’« une œuvre immane
non en un objet […], mais en plusieurs, non identiques et concurrents » (1994, pp. 185-186). On
peut cependant s’interroger sur cette possibilité de nouer ensemble une distinction entre
autographique et allographique, qui vise fondamentalement à éliminer une référence à une
idéalité (un objet intensionnel), et celle entre deux types d’immanence, dont le second,
l’immanence idéale laissant place à une transcendance, suppose un « objet »59 ontologiquement
problématique puisqu’il « n’existe nulle part hors de l’esprit ou du cerveau de qui le pense »
(1994, p. 115)60.
Le clivage entre une conception sémiotique et une conception
intentionnaliste en matière d’ontologie de l’art se retrouve aussi dans la question de l’identité
des œuvres d’art. Une conception strictement sémiotique élimine la référence à l’intention dans
son critère d’identité. En revanche, c’est bien évidemment sur l’intention qu’une conception
intentionnaliste met l’accent. Reconnaître qu’on a affaire à même œuvre revient, au moins pour
une part, à s’assurer que l’œuvre veut toujours bien dire la même chose, qu’elle manifeste la
même intention. La difficulté à laquelle doit nécessairement faire face cette thèse est celle du

59
Genette lui-même le place entre guillemets (1994, p. 115). Il cite Husserl, c’est-à-dire un philosophie idéaliste.
60
S’il s’agissait du cerveau, cela supposerait que l’objet idéal soit physique — ce qui n’est pas sans poser certains
problèmes.
41

critère d’identité d’une intention. C’est un critère analogue à celui qui est supposé nous
permettre de dire que deux termes sont synonymes. Le problème est que, comme dans le cas de
la synonymie, nous ne disposons nullement d’un critère évident d’identité intensionnelle
(identité de sens).
Pour Zemach, « les conditions d’identité de X sont les caractéristiques
de X qui lui sont essentielles, c’est-à-dire les caractéristiques qui sont nécessaires pour qu’il soit
X » (1997, p. 147). Les critiques d’art disent quelles sont les caractéristiques essentielles d’une
chose (1997, p. 154). Dès lors, une reproduction d’un tableau peut être ce tableau (ce qui suppose
le rejet de la notion d’autographe) s’il s’avère qu’elle préserve l’essence de l’œuvre. L’original, en
revanche, peut avoir perdu ce qui a fait de lui, auparavant, une occurrence de l’œuvre.
On doit faire une triple distinction entre identité sémiotique
(Goodman), identité historico-intentionnelle (Levinson) et identité évaluative (Zemach).
L’identité évaluative est une critère d’identité fondé sur la préservation, d’occurrences en
occurrences, de la valeur esthétique propre à l’œuvre. Une copie peut perdre cette valeur
esthétique, alors qu’une reproduction photographique d’un tableau pourrait la préserver. Peut-
on jouer des Suites de Bach sur un synthétiseur ? Si le critère est intentionnel, on peut en douter,
car l’intention de Bach ne peut pas avoir été qu’elle soit ainsi jouée (d’où la tentation de la
reconstitution historique). Si le critère est l’identité évaluative, on peut jouer les Suites sur un
synthétiseur, car la valeur esthétique pourrait être préservée, ou au moins des critiques et des
experts pourraient tenter de justifier cette préservation. Si le critère est notationnel, l’identité
d’un tableau et de sa reproduction est matériellement impossible, mais l’authenticité des Suites
de Bach jouée sur un synthétiseur est certaine si c’est bien la partition de Bach qui est jouée. On
voit ainsi à nouveau combien la question de l’identité des œuvres d’art est complexe : Goodman
et Zemach seraient d’accord pour des raisons différentes, Levinson et Zemach en désaccord
alors même qu’ils partagent le rejet d’un critère sémiotique d’identification des œuvres d’art,
Levinson et Goodman en désaccord sur l’emploi d’un critère historico-intentionnel dans le cas
de la musique par exemple, mais d’accord pour rejeter l’idée qu’un tableau puisse avoir de
multiples occurrences (ce que Zemach accepte). Finalement, la philosophie de l’art a hérité de
toutes les difficultés de la métaphysique de l’identité — des difficultés dont on sait qu’elles
remontent à Héraclite pour qui « nous entrons et nous n’entrons pas dans les mêmes fleuves ;
nous sommes et nous ne sommes pas ».61 On pourrait paraphraser : nous voyons et nous ne
voyons pas le même tableau ; c’est et ce n’est pas la même œuvre musicale. Cette ubiquité des
œuvres d’art est peut-être même un de leurs aspects les plus délicieusement troublants.

61
Les Présocratiques, 49a. Voir sur la question de l’identité en général, Ferret (1998).
42

Propriétés et usages

Les propriétés esthétiques

Nous attribuons aux œuvres d’art des propriétés (ou qualités)


esthétiques ; elles sont belles, gracieuses, mélancoliques, harmonieuses, médiocres, chaotiques,
affreuses, etc.62 C’est moins le désaccord qui apparaît souvent sur l’attribution à telle œuvre de
telle qualité qui nous intéressera ici, puisque cela relève de la critique d’art, que la question de
savoir en quoi consiste une telle attribution.
À la suite de Levinson (1983) et d’autres, comme Beardsley (1974),
certains philosophes ont proposé d’utiliser la relation de survenance afin de penser la relation
entre les propriétés non esthétiques des objets et leurs propriétés esthétiques. Les propriétés
esthétiques surviennent sur les propriétés non esthétiques : pas de différence esthétique sans
différence non esthétique. En gros, les propriétés esthétiques seraient ainsi survenantes en tant
qu’émergentes : elles ne seraient pas nécessairement réductibles à des propriétés non
esthétiques, physiques et perceptibles, mais elles en dépendraient et co-varieraient avec elles.63
Ainsi, on ne pourrait pas dire que les propriétés esthétiques, comme la grâce ou l’élégance, ne
sont rien d’autres que certaines propriétés physiques. On pourrait même se demander si une
description non esthétique d’un objet est jamais suffisante pour justifier une description
esthétique du même objet. Mais pour autant, grâce à la relation de survenance, les propriétés
esthétiques ne seraient pas flottantes et ineffables (Pouivet, 1999, chap. VI). Pour posséder une
certaine irréductibilité à l’égard des propriétés sur lesquelles elles surviennent, les propriétés
esthétiques n’en posséderaient pas moins une sorte d’ancrage objectif dans des propriétés plus
aisément physiques et phénoménales.
À propos de la survenance des propriétés esthétiques, on peut
cependant émettre certains doutes. Ne s’agit-il pas simplement d’une description habile de la
difficulté de justifier notre attribution des propriétés esthétiques, bien plus qu’une justification
réelle de ces propriétés ? De plus, cette description semble faire passer plus ou moins en
contrebande une thèse ontologique forte : les propriétés esthétiques seraient liées à des
propriétés réelles des choses auxquelles on les attribuent. Dès lors, elles aussi seraient des

62
La réflexion sur les propriétés, les qualités ou les concepts esthétiques doit beaucoup à l’article «séminal» de Sibley
(1959).
63
La précisision «en gros» n’est pas de pure forme. La thématique de la survenance, héritée de la philosophie morale
(la survenance des propriétés morales sur des propriétés non morales) et de la philosophie de l’esprit (la survenance
43

propriétés réelles. On voit ainsi qu’une conception qui accorde une place de choix à la
survenance des propriétés esthétiques est vraisemblablement aussi une conception qui en fait
des propriétés objectives des choses auxquelles on les attribue.
Les propriétés esthétiques doivent-elles être perçues ou perceptibles ?
Cela semble nécessaire. Cependant, comment la mélancolie d’un tableau peut-elle être
perceptible ? Notons qu’il s’agit d’une propriété métaphorique.64 La question est de savoir ce qui
peut justifier une métaphore, et s’il est jamais possible de parler de vérité métaphorique. Les
propriétés esthétiques sont-elles évaluatives ? «Beau» ou «laid» le sont manifestement, mais est-
ce si évident pour «mélancolique» ou «chaotique» ? Les propriétés esthétiques sont-elles des
qualités premières (intrinsèques, indépendantes de l’expérience que nous avons des choses
auxquelles nous les attribuons), secondes (phénoménales, c’est-à-dire liée à l’appréhension
sensible de ces choses) ou tertiaires («survenantes» ou émergentes sur les qualités premières et
secondes) ? Ces trois questions et les différentes réponses qu’on peut leur donner semblent être
des manières différentes d’aborder une question centrale : les propriétés esthétiques sont-elles
objectives ou ne sont-elles que des projections subjectives sur les objets. On peut remarquer que
ce n’est pas seulement parce que les propriétés esthétiques seraient évaluatives qu’une telle
question se pose, dans la mesure où il n’est pas certain que les propriétés esthétiques soient
toutes évaluatives. Le problème est plutôt de savoir si les propriétés esthétiques sont des
propriétés per se des objets ou si elles sont relatives à certains cadres de référence culturels, ce
qu’on peut appeler une tradition esthétique.
La question est générale pour toutes les propriétés. Certains
philosophes relativistes sont prêts à soutenir que même les propriétés premières ne sont
qu’apparemment intrinsèques et sont imprégnées de culture. Ne va-t-on pas jusqu’à dire que les
sciences physiques sont des sciences occidentales, fondamentalement liées aux modes de pensée
qui prévalent dans une certaine tradition culturelle ? Dans la mesure où les propriétés
esthétiques seront plus facilement traitées comme des propriétés secondes ou même tertiaires,
le diagnostic relativiste devrait s’appliquer encore plus évidemment à elles. Mais il ne faut pas
aller trop vite en besogne. Que les propriétés esthétiques supposent un arrière-plan culturel,
voire une compétence culturelle, pour pouvoir être appréhendées, cela signifie qu’elles sont
relatives, mais non pas que les œuvres auxquelles on les attribue ne les possèdent par
réellement. Personne ne possède per se la propriété d’être père, mais seulement relativement à
un enfant qu’on a ou qu’on a eu ; cela n’implique en rien que la propriété d’être père manque

des propriétés psychologiques sur des propriétés physiques) a été l’occcasion d’une littérature pléthorique et parfois
fort technique. Voir Levinson [1980] : «Aesthetic Supervenience».
64
Voir Goodman [1968, II, 8 et 9] et Cometti [1998, chap. 9].
44

d’objectivité. Remarquons qu’il ne s’agit justement pas nécessairement d’une propriété


«naturelle» ou biologique. Vous pouvez être père en ayant reconnu un enfant qui n’est pas de
vous, vous l’êtes objectivement. De même, ce n’est pas parce que les propriétés esthétiques sont
relationnelles qu’elles sont nécessairement subjectives, injustifiables objectivement ou sans
réalité aucune. D’une façon générale, ce n’est pas parce qu’il existe des conditions culturelles de
reconnaissance d’une propriété possédée par un objet que cet objet ne possède pas réellement
cette propriété — et pourquoi cela vaudrait-il moins pour les propriétés esthétiques que pour les
autres ? Même si certains philosophes défendent un relativisme subjectiviste extrême (Genette,
1997), d’autres ont récemment tenté de défendre une forme d’objectivisme esthétique (Rochlitz,
1998) ou même de réalisme des propriétés esthétiques (Levinson, 1998 ; Pouivet, 1998, 2000).

L ’a c tiv a tio n e s th é tiq u e

On peut se demander si la question de la réalité ou non des propriétés


esthétiques ne nous éloigne pas de la philosophie de l’art et surtout des œuvres elles-mêmes.
Pour un esthète, savoir si les propriétés esthétiques sont réelles ou non importe peut-être moins
que le mode d’existence de l’œuvre. Comme le disait Gilson : « Lorsque les gardiens de l’art
commencent à regarder leurs monstres, puis, poliment mais fermement, à refouler les visiteurs
de salle en salle jusqu’à les expulser finalement du musée, comment ne pas se demander quel
genre d’existence les chefs-d’œuvre peuvent encore mener pendant que leurs couleurs sont
éteintes par l’obscurté ou que personne n’est là pour les regarder ? Le même, assurément, que
celui des fresques de Lascaux pendant les millénaires où pas un regard humain ne se posa une
seule fois sur elles. Esthétiquement parlant, ces œuvres ont alors cessé d’exister » (1972, pp. 28,
nos italiques). Le problème serait moins de savoir si les propriétés esthétiques sont objectives
que de réfléchir à la façon dont un objet pour nous fait œuvre. Leur existence d’œuvre est bien
dans notre capacité à les appréhender comme œuvre.
C’est pourquoi, selon Goodman, la question «Quand y a-t-il art ?» a
priorité sur la question «Qu’est-ce que l’art ?» (1972, chap. III) : « l’implémentation ou l’activation
des œuvres n’est pas moins importante que leur réalisation, […] à leur maintenance doivent être
associée le maintien ou la réactivation de leurs capacités fonctionnelles » (1992, p. 7). Il ajoute
qu’« un vaste mélange bigarré de facteurs, de l’encadrement à la lumière, en passant par
l’exposition, la publication, l’éducation et la publicité, peut intervenir dans la façon dont une
œuvre agit, dan le déclenchement, l’augmentation, la rectification, le blocage, l’inhibition ou
l’interruption de son fonctionnement » (1992, p. 7). Goodman parle d’activation des œuvres : « ce
que les œuvres sont dépend en dernier ressort de ce qu’elles font » (1992, p. 7). Comme Gilson,
45

Goodman insiste sur l’importance de la lumière, dans le cas des arts plastiques. L’activation
caractérise aussi les problèmes de conservation (nettoyage, restauration), de reproduction, mais
aussi de critiques et de commentaires — tout ce qui fait vivre l’œuvre. Goodman a aussi mis
l’accent sur le rôle que joue l’éducation artistique dans l’existence même des œuvres (1984). Si,
comme cela a été suggéré, les propriétés esthétiques sont relationnelles, et non intrinsèques, une
part de ce que sont les œuvres dépend en effet de nos capacités sensibles et intellectuelles, de
nos compétences esthétiques.

O n to lo g ie d e l’a r t d e m a sse

L’activation d’une très grande part de l’art est aujourd’hui assurée par
des moyens de diffusion de masse. Une chanson des Rolling Stones est entendue par des
millions de gens (et des milliers au même moment), grâce à sa diffusion planétaire par le disque,
la radio, la télévision, la vidéo et sur Internet. Le Titanic a été vu en quelques semaines par des
millions de spectateurs partout dans le monde — ce qui vaut plus encore pour des séries
télévisées (Dallas, Urgence, etc.). Chaque roman de Stephen King est immédiatement traduit et
diffusé partout dans le monde. Quel est le personnage de fiction le plus connu : Ulysse, Jean
Valjean, Sherlock Holmes ? Ne serait-ce pas plutôt Mickey ? Sauf à affirmer que l’art de masse,
en tant que tel, ne peut avoir aucune valeur artistique et esthétique65, l’esthétique et la
philosophie de l’art du troisième millénaire pourrait difficilement faire l’impasse sur le
phénomène de l’art de masse.66
Il convient de ne pas confondre art populaire et art de masse. Le
premier s’adresse à un public particulier possédant une spécificité communautaire (la musique
juive d’Europe centrale ou la musique bretonne, par exemple) ou son statut social (chants de
marins ou de carabins, par exemple) alors que l’art de masse s’adresse à d’énormes populations
avides d’images et de sons, sans considération d’appartenance à une communauté donnée,
nationale, religieuse, sociale, politique, ethnique, etc.67 Pour rendre cela possible, comme l’avait
entrevu Benjamin (1936), il faut une modification radicale du mode d’existence de l’œuvre.

65
Noël Caroll à fait justice de cette idée dans les travaux d’Adorno, de Collingwood, de Greenberg et d’autres (1998,
chap. 1). Pour Carroll, « une grande partie de la résistance philosophique à l’art de masse […] résulte de l’application
indue des termes de la théorie kantienne de la beauté libre à l’art de masse » (p. 90). C’est particulièrement manifeste
dans le cas de Greenberg.
66
À cet égard, la télévision constitue un phénomène sur lequel la philosophie de l’art de masse pourrait utilement
conduire des analyses.
67
Cette caractéristique rend fort improbable la possibilité d’une simple caractérisation sociologique du phénomène (à
la façon dont Bourdieu, 1984, tente une caractérisation sociale du jugement esthétique). La caractérisation ontologique
apparaît en revanche principale, même si on peut prétendre qu’elle soit exclusive de tout autre.
46

L’ontologie de l’œuvre d’art, pour sa part, ne fait rien d’autre que de tenter de comprendre en
quoi consiste cette modification.
Ce qui fait la spécificité de l’art de masse est ontologique. Selon
Carroll : « x est une œuvre de l’art de masse si et seulement si (1) x est une œuvre d’art à instances
multiples ou à types, (2) produite ou distribuée par une technologie de masse, (3) dont les choix
structurels qui président à sa production (par exemple, ses formes narratives, le symbolisme,
l’affect escompté et même son contenu) sont intentionnellement dirigés vers ce qui promet une
accessibilité au moindre effort, si possible au premier contact, pour le plus grand nombre
d’individus appartenant à un public non éduqué (ou relativement non éduqué) » (1998, p. 196). Le
point (1) est évidemment décisif (et le point (3) est peut-être discutable, au moins ce qu’on
appelle «éduqué» devrait être analysé). Il n’y a pas d’œuvres d’art de masse singulières (comme
des fresques ou des tableaux). L’art archétypique de l’art de masse est le cinéma : l’œuvre est
diffusée techniquement et n’existe qu’en cela. La diffusion n’est nullement une interprétation,
c’est une promotion. Cela vaut aussi pour le rock.68 Une chanson des Beatles est fabriquée dans
un studio d’enregistrement (dont, celui, fameux d’Abbaye Road). Les musiciens ne jouent pas
nécessairement ensemble et le rôle de l’ingénieur du son (mixage) est très important. L’œuvre
est ce qu’on entend quand on écoute le disque. Un groupe comme les Beatles finira même par
renoncer à se produire sur une scène. Et si un groupe se produit sur scène, le plus souvent il
reproduit un enregistrement. L’enregistrement du concert fait souvent lui-même l’objet d’un
mixage, d’une transformation qui suppose un travail sur des bandes et non sur des instruments
de musique. Cette particularité ontologique des œuvres de la musique de masse contemporaine
est encore plus manifeste dans le rap ou la musique techno.

Conclusion

Certaines questions d’ontologie trouvent-elles dans l’esthétique et la


philosophie de l’art un terrain exemplaire ou certaines question d’esthétique et de philosophie
de l’art sont-elles naturellement des questions d’ontologie ? La disjonction n’est
vraisemblablement pas exclusive. Pourtant, la réflexion sur l’ontologie de l’œuvre d’art et sur la
nature des propriétés esthétiques a été très largement sous-estimée au profit de celle sur le
jugement de goût (Kant) et sur l’historicité de l’art (Hegel). C’est alors avec admiration qu’on
citera trois philosophes français qui ont été en ce domaine des pionniers : Boris de Schloezer
(1947), Étienne Souriau (1969, 3e partie) et Étienne Gilson (1972).

68
Voir Gracyk, 1996.
47
48

III. Langage et symbolisation

Bien que les arts se présentent dans une déroutante diversité, en raison de leurs
différences de medium et de la variabilité croissante de leurs frontières, chaque forme artistique
mobilise des ressources de base communes sans lesquelles ses produits se réduiraient à une
banale activité décorative. Pour l’anthropologie, les arts sont à rapprocher des rituels, des
croyances collectives, des multiples modes d’organisation du savoir et de la vie sociale ; tous
présupposent la médiation de la fonction symbolique, c’est-à-dire la capacité humaine de mettre
à distance la réalité, d’en faire varier les éléments afin de les faire signifier, et d’opérer sur les
représentations résultantes. L’homme ne peut se découvrir qu’en s’extériorisant, en structurant
ce qui l’entoure et en y déterminant sa place, réelle ou illusoire. Toutes ces manifestations sont
le support et les témoins de la réussite phylogénétique et culturelle de notre espèce. La notion de
« transformation symbolique » permet alors d’envisager une approche unifiée des aspects
théoriques et pragmatiques dans les productions humaines, au point de fournir une « nouvelle
clé » ou un « ton nouveau » pour la philosophie (Langer, 1942).
La pensée moderne a eu de plus en plus tendance à situer dans le langage et non dans la
conscience la matrice opératoire de la symbolisation. Ceci conduit à envisager chaque domaine
comme un registre particulier de signes. Cette évolution n’est cependant pas quelconque
lorsqu’il s’agit de l’art ; selon Lévi-Strauss, elle se réalise lorsque le facteur d’individualisation
devient prévalent dans l’acte de création, avec pour conséquence que « la fonction sémantique
de l’œuvre tend à disparaître, et elle disparaît au profit d’une approximation de plus en plus
grande du modèle, qu’on cherche à imiter, et non plus seulement à signifier » (1961, p. 73).
Toutefois, les arts restent « toujours à mi-chemin entre le langage et l’objet » (id., p. 131), entre un
code incorporel qui favorise la construction de systèmes de moins en moins assujettis à leur base
empirique, et capables de se généraliser presque sans limite, et la présence d’une œuvre
physique pour laquelle on ne peut faire abstraction ni de la matérialité des signifiants, ni des
données sensorielles de la perception. Indépendamment de toute hypothèse mimétique, ce sont
donc les deux pôles conjugués de la signifiance et de la référence qui confèrent à l’art sa portée
intersubjective.

Un pas supplémentaire est accompli lorsque s’impose l’impératif méthodologique que « si


nous voulons comprendre ce que c’est que l’art, la religion, le droit, peut-être même la cuisine ou
les règles de la politesse, il faut les concevoir comme des codes formés par l’articulation de
signes, sur le modèle de la communication linguistique » (id., p. 184). Le langage au sens
49

ordinaire présente en effet deux caractéristiques remarquables qui contribuent à expliquer


l’ascendant qu’il a exercé sur les sciences humaines. Premièrement, le signe linguistique est une
entité à double face qui couple de manière indissociable une marque signifiante et un contenu
signifié ; sa puissance symbolique se trouve pour ainsi dire prédéterminée par la structure du
signe et rendue disponible pour interagir avec d’autres systèmes dont il accompagne le
développement. S’ajoute une condition historique et épistémologique : l’effort de modélisation
sans équivalent dont le langage a fait l’objet depuis un siècle, à travers l’épanouissement de la
logique symbolique et de la linguistique qui traitent respectivement le langage comme forme et
comme objet. La logique élabore une syntaxe idéale, indifférente à chaque domaine, la
linguistique approfondit le cas particulier des langues réelles. En dépit de son champ plus
étroitement circonscrit, on ne saurait donc sous-estimer l’impact de la révolution saussurienne,
particulièrement en France où la méthode structurale est devenue dans les décennies 60 et 70
un paradigme omniprésent de conceptualisation, au point de refouler les autres contributions.
Saussure et Peirce ont eu tous deux conscience que les signes verbaux ne constituent qu’un
échantillon restreint dans l’ensemble multiforme des signifiants socialement utilisables ; ce n’est
qu’assez tardivement que l’art a été questionné dans ses capacités sémiotiques mais il allait y
gagner aussi une signification privilégiée.
L’objet de ce chapitre n’est pas de discuter l’ensemble des questions (de portée
philosophique) relatives à une conception symbolique de l’art, ni d’approfondir pour elles-
mêmes les contributions spécialisées de la linguistique à l’examen des signes non verbaux ; il
vise à mettre en relief quelques aspects significatifs concernant l’éclairage que le langage est
susceptible de jeter sur la nature et les mécanismes de l’art.

Quelle correspondance entre arts et langues ?

Le fait qu’une œuvre puisse être décrite comme une multiplicité d’éléments combinés ou
enchaînés en une totalité équilibrée (qui n’exclut pas une part d’instabilité !) tend à suggérer
l’idée qu’elle s’apparente à une forme de discours. L’artiste serait-il dans la position d’un
locuteur qui associe des mots en une phrase et, si oui, le résultat de son acte vaut-il message
adressé à un destinataire ? Question moins naïve qu’il n’y paraît et en tout cas préalable à toute
réflexion sur la commensurabilité des systèmes symboliques.
A r t e t c o m m u n ic a tio n
Au-delà des ressemblances ou contrastes de surface, une différence majeure entre l’art et
les énoncés verbaux est que le discours artistique est sans réciprocité. Il fonctionne comme une
sorte de « langage » à sens unique qui n’appelle pas à proprement parler une réponse, même s’il
demande à être interprété et compris.
50

Certes l’artiste expose, publie, fait jouer, etc., ses œuvres ; il ne saurait se passer de la
rencontre avec un public, ni de commentaires critiques. Il arrive aussi couramment qu’il trouve
dans une réalisation d’un prédécesseur le point de départ ou le prétexte d’une recherche qui
interpellera à son tour d’autres créateurs. Aucun de ces processus n’est pourtant l’équivalent
d’une « réponse » au sens linguistique du terme. Au premier, il manque une action en retour
empruntant le même canal, au second la notion même d’une conduite interlocutive. Si
correspondance il y a, elle joue entre deux catégories d’œuvres, celles qui font usage de signes
verbaux (poèmes, romans, etc.) et celles qui sont élaborées à partir d’autres signifiants (sons,
gestes, couleurs, etc.), et qui peuvent éventuellement assumer la même fonction. Or, cette
distinction est inapte à nous apprendre quelque chose sur la relation entre art et langage
puisqu’on est déjà passé, dans l’œuvre littéraire, du soubassement combinatoire du langage à la
construction d’un objet textuel complexe dont le langage ne constitue que le matériau.
En revanche, la dissymétrie resurgit dès qu’on envisage nos deux catégories d’œuvres en
tant que systèmes sémiologiques, saisis dans un rapport mutuel d’extériorité qui est lui-même
de caractère sémiotique. Le résultat fondamental auquel on parvient est qu’on ne peut pas
échanger la position de système interprétant, autrement dit que la relation entre le langage et les
autres signes, y compris ceux de l’art, n’est pas réversible. Toujours « les signes de la société
peuvent être intégralement interprétés par ceux de la langue, non l’inverse » résumait
Benveniste (1969, p. 54). Cela ne veut évidemment pas dire qu’il soit impossible d’évoquer le
contenu de l’un dans celui de l’autre, mais que le système qui articule exerce unilatéralement
une fonction de « modelage » sur l’autre dont « la sémiotique n’apparaît qu’à travers la grille
d’un autre mode d’expression » (id., p. 61). Benveniste nomme « relation d’interprétance » cette
absence de parallélisme qu’aucune mise en évidence d’homologie ne peut suppléer. Le
diagnostic du linguiste est sans appel : « la langue est l’interprétant de tous les systèmes
sémiotiques » parce qu’elle seule permet de « tout catégoriser ». La raison tient en dernière
instance à la propriété qu’a toute langue sans exception de mettre simultanément en jeu deux
modes hiérarchisés de signifiance, l’un sémiotique (concaténation de signes), l’autre sémantique
« où il devient possible d’énoncer des propos signifiants sur la signifiance » (id., p. 65) alors que
cette propriété fait généralement défaut ailleurs.
Si la langue constitue « la seule actualisation de la communication intersubjective » (id., p.
62), parler de communication au sujet des arts revient évidemment à un abus de langage, même
s’il est devenu un lieu commun médiatique. Il peut en découler deux positions : soit prendre acte
que « tout système sémiologique se mêle de langage » (Barthes, 1964) et privilégier délibérément
le niveau des significations, soit donner la priorité aux moyens propres à chaque medium, en
défendant que (par exemple) « ce n’est pas dans un discours que [l’être de la peinture]
s’accomplit, c’est dans le regard » (Dufrenne, 1966, p. 91). Sa situation serait alors mieux décrite
51

comme un acte d’anticipation qui, certes, vise un récepteur potentiel mais dont la réussite naît
de l’obtention d’une cohérence visuelle et se mesure à la qualité de la satisfaction engendrée,
laquelle peut aller jusqu’à une sensation de parfaite communion.

S tr u c tu r e e t fo n c tio n d e la la n g u e

Une condition nécessaire, pour parler authentiquement de « discours », est la capacité de


distinguer au sein du langage entre la « langue », c’est-à-dire l’ensemble des ressources acquises
qui sont à la disposition de tout locuteur (vocabulaire, règles phonologiques, grammaticales,
etc.) et la « parole », c’est-à-dire l’initiative des individus qui s’incarne dans des actes
d’expression appropriés. Ce modèle d’articulation convient-il aux arts ?
(a) La détermination d’unités
Par définition, un code utilise une liste de symboles minimaux concaténables selon des
règles morphologiques et syntaxiques stables. Il est clair que n’importe quel découpage de
séquences (même non arbitraires comme des motifs dans un tableau ou une figure dans un
ballet) ne conviennent pas automatiquement car les éléments identifiés doivent avoir valeur
d’unités et faire système entre eux.
Soit une affiche publicitaire. Par une série de variations, il est relativement aisé
d’appliquer à certains éléments la technique linguistique dite de commutation et de vérifier que
tel signifiant de l’image est bien associé à tel signifié, puisque son remplacement par un autre
détruirait l’identité du message. Par exemple, si tel personnage, dans une publicité pour des
cigarettes, portait un chapeau au lieu d’un casque de pilote, l’image véhiculerait un sens de
plaisanterie et non plus de dynamisme, ce qui serait incompatible avec un style de vie ancré
dans la modernité que le message cherche à transmettre (Porcher, 1976). Dans la terminologie de
Tardy, on a ici affaire à des « objets-signes iconisés » (des éléments dont le signifiant n’est pas un
phonème) et non à de véritables « iconèmes » qui tireraient positivement parti des ressources
propres à leur substrat iconique. Il est d’ailleurs significatif que ces analyses portent sur des
images fortement socialisées et accompagnées d’information verbale (nom de la marque,
accroche, argumentaire, etc.). Malgré les efforts de Marin pour justifier l’idée d’un vocabulaire et
d’une grammaire de la peinture, elles ne se sont guère aventurées en direction de l’image
artistique et se cantonnent en ce cas prudemment à des corpus temporellement et
culturellement circonscrits.
52

Nier par principe la possibilité de la clôture d’un système à base iconique parce qu’il serait
analogique (comme la photographie argentique) serait certainement sous-estimer la multiplicité
de codes qui interviennent dans son fonctionnement (Lindekens, 1976). Ne reconnaître le statut
de langage qu’aux seuls systèmes qui admettent une structure de double articulation (sur le
modèle des sons et des mots) serait inversement faire preuve d’une orientation « verbocentriste »
exagérée (Eco, 1978). Tel serait sans doute le cas de Lévi-Strauss, l’un des rares auteurs qui aient
tenté de défendre ce point de vue pour la musique (1964, Ouverture). En réalité, son analyse ne
se place pas sur le plan sémiotique, elle propose une réinterprétation, à travers la grille
anthropologique, des deux séries fournies par l’échelle organisée des sons (culture) et par le
temps psychophysiologique qui est celui de l’auditeur (nature). La même démarche
s’appliquerait aussi bien à n’importe quel autre medium, moyennant une lecture convenable de
ses données (en peinture, ce sont les couleurs qui sont naturelles, non pas l’arrangement qui
préside à leurs associations) mais elle ne garantirait pas davantage une prise effective sur son
mode de fonctionnement. Ce qui compte est le repérage des niveaux de pertinence, non pas leur
nombre ou leur localisation.
En résumé, il semble qu’on oscille entre des cas où les unités ne sont pas des signes parce
qu’elles sont dénuées de signifiance propre (en musique, la note n’est pas plus assimilable au
phonème qu’au mot) et d’autres où la présence de « signes » relève en réalité, non pas d’une
articulation au sens sémiotique, mais de la présence d’un mode complémentaire qui est
responsable de son identification, de nature psychosociologique pour la publicité et plus
vraisemblablement d’ordre présentationnel ou descriptif pour les arts figuratifs. En tout cas,
l’absence de structuration syntaxique à deux niveaux ne compromet pas un processus
différencié de signifiance.
(b) le rapport langue / parole
Intuitivement il semblerait que la situation de la musique présente le cas de figure le plus
favorable, puisqu’une partition exige d’être exécutée pour accéder à son incarnation sonore.
L’interprétation saussurienne littérale propose donc de mettre en parallèle l’acte de parole et le
jeu particularisant de l’instrumentiste. Chaque exécution correcte respecte les prescriptions
notationnelles du compositeur et néanmoins une simple variation de tempo affecte l’identité du
résultat jusqu’à rendre l’œuvre méconnaissable et faire contresens. J.-J. Nattiez reproche
pourtant à cette conception de ne pas tenir suffisamment compte de « l’intuition qu’il existe une
analogie entre les lois syntaxiques d’une langue et celles de la musique » (1975, p. 81). C’est un fait
qu’une œuvre s’inscrit dans une configuration historique qui peut être décrite comme un
ensemble stratifié de niveaux de pertinence dont chacun impose des contraintes stylistiques
propres. Ainsi le quatuor K 387, premier de la série dédiée à Haydn, est une œuvre de la maturité
de Mozart, dans laquelle il s’efforce de relever le défi que représente pour lui le passage du style
53

viennois (dominé par la position du soliste dans le concerto grosso) à un style thématique qui lui
était jusque-là étranger. Sans remettre en cause les paramètres fondamentaux du style
instrumental ni bien sûr du système tonal, il n’en recrée pas moins le genre en rééquilibrant les
voix et le développement interne.
En musique le mot « œuvre » est donc pris en un double sens dont chacun peut se
réclamer de l’usage que le linguiste fait du couple langue / parole : dans le premier cas, il est
légitime de dire qu’il existe plusieurs langues musicales (les langues tonale, sérielle, etc. seraient
à comparer à l’anglais, à l’italien, etc.), alors que dans le second, c’est le compositeur qui élabore
sa propre langue, laquelle est manifestée par le style qu’il adopte.
Malgré des succès indéniables dans des domaines comme la mode, la parenté ou le mythe,
mais aussi dans des secteurs restreints de l’image (photo et cinéma, publicité) et du son
(taxinomie de Ruwet), tant Nattiez pour la musique (1975) que Marin pour la peinture (1971)
parviennent à la conclusion raisonnable qu’il est vain de vouloir « transposer mécaniquement »
les concepts linguistiques à d’autres domaines. Seules les analogies fonctionnelles sont
éclairantes mais elles se placent à un niveau de généralité trop élevé pour être instructives. Cela
ne veut pas dire pour autant que les arts n’auraient rien à gagner dans une approche
d’inspiration sémiotique, si l’analyse sait tenir compte des spécificités de ses objets. Mais la
référence au langage change désormais de sens et devient heuristique. Après avoir montré que
même la musique échoue à réfléchir littéralement les structures linguistiques, il convient de
montrer à l’inverse qu’une sémiotique reste féconde dans le domaine qui semble en apparence
lui être le moins propice.

Sémiotique des arts visuels

Il est impossible de parcourir en quelques pages la variété foisonnante de recherches


auxquelles l’image artistique a donné lieu, tant en ce qui concerne la caractérisation de son
statut sémiotique que le mode d’identification de son contenu. Trois aspects seulement sont ici
retenus qui laissent transparaître à la fois la reprise féconde de concepts issus d’une réflexion
sur le langage et le nécessaire souci d’aborder l’image à partir de son iconicité.
S ig n e ic o n iq u e / sig n e p la stiq u e
Une observation toute simple est que « n’importe quel dessin doit comporter des
contours, alors qu’il n’y a pas de contours à trouver dans le champ visuel » (Wollheim, 1965, §20).
Nous percevons les limites des objets sous forme de contrastes, de transitions ou de ruptures que
nous interprétons comme des arêtes de solides ; à l’inverse, il n’y aurait pas de sens à dire que le
dessin comporte des arêtes. On ne peut pas dire pour autant que le rapport entre le contour et
l’arête soit fortuit. « L’incongruité entre ce que nous dessinons et ce que nous voyons » n’existe
54

que si nous regardons le dessin comme une configuration de lignes, ce qui n’est pas la manière
ordinaire de le regarder ; elle disparaît si nous le regardons comme une représentation, par
exemple comme image d’un cube ou d’un chat. Très tôt, nous apprenons à faire la différence
entre certaines lignes qui ont une fonction dans le processus de représentation et d’autres
(hachures, arabesques, cernes, etc.) dont la signification est stylistique (par exemple décorative
ou symbolique).
Si l’on souhaite démarquer nettement ces deux composantes de l’image, l’une qui renvoie
au réel, l’autre qui joue des ressources inhérentes au traitement du medium (support, facture,
rendu, etc.), il peut être utile de généraliser la remarque précédente et de faire l’hypothèse de
deux espèces hétérogènes de signes visuels (Groupe m, 1992) :
(a) le signe iconique a pour signifiant une entité qui synthétise des déterminants plus
élémentaires (ainsi /tête/ est articulable en /œil/, /nez/, /bouche/, etc.), avec pour limites des
marques qui sont des traits formels dénués de pertinence sémiotique. On peut représenter son
fonctionnement par rapport à deux axes :

type

référent signifiant

L’axe horizontal est celui des transformations (géométriques, analytiques, optiques et


cinétiques) au moyen desquelles une image devient capable de dénoter visuellement, par
projection sur une surface, une réalité qui ne s’y réduit pas. L’axe vertical mesure la conformité à
un type (sans connotation essentialiste) qu’on peut définir comme une représentation
conceptualisée guidant le processus d’interprétation. On notera que la notion linguistique de
« signifié » est réorganisée selon les deux dimensions, l’une procédurale, l’autre subordonnée à
un savoir d’arrière-plan.
(b) le signe plastique est à l’inverse non (ou faiblement) codé et prend valeur d’index. On
peut le décrire à partir de trois systématiques de base : celle de la texture (qui concerne les
propriétés du subjectile et la manière de traiter la surface), celle de la forme (rôle de la
dimension, de la position et de l’orientation) et celle de la couleur, ces deux dernières
intervenant au sein d’un contexte visuel global.
Un exemple de passage de l’iconique vers le plastique est fourni par les deux versions de
Nature morte au pot de gingembre (1911 / 1912) de Mondrian ; la Nouvelle méthode pour secourir
l’invention de Cozens illustrerait au contraire le passage opposé. S’il est fréquent qu’une règle de
concomitance tende à faire coïncider propriétés iconiques et plastiques, celle-ci a une portée
55

avant tout pragmatique et n’est pas un réquisit indispensable d’opérativité. Aucune des deux
n’est en tout cas un soubassement des autres, un niveau plus profond ou plus élémentaire ;
chacune ouvre un cheminement parallèle qui détermine soit une synchronisation renforçant les
effets rhétoriques, soit une forme de tension qui joue d’écarts fructueux. En dépit des efforts de
Kandinsky pour donner sens à l’idée d’une « basse continue picturale », il est peu probable qu’on
dépasse en pratique une correspondance floue entre une galaxie expressive et une nébuleuse de
contenu (Eco, 1978, p. 164), ce qui tend à faire ressortir l’importance des facteurs contextuels.

L ir e u n ta b le a u

L’image ne parle pas, mais elle impose sa présence hypnotique qui nous force à croire ce
qu’elle montre (Chateau, 1997). Reconnaître « l’effet d’image » n’est pourtant pas se tenir
passivement en face d’elle, c’est entreprendre à travers elle un itinéraire visuel qui secrète sa
propre temporalité. Diderot en tire les conséquences extrêmes dans les pages célèbres qu’il a
consacrées à Vernet (Salon de 1767) dans lesquelles la vision du tableau se fait promenade au
sein du paysage représenté.
D’un point de vue qui reste sémiotique, on est alors invité à dépasser le niveau formel et le
métalangage de description au profit d’une véritable entreprise de lecture – terme qu’il convient
de prendre à la lettre : le regard déchiffre et le tableau « rend visible ». Il n’est pas un simple
agencement de formes et de couleurs mais d’abord « ce texte figuratif dans lequel le visible et le
lisible se nouent l’un à l’autre » (Marin, 1968, p. 19) parce qu’ils « ont des frontières et des lieux
communs, des recouvrements partiels et des chevauchements incertains » (1995, p. 11). C’est
incontestablement Louis Marin qui a eu la conscience la plus forte d’une « sémiologie de
deuxième génération » (1977, p. 27), celle que Benveniste mettait sous le signe d’une sémantique
de l’énonciation. À vrai dire, l’impulsion initiale lui a été donnée par Poussin et la lettre
providentielle à Chantelou qui accompagne l’envoi de La Manne (1639) : « Lisez l’histoire et le
tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet » conseillait le peintre à son
commanditaire. Il n’est donc pas seulement question de capter un sens dans ce qu’on voit mais
de comprendre le système de lecture inclus dans la construction du tableau.
Dans les nombreux écrits que Marin a consacrés à son peintre de prédilection, il décrit
très peu ses tableaux (même quand il prête une attention précise aux modes de description
[ekphrasis] utilisés par les contemporains) ; en revanche, il reconstruit patiemment l’ordre de la
visibilité que le tableau expose sans pouvoir le formuler.
(a) le tableau est un texte parce qu’il effectue la narration d’une histoire. Ses éléments – les
lettres de base, si l’on veut – sont des gestes, des mouvements, des attitudes des figures dont la
distribution scande le parcours de l’œil et dont la totalisation réalise la clôture du sens. D’où
56

l’importance de la composition et de l’expressivité (qu’on pense aux recherches de Le Brun sur


L’expression des passions, Mérot, 1996), même lorsqu’il s’agit d’une modeste « nature morte ».
(b) le tableau raconte une histoire et montre sa mise en histoire. À propos des Bergers
d’Arcadie : « ce tableau s’interprète lui-même parce que ce qu’il représente, c’est le procès de
représentation de l’histoire. » C’est en ce sens seulement qu’on peut dire que le tableau est « sui-
référentiel » : non pas parce qu’il ne supporte aucune relation de renvoi, mais parce qu’il ne
contient pas d’énoncé indépendant de sa fonction d’énonciation.
(c) à la différence d’une banale recension et par contraste avec une démonstration,
l’œuvre d’art réclame un « pacte de séduction ». Répéter que la fin de la peinture est la
« délectation » ne saurait suffire, encore faut-il s’assurer que « le tableau est ce lieu très étrange
où s’échange une représentation contre un regard avec le bénéfice d’un plaisir » (1995, p. 178). Le
plaisir n’est pas simple récompense, il accompagne la participation réussie du regardeur au jeu
de la représentation. Au rebours de Passeron qui objectait qu’on ne lit un tableau « que s’il ne
vous émeut plus » (1976, p. 67), c’est quand on en vient à oublier qu’on lisait que le plaisir atteint
sa plénitude.
Les exemples précédents appartiennent à un corpus délimité, culturellement cohérent et
stabilisé par la distance qui nous en sépare. L’histoire n’ignore pas pour autant les crises et les
transgressions, et l’analyse des œuvres tend à convaincre que, même à l’intérieur d’une zone
homogène, tout grand peintre ne cesse de réinventer la peinture.

E n c o d a g e e t in v e n tio n

Repartons de l’analogie du texte. Il faut faire tenir ensemble l’idée qu’un tableau est une
unité signifiante globale (qui n’est pas de l’ordre du mot mais qui résume à lui seul l’équivalent
d’une phrase complexe) et le constat qu’elle a dû être inventée par un acte à chaque fois original.
« Il nous reste donc à penser qu’un texte iconique, plutôt que de dépendre d’un code, est un
processus d’institution de code » (Eco, 1978, p. 164).
(a) Alors que le musicien dispose d’une théorie musicale contraignante, le peintre semble
avoir à élaborer lui-même sa propre sémiotique (Benveniste, 1969, p. 58) en jouant de tous les
paramètres sensibles à sa disposition. Cela est évidemment davantage le cas de la modernité
picturale que de la tradition gothique où le fresquiste disposait d’un répertoire visuel et de
prototypes validés.
Cette intuition est néanmoins contrebalancée par la volonté de s’appuyer sur des règles
objectives. La peinture ne pourrait-elle posséder son contrepoint ?, Pourquoi par exemple la loi
du contraste simultané de Chevreul ne serait-elle pas homologue de la division harmonique de
Zarlino ou de la règle de superposition des quintes dans le pythagorisme ? La seule réponse
57

acceptable semble être que le musicien travaille sur des notes et non sur des sons bruts alors que
le peintre, même quand il fait usage de couleurs industrielles, compose sa palette sur une base
perceptive. Nul doute que son expérience n’obéisse à des lois d’optique physiologique, et par
ailleurs qu’il n’existe une « grammaire » des couleurs dont l’usage présente toutes les
caractéristiques d’un jeu de langage (Wittgenstein, 1984). Reste que ces lois n’opèrent pas au
niveau sémiotique et qu’elles n’affectent qu’indirectement le processus créatif ou le mode de
réception au sein desquels elles sont culturellement surdéterminées. En revanche, il n’est guère
douteux que les confrontations latérales entre les arts (Sabatier, 1995) ont contribué à provoquer
un effet en retour de la sémiotique sur le langage lui-même et la littérature.
(b) Les difficultés inhérentes à la définition d’un signe en peinture, jointes à la critique de
l’iconisme naïf, suggèrent de réorienter la recherche vers une typologie des modes de
production des signes ou des fonctions sémiotiques. Umberto Eco a multiplié d’un ouvrage à
l’autre les présentations de ce programme qui ne relève ni d’une pure axiomatique, ni de la
simple ordonnance d’observations empiriques.
Son analyse complète outrepasse les limites de ce chapitre. Aussi n’en retiendrons-nous
qu’une seule dimension, essentielle pour notre propos. Eco emprunte à Peirce la distinction
type / occurrence pour réévaluer le sens de la conventionalisation, mais il le fait à partir d’une
vieille opposition scolastique appliquée au couple (emprunté à Hjelmslev) de l’expression et du
contenu :
- il y a ratio facilis lorsque le type expressif est préformé, c’est-à-dire que l’occurrence
expressive concorde avec son propre type par le biais d’une règle institutionnelle qui gouverne
le système de l’expression ; c’est évidemment le cas des mots (où les variantes de prononciation
n’affectent pas leur identité en tant que mots) mais également celui des indices ou des
symptômes (une éruption cutanée), etc.
- dans les autres cas, on est en présence de ratio difficilis puisque, en l’absence de type
expressif préformé, l’occurrence singulière doit se modeler sur le type du contenu ; c’est ce qui
se passe lorsqu’on interprète une empreinte de pas sur la neige, qu’on fabrique une réplique
stylisée (carte à jouer) ou un organigramme (qui transpose en schéma spatial des relations de
hiérarchie).
Etant donné que le champ d’application de ce rapport déborde le cas des signes explicites,
on comprend qu’il soit nécessaire de l’interpréter comme deux pôles entre lesquels se placent
des cas intermédiaires, ainsi les échantillons réels ou fictifs (par exemple mimer une action) et
les stimuli programmés dans lesquels des éléments non sémiotiques sont utilisés pour
provoquer un effet déterminé (cf. artifices scéniques ou typographiques).
« Il est évident que ce rapport de ratio difficilis retraduit le rapport «d’iconisme»
traditionnel : mais il ne le retraduit pas en prenant en considération le seul iconisme visuel. »
58

(Eco, 1988, p. 52). Ceci explique que, lorsque la règle de projection est maintenue constante, elle
engendre la conséquence paradoxale que la reconnaissance des signes produits par ratio
difficilis est appréhendée en termes iconologiques de ratio facilis (Eco, 1978, pp. 172-177). En art,
ceci correspond à la tendance vers l’académisme où toute interprétation est par avance
conventionnalisée alors que les avant-gardes multiplient les facteurs de variation dans la
projection. C’est la corrélation entre le modèle sémantique et une méthode de codage qui assure
la fiabilité de l’interprétation. Le défi sémiotique que soulève le tableau qui innove consiste au
contraire à « définir un mode de production selon lequel quelque chose a été transformé à partir
de quelque chose d’autre qui n’a pas encore été défini » (p. 183). On se trouve alors confronté à
une situation d’invention, selon deux degrés :
- l’invention est dite modérée lorsque la projection reste conforme aux règles qui
déterminent la structure du contenu. La transformation étant appliquée à une représentation
perceptive partagée, l’innovation réside essentiellement dans une réorganisation culturelle qui
met au jour de nouvelles possibilités expressives ; ainsi un style comme le maniérisme intensifie
certains traits visuels (élongation des figures, etc.) sans bouleverser les codes de la figuration.
- l’invention est au contraire radicale lorsque la transformation agit directement sur le
« continuum informe », avant qu’il n’ait été élaboré. Il en résulte une désorientation perceptive
qui donne au spectateur l’impression de ne pas savoir quoi percevoir (qu’on pense aux réactions
indignées devant les premières toiles impressionnistes ou cubistes !), en attendant qu’on
revienne à l’ordre ancien (invention avortée) ou qu’on adopte comme normale la nouvelle
convention.

Logique de la symbolisation

Tout au long des analyses précédentes, le langage a été l’horizon permanent de notre
enquête, soit parce qu’il fournissait le modèle archétypal des systèmes symboliques, soit parce
que sa conceptualisation apportait les outils indispensables à la compréhension de leur
fonctionnement. Dans tous les cas, on partait de la structure du signe (le couple expression /
contenu) pour en déduire son mode d’action réel ou possible.
Par contraste, la pensée anglo-saxonne s’est efforcée dès le départ de replonger le langage
dans l’activité symbolique prise dans son acception la plus large. Avant d’être un ensemble de
signes, il est une forme d’action conçue dans une perspective béhavioriste chez Bloomfield,
illocutoire chez Austin, intentionnelle chez Grice ou Searle, et son résultat importe autant que sa
constitution. Ce qui se trouve alors privilégié est la notion de renvoi, extrinsèque à la matérialité
du signe mais constitutive de sa fonctionnalité sémiotique, et présente quelles que soient ses
propriétés (de nature discursive ou présentationnelle dans la typologie de Langer). Il en découle
59

que ce sont les opérations symboliques qui sont déterminantes, plutôt que les objets qui les
supportent, d’où l’impossibilité de déterminer de manière précise les frontières du monde des
signes chez Peirce ou l’insistance mise par Goodman à se servir de termes neutres comme
« étiquette » ou « marque ».
La symbolisation étant d’ordre opératoire, elle comporte toujours une dimension contextuelle, en un
double sens : d’une part, rien ne peut assurer qu’un rapport symbolique perdurera (d’où l’avantage à poser la
question : Quand y a-t-il art ? de préférence à la question définitionnelle : Qu’est-ce que l’art ? [Goodman, 1978,
ch. IV]) ; d’autre part, l’environnement pragmatique fait partie intégrante des conditions de pertinence d’un acte
de symbolisation, ce qu’illustre aussi bien la notion de readymade qu’a contrario les mésaventures de Mary
Tricias avec les échantillons (id., pp. 86-87).
Si nous rapprochons dans les pages qui suivent Peirce et Goodman, en dépit des différences considérables
dans leur philosophie, c’est qu’ils partagent la conviction que la pensée est affaire de signes et que chaque
catégorie de signe contribue à enrichir le travail de la symbolisation. C’est donc une manière d’arracher l’art à
l’idiosyncrasique et à l’incoordonné.
P e ir c e : le m o u v e m e n t d e la sé m io se
Peirce est l’auteur qui a donné un contenu véritable au mot lockien de « sémiotique ». Sa réflexion sur les
signes se veut une généralisation de la logique et une tentative pour asseoir la pratique de la connaissance sur
une base symbolique et sociale. À ce titre, et en dépit de l’émiettement des textes et de la complexité de sa
terminologie, il a été un des grands éveilleurs de la pensée moderne.
(a) le triangle sémiotique
Peirce adopte une conception résolument relationnelle du signe : est signe « tout ce qui
communique une notion définie d’un objet » (1.540) et qui peut être traduit en un autre signe, qu’il
appelle son interprétant. Ce dernier ne désigne donc pas un intermédiaire mental mais un moment
dans le procès de signification qui n’a théoriquement pas de fin mais qui converge en pratique
lorsque la chaîne des interprétants n’apporte plus aucun gain appréciable dans l’interprétation. Ce
qu’on peut représenter par le diagramme suivant :

S I1 I2 In

(b) la place de l’icône


Il est impossible de justifier en quelques lignes la classification peircienne des signes qui
repose sur une base métaphysique : la phanéroscopie – ou phénoménologie de tout ce qui peut se
60

présenter à l’esprit – organisée en trois catégories (la priméité ou univers des Possibles, la
secondéité ou univers des Existants, la tiercéité ou univers des Nécessitants, c’est-à-dire des formes
de médiation). Appliquée à la triade du signe, elle permet d’obtenir le tableau des neuf sous-signes
ou constituants de tout procès sémiotique.
Toutes les combinaisons de ces constituants ne sont pas recevables car Peirce défend un
principe de hiérarchisation en vertu duquel les propriétés du representamen sont déterminantes
par rapport à celles relatives au rapport signe-objet et signe-interprétants (verticalement) et selon
lequel la déduction doit respecter la subordination catégoriale (horizontalement). C’est pourquoi 1.1
implique nécessairement 2.1 et 3.1 alors que 1.2 peut impliquer 2.1 ou 2.2, et ce dernier 3.1 ou 3.2 etc. Il
en résulte que dix espèces seulement de signes sont effectives (pour la table complète, voir Peirce,
1978).
Ces quelques remarques suffisent déjà à montrer combien le fait de détacher la triade
centrale représente une simplification déformante du projet peircien. L’icône n’est pas à
proprement parler un signe, mais elle indique qu’une détermination du representamen (une
qualité telle qu’une couleur ou une forme) est susceptible d’entretenir une relation de
ressemblance avec un objet et d’intervenir en position de prédicat (toute icône est nécessairement
rhématique). Dans la terminologie anglaise, elle est de l’ordre d’une « image » plutôt que d’une
« picture ». L’aspect iconique est ce qui explique qu’on peut si facilement interpréter quelques traits
comme une physionomie de visage, gai ou cruel ou parfois résumer des raisonnements complexes
au moyen d’un diagramme sommaire. Une petite tache rouge dans une veduta de Guardi
fonctionne très bien comme qualisigne complet : une qualité sensible (sans signification isolée)
devient une image d’homme au sein d’un contexte qui l’englobe (veste de gondolier). De même,
l’archéologie de la projection picturale développée par Gombrich, qui repose sur l’idée que « la
représentation est originellement la création de substituts à partir d’un matériau donné » (1951),
peut être interprétée dans ce cadre. Le célèbre « cheval de bois » n’a pas l’apparence externe d’un
cheval mais il assume la fonction de pouvoir être enfourché ; il se classe donc comme sinsigne et/ou
légisigne indexical. Dans les deux cas, la ressemblance formelle compte moins que la continuité
fonctionnelle, au niveau de la perception ou du comportement.

L e tr a v a il d e la r é fé r e n c e

L’originalité de Goodman est d’aborder la théorie symbolique dans le cadre d’une


sémantique extensionnelle qui ne fait intervenir que les inscriptions syntaxiques et leur domaine
d’extension. Elle est structurée à deux niveaux, celui des opérations symboliques et celui du tissu
sémiotique (pour une analyse détaillée, cf. Morizot, 1996).
61

(a) La relation de base est la dénotation, relation entre un mot considéré comme marque et le
domaine des objets qui lui correspond. Goodman élargit immédiatement cette notion de manière à
inclure la relation entre un dessin et ce à quoi il réfère. En effet, la même réalité peut être visée au
moyen du langage ou au moyen de signifiants graphiques : on parlera respectivement de
description et de dépiction [sur la notion de représentation, voir ch. 5].
Ce cadre est encore trop étroit car les mots ont la propriété de dire le réel et d’être vocalisés ;
aussi, au théâtre, on peut comprendre le sens d’une tirade et apprécier la diction de l’acteur. La
réalisation vocale de la pièce possède sa contrepartie dans l’exécution musicale : l’instrumentiste
utilise une partition et produit le continuum sonore qui lui correspond, et le mélomane averti peut
noter sur une portée la mélodie qu’il vient d’entendre. Si la nature des symboles est effectivement
indifférente à la pertinence de l’opération, il est possible d’envisager que la dénotation même
élargie ne soit qu’un cas particulier de concordance, c’est-à-dire une correspondance réglée entre
des inscriptions et un plan avec lequel elles sont corrélées.
(b) La relation converse de la dénotation est l’exemplification : x exemplifie A si x possède A
et que A dénote x. Par exemple, tel livre exemplifie le rouge si sa couverture est de la bonne couleur
et que « rouge » est le nom de cette couleur. (Un nominaliste traite de plus le prédicat « rouge »
comme une étiquette, et non comme une propriété en soi.) Une variante importante
d’exemplification est l’expression qui est à base d’étiquettes ayant fait l’objet d’un transfert c’est-à-
dire métaphoriques, par exemple lorsqu’on parle d’un paysage riant ou d’une montre fidèle (cf.
Pouivet, 1996).
L’exemplification joue un rôle de premier plan souvent négligé, dans la vie courante avec les
échantillons, et en art. Soient trois paysages : L’embarquement de la Reine de Saba de Lorrain
(1648), le Pont de Westminster de Derain (1906) et un tableau de la série La grande vallée (1983) de
Joan Mitchell. Indépendamment de la chronologie, on aura tendance à qualifier le premier de
dénotationnel, le second d’exemplificationnel et le dernier d’expressif, mais cela constitue une vue
trop courte des choses. Bien que la toile de Lorrain soit une représentation réaliste d’un port, elle
est une composition de fiction, prétexte à mettre en valeur un somptueux jeu de lumières. À
l’inverse, les stridences fauves du tableau de Derain n’empêchent pas que la référence soit facile à
identifier. Quant aux peintures de sentiments (selon la formule d’Y. Michaud) de Mitchell, elles
mobilisent la valeur indexicale du titre et exemplifient certains effets stylistiques comme les
coulures ou les zébrages. Chaque dimension est en réalité présente mais non toujours soulignée ou
non prioritaire, et n’est parfois révélée que dans le contexte adéquat. Ainsi La chaise (1888) de Van
Gogh pourrait n’être qu’une nature morte insignifiante, prise isolément ; mise en parallèle avec Le
fauteuil de Gauguin qui fait pendant, elle fait référence à l’espoir mis dans la fondation d’une
communauté artistique dirigée par une personnalité charismatique et l’admiration bientôt déçue
envers son confrère.
62

De plus, il peut arriver qu’un artiste en vienne à exemplifier l’usage de l’exemplification, par
exemple lorsque Arcimboldo fait le portrait d’un bibliothécaire uniquement à l’aide de livres, ou
lorsque Arman utilise comme carton d’invitation de son « Exposition du plein » (1960) une boîte de
sardines remplie de déchets.
(c) Toutes les relations précédentes ainsi que d’autres sont à leur tour susceptibles de se
combiner dans des chaînes dont chaque maillon a ou n’a pas une portée référentielle. Ce processus
de ramification permet de tenir compte de parcours symboliques complexes et de reconstruire, en
fonction de l’information disponible, une hypothèse explicative plausible – sans qu’on soit jamais
assuré qu’elle reflète la genèse réelle. C’est pourquoi il importe de sérier avec précision les niveaux
dénotationnels ; une étiquette de niveau n ne peut dénoter qu’un objet de niveau n-1 et elle peut
être dénotée par des étiquettes de niveau n+1 (ainsi « mot » dénote « arbre » qui dénote les arbres).
Cela n’exclut pas qu’on puisse tirer des effets esthétiques intéressants d’un court-circuit entre
strates, comme dans ces gravures d’Escher où des reptiles éclos d’un dessin font un bref circuit
avant de se fondre à nouveau au sein du motif. Si un trop grand nombre d’étapes référentielles
favorise un brouillage de l’identification, il serait cependant illusoire de vouloir cantonner la
compétence symbolique à une activité entièrement soumise à des régularités, quand bien même
l’art partage avec la science le même horizon de la confirmation inductive. Ce pourquoi le tact de
l’interprète n’est pas moins nécessaire que le savoir-faire de l’artiste.

De la symbolisation à l’esthétique

Les considérations esthétiques ne naissent chez Goodman ni d’une attention à un registre


particulier de symboles, ni d’une expérience sui generis, mais fondamentalement de l’examen des
rapports intersémiotiques au sein d’un fonctionnement symbolique. Le phénomène de base est
celui de la notation, ou structuration syntaxique et sémantique.
Partons d’un exemple vulgarisé par une technologie courante. Dans l’enregistrement des
sons, l’on est passé en quelques décennies de procédés analogiques (les variations d’un signal sont
transcrites en amplitude sur un support de vinyle et restituées par une aiguille qui parcourt le
sillon) à des procédés numériques (tout échantillon est codé en une séquence de chiffres binaires).
Le développement des images de synthèse correspond à une évolution similaire dans le domaine
graphique. La différence ne réside pas dans la qualité du résultat (elle tend même à baisser en
proportion du degré de compression des données) mais dans la réplicabilité du processus : alors
qu’il est impossible de copier un dessin avec une précision absolue, une image numérique est par
définition multipliable à l’infini puisqu’il suffit de respecter le codage (en termes techniques, la
disjointure et la différentiation finie des classes de marques ou caractères).
63

Les mêmes considérations s’appliquent au niveau sémantique, avec l’existence ou non de


classes de concordance disjointes et différenciées, ce qui donne en définitive une organisation à
trois étages. Il s’agit évidemment de catégories définitionnelles susceptibles de varier en fonction
des règles d’application et des pratiques : un diagramme se présente visuellement comme une
image mais il a une structure de script (la légende stipule les paramètres significatifs) ; l’œuvre
musicale, qui entre habituellement dans la partition, tend vers le script dans l’improvisation et vers
l’esquisse avec les œuvres électro-acoustiques, etc.
Il s’ensuit d’importantes conséquences esthétiques :
(a) L’identité d’un symbole n’est pas définissable isolément mais seulement au sein d’une
configuration : ainsi un A présent dans un collage de Schwitters ne fonctionne plus comme lettre de
l’alphabet mais comme un élément graphique bidimensionnel, coloré, qui vient en contrepoint de
telle forme, etc. ; inversement le calligraphe joue sur des traits visuels de messages qui restent
verbaux. Des ensembles mixtes ou hybrides sont donc envisageables, un cas célèbre étant les
calligrammes d’Apollinaire ou de Tzara qu’on doit à la fois lire et regarder [pour les phénomènes
transesthétiques, cf. Vouilloux, 1997 et ch. 9].
(b) De manière générale, on fait un usage esthétique d’un symbole lorsqu’on focalise
l’attention sur la particularité du symbole. Un protocole scientifique ou le schéma accompagnant
un procès-verbal d’accident doivent véhiculer le maximum d’information dans la forme la plus
transparente, tandis qu’on ne peut rien négliger dans un dessin ou une gravure, y compris les
hésitations et les imperfections. C’est pourquoi Goodman retient parmi les symptômes esthétiques
la densité syntaxique, la saturation (c’est-à-dire la situation dans laquelle aucune stipulation
restrictive n’est imposée et où la moindre variante fait sens) et l’exemplification qui ont en commun
de susciter une recherche non terminable.
C’est aussi la raison pour laquelle la paternité tient une si grande place dans l’évaluation
traditionnelle de l’art, car en l’absence d’articulation sémiotique, l’histoire de production est le seul
critère décisionnel ultime. Ce n’est en revanche plus le cas pour une installation qu’on peut
reconstituer en un autre site, moyennant la liste et la disposition des ingrédients. Rien de tout cela
n’implique pourtant que les aspects sémiotiques épuisent la caractérisation d’une œuvre, quelle
qu’en soit la forme.
(c) Gérard Genette a proposé une réinterprétation du dualisme goodmanien des œuvres
autographiques (celles pour lesquelles la contrefaçon a un sens) et des œuvres allographiques (qui
sont réplicables à volonté) qui vise à déplacer l’accent des propriétés sémiotiques vers celles
relatives à leur « objet d’immanence », à savoir le mode sous lequel l’œuvre nous est accessible :
- l’objet d’immanence d’une œuvre autographique est matériel et possède une identité
numérique (ce tableau, cette sculpture, etc.)
64

- au contraire, l’objet d’immanence d’une œuvre allographique est idéal (je ne possède pas tel
roman mais un livre me permettant de le lire). Son identité est spécifique (tous les exemplaires du
même roman ont en commun le même texte) et il possède deux modes distincts de manifestation,
l’un qui a une dimension de notationalité (écrit, partition, plan, recette de cuisine, etc.), l’autre qui
est de l’ordre d’une incarnation sensible (diction, exécution, édifice, plat, etc.). Les deux processus
sont alors parallèles plutôt que hiérarchisés comme tend à le penser Goodman, ce qui revalorise la
part de l’usage, individuel et culturel, dans l’approche esthétique.
(d) Mettre l’accent sur la logique et la référence en art ne peut manquer de soulever la
question de la vérité, a fortiori lorsqu’une œuvre n’est pas faite avec des mots et que, de toutes
manières, elle reflète moins le monde qu’elle n’invente un monde dont les règles de cohérence sont
peut-être singulières.
Deux stratégies contraires sont envisageables :
- étendre la vérité au-delà de son domaine ordinaire de définition. C’est ce que tentait à sa
façon la sémiologie post-saussurienne (rechercher des analogues de langage) et qu’explore la
sémantique des mondes possibles pour rendre compte du statut des fictions ;
- relativiser l’importance de la notion de vérité qui représenterait une modalité trop restreinte
de relation à la réalité. Goodman propose de recourir à la notion plus générale de correction : pour
être correct, quelque chose doit obéir à la bonne catégorisation et faire la preuve d’une adéquation
optimale (1978 et 1988). L’acceptabilité dépend de facteurs multiples (convenance, implantation,
renouvellement, etc.) et variables, et son résultat réagit en retour sur ses prémisses, par un
processus d’ajustement qui est au cœur de tout procès créatif, quel qu’en soit le domaine.
En définitive, si les théories scientifiques sont elles-mêmes passibles de correction, l’art dans
sa diversité devient à son tour un paradigme plus ouvert et finalement plus fertile d’« efficace
cognitif ».
65
66

IV. L’esthétique et l’artistique

«Cet homme a le sens de la musique» n’est pas une phrase que nous
employons pour parler de quelqu’un qui fait «ah» quand on lui joue
un morceau de musique, non plus que nous le disons du chien qui
frétille de la queue en entendant de la musique

Ludwig Wittgenstein

Que se passe-t-il quand nous attribuons des propriétés esthétiques aux objets ? En disons-nous
alors quelque chose ? Ces propriétés ne sont-elles liées qu’à un état de notre esprit ? Qu’en est-il
dans le cas des propriétés artistiques ? Quelle différence y a-t-il entre des propriétés esthétiques et
artistiques ? Telles sont les questions qui nous préoccuperont d’abord dans ce chapitre. Nous
verrons aussi qu’elles conduisent à une réflexion sur le rapport entre art et nature : les propriétés
esthétiques, comme la beauté, ne seraient-elles pas des propriétés que l’art nous a appris à
attribuer ? Mais justement, comment les attribuons-nous ? Il est alors tentant de penser qu’il existe
une attitude mentale spécifique — l’attitude esthétique — correspondant à l’usage que nous faisons
des prédicats esthétiques et leur donnant leur signification authentique. Toutefois, on montrera
que cette thèse, aussi fréquemment adoptée qu’elle ait pu l’être, est fort discutable. Enfin, que peut-
on attendre de cette attribution de propriétés esthétiques ou artistiques ? Ne s’agit-il que d’exprimer
notre émotion ou s’agit-il de connaissance, et si oui de quel ordre ? Les propriétés esthétiques ou
artistiques des objets nous apprennent-elles quelque chose sur le monde qui nous entoure ?
Comment penser enfin la relation entre art et vérité ?

Propriétés esthétiques et propriétés artistiques

Qu’est-ce qu’une propriété esthétique ?69

Si je dis qu’un tableau est triste, la propriété attribuée est peut-être


esthétique, mais le prédicat exprimant cette propriété est utilisé dans bien d’autres cas non
esthétiques, par exemple lorsque je suis attristé par le décès d’une personne. Dire d’un tableau qu’il
est triste, c’est faire une métaphore. Littéralement, seules des personnes (voire des animaux) sont
tristes, non des choses. Le tableau pourrait être triste tout en étant non figuratif et donc on ne peut

69
Voir aussi chap. 2.
67

dire qu’il est triste si (ou parce que) l’est ce qu’il représente. Et également, un tableau représentant
une scène triste peut être non pas triste, mais grotesque. On peut être tenté alors de dire — dans
une lignée kantienne — qu’une propriété esthétique concerne la relation entre la représentation et
le sujet de la représentation (la personne qui perçoit) et non entre l’objet de la représentation (ce
qui est perçu) et la représentation que le sujet en a. Les propriétés esthétiques ne diraient rien au
sujet de ce à quoi on les attribue, mais seulement du sentiment (esthétique) dans lequel se trouve
celui qui les attribue. Un tableau est carré indépendamment du fait que quelqu’un soit dans
quelque état d’esprit que ce soit ou ressente quelque chose ; il ne serait triste que si je suis attristé
(et je est celui qui est le sujet de l’expérience esthétique, qui est dans un certain état d’âme). C’est
cependant discutable, car, clairement, que nous soyons dans un certain état d’esprit (ou d’âme)
n’est une condition ni nécessaire ni suffisante pour qu’un objet autre que nous possède une
propriété comme celle d’être triste. Ce n’est évidemment pas parce que je suis triste que le tableau
l’est ; mais je peux aussi expliquer ce qui fait la tristesse d’un tableau sans aucunement l’être, de
même que je peux m’apercevoir que quelqu’un est triste sans l’être moi-même. Cela encourage à
penser que la thèse selon laquelle la propriété attribuée à un objet d’une expérience esthétique
n’est pas une propriété de cet objet, mais du «sujet esthétique» (celui qui fait l’expérience) est
discutable. On pourrait cependant répliquer que je ne peux comprendre ce que veut dire qu’un
tableau est triste sans avoir un jour ressenti de la tristesse. Mais c’est alors une autre question, celle
de savoir comment il est possible pour nous qu’un prédicat ait un sens, vaste question, mais
différente de celle de savoir ce qui se passe quand nous attribuons une propriété esthétique.

Est-il cependant possible de répondre aussi abstraitement que nous


venons de tenter de le faire à la question de l’attribution des propriétés esthétiques ? Elles sont
attribuées à des objets, naturels ou fabriqués, dans des jeux de langage particuliers. On aurait donc
moins des propriétés esthétiques isolées que des réseaux de prédicats, un vocabulaire esthétique,
que nous utilisons dans des situations déterminées. Vous sortez du cinéma avec une amie. Elle
demande comment vous avez trouvé le film. Vous répondez : « Long ». Le film a duré trois heures
et quart — ce qui est relativement long pour un film. Long, en la circonstance, est
vraisemblablement un prédicat esthétique. Il signifie que ce film est ennuyeux, au moins par
moments. Votre amie comprend que vous ne dites pas simplement que le film a duré trois heures et
70
quart, et que donc il est long. Nous sommes là dans un jeu de langage particulier qui suppose
chez les interlocuteurs la maîtrise d’un vocabulaire esthétique. Dès lors, le problème de la
signification du prédicat «long» ne peut se réduire à supposer un état mental spécifique du

70
Voir aussi, au sujet du «est» esthétique, Danto, 1964, § II.
68

spectateur du film, mais doit être replacé dans le cadre de sa capacité à entrer dans un jeu de
langage particulier.

Ce que vous dites, en l’occurrence, suppose-t-il pour être compris que la


personne ait vu le même film que vous ? Si on vous demande ce que vous pensez d’un film, que
vous dites « long » et que votre interlocuteur ne l’a pas vu, il est plausible qu’il comprenne que le
film est ennuyeux, mais peut-être ne saura-t-il pas exactement ce que vous voulez dire, et même il
risque de penser que vous parlez vraiment de sa durée. En l’occurrence, peut-être doit-on bien faire
une certaine expérience pour comprendre ce que vous voulez dire.71 Si vous dites à quelqu’un qu’un
roman est poignant, il pourra le répéter ; mais, pour qu’il sache qu’il est poignant, mieux vaut qu’il
le lise, qu’il fasse une certaine expérience. Mais cela n’implique pas que la signification du prédicat,
et celle de la propriété qu’il exprime, soit un état d’âme particulier et ne soit pas caractérisable en
termes d’un jeu de langage particulier (en tant qu’ensemble complexe de dispositions
comportementales (d’habitus) et de maîtrise d’un vocabulaire).72

L’aspect et la valeur esthétique

Ce que dit Wittgenstein sur l’aspect est certainement au plus proche de ce


qu’on peut entendre par propriété esthétique.

Pourrait-il exister des être humains dépourvus de la capacité de voir quelque chose comme
quelque chose — et à quoi cela ressemblerait-il ? Quels genres de conséquences en découlerait-il ?
Est-ce que ce défaut serait comparable au fait de ne pas discerner les couleurs ou à celui de ne pas
avoir une ouïe absolue ? Nous nommerons cela « cécité à l’aspect » […] Le fait d’être « aveugle à
l’aspect » sera apparenté au manque d’ « oreille musicale ». (1951, II, xi, p. 346, nos italiques)

Percevoir des propriétés esthétiques, c’est voir quelque chose comme… triste, par exemple.73
L’indifférence esthétique est une forme de handicap, comme la cécité — une incapacité à saisir une
différence. Quand on attire votre attention sur une propriété esthétique, ce n’est pas immédiat de
saisir ce dont il s’agit, et même cela peut toujours vous échapper. L’attribution n’est pas régie par
une règle qui puisse être aussi aisément apprise, comme lorsqu’on dit que quelque chose est carré
et qu’on explique que les côtés sont égaux deux à deux.

71
C’est la thèse soutenue par Budd, 1995, chap. I.
72
Voir Wittgenstein, 1966.
73
Voir Cometti [1998], chap. 9.
69

Afin d’y voir clair en ce qui concerne les mots esthétiques, vous avez à décrire des façons de vivre.
Nous pensons que nous avons à parler de jugements esthétiques tels que « ceci est beau », mais
nous découvrons que si nous avons à parler de jugements esthétiques, nous ne trouvons pas du tout
ces mots-là, mais un mot qui est employé à peu près comme un geste et qui acccompagne une
activité compliquée. (1966, I, § 35)

Dans le cas de l’attribution de la propriété d’être carré, il s’agit aussi d’une forme de vie de l’homo
geometricus. Mais l’homo estheticus ne dispose vraisemblablement pas de règles qui puissent par
exemple être énoncées dans un manuel d’esthétique, comme on dispose d’un manuel de géométrie.
La signification des termes esthétiques, et donc l’attribution des propriétés esthétiques, n’a
pourtant rien de mystérieux ou d’obscur — simplement, elle entre dans une activité compliquée
comprenant des usages linguistiques, mais aussi toute une culture (Wittgenstein, 1966, I, §§ 25 et
26).74 L’attribution des propriétés esthétiques n’a rien non plus de particulièrement subjectif. Quand
quelqu’un réussit à vous faire saisir une propriété esthétique, vous comprenez ce qu’il dit et vous
ajoutez : « Mais bien sûr ! » ou « C’est tout à fait cela ! ».75

Tous les prédicats esthétiques expriment-ils la valeur esthétique attribuée


à un objet ? Vraisemblablement non. Je peux fort bien attirer l’attention sur une caractéristique
esthétique sans vouloir dire quoi que ce soit de la valeur esthétique de l’objet. Même si souvent, il
existe une implicature conversationnelle entre l’emploi d’un terme esthétique, «voyant» par
exemple, et un jugement de valeur sur l’objet, il reste que le sens positif ou négatif de l’évaluation
est variable (une cravate rouge à pois jaune est positivement voyante pour certains et négativement
voyante pour d’autres). On peut ainsi s’entendre sur le contenu descriptif du terme sans s’accorder
sur son caractère évaluatif — ce qui montre qu’il possède une contenu descriptif distinct de son
contenu évaluatif. «Candle in the wind», la chanson que son auteur Elton John chanta lors de
l’enterrement de la princesse Diana, peut être dite «sirupeuse» : positivement, pour qui est sensible
à son délicieux côté kitsch, ou négativement, pour celui qu’insupporte son sentimentalisme facile.76
De plus, notre attention esthétique peut être retenue sans que nous soyons à même d’émettre un
jugement de valeur. Sortant du cinéma, vous pouvez dire à celui qui vous demande si vous avez
aimé le film : « Je n’en sais rien ». Vous pourriez en dire esthétiquement beaucoup de choses, sans
l’évaluer et même sans avoir l’intention et le désir de le faire.

74
Voir Cometti [1996], chap. 5.
75
Voir Bouveresse, 1973, pp. 178 sqq.
70

Les propriétés esthétiques et artistiques caractérisent des aspects des


objets, et non pas nécessairement l’évaluation que nous en faisons. Mais, maintenant, quelle
différence y a-t-il entre les propriétés esthétiques et les propriétés artistiques ? Parmi les premières
on trouvera aussi bien celles qui semblent spécifiquement esthétiques, comme «beau»,
«magnifique» ou «affreux», que des propriétés esthétiques métaphoriques, particulièrement, on l’a
vu, celles qui touchent aux affects («triste», «revigorant»). Les secondes sont des propriétés
esthétiques particulières, classificatoires, comme «lyrique», «comique», «symphonique», ou
historico-esthétiques, «baroque», «romantique», «impressionniste». Elles supposent qu’on tienne
compte d’un genre, d’un style ou d’une périodisation artistiques. Classificatoires ou historico-
esthétiques, elles sont strictement descriptives. Dire d’une œuvre qu’elle est typiquement baroque
signifie qu’elle exemplifie des caractéristiques déterminées, mais non qu’elle possède
nécessairement des mérites esthétiques. Dans la mesure où un objet naturel peut lui aussi
exemplifier des caractéristiques qui sont celles grâce auxquelles on décrit des artefacts, et
particulièrement des œuvres d’art, des propriétés esthétiques peuvent métaphoriquement s’y
appliquer. Vous pouvez trouver un paysage romantique ou impressionniste. Pénétrant dans la
vallée glaciaire de Thörsmörk, en Islande, impressionné et presque craintif entre d’immenses
stalactites, telles des flèches de cathédrales inversées, vous pouvez avoir l’étrange sentiment que la
nature, elle aussi, peut être gothique.

A r t e t n a tu r e

La pratique (esthétique ou artistique ?) d’exposer des objets trouvés —


galets, morceaux de bois rejetés par la mer, feuilles mortes — semble signifier que l’artefactualité77
ne serait pas une condition nécessaire d’un objet pour qu’il possède le statut d’œuvre d’art. À moins
qu’une telle pratique ne soit pas totalement étrangère à l’idée, banale (ce qui ne veut pas dire
erronée) que la beauté naturelle peut (ou doit) être attribuée à un artiste divin. C’est qu’il est
finalement difficile, semble-t-il, de faire la différence entre des propriétés esthétiques et des
propriétés artistiques. Soit une propriété qu’on peut juger artistique, celle d’être classique. Dire
qu’une telle propriété ne peut être attribuée qu’à un artefact paraît discutable. On peut fort bien
imaginer l’appliquer, ne serait-ce que métaphoriquement, à un paysage. Ainsi, les deux catégories
de propriétés esthétiques et de propriétés artistiques ne semblent pas vraiment hétérogènes.

76
Pour un exemple plus sérieux, le Concerto pour trois clavecins et cordes (BWV 1063) de J.-S. Bach, voir Levinson, 1998,
pp. 113-114.
77
Un artefact a été fabriqué. Il résulte de l’activité productrice humaine.
71

En faveur de l’idée selon laquelle les propriétés esthétiques sont en fait des
propriétés artistiques attribuées à d’autres objets que des œuvres d’art, au sens strict, il y aurait la
priorité temporelle de l’art. Pour qu’on s’aperçoive qu’un objet naturel possède des propriétés
esthétiques, il faut qu’on les identifie aux propriétés d’artefacts. On dit souvent qu’historiquement
l’appréciation esthétique des paysages, par exemple, résulte de la peinture de paysage bien plus
qu’elle ne la précède. L’art nous apprendrait à regarder la nature. Dès lors, ce que nous apprécions
esthétiquement, ce serait la nature artialisée. « À qui donc, sinon aux impressionnistes devons-nous
ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs à gaz, et
transforment les maisons en ombres monstrueuses ? À qui, sinon à eux encore et à leur maître,
devons-nous les exquises brumes d’argent qui rêvent sur notre rivière et muent en frêles silhouettes
de grâce évanescente ponts incurvés et barques gluantes ? Le changement prodigieux survenu, au
cours des dix dernières années, dans le climat de Londres, est entièrement dû à cette école d’art. […]
De nos jours, les gens voient les brouillards, non parce qu’il y a des brouillards, mais parce que
peintres et poètes leur ont appris le charme mystérieux de tels effets », dit Oscar Wilde78. C’est la
thèse proustienne de l’artiste comme oculiste : « Des femmes passent dans la rue, différentes de
celle d’autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous nous refusions jadis à voir des
femmes »79. Les propriétés esthétiques seraient donc en réalité artistiques. Comme le dit Charles
Lalo, « la nature sans l’humanité n’est ni belle, ni laide. […] Elle est anesthétique. La beauté de la
nature nous apparaît spontanément à travers un art qui lui est étranger »80 .

Cette thèse si tentante trouve ses limites. D’abord, elle est d’un idéalisme
aussi extrême que brutal. À la suivre, les propriétés de la nature ne seraient qu’une projection de
notre esprit. Si le donné est toujours déjà catégorisé par nos instruments intellectuels, l’idée même
d’artialisation perd de plus une grande partie de son sens. Pour qu’on puisse parler d’artialisation,
encore faut-il qu’il y ait quelque chose qui, au départ, ne relève pas déjà de l’art.81 La thèse de
l’artialisation semble donc condamnée à maintenir l’idée même d’une réalité objective sans
propriété esthétique. (Autrement dit, elle est inconsistante.) De plus, si on dit qu’un brouillard est
fauve parce que nous avons vu des peintures impressionnistes, devra-t-on dire aussi qu’une table
est rectangulaire parce que nous connaissons un peu de géométrie ? Dans un monde où personne
ne connaît la géométrie, les tables (rectangulaires) ne seraient-elles plus rectangulaires ? Dans un

78
Cité à partir de Roger, 1998, p. 39. Voir aussi Roger, 1978 et 1997 pour le développement de cette thèse.
79
Proust, 1953, p. 327.
80
Lalo, 1912, pp. 133 et 128.
81
La thèse goodmanienne de la pluralité des mondes (1978) évite cette difficulté en rejettant l’idée même d’un monde
déjà là et qui donc pourrait être artialisé.
72

monde où l’on ignore la chimie, l’eau n’est-elle plus de l’H2O ? Pendant des siècles, avant la chimie
moderne, ce que les hommes buvaient n’était-il pas de l’eau, au sens que ce terme a aujourd’hui ?
Cela paraît difficile à croire. Pourquoi serait-ce beaucoup plus crédible de penser que la beauté des
brouillards est une invention de peintres impressionnistes ? Cela suppose au moins qu’on ait, au
préalable, adopté la thèse du caractère strictement idéal (ou projectif) des propriétés esthétiques. La
thèse de l’artilisation est une séquelle de cette conception et n’en constitue donc pas une preuve.82

Une thèse moins forte consisterait à dire que l’art révèle des propriétés
esthétiques de la nature, et qu’alors nous voyons mieux que la nature les possède. Nous étions
indifférents à un paysage, et un tableau nous montre comment le voir. Il est vrai qu’à pousser cette
thèse trop loin, nous en (re)viendrions à une conception selon laquelle l’art imite la nature. Or, cette
thèse a bien souvent été critiquée. En représentant un objet, nous ne copions pas la réalité comme
si elle pouvait être donnée indépendamment de toute interprétation de toute version (ce que
curieusement la thèse de l’artialisation finit par supposer également, comme on l’a montré), pas
plus que nous ne copions cette interprétation ou cette version. Comme le dit Goodman, « nous la
réalisons » (1968, p. 38).83

Finalement, il semble philosophiquement malaisé de trouver un équilibre


entre la réduction des propriétés esthétiques à des propriétés artistiques (artialisation de la nature)
et la réduction contraire (naturalisme).84

La relation et l’attitude esthétiques

Existe-t-il une attitude esthétique ?

Supposons que vous regardiez La leçon d’anatomie du Pr Tulp de


Rembrandt. Vous pouvez, en historien, apprécier l’information que le tableau donne sur
l’enseignement de l’anatomie et de la chirurgie (de l’avant-bras) au XVIe siècle aux Pays-Bas. Mais

82
Voir chapitre 2, « Propriétés et usages ».
83
Pour une critique de l’imitation, voir Goodman, 1968 ; bien sûr Hegel, Esthétique, Introduction à l’esthétique, chap. I,
2e section, I ; et ici même, chap. 5.
84
Laissons ici de côté ce qu’on peut appeler l’esthétique environnementaliste qui porte sur l’appréciation esthétique de
la nature, tout particulièrement dans le cadre d’activités devenues monnaie courante chez les Occidentaux : faire
pousser des fleurs sur son balcon, s’occuper de son jardin d’agrément, visiter des parcs, se promener en forêt, camper,
escalader une montagne pour découvrir un paysage, etc. D’une façon générale, le tourisme possède aujourd’hui une
dimension esthétique qu’un philosophe devrait prendre en compte, car une partie non négligeable de nos
expériences esthétiques portent manifestement sur le spectacle de la nature et non sur des œuvres d’art. Le land art se
situe en un sens à l’articulation d’une jouissance esthétique et d’une jouissance artistique de la nature. Voir, sur ce
thème, Kemal et Gaskell, 1993.
73

vous pouvez aussi adopter à l’égard du tableau une autre attitude, une «attitude esthétique», ainsi
qu’on l’appelle souvent.85 Selon Stolnitz (1960), elle se distingue de l’«attitude pratique». Kant est
sans doute le philosophe qui a fait le plus pour convaincre les modernes de l’existence d’une telle
expérience ou attitude esthétique qui possèderaient des caractéristiques spécifiques, irréductibles à
une attitude cognitive ou morale.86 En adoptant (volontairement ou non) une telle attitude dont la
caractéristique essentielle serait le désintéressement, nous transformerions son objet (chose
naturelle ou artefact) en objet esthétique. Kant a ainsi soutenu que les hommes sont tous dotés des
mêmes facultés mentales (sensibilité, imagination, entendement), et que s’il ne font que contempler
un objet, sans aucun intérêt pour son existence, ils s’accorderont sur sa valeur esthétique. Ce qu’ils
jugeront, c’est l’effet (esthétique, donc) que produit sur eux la simple représentation de l’objet, sans
intérêt pour l’objet lui-même et ce à quoi il peut servir ou ce que nous pouvons en penser
moralement.87 Schopenhauer verra lui aussi l’expérience esthétique comme indifférente à la
finalité pratique et au désir matériel, mais toute dévolue à l’appréhension de réalités plus élevées,
des Idées platoniciennes.88

Dickie parle du « Mythe de l’attitude esthétique » (1964). On peut en effet


s’interroger sur l’existence d’une double attitude, l’une «normale» et l’autre «esthétique». Au
théâtre, quand le rideau se lève, ai-je à adopter une attitude mentale particulière ? Au cinéma, dois-
je me dire : attention, adopte l’attitude esthétique et surtout ne te lève pas pour défendre la jeune
fille agressée par le bandit, n’oublie pas que c’est de l’art et qu’il faut être distancié ?89 Si, conduisant
ma voiture, je découvre un paysage splendide, dois-je considérer que, brusquement, j’ai été
submergé par une attitude esthétique : alors qu’auparavant il m’intéressait comme paysage dans
lequel se situe la route, il n’est plus maintenant qu’une représentation qui produit sur moi un effet
indépendamment de l’objet de ma représentation ?90

Insistons aussi sur le fait psychologique que ce qui s’oppose à l’intérêt


pour un objet, c’est moins le désintérêt que la distraction. Or, on ne voit pas bien en quoi le

85
Par exemple, vous pouvez trouver que ce tableau est moins bon que Le syndic des drapiers, dont la composition et
l’expressivité peuvent lui être préférées.
86
Kant était très influencé (directement ou indirectement) par des philosophes britanniques comme Shaftesbury,
Hutcheson et Addison.
87
Voir toute l’«Analytique du beau» de la Critique de la faculté de juger, et tout particulièrement ses deux premiers
moments.
88
Voir Le Monde comme volonté et comme représentation, particulièrement, III, 36 ; Supplément, chap. XXXIV.
89
Il ne serait en revanche pas ridicule de reconnaître que l’attitude esthétique pourrait consister en certains
comportements qui entrent à titre de composantes dans ce qu’on peut appeler, en suivant Wittgenstein, des formes de
vie, et qui comportent des jeux de langage, des intentions déterminées, des attitudes sociales, etc.
90
Serait-il alors dangereux de conduire avec une attitude esthétique, comme il est dangereux de conduire en état
d’ivresse ?
74

distraction pourrait avoir une fonction d’esthétisation de notre appréhension des choses. Les
tenants de l’attitude esthétique répondront peut-être que le désintérêt esthétique est une condition
de possibilité du jugement esthétique, que leur analyse est donc transcendantale et non
psychologique. Mais peut-être ne serait-il pas préférable qu’elle soit psychologiquement crédible,
car sinon le «sujet de goût» reste une abstraction. La difficulté subsiste : il ne suffit pas de postuler
un état mental spécifique qui donne tout son sens à nos jugements esthétiques, encore faut-il
s’assurer qu’il existe.

Un autre défaut de la théorie de l’attitude esthétique est de supposer qu’il


existe des états de conscience particuliers qui seraient ceux de la relation esthétique aux choses. On
peut admettre que notre intention à l’égard de quelque chose soit différente lorsqu’elle est
simplement l’objet d’un intérêt pratique (avoir des informations sur un texte par exemple), et
quand nous sommes attentifs à ses caractéristiques esthétiques (le texte est bien écrit, plein
d’humour, il pastiche d’autres textes, etc). Mais pour autant que les deux intentions peuvent être
vraiment examinées à part l’une de l’autre, les attribuer à une personne ne revient pas
nécessairement à caractériser un certain état de conscience, moins encore un état de conscience
qu’elle même pourrait se représenter. (S’aperçoit-on qu’on est dans l’attitude esthétique en
observant intérieurement sa propre attitude mentale ? Est-ce du même ordre que de s’apercevoir
qu’on a des boutons, avec la seule différence du mental au lieu du physique ?). Il paraît plus
plausible d’envisager l’attitude esthétique comme une disposition intellectuelle et émotionnelle,
plutôt que comme un état mental. Dès lors, Dickie a bien raison de critiquer la notion de
«distanciation esthétique» qui risque en effet de verser dans un théorie mentaliste pour laquelle,
afin de savoir si je suis bien dans une relation esthétique à un objet, je devrais me représenter mon
propre état de conscience et contrôler qu’il possède bien les caractéristiques nécessaires de
l’attitude esthétique (le désintéressement).

La conduite esthétique

Plutôt que d’attitude esthétique, Genette parle d’« attention esthétique »


(1997). Pour lui, afin de caractériser la relation esthétique, il faut ajouter à l’attention aux aspects
une dimension appréciative. Dès lors, « l’attention esthétique sera définie comme une attention
aspectuelle animée par, et orientée vers, une question d’appréciation » (Genette, 1997, p. 16). Genette
ne cite pas Wittgenstein, mais on a déjà indiqué que c’est certainement le philosophe qui a accordé
le plus d’intérêt à la variation des aspects sous lesquels les choses nous apparaissent, les analysant
75

en insistant sur sa relation avec des questions esthétiques.91 Chez Wittgenstein, cet intérêt pour
l’aspect n’est pas exclusif d’une attention aux conditions linguistiques (jeux de langages) et sociales
(formes de vie) qui sont celles des situations esthétiques. On est alors assez éloigné de l’attitude
esthétique telle que la critique Dickie.

Pour sa part, Schaeffer parle de « l’irréductibilité de la conduite


esthétique » (1996, p. 144). « Il y a conduite esthétique dès lors que nous nous engageons dans une
relation cognitive avec les choses et que la ou les activités cognitives pertinentes sont régulées par
l’indice de satisfaction immanent à cette ou ces activités » (1996, p. 163). La relation esthétique est
comprise en termes d’orientation de l’attention. Schaeffer ajoute que « de même que notre usage
cognitif «normal» d’un document journalistique consiste à le lire pour comprendre ce qu’il dit et
que l’investigation savante consiste à l’analyser (…), aborder un roman dans une visée esthétique
revient à le lire et à comprendre ce qu’il dit, alors que l’investigation savante consiste à l’analyser »
(1996, p. 164). Schaeffer évite ainsi les difficultés du mentalisme, puisque c’est plutôt dans le cadre
d’une réflexion sur une visée intentionnelle particulière que se situe sa démarche. Sa particularité
est surtout relative à l’importance qui prend un plaisir ou un déplaisir en acte, et non pas lié à un
résultat final. Schaeffer remarque aussi « la facilité avec laquelle nous passons des diverses autres
attitudes d’attention cognitives au monde à la conduite esthétique et vice versa : il suffit d’une
mutation fonctionnelle de l’attention » (1996, p. 167). Au lieu d’isoler l’attitude esthétique en tant
qu’état mental spécifique, réflexivement appréhendable, Schaeffer en fait un cas fonctionnellement
spécifique de la relation cognitive. Ainsi la conduite esthétique est comprise comme « un fait
anthropologique ». Il prend place dans l’ensemble de nos conduites fondées sur notre relation
cognitive au monde. Ni contemplation extatique de l’essence des choses, ni engluement réceptif
dans le pré-conceptuel, la conduite esthétique est un mode de connaissance de ce qui nous entoure.
On est alors bien loin de la conception d’une attitude esthétique comme état mental inouï, souvent
supposé avoir un pouvoir de révélation ou une profondeur très spéciale, même si on n’a nullement
renoncé à penser l’identité d’une conduite particulière, proprement esthétique.

91
Sur ce point, voir Cometti, 1996, pp. 182-197.
76

Émotion et connaissance

L e fo n c tio n n e m e n t c o g n itif d e s é m o tio n s e s th é tiq u e s

Goodman (1968, VI, 3 et 4) et Schaeffer (1996, p. 346) mettent en question


l’opposition courante entre émotion et connaissance. L’expérience esthétique ne suppose pas le
désinvestissement cognitif, mais, tout au contraire, une capacité de faire des distinctions délicates,
de penser en termes de fonctionnement symbolique, d’interpréter, de comparer, bref le plein
développement et l’usage intensif d’une capacité de comprendre. Qu’est-ce qui a pu alors
apparaître tentant dans cette opposition entre esthétique et connaissance ? Une vulgate kantienne
arc-boutée sur la distinction entre jugement logique (de connaissance) et jugement esthétique (de
goût pur) joue ici un rôle déterminant.92 Le plaisir esthétique, sui generis, serait un état mental
spécifique, irréductible à tout aspect cognitif. Le jugement réfléchissant kantien est curieusement
interprété comme infra-conceptuel et même infra-cognitif parce que non déterminant. Mais, sauf à
penser que le seul mode de connaissance est l’application mécanique d’un concept, cette thèse
rencontre des difficultés. Comme le dit Goodman, l’attitude esthétique appropriée envers un
poème n’est tout de même pas de fixer la page sans la lire (1968, p. 284). L’autonomisation du sujet
esthétique ne peut consister à le priver des conditions mêmes de toute appréhension perceptive ; or
cette appréhension suppose des catégorisations et des distinctions. Quand bien même elle ne
consisterait pas à subsumer un divers sensible sous un concept, comme y insiste Kant (CFJ, § 35),
elle constitue indéniablement un comportement manifestant une certaine intelligence.

L’idée d’une opposition entre esthétique et connaissance est liée à la thèse


selon laquelle, au XVIIIe siècle, l’esthétique serait devenue autonome — d’où une attitude et un
plaisir qui dès lors lui seraient propres, et dont la découverte aurait été faite par Kant. Quoi qu’il en
soit de la valeur pour l’histoire des idées de cette conception reliant l’émergence du «sujet» comme
problématique philosophique (voire politique) et celle de l’esthétique, elle n’est pas décisive pour
résoudre la question de savoir s’il convient d’opposer émotion et raison. D’une part, une question
de ce genre ne peut être résolue par l’affirmation selon laquelle les philosophes, à un certain
moment, ont prétendu la résoudre d’une manière ou d’une autre. En philosophie de l’art, comme
sans doute ailleurs, faire la généalogie d’une conception, erronée ou non, n’est pas ce qui la rend

92
Voir Pouivet, 1996, chap. I.
77

correcte.93 Il se pourrait donc bien que l’autonomisation de l’esthétique au XVIIIe siècle soit moins
à constater qu’à discuter, voire à contester.

Or l’idée selon laquelle l’expérience esthétique serait d’ordre strictement


émotionnel paraît très discutable. Comme le dit Goodman, « les émotions fonctionnent
cognitivement » (1968, p. 290). Ressentir, dans l’expérience esthétique, c’est moins se dissoudre dans
un bain émotionnel, que comprendre. Dans certains cas, comprendre vraiment, ce sera ressentir
quelque chose : « dans l’expérience esthétique l’émotion est un moyen de discerner quelles
propriétés une œuvre possède et exprime » (Goodman, 1968, p. 291). Dès lors, « il s’agit moins de
déposséder (…) l’expérience esthétique que d’en doter l’entendement » (Goodman, 1968, p. 291). On
pourrait ainsi parler d’une rationalité de l’expérience esthétique : non seulement l’émotion est
rationnelle — c’est-à-dire qu’elle constitue un mode de compréhension —, mais elle est aussi un
mode de connaissance, si certains aspects du monde ne peuvent être appréhendés qu’en termes
d’émotion ressentie.94

Cette thèse repose sur une attention au caractère épistémique de


l’émotion. Si j’ai peur de quelque chose, c’est que je crois (à tort ou à raison) que quelque chose me
menace. L’émotion esthétique possède généralement un caractère épistémique. (Ce qui encourage
à penser qu’elle n’est pas spécifiquement esthétique.)Si je suis ému par un tableau, ce n’est certes
pas nécessairement que je crois quelque chose au sujet de ce qu’il représente, même si cela peut
aussi, et même souvent, être le cas (je crois que ce tableau est triste, par exemple). Mais mon
émotion appartient à un univers épistémique. Elle ne peut être attribuée qu’à un être possédant
certaines croyances. Par exemple, si telle œuvre musicale m’emplit d’une douce mélancolie, cela
suppose une certaine maturité intellectuelle, une capacité de comparaison avec d’autres mélodies,
le rapprochement de cette mélodie et de certaines situations, etc. Quand on dit que telle tonalité
musicale est celle du tragique ou de la joie, il faut vraisemblablement préciser que cela joue à
l’intérieur d’un univers de croyances.

93
L’historicisme est la thèse selon laquelle les questions philosophiques doivent recevoir une réponse en termes de
développement historique : montrer comment une thèse est apparue revient alors à la «justifier». Un tel historicisme
prévaut souvent en matière d’esthétique et de philosophie de l’art.
94
Sur la thèse de la rationalité des émotions, voir Scheffler, 1977 ; de Sousa, 1987. Pour une réflexion générale sur la
relation entre art et émotions, Hjort et Laver, 1997.
78

Art et vérité

Ce que Goodman appelle la « dichotomie tyrannique » (1968, p. 290) entre


l’émotif et le cognitif repose sur la conviction que dans l’art, à la différence de la science, la question
de la vérité ne se pose pas. Ceux qui ont contesté cette thèse l’ont souvent fait au nom d’une vérité
plus élevée, ou plus profonde, qui, justement, pourrait être appréhendée à travers l’expérience
esthétique et l’art.95 Pour Goodman, « la différence entre l’art et la science ne passe pas entre le
sentiment et le fait, l’intuition et l’inférence, la jouissance et la délibération, la synthèse et l’analyse,
la sensation et la cérébralité, le caractère concret et l’abstraction, le médiat et l’immédiat, ou la
vérité et la beauté, mais constitue plutôt une différence dans la manière de maîtriser certaines
caractéristiques spécifiques des symboles » (1968, pp. 307-308). Par exemple, l’expressivité est une
caractéristique qui joue vraisemblablement un rôle majeur dans l’art et l’expérience esthétique, et
mineur dans l’activité scientifique. Ce ne serait certainement pas une caractéristique positive d’une
théorie scientifique de pouvoir faire l’objet de multiples interprétations correctes mais
incompatibles, alors que les meilleures œuvres d’art favorisent cette pluralité sémantique. Pourtant,
il n’est pas ridicule de penser que certaines œuvres d’art nous apprennent quelque chose sur la
réalité. Goodman affirme que les œuvres d’art peuvent construire les mondes où nous vivons
(Goodman, 1978). Mais il n’est pas indispensable d’accepter la thèse selon laquelle nos mondes sont
moins déjà faits que construits par nous, des produits culturels en quelque sorte, pour reconnaître
que la lecture d’un roman, par exemple, peut constituer une façon plus efficace de saisir des
particularités d’une situation historique ou certains types psychologiques que bien des livres
d’histoire ou des traités de psychologie. Nous pouvons dire à quelqu’un que pour comprendre ce
qu’est la vanité de ce monde, il lui est conseillé de lire Résurrection de Tolstoy ou Le bûcher des
vanités de Tom Wolfe. Également, que pour comprendre certaines spécificités de l’espace, un
tableau de Mondrian comme Broadway Boogie Woogie lui sera utile. Telle autre œuvre sera
significative au sujet de telle émotion ou de tel sentiment qui sont bien des choses réelles sur
lesquels même des toiles non figuratives peuvent porter. Cette dernière remarque suppose certes
qu’on s’attache à une conception large plutôt qu’étroite pour laquelle la vérité ne vaudrait que pour
des énoncés et ne concernerait que leurs conditions de satisfaction. À cet égard, Goodman préfère
parler de compréhension plutôt que de certitude, et de correction plutôt que vérité : « tout comme
la correction est de plus large portée que la certitude, la compréhension est d’une plus grande
portée que la connaissance » (1988, p. 172). Souvent, la vérité et rien que la vérité, cela nous intéresse
beaucoup moins que la compréhension : « ce que Les voyages de Gulliver disent littéralement a

95
C’est une thèse qu’on trouve aussi bien chez Schopenhauer, Heidegger, que dans la tradition anglaise (Collingwood)
ou américaine (Langer, Ducasse). Sur cette dernière tradition, voir l’examen critique de Hagberg, 1995.
79

beaucoup moins d’importance que ce qui y circule par des routes plus détournées », précise
Goodman (1988, p. 168).

Si nous disons ainsi que l’art peut nous apprendre quelque chose, le terme
«apprendre» doit être pris en un sens qui n’est pas seulement propositionnel. Sommé de dire ce que
l’on a appris lors d’un cours de physique, on peut la plupart du temps énoncer des formules, voire
leurs démonstrations. En revanche, sommé de dire ce que m’a appris La scène de Philippe de
Champaigne ou un tableau de Jackson Pollock, j’aurais plus de difficulté. Cela pourrait encourager
un sentiment d’ineffabilité du «savoir» que nous procure l’art. Mais nous pouvons aussi remarquer
que nous apprenons des tas de choses que nous serions incapables de formuler, sans pour autant
que cela nous apparaisse ineffable et moins encore mystérieux. La lecture d’un livre d’histoire ne
me procure pas seulement des informations, elle me donne, surout dans le meilleur de cas, le sens
de ce que pouvait être telle époque, de la façon de penser de tel personnage historique. De tout cela,
je ne peux évidemment donner une formule, mais pourtant il y a bien à cette lecture un effet de
compréhension. D’une façon comparable, ce que j’apprends en lisant un roman ou en regardant un
tableau, c’est rarement une information qui pourrait être formulée. Mais apprendre n’est justement
pas réductible à recevoir une information. On ne voit pas bien en quoi l’impossibilité (toute
relative96) de la paraphrase discursive de ce que veut dire une œuvre d’art serait une particularité de
l’expérience esthétique, quelque chose de rare et qui pourrait justifer un diagnostic de profondeur
indicible.97.

Rappelons que pour Aristote la tragédie avait une valeur cognitive : celle
de nous faire comprendre quelque chose au sujet de la réalité, et que l’image, en général, permettait
de saisir ce qu’est la nature de quelque chose. (Poétique, chap. 4). Comme le dit Zemach, « il n’est
pas vrai que les artistes ne conduisent pas d’expériences et ne peuvent donc pas découvrir des
vérités empiriques » (1997, p. 198). Tous les jours, nous faisons des scénarios et nous en tirons des
conclusions et des prédictions que nous utilisons pour appréhender les situations dans lesquelles
nous sommes. L’art nous aide en cela. C’est pourquoi, enfants, une bonne part de ce que nous
apprenons sur le monde vient de l’art (même si ce n’est pas du «Grand Art», si tant est que cela
existe). Adultes, nous continuons à lire des romans, à aller au cinéma ou au théâtre. La musique
peut nous apprendre certaines choses, peut-être malaisément formulables, mais dont nous
indiquons cependant l’importance en insistant sur l’importance qu’a pour nous telle ou telle œuvre.
Il ne paraît pas du tout invraisemblable qu’une œuvre musicale puisse constituer une description

96
Sur cette question, voir Kivy, 1997, chap. 4.
97
Sur la question de l’indicibilité esthétique, voir Hagberg, 1995.
80

correcte d’un certain état d’esprit ou même d’une certaine réalité. Pensons, bien sûr, à la sonate de
Vinteuil dans La recherche du temps perdu. Pensons aussi à la façon dont la musique est utilisée au
cinéma : elle nous apprend par exemple quel est l’état d’esprit d’un personnage, elle rappelle un
moment précédent et constitue ainsi un élément essentiel à la cohérence narrative, etc.98

On pourrait objecter que Céline, par exemple, ne nous apprend pas grand
chose sur un autre monde que le sien. Mais justement, en cela, il fait ressortir la différence avec le
monde réel. Certains écrivains ont ainsi le mérite de nous montrer comment on peut mal penser la
réalité, la déformer, la réduire de façon indue. Une part de la fascination qu’ils exercent est même
peut-être liée à cela.99 Tout comme l’erreur scientifique est souvent instructive, l’erreur artistique
ne l’est peut-être pas moins.100 Quoi qu’il en soit, il reste que nous pouvons comprendre une
situation à travers une œuvre — par exemple, comprendre notre relation à une personne à travers
tel morceau de Coltrane. C’est sans doute en cela que l’art possède une valeur épistémique, en
constituant une structure d’intelligibilité de la réalité qui nous entoure, ce grâce à quoi les choses et
les situations ne nous apparaissent pas chaotiques et insensées101, mais signifiantes et expressives.

C’est peut-être dans cette valeur cognitive de l’art qu’il conviendrait de


chercher une réponse aux questions qui viennent d’être posées dans ce chapitre. Les propriétés,
esthétiques ou artistiques, que nous attribuons aux objets reviennent à leur conférer une
signification : ils veulent dire quelque chose et même ils sont destinés à cela. C’est sans doute
pourquoi il nous semble que la nature, lorsqu’elle est comprise comme art ou quand l’art la prend
comme thème fondamental, devient elle aussi signifiante. Moins qu’une attitude esthétique sui
generis et irréductible, l’expérience esthétique semble plutôt offrir une forme de compréhension
dans laquelle les œuvres d’art jouent un rôle indissociablement et harmonieusement émotif et
cognitif.

98
Voir Levinson, 1999.
99
Il aurait aussi été possible de prendre comme exemple Sade.
100
Il va de soi que certains lecteurs pourront penser que cela ne s’applique justement pas à Céline qui aurait au contraire
très bien saisi des caractéristiques fondamentales de la réalité. Mais l’accord sur le contenu de l’exemple importe peu
pour la validité de l’argument. Ce qui est essentiel est la possibilité pour une œuvre d’art de nous apprendre quelque
chose — positivement ou au contraire par l’évidence que justement ce n’est pas comme cela que les choses se passent.
101
Même une esthétique de l’absurde, accusant le caractère insensé de notre existence, continue à lui donner une
structure. Dire que tout est absurde, c’est encore donner une intelligibilité.
81
82

V. Art et réalité

Dès l’enfance, les hommes ont, inscrites dans leur


nature, à la fois une tendance à représenter et une
tendance à trouver du plaisir aux représentations.
Aristote

La question du rapport entre art et réalité, même si elle est vaste, peut être ramenée à trois
problèmes plus limités. Le premier porte sur la nature même de la perception d’une représentation,
c’est-à-dire de quelque chose qui n’étant pas la réalité, y fait référence. Le second concerne le rôle
de l’intention de l’artiste dans la compréhension de ce qu’une œuvre représente. La représentation
est-elle fondamentalement un phénomène intentionnel ? La possibilité de représenter quelque
chose qui n’existe pas est notre troisième problème, celui de la représentation fictionnelle, lorsque
art et réalité semblent totalement diverger. Notons que nous ne traiterons finalement qu’une partie
restreinte de ce que peut laisser entendre le titre de ce chapitre. Par exemple, les questions du
réalisme (figurations/ abstraction) ou de l’illusion ne sont pas directement abordées. Elles sont bien
sûr importantes.102

P e r c e p tio n e t r e p r é se n ta tio n

Notre expérience des œuvres est principalement liée à la perception que nous en avons. Quel
rôle joue alors la perception dans notre compréhension et notre appréciation des œuvres ? Existe-t-
il une perception indemne de toute symbolisation, et constitue-t-elle le niveau auquel se place la
perception esthétique des œuvres ? Ou bien, la perception est-elle déjà tramée par des schèmes de
reconnaissance et d’appréciation, à tel point qu’elle ne peut être constituée en étape
intrinsèquement esthétique ?

Existe-t-il une perception pure ?

Partons de la distinction entre dépiction et représentation (Peacocke (1987). Une peinture


peut dépeindre un agneau et l’agneau représenter le Christ. La dépiction serait dès lors un

102
Il s’agit ici d’insister sur la ligne de partage entre sémantique et approche psychologique. Cela se fait au détriment
de la problématique liée à l’histoire de la représentation, et même de ce que l’on a pu entendre par le terme
83

phénomène purement perceptif, qui n’aurait pas à être expliqué en termes de maîtrise d’un
système (symbolique) de représentation. Avant de comprendre que l’agneau est le Christ, c’est-à-
dire le représente, encore faudrait-il reconnaître qu’il s’agit d’un agneau. L’expérience perceptive
d’une dépiction serait celle qu’on aurait en percevant l’objet dépeint. D’où la tentation d’adopter la
thèse selon laquelle la dépiction repose sur une stade initial de perception pure, antécognitif.103
Certes, je saisis la différence entre un objet x et d’autres objets sans posséder le concept de x.
Par exemple, je peux identifier un caniche de façon purement phénoménale, sans savoir que c’est
un caniche, simplement en m’apercevant que c’est un chien différent des autres chiens. C’est sans
doute pourquoi des enfants en bas âge distinguent des objets sans vraisemblablement en posséder
des concepts, au moins tant que l’on conçoit un concept comme une sorte de règle préalable. Mais
cette compétence phénoménale, en tant que disposition intellectuelle, différente d’une compétence
doxastique, consistant à appliquer un concept, ne peut toutefois passer pour une expérience vierge
de tout aspect cognitif.104 Elle montre simplement que la connaissance perceptive n’est pas
réductible à l’application de règles conceptuelles.
La thèse selon laquelle il existe un stade initial de perception pure, antécognitif, ne fait
nullement l’unanimité. Quelle que soit la confiance qu’on peut lui accorder, l’absence de toute
règle conceptuelle préalable, ce n’est pas ipso facto l’absence de toute opération cognitive
supposant une maîtrise conceptuelle.
On pourrait toutefois être encore tenté de faire la distinction entre l’expérience
antéprédicative ou subdoxastique, celle de la pure sensation visuelle, et celle de la vision dans
l’espace physique. Par exemple, une valise est perçue dans l’espace physique comme occupant un
espace parallélipipédique rectangulaire. En revanche, la sensation visuelle ne serait pas celle d’une
région de l’espace dont les côtés sont parallèles. De la même façon, une dépiction pourrait nous
fournir l’expérience de la visibilité pure ou subdoxastique, indépendante de rectifications
conceptualisantes d’une perception liée à la représentation de quelque chose dont on sait qu’il
possède certaines caractéristiques (par exemple, d’être rectangulaire). On pourrait même créditer
certains peintres, Cézanne par exemple, au moins dans certains de ses tableaux, d’avoir réussi à
nous dévoiler cette perception pure.105

représentation. À l’évidence, son contenu varie d’une époque à l’autre — et surtout le rapport à la notion se modifie
profondément et irréversiblement quand l’on passe, par exemple, de Poussin à Cézanne et à Jaspers Johns.
103
Il convient de noter qu’il existe une littérature très importante sur cette question dans les domaines de la
psychologie cogntive et, plus généralement, de ce qu’on appelle les sciences cognitives. Ce qui est présenté ici ne
prétend nullement pouvoir constituer un examen ne serait-ce qu’expéditif de toutes ces recherches. Pour s’en faire
une idée, voir Marr (1982) et Proust (1997)
104
La distinction entre compérence phénoménale et compétence doxastique vient de Dretske, 1995, chap. 3 ; mais elle
a été modifiée (Pouivet, 1996b).
105
Une conception fréquente chez certains phénoménologues et sous-jacente chez Merleau-Ponty,.
84

Pourtant celle thèse se heurte à une importante difficulté : les tableaux auxquels on accorde
cette valeur d’introduction à la spatialité pure doivent encore être appréhendés comme se
proposant de la mettre en évidence. Leur appréhension perceptive est reliée au concept d’objet ou
d’état de chose en tant que purement perçu. Or, le concept du purement perceptif n’est
évidemment pas lui-même antéprédicatif. De plus, cette thèse d’une perception pure se heurte à la
critique du mythe du donné (Sellars, 1963). Reconnaître une image de x comme celle de x, s’il
s’agissait d’une opération totalement indépendante de la maîtrise d’un système symbolique,
supposerait (a) que la connaissance perceptive consiste en une simple relation causale entre l’objet
ou l’état de chose perçu et notre esprit et (b) que l’image puisse jouer ce rôle causal de l’objet ou de
l’état de chose perçu. Le clause (b) fait de toute image un trompe-l’œil — ce qui restreint
considérablement la notion d’image (Wollheim, 1965, § 22). La clause (a) élimine tout aspect
normatif dans la perception, c’est-à-dire tout ce qui dans la perception peut être considéré comme
relevant d’une «initiative» de l’esprit lui-même.

Il n’y a pas d’œil innocent

Goodman défend une réponse négative à la question de savoir s’il existe une étape
antécognitive indemne de toute dont l’esthétique devrait tenir compte. Reprenant la formule
d’Ernst Gombrich (1959), il affirme qu’il n’y a pas d’œil innocent et précise que « c’est toujours vieilli
que l’œil aborde son activité, obsédé par son propre passé et par les insinuations anciennes et
récentes de l’oreille, du nez, de la langue, des doigts, du cœur et du cerveau. Besoins et préjugés ne
gouvernent pas seulement sa manière de voir mais aussi le contenu de ce qu’il voit. (…) Rien n’est
tout simplement vu, à nu » (1968, p. 36). Une œuvre d’art ne copie pas la réalité. L’idée même de
copier la réalité est une erreur catégoriale dans le mesure où toute perception de quelque chose est
une perception de cette chose en tant que quelque chose : « Il y a quelque chose de faux dans l’idée
même de copier l’une des manières d’être d’un objet, n’importe lequel de ses aspects. Car un aspect
n’est pas simplement l’objet-vu-à-une-distance-et-sous-un-angle-donnés-et-dans-une-lumière-
donnée ; c’est l’objet tel que nous le regardons et le concevons, une version ou une interprétation de
l’objet. (…) Une image ne représente jamais simplement x ; elle représente x en homme ou elle
représente x comme une montagne ou elle représente le fait que x est un melon » (1968, pp. 38-39).
Goodman est conduit à une reconception de la notion de réalisme. Une œuvre n’est pas
réaliste parce qu’elle ressemble à son objet. Elle ne l’est pas non plus parce qu’elle fournirait une
expérience visuelle similaire ou suffisamment similaire à celle que fournit l’objet qu’elle
représente. Le réalisme tient le plus souvent à la familiarité avec le système symbolique particulier
auquel appartient l’image (Goodman, 1984, pp. 32-37).
85

Par-delà nature et convention

Un tel conventionnalisme n’est-il pas excessif ? Peut-on totalement rejeter l’idée selon
laquelle il y a une part pré-conceptuelle (ou sub-doxastique) dans la perception ? Selon Schier
(1986, p. 187), une peinture P ressemble à ce qu’elle dépeint, D, dans la mesure où il y a un
chevauchement entre les capacités de reconnaissance mises en œuvre par P et par D. Si cette
affirmation est correcte, contrairement à ce que dit Goodman, l’apprentissage de la perception des
œuvres d’art ne se réduirait pas à celle de conventions picturales et de systèmes symboliques dans
lesquels elles s’inscrivent.
Gombrich a lui-même considéré le conventionnalisme de Goodman comme excessif. Dans
un conférence intitulée «Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial
Representation» [Image et code : Portée et limite du conventionnalisme dans la représentation
picturale], publié dans The Image and the Eye (1982), il précise que « le conventionnalisme extrême
serait l’affirmation selon laquelle il n’y a pas de différence spécifique entre des images et des
cartes » (p. 80). L’expérience ethnologique citée par Goodman et témoignant de l’incapacité par des
indigènes de reconnaître une photographie comme une image de quelque chose (1968, p. 72) est
réinterprétée par Gombrich. Les indigènes ne savent pas utiliser l’image, comme ils pourraient ne
pas savoir utiliser un instrument technique (une paire de lunettes). Mais on ne peut en conclure au
conventionnalisme radical (1982, p. 283). Goodman ne peut conclure du nécessaire apprentissage
d’un système de lecture au caractère conventionnel de ce système. Gombrich en revanche avance
une hypothèse biologique affirmant que nous serions faits pour reconnaître certaines
caractéristiques de notre environnement : « les images ont toujours été utilisées pour attirer ou
effrayer des animaux (…) ; le poisson qui se jette sur la mouche artificielle ne demande pas au
logicien dans quelle mesure elle ressemble ou non à une mouche » (p. 286). Il y a une sorte
d’équivalence comportementale face à certaines choses et à certaines images de ces choses ; elle
aurait un fondement biologique. « J’aime toujours rappeler aux relativistes extrêmes ou aux
conventionnalistes tous ce domaine d’observations qui montre que les images de la nature, en tous
cas, ne sont pas des signes conventionnels, comme les mots d’un langage humain, mais témoignent
d’une ressemblance visuelle réelle, non seulement aux yeux de notre culture mais aussi des oiseaux
ou des bêtes » (p. 286), précise Gombrich.
Certes, nous n’avons pas seulement une nature, mais aussi une «seconde nature», dans
laquelle jouent les conventions culturelles et les traditions picturales ; notre environnement est
culturel. Mais cela ne signifie pas que le concept de ressemblance soit aussi trompeur que le
suggère Goodman (1972). Gombrich affirme ainsi que la réponse que nous pouvons avoir à certaines
86

images érotiques ne laisse pas vraiment de doute à cet égard. (1982, pp. 296-297). Si les magasines en
font si souvent leurs couvertures, c’est vraisemblablement pour cette raison : le choix des modèles
et des poses est largement conventionnel, mais cela repose sur quelque chose de naturel et on
s’imagine mal qu’une image cubiste puisse produire le même effet.
Qu’est-ce que Goodman peut répondre ? Signalons avant tout qu’une note de l’article de
Gombrich reproduit une réponse faite par Goodman lui-même (p. 284). En accord avec Gombrich,
il affirme la représentation n’est pas entièrement une affaire de convention, mais qu’il est
impossible de tirer une ligne nette entre ce qui est conventionnel et ce qui ne l’est pas. Il va même
jusqu’à accepter la notion de ressemblance, à condition qu’elle ne soit pas un critère unique.
Goodman aurait-il été convaincu ? Cela paraît peu probable pour au moins deux raisons : la
critique qu’il a faite de la notion de ressemblance dans son article «Seven Strictures on Similarity»
(1972), la conception générale qui apparaît dans son livre Manières de faire des mondes (1978).
Le texte de 1972 est une critique de la coneption du signe iconique issue de Peirce : « une
icône est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il
possède. N’importe quoi, qualité, individu existant ou loi, est l’icône de quelque chose, pourvu qu’il
ressemble à cette chose et soit utilisé comme signe de cette chose » (Peirce, 1903/1978, p. 140). La
critique de Goodman porte simplement sur la notion de similarité et nous ne pouvons ici faire
justice à la richesse de la théorie peircienne des signes.106 Pour Goodman, il n’existe tout
simplement pas de signes (il dit symbole, mais justement n’épouse pas la définition peircienne du
symbole) iconiques. Deux pièces de monnaie se ressemblent, mais l’une ne représente pas l’autre.
Donc la ressemblance n’est pas une condition suffisante de la représentation. De plus, une image
de lutin représente un lutin (et peut même le représenter de façon plus ou moins réaliste), mais
peut-elle lui ressembler ? Ce n’est pas la ressemblance qui nous permet de classer des choses du
même type puisqu’un a peut ressembler plus à un d qu’à un autre a (par exemple à A), sans pour
autant être un d. Et cette remarque s’applique aussi bien aux événements qu’aux inscriptions. Pour
Goodman, « la similarité est comme le mouvement. Là où un cadre de référence est tacitement ou
explitement établi, tout va bien ; mais en dehors d’un cadre de référence, dire que quelque chose
bouge est aussi incomplet que de dire que quelque chose est à la gauche d’autre chose. Nous
devons dire à quoi une chose est à la gauche, relativement à quoi elle bouge et à quels égards deux
choses sont similaires » (1972, p. 444). Goodman et Elgin disent encore qu’« il n’existe pas deux
objets qui ne se ressemblent d’une certaine façon » (1988, p. 118). Tout le problème est de savoir en
quoi, et c’est ici qu’interviennent les conventions. On va de la convention à la ressemblance et non
l’inverse. Goodman pouvait donc acquiescer à ce que dit Gombrich sur le rôle de la ressemblance,

106
Sur cette conception, voir Tiercelin, 1993.
87

mais finalement cela veut dire pour lui le contraire de ce que cela veut dire pour Gombrich. Pour ce
dernier, la ressemblance montre que la reconnaissance picturale est fondamentalement un
phénomène biologique. Pour Goodman et Elgin, c’est fondamentalement un phénomène
sémiologique et cognitif : « le fait de reconnaître à quoi ressemble une image est parfois une
conséquence de la connaissance de ce qu’elle représente » (1988, p. 121). On voit combien la
distinction entre dépiction et représentation (Peacocke, 1987) est problématique puisque, dans
certains cas, c’est parce que je sais que l’image représente le Christ que je la reconnais comme celle
d’un agneau !
C’est la raison fondamentale pour laquelle, selon Goodman, les théories de la représentation
linguistique et picturale sont liées (1988, p. 108), bien plus étroitement que ne le croit Gombrich.
Certes, nous sommes capables de reconnaître ce que représentent des images jamais vues, mais il
nous est également possible de comprendre des énoncés que nous n’avons jamais entendus. « Tout
chose s’offre au regard de nombreuses façons. En prétendant qu’une image ressemble à son sujet,
on ne donne donc aucune indication précise portant sur une relation particulière entre les deux »
(1988, p. 119), dit Goodman. Par-delà la critique d’une théorie icônique de la représentation
picturale, c’est la thèse que nos idées ressemblent à ce qu’elles sont les idées et celle des «signes
naturels», encore puissante dans le Laocoon de Lessing par exemple (Lessing, 1766/1990 ; Pouivet,
1991), qui est mise en question par Goodman.
La critique de Goodman par Gombrich et la réponse de Goodman expriment une différence
encore plus fondamentale que la confiance de Gombrich à l’égard de la notion de ressemblance107,
et la défiance de Goodman. Ce dernier n’affirme pas qu’il y a de multiples manières de représenter
le monde, selon des cadres de référence différents, des versions du monde, thèse qu’on tend trop
souvent à lui attribuer et qui est celle de Gombrich en un sens ; Goodman affirme qu’il existe de
multiples versions-mondes (1978). Le monde n’est pas quelque chose d’indépendant d’une version
correcte, mais c’est cette version correcte elle-même. Sans entrer dans la discussion de cette
fabrication des mondes, il faut surtout insister sur le fait qu’elle manifeste un rejet du physicalisme,
c’est-à-dire de la thèse selon laquelle la description vraie du monde est faite par les sciences
physiques. Pour Goodman, « accepter, comme le font les pluralistes, des versions autres que la
physique n’implique nullement d’avoir une conception atténuée de la rigueur ; mais cela implique
de reconnaître que les différents standards, non moins exigeants que ceux appliqués en science,
sont appropriés pour estimer ce qu’apportent les versions perceptuelle, picturales ou littéraires »
(1978, p. 13). Si la théorie icônique de la représentation est fausse, c’est qu’il n’y a pas un monde

107
Cette confiance ne l’empêche pas d’accorder évidemment un rôle majeur au thème de l’illusion, bien au contraire.
88

ready-made à décrire, un monde auquel on pourrait comparer la représentation en termes de


fidélité.
À supposer cependant qu’on ne soit pas particulièrement tenté par la thèse que le monde
n’existe pas indépendamment des versions que nous en fabriquons, peut-être suffirait-il de repartir
de la critique du mythe du donné. Peut-être pourrait alors conjuguer certains avantages de la thèse
de Goodman sans épouser son «irréalisme» radical, c’est-à-dire la thèse des versions-mondes sans
monde indépendant des versions.
Nous n’inférons pas ce que nous voyons à partir de données sensibles primitives. De la même
façon, nous n’inférons pas ce que dépeint une image à partir de la perception de l’image. Quand je
vois une image de x, je ne vois pas un ensemble d’éléments primitifs, des traces sur du papier par
exemple, que j’identifie comme une image. Également, je ne vois pas x à partir d’une image, mais je
vois x-en-image. Il peut fort bien se faire que je sois conduit à considérer que x-en-image ressemble
à x. Mais il faut que j’ai d’abord pu identifier x-en-image pour pouvoir remarquer sa ressemblance
avec x. Ce que suppose sûrement la représentation est une capacité d’utiliser intelligemment des
images, de voir ce qu’une image dépeint. Gombrich est frappé par le fait que les animaux peuvent
se laisser prendre aux images : il reprend à son compte les nombreuses histoires d’oiseaux picorant
les fruits peints sur des tableaux. Mais n’est-il pas beaucoup plus intéressant de remarquer que, la
plupart du temps, (a) que nous n’exigeons nullement de l’image qu’elle nous trompe — ce qui
supposerait d’ailleurs que nous ne nous parecvions pas qu’il s’agit d’une image, et (b) qu’un usage
intelligent de l’image requiert, au contraire, qu’on ne soit pas ainsi trompé, c’est-à-dire ne requiert
aucune croyance erronée à l’égard de la réalité. Nous avons une catégorie d’objets qui sont des
représentations. Ces objets nous sont d’un certain usage, vraisemblablement parce qu’ils nous
apprennent quelque chose sur la réalité. Les animaux ne sont pas dans notre cas. De monde, ils
n’apprennent rien en termes de représentation. Elles ne peuvent que les tromper.
On peut alors en tirer une double conclusion. 1°) Ce n’est pas alors dans ce que nous
partageons, du point de vue perceptif, avec les animaux, dans quelque chose de primitif ou de
subdoxastique, qu’il convient de chercher une théorie de la représentation, picturale ou non. 2°)
L’intérêt proprement humain pour les représentations est lié à ce que les hommes peuvent en
apprendre au sujet du monde où ils vivent, comme le disait déjà Aristote (Poétique, chap. 4).
89

R e p r é se n ta tio n , in te n tio n e t sty le

Avec ou sans intention ?

La représentation est-elle ou non un phénomène intentionnel ? Si oui, en quel sens l’est-elle ?


Répondre négativement à la première question revient d’abord à penser la représentation en
termes de systèmes symboliques ou, au sens large, de langages (voir chapitre 3), mais aussi et
surtout à ramener la compréhension du phénomène de symbolisation à la description des relations
à l’œuvre entre un symbole et ce dont il tient lieu — et à cette seule relation. Mais il y a alors deux
thèses à ne pas confondre. Pour l’une, une conception sémiotique extrémiste, une seule relation
doit être prise en compte, celle entre des signes et ce dont ils tiennent lieu en fonction d’un système
de règles et de conventions. Dans une conception plus modérée, voir une représentation, c’est être
capable de mettre en œuvre les relations entre le symbole et ce à quoi il refère. Il existe ainsi une
expérience appropriée du spectateur (mais aussi du lecteur ou de l’auditeur), une manière de se
comporter adéquate à son objet en tant que représentation. Les systèmes symboliques doivent bien
être utilisés par une personne dans le cadre d’une expérience qui peut être esthétique.
Mais on peut aussi être tenté d’avoir une conception beaucoup plus forte de l’intentionnalité.
À nouveau, deux grandes thèses sont possibles. L’une verse dans une forme de mentalisme
extrême ; elle est difficilement acceptable. L’autre, défendue par Wollheim, doit être examinée plus
attentivement et ses mérites peuvent être comparés à l’intentionnalisme modéré pour lequel
l’expérience esthétique suppose la maîtrise de système symboliques, un savoir-faire fonctionner
symboliquement et esthétiquement.

Critique du mentalisme représentationnel

On pourrait soutenir que pour qu’un dessin représente Hitler, il est nécessaire que le
dessinateur ait eu l’intention que ce soit un dessin d’Hitler. Peut-être certains philosophes ont-ils
même été jusqu’à prétendre que l’intention pourrait constituer une condition suffisante de la
représentation. Autrement dit, entre l’image et ce à quoi elle réfère, mais aussi bien le texte et ce à
quoi il réfère, il y a comme condition nécessaire voire suffisante, l’intention de l’auteur de l’image
ou du texte.
90

Cette thèse est pourtant problématique. Considérons le dessin suivant :

J’aurai beau vouloir qu’il représente Hitler et seulement Hitler, cela ne marchera pas. Mon
intention que ce dessin représente Hitler n’est justement pas quelque chose de mental ; ce n’est pas
un évènement préalable à l’exécution du dessin et auquel le dessin, pour être compris comme une
représentation de Hitler, devrait faire référence. Mon intention n’est pas non plus une pensée qui
m’accompagnait quand je faisais le dessin et auquel le dessin, à nouveau, est une voie d’accès
permettant de comprendre ce que j’ai dessiné. Avoir l’intention de dessiner Hitler, c’est exactement
faire ce dessin dans l’intention que vous compreniez ce qu’il représente. Mais comprendre mon
intention, c’est comprendre ce qu’il représente et non quelque chose de mental préalable à l’action
de dessiner ou l’accompagnant. Si l’intention est radicalement distincte de ce que fait celui qui
dessine, si elle en est la cause, si elle est un processus parallèle à l’action de dessiner, on ne voit
vraiment pas comment le dessin pourrait lui servir d’accès. Quand brusquement quelqu’un
comprend ce que représente le dessin 2, on peut bien dire qu’il a accès à mon intention, mais il ne
l’a que s’il comprend ce que le dessin représente.108
Évidemment, je peux avoir eu l’intention en faisant le dessin 1 de représenter Hitler et que
cela n’ait pas marché. Mais cela ne signifie pas que si cela marche, comme dans le dessin 2, c’est
parce que je l’ai voulu et que vous avez identifié par l’intermédiaire du dessin qu’elle était mon
intention. Ou encore : mon intention de représenter Hitler prend nécessairement la forme d’une
action de dessiner en ayant une certaine intention, dans un certain but (que vous vous aperceviez
qui j’ai représenté). Ce n’est pas une entité mentale préalable ou parallèle à l’action de dessiner.

108
Il est à noter que le dessin «représentant» Hitler a des contreparties artistiques réelles. Pensons à Picabia, notamment
dans sa période ménanomorphe (par exemple, «Sparking Plug» qui propose le « Portrait d’une jeune fille américaine
dans l’état de nudité» sous forme de bougie, ou «Fiancé», sous forme de rouage).
91

Une thèse fortement mentaliste qui ferait de la compréhension de ce que représente une
œuvre un accès à un état mental de l’auteur, voire ce que l’œuvre représente, paraît donc
indéfendable.

Représentation, sémantique et psychologie

On peut bien interroger son miroir pour savoir qui est la plus belle : sauf dans les contes de
fées, le miroir ne répond pas. En revanche, une représentation picturale, et aussi bien une
représentation littéraire, semble avoir cette spécificité : c’est une représentation intentionnelle. Elle
est faite par quelqu’un en vue de sa compréhension et de son appréciation par quelqu’un d’autre
(ou lui-même). En représentant, un tableau dit quelque chose au sujet de ce qu’il représente. C’est
ce simple constat qui peut laisser dubitatif devant l’effort fait par les sémioticiens, et tout
spécialement par Goodman (1968), pour se passer de la notion d’intention, jugée trop compromise
avec des entités éthérées (idées, vouloir-dire, pensées profondes) et inassimilables par une théorie
ontologiquement parcimonieuse, voire nominaliste. Goodman propose bien une théorie de
l’expression ; elle rend compte de la possibilité pour une œuvre d’art d’exemplifier
métaphoriquement des propriétés, par exemple d’exprimer la tristesse (Goodman, 1968, II-9 ;
Pouivet, 1996a, chap. III). Mais est-ce suffisant ? L’intention de l’artiste semble alors compter moins
qu’un mécanisme sémiotique par lequel un symbole tient lieu d’une propriété qui le dénote
métaphoriquement. Goodman dit que « les propriétés exprimées ne sont pas seulement
métaphoriquement possédées mais on y fait également référence, on les exhibe, on leur donne une
valeur typique, on les met en avant » (1968, p. 117). N’est-il pas naturel de se demander si c’est
vraiment l’œuvre elle-même qui fait cette référence, qui exhibe et met en avant, et non pas l’artiste
qui a cette intention ? Dès lors, comprendre ce qu’une œuvre représente serait une expérience par
laquelle on comprend qu’elle est l’intention de l’artiste et non, simplement, ce qu’une œuvre
exprime.
Pour Wollheim, « la conception adéquate de la signification picturale est (…) une conception
psychologique » et non « sémantique » (1987, p. 22 et p. 24). L’artiste suppose trois capacités
fondamentales chez le spectateur : voir-dans, une perception expressive et le délice visuel. Laissons
ici de côté la troisième capacité. Le voir-dans est fondamentalement biologique (1987, p. 54) : c’est
une capacité innée, développée dans des conditions adéquates de stimulation, et par laquelle il ne
s’agit pas de voir x (le médium ou la représentation) comme y, mais de voir y dans x (Wollheim,
1980, essais additionnels, V). Cette capacité de double perception est préalable à la représentation :
on peut voir un champignon ou une tête dans un nuage. La représentation est explicable en termes
92

de voir-dans, même si le voir-dans est lui-même étendu par l’expérience de regarder des
représentations. Cette conception pour Wollheim « nous apprend quelle différence il y a sur le plan
expérimental entre voir, par exemple Henri VIII dans le portrait de Holbein et le voir en personne »
(1980, p. 195). On évite ainsi la thèse traditionnelle, reprise par Gombrich, selon laquelle voir la
représentation de quelqu’un est pratiquement du même ordre que de la voir face à face. Pour un
homme, voir-dans est préalable à la reconnaissance d’une ressemblance et ne suppose pas une telle
ressemblance, car , comme le dit Levinson, « l’expérience de percevoir des ressemblances et de voir-
des-choses-dans-d’autres-choses sont différentes, et elles le sont de façon irréductibles ; la première
est intrinsèquement relationnelle et comparative, non la seconde » (1998, p. 227). Que certains
animaux picorent la toile qui représente des raisins montre alors qu’ils ne possèdent pas la capacité
de voir-dans. Cette capacité est aussi celle d’avoir l’expérience perceptive de choses qui n’existent
pas, quand par exemple on voit une licorne dans une image. C’est aussi celle de voir dans une
image non pas tel homme ou telle bataille, mais un homme ou une bataille — un type d’êtres ou
d’évènements.109
Wollheim ajoute que « l’expérience de voir-dans qui détermine ce qu’[une image] représente,
ou l’expérience appropriée, est l’expérience qui s’accorde avec l’intention de l’artiste » (1998, p. 226).
Il faut voir la représentation comme l’artiste l’a voulu. C’est donc finalement l’intention qui fournit
« le critère de la perception correcte » (1987, p. 86). Cependant, il faut noter que « l’expérience du
spectateur doit coïncider avec l’intention de l’artiste, mais elle ne doit pas le faire par
l’intermédiaire d’une connaissance qu’on en aurait » (1987, p. 96). L’expression perceptive est donc
intimement liée à la reconnaissance d’une intention, celle de l’artiste, dans une expérience, celle de
voir-dans. « À maints égards, l’expression perceptive est à l’expression ce que le voir-dans est à la
représentation » (1987, p. 85), dit Wollheim. Elle est donc ce qui permet de saisir l’intention de
l’artiste, comme le voir-dans permet de saisir ce qui est représenté.
Cette conception intentionnaliste de la représentation conduit à une conception
psychologique du style d’un artiste. Le style individuel, à la différence d’un style général (style
d’une période, d’une école, par exemple), est distinct des caractéristiques grâce auxquelles on le
reconnaît ; il en est la cause. Avoir un style, c’est comme connaître un langage (Wollheim, 1987,
p. 27). C’est pourquoi le style possède un grand pouvoir explicatif : « si le style individuel nous
sortait de l’esprit, nous perdrions une forme d’explication — tout comme si on perdait une
perspective sur une partie de la réalité » (1987, p. 27). C’est pourquoi, selon Wollheim, il faut faire
une différence nette entre style et signature. La signature est ce grâce à quoi, qu’il s’agisse au sens

109
Il paraît recommandable de comparer cette thèse avec celle d’Aristote dans la Poétique, chap. 4 et dans la Rhétorique,
I, 1371 b 4 sq. Dans les deux cas, Aristote insiste semble-t-il sur l’idée selon laquelle le plaisir pris aux images est lié à la
reconnaissance du genre de choses auquel on a affaire.
93

strict d’une signature ou de caractéristiques récurrentes, nous reconnaissons l’auteur d’une œuvre.
Mais le style est une compétence sous-jacente profondément implantée dans la psychologie de
l’artiste. Dès lors, le style et la signature peuvent ne pas toujours coïncider.
La thèse de Wollheim peut ainsi être comprise comme une tentative pour rétablir le rôle de
la notion d’intention et de la psychologie dans la réflexion philosophique au sujet du rapport entre
art et réalité. Une représentation n’est pas seulement un symbole qui tient lieu de quelque chose.
C’est le corrélat matériel d’une expérience sui generis, celle du voir-dans, irréductible à toute autre
expérience perceptive, et à celle de voir tout court, ou de voir-comme. C’est aussi une expérience
par laquelle l’intention d’un artiste, mainfestée dans son style, devient notre guide perceptif.
Si cette thèse possède un très fort pouvoir explicatif, et donne l’occasion d’analyses
particulièrement convaincantes dans Painting as an Art (1987), il n’en reste pas moins qu’elle
n’échappe pas aux problèmes de l’intentionnalisme en esthétique. Les œuvres d’art ne
représentent-elles pas souvent bien plus ou tout autre chose que ce que l’artiste a voulu,
consciemment ou même inconsciemment, qu’elles représentent. La signification des statues de
Moissac ou même de Hamlet tient-elle vraiment à notre capacité à saisir l’intention des artistes
anonymes qui les ont sculptées ou du quasi «inconnu» qu’est Shakespeare ? Dans la mesure où,
comme le reconnaît lui-même Wollheim, c’est d’abord de l’œuvre que nous devons partir pour
reconnaître l’intention décisive à sa compréhension et à son appréciation, pourquoi Wollheim
insiste-t-il à ce point sur l’aspect psychologique de l’expérience perceptive ? Car ce n’est pas ma
propre expérience perceptive que je cherche à comprendre quand je regarde une œuvre, mais ce
qu’elle représente, par ses propres moyens. Autrement dit, l’intention que je subodore est un
élément dans ma compétence sémantique consistant à faire fonctionner symboliquement et
esthétiquement quelque chose. Ce n’est pas un objet qui se situe au-delà de ma compétence,
comme une visée qui lui serait hétérogène. L’intention dans l’esprit de l’artiste n’est pas le critère de
ma compréhension de l’œuvre, car en tant que telle son accès n’est possible qu’en termes d’une
compréhension du fonctionnement sémiotique et sémantique de l’œuvre.
Comparons la conception du style chez Wollheim et chez Goodman. Pour ce dernier,
« fondamentalement, le style consiste en ces aspects du fonctionnement symbolique d’une œuvre
qui sont caractéristique de l’auteur, de la période, du lieu ou de l’école. (…) le style ne concerne pas
exclusivement la manière par opposition à la matière ; il ne dépend pas, soit de la disponibilité de
synonymes, soit d’une choix conscient des possibilités ; il comporte seulement des aspects (mais pas
tous les aspects) de ce que et de la manière dont une œuvre symbolise » (1978, p. 50). Une
conception non psychologique du style est possible en termes d’un mode de fonctionnement
symbolique possédant des caractéristiques déterminables. Cette conception ne rejette nullement la
notion d’intention de l’artiste et notre capacité à la comprendre. Mais elle ne fait pas du style une
94

cause mystérieuse qui serait la norme d’une expérience perceptive face à une représentation et
permettrait de comprendre ce qu’elle exprime. Les intentions que j’attribue à quelqu’un sont
énoncées dans la description même que je fais de son comportement. Je pense que si Pierre sonne à
ma porte, c’est qu’il désire me voir, c’est-à-dire je décris son comportement comme celui de sonner-
à-une-porte-dans-l’intention-de-voir-quelqu’un. L’intention n’est pas quelque chose au-delà de ce
qu’il fait, mais ce qui donne une signification à ce qu’il fait dès qu’on se demande pourquoi il fait
cela. De même l’intention n’est pas quelque chose qui se cache derrière l’œuvre ; comprendre
l’intention de l’œuvre, c’est comprendre ce qu’elle signifie en termes de ses caractéristiques
symboliques. Mon ami Pierre n’est cependant pas une représentation. Son comportement
manifeste son intention, qu’il s’en rende compte ou non. Une représentation possède une vie
propre que l’artiste ne maîtrise pas complètement. Certaines de ses intentions peuvent bien passer
dans la représentation ; mais l’œuvre possède en quelque sorte une intentionnalité propre
appréhendée par la compréhension sémantique qu’on en a. L’expérience esthétique est celle des
œuvres et non celle des esprits qui les ont créés. L’art est production d’objets et non de reflets
mentaux.

F ic tio n e t m o n d e p o s s ib le s

La vérité dans la fiction

Une des caractéristiques fondamentales de l’art est de prétendre «représenter» des objets ou
des évènements qui n’existent pas, voire des objets ou des évènements qui ne peuvent pas
exister — comme le chevalier inexistant du roman d’Italo Calvino. Ce qui est en question est le
statut de la fiction. Bien évidemment se pose la question de son statut ontologique. Quand on dit
que «Mme Bovary trompe son mari», à qui fait-on référence ? De quoi parle-t-on ? On pourrait être
tenté de dire que Mme Bovary est un objet inexistant, comme le proposait Meinong (1904). Mais
cela suppose d’accorder une manière d’être à ce qui n’existe pas. À partir de la théorie de Meinong,
on a pu aussi considérer que certains objets, comme Mme Bovary par exemple, n’exemplifient que
les propriétés nucléaires (ou constitutives) qui lui sont attribuées par exemple dans un roman. La
propriété d’exister est extra-nucléaire (non constitutive). Un principe d’indifférence dit alors que la
nature de l’objet est indifférente à la propriété extra-nucléaire d’exister (Parsons, 1980). Certains
philosophes, comme Russell (1905) ont fermement rejeté ce type de solution : «Mme Bovary trompe
son mari» est un énoncé faux puisqu’il n’existe aucune entité en ce bas monde qui soit Mme Bovary
95

et qui trompe son mari. Mais Mme Bovary, dans le roman de Flaubert trompe bien son mari et la
proposition qui dit qu’elle le fait semble être vraie. C’est tout le problème de la vérité dans la fiction.
David Lewis (1978) a proposé de considérer une entité fictionnelle non pas comme un objet
inexistant, mais comme un objet existant dans un monde. Ce que nous disons par exemple de Mme
Bovary doit être considéré comme systématiquement précédé de le formule « Dans telle ou telle
fiction, …». La fiction n’est pas un texte, mais un acte supposant quelqu’un qui raconte. Pour Lewis,
« raconter une histoire, c’est prétendre » (1978, p. 266). C’est une simulation sans tromperie. Le
monde fictionnel est celui dans lequel la fiction est racontée, mais en tant que fait connu et non en
tant fiction : « l’acte de raconter une histoire survient, tout comme il le fait ici dans notre monde,
mais il est là-bas ce qu’ici il prétend faussement être : un récit vrai au sujet de choses au sujet
desquelles celui qui raconte possède une connaissance » (1978, p. 266). Dès lors, pour reprendre
l’exemple de Lewis, si un vrai Watson racontait les histoires du vrai Holmes et qu’elles soient
exactement identiques à celles racontées dans les romans de Conan Doyle, notre monde n’en serait
pas pour autant un de ceux dans lesquels les histoires de Holmes sont racontées comme des faits
connus par Conan Doyle (sauf, bien sûr s’il se trouvait que Conan Doyle connaisse l’existence du
vrai Holmes…). Dans notre monde, nous avons une fiction f, dites par l’acte a de raconter une
histoire. Dans un autre monde, nous avons un acte a’ de dire la vérité au sujet d’états de choses
connus. Les histoires dites par a et a’ se correspondent mot pour mot, et les mots ont la même
signification. De plus, quand nous lisons une fiction, nous le faisons sur l’arrière-fond de faits bien
connus. Rien ne rend nécessairement vrai cet arrière-fond, par exemple que Sherlock Holmes n’a
pas une troisième narine, mais rien ne le rend faux. Une fiction supposera en général quelque
chose qui diffère de notre monde actuel, puisqu’elle se situe dans un monde possible. Plus ce
monde possible est «éloigné» du nôtre, plus le roman, comme acte de raconter une histoire dans un
monde possible, est «fantastique».
Un des intérêts de la thèse de Lewis est d’éviter la distinction simpliste entre réalité et fiction.
La vraie dichotomie est plutôt entre monde actuel (celui dans lequel nous sommes) et monde
possible (dans lequel se déroule l’histoire qu’on nous raconte). La vérité fictionnelle est une vérité
modale, possible. Lewis ajoute que « quelquefois, la référence faite à une fiction est la seule manière
que nous ayons, en pratique si ce n’est en principe, de formuler des vérités sur laquelle la fiction
attire notre attention » (1978, p. 279). Des fictions pourraient nous être indispensables pour dire
certaines vérités — même si une fiction risque toujours de nous faire croire à une possibilité qui
finalement n’est pas actualisable. Il convient aussi de remarquer que dans la théorie proposée par
Lewis, l’arrière-fond approprié de toute fiction est composé des croyances qui prévalent
généralement dans la communauté dans laquelle la fiction trouve son origine, c’est-à-dire « les
croyances de l’auteur et de son public supposé » (1978, p. 273). Autrement dit, l’arrière-fond
96

n’appartient pas au même monde que celui dans lequel l’histoire est racontée. Cela signifie que la
fiction suppose un monde actuel, ce monde dans lequel est dite l’histoire dite au sujet d’un monde
possible.
La thèse de Lewis permet de sortir du débat opposant meinongiens et russelliens au sujet de
la question de savoir s’il faut ou non accorder une forme d’être à Mme Bovary pour pouvoir en dire
ou non quelque chose de vrai. C’est au prix d’un traitement modal (en termes de mondes possibles)
de la notion de fiction. Dès lors, on a bien une théorie de la vérité dans la fiction. Pour le
métaphysicien, c’est déjà très bien. Mais pour l’esthétique (Lamarque et Olsen, 1994) ? En quoi ce
que dit Lewis explique d’aucune façon que nous puissions avoir pleurer en lisant La petite
marchande d’allumettes ou avoir peur quand le requin des Dents de la mer va avaler un baigneur.
Pourrions-nous vraiment nous intéresser à une fiction s’il ne s’agissait que de ce qui se passe dans
un autre monde que le nôtre, un monde possible ? La thèse de Lewis traite excellemment du
problème métaphysique de la vérité dans un monde possible, mais explique-t-elle pourquoi nous
lisons des romans et allons au cinéma ? Sa subtilité dialectique est aussi grande que son
invraisemblance psychologique et son indifférence au sens commun.

Le fonctionnement de la fiction ?

Pour Goodman, la représentation n’est pas un double de la réalité toute faite, mais
représenter c’est faire une monde. Cependant, il développe également toute une conception de la
relation entre le symbole et ce dont il tient lieu. Cette relation est présentée en termes de
dénotation, exemplification, expression, allusion, etc. Dans le cas de la fiction, les symboles ne
dénotent pas, puisque justement rien n’est dénoté par le terme «Mme Bovary». Pourtant si ce terme
ne dénote pas, le terme «description-de-Mme Bovary» dénote : il dénote une description. Une
description de Mme Bovary supposerait qu’il existât dans ce monde une certaine Mme Bovary ; une
description-de-Mme Bovary est une description d’une certaine sorte, et «description-de-Mme
Bovary» la dénote. Il est clair que «Le Minotaure» est aussi un terme qui ne dénote rien, pourtant
«description-du-Minotaure» et «description-de-Mme Bovary» ne sont pas interchangeables. Dans
les mondes qui sont les nôtres, selon Goodman, il y a des de multiples choses : des voitures, des
universités, des autobiographies, mais aussi des images et des descriptions, dont certains
fonctionnement symboliquement sans dénoter quoi que ce soit. Dans une fiction, au moins certains
symboles représentent sans dénoter ; ce sont par exemple des représentations-de-licorne (ou des
représentations-licorne), même si rien n’est une licorne.
Un univers fictionnel suppose des étiquettes fictionnelles, ne dénotant rien, mais constituant
des représentations-de-quelque chose et la capacité de savoir les faire fonctionner
97

symboliquement. Les représentations-de-Mme Bovary forment une collection comprenant aussi


bien ce que Flaubert dit de Mme Bovary que ce que d’autres peuvent en dire, dans la critique
littéraire par exemple, même si ce sont les représentations-de-Mme Bovary dans le roman de
Flaubert qui fixe le critère de l’identité de Mme Bovary en tant qu’être fictionnel. Dans le cas du
Père Noël, nous n’avons pas de critère ainsi fixé par une œuvre littéraire, cinématographique ou
picturale. Ce qui importe pour le fonctionnement de la fiction est notre capacité à effectuer une
mention sélective, c’est-à-dire à appliquer un terme t non pas à un objet ou à un évènement, mais à
une mention de cet objet ou à une mention de cet évènement (Scheffler, 1997, chap. 2). Par exemple,
quand je dis quelque chose au sujet de Mme Bovary, c’est à un ensemble de descriptions que je fais
référence.
Quand un enfant applique correctement «licorne» à des images-de-licorne, mais qu’il
n’appelle aucun animal qu’il rencontre une licorne, c’est que, vraisemblablement, il maîtrise un
système symbolique contenant des symboles fictionnels (Elgin, 1983, pp. 47-48). En leur racontant
des histoires, nous apprenons aux enfants l’usage des fictions. Bien loin de les enfoncer de façon
immorale dans le mensonge, comme le croyaient Platon et Rousseau, nous élargissons leur maîtrise
des systèmes symboliques. Nous perfectionnons leur maîtrise des représentations en introduisant
un nouvel usage, sans doute plus complexe que l’usage simplement dénotatif. Décidemment, pace
David Lewis, nous ne les introduisons pas dans des mondes possibles. Tout se passe bien dans ce
monde actuel.
Searle demande « comment se fait-il que les mots et autres éléments d’un récit de fiction
aient leur sens habituel lors même que les règles qui gouvernent ces mots et ces autres éléments et
en déterminent le sens ne sont pas observés » (1979, p. 101) ?.On pourrait lui répondre que la
mention sélective explique fort bien. Mais cela ne suffirait pas à rendre compte d’un aspect que
bien des philosophes, dont Searle, ont jugé essentiel dans le phénomène de la représentation
fictionnelle : la feinte, le faire semblant de. Dans ce cas, feindre n’est pas tromper. Mais cela
suppose bien sûr que le lecteur ou le spectateur identifie l’intention fictionnelle. Pour Searle, « il est
absurde de supposer qu’un critique puisse ignorer complètement les intentions de l’auteur : le seul
fait d’identifer un texte comme roman, poème ou simplement comme texte suppose déjà que l’on
se prononce sur les intentions de l’auteur » (1979, p. 109). Cette intention est reconnue en termes de
conventions.
Toutefois, dire que dans la compréhension d’une fiction, en tant que telle, l’intention de
l’auteur ne doit pas être ignorée, cela n’explique aucunement ce qui nous conduit à tenir pour
fictionnelles les intentions qui le sont. Comment les intentions se signalent-t-elle comme
fictionnelles indépendant des fictions elles-mêmes. Goodman ne dit pas que nous ne devons pas du
tout nous intéresser aux intentions de l’auteur, mais que ces intentions ne nous sont pas accessibles
98

autrement qu’en termes de fonctionnement symbolique de l’œuvre. Découvrir les intentions de


l’auteur et faire fonctionner symboliquement l’œuvre, ce ne sont pas deux choses distinctes ;
généralement, la première n’est aucunement un préalable de la seconde — ce serait même plutôt
l’inverse.

Fiction et simulation

Pour Kendall Walton, « «Il est fictionnel que p» peut être considéré comme
analogue à «Quelqu’un, une personne ou une autre, croit (désire, affirme ou nie) que p» (1990, p. 35-
36). La fiction nous incite ainsi, intentionnellement, à faire semblant que quelque chose est vrai,
qu’une certaine situation est réalisée. Premièrement, on remaquera que la fiction ne supppose alors
pas la vérité dans un monde possible. Quand on dit «C’est une fiction que p», on ne dit pas «Il est
vrai dans un monde possible que p», mais «Quelqu’un fait semblant de croire que p». «C’est une
fiction que p» ne dit pas que p est vrai, mais que p est fictionnel.
Deuxièmement, on pourrait dire qu’une fiction prescrit ce que nous devons imaginer — et
Hume, comme beaucoup d’autres, aurait donc eu tort de croire que rien n’est plus libre que
l’imagination : La grande jatte ne nous incite pas à imaginer des hippopotames pataugeant dans
une mare. « Dans La grande jatte, ce qui rend fictionnel qu’un couple flâne dans un parc, c’est la
peinture elle-même (…) C’est du fait des mots constituant Les voyages de Gulliver que, de façon
fictive, il existe une société de personnes mesurant six pouces de hauteur qui se battent sur la
question de savoir comment les œufs doivent être cassés » (1990, p. 38), précise Walton. Bien loin de
lui laisser libre cours, la fiction impose des règles à l’imagination, elle la limite. C’est même en cela
que la fiction acquiert une forme d’objectivité qui nous la rend intéressante. « La grande jatte, le
David de Michelange, Les voyages de Gulliver, Macbeth et les œuvres d’art représentationnelles
sont des incitations dans des jeux de simulation » (1990, p. 51), dit Walton. Qu’en est-il des œuvres
non figuratives ? Ce qu’un peintre suprématiste comme Malévitch prescrit sont des jeux
d’imagination au sujet des élements du tableau lui-même, et non de quelque chose qu’il figure
(Walton, 1990, I.8).
Plutôt que d’intentionnalité, Walton parle d’incitation à faire quelque chose, à imaginer
selon certaines règles, à jouer une certain jeu. C’est une incitation dont l’œuvre elle-même est la
source, et non une réalité intentionnelle fantômatique située au-delà d’elle. Avec l’œuvre sont
données des règles ou des conventions au sujet de la façon dont la représentation doit être utilisée.
Par rapport à la rêverie, une des caractéristiques importantes de la fiction, c’est d’entrer dans des
jeux communs de simulation, ce qui conduit à une ceratine indépendance des mondes simulés à
l’égard de nos désirs individuels. Le monde fictionnel apparaît ainsi comme réel parce que, même
99

s’il n’est ni complet ni nécessairement consistant, il possède cependant, surtout dans des cas
majeurs comme le monde Shakespearien ou La comédie humaine de Balzac, une quasi objectivité
qui nous en impose. Il est important de remarquer alors que si les mondes fictionnels ne sont pas
des mondes possibles, c’est qu’ils ne sont pas composés de propositions vraies dans un autre
monde, mais de propositions littéralement fausses, mais dont la fausseté ne change rien au fait
qu’elles nous apprennent quelque chose sur notre réalité. Bien sûr, une fiction pourrait être
composée de propositions correspondant à des événements actuels ou futurs non imaginaires, et
que l’auteur ne le sache pas. Mais la fiction a cette particularité de nous proposer du littéralement
faux, et connu comme tel, et néanmoins intéressant, souvent beaucoup plus que ce qui est
littéralement vrai. Comment est-ce possible ?
La fiction s’oppose moins à la réalité qu’à la non fiction, qui peut elle-même comprendre
des propositions fausses. La fiction n’est ni un mensonge ni une erreur. La vérité de la fiction est
donc métaphorique et non littérale. C’est une façon de dire quelque chose au sujet de la réalité en
passant par des énoncés ou des images littéralement incorrectes, mais métaphoriquement fort
suggestives. Notre compréhension du monde réel s’en nourrit abondamment. Les enfants semblent
bien apprendre le monde qui les entoure en jouant à faire semblant, avec des poupées, des voitures,
en étant ce qu’il savent fort bien ne pas être : un cow-boy, un extra-terrestre, une princesse ; par la
suite, nous continuons à comprendre bien des choses en lisant des romans, en regardant des films
ou des tableaux.
100
101

VI. Les coordonnées de la création

L’artiste représente dans l’imaginaire collectif le créateur par excellence. Selon les
contextes, il oscille entre le démiurge tout-puissant capable de rivaliser avec les dieux pour
engendrer un monde à la mesure des rêves humains, et l’artisan consciencieux qui sait ruser avec
une matière rebelle pour lui imposer ses canons de beauté – bref le génie dans sa démesure ou le
parfait virtuose. Par le talent de réaliser autant que par l’ampleur de sa vision, l’artiste s’élève au-
dessus de l’homme ordinaire et, ce faisant, contribue à élever ses semblables, à leur faire deviner
une forme d’existence qui transcende leur finitude. Lorsqu’on prend davantage en compte la
relation de l’art à la société, l’on s’avise néanmoins que d’autres aspects sont plus déterminants.
Longtemps, le fonctionnement de l’art a reposé sur le système de la commande ; l’artiste était au
service des puissants et contribuait à diffuser l’image qu’ils souhaitaient donner d’eux-mêmes. La
création passait prioritairement par l’élaboration d’un style qui reflétait leurs préoccupations ou
leurs intérêts. Plus l’on se rapproche de notre temps, plus il y a dissociation entre la fonction
politique d’anticipation ou de récapitulation de l’art et la trajectoire singulière de chaque artiste.
Chacun d’eux est plus disponible pour l’engendrement d’œuvres qui sont les siennes et qui
prennent sens dans le réseau des autres créations, présentes ou passées.
En revanche, l’influence des sciences humaines a provoqué une critique radicale de la
notion de création, en y relevant l’indice d’une illusion caractéristique, le « fétichisme du nom du
maître » (Benjamin), pendant d’une conception sacralisée des objets culturels. Elles lui ont donc
préféré la notion de créativité, moins lourde de présupposés métaphysiques et plus attentive à la
genèse psychosociale des processus en cause ainsi qu’à la parenté probable du cas de l’art et des
autres activités humaines. De ce point de vue, la créativité n’est plus la manifestation d’une faculté
propre à un domaine mais la capacité de stimuler et d’investir dans un programme opératoire une
approche qui réorganise, quel que soit le domaine considéré, l’ensemble des données et des
procédures disponibles, d’où l’usage qui s’est banalisé du terme « créatif », jusque dans l’univers de
la publicité.
La création recouvre donc une gamme de phénomènes dissemblables et même contrastés.
Dans son sens radical, créer c’est faire exister, faire passer du néant à l’être. Ainsi le geste
cosmogonique procède-t-il fondamentalement ex nihilo. Sa contrepartie directe dans le domaine
artistique est l’inspiration : l’artiste est animé d’un souffle irrésistible dont il ne connaît pas la
source et qui fait de lui un messager divin (cf. Platon, Ion) ou la voix même de l’unité de la nature
(Romantisme allemand). Si l’inspiration incapable de réalisation satisfaisante équivaut à une
rêverie sans consistance ou à une errance névrotique, en revanche l’exécution sans inspiration se
102

rabaisse au rang des arts mineurs, à l’élégance sans ambition des bibelots. Objets et œuvres sont
tous deux des artefacts, produits d’une volonté humaine de façonner le donné et de modifier à sa
convenance la réalité, mais ils représentent deux options divergentes dans sa mise en acte. La
distinction ne tient pas à une différence de qualité car une œuvre peut être bâclée et un objet
supérieurement exécuté. L’appellation d’objet renvoie en fait à un schéma de fabrication qui opère
par conformité avec un modèle déclaré ou implicite, alors qu’« œuvre » s’applique à l’acte de
concevoir un tel prototype, lequel peut ou non engendrer une descendance (Glickman, 1976). La
même entité peut donc valoir selon les cas comme objet ou comme œuvre, non pas parce qu’on la
situe de part ou d’autre d’une frontière ontologique (à la Danto), mais parce qu’on prend en compte
son degré d’autonomie vis-à-vis du mode d’engendrement. En conséquence produire un résultat
remarquable ne suffit pas à qualifier quelque chose comme œuvre et inversement un artiste peut
en réaliser une sans manipuler le moindre élément.
À l’état pur, la création peut facilement s’apparenter à « une sorte de fuite en avant …
abandon permanent de la position conquise » (Revault d’Allonnes, 1973, p. 138), comme c’est le cas
dans les « décrochages successifs par lesquels Picabia s’est toujours renié lui-même » (id.). Ce serait
pourtant une erreur de la croire anomique, fruit du caprice ou de l’occasion. Elle obéit à son insu ou
non à des régularités fonctionnelles et statistiques dont une analyse sensibilisant chaque type de
facteur doit être en mesure d’éclairer le cheminement.
Trois directions méritent d’être relevées.

La dimension poïétique

Dans la pensée grecque, l’idée d’une vie poïétique représentait le plus bas degré de la
réalisation humaine. Une société qui rejette le travail sur les esclaves ne peut en effet qu’instituer
une coupure radicale entre la vie théorique et contemplative qui élève l’esprit vers les jouissances
intellectuelles et les contraintes viles liées à la fabrication. Parce que l’art engendre un produit
extérieur à l’agent (poiesis), Aristote le range sans hésiter du côté de la production (Ethique à
Nicomaque VI,4) et non de l’action dans laquelle le résultat reste indissociable de la qualité de
l’agent, comme c’est le cas dans la praxis politique et morale.
On comprend dans ces conditions le souci des artistes médiévaux et renaissants de
revendiquer l’appartenance de leur activité au domaine des arts libéraux, contre les routines
artisanales véhiculées par les corporations. Ils l’ont progressivement obtenue à travers l’apparition
des Académies. Comme on sait, cette victoire comportait son revers, dans la mesure où la
codification minutieuse de la démarche créatrice en préceptes hiérarchisés et censés assurer la
seule voie légitime vers le grand style allait irrémédiablement déboucher sur l’académisme. Il
reviendra aux artistes novateurs de secouer ce nouveau joug pour renouer avec le sens de la
103

découverte et l’affirmation de la subjectivité, en se retournant de nouveau vers les enseignements


de la tekhnè. Mais la relation de l’artiste au métier change alors de sens : naguère transmission de
recettes et de savoir-faire (qu’il s’agisse de la perspective ou du contrepoint), il devient le point
d’appui pour une exploration de capacités expressives inexploitées. Ainsi les dadaïstes, emblèmes
d’une attitude désinvolte envers l’héritage officiel du passé, ont été avant tout des artistes ouverts à
toutes les expérimentations et soucieux de tirer toutes les conséquences de tentatives ébauchées et
laissées sans lendemain.
Reprenant une suggestion terminologique de Valéry et la généralisant à l’ensemble des arts
voire des conduites humaines, Passeron propose de dénommer poïétique « l’ensemble des études
qui portent sur l’instauration de l’œuvre » (1989, p. 13). En son principe même, la poïétique assure
« la promotion philosophique des sciences de l’art qui se fait » (id., p. 16), par contraste avec celles
qui se contentent d’admirer ou de disséquer les produits terminaux. L’accent est mis sur le travail
de la genèse, la dialectique de l’essai, de la rectification et du repentir, mais aussi sur les contraintes
inhérentes à chaque moyen d’expression, sans qu’il faille pour autant réduire l’analyse aux seuls
problèmes techniques relatifs à l’emploi d’un medium. Comment cependant envisager l’acte
pictural sans référence au trait ou à la couleur, ou celui du sculpteur sans relation à la matière qu’il
travaille ? Ce sont en fait de vieilles questions qui ressurgissent à travers de nouvelles manières de
les poser.

L e s e n s d u m a té r ia u

À la base, on trouve sans surprise la considération du matériau ou des constituants


premiers. Focillon (1970, ch. III) a montré somptueusement comment les matières artistiques ne
redoublent pas celles de la nature mais les métamorphosent à travers le filtre des techniques. La vie
des formes n’est rien d’autre que cet approfondissement sans fin d’une aventure dans laquelle
l’esprit se trouve aux prises avec ce qui, dans la réalité, lui ressemble le moins, et sur quoi il parvient
néanmoins à imprimer sa marque. Focillon appelle « touche » en un sens élargi le moment décisif
où « l’outil éveille la forme dans la matière », quand la main trouve le juste rapport entre
l’impulsion de dire et la résistance du medium. Souvent la solution vient de l’obstination à creuser
le même sillon, parfois de la variation audacieuse d’un procédé, d’autres fois encore d’un échange
faisant passer d’un art à l’autre ; en effet « les matières ne sont pas interchangeables, mais les
techniques se pénètrent et, sur leurs frontières, l’interférence tend à créer des matières nouvelles »
(id., p. 62).
Elie Faure s’émerveille, lui aussi : « il semble inconcevable, et il est simple, qu’un bronze
noir prenne la tonicité sanglante de la chair, un marbre glacial et serré la fermeté pulpeuse du fruit,
un granit compact la fluidité d’une eau courante » (1927, p. 44). De fait, longtemps l’artiste a été celui
104

qui savait obtenir les effets les plus impalpables : reflets ou transparences, impressions de densité
ou de légèreté, rendu des soieries, de l’ivoire ou de la pelure délicate des pêches. Aujourd’hui que la
photographie assume l’essentiel des effets optiques, l’intérêt s’est déplacé vers ce qui préexiste à
toute représentation. Convaincu que « chaque matériau a son langage, est un langage » (Dubuffet,
1967, p. 28), l’artiste contemporain n’hésite pas à inverser les réflexes culturels qui valorisaient
systématiquement les matières nobles (or, marbre, émail, etc.) pour exalter l’attention à la
matérialité en tant que telle, dans un sens sensoriel mais aussi symbolique. Ainsi nombre d’artistes
font-ils usage de matières jusque-là dédaignées qu’ils élèvent à la dignité de substance fétiche (le
feutre ou la graisse chers à Beuys, le plomb chez Morris ou Kiefer, le caoutchouc chez Hesse, le
soufre chez Ottonienne, etc.) ou bien travaillent avec des produits de récupération (Schwitters ou
Tony Cragg), sans rien dissimuler de l’usure des objets manufacturés promus au rang de matériaux
artistiques (Arman ou Spoerri).

L ’o r g a n is a tio n p la s tiq u e

L’œuvre réussie manifeste une unité plastique née de la convenance réciproque de ses
parties ou d’une situation de tension maîtrisée entre elles. Le mot même de composition souligne
l’équilibre qui en résulte.
Dans la tradition occidentale, tout tableau comporte un schéma sous-jacent de lignes de
force sous-tendant les divers épisodes de la représentation (Bouleau, 1963). La justification d’un bras
tendu ou d’une étoffe violemment éclairée réside souvent moins dans l’économie interne de la
scène que dans la nécessité de souligner les scansions et les directions dominantes de l’image. À ce
niveau, la distinction entre classique et joue entre une rigueur architectonique (la construction
triangulaire des Madones raphaélesques) souvent motivée par des consonances musicales, et une
construction qui dynamise l’espace de représentation au moyen de déséquilibres savamment
calculés, par exemple à travers des mouvements spiralés (Rubens, Bernin).
Les œuvres modernes ont évolué dans deux directions contradictoires : tantôt elles offrent
la simple saisie d’un motif sélectionné pour sa qualité intrinsèque (ainsi les tableaux
impressionnistes qui prennent pour sujet de subtiles variations de luminosité) ou sa valeur
anecdotique, tantôt elles font du processus de construction lui-même le seul sujet effectif de
l’œuvre (le collage se présente comme une mosaïque d’éléments hétérogènes où chacun prend une
nouvelle signification en réagissant à la présence de tous les autres). Avec Mondrian ou Moholy-
Nagy, la charpente géométrique est présentée pour elle-même, quelles que soient par ailleurs les
justifications idéologiques dont on peut se réclamer, et l’expressionnisme abstrait pousse à
l’extrême l’affirmation de la planéité physique de la surface peinte, jusqu’à ce que des propriétés
non perceptives deviennent l’enjeu principal de la création plastique.
105

A r tis te , s p e c ta te u r , in te r p r è te

La seule considération des structures formelles n’épuise pourtant pas le processus


d’interprétation d’une œuvre car elles n’engagent en totalité ni la position de l’artiste ni l’attitude
du spectateur, et ce d’autant moins qu’elles ne tiennent pas compte de la réciprocité entre leurs
deux situations ; en effet, l’artiste est le premier spectateur de son œuvre et en retour le fait que
l’œuvre soit capable de susciter des lectures qui ne sont pas les siennes constitue un fait pertinent
pour le sens de sa recherche. Soit le schéma repris de Molino et Passeron :

poïétique esthésique

= =
stratégies de œuvre stratégies de
production réception
niveau neutre

Le niveau neutre est celui de la description immanente qui saisit l’œuvre dans ses
coordonnées sémiotiques. Seule une analyse poïétique (élaboration de l’œuvre) et une analyse
esthésique (modes de lecture et d’appropriation) sont à même d’apporter les informations requises
pour en valider le contenu. Toutes deux mobilisent d’ailleurs des savoirs comparables, empruntés à
l’histoire, à la psychologie, sociologie, etc., mais à propos d’objets différents et elles en font un usage
contextuel différent. Ce qu’on appelle l’indétermination ou l’« ouverture » de l’œuvre montre qu’en
définitive la notion de poïétique n’a pas moins de droit à être pluralisée que celle d’esthétique. O.
Revault d’Allonnes remarque avec lucidité : « Avant la création, il est nécessaire à l’artiste d’avoir
un schéma directeur, qui ne coïncide pas nécessairement avec l’œuvre achevée. Après la création, il
est facile à l’esthéticien d’en avoir un, l’œuvre elle-même, qui ne coïncide que rarement avec le
travail même de la création. » (1973, p. 27) Croire que cette facilité représente par principe un
avantage est une illusion commune et sournoise. Il est plus convaincant de penser que la richesse
symbolique repose en dernière instance sur le va-et-vient entre une démarche créatrice en quête de
destinataire et une attitude de réception attentive à toutes les singularités qui témoignent d’une
volonté de signifier. C’est en ce sens que la moindre manifestation artistique est une création
continuée.
106

L’intentionnalité

Que peindre soit une conduite intentionnelle semble faire peu de doute : à travers l’acte de
réaliser un tableau l’artiste mène à bien un projet, il adapte des moyens à des fins tout en réagissant
aux accidents de parcours, et l’œuvre résultante est redevable d’une interprétation. L’immense
majorité des activités humaines sont dans le même cas ; est en revanche exclue la performance du
singe qu’on incite à se servir de couleurs, non pas parce qu’il ne produirait qu’un barbouillage par
avance dénué de portée artistique, mais parce que la motivation de son comportement est en réalité
celle de l’homme qui le pousse à manipuler des pinceaux. Ce qui manque au singe est la possibilité
d’inscrire son action dans un réseau structuré qui présuppose un arrière-plan résultant de siècles
de sélection, et non des capacités manuelles ou cérébrales. Prendre en compte la dimension
intentionnelle, c’est donc considérer « la peinture en tant qu’art » (Wollheim, 1987), et donc décider
de privilégier toute description d’œuvre dans laquelle un contenu spécifique est susceptible
d’émerger, ce qui revient, du point de vue du spectateur, à la replacer dans la perspective d’un
artiste qui est lui-même situé dans un contexte pictural.
Deux mises au point préliminaires. La première est qu’il ne faut pas réduire la notion
d’Intentionnalité à un dessein mental (j’ai l’intention de faire X) ; si cette intention constitue bien
une forme légitime d’intentionnalité, elle ne rend pas compte d’autres formes courantes comme la
perception ou la croyance (Schaeffer, 1996, p. 65 sqq.). C’est pour souligner cette distinction que
Searle propose d’utiliser le terme d’« Intentionnalité » avec une majuscule, chaque fois qu’il
fonctionne comme indice d’une relation de renvoi entre l’esprit et le monde. En second lieu, ce
serait une erreur d’identifier la notion searlienne d’Intentionnalité avec l’acte d’une conscience
donatrice de sens, sur le mode de la phénoménologie husserlienne. Quelle que soit la place qu’on
reconnaît aux faits mentaux, ce qui est en cause est la propriété que possède chacun d’eux d’être au
sujet d’objets ou d’événements qui constituent leurs référents, non pas leur statut ou la possibilité
d’y isoler des essences. Ainsi, dans le cas de l’art, il n’est pas nécessaire d’imaginer l’existence d’une
représentation mentale qui constituerait pour ainsi dire le prototype de l’œuvre à réaliser, à la
manière de Croce. En revanche, chaque art en tant que genre relève d’une genèse ou d’une
causalité Intentionnelle, dans le sens où elle présuppose une pratique « génétique-technique »
(Schaeffer) correcte, c’est-à-dire conforme à la maîtrise des capacités inhérentes au medium choisi.
Pour la peinture, l’élaboration de dispositifs plastiques comme : effectuer un tracé, dessiner une
forme, colorier, harmoniser deux teintes, représenter, etc., entre dans le programme de ce que
Wollheim appelle la définition d’une « Ur-peinture » [Wollheim, 1987].
Si l’idée d’Intentionnalité s’impose si spontanément dans le monde de la culture, c’est
qu’elle concorde avec l’intuition que la logique propositionnelle appliquée aux œuvres de l’esprit
n’épuise pas la question de leur signification. Le cas du langage est ici exemplaire. Lorsqu’on utilise
107

une phrase, on ne transmet le contenu qui est le sien que parce que l’on effectue une action
particulière, à savoir celle d’énoncer verbalement ou non la séquence ordonnée de termes qui la
constituent. Aux règles qui assurent la correction grammaticale de la phrase et l’établissement de sa
valeur de vérité, il convient donc d’en adjoindre d’autres, relatives à la situation d’énonciation et
responsables de sa valeur de succès. Si l’interlocuteur ne comprend pas la langue ou si l’intention
est insincère, rien ne sera changé au contenu propositionnel de la phrase et pourtant le message se
trouvera de fait annulé. Kahnweiler a fait le même de remarques au sujet de la peinture cubiste, en
rappelant que l’incompréhension n’est pas imputable au contenu pictural mais au manque de
familiarité dans la manière de l’articuler.
Dès son article « Meaning » de 1957, Grice avait défendu l’idée que la seule explication
acceptable d’une formule comme « A veut dire par la phrase x que … » fait intervenir plusieurs
niveaux d’intention : celle que l’énonciation provoque une réponse déterminée de la part de
l’interlocuteur, celle que l’interlocuteur reconnaisse cette première intention et celle que cette
reconnaissance fonctionne comme une partie au moins de la raison qu’il a de répondre comme il le
fait. Mais c’est John Searle qui a fait de l’analyse de l’intention communicationnelle l’objet d’une
nouvelle logique, dite illocutoire, capable de rendre compte dans un cadre unique du domaine
multiforme de ce qu’on appellera désormais des « actes de discours » (Searle, 1969 et suivants).
Il n’est pas possible, dans un volume d’esthétique, de présenter pour lui-même un
programme de recherches technique qui dépasse largement ses limites et a d’ailleurs été l’objet de
multiples amendements au long de trois décennies. Toutefois de nombreux aspects de la logique
illocutoire et de l’intentionnalité ont des implications importantes, positives ou critiques, sur la
manière de concevoir l’esthétique. On en retiendra trois qui entretiennent une relation directe avec
l’idée de création.

In te n tio n e t c o n v e n tio n s

Alors que la composante propositionnelle d’un énoncé est constante, la force illocutoire
varie en fonction de ses constituants (but, direction d’ajustement entre le monde et le langage,
conditions pragmatiques, degré, etc.) et engendre en conséquence autant de messages différents.
Ainsi la même phrase peut-elle être un constat, valoir comme conseil, promesse ou menace –
exactement comme une unique image est susceptible de remplir de nombreuses fonctions, selon
qu’elle est utilisée comme illustration, comme document, comme peinture, etc. S. Kjørup est
l’auteur d’une des rares tentatives de transposer dans le domaine iconique la méthodologie de
l’analyse searlienne des actes de discours, en mettant en évidence les conditions auxquelles un acte
de dépiction doit satisfaire pour être correct et effectif (1978).
108

Ceci conduit à poser de manière plus générale la question de la part relative d’intention et
de convention qui intervient dans l’accomplissement d’un acte, et ce d’autant plus qu’il a une
portée créative. Il ne peut pas répéter ce qui précède mais, paradoxalement, s’il n’était pas connecté
d’une manière ou d’une autre avec lui, on ne serait même pas en mesure de repérer la part de
nouveauté qu’il comporte. Or, celle-ci n’est habituellement pas repérable au sein de l’acte lui-
même. Strawson et Searle reprochaient déjà à Grice de sous-estimer le contexte extralinguistique et
la recherche de Searle n’a cessé d’évoluer vers l’idée que la réalité sociale est une construction de
croyances collectives élaborée en commun (1998). Les sociologues ont évidemment tendance à
pousser cette exigence beaucoup plus loin, en mettant en doute la réalité d’une compétence qui ne
serait pas liée à un « marché des biens symboliques ». Bourdieu (1992) est particulièrement sensible
à ce que peut avoir de factice et d’inadéquate l’habitude d’opposer une compréhension interne de
la démarche d’un créateur et une explication externe à partir de l’univers socio-culturel dans lequel
elle prend place, précisément parce que le statut d’autonomisation de l’art qui rend possible ce
genre d’approche par l’intérieur est en même temps un sous-produit de l’évolution du domaine
considéré. L’outil théorique adapté à une science des œuvres est le concept de « champ » qui repose
sur l’homologie entre deux structures : l’espace des positions défini à partir des caractéristiques ou
de la place de leurs occupants, et l’espace des prises de position à savoir les œuvres ou les autres
manifestations qu’ils assument. C’est pourquoi le remplacement de l’histoire traditionnelle de l’art
par une histoire sociale qui ne romprait pas avec « les présupposés de la construction d’objet » ne
fait pas sortir de la forme mythifiée de « la «création» artistique qui fait de l’artiste le producteur
exclusif de l’œuvre d’art et de sa valeur » (1992, p. 376).

L ’œ u v r e e t s e s lim ite s

Les théories d’inspiration sémiotique (structuralisme ou New Criticism) ont eu également


tendance à minimiser le rôle de l’intention dans la signification des œuvres. L’accent mis sur la
notion de « texte » résultait explicitement d’une volonté d’orienter l’attention vers les propriétés
formelles de la littérature et ses mécanismes d’engendrement.
Un article a joué en la matière un rôle emblématique, « The Intentional Fallacy » de
Beardsley et Wimsatt. Les deux auteurs y défendaient la thèse que « le dessein ou l’intention de
l’auteur n’est ni disponible ni désirable comme norme pour juger du succès d’une œuvre d’art
littéraire » (1954, p. 223) et que le point de vue contraire succombe à l’illusion romantique de
participer à « la part privée de l’art » (Collingwood ou Wollheim en fourniraient de bons exemples),
en mélangeant ce qui est public mais interne à l’œuvre et ce qui fait appel à une révélation qui lui
reste externe, par exemple d’ordre biographique. Sous cette forme, ils s’inscrivent dans le combat
de Proust contre l’histoire littéraire à la Sainte-Beuve ou à la Lanson, mais ils ouvrent aussi la voie à
109

un jeu combinatoire de signifiants dont les critères de validation deviennent de moins en moins
transparents.
Aujourd’hui que les excès de l’ère structuraliste puis déconstructionniste sont dépassés, il
semble raisonnable de revenir à une version modérée d’intentionnalisme, intermédiaire entre
l’intentionnalisme pur et dur qui n’admet qu’une seule signification correcte d’une œuvre, celle
définie par l’interprétation visée par l’auteur (Hirsch, Stecker) et une attitude tellement permissive
qu’elle répugne à rejeter quelque interprétation que ce soit (les disciples américains de Derrida
comme Hillis Miller ou Hartman). Entre les deux, il y a place pour la thèse que « la signification
énoncée est mieux comprise comme étant l’intention qu’un membre du public visé aurait le plus de
raisons d’attribuer à l’auteur, sur la base de la connaissance et des attitudes qu’il possède par le fait
qu’il est membre du public visé » (Tolhurst, 1979, p. 11). Levinson qualifie cette position
d’intentionnalisme hypothétique (1996, p. 175 sqq.) : hypothétique parce qu’on ne peut jamais être
sûr que la signification retenue coïncide avec l’intention effective de l’auteur mais qu’on demeure
néanmoins dans le cadre d’une construction où l’intention de l’auteur de vouloir dire telle ou telle
chose à l’adresse d’un public reste déterminante.
Les avantages de cette position sont patents lorsqu’on prend en compte les phénomènes de
décontextualisation et/ou de recontextualisation, omniprésents dans la relation aux œuvres. Les
simples décalages historiques ou culturels représentent à cet égard un défi important : est-il
légitime de mettre en parallèle, à la manière de Malraux, disons une vierge romane et un
bodhisattva khmer sur la seule base de rapprochements formels induits par le musée qui les réunit,
alors que leur appartenance commune à un monde de l’art est fortement sujette à caution ? À
l'inverse, on ne peut qu’accepter que toute manifestation créatrice qui est reçue comme une œuvre
témoigne par là-même du projet de faire reconnaître quelque chose de la condition humaine qui
peut être partagé par tous.
La situation se complique singulièrement avec les pratiques d’emprunt, de citation, de
rivalité, voire de détournement, qui ont été monnaie courante à toutes les époques et une des
sources permanentes de la stimulation créatrice (Chateau, 1998, ch. IX). Le travail de l’érudition
consiste à démêler le jeu complexe et subtil des influences et des déplacements, mais d’un autre
côté la réussite de la greffe fait que l’œuvre acquiert de nouvelles significations qui prolongent ou
modifient celles d’origine, parfois les désarticulent pour les recombiner, comme lorsque Picasso
effectue de longues séries à partir de Vélasquez ou Manet, convaincu qu’« on ne peut vraiment
suivre l’acte créateur qu’à travers la série de toutes les variations » (Picasso, 1998, p. 114).
110

L e s in te n tio n s e t le v is ib le

À la différence de la littérature qui possède une Intentionnalité dérivée c’est-à-dire se


réalisant dans un medium intrinsèquement sémiotique (ce qui est le propre des énoncés
linguistiques), les arts visuels ne disposent pas de signifiants artistiques investis par avance d’une
signification intersubjectivement validable. Un des paris de l’idée moderne de plasticité a
précisément été de leur en donner l’équivalent, mais son absence n’a pas pour conséquence de
dénier aux œuvres antérieures la possibilité de donner prise à une analyse sémantique susceptible
d’être testée.
Un exemple remarquable dans cette direction est fourni par M. Baxandall (trad. 1991) sous
le nom de « critique inférentielle ». Son principe est que, si une œuvre est le produit d’un acte
intentionnel, on doit pouvoir lui appliquer une analyse causale c’est-à-dire sélectionner un certain
nombre de facteurs qui sont susceptibles d’expliquer que l’œuvre se présente ainsi et non
autrement. Ceci suppose de patientes investigations historiques à travers les documents
disponibles, les sources littéraires ou iconographiques, l’environnement social ou institutionnel,
etc. Ce serait toutefois un contresens de « réduire l’art à une sorte de sphère conceptuelle ou idéale
que l’œuvre matérialiserait imparfaitement » (id., p. 113) car cela aboutirait à invalider « l’autorité de
l’expérience visuelle commune » (p. 223) que chacun peut mobiliser pour son compte. Pour
Baxandall, le terme d’intention s’applique donc au tableau lui-même, il en désigne l’aspect
« projectif » (p.80), ce qui justifie la méthode de restituer des « moments intentionnels » qui
s’enchaînent ou se rectifient les uns les autres. Bref, « rendre compte d’une intention, ce n’est pas
raconter ce qui s’est passé dans l’esprit du peintre, mais construire une analyse susceptible de
rendre compte des moyens dont il disposait et des fins qu’il poursuivait » (p. 179).
Une version plus iconoclaste se rencontre chez McEvilley. Lui aussi est convaincu que « le
but de la critique ne sera plus de porter des jugements de valeur pour le compte d’autrui, mais
d’affiner la faculté critique et son exercice au travers de toute la culture » (p. 163), mais il est plus
sensible que Baxandall – du fait qu’il s’occupe d’œuvres davantage liées à notre actualité – à
l’influence néfaste et même perverse de certains modes de théorisation. Au premier rang de ceux-
ci, le formalisme militant de Greenberg et de sa descendance, à travers sa prétention à faire passer
l’exclusion du contenu et de l’intentionnalité au profit de propriétés strictement optiques pour la
vérité de l’art en son aboutissement (cf. en particulier ses « Treize façons de regarder un merle
noir », trad. 1994).
Si une leçon commune se dégage d’analyses aussi diverses, c’est sans aucun doute que
« chaque acte s’appuie sur une trame de suppositions implicites sur la nature du réel » (id., p. 29).
Elle peut inciter à faire un pas de plus et à dépasser le repérage de motifs conscients vers une zone
plus floue et peut-être plus dense dont ni l’artiste ni le critique ne possède l’entière maîtrise.
111

L’art et l’inconscient

La découverte de l’inconscient constitue un tournant incontestable dans la vision que


l’homme moderne a de lui-même. Même si l’élaboration de la psychanalyse peut être vue comme
l’entreprise de synthétiser dans un cadre unique de multiples faits connus auparavant, l’existence
même de ce cadre et l’impressionnante cohésion théorique de ses concepts de base ne peut
manquer de retenir l’attention. Nul doute qu’une hypothèse aussi forte que l’existence d’un
inconscient psychique devait laisser une trace notable sur la compréhension des motivations
profondes ou secrètes de l’art.

L e je , le o n e t le ç a

Une manière simple d’aborder la question de l’inconscient à partir de l’expérience de l’art


est de montrer que l’investigation esthétique met en évidence dans la démarche créative plusieurs
niveaux de relations, tant vis-à-vis de la réalité externe que du monde personnel propre à l’artiste.
(a) le « je » désigne le registre de la conscience, par exemple la tâche d’analyser les données
disponibles, de prendre des décisions explicites et de pouvoir les justifier. Une bonne part de la
formation traditionnelle visait à doter l’artiste non seulement des ressources techniques nécessaires
à l’exercice du « métier » mais aussi d’un mode de réflexion lui offrant la possibilité d’un recul face
aux circonstances et aux acquis de son travail. Ceci ne signifie évidemment pas que l’artiste soit
toujours capable d’énoncer par lui-même les raisons de ce qu’il fait mais on suppose qu’il possède
la lucidité suffisante pour décider de la probabilité d’une explication. Le rôle de l’esthéticien est
d’ailleurs moins de la fournir que d’expliciter au moyen d’une chaîne plausible de médiations ce
que l’impulsion créatrice a accompli d’un coup. La célèbre déclaration de Picasso qu’« il faut savoir
ce qu’on fait, mais pas trop » plaide pour la spontanéité du geste créateur contre les mirages du
hasard, elle n’implique nullement l’existence d’un résidu foncièrement indéchiffrable en toute
œuvre.
À ce stade, l’art relève du principe de réalité : non pas parce qu’il serait le simple reflet de la
réalité mais parce que les conditions de son exercice le rendent capable d’en contenir l’altérité.
L’illusion n’a rien d’une menace, elle est une ruse qui annexe l’imaginaire au bénéfice du réel.
(b) avec le « on », ce qui s’annonce est une couche prépersonnelle, non prédicative, encore
opaque, mais sans laquelle aucune expérience claire ne saurait surgir.
L’effort de Merleau-Ponty, surtout dans ses derniers écrits, consiste à élucider la condition
originaire d’une conscience immergée dans le vécu ; elle demande de passer du constat du corps
organique (Körper) à l’intimité du corps propre ou de la chair (Leib) : « l’épaisseur de chair entre le
112

voyant et la chose est constitutive de sa visibilité à elle comme de sa corporéité à lui ; ce n’est pas un
obstacle entre lui et elle, c’est leur moyen de communication » (1964a, p. 178). Si la perception est à
ce point privilégiée, il n’est pas vraiment surprenant que la peinture lui semble un mode
d’exploration exemplaire de notre rapport à la réalité, puisque son interrogation est « la question de
celui qui ne sait pas à une vision qui sait tout, que nous ne faisons pas, qui se fait en nous » (1964b, p.
30).
Nul peintre probablement ne répond mieux à cette orientation que Paul Klee, même s’il la
traduit en général en termes plus énergétiques. Comme Kandinsky, Klee refuse d’identifier le
visible avec l’optique (ou le rétinien) et il fixe pour enjeu de la création artistique l’accès à cette part
de réalité par laquelle nous participons à l’unité cosmique de toutes choses. À travers la proximité
inattendue entre le spirituel et la construction analytique, l’esthéticien ne peut que constater la
résurgence métamorphosée de thèmes issus du Romantisme allemand et de l’art populaire, un
temps seulement recouverts par l’idéologie positiviste.
(c) le « ça » marque l’entrée en scène du désir, non pas une grande nappe souterraine de
virtualités encore indécises mais une scène conflictuelle où s’affrontent des pulsions antagonistes. Il
est significatif que Freud ait toujours proposé des couples binaires à la base de son économique :
libido contre forces du moi, choix d’objet et narcissisme, Éros et pulsion de mort.
Ici la création procède essentiellement d’une insatisfaction vitale, mais il existe deux
manières bien différentes –toutes deux attestées chez Freud – de concevoir le rapport au
refoulement. Tantôt l’artiste s’apparente à un névrosé qui tente de surmonter ses difficultés en en
faisant la matière ou l’occasion d’une œuvre ; E. Kris le présente donc comme une personnalité au
moi fort et médiateur, capable d’opérer sur lui-même une véritable autothérapie qui lui confère les
privilèges enviés de l’enfant-roi et ce sentiment de souveraineté irrésistible qui fascinait tant Valéry
chez Léonard. Même son drame est un enseignement utile aux autres hommes, ce qui a fait dire à
Gide que Nietzsche (ou aussi bien Schumann ou Van Gogh) s’est fait fou pour que nous n’ayions
pas à le devenir.
Tantôt l’artiste apparaît comme l’homme qui accepte de se mettre à l’écoute d’une parole
venue du fin fond de lui-même et qui le dépossède de soi. À l’image d’Orphée, il consent à affronter
ce qu’il y a en lui de plus troublant, tente de lui donner forme mais ne peut le faire qu’à travers
l’échec de sa capture (Blanchot, 1955). Freud a nommé « inquiétante étrangeté » la manifestation de
fantasmes tout à la fois intimes et inassimilables, « sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses
connues depuis longtemps et de tout temps familières » (1919, p. 165). C’est à coup sûr Ehrenzweig
qui a le mieux décrit les mécanismes de ce qu’il appelle le « scanning inconscient » : « Le médium,
en frustrant les intentions purement conscientes de l’artiste, lui permet d’entrer en contact avec les
parties les plus enfouies de sa personnalité et de les faire remonter à la surface pour les livrer à la
contemplation consciente. Dans le combat qu’il livre à son médium, l’artiste, devenu étranger pour
113

lui-même, se débat avec la personnalité inconsciente que lui révèle l’œuvre d’art. Reprendre à
l’œuvre, à un niveau conscient, ce qu’on y a projeté à un niveau inconscient, est peut-être le résultat
le plus fructueux et le plus douloureux de la créativité. » (trad. 1974, p. 93)

Approches psychanalytiques de l’art

Quelles ont été les étapes historiques à travers lesquelles la psychanalyse a fait de l’art un
objet de réflexion ? Là encore, il est commode de distinguer trois phases qui sont moins des
moments chronologiquement enchaînés que des inflexions méthodologiques fécondes le long d’un
parcours.
(a) Comme c’est le cas dans toutes les disciplines commençantes, les premières études se
sont efforcé de retrouver dans le contenu des œuvres l’écho ou la contrepartie de concepts élaborés
dans l’explication des phénomènes psychiques. Lorsqu’il s’intéresse à la Gradiva de Jensen ou au
Moïse de Michel-Ange, Freud est avant tout soucieux de trouver confirmation de ses découvertes
par le biais de situations étrangères à son champ d’activité et dont la portée est alors d’autant plus
significative.
Le modèle sous-jacent est le mot d’esprit (Witz), lui-même dérivé du rêve. Le point clé est la
postulation de deux niveaux distincts et corrélés : un niveau ludique qui est celui de la jubilation
verbale et un niveau cathartique qui assure la libération d’un contenu refoulé. Le recours à un
fonctionnement libre de l’esprit joue le rôle d’une prime de plaisir qui aide à déjouer la censure.
Dans cette lignée, l’interprétation des œuvres se présente donc comme un déchiffrement de
symptômes, palimpseste des conflits vécus par l’auteur.
(b) Une approche plus ambitieuse consiste à éclairer le destin d’un créateur et les ressorts
cachés de son projet. Tel est l’objet de la psychobiographie ou « étude de l’interaction entre
l’homme et l’œuvre et de leur unité saisie dans ses motivations inconscientes » (Fernandez, 1972, p.
40-41), c’est-à-dire presque invariablement à partir de traumatismes infantiles. Parmi les tentatives
les plus exemplaires : M. Bonaparte (Poe), J. Delay (Gide), Fernandez (Pavese), Anzieu (Beckett),
mais son influence réelle s’étend bien au-delà quoique de manière assez diffuse.
Le principe de la méthode se justifie par le pari que « tout a un sens dans la vie d’un
homme, que sa vie psychique, sa vie intellectuelle et sa vie somatique répondent à une seule et
même continuité et que seule notre ignorance fait une part aux accidents » (id., p. 43). J. Chasseguet-
Smirgel (1971) met toutefois en garde contre les lacunes inévitables de l’information, les pièges de la
rationalisation après-coup, et surtout contre l’idée même que les thématiques de l’œuvre trouvent
leur cohérence dans un profil biographique. C’est pour des raisons semblables que Ch. Mauron
s’attachait en priorité au repérage de « métaphores obsédantes » qui prennent consistance à travers
une technique de superposition des textes. Elle permet aussi de mieux exploiter les aspects
114

littéraires, et en fin de compte de découvrir dans l’œuvre un « symbole prospectif » plutôt qu’un
simple témoignage à valeur compensatoire.
(c) Ce n’est qu’assez récemment qu’a émergé l’idée d’une esthétique méritant pleinement
l’appellation de psychanalytique et qui conjugue le souci de l’herméneutique artistique avec
l’héritage de la conceptualisation initiée par Freud. Sa démarche vise à cerner ce que l’œuvre cache
dans ce qu’elle montre, foyer tout à la fois indéfiniment dérobé et d’une insistance inlassable. Elle
privilégie résolument le point de vue du spectateur ou du lecteur, et l’acte critique entendu en un
sens large, dans le cadre d’une économie du désir.
Dans sa version la plus littéraire, elle intègre les apports de la méthode structurale puis
génétique pour accéder à la machinerie textuelle d’une œuvre, en vue de dévoiler ce qui constitue
le ressort de la fiction. Puisque « le texte est un gardien du fantasme, qu’il incorpore, annexe,
manipule, pour en faire sa substance, l’arrachant ainsi au vécu de l’auteur … la critique
psychanalytique n’a de chance d’atteindre son véritable objet que si elle pose, au départ,
l’hypothèse d’un inconscient du texte, distinct de l’inconscient de l’auteur même s’il est produit à
partir de lui » (Pingaud in J. Bellemin-Noël, 1996, p. 261). Pour ne citer qu’un exemple, Doubrovsky,
Kristéva ou Richard parmi bien d’autres, se sont efforcés de suivre dans le méandre de la phrase
proustienne une stratégie d’écriture où la confession et la dissimilation sont indissociables.
Pour d’autres, l’aspect érotique de l’exercice critique passe au premier plan : « je formulerai
l’hypothèse de quelque hystérie du voir, du lire ou de l’entendre. Le scandale de la vision ou de
l’écoute tient, pour moi, à un inassimilable, un scintillement proche de la sidération, de
l’envoûtement, une provocation insistante qu’aucune contemplation, aucune lecture, aucune
audition, aucune exégèse ne parvient à apaiser. » (Gagnebin, 1994, p. 35) Tout ce qu’on peut espérer,
c’est de donner sens à ce pouvoir d’« emprise », à la « radiance » de l’œuvre d’art, à l’opposé de
« l’idéologie d’une vérité statique de l’œuvre, découverte une fois pour toutes et pour tous » (id., p.
29).
Une des raisons qui expliquent le succès de cette approche est la convergence inattendue
entre la leçon de la psychanalyse que l’art est de l’ordre de l’irreprésentable et celle de Kant, dans sa
théorie du sublime, lorsque ses commentateurs actuels insistent sur le thème de « la présentation
qu’il y a de l’imprésentable ». Constatant l’impuissance de l’imagination à saisir un contenu dans ce
qui se présente comme illimité, Kant tirait la conclusion que l’incapacité même de le faire « éveille
le sentiment d’une faculté supra-sensible en nous » (CFJ §25). La ramène-t-on vers les tréfonds de
l’être que la marque d’une disposition supérieure de l’âme se mue en l’indice d’une béance intime.
115

Que peut-on attendre en définitive d’une « Kunstdeutung » ?

On connaît les fortes résistances auxquelles le développement de la psychanalyse s’est


heurté, spécialement en France, et également le prodigieux succès médiatique dont elle a bénéficié,
à partir des années 70. Cela n’est sans doute pas sans conséquences car, si Freud s’est toujours
montré d’une extrême prudence quant à la portée ultime de ses remarques au sujet de l’art, ses
thuriféraires ont fait preuve de moins de retenue. Ce n’est pourtant pas rendre hommage à sa
contribution que d’y chercher une clé universelle. Réduit à la vulgate, le commentaire analytique
n’ajoute qu’un masque de plus au visage suffisamment énigmatique qui est celui de l’artiste
créateur.
Il ne faut évidemment jamais perdre de vue que le point de départ des investigations de
Freud et de ses disciples est l’expérience clinique. Dans cette perspective, le problème que pose l’art
n’est pas tellement d’expliquer le contenu de ses produits que de comprendre la relation que peut
entretenir la volonté de faire œuvre avec les mécanismes ordinaires ou pathologiques de la vie
psychique. Comment une compulsion de répétition (comme celle que l’enfant inaugure dans le jeu
du Fort-Da) peut-elle engendrer une libération vis-à-vis des contraintes de la répression
pulsionnelle ? Comment le narcissisme se trouve-t-il en mesure de devenir productif ? Et comment
l’œuvre dépasse-t-elle les conditions triviales qui lui ont donné naissance ?
Une notion occupe en tout cas une situation centrale, celle de sublimation. Freud l’introduit
pour désigner un destin particulier de pulsion qui met au service d’un objet culturellement valorisé
une énergie libidinale sans emploi adéquat. Il se trouve précisément que « tout névrosé n’a pas un
très haut talent pour la sublimation. On peut dire de beaucoup d’entre eux qu’ils ne seraient pas
tombés malades s’ils avaient possédé l’art de sublimer leurs pulsions. » (Freud cité par Kofman,
1970, p. 213). Reste à savoir si l’art n’apporte qu’une gratification substitutive, sur le modèle de la
satisfaction hallucinatoire procurée par le rêve. Ce serait à coup sûr minimiser sa fonction
poïétique et critique, le réduire à « un rêve altéré, un rêve dont la réalisation est mise à distance de
celui qui le porte » (Revault d’Allonnes, 1975, p. 190). Prendre la pleine mesure de l’art comme
activité dotée de valeur humaine demande au contraire de le repenser à partir de son pouvoir de
révolte, d’une part en posant comme condition préalable la dénonciation de ses formes aliénées ou
aliénantes, de la mystique de la génialité aux variétés inépuisables de l’humanisme, d’autre part en
envisageant la réalité d’« une révolution culturelle … qui consiste fondamentalement à
désublimiser l’art pour libérer ce qu’il «conserve», non pas pour «donner» tous accès à ses objets,
mais pour rendre à chacun l’usage de ses facultés » (id., p. 191).
En renversant l’ordre ordinaire de subordination théorique et en proposant de lire « Freud
selon Cézanne » (1971), J.- F. Lyotard fait remarquer combien Freud a été timoré dans ses goûts
artistiques et surtout aveugle en ce qui concerne le « déplacement du désir de peindre » issu de la
116

révolution du maître aixois. Pour être resté prisonnier de la fonction de représentation et de son
corollaire, l’œuvre comme réalisation imaginaire de désir, le Freud historique est resté à mi-chemin
de ce que la radicalité de son projet annonçait. Son immense mérite est d’avoir deviné que les
artistes l’avaient devancé dans quelques-unes de ses intuitions les plus fécondes. Ce qu’il ne fut en
revanche pas plus capable de percevoir que la majorité de ses contemporains, c’est que si utopie de
l’art il y a, celle-ci passe par un retour aux sources les plus humbles et les plus universelles de
l’activité des sens et de l’esprit, ainsi qu’aux racines de la communicabilité. Seule la rencontre avec
l’art contemporain est susceptible de donner à ces questions leur pleine généralité.
117

VII. Art , histoire et société

Il faut abandonner la croyance naïve que la véritable création passe


directement de l'atelier de l'artiste à l'œil du spectateur.

Juan Antonio RAMIREZ

A r t, c u ltu r e , s o c ié té s e t h is to ir e .

Les questions auxquelles nous nous sommes attachés jusqu'à présent ne cessent de renvoyer à la
complexité des rapports qui associent art et pratiques artistiques à des fonctions, des conditions et
des institutions qui en marquent l'insertion sociale et historique, et qui participent, à des degrés
variables, à l'image que nous en avons, à ce que nous en attendons, et au sens que nous leur
prêtons.
L'autonomie attribuée à l'art dans nos sociétés nous pousse à sous-estimer la nature de ces liens
auxquels la notion d'un art autonome est elle-même subordonnée. Il en va des arts comme des jeux
de langage dans la philosophie de Wittgenstein: ils communiquent avec la totalité de nos jeux de
langage, à quoi il faut probablement ajouter, comme le montrent plus particulièrement certains
aspects de l'art du XXe siècle, que ces liens ne sont pas seulement de nature à projeter un éclairage
extrinsèque, de nature à satisfaire le sociologue ou l'historien; ils appartiennent aux conditions
mêmes de définition et de fonctionnement de l'art.
A quel niveau convient-il toutefois de les appréhender? Et jusqu'à quel point convient-il d'y voir
une dimension déterminante des modes de reconnaissance et d'évaluation auxquelles l'art fait
appel, et auxquelles il donne effectivement lieu? Ce sera l'objet du présent chapitre.
Il est inutile de s'attarder sur le genre d'évidences qui font de toutes les formes d'art un secteur
particulier, généralement fortement valorisé, des cultures humaines. L'art appartient au domaine
des objets culturels. Comme nous y reviendrons un peu plus loin, il est clair que ce statut même,
nonobstant la diversité des formes qu'il revêt, s'inscrit dans une histoire, pour ne pas dire dans des
histoires, au point que les sociétés humaines trouvent dans l'art une expression privilégiée de leur
originalité et de leur identité. Aussi paraît-il utile, à titre liminaire, de mettre en relief la nature des
présupposés susceptibles d'entraver la la clarification de ces liens et des problèmes qu'ils posent.
Tout d'abord, s'agissant de la souveraineté aux termes de laquelle aucun «intérêt» étranger,
aucun contenu de statut extérieur, ne doit être associé à l'art, on peut y voir la manifestation de
convictions qui, bien qu'elles éclairent le sens de nos comportements esthétiques, n'en demandent
pas moins à être expliquées, voire relativisées en un sens que nous tâcherons de définir plus loin.
118

Or, à ce sujet, deux présuppositions, aussi coûteuses l'une que l'autre, guettent le philosophe. La
première est celle qui le conduit à concevoir l'histoire de l'art à l'image d'un développement
autonome, c'est-à-rire à transformer en un principe d'intelligibilité une idée qu'il vaudrait mieux, en
bien des cas, soumettre à un examen.110 La seconde, qui en est comme le corrélat, consiste à y voir
l'expression d'une essence par rapport à laquelle les pratiques exogènes ou tenues pour telles, qu'il
s'agisse d'arts mineurs ou populaires ou appartenant à des traditions étrangères, ne
représenteraient au mieux que des approximations ou des manifestations primitives. Le «point de
vue esthétique» qui régit le plus souvent notre rapport à l'art, et nous fait admirer, par exemple,
Raphaël, Manet ou Degas est implicitement tenu pour universalisable, et appliqué indifféremment
à une statue Nomoli ou à un masque Lele. Certaines expressions, comme celle d'«art premier»,
apparemment adoptée pour le Musée qui doit voir le jour à Paris, sont particulièrement à même
d'entretenir des confusions à ce sujet, bien au-delà de ce que véhiculaient des expressions plus
anciennes comme «primitif»; elles contribuent, entre autres, à loger dans le même moule des objets
et des formes d'expression hétérogènes, au bénéfice d'une essence commune inégalement partagée.
Là où n'existent tout au plus, sous un certain point de vue, que des ressemblances de famille; là où il
faudrait sans doute mieux se montrer soucieux des différences — ne disons pas des
incommensurabilités — pour avoir quelque chance de parvenir à une meilleure compréhension,
dans tous les sens du terme, nous nous contentons d'une fausse reconnaissance condamnée à
ignorer la richesse que recouvre la diversité des cultures et de ce que nous reconnaissons comme de
l'art.
Faut-il dès lors opter pour un «relativisme esthétique»? C'est ce que nous tâcherons de plus
loin en nous interrogeant sur le sens d'un tel relativisme. Pour l'instant, tournons-nous vers un
autre présupposé, auquel il convient à nos yeux de prendre garde. Lorsqu'on s'interroge sur ce que
l'art d'une époque, dans tel ou tel domaine ou chez tel ou tel artiste, doit aux conditions qui étaient
celles de son temps ou, plus précisément, sur celles qui ont effectivement accompagné la
production des œuvres, on est naturellement conduit à relativiser les conditions d'autonomie qui en
consacrent la valeur.111 Il serait toutefois inopportun de pécher par excès inverse et de contester à
l'art toute autonomie, en particulier là où ce statut entre dans sa définition, c'est-à-dire dans l'image
que nous en avons et dans les comportements qui en dépendent. Soyons plus précis. Les travaux
consacrés par les historiens ou les sociologues à l'art de la Renaissance permettent clairement de

110
Cette image, qui a sa , est étroitement liée à l'idée «humaniste» de l'histoire de l'art, celle qui en fait la prise de conscience et
la mémoire de l'esprit humain à travers ses œuvres.
111
Pour dire les choses autrement, on est conduit à mettre en évidence des paramètres ou des conditions qui n'entrent
généralement pas dans notre appréciation des œuvres, bien que la connaissance que nous pourrions en avoir en modifierait
ou en enrichirait la compréhension. Les travaux de Baxandall [1991] sur la Renaissance et son étude des contrats que
passaient les artistes avec leurs commanditaires sont tout à fait instructifs à ce sujet. Dans le même ordre d'idées, l'étude de
Alain Erlande-Brandenburg [1999] sur les conditions de la «création au Moyen-Âge est particulièrement éclairante pour
toutes ces questions.
119

saisir les conditions qui ont présidé à la naissance des œuvres, voire à certaines évolutions.
Francastel [1963] a montré, avec d'autres, quelles conditions et quelles évolutions, dans le domaine
du savoir, des techniques, etc., ont accompagné l'émergence de l'espace pictural du Quattrocento.
Baxandall a mis au jour, de façon lumineuse, sous l'influence de quels facteurs économiques,
sociaux et religieux, l'iconologie et la composition, par exemple, se sont modifiées. Il s'est interrogé
sur les conditions qui en autorisaient la compréhension — différents degrés de compréhension,
plus exactement —, dans un contexte où les œuvres n'étaient pas seulement accessibles, ni
destinées, à un public restreint.
A côté de cela, toutefois, la peinture, la sculpture et l'architecture de cette époque décisive, au
sein de notre tradition, n'en ont pas moins créé les conditions d'une histoire propre, autorisant une
description des styles comme celle de Wölfflin [1915],112 par exemple, et qui ne peut être tenue pour
secondaire lorsqu'il s'agit d'en analyser le sens. La croyance inconditionnelle à l'autonomie
artistique ou à un art désintéressé confine à la cécité; elle nous masque les multiples dimensions et
fonctions qui ont été ou peuvent être celles de l'art, en liaison avec les formes de vie au sein
desquelles il a sa place; mais l'ignorance de ce que les arts, peut-être dans toutes les traditions,
possèdent d'autonome, est également source d'aveuglement, dans la mesure où elle nous empêche
d'en saisir les virtualités, la puissance d'innovation et tout ce qu'elles doivent au possible.113 Il n'y a
rien de plus redoutable que les explications exclusives et unilatérales. La généralité est mauvais
signe, la précision aussi, lorsqu'elle tend à l'exclusivité. S'agissant de l'art, de l'histoire et des
sociétés, il convient de garder présent à l'esprit leur pouvoir de renouvellement et, parfois, de
mutation brutale. La question qui se pose, à ce sujet, est évidemment de savoir jusqu'à quel point on
peut y voir la marque d'une histoire, et dans quelle mesure, comme on dit, tout y est en définitive
relatif.

L a q u e s tio n d u r e la tiv is m e

Les problèmes traditionnellement associés au relativisme, autant que les réactions qu'il suscite
ordinairement en philosophie, ne ne posent apparemment pas en des termes particuliers lorsqu'on
a affaire à l'art ou aux qualités qui retiennent l'attention dans le champ esthétique. Disons qu'ils s'y

112
Cf. Wölfflin [1915]. fonde ses «principes généraux de l'histoire de l'art» sur la recherche de lois naturelles au terme
desquelles les possibilités limitées sur lesquelles repose la création des formes correspond à celles de la vision et des lois
physiologiques et psychologiques. Wölfflin parle de «nécessité interne», en ce sens que, comme l'indique la comparaison
suivante, «La pierre qui roule en bas d'une montagne [...] se dirigera différemment suivant les inflexions de la pente, la
résistance du sol, dur ou tendre, etc., mais toutes ces possibilités ressortissent à la loi de la chute des corps.» (p. 22). Voir, à ce
sujet, les remarques de Belting [1989], p. 33-34.
113
J.-M. Schaeffer [1996, p. 26] a raison de suggérer que notre tendance à réserver ce que suggère l'expression «œuvre d'art»
aux contextes et à la tradition qui en apparentent le contenu à des visées esthétiques avec lesquelles nous sommes
familiarisés est liée à une forme de cécité anthropologique caractéristique. Sur ces questions, voir aussi les intéressantes
remarques de Howard Morphy et Fred Myers [1995], «Introduction».
120

posent de façon plus aiguë, et en apparence plus naturelle. Si le philosophe éprouve en effet
quelque difficulté à tenir pour indifférents, au regard du vrai, voire du bien, des choix opposés ou
contradictoires, et si l'on peut considérer les propositions du type «tout se vaut» comme auto-
réfutantes [Putnam, 1984], et donc intenables, on admet plus aisément la possibilité d'une pluralité
des goûts et, pour tout dire, de la subjectivité de nos choix en la matière. Certains auteurs [Genette,
1997; Goodman, 1968] se déclarent ouvertement relativistes et la maxime selon laquelle le sentiment
n'a jamais de comptes à rendre qu'à lui-même, à la différence du jugement [Hume, 1974] y emporte
plus facilement l'adhésion. Quelles sont donc les raisons qui plaident - historiquement et
sociologiquement - en faveur du relativisme? Et quelles sont les difficultés, s'il y en a, auxquelles
celui-ci nous expose?

L a p lu r a lité d e s g o û ts e t le s ju g e m e n ts s u r l'a r t

Il convient, à ce sujet, d'établir une première distinction. Deux types de considérations et de


critères sont en effet susceptibles d'entrer en ligne de compte dans ce genre de question, selon que
l'on s'attache aux convictions et aux choix — individuels ou collectifs — qui concernent les qualités
esthétiques et les mérites ou le sens respectifs des œuvres, ou bien, plus spécifiquement, aux
critères ou aux propriétés permettant de décider de ce qui est de l'art. En effet, la question du
relativisme (esthétique) ne peut être dissociée d'un certain nombre de questions — abordées pour
la plupart dans les chapitres qui précèdent —, au nombre desquelles figure celle des qualités et des
propriétés (esthétiques/artistiques) et celle de savoir jusqu'à quel point un jugement évaluatif entre
ou doit entrer dans la définition des critères au nom desquels on décide si une chose appartient ou
non à l'art.114 Comme ces questions sont abordées dans le chapitre 8, et pour ne pas compliquer
inutilement la présente discussion, nous ne tiendrons compte que des propriétés clairement liées à
l'insertion historique et sociale des objets ou des pratiques artistiques, et nous distinguerons, par
commodité, les jugements de goût des jugements qui engagent une définition. Mais ce parti nous
place devant quelques difficultés qu'il faut encore mentionner.
Les traits qui appartiennent au jeu complexe des rapports plaçant les œuvres ou les événements
artistiques en relation avec des contextes et des conditions historiques et sociaux donnés ne sont
pas toujours aisément discernables, mais ils sont ouverts, au moins en droit ou par principe, à des
possibilités d'examen dont il existe plusieurs exemples probants.115 On est cependant fondé à se
demander si ces traits sont de nature à en épuiser l'analyse, autrement dit à épuiser la question des
vertus esthétiques qui leur sont attribuées et des propriétés artistiques qu'on leur reconnaît. L'un
114
En tout cas, à s'en tenir à ce que l'on observe dans un contexte institutionnel, comme le suggère Rochlitz [1994, p. 145], «Ni
l'interprétation par le plaisir, ni celle par la signification normative ne nous permettent d'échapper au pouvoir
discrétionnaire de ceux qui opèrent les choix déterminants pour la perception contemporaine.» Voir aussi Michaud [1989].
115
Par exemple, Howard Becker [1988], Raymonde Moulin [1992] et [1995], Nathalie Heinich [1998], Pierre Bourdieu [1992].
121

des motifs, parmi les plus importants, de l'hostilité que la sociologie et plus généralement les
sciences sociales suscitent dans ce domaine tient à l'ambition réductrice qu'on leur prête, à tort ou à
raison, et à la conviction du caractère irréductible de ce qui définit une œuvre d'art. Les méditations
de Heidegger sur l'«être-œuvre de l'œuvre», dans L'origine de l'œuvre d'art, en offrent un
témoignage [1962], autant que le sentiment extrêmement répandu de ce qu'il y entre d'indicible ou
d'«énigmatique». Le sociologue et l'historien sont inévitablement suspectés de porter atteinte à
l'irréductibilité des œuvres d'art sitôt qu'ils s'avisent de mettre au jour, dans le contenu même ou au
regard de leur sens, ce qu'elles doivent à des conditions sociales ou historiques liées à leur contexte
de production et/ou de réception. L'herméneutique elle-même, dans une large mesure, reste
animée par les mêmes réserves. Si par exemple je suggère que les conditions de la production
romanesque ou de la compétence artistique, au XIe siècle, gagnent à être placées sous l'éclairage
des conditions sociales propres à la situation de l'artiste et de ce qui le situe dans un double rapport
de distinction et de subordination à l'égard de la bourgeoisie, celle-ci se situant elle-même dans un
double rapport d'utilisation et de rejet de l'art et des artistes, je m'expose à rencontrer toutes sortes
d'objections, dont certaines peuvent être légitimes, de la part de ceux qui se refusent à aborder l'art
et ses œuvres autrement que de manière strictement immanente.116
Il convient donc, avant d'aller plus loin, de poser clairement la question, en observant toutefois
que les notions mêmes de «qualités esthétiques» ou de «propriétés esthétiques», comme cela a été
suggéré ici même, ne sont pas soustraites à toute analyse des conditions historiques et sociales, et
que rien ne permet de tenir pour allant de soi qu'elles échappent, pour ainsi dire par essence, à un
tel éclairage. On n'écartera donc pas, sans autre forme de procès, l'idée qu'elles puissent en
dépendre, bien que ces conditions puissent être tenues pour distinctes de celles qui entrent plus
particulièrement dans le champ de définition de l'art et des pratiques artistiques.117 Pour toutes ces
questions, un point de vue anthropologique, loin de devoir être tenu pour négligeable, ne peut que
se révéler plutôt précieux.
Il va sans dire que la question du relativisme esthétique dépend, pour une large part, de ces
interrogations, car à admettre l'existence de propriétés et de critères esthétiques et/ou artistiques
fondés dans une essence de l'art ou du beau, nous n'aurions apparemment aucune raison de nous
intéresser aux traits et aux conditions qui appartiennent à l'histoire et à la société, au point d'y voir
la source d'une relativité esthétique et artistique. En d'autres termes, la question du relativisme ne
se pose qu'à partir du moment où l'idée de quelque invariant ou de quelque universel, fût-il
anthropologique, a cessé de paraître défendable. Dans une certaine mesure, comme on le voit par
exemple chez Nelson Goodman [1992b], bien que ni l'histoire ni les conditions sociales n'entrent
116
Cf Bourdieu [1971] qui étudie les conditions sociales de la «représentation dominante de la manière légitime d'aborder les
œuvres d'art, c'est-à-dire les conditions sociales de production de l'idéal du goût "désintéressé"» dans le contexte du XIXè
siècle. Cette étude préfigure les analyses de Bourdieu [1979].
117
Voir, à ce sujet, Clark [1982] et Hadjinicolaou [1979].
122

dans ses visées, le problème du relativisme esthétique est lié à l'abandon d'un monde «tout fait»
(ready made); lorsqu'un tel monde a cessé de s'imposer à l'esprit, les œuvres apparaissent comme
autant de «versions de monde» qui, ne renvoyant pas à un «monde» qui en constituerait la référence
sous-jacente, sont forcément plurielles et relatives, au sens où rien ne permet de les mettre en
équation ni, peut-être, d'en établir les mérites respectifs, sinon de façon subjective et arbitraire.118
Nelson Goodman pensait que le relativisme sur lequel débouche sa conception des «manières
de faire des mondes» trouvait un correctif dans la possibilité de discerner des versions correctes et
d'autres qui ne le sont pas, mais lorsqu'on situe la question sur le terrain de l'histoire ou des
conditions sociales, on est obligé de considérer que la correction est aussi liée à des critères qui ne
sont pas étrangers au temps, si bien que la relativité des jugements que nous sommes conduits à
former s'impose alors comme une évidence, sans que le relativisme auquel on est alors conduit se
heurte aux mêmes difficultés que le relativisme traditionnel auquel la philosophie a généralement
réservé ses plus dures attaques. Car dans ce cas précis, celui du relativisme esthétique qui en
résulte, deux faits se recommandent à l'attention. On admettra, par exemple, que le beau et les
qualités esthétiques en général sont sujets à variation et que l'idée même de ces qualités dépend de
conditions qui ne sont pas universelles.119 D'autre part, on s'accordera à penser que le contenu de la
notion d'art et jusqu'à cette notion elle-même sont sujets au même type de variation. Or, un tel
«relativisme», dans sa simplicité, permet de considérer comme d'égale valeur les jugements et les
critères liés à une telle pluralité sans risque apparent de contradiction, puisque dans ce cas précis le
jugement et la capacité de juger à laquelle on fait appel ne sont pas de même nature que l'objet sur
lequel porte le jugement, à la différence de ce qui se passe lorsqu'on affirme que «tout se vaut». C'est
probablement ce qui explique que la relativité esthétique n'ait jamais suscité de fortes inquiétudes,
même si l'on peut avoir de bonnes raisons de ne pas tout à fait s'en accommoder. A la différence du
relativisme gnoséologique, voire du relativisme culturel, le relativisme esthétique, n'est pas auto-
réfutant.
A première vue, le relativisme esthétique, bien qu'il ressemble aux autres formes de relativisme,
ne souffre donc pas des mêmes difficultés. Autrement dit, il paraît être l'inévitable contrepartie de
la variété des choix et des formes de vie qui existent dans le monde et dans l'histoire, si bien que

118
La position de J.-M. Schaeffer [1996] a le mérite d'être claire, à ce sujet: «Les valeurs esthétiques ne sauraient être que
relatives, et le fondement du jugement esthétique ne saurait être que relatif» (p. 17). À côté de cela, comme le fait valoir à
juste titre Rochlitz [1999, p. 46], «Une des grandes faiblesses de l'esthétique empiriste est de n'avoir rien à opposer aux
inévitables sélections des institutions, lorsque ces procédures reviennent à imposer des tendances artistiques médiocres,
fondées sur le favoritisme ou sur des préférences partisanes.»
119
C'est ce qu'illustrait, à sa manière, l'exposition «Regarding Beauty in Performance and the Media Arts», présentée à
Washington en octobre 1999. En même temps, il y a, à la source de ce genre de manifestation, une tentative typique de
rehabilitation du beau susceptible de s'accommoder de tous les métissages qu'autorise le post-modernisme et l'art «après
la fin de l'art».
123

l'issue qui semble s'y recommander paraît être celle d'une tolérance esthétique que le goût s'est
toujours vu accorder.120
Un tel relativisme, quoique proche de ce que l'on a pris l'habitude d'appeler le «relativisme
culturel», concerne un type de «valeurs», apparemment inoffensives, comme le montreraient
comparativement les réactions que susciteraient, par exemple, un goût avéré pour tel ou tel type de
coiffure dans telle ou telle région du monde et la pratique rituelle de la circoncision dans certaines
parties de l'Afrique. Il en va toutefois différemment lorsque ses effets se concentrent dans une
même communauté historique. A ce moment-là, en effet, la variété proclamée des «goûts et des
couleurs» ne va peut-être pas si aisément de soi.
Il s'agit d'un aspect important du «relativisme esthétique» que Kant semble avoir bien perçu. Le
goût s'exprime dans un jugement et, comme nous l'avons vu dans le chapitre VI, il revêt alors la
forme d'une prétention qui ne peut seulement passer pour subjective, au sens ordinaire du terme, à
moins de penser qu'une tyrannie du goût ne s'y trouve contenue. C'est cette prétention, quelle qu'en
soit la nature et l'origine, qui, factuellement, rend caduque l'indifférence et l'égalité proclamée des
goûts et des couleurs, et c'est peut-être elle qui s'exprime dans les frictions, voire dans les conflits
qui opposent les individus et les groupes au sein d'un même société. Il est, du reste, permis de
penser que le souci de «distinction», au sens que Bourdieu [1979] donne à ce terme, en constitue une
composante importante. Une chose, qu'il convient de remarquer, tient probablement à ceci que,
d'une part, le «goût» peut être l'un des exutoires offerts aux individus et aux groupes spécifiques
(aux minorités) pour affirmer le principe de leur singularité dans des contextes politiques où le
«droit à la différence» qu'elles revendiquent se heurte à la politique et aux institutions
universalistes qui y ont cours. De ce point de vue, le problème est politique, et cette condition
accompagne historiquement le développement d'un art autonome et les revendications qui lui sont
liées dans les sociétés occidentales.121 D'autre part, même si nous avons jugé bon d'établir à ce sujet
une distinction, il est clair que l'étiquette «art», en raison des investissements symboliques qui lui
sont liés, assume une fonction telle que le public se refuse généralement à appeler de ce nom les
œuvres qui, bien qu'elles puissent bénéficier d'une caution institutionnelle, apparaissent comme
radicalement étrangères à son goût. C'est le goût, tel qu'il se définit dans un contexte de croyances
données, qui fixe une limite aux usages de l'étiquette considérée, et c'est probablement une limite
des théories institutionnelles elles-mêmes (voir chapitre 1) que de ne pouvoir intégrer à leurs
schémas les situations que cela induit. La notion de «monde de l'art» est probablement trop étroite
pour cela. L'histoire de l'art, dans les sociétés modernes, est ponctuée de refus (normatifs) qui

120
Le post-modernisme ou la situation de l'art «après la fin de l'art», telle que la décrit Danto en sont une expression,
élévée au rang de l'Histoire.
121
Cf. Charles Taylor [1989] et [1991]. Dans le premier ouvrage, Taylor montre, de façon intéressante, comment
l'«expressivisme» et ses manifestations esthétiques ont contribué à l'émergence d'un soi moderne qui se manifeste
aujourd'hui dans les revendications minoritaires et ce qui oppose le «droit à la différence» aux «politiques de l'universel».
124

statuent sur ce qui est ou n'est pas de l'art. Le constat s'exprime dans une description ou une
définition fondée sur une évaluation, elle-même fondée sur les valeurs auxquelles tel ou tel groupe
souscrit à un moment donné.122
Quoi qu'il en soit, ce que la plupart des acteurs appartenant au «monde de l'art», voire à des
ensembles plus larges, se refuse à admettre n'est pas la pluralité des styles ou des écoles, mais
l'émergence d'œuvres ou d'événements qui leur semblent incompatibles, en ce qu'ils leur paraissent
mettre en cause le contenu même de ce qui appartient à l'art. On peut y voir une preuve, s'il en était
besoin, des contenus fortement évaluatifs qui s'attachent à une définition de l'art, même si ces
contenus n'ont pas droit de cité pour le philosophe. C'est aussi pourquoi, comme s'il y avait là une
constante sociologique, les épisodes déstabilisants ou subversifs que l'art du XXe siècle a connus ne
semblent pas avoir changé grand chose aux comportements qui tendent à accorder à l'art un
caractère sacré que la fameuse disparition de l'«aura» [Benjamin, 1971] est loin d'avoir entraîné avec
elle.
Dans nos sociétés, comme le montre tout particulièrement le cas de la France, sans doute pour
des raisons politiques et institutionnelles particulières qui tiennent à une tradition républicaine et
égalitaire peu ouverte aux revendications identitaires des minorités, le type de relativisme
esthétique qui s'est imposé avec l'art contemporain et les formes de soutien institutionnel dont il
bénéficie, est souvent vécu comme intolérable, ce qui montre à quel point les valeurs esthétiques et
les conflits qui leur sont liés peuvent aisément se substituer, à en juger par la vigueur des disputes, à
des conflits autrement plus importants sur le plan moral et politique.123 La présumée «crise de l'art
contemporain» est largement fonction, non pas tant des pratiques effectives des artistes, que des
clivages qui se font jour entre différents publics ou différents agents du «monde de l'art», de la
question de savoir si les choix vers lesquels se portent les groupes sont arbitraires ou fondés, et du
fait que l'Etat en est désormais partie prenante, étant entendu que si l'idée de choix arbitraires reste
tolérable tant qu'il s'agit des individus, elle devient beaucoup moins admissible, dans l'opinion,
lorsqu'il s'agit de l'Etat.124
Ainsi, dans un contexte de cette nature — qui diffère beaucoup des contextes dans lesquels la
question du relativisme esthétique a été traditionnellement posée — le relativisme n'apparaît pas

122
Les artistes, comme cela a été montré, plus que les critiques ou avant le critiques, sont souvent les premiers à
manifester un refus intransigeant. Note à compléter.
123
Cf. Heinich [1998], Rochlitz [1994] et Michaud [1993]: «Si les commissaires officiels, délégués, inspecteurs et responsables
des centres d'art soutiennent tel artiste plutôt que tel autre, ce ne saurait être qu'au nom de l'art. la démarche est
évidemment circulaire: On choixit Lavier parce qu'ul est important et il devient important parce qu'il est choisi» (cité par
Rochlitz [1994, p. 175].
124
Quiconque a assisté ou participé à une commission au sein de laquelle sont réunis des représentants des pouvoirs
publics et des artistes ne peut qu'en être persuadé. La politique des FRAC peut ici servir d'exemple. Constitués au titre des
achats que l'Etat s'efforce de réaliser au bénéfice des artistes, et dans la perspective de constitution d'un fonds, les choix
qui y sont opérés ne bénéficient pas également à tous les artistes. Du coup ces choix sont régulièrement contestés par
ceux qui n'en bénéficient pas ou n'en ont pas encore bénéficié et les exemples montrent que les arguments qui leur sont
opposés prennent très souvent la forme circulaire caricaturée par Michaud dans la citation précédente.
125

seulement comme un péché contre l'esprit, mais comme une source de difficultés et de tensions
dans le champ social et politique, même si, pour ne pas dire du simple fait qu'il y trouve aujourd'hui
des conditions nouvelles de possibilité et d'encouragement. Du coup, la question de la justification
des choix se pose de façon aiguë. Mais l'apparente urgence d'une solution ne rend pas celle-ci plus
aisée pour autant. Il semble même, à en juger par la littérature sur le sujet, que la clarté nécessaire à
ce genre de débat soit d'autant plus improbable que les enjeux intellectuels — pour ne pas dire
conceptuels — s'y mêlent constamment à des enjeux d'une autre nature, sociaux et politiques,
lorsque ce n'est pas individuels ou catégoriels.125 La question du relativisme ne demande donc pas
seulement à être soumise à une enquête historique et sociologique, au sens où la sociologie et
l'histoire ont à nous dire ce qu'il entre de «relatif» dans nos évaluations et dans nos définitions de
l'art, pour ne pas dire dans nos interprétations des œuvres; elle demande aussi à être abordée, en
tant que question et telle qu'elle se pose, sur la base des enjeux et des investissements sociaux et
politiques aux termes desquels elle est abordée publiquement, comme objet de débat public.126

N o u v e a u c o n fo r m is m e , c o n fo r m is m e d u n o u v e a u

On peut certes être tenté de penser que la difficulté n'est qu'apparente et inutilement
dramatisée, en ce sens que l'hétérogénéité des pratiques et des œuvres contemporaines n'est pas en
soi plus préoccupante que la variété et l'hétérogénéité dans le temps, bien que dans ce dernier cas
l'idée d'une histoire en soit affectée, comme nous le verrons plus loin. De plus, ne doit-on pas
admettre, comme nous y invite Yves Michaud [1999], que la variété et la pluralité n'impliquent en
rien l'absence de critères? A raisonner de la sorte, on prend toutefois le risque de confondre critères
et conventions et de sous-estimer ce que les critères, considérés de la sorte, peuvent offrir de
singulier, voire d'incommensurable. Les questions qui se posent à ce niveau ne peuvent se résoudre
dans la simple présomption de jeux pluriels mais innocents, où tout serait possible en même temps,
pourvu que les partenaires des jeux concernés en conviennent entre eux, ou du moins partagent un
ensemble de croyances et de valeurs communes. Les cultures humaines aussi possèdent leurs règles
et leurs critères, et c'est précisément cela qui est au cœur du relativisme culturel. C'est se faire une
singulière idée de l'art — et plus encore de ce qui se produit dans les sociétés humaines ou de ce
qu'elles sont à même de tolérer — que de penser la pluralité sur le mode de la coexistence des
pratiques et des critères, dès lors qu'ils sont réputés appartenir à des jeux différents; c'est reproduire
d'une certaine manière ce que les visions contractualistes — conventionnalistes — présentent de

125
Un exemple édifiant est certainement celui qui est né des articles polémiques publiés par la revue Esprit dans plusieurs
de ses numéros, en particulier ceux de Juillet-août 1991 et Octobre 1992. Michaud [1997] résume les principaux épisodes
des échanges auxquels cette polémique a donné lieu.
126
Voir Rochlitz [1994], chap. 7 et Millet [1987]
126

plus contestable.127 La réalité est aujourd'hui celle d'un art divisé, partagé entre des certitudes et des
comportements qui opposent le grand nombre à un «monde de l'art» lui-même divisé, dans une
situation où le schéma simple tradition / innovation ne semble plus réellement permettre de
distinguer, dans ce qu'elles présentent d'apparemment irréductible, les ruptures innovantes des
formes entérinées. Le thème de la «fin de l'art», abordé plus loin, autant que l'idée de post-
modernité, témoignent de la fin des avant-gardes et de la difficulté qu'il y a désormais à investir les
pratiques contemporaines d'un pouvoir d'innovation tel les écarts qui se creusent entre les choix
«avertis» et les goûts du plus grand nombre puissent y trouver une explication. Le relativisme, dans
ce contexte, épouse la conviction aux termes de laquelle la coexistence de formes antagonistes ou
exclusives rencontrerait dans les conditions actuelles de l'histoire une possibilité d'accueil et de
justification. D'une part, cet accueil n'est peut-être jamais que la contrepartie d'un art qui tend à
s'enfermer dans un schéma routinier de transgression/rejet/intégration [Heinich, 1999]. D'autre
part, l'admirable tolérance qui privilégie la coexistence pacifique des pratiques plurielles sur le plan
théorique, comme celle qui s'est installée dans les milieux de l'art et dans leurs organes officiels,
autrement dit les consensus sur la base desquels le «monde de l'art» parvient à intégrer cette
pluralité et à «gérer», comme on dit désormais, le «relativisme esthétique», pourrait bien être
l'expression d'un nouveau conformisme au regard duquel toute exigence de justification paraît
aisément déplacée.128
Le relativisme esthétique, en dépit des tentatives de sauvetage auxquelles il a été fait
allusion, est-il dès lors une dominante de notre horizon esthétique, l'horizon indépassable de notre
temps, pour paraphraser une formule de Sartre?
A défaut d'une réponse, les réflexions que nous voudrions consacrer à l'histoire de l'art, puis à
l'idée d'une «fin de l'art» nous permettront d'avancer un peu plus dans la voie d'un éclaircissement
de cette question. Auparavant, quelques remarques retiendront encore notre attention.
Dans une certaine mesure, le diagnostic qui conduit à faire l'hypothèse du relativisme, et par
conséquent à lui opposer la certitude de normes universelles ou, comme on vient de le voir, la pure
et simple existence de critères pluriels, repose sur un débat peut-être égarant qui dépend en grande
partie de l'idée qu'on se fait des «propriétés esthétiques». Ce débat oppose en fait l'essentialisme et
l'objectivisme esthétique à l'anti-essentialisme subjectiviste. Comme souvent, dans sa forme
caricaturale, un tel débat revient à s'enfermer dans une fausse alternative, comme si l'existence ou
la non-existence de propriétés esthétiques objectivables conduisait à opter ou bien pour des critères

127
Voir Cometti [1996], chap. 3.
128
On rejoint ici, notons-le en passant, un aspect significatif des conditions dans lesquelles la critique d'art s'exerce
aujourd'hui. Elle est partie prenante de la situation que nous venons de décrire; elle épouse les divisions du champ
artistique, autant que celles du «mode de l'art»; elle possède ses codes, eux-mêmes fonction de ces divisions; ses modes de
justification sont soustraits à l'examen critique, raison pour laquelle elle se méfie des philosophies qui s'intéressent à elle,
sauf à entériner le dispositif des divisions dans lesquelles elle s'inscrit, et par là les consensus dans lesquels elle trouve sa
justification sociale et le principe de ses mérites intellectuels.
127

objectifs universalisables ou bien pour l'absence de tout critère, et par conséquent pour l'arbitraire
des choix. Yves Michaud a raison de rappeler que l'absence de condition du premier genre ne
signifie pas l'absence de critères, mais à cela il faut peut-être ajouter une chose, pour ne pas
souscrire aveuglément à une logique ruineuse du tout ou rien ou au type de fausse coexistence
auquel il a été fait allusion précédemment. Le domaine artistique n'est pas à ce point défini que l'on
puisse y distinguer de façon claire des périodes, des genres ou des styles qui en illusteraient
l'essence. Comme le suggérait Moris Weitz, et avant lui Wittgenstein, nous appelons «art» un
ensemble de choses et de pratiques que réunissent seulement des ressemblances familiales. Il
arrive, dans les périodes d'innovation, que les réalisations d'un artiste ou d'un groupe d'artistes
paraissent contenir la négation de ce qui entrait jusqu'alors dans le concept d'art, et par conséquent
dans le réseau des parentés que son usage recouvre. Mais le propre de telles parentés est d'être
extensibles, comme le montre d'ailleurs le fait que les innovations les plus radicales finissent
toujours par y trouver une place, même si le sens en est du même coup renouvelé. Les choix
esthétiques qui paraissent aujourd'hui s'opposer ne sont peut-être pas soustraits à ce que
Wittgenstein appelait des «relations intermédiaires».129 La pluralité est inscrite au cœur de nos jeux
de langage et de nos pratiques artistiques. On dira, si l'on veut, que la relativité y est inscrite du
même coup, si du moins ce mot désigne la relativité à des contextes et à des choix qui ne
communiquent pas dans une essence commune et unique. Mais précisément, c'est aussi
paradoxalement ce défaut qui permet de comprendre pourquoi les choix en apparence les plus
étrangers ne le sont qu'en première approximation. Il se pourrait bien que ce qui nous semble
incommensurable dans les pratiques artistiques contemporaines tienne davantage aux divisions
qui tendent à s'insinuer dans le champ social qu'à la nature des choix esthétiques en tant que tels,
même si l'on est autorisé à penser que certains ne survivront pas à la force de provocation dont ils
bénéficient. Dans une certaine mesure il appartient à la philosophie et à la critique de fournir à cet
égard les éclairages et les éclaircissements opportuns, ce que celle-ci ne peut faire qu'en ne se
cantonnant pas dans le relativisme consensuel dont il a été question précédemment.130

129
Cf. Cometti [1996], chap. III, 4. D'une certaine manière le principe des relations intermédiaires, en ce qu'il pose la
possibilité de passer par des transitions parfois indirectes faisant ainsi apparaître des parentés d'abord inaperçues, peut
trouver une illustration dans les pratiques artistiques elles-mêmes. L'usage que Picasso a fait de la photographie dans la
période qui culmine avec Les Demoiselles d'Avignon [1906] en offre un exemple remarquable. L'exposition «Le Miroir noir»
(Juin 1997) était tout à fait instructive à cet égard.
130
Beardsley [1981], lorsqu'il aborde la question du relativisme esthétique, s'en prend déjà significativement au relativisme
des critiques. L'un des arguments qu'il leur oppose consiste précisément à faire valoir ce que comporterait d'improbable
une attitude de refus de justification, par exemple au nom du principe qui les conduirait à admettre que leurs évaluations
équivalent à l'expression de leur goût personnel.
128

E x iste -t-il u n e h is to ir e d e l'a r t?

Les problèmes philosophiques posés par l'histoire de l'art sont en partie liés aux conditions qui
ont vu apparaître le spectre du relativisme dans le champ esthétique, c'est-à-dire aux conditions
qui ont transformé la situation d'une pluralité du goût ou de la diversité des cultures et des formes
d'expression en un problème perçu sous la forme de l'existence de formes d'art et de choix réputés
incompatibles ou contradictoires, situation qui paraît caractériser nos sociétés.131
Plus élémentairement, l'idée d'une histoire de l'art repose sur la supposition d'une succession
de pratiques, de styles, de choix, pouvant être réunis sous une visée commune, de telle façon
qu'on puisse y percevoir un fil directeur. Les Vies des meilleurs artistes, peintres et sculpteurs, de
Giorgio Vasari, illustrent cette conviction. Et de fait, jusqu'à une période récente, cette vision l'a
emporté, comme si les arts obéissaient à un développement orienté de telle façon que les œuvres y
trouvent naturellement la place qui leur y était pour ainsi dire réservée. Bien entendu, une telle
image repose sur une construction a posteriori, que le récit de Vasari a largement contribué à
populariser.
Hans Belting [1989] lui attribue un rôle de premier plan dans la naissance et le développement
des convictions autour desquelles l'histoire de l'art s'est constituée. «Vasari, dit Belting, écrit
l'histoire d'une norme», et si, comme le montre également Belting, l'historiographie s'est ensuite
dégagée de ce type de système normatif (ibid., p. 19), elle n'en a pas moins souvent conservé le
modèle organiciste, et surtout, les présupposés évolutionnistes, si bien que même les croyances de
l'avant-garde, dans la période moderne, n'ont pas fondamentalement bouleversé la «confiance
dans un avenir de progrès et d'innovation continu.» [ibid., p.25].Comme l'écrit encore Belting,
«C'est seulement avec la crise des avant-gardes et la perte de confiance dans une continuité
signifiante et un sens de l'histoire que ce programme d'histoire de l'art a perdu le soutien dont il
avait le plus besoin, celui de l'expérience contemporaine de l'art.» (ibid., p. 26)
On observera, à ce sujet, que les convictions qui étaient au cœur de cette vision des choses
concernent à la fois l'art et l'histoire, c'est-à-dire les pratiques artistiques, avec les finalités qui en
déterminent le sens, aussi bien que les conditions qui orientent le travail des historiens, les buts
qu'ils poursuivent, le type d'intelligibilité à laquelle ils s'efforcent, etc. On en connaît les variantes
qui, de Vasari à Hegel, Riegl ou Wölfflin,132 ont souverainement inspiré la conscience d'un art
possédant ses propres lois de développement. Une forme ultime, quoique singulièrement animée

131
Voir toutefois, à ce sujet, les observations de McEvilley [1974]: «Histoire de l'art ou histoire sainte», p. 121-153. IL y montre
notamment que «L'état d'esprit apocalyptique entourant les notions de modernisme et de post-modernisme a fini par
occulter le fait qu'il y a eu avant eux d'autres modernismes et d'autres post-modernismes.»
132
Cf. Hegel [1832], Riegl [1893], Wölfflin [1915]. Pour Riegl, dans ses Stilfragen de 1893, à la différence de Gottfried Semper
qui défendait le principe d'un matérlaisme esthétique, l'intention artistique (Kunswollen) est au coeur de la vie autonome
des formes.
129

par les impératifs présumés de la modernité, a trouvé une illustration dans les idées autour
desquelles Clement Greenberg [1988], dans le contexte américain des années cinquante, a forgé sa
conception du modernisme, de la peinture et de l'avant-garde. Dans les différents cas, que
l'autonomie présumée soit celle des arts ou de chaque art en particulier, comme dans le cas de
Greenberg, il est clair qu'on a affaire à des conceptions qui reposent sur un présupposé commun à
la plupart des théories de l'art, qu'elles soient le fait des artistes, des théoriciens ou des critiques,
parfois les plus différentes en apparence. La «conscience artiste» lui est en partie subordonnée,
comme le montrent le romantisme, les théories de l'art pour l'art ou des avant-gardes du XXIe et
du XXe siècles. Il est significatif que les présuppositions concernées brillent de leurs derniers feux
dans la vision greenbergienne, au moment où la revendication d'autonomie est sur le point de
subir l'assaut de pratiques artistiques qui cherchent à combler, selon le mot de Rauschenberg, «le
vide qui sépare l'art de la vie».133 Le Pop art joua, au demeurant, un rôle important dans les
bouleversements qui affectèrent l'idée de l'art et de l'histoire de l'art. Les facteurs qui, depuis, ont
contribué à jeter le trouble sur cette dernière, se sont notamment illustrés dans une mise en
question des présuppositions d'essence qui régissaient jusqu'alors le contenu même de la notion
d'art, ainsi que les rapports entre les arts. Les aspects les plus visibles de cette mise en question
sont ceux qui disqualifient des distinctions aussi classiques que celles qui opposaient la peinture
et la sculpture, par exemple, et surtout ceux qui, renouant avec les audaces de Duchamp dès le
début du siècle, réinscrivent l'art dans un réseau d'échange avec la vie et les objets de toutes sortes
qui appartiennent à notre horizon culturel.134
Ce double constat modifie les termes mêmes dans lequels se pose la question d'une histoire de
l'art. Bien entendu, au contraire, rien ne permet de soustraire au temps ni l'art ni ses objets, mais
ce temps ne peut plus être perçu comme un temps propre, unique, pas plus d'ailleurs que comme
un temps unifié dont on pourrait saisir les lignes de développement et de croissance. Au reste, ce
que ces idées contiennent d'improbable se conjugue aux problèmes posés par une définition de
l'art, car à défaut de principe d'autonomie — fût-elle relative — et d'unité, on ne voit pas comment
on pourrait voir dans ce que nous nommons «art» autre chose qu'un ensemble de pratiques et
d'objets apparentés, susceptible d'en accueillir de nouveaux, sans qu'il soit apparemment permis
de concevoir quelque limite à cela. Il en va ici comme de l'interprétation. Nous savons, et il le faut
bien, que n'importe quoi ne peut pas être de l'art — en tout cas à un moment donné —, mais nous
ne disposons d'aucun critère sûr qui nous permettrait d'en fixer les limites, peut-être même pas

133
Voir, à ce sujet, Kraus [1993]. À titre d'exemple, contre les thèses de Greenberg sur la peinture et les conséquences qui
en découlent pour la définition des arts, on consultera Judd [1991].
134
Belting [1989], p. 42, est on ne peut plus net: «La forme artistique n'existe pas seulement dans une histoire formelle
interne propre à chaque genre.» Plus généralement, les analyses de Belting s'articulent à une vision qui, comme celle de
Baxandall, cité par Belting, s'illustre dans la philosophie wittgensteinienne des jeux de langage. A titre d'exemple
artistique, on pensera aussi à «Fluxus».
130

— contrairement à ce que supposent les définitions historiques de l'art — le rapport à une histoire
(passée) ou à une tradition qui, en tant que telles, restent toujours exposées aux conséquences
d'éventuelles innovations radicales.
On sera peut-être tenté de penser, comme nous y invitent aujourd'hui les thèses de la «fin de
l'art» [Danto, 1997] que les innovations radicales sont devenues elles-mêmes choses improbables.
Au fond de ce genre de conviction et des conceptions auxquelles elle a donné lieu, il y a comme
une évidence dont le coût est peut-être plus important qu'on ne croit, et dont on n'a retenu jusqu'à
présent que le passif: la perte d'une essence et d'un principe d'unité, elle-même subordonnée, en
fait, à ce que l'on pourrait appeler une «absence de qualités», que celle-ci soit réelle ou illusoire: le
fait que nous ne sommes pas en mesure d'attribuer aux objets que nous rangeons sous le concept
«art» des propriétés objectives identifiables. La fin présumée de l'histoire de l'art en est une
conséquence, de même, comme nous allons le voir, que l'apparition de théories destinées à
suppléer ce manque sans toutefois perdre le bénéfice d'une définition de l'art.

L 'a r t e t s e s in s titu tio n s

Dans un contexte comme celui que nous venons de dessiner à grands traits, les institutions
jouent sans nul doute un rôle important. Comme nous l'avons vu précédemment en évoquant les
problèmes liées à une définition de l'art, les «théories institutionnelles» auront eu le mérite
d'attirer l'attention sur la nature des conditions aux termes desquelles un objet acquiert le statut
de «candidat» à l'appréciation esthétique. Sans revenir sur les éclairages qu'il est permis d'y
trouver, ni sur les réserves ou les limites que rencontrent les théories considérées, il ne sera pas
inutile de s'arrêter quelques instants sur la fonction et le jeu conjugué des institutions.
La première de ces fonctions, celle qui paraît l'emporter sur toutes les autres, tient à la
reconnaissance à laquelle elles sont à même de contribuer. Mais cette reconnaissance est elle-
même ambiguë. Le mot — on rencontrera le même problème à propos de la critique — paraît
impliquer la possession préalable d'une qualité susceptible d'accéder à une dimension publique,
sous l'effet d'une «attribution» qui en entérine l'effectivité. Or, l'une des questions que pose
inévitablement, en particulier dans le contexte contemporain, le fonctionnement des institutions
sous l'effet desquels s'opère cette reconnaissance consiste à demander jusqu'à quel point les
processus institutionnels qui en sont la source peuvent se voir attribuer un rôle déterminant ou
promotionnel.135 Bien entendu, la conscience plus ou moins confuse d'une absence de propriétés
discriminantes physiques et perceptuelles — au moins pour toute une catégorie d'«œuvres»

135
À cette question, on pourra associer les thèmes et les analyses développés par De Duve [1989] et [1998].
131

publiquement reconnues — est de nature à favoriser cette hypothèse, et par conséquent la


méfiance qu'elle inspire à quelques-uns.
Le rôle des institutions est probablement au centre de nombreux malentendus qui alimentent
en permanence la chronique de l'art, de ses crises ou de ses scandales supposés, et il n'est
certainement pas facile de parvenir à un minimum de clarté dans le maquis des conceptions qui
s'opposent, ni des problèmes et des enjeux qui, sous les divers angles qui ont retenu notre attention
jusqu'ici, entrent inévitablement en ligne de compte. On peut du moins essayer, en essayant de
relier clairement ces différents points de vue à la question des institutions et de leur rôle.
Revenons, pour cela, à la nature des institutions considérées. Elles sont à la fois d'ordre social,
économique, culturel et politique. Dans les sociétés développées du XXe siècle, l'art est une
dimension de la culture, laquelle est désormais un enjeu politique, social et économique.136 Le
«Monde de l'art», cher à Danto et à Dickie, s'illustre dans la complexité des rapports qui placent les
acteurs de l'art: presse spécialisée, galeries, marchands, collectionneurs, sponsors divers, musées,
pouvoirs publics, etc., dans un jeu de dépendance et d'interdépendance ne permettant plus de tenir
les valeurs esthétiques pour indépendantes d'une multitude d'enjeux d'une autre nature.137
Ces enjeux, étroitement liés à ce que Bourdieu appelle le «capital symbolique», peuvent être
appréciés diversement. Le «marché de l'art» est le lieu où ils se concentrent, en faisant
communiquer valeur esthétique et valeur d'échange, selon des lois ou des rapports qui tendent à les
faire apparaître pour équivalentes. En ce sens, il n'est pas très étonnant qu'au même moment et
dans les mêmes conditions on puisse assister à l'essor du marché de l'art et à l'émergence d'un art
qui a cessé de se définir par des propriétés substantielles.138 L'importance reconnue à ces propriétés
est inversement proportionnelle au rôle des institutions de l'art et à la place du marché de l'art dans
les processus de reconnaissance des artistes et de la valeur esthétique des œuvres. L'art peut à tout
moment, et à tous égards, jouer le rôle dévolu à l'argent, lui-même devenu, dans son abstraction
numérique, cet équivalent général dont parlait Marx, avant même que l'on assiste à l'emprise
croissante des puissances strictement financières sur l'économie.
Nos comportements esthétiques sont significativement comparables aux réactions que suscitent
valeur d'usage et valeur d'échange. Nous attendons des objets — cela vaut pour toutes les sortes de
marchandises, c'est-à-dire pour tout ce qui se vend sur le marché — qu'ils répondent à nos besoins
ou à nos goûts, ou pour tout dire qu'ils possèdent une valeur d'usage. Lorsque celle-ci disparaît sous
la seule valeur d'échange ou s'absorbe dans les seules ressources du plaisir,139 le mirage cesse et
l'attribution d'une valeur (d'échange) nous apparaît alors incompréhensible, absurde, arbitraire.
Bien des réactions que soulèvent les œuvres d'art sont de cet ordre, y compris lorsqu'il s'agit
136
Cf. les analyses de Habermas [1990] sur la culture et la politique.
137
Cf. Moulin [1995], ainsi que Monnier [1995].
138
Cf. Le Monde des débats, «Un art sans
139
Cf. Rochlitz [1999] et sa critique de Genette et de Schaeffer sous ce rapport..
132

d'œuvres appréciées, mais qui acquièrent sur le marché une valeur inouïe, même s'il nous faudrait
penser que les processus de détermination de la valeur de l'art ne diffèrent pas différents de ceux
qui opèrent sur le marché.
Ces remarques voudraient indiquer que le rôle des institutions de l'art est désormais encore plus
important qu'on ne croit, et qu'il affecte sans aucune doute, d'une façon qui demande à être étudiée,
la détermination de sa valeur. Les études réalisées par Raymonde Moulin [1995], Nathalie Heinich
[1998] et d'autres sociologues, se concentrent dans cette évidence.140 Du coup, on se heurte à un
problème qui est également au cœur, au moins implicitement, d'un bon nombre de débats sur la
valeur de l'art , et qui permet peut-être d'en résumer l'essentiel.
En dépit d'un renouveau de l'intérêt pour le beau, tel qu'il se manifeste un peu partout, notre
intérêt pour l'art, depuis le XIe siècle, s'est amplement transformé en une attention portée à ce qui
en constitue à nos yeux le sens et la valeur. Les œuvres d'art sont candidates à une appréciation qui
dépend certes de leur pouvoir émotionnel, mais en relation avec le sens que nous leur attribuons,
de sorte que leur valeur semble fondamentalement en dépendre. Telle paraît être la limite des
processus dont la fonction pourrait nous amener à penser qu'ils sont à la source de la détermination
de sa valeur. Toutefois, comme certaines théories se sont proposées de le montrer, le «sens»
attribué à l'art et aux œuvres d'art n'est peut-être pas lui-même dissociable du rôle joué par les
institutions de l'art ou en tout cas par le «monde de l'art». C'est ce que nous tâcherons de montrer en
nous tournant maintenant vers les raisons invoquées en faveur d'une «fin de l'art».

L 'id é e d 'u n e « fin d e l'a rt»

Récapitulons, tout d'abord, les principales étapes de notre cheminement dans ce chapitre. Les
principales observations qui y ont été présentées avaient pour objet de mettre en évidence la nature
des liens qui donnent à l'art un statut social et historique, et à en tirer les conséquences.
L'autonomie artistique est une invention qui, sous ce rapport, ne résiste pas à l'examen, qui doit être
relativisée, et qui a trouvé une source de contestation dans les pratiques artistiques elles-mêmes.141
Elle n'en appartient pas moins à notre tradition; elle en constitue même un moment essentiel, pour
ne pas dire l'un des nerfs, mais elle appartient peut-être définitivement au passé, de sorte qu'il nous
faut aussi en tirer les conséquences autant pour l'histoire de l'art qu'au regard de l'idée que nous
pouvons nous faire de la valeur de l'art et de son devenir. Sous l'angle qui vient d'être adopté, cette

140
Cf. les intéressantes remarques de McEvilley [1994, p. 128] à propos de la valeur, lorsqu'il évoque le temps où, à la fin du
Vè siècle AJC, «à l'instar de la pièce de monnaie (apparue peu de temps auparavant), l'œuvre d'art devint sa propre
monnaie d'échange.».
141
Une question, posée par Bourdieu [1989], par exemple, dans un sens proche de Adorno, consisterait à se demander si
cette autonomie n'est tout de même pas la condition d'une fonction critique de l'art. Voir aussi Jimenez [1995].
133

dernière question se révèle étroitement liée à celle de savoir ce que l'art doit à des conditions
sociales et historiques données, et par conséquent aux institutions auxquelles il est lié.
Nous avons évoqué à plusieurs reprises l'idée d'un «monde de l'art», introduite par Danto dans
ses premiers travaux de philosophie de l'art, et réaménagée depuis au titre du rôle qu'il attribue à
l'interprétation pour une définition de l'art. Dans une théorie comme la sienne, le problème posé
par la notion même de propriétés objectives artistiques identifiables des œuvres d'art, susceptibles
de fonder ce qui les distingue des simples objets, subit un déplacement. Là où nous constatons
l'absence de telle propriétés, conformément à une constatation dont nous avons vu sur quelles
issues ontologiques elle débouche, Danto transforme le diagnostic en une absence de propriétés
physiques et perceptuelles discernables qui débouche, à ses yeux, sur un problème de démarcation.
Si rien ne permet de distinguer une œuvre d'art d'un simple objet d'un strict point de vue physique
et perceptuel, cette distinction doit faire appel à quelque propriété «invisible» [Danto, 1997]. Le
«monde de l'art» de Danto est destiné à combler cette lacune et à rendre intelligible les
démarcations que nous établissons. Une œuvre d'art se qualifie toujours comme telle dans un
«monde de l'art» qui en définit les propriétés distinctives historiquement, mais de façon néanmoins
essentielle, en l'inscrivant dans un horizon d'«interprétation». Autrement dit, les propriétés qui
définissent une œuvre d'art ne sont pas d'ordre physique et perceptuel, mais conceptuel.
Cette première idée, telle qu'on la rencontre chez Danto, rappellera peut-être déjà à ses lecteurs
la conviction plus ancienne qui conduisait Hegel [1832] a inscrire l'art au premier échelon d'une
hiérarchie dont faisaient également partie la religion et la philosophie, comme mode de révélation
du vrai, c'est-à-dire précisément de l'idée ou du concept (Begriff) dans une histoire qui était celle de
l'auto-constitution et de l'auto-manifestation de l'Esprit (Geist). Observons, pour l'instant, que la
position défendue par Danto à ce sujet revient à attribuer aux institutions de l'art — même si ses
idées ne sont pas étayées sociologiquement, et si finalement son idée d'un «monde de l'art» reste
très largement spéculative, au point qu'elle ressemble fortement à un «esprit du temps» — une
fonction de détermination du sens qui est aussi détermination de la valeur, mais d'une manière
telle que la seconde reste subordonnée à la première. C'est aussi ce qui rapproche Danto de Hegel,
bien que ce dernier, dans sa philosophie, était très loin de tenir pour quantité négligeable ou
secondaire les processus à l'œuvre dans la société civile ou dans la sphère politique proprement
dite.
L'essentialisme de Danto le conduit toutefois à épouser une thèse que d'aucuns trouveront
paradoxale, mais qui semble faire pendant à la question d'une fin de l'histoire de l'art, celle d'une
«fin de l'art» tout court. Mais les raisons qui la fondent ne sont pas exactement de même nature que
celles d'une fin de l'histoire de l'art. Dans ce dernier cas, en effet, comme nous l'avons vu, parler
d'une fin de l'histoire de l'art revient seulement à prendre acte de conditions qui interdisent de
penser l'art en fonction d'un principe d'unité ou d'une direction qui lui assureraient un principe de
134

développement. La fin de l'histoire de l'art n'est pas la fin de l'art, au sens d'une activité ou d'un
champ de l'expérience humaine qui s'éteindrait de lui-même. L'idée d'une fin de l'art est un peu
différente. Bien entendu, Danto, pas plus que Hegel en son temps, ne songe nullement à une «mort
de l'art», mais il pense que l'art a atteint les fins qui y étaient à l'œuvre. On pourrait croire qu'avec le
Fauvisme et l'expressionnisme, l'art s'est pulvérisé en une multitude d'entreprises individuelles ne
permettant plus de donner à la notion d'art le minimum d'unité et de cohérence qui permettraient
de l'inscrire dans une histoire — ce diagnostic rejoint en partie celui de Belting — mais le Pop art,
pour Danto, a joué le rôle d'une révélation projetant respectivement la lumière dont nous avions
besoin.142 Si les démarcations sont conceptuelles, si la question de l'art est une question
philosophique, et s'il appartient à la philosophie de fournir la réponse que l'art nous pose, il devient
alors permis de considérer qu'avec le XXe siècle, l'art a atteint la fin qui appartenait à son concept,
de sorte que nous sommes bien à l'âge de la «fin de l'art». Cette fin ne signifie pas que l'art s'arrête,
mais qu'il continue dans une perpétuation qui n'a plus rien à voir avec quelque progrès que ce soit.
Sous ce rapport, l'art n'a pas de futur, il appartient à un éternel présent, autorisant tous les projets,
tous les styles, excepté celui qui viserait un progrès.
Il y a , on le voit, entre la thèse de la «fin de l'art» et celle d'une «fin de l'histoire de l'art»
d'importantes différences. Les thèses de Belting reposent sur une contestation de l'essentialisme, de
l'historicisme et de l'organicisme que nous devons à une vision de l'art héritée de la Renaissance. Sa
contestation recouvre la répudiation de toute idée de «fin» au sens de quelque téléologie que ce soit.
Les thèses défendues par Danto, au contraire, font appel à une finalité qui n'éclate au grand jour
qu'au XXe siècle, et qui permet d'articuler un essentialisme et un historicisme de principe.143 Du
coup, ce n'est évidemment pas de la même thèse qu'il s'agit, ni de la même «fin». On serait presque
tenté de dire que la «fin de l'histoire de l'art», chez Belting, signe la fin d'une mythologie, là où la
«fin de l'art», chez Danto, marque le commencement d'une autre. Mais seules comptent les
différences, et le fait patent que dans l'un et l'autre cas, même si ce n'est pas dans le même sens, ni
au service des mêmes thèses, l'art se présente dans sa relation à son environnement, dans le rapport
qui le rend solidaire de ce que Wittgenstein appelait la totalité de nos autres jeux de langage et de
ce que le sociologiue considèrera comme de nature institutionnelle. D'autre part, si ces thèmes
rappellent ceux de la «post-modernité», on remarquera toutefois que l'essentialisme de Danto ne
s'en approche qu'en apparence, dans la mesure où s'il met fin à ce que Lyotard appelait les «grands
récits», c'est tout de même au profit d'un ultime récit qui, comme dans la philosophie de Hegel, est
supposé contenir tous les autres.

142
Voir Danto [1993], «La fin de l'art» où la question «philosophique» posée par le Popart, selon Danto, est mise en relation
avec les événements majeurs qui avaient marqué jusque-là les principaux épisodes de l'histoire de l'art.
143
Cf. Danto [xxxx] où l'auteur expose la nature de son essentialisme et de son historicisme.
135
136

VIII. La critique

Pour être un bon critique, il ne suffit pas d'accumuler une


masse étendue d'informations sur l'art auquel on
s'intéresse, ni d'en avoir une riche expérience; il faut être
capable d'organiser ces données de manière fructueuse, et
il faut aussi être à même d'en offrir une formulation qui se
puisse comprendre.

Monroe Beardsley [1958, 5]

Développement et conceptions de la critique

Au tout début de son livre: Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Monroe Beardsley
[1981, 1] suggère qu'«il n'y aurait pas de problèmes d'esthétique [...] si personne n'avait jamais parlé
des œuvres d'art.» Il y a, bien entendu, différentes façons de parler des œuvres d'art. S'il en est une à
laquelle toutefois on doit reconnaître une sorte de priorité, c'est bien celle qui consiste à en faire
l'objet d'un jugement, d'une assertion destinée à en apprécier le contenu, les ambitions et la
réussite. Tel est, sommairement défini, l'objet de la critique. Elle s'exprime dans des jugements; elle
porte sur des œuvres, à la différence des théories et des philosophies de l'art, plus naturellement
portées vers l'examen de problèmes généraux; elle illustre, pour ainsi dire, la réponse que les
œuvres appellent, si du moins on veut bien admettre que cette réponse ne saurait être muette,
strictement émotionnelle, vécue et non articulée.
Est-il besoin de le dire, cette rapide caractérisation laisse de côté beaucoup d'autres «réponses»
possibles, que les œuvres appellent ou justifient lorsqu'elles sont investies d'autres fonctions ou
d'autres significations que spécifiquement esthétiques, autrement dit lorsqu'elles sont destinées à
fonctionner dans d'autres contextes que celui auquel ce mot renvoie dans notre civilisation et dans
notre histoire. C'est évidemment pourquoi la critique d'art ne bénéficie d'une «priorité», en tant que
discours particulier sur les œuvres, que là où il est au moins implicitement établi que les œuvres
d'art possèdent une valeur en elles-mêmes. Si l'on admet cela, on conviendra également que la
«réponse critique» existe là où un «jugement» qui prend en compte cette valeur est exprimé, même
si c'est pour leur en refuser le bénéfice.144
En un sens, cela signifie que les jugements critiques sur l'art ne sont l'apanage d'aucune
civilisation, ni d'aucun âge de l'humanité en particulier. Il peut d'autant moins en être autrement

144
Exprimé, c'est-à-dire rendu public. S'agissant de la critique d'art et des formes qu'elle revêt pour nous comme genre, il
convient de faire la part des modes et des supports qui en sont partie prenante. Son rôle de médiatrice [Moulin, 1992]
s'actualise aussi bien dans des journaux que dans des revues spécialisées, dans des préfaces ou des articles de catalogues
que dans des livres, sans parler, bien entendu, des possibilités qu'offrent la radio et la télévision, voire d'autres médias.
137

que le jugement critique, même si c'est de façon différente, est impliqué dans l'idée même de
production artistique comme production libre, voire dans ce que l'on peut attendre de l'art.145 En
même temps, toutefois, cela nous permet également de comprendre pourquoi la critique s'est
développée, comme un genre spécifique, dans des conditions historiques, politiques, culturelles et
institutionnelles qui ont contribué à assurer à l'art un statut et une valeur spécifiques au sein de nos
sociétés.

A p e r ç u s h is to r iq u e s

Sans préjuger pour l'instant des conceptions qui s'y sont illustrées, on peut dire que la critique
d'art connaît ses premiers développements au XVIIIè siècle, même si la Renaissance, source d'un
tournant majeur au regard des conceptions modernes de l'art [Belting, 1998, p. 633-645], en contenait
en partie les prémisses. Comme genre et pratique spécifiques, la critique a trouvé l'une de ses
conditions essentielles dans l'émergence d'un statut indépendant de l'artiste socialement valorisé et,
corrélativement, dans un statut autonome de l'art dont on ne connaît pas d'exemple avant la
Renaissance,146 et qui n'est devenu effectif qu'au XVIIIè siècle — le «siècle de la critique», comme
Cassirer [1970] l'a justement souligné —, dans le contexte des Lumières, du développement des
expositions et de l'esthétique philosophique.147
Sur ce dernier point, les écrits de Baumgarten [1988], de Hume [1974], de Kant [1986], mais aussi
de Winckelmann, jettent une lumière qui ne concerne pas seulement l'esthétique, dont nous
envisagerons plus loin les rapports avec la critique, mais la question de l'évaluation des œuvres
d'art, et par conséquent les conditions et les finalités d'une critique d'art. Hume et Kant, notamment,
en abordant la question du goût sous l'angle du jugement et de la subjectivité, ont posé les
fondements d'une réflexion sur le beau permettant d'attribuer au jugement critique un rôle de
premier plan, et s'ouvrant sur des enjeux dont la fameuse antinomie du goût permet de prendre la
mesure [Kant 1986, § 56].
Comme cela a été justement souligné, l'importance de la critique, telle qu'elle se manifeste au
cœur même du jugement de goût — indépendamment de toute professionnalisation —, entre en
relation avec l'émergence d'un espace public propre aux sociétés modernes, et par conséquent avec

145
Il s'agit d'un aspect que nous laisserons ici de côté. Observons toutefois que la fonction critique légitimement reconnue
à l'art comme l'une de ses potentialités, voire comme l'une de ses finalités selon certains auteurs ou certains artistes
implique cela. On songera aux positions respectives de Bourdieu [1989], par exemple, ou d'Adorno [1989]. Le livre de Marc
Jimenez [1995] analyse la situation de la critique, au sein de l'art et du discours sur l'art, sous l'angle de sa dimension
sociale et politique. Pour reprendre une expression e McEvilley [1994, p. 9], le rôle du critique se situe ici entre le
«contrôleur qualité» et la «conscience radicale».
146
Voir à ce sujet Edgar Zilsel [1993] qui montre, à travers une étude de l'idée de génie qui s'étend de l'antiquité à la
période moderne, comment les arts acquièrent cette indépendance, et comment celle-ci commence par s'attacher à la
figure du peintre à la Renaissance.
147
Sous ce rapport, les «Salons» de Diderot offrent un exemple éclairant et décisif. Voir Diderot [1984] et la préface des
éditeurs qui évoquent de façon instructive la manière dont Diderot est devenu critique d'art.
138

une «rationalisation» que Jürgen Habermas rapporte à un processus de «différenciation de la


raison» [Habermas, 1987, t. 1, 35-39] qui fait de l'art un domaine autonome, avec ses prétentions
propres, à côté de l'éthique et de la rationalité scientifique et expérimentale. Mais ces différents
aspects, pour importants qu'ils soient, ne permettent pas à eux seuls de rendre compte des formes
que la critique a revêtues ni des évolutions qu'elle a connues, pas plus que du rôle qu'on est en droit
de lui attribuer.
Le
s fonctions et le statut de la critique se sont modifiés en relation avec les évolutions que l'art a
traversées et avec ce que nos conceptions de l'art en ont retenu. Quiconque comparerait
simplement l'idée de la critique qui se dégage des réflexions de Hume ou de Kant avec ce qu'en dit
un poète comme Baudelaire ne pourrait qu'être frappé par les contrastes auxquels il serait ainsi
confronté. Pour l'essentiel, au XVIIIè siècle, le jugement critique s'illustre dans une évaluation qui
trouve son point d'application dans les qualités esthétiques des œuvres, le beau au premier chef, et
qui entre ainsi en étroite corrélation avec le goût. Une œuvre d'art doit être belle ou sublime et le
jugement critique est essentiellement tourné vers la recherche et l'appréciation de ces qualités.148
Au XIe siècle, en revanche, comme on le voit chez Baudelaire, la critique d'art exalte certes la
sublimité des œuvres, mais elle est davantage portée à nouer avec elles un dialogue qui en appelle
davantage aux facultés d'imagination du critique, pour ne pas dire à ses facultés poétiques. On
connaît l'appel de Baudelaire [1971, ]à l'«individualisme» et au «romantisme»: «pour être juste, c'est-
à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire
faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons.»
De Hume [1974], qui examine à sa manière les conditions d'une critique d'art dans son fameux
essai sur «The Standard of Taste», à Baudelaire, l'horizon intellectuel et philosophique, autant que
les conditions même de création et de réception des œuvres, ont sans nul doute changé. Sur le plan
intellectuel et philosophique, pour la plupart des esprits, le romantisme a modifié la nature du
rapport à l'art et au beau en introduisant l'idée d'une souveraineté de l'art et l'auto-affirmation des
pouvoirs de l'artiste, dont le rôle semble avoir été d'autant plus important que la critique en a été
une pièce maîtresse,149 et que la question du sens s'y est superposée à celle du beau proprement dit.
Avec le romantisme, l'art ouvre les portes de l'invisible ou de l'absolu; l'artiste, pour reprendre le
mot de Rimbaud, devient «voyant». Dans le même temps, sur le plan social en particulier, le statut

148
Voir Dickie [1996]. Ce privilège des qualités esthétiques est ce qui découle de la notion de goût et du statut dont il est
philosophiquement investi. Plus concrètement, lorsqu'on se tourne vers ce que l'on peut lire sous la plume de critiques
comme Diderot, par exemple, les choses se révèlent plus compliquées, car les «qualités esthétiques» et les jugements
que l'on porte sur elles se révèlent solidaires de facteurs d'ordre divers, éthiques, par exemple, et plus simplement
encore de «descriptions» — toujours potentiellement diverses et variables — dont Baxandall [1991] a montré le rôle
décisif dans l'«explication des tableaux».
149
Dans le contexte allemand, la critique, comme on le voit chez les frères Schlegel ou chez Novalis, a pour ainsi dire fait
corps avec le premier romantisme. D'autre part, le concept de critique a été intégré au concept romantique de l'art. Voir,
à ce sujet, W. Benjamin [1986].
139

de l'artiste entre dans des relations ambiguës avec la puissance et les appétits de la bourgeoisie
[Bourdieu, 1971]; son indépendance, revendiquée sur un mode conflictuel par rapport aux valeurs
de la société bourgeoise, s'illustre dans des manifestations de rivalité qui l'opposent aux idées
convenues, et qui en font le porte-parole d'idées ou d'une image de la vie différente de celle de la
science ou de la philosophie. Cette rivalité trouve diverses illustrations dans la conviction de ce qui
sépare l'art et la pensée rationnelle, voire de ce qui les oppose. Max Weber [1959], lorsqu'il distingue
l'art et la science, en offre une illustration; Nietzsche, lorsqu'il les oppose, au point de faire de l'art le
seul pôle imaginable d'une transmutation de toutes les valeurs, pousse à la limite un hiatus qui
trouve ses prémices dans la situation de l'art au XIe siècle et dans les convictions que le romantisme
a nourries. Il n'est pas jusqu'aux conceptions de la sublimité de l'art, telles qu'elles se manifestent
encore aujourd'hui, qui n'en portent témoignage. Dès lors, la critique s'exprime dans des
conceptions et dans des choix qui privilègient la question — voire l'«énigme» — du sens, plus que
du goût ou des «qualités» esthétiques. Dès lors, l'acte critique marie l'évaluation à l'interprétation et
à l'expression. Ces deux pôles: le pôle évaluatif et le pôle herméneutique, peuvent se conjuguer de
diverses façons; en même temps, ils posent le problème des rapports entre la critique et l'esthétique.

C ritiq u e e t e sth é tiq u e

D'un point de vue philosophique, ces rapports dépendent en effet pour une large part de la place
attibuée à l'évaluation et/ou à l'interprétation dans la définition de l'esthétique ou de la réflexion
philosophique sur l'art. En simplifiant, on peut y voir la condition sous laquelle esthétique et
critique sont tenues ou non pour solidaires, en ce sens qu'une conception de l'art qui en détache la
définition de toute évaluation tend naturellement à se rendre indépendante de la critique, soit
qu'elle en conteste la pertinence au regard de ses préoccupations propres, soit qu'elle se situe dans
l'horizon d'un rapport direct à son objet, c'est-à-dire à l'art, et qu'elle se constitue alors comme
«philosophie de l'art», plus que comme esthétique à proprement parler.150
Q
Quelques considérations historiques permettront, à cet égard, d'y voir un peu plus clair. Le point de
vue «esthétique» - tel qu'il a acquis droit de cité au XVIIIè siècle, a d'abord été un point de vue
évaluatif. Le jugement de goût ne vise pas à décrire une propriété objective ou objectivable, stricto
sensu, mais à apprécier les qualités présumées d'une œuvre en faisant appel, pour cela, à des
capacités de discernement ou à des ressources qui sont celles du jugement et qui, si elles posent le
problème d'une «norme du goût», comme on le voit chez Hume, n'en demeurent pas moins

150
On en trouve une illustration — au premier sens — dans ce qui sépare l'esthétique de Goodman, par exemple, de celle
de Beardsley dans le contexte américain. Un exemple européen de cette dissociation — au deuxième sens — pourrait être
fournie par les écrits de Merleau-Ponty sur la peinture.
140

subjectives. Il y entre sans doute, comme le suggère Genette [1997], une illusion constitutive fondée
sur la forme même du jugement de goût, comme Kant l'avait bien vu, mais dire d'une chose qu'elle
est belle, c'est essentiellement lui adresser un compliment.151 Pour l'esthétique du XVIIIè siècle,
centrée sur la notion du goût, les jugements esthétiques sont des jugements évaluatifs qui
renferment un point de vue normatif. Une définition comme la définition kantienne des «beaux-
arts» en appelle à un point de vue évaluatif dans la mesure où le beau y occupe une place centrale,
et où la reconnaissance d'un objet comme appartenant à l'art renferme, de ce fait, une évaluation
positive. Lorsque, d'aventure, une telle évaluation fait défaut, l'objet perd les qualités que le
jugement associe à ses éventuelles prétentions, et le refus de lui reconnaître le bénéfice de la beauté
revient à l'exclure de la sphère des beaux-arts.152 Bien entendu, la situation devient autrement
compliquée lorsque le beau cesse d'apparaître comme la qualité cardinale de l'œuvre d'art,
autrement dit lorsque le point de vue du goût perd sa pertinence et s'ouvre sur d'autres types
d'évaluation.
Depuis le XIe siècle, en particulier avec le romantisme, autant qu'avec l'hégélianisme ou le
développement de l'herméneutique et des sciences de l'esprit (Geisteswissenschaften), le point de
vue du goût a décliné, au point qu'une sorte de schisme s'est établi entre l'attitude esthétique, portée
à des formes d'appréciation simple, d'inspiration généralement conservatrice — le goût est toujours
en retard d'une révolution lorsque la création artistique se recommande de l'innovation — et les
revendications des artistes, comme on le voit chez les grands poètes ou chez les grands peintres,
tournés vers des découvertes ou des horizons qui ne communiquent pas spontanément avec ceux
du public. D'une certaine manière, l'esthétique du XVIIIè siècle, à travers la place qu'elle faisait au
jugement de goût et la confiance qu'elle accordait aux capacités critiques de chacun, répondait à
une inspiration égalitaire et démocratique qui s'accordait avec l'émergence d'un nouvel espace
public. En revanche, les perspectives qui voient le jour au XIe siècle répondent à une inspiration
différente, même si la société bourgeoise y est souvent répudiée, si bien que la critique y noue avec
l'art des rapports plus intimes qui en ont transformé la nature et les enjeux dans le sens d'une
professionnalisation tendant à en faire perdre de vue les évaluations sous-jacentes. Car là où le
critique bénéficie d'un statut professionnel, les verdicts acquièrent une autorité soustraite au type
de discussion qu'autorisait le jugement de goût, soit que cette autorité en appelle à l'image dont le
critique bénéficie socialement, soit qu'elle en appelle à un savoir supposé, conformément à une

151
Wittgenstein [1992] suggère que les «adjectifs esthétiques» ne servent à rien.
152
En ce sens, la définition des beaux-arts renferme une composante évaluative tout à fait décisive. Ceci s'accorde avec ce
que nos propres réactions permettent d'observer. D'un objet à prétention artistique qui heurte notre goût au regard du
type de satisfaction que nous en attendons, nous disons que ce n'est (même) pas de l'art. Deux jugements peuvent ainsi
être associés en un seul. Dans tout ce chapitre, nous ne retiendrons toutefois que la dimension évaluative du jugement
critique, dans la mesure où une définition de l'art n'est pas du ressort de la critique (mais de l'esthétique), même si nos
définitions ou ce que nous retenons comme tel ne peuvent probablement pas être détachées de nos évaluations et si, par
conséquent, une esthétique attachée à des questions de définition ne peut pas ignorer la critique ni le statut du jugement
critique.
141

ligne qui n'a cessé de se préciser depuis, en particulier dans les domaines où un point de vue
scientifique s'est articulé à cela.153
Le résultat en a été un type de jugement ou de verdict apparemment détaché des évaluations
simples, avec la naissance de deux types de critique: une critique instruite, épousant des contours
théoriques, comme le montre bien l'exemple de la critique structuraliste [Cf. Genette, 1999], et une
critique subjective, voire impressionniste, davantage liée à des fonctions d'évaluation culturelle,
requises par la démocratisation et la massification de l'art ou du moins de certains secteurs
artistiques.154 Dans ce contexte, l'esthétique s'est affranchie de la critique et des présuppositions
évaluatives qui entrent, au moins socialement, dans la reconnaissance des œuvres d'art, et cela de
plusieurs façons.
Les mouvements qui, dans le domaine artistique, ont ébranlé jusqu'à l'idée même d'une
définition de l'art, en disqualifiant du même coup la pertinence des points de vue et des distinctions
guidées par le goût, a certainement favorisé la naissance de théories indépendantes de la critique.155
Ainsi, dans le contexte américain, peut-être plus sensible à cet aspect des choses, les options de
Nelson Goodman [1968] illustrent le souci d'une neutralité théorique s'interdisant de nouer quelque
rapport que ce soit avec la considération du mérite qui entre pourtant dans ce que nous nous
représentons ordinairement comme une œuvre d'art. Avec Goodman, l'esthétique s'est affranchie
de la critique, contrairement à une option qui s'était précédemment illustrée dans les travaux de
Beardsley [1981 et 1988], autant que dans ceux qui étaient issus du tournant linguistique et concevait
l'esthétique à la lumière d'une analyse du discours sur l'art [Lories 1989]. Pour Goodman, comme

153
Le cas le plus typique est celui de la littérature où la conception de la critique a épousé les perspectives offertes par la
linguistique, la «poétique», la sémiotique ou les diverses variantes qu'a connues la science des textes. La catégorie de
«texte» fut à cet égard centrale dans l'héritage du structuralisme, autant que dans la déconstruction et la critique
déconstructionniste. Cf Auroux.
154
Dans une certaine mesure, cette distinction s'aligne sur celles des arts. En dépit du rôle important joué par le langage et
par les métadiscours dans les arts plastiques du Xe siècle, ces derniers sont le terrain privilégié de la critique subjective
ou, comme dirait Baudelaire, «passionnée». Il faudrait peut-être introduire ici une distinction entre une critique que l'on
pourrait appeler «instruite», au sens où elle mobilise ce que l'on considère à un certain moment comme d'authentiques
connaissances, et une critique «avertie», qui fait davantage appel aux convictions et aux conventions de groupes ou
d'institutions, prenant parfois la forme de groupes de «happy few», liés à ce que Becker décrit comme des «mondes de
l'art». Dans une certaine mesure, la multiplication et la variété des styles et des écoles, au sein de chacun des arts, a
contribué à cela. Dans le domaine musical, par exemple, le succès et le développement de la musique de jazz ont
contribué à diviser le champ des compétences et celui des différents publics, en favorisant le rôle d'une critique «avertie»,
y compris lorsqu'elle se veut également «instruite». Ce côté «averti» se manifeste dans de nouvelles querelles du goût qui
peuvent opposer, par exemple, les adeptes du jazz «traditionnel» et ceux du jazz «moderne», voire ceux du Free jazz, ou
encore les défenseurs de l'«art contemporain» et ceux qui lui refusent tout intérêt ou toute valeur. Il est significatif que
dans ces cas-là, les marques chronologiques acquièrent une importance décisive. Ce sera le jazz, avant ou à partir de
Parker, par exemple; ou bien les arts plastiques, avant le minimalisme, le pop art ou Duchamp — encore qu'avec
Duchamp les choses soient passablement plus compliquées en termes de dates. Au demeurant, cette situation est loin
d'être simple, et elle l'est d'autant moins que la critique «avertie» connaît plusieurs variantes, comme le montre l'existence
de différents supports et, corrélativement, de différentes inspirations, selon que l'on passe des catalogues d'exposition au
journalisme ou des études critiques spécialisées au texte, généralement bref, qui accompagne un carton d'invitation. Un
cas particulier, susceptible d'illustrer ces contrastes, est celui des textes écrits par des poètes pour un peintre ou pour un
sculpteur, et dont l'inspiration remonte, au moins, sous un aspect, à Baudelaire [1971, 143]: «Le meilleur compte rendu d'un
tableau sera un sonnet ou une élégie».
155
Le rôle de Dada, de ce point de vue, a certainement été décisif. Cf. Philippe Sers [1997].
142

nous l'avons vu précédemment, une tâche prioritaire consistait à abandonner aussi bien le souci
d'une définition de l'art stricto sensu que toute considération de mérite. L'esthétique goodmanienne
se veut résolument descriptive; elle repose sur la conviction que seule une analyse du
fonctionnement symbolique des œuvres permet de sortir des impasses dans lesquelles la
philosophie de l'art s'est le plus souvent enfermée, et de mettre clairement au jour la dimension
cognitive de l'art et de l'expérience esthétique [Goodman, 1990 & 1994]. En ce sens, les tâches sur
lesquelles débouche le programme goodmanien s'illustrent dans une séparation de l'esthétique et
de la critique. En même temps, un tel programme épouse une ligne de développement dont on peut
également trouver une illustration, quoique différemment, dans des philosophies soucieuses de
percer à jour ce qui est à l'œuvre dans l'art — métaphysiquement ou ontologiquement — , toute
considération de réception mise à part. La phénoménologie, dans la tradition continentale,
l'approche heideggerienne, offrent divers exemples de cette attitude, que ce soit au titre d'une
recherche sur l'essence du visible, comme on le voit chez Merleau-Ponty, ou d'une «écoute», par
exemple chez Heidegger, soucieux de recueillir la voix primordiale dont l'art détient le secret.
Il y a certes loin entre la philosophie de l'art d'un Martin Heidegger et celle d'un Nelson
Goodman, mais la mise entre parenthèses de la critique et du type d'évaluation et de discours qui
en font partie, y est tout aussi présente, même si elle ne répond pas aux mêmes soucis et ne se règle
pas sur les mêmes exigences. On entrevoit ainsi sur quel arrière-plan reposent les rapports de la
critique et de l'esthétique; on aperçoit aussi les difficultés sur lesquelles une mise en question de ces
rapports est à même de déboucher, comme nous allons essayer de le voir maintenant plus
précisément.156

D e sc rip tio n , é v a lu a tio n , in te rp ré ta tio n

Comme nous avons essayé de l'expliquer, dans la mesure où elle relève de la «réception» des
œuvres, la tâche de la critique se définit principalement autour de deux pôles: l'évaluation ou
l'appréciation et l'interprétation, qui communiquent de façon inégale, d'un courant à un autre ou
d'une époque à une autre.157 Les tâches plus particulièrement descriptives que réclame l'analyse des
œuvres d'art paraissent davantage réservées à l'historien ou au philosophe, plus qu'au critique. En
même temps, il va sans dire, comme n'importe quel texte critique le montrerait sans difficulté, que
la description des œuvres — sinon de leur fonctionnement — est partie intégrante de leur

156
Les observations qui précèdent portent principalement sur la manière dont la philosophie conçoit ou a conçu son
rapport à la critique. Un aspect important de leurs rapports tient aussi à la façon dont la critique acquiert parfois une
dimension quasi philosophique ou théorique, comme on en trouve une illustration chez Clement Greenberg, de façon
passablement paradoxale. Greenberg s'est toujours recommandé du seul goût; en même temps, son œuvre de critique, les
thèses qu'il a défendues, s'inscrivent dans une visée essentialiste qui se prolonge dans une vision globale de l'histoire de la
peinture, sinon de l'histoire de l'art. Sur Greenberg, voir De Duve [1996] et Danto [1996a]
157
La terminologie, et aussi les conceptions, peuvent ici varier.
143

évaluation et de leur interprétation.158 On s'exposerait probablement à diverses confusions si l'on se


proposait de les dissocier, en imaginant par exemple une description purifiée de tout élément
évaluatif ou interprétatif, une évaluation qui ne ferait appel à aucune description, pas plus qu'à
quelque interprétation, ou une interprétation qui ne devrait rien à une évaluation, ni à la moindre
description. Soit l'exemple de Diderot [1984, p. 161]: «C'est un combat d'Européens. on voit sur le
devant un soldat mort ou blessé; auprès un cavalier dont le cheval reçoit un coup de baïonnette, ce
cavalier lâche un coup de pistolet à un autre qui a le sabre levé sur lui. Vers la gauche, un cheval
abattu dont le cavalier est renversé. Sur le fond une mêlée de combattants. A droite, sur le devant,
des roches et des arbres rompus. Le ciel est éclairé de feux et obscurci de fumée. Voilà la
description la plus froide qu'il soit possible d'une action fort chaude». Non seulement cet exemple
de description «froide» n'est probablement pas dénuée d'éléments de type interprétatifs, mais elle
serait de nature à illustrer ce que suggère Baxandall [1991] à propos du rôle des descriptions et des
choix dont elles relèvent. En outre, elle serait aussi de nature à mettre en évidence un aspect peut-
être important de la critique fondé sur l'impossibilité de se représenter l'objet d'une description à
partir de la seule description comme telle. Cet aspect tient en un sens à la fonction déictique ou
ostensive des descriptions esthétiques, et par conséquent à ce qui leur interdit de faire l'économie
d'un rapport perceptif direct à ce qu'elles décrivent. Les lignes suivantes des Goncourt [1997, p. 86],
cette fois, à propos de Chardin, illustrent bien cet aspect: «Voyez ces rares bouquets qui sont
comme les fleurs de sa palette [...] Voyez ces deux œillets [...] regardez-les attentivement, d'un peu
loin, et bientôt les fleurs se lèvent de la toile...»159 Ici le critique trouve dans le geste qui montre une
possibilité d'accomplissement de ce que les mots ne permettraient à eux seuls de combler. Le verbe
en appelle à un voir, tandis que le commentaire devient instruction et le critique, de «contrôleur
qualité», guide.
Certes, on peut parfois être tenté d'imaginer une «science» de l'art qui, à l'image d'une «science»
des textes, résoudrait positivement les problèmes d'interprétation et d'évaluation sous une unique
description. Mais la notion d'une description unique annule l'idée même de critique, tout comme
l'appel à quelque «critère», au sens strict du terme, dissout la critique dans l'expertise. Comme le
souligne justement Joseph Margolis, «Du point de vue philosophique, la caractéristique la plus
intéressante de l'interprétation critique est qu'elle tolère d'autres hypothèses apparemment
contraires» [cité par McEvilley, 19xx, p. 51]. En même temps, comme l'observe Rainer Rochlitz [1999,
186]: «en "appliquant" des critères, on est à peu près sûr de ne faire que confirmer des préjugés
esthétiques.»
Il existe, à vrai dire, un paradoxe de la critique qui rappellera peut-être l'antinomie kantienne du
goût. La critique — à la différence de l'expertise ou de quelque «science» qui serait adaptée à cela —

158
Voir Baxandall [1991].
159
Il s'agit du «Panier de fraises», de Chardin.
144

ne peut s'en remmettre à des critères qui lui permettraient de fonder les jugements qu'on attend
d'elle; cette impossibilité est cela même qui la justifie; qui plus est, cela ne signifie pas l'absence de
tout critère, mais plutôt leur pluralité, et le fait qu'il ne s'agit pas pour elle de les «appliquer».
L'exigence fondamentale que cette apparente incapacité n'annule pas restant celle des garanties de
communicabilité auxquelles elle doit cependant satisfaire.
C'est à cette situation paradoxale que la critique doit sa raison d'être. Et c'est à la lumière de ces
paradoxes qu'il est permis d'apprécier la place qu'une esthétique conséquente doit lui reconnaître,
quelque idée qu'on se fasse par ailleurs de leurs rapports. Les réductionnismes en tous genres,
autant que les métaphysiques de l'art, en fournissent la preuve à leur insu: une fois épuisées les
possibilités de description et d'analyse que nous offrent nos outils conceptuels, il subsiste toujours
un reste, que les systèmes ne parviennent pas à intégrer. A y réfléchir, on s'aperçoit que ce reste
justifie aussi bien les réticences de Goodman face à l'idée d'une «définition de l'art» [Cometti et
Pouivet, 1997] que la conviction d'une démarcation de principe entre les œuvres d'art et les objets
ordinaires.160 On peut en expliciter brièvement le sens de deux manières, ce qui nous permettra de
nous diriger progressivement vers l'examen d'une question pendante, celle des normes et des
critères, dont nous ne pouvons ici faire l'économie.

L a c r itiq u e e t la q u e s tio n d e l' « a rtistiq u e »

Dans son livre L'Œuvre de l'art, Gérard Genette tente de surmonter les réticences
goodmaniennes à l'égard des questions de définition en proposant de compléter la théorie des
«symptômes de l'esthétique» par une interrogation sur les «symptômes de l'artistique» [Genette,
1997]. Les thèses défendues par Genette sur un plan ontologique lui interdisent de faire appel à
quelque propriété objective que les œuvres d'art seraient supposées posséder, à la différence des
objets ordinaires ou des choses de la nature. Genette partage avec Jean-Marie Shaeffer l'idée que les
propriétés objectives attribuables aux objets esthétiques (l'objet d'immanence dans lequel l'œuvre
est incorporée) doivent être distinguées de ce qui en fait la «transcendance» et les constitue comme
les œuvres d'art qu'elles sont.161 Lorsqu'on s'intéresse, en effet, à de telles propriétés — selon une
visée strictement descriptive, en supposant que de telles propriétés existent bien —, on aboutit tout
au plus à mettre en évidence un certain nombre de propriétés génériques qui, par définition,
possèdent bien un caractère artefactuel, mais non un caractère artistique à proprement parler.162 Un

160
Voir I, «Questions de définition».
161
Cf. également les éclairages intéressants de Genette [1999].
162
Au sens où, devenant trait générique reconnaissable, elles tombent sous un concept et perdent le caractère de
«transcendance» que Genette attribue aux objets esthétiques. Mais on pourrait dire aussi, tout simplement, qu'elles
bloquent la voie de l'interprétation et se situent déjà en retrait des innovations à venir. En un sens, c'est le drame et le
paradoxe de toutes les modes de cesser d'être nouvelles dès l'instant où elles acquièrent leur statut de mode.
145

tel constat rejoint, soit dit en passant, les convictions de Danto [1989 et 1997] à propos des propriétés
physiques et perceptuelles, ainsi que les doutes de Wollheim [1991] sur l'«objet physique».
Pour des raisons sur lesquelles il n'y a pas lieu de s'arrêter ici, Genette [1997] assortit ce constat
d'une thèse qui le conduit à faire de l'«intention» le «symptôme de l'artistique». Quoi qu'on pense de
cette thèse, la position considérée permet de comprendre la nature des difficultés auxquelles se
heurte une option strictement descriptive, soucieuse de résoudre les problèmes posés par les
œuvres d'art à la lumière des concepts ou des règles codifiés dans un contexte donné. Entre les
«symptômes de l'esthétique», présumés valoir indifféremment pour toutes sortes d'objets [Genette,
ibid.] et les propriétés objectivables se prêtant à une éventuelle description, il y a bien une place
vide qu'il faut remplir d'une certaine façon, sauf à penser que le problème n'a pas été correctement
posé et à le reprendre à la racine.163 Nous retrouvons ici, d'une certaine manière, ce qu'indiquaient
les définitions kantiennes du beau, quoique pour d'autres raisons, ainsi qu'un fondement majeur de
la définition kantienne du génie [Kant, 1986, § 46].
Bien entendu, il y a d'autres façons de surmonter ce genre de difficulté que le strict appel à une
intention artistique. D'autant que l'intention d'un artiste ne peut pas se voir attribuer une
signification à ce point personnelle qu'elle en rendrait incompréhensible la réception.164 Wollheim
[1994], qui intègre à ses analyses une composante intentionnelle, prend bien soin d'en fixer les
conditions en soutenant que l'intention dont le travail de l'artiste est solidaire comprend les
conditions qui en autoriseront la réception, conformément à ce qu'autorise la participation de
l'artiste et de son public à une «forme de vie» commune. L'analyse que Baxandall [1991] a proposée
des «formes de l'intention» s'accorde également avec cette idée, de même que certaines implications
des notions wittgensteiniennes d'«usage» et de «forme de vie» [Cometti, 1996]. On pourrait donc être
tenté de penser — bien que ce ne soit pas exactement la thèse de Wollheim, d'inspiration plus
psychologique que sociologique — que l'artistique se définit en fonction de catégories de nature
historique, sociale et conventionnelle, idée que tendent à accréditer les aspects par lesquels les
pratiques artistiques novatrices s'éloignent des formes d'expression effectivement plus proches de
ce que nous attendons de l'art. Mais ces attentes peuvent difficilement définir l'«artistique» à elles
seules; elles le peuvent d'autant moins que l'art n'a cessé d'en démentir la pertinence, ou du moins

163
C'est à quoi nous inviterait, soit dit en passant, une position goodmanienne. Pour être plus précis, observons
néanmoins que l'alternative est troublante en cela 1) que les symptômes de l'esthétique, selon Genette, peuvent aussi bien
caractériser le «fonctionnement» d'un objet qui n'est pas un artefact, un peu comme les définitions kantiennes du beau, et
2) que les propriétés objectivables se révèlent inévitablement être des propriétés génériques à l'analyse. L'«artistique»
réclame donc une troisième voie. Que le problème puisse appartenir à la catégorie des faux-problèmes, c'est ce que
pourrait suggérer le fait qu'une semblable alternative présuppose une analyse de la situation en termes d'objets, plus que
de fonctionnement. Sur ces problèmes, au demeurant difficiles, voir Genette [1997], Rochlitz [1999] et Cometti [1999].
164
On peut articuler à cela les réserves qu'inspiraient à Beardsley [1981] les considérations génétiques. À côté de cela, il
n'en demeure pas moins que, comme le remarque à juste titre Walton [1992], les arguments des critiques font très souvent
appel, de diverses manières, à de telles considérations.
146

de les trahir, même si l'on ne peut manifestement pas faire de cette «trahison» l'objet même ni le but
de l'art.165

R e sso u r c e s d e la c r itiq u e

En ce point se concentrent en fait plusieurs difficultés qui nous ramènent à notre point de
départ, en ce qu'elles concernent à la fois l'«artistique», et l'innovation. Ces difficultés sont sans nul
doute théoriques ou philosophiques, comme on voudra, mais dans la mesure où elles s'éprouvent
dans des contextes où c'est à des œuvres que l'on a affaire, il est également permis de penser qu'il
appartient à la critique d'en évaluer, d'en interpréter et peut-être d'en décrire les aspects saillants,
que ce soit au nom du simple droit de juger, de l'accueil que réclament les objets que nous élevons à
la dignité de «candidats à l'appréciation», ou plus simplement du fait que, comme le rappelait
Beardsley, il n'y a d'art que là où il y a un public pour juger et en parler. Il en va de l'art comme du
langage: une œuvre, quelle qu'en soit la nature, est une «proposition», au sens où quelque chose y
est proposé à la compréhension et à l'appréciation. En tant que telle, elle s'adresse à un public, un
auditoire, avec les conséquences que cela entraîne.
Il va sans dire que si c'est bien de jugement qu'il s'agit, et s'il serait vain d'attendre de la critique
qu'elle puise ses ressources spécifiques dans quelque science ou dans quelque théorie — nous
venons de voir qu'une science de l'art ou une théorie de l'art, à supposer qu'elle se soucie de décrire
ce qui fait d'une œuvre une œuvre, s'épuiserait dans la mise en évidence et la description de traits
finalement conventionnels, laissant forcément échapper le nerf vivant des pratiques artistiques, à
l'image de tout académisme — on est en droit de se demander à quoi, exactement, la critique doit
les ressources qui lui sont propres.
On doit reconnaître que les exemples que nous offre la littérature disponible sur ce genre de
question s'avèrent généralement assez décevants.166 La critique d'art professionnelle ne semble
guère disposée à s'acquitter du genre de réflexion et d'approfondissement que la critique littéraire a
entrepris de longue date pour elle-même, ceci pour ne rien dire des écrivains qui, comme Eliot,
Musil, etc., ont fait de la réflexion critique une dimension importante de leur œuvre.167 Allons plus
loin: les constats que l'on peut faire sont d'autant plus déconcertants que les artistes du Xe siècle ont
fait de la critique, sous toutes ses formes, un moment ou une composante de leur travail de création

165
Les diverses formes de transgression qui nous sont devenues familères, dans le champ artistique, parfois jusqu'à la
monotonie, permettent sans doute de penser qu'elles constituent un trait caractéristique de ce que désigne pour nous le
mot «art». Mais il va sans dire que ce trait ne saurait constituer à lui seul une condition suffisante, même s'il tend parfois à
passer pour tel.
166
On trouvera des exemples intéressants dans les recueils publiés sous le label «Papiers», chez J. Chambon. Cette collection
réunit opportunément plusieurs volumes de critiques d'art connus.
167
Sur Eliot, Cf. R. Shusterman [1988]; sur Musil: J.P. Cometti [1998].
147

que nul ne peut ignorer.168 Le «Monde de l'art» est à vrai dire bien étrange, raison de plus pour
essayer d'aller plus avant dans des voies qui jusqu'ici n'ont pas été réellement empruntées.
Quelles sont les ressources de la critique en matière d'évaluation et d'interprétation? Sauf à
considérer que l'appréciation d'une œuvre d'art reste fondamentalement subjective, le jugement
critique, dans ses composantes évaluatives, réclame une justification qui en appelle à des raisons.169
Plusieurs hypothèses, toutefois, se recommandent ici à l'attention. On en retiendra au moins trois.
Une première hypothèse est celle qui rapporte normes, critères ou raisons à des conditions
conventionnelles, aussi enracinées soient-elles dans le champ social, et qui y trouve la source du
type de justification auquel le jugement critique fait appel.170 Cette hypothèse comporte le même
genre d'inconvénient que le subjectivisme pur et simple, puisqu'elle ne fait que transposer à
l'échelle de la société et de la culture ce que le subjectivisme conçoit à l'échelle du sujet individuel.
D'autre part, considérée de la sorte, elle aboutit à dissoudre la dimension artistique des œuvres d'art
dans le jeu conjugué de codes sociaux, et à s'interdire ainsi d'en comprendre l'éventuelle dimension
novatrice, comme cela a été indiqué précédemment.
Une deuxième hypothèse, apparemment plus conséquente, s'illustre chez Beardsley [1981],
associée chez lui à un concept de l'expérience esthétique qui vise à dépasser les apories d'une
philosophie de l'art conçue dans le seul registre des objets.171 Dans son livre: Aesthetics, Beardsley
analyse les raisons dont la critique est à même de se recommander, non sans faire valoir
l'impossibilité de s'y soustraire. A côté de la contestation des raisons qui font appel à des critères
contestables, Beardsley considère que l'unité, l'intensité et la complexité d'une expérience
esthétique peuvent servir de base à une évaluation intersubjectivement valide.172
Une troisième hypothèse, à laquelle on peut rattacher à la fois les suggestions de Habermas
[1987] et celles de Rainer Rochlitz [1999], consiste à situer les ressources de la critique et les tâches de
l'esthétique dans l'axe des exigences ou des prétentions qui entrent dans toute œuvre d'art, ainsi
que la dimension évaluative dont notre concept de l'art n'est pas séparable. Le principe qui
commande une telle hypothèse est le suivant: toute œuvre d'art possède une dimension normative
liée à sa prétention à la réussite, et qui demande à être appréciée comme telle. Le jugement critique
est la réponse que réclame, à ce titre, toute œuvre d'art, et cette demande doit être honorée par un
168
Ce constat rejoint en un sens les thèses de Greenberg [1988]. Voir aussi les réflexions de Rosalind Kraus sur l'art
américain de la fin des années soixante.
169
Sur ce point, voir les critiques éclairantes de Genette [1994 & 1997] par Rochlitz [1999].
170
Cette thèse peut se moduler de différentes façons, selon que l'on adopte un point de vue sociologique, par exemple, à la
manière de Bourdieu, et à la lumière d'une théorie de l'«habitus» , ou que l'on opte pour un relativisme sceptique, pouvant
éventuellement s'accommoder d'un subjectivisme à la Genette ou à la Schaeffer.
171
Cf. Beardsley [1958]. On lira avec intérêt, dans l'édition de 1981, les réponses de Beardsley aux critiques et aux objections
qui lui ont été faites, au fil des années, en particulier quant à son ignorance des questions de définition.
172
Beardsley [1981], chap. X. La critique de Beardsley porte notamment sur les critères génétiques, au rang desquels il faut
compter l'appel aux intentions de l'artiste. Les critères qu'il retient valent, non pas pour les objets de l'appréciation, mais
pour l'expérience esthétique qui leur est liée. A côté des critiques que cette position a suscitées, et dont on peut se faire
une idée précise en lisant la préface de la seconde édition du livre, on lira avec intérêt les observations de Rochlitz [1999],
p. 166-192.
148

acte — un jugement — qui ne peut consister en une réponse subjective et arbitraire. D'une part, en
effet, l'idée d'un jugement dont le sens ne serait pas partageable est une absurdité; d'autre part,
comme l'observe justement Rochlitz [1999, p. 159], «L'attention esthétique est intrisèquement
évaluative». En ce sens, le jugement critique appelle une justification.173 Nous verrons, un peu plus
loin, le rôle que peuvent jouer, à cet égard, les ressources de l'argumentation. Pour l'instant,
observons que cette justification en appelle à un espace d'interlocution au sein duquel des raisons
sont appelées à statuer.

E v a lu a tio n e t in te rp ré ta tio n

Comme on s'en aperçoit ainsi une fois de plus, l'évaluation, si elle doit échapper au
subjectivisme, réclame l'intervention d'un point de vue objectivable, au moins en ce sens précis que
la perspective d'un accord fondé sur des raisons doit pouvoir y trouver une place. Mais ces raisons
ne peuvent probablement pas être détachées des interprétations dont le jugement critique n'est pas
dissociable. Mieux, comme Baxandall [xxxx] l'a suggéré, la seule description d'une œuvre mobilise
un point de vue, des choix, qui sont solidaires d'une interprétation.
Au demeurant, la notion d'interprétation est devenue familière à l'étude des œuvres d'art, comme
elle l'est devenue à la littérature. L'herméneutique y a contribué à sa manière, ainsi que la
psychanalyse, avec Freud, puis avec ses disciples.174 Admettre, comme nous le faisons, que
l'interprétation entre dans l'évaluation critique, ce n'est toutefois pas dire que tout est affaire
d'interprétation, au sens où Nietzsche, par exemple, disait qu'il n'y a que des interprétations. On
dira plutôt que l'appréciation critique d'une œuvre d'art suppose un type de «compréhension» qui
en appelle à son contenu et au sens que nous lui attribuons, lequel mobilise nos facultés
interprétatives, et à travers elles un ensemble de composantes qui communiquent avec d'autres
secteurs de l'expérience et de nos croyances. Quelques lignes empruntées à Greenberg [1988, p. 166]
permettent aisément de s'en convaincre: «Marcks n'est pas un phénomène révolutionnaire; il
emprunte la voie ouverte par Rodin, Despiau et Kolbe. Comme de nombreux sculpteurs
contemporains d'importance mineure, il est même un peu archaïsant et puise certaines de ses idées
dans les sculptures sur bois allemandes de la fin du Moyen-Âge. Son manque d'originalité et de
singularité compte cependant moins que l'opiniâtreté qu'il met à rendre exactement ce qu'il
ressent.»
Mais si évaluation, compréhension et interprétation se conjuguent de manière à la fois originale
et exemplaire, il faut aussi tenir compte de tous les cas où la critique tend à privilégier la seule
173
À cela on pourrait opposer, il est vrai, une conception comme celle de Kraus [1993], où la défense de la justification et de
l'argumentation passe par la marginalisation de l'évaluation. Kraus prend Greenberg comme exemple, en suggérant que
ce qui s'est révélé décisif dans son œuvre ne tient absolument pas aux choix que l'on doit à ses goûts.
174
Sur l'interprétation, voir U. Eco [1996], ainsi que Reichler [1989].
149

interprétation. Il est clair que dans l'histoire récente de l'art, cette tendance s'est d'autant plus
imposée que les pratiques artistiques tendaient elles-mêmes à s'éloigner des principes de la
représentation. L'expressionnisme, l'abstraction picturale, mais aussi le surréalisme, ont encouragé
un appel à l'intériorité et à l'émotivité qui en sont l'une des sources, à côté des manifestations d'un
art politique ou engagé, lui aussi porté à privilégier la considération du sens. Dans ce cas,
l'interprétation l'emporte sur l'évaluation ou elle la commande, et la critique d'art — à l'image de la
critique littéraire, qui l'a précédée sur ce chemin — devient à bien des égards une herméneutique,
selon différents modèles qui communiquent avec des options théoriques comme celles qu'illustre la
psychanalyse, l'herméneutique philosophique ou la sémiotique.175
La psychanalyse fonde l'interprétation sur le rôle que jouent les processus inconscients dans
l'acte de la création autant que dans la réception des œuvres et de leurs contenus latents. Un
modèle du genre est celui du Moïse de Michel Ange par Freud, ou celui de l'inquiétante étrangeté,
analysée à la lumière d'un conte d'Hoffmann [1985]. L'herméneutique, elle, fonde l'interprétation
sur l'appartenance de toute œuvre à un horizon de sens et à une histoire de l'efficience qui en
assure la possibilité et le caractère infini. La sémiotique, enfin, comme on le voit chez Umberto Eco,
fait de l'interprétation la pierre de touche des processus sémiotiques, en ce qu'elle attribue à la
structure triadique du signe, conformément aux suggestions de Peirce, un rôle essentiel au regard
de la sémiose.176
Sans doute faudrait-il compléter cette brève évocation en faisant une place particulière à la
déconstruction derridienne. D'une certaine manière, en dépit de ce qu'elle doit — du moins au
départ — à la lecture de Husserl [19xx], elle repose sur une hypothèse de type herméneutique qui la
conduit à ce que l'on peut considérer comme un certain type d'interprétation des textes. Mais dans
les différents cas évoqués, de la psychanalyse ou de la psycho-critique à la déconstruction, là où
l'interprétation représente l'essentiel de la tâche critique, des évaluations opèrent et le problème
demeure de savoir de quel type de raisons elles peuvent se recommander. Jusqu'à quel point ces
raisons peuvent-elles ou doivent-elles prendre le chemin d'une argumentation? C'est ce que nous
nous demanderons pour terminer.

E sth é tiq u e e t a rg u m e n ta tio n

L'idée même de jugement critique appelle la possibilité d'une justification de ce qui s'énonce dans
le jugement. A défaut, ce qui passe pour un jugement représenterait, tout au plus, une réaction à

175
Les exemples sont légion, depuis Freud, en passant par la critique marxiste, l'herméneutique gadamérienne, les travaux
de Umberto Eco, la déconstruction derridienne, etc. Eco [1996] a montré de façon amusante que cette option possédait des
sources lointaines dans la tradition hermétique.
176
Voir Peirce [1978]. Eco a multiplié les présentations de ce que sa sémiotique doit à la sémiosis de Peirce. Voir, par exemple, Eco
[1999].
150

laquelle il ne serait pas possible de donner un sens communicable. Cette simple constatation
s'accompagne toutefois d'une difficulté qui, s'agissant de la critique d'art, ne peut pas être résolue
par les ressources applicables en d'autres cas. C'est ce que Kant a reconnu, à sa manière, en
introduisant la notion de jugement réfléchissant dans sa Critique de la Faculté de juger. Pour Kant,
rappelons-le, le beau ne peut pas être l'objet d'un jugement déterminant dans la mesure où nous
n'en possédons aucun concept. Il est certes clair, comme cela a été suggéré dans ce qui précède, que
nos jugements critiques sont loin de se réduire à des jugements sur le beau, voire à des jugements
de goût. Même si l'on doit admettre que des qualités esthétiques y sont en question, l'évaluation des
œuvres porte sur bien d'autres aspects. En même temps, toutefois, on est obligé d'admettre qu'à la
différence de ce qui se passe ailleurs, que ce soit dans le champ logique, celui de la connaissance,
voire dans le domaine moral, nous ne disposons jamais de normes ou de critères dont nous
pourrions considérer qu'ils peuvent être appliqués aux objets singuliers que sont supposés être les
œuvres d'art, de telle sorte que nos jugements y trouvent une possibilité de fondement, et en même
temps suffisamment idoines pour éclairer et justifier les sentiments qu'elles nous inspirent. On
touche ici à une dimension particulière du jugement critique, pour ne pas dire à son ambivalence,
puisque nous y avons affaire à un jugement qui, comme tel, doit d'être communicable — au moins
en principe, — bien que le type de discernement qu'il autorise ne puisse se prévaloir d'une
connaissance, ni s'épuiser dans la pure et simple subsomption d'un objet sous un concept, sans
perdre du même coup sa fonction critique.
C'est la raison pour laquelle on ne peut raisonnablement trancher les débats que soulève le
jugement critique, ni l'apparente relativité à laquelle on est le plus souvent confronté, en faisant
appel à la pluralité (présumée) des critères, pas plus qu'en substituant à l'idée de propriétés
essentielles — évidemment fort commodes en tant que telles — celle de «qualités secondes» ou
d'une forme particulière d'expertise [Michaud, 1999]. Car, 1) à moins d'opter pour un
conventionnalisme pur et simple, on ne peut donner aux «critères esthétiques» le statut des
«règles» qui, par exemple, seraient celles de nos «jeux de langage» [Cometti, 1998]; 2) en faisant
appel à des qualités, fussent-elles «secondes», on s'oblige de toute façon à statuer sur quelque
chose qui appartient à une «nature». Il serait certes beaucoup plus facile de penser que les
différences qui existent entre les pratiques artistiques relèvent de différences entre des «genres»,
chaque genre possédant ses règles, et par conséquent ses amateurs. Toutefois, contrairement à
l'opinion qui, par exemple, voudrait faire de l'«art contemporain» un genre, force est de constater
que dans sa grande majorité le public considère qu'il lui appartient de juger sur la base de critères
semblables les productions contemporaines de l'art et celles du passé, si du moins elles doivent
être dites appartenir également à l'«art», si bien que la situation à laquelle on est confronté en
appelle plus que jamais aux ressources du jugement critique et de sa justification dans un
contexte de pratiques et de valeurs, non seulement différentes, mais en apparence antagonistes.
151

Au reste, on remarquera que s'il devait en aller autrement, les problèmes de définition auxquels
nous avons consacré notre premier chapitre n'auraient plus aucune raison de se poser, puisque
l'art pourrait alors compter autant de définitions - présentes, pasées et à venir - que de pratiques et
d'objets (de genre) différents.
C'est en tout cas parce qu'il n'en va précisément pas ainsi que le problème du jugement
critique se pose. C'est aussi pour cette raison que l'on ne peut pas espérer trouver une réponse
dans la seule existence de conventions, et c'est également pour cela qu'il faut en appeller à des
arguments [Rochlitz, 1999].
A s'en remettre aux théories de l'argumentation — bien que nous ne puissions insister ici sur
cet aspect —, le jugement esthétique, et par conséquent la critique d'art, considérée au regard des
seules ressources qu'elle présuppose, représente un cas intéressant. Il suffit pour s'en convaincre,
de se rappeler à la fois ce qui distingue les ressources de l'argumentation de celles de la logique et
ce qui apparente le débat esthétique aux débats juridiques au regard de la singularité des cas qu'il
leur appartient de trancher. Au principe même de l'argumentation juridique, qui a servi de
paradigme aux théories classiques de l'argumentation, il y a en effet les cas individuels et l'idée
d'une rationalité au regard de laquelle la logique et les seuls cas généraux ne peuvent apporter
une contribution suffisante. Sans doute la comparaison s'arrête-t-elle là, mais c'est toujours dans
des situations semblables que le critique d'art se trouve placé, lorsqu'il lui appartient d'énoncer un
jugement sur une œuvre, sans que cela le conduise à se recommander du seul sentiment
immédiat qu'elle lui inspire, c'est-à-dire d'exprimer quelque chose qui puisse effectivement valoir
comme jugement, c'est-à-dire un énoncé à la fois communicable, justifiable et révisable.177
De ce point de vue, on peut regretter que les théoriciens de l'argumentation ne se soient pas
particulièrement intéressés à la critique d'art jusqu'ici, à ses présupposés et à ses ressources. A
défaut de pouvoir renvoyer à des travaux qui permettraient d'apporter un minimum de clarté et
de connaisances sur le sujet, on se bornera à quelques remarques brèves et programmatiques.178
Le mot «argumentation», tel que nous l'employons ici, désigne essentiellement le dispositif
des raisons dont la critique d'art est à même de se recommander pour justifier les assertions que
lui inspirent les œuvres. Ces «raisons», cela va sans dire, peuvent être de nature diverse; elles
peuvent faire appel à des conventions ou à des croyances propres à un «monde de l'art», dans la
terminologie de Danto ou de Dickie, voire à des modes. Autrement dit, elles peuvent ne bénéficier
que d'une reconnaissance limitée, et ne pas avoir de dimension objective. Contrairement à ce que
supposait Beardsley [1958], lorsqu'il invoquait lui-même des raisons, aucune ne peut
probablement se voir reconnaître une portée universelle et encore moins absolue. Malgré cela,

177
Voir, à ce sujet, les remarques de McEvilley [1994] et sa référence à Karl Popper.
178
Voir, toutefois, l'étude d'Alban Bouvier [xxxx]. Sur l'argumentation et l'importance du modèle juridique, voir
Perelman [1970] et Toulmin [1993], ainsi que Habermas [1987].
152

nous n'en avons pas moins affaire à des raisons , au sens, tout d'abord, où le débat critique ne
saurait faire appel à des causes179, et au sens où le type de justification qu'il implique s'inscrit
naturellement dans un processus d'échange impliquant la possibilité d'un accord, fût-il limité et
précaire. Toute la question n'est donc pas de savoir dans quelle mesure le jugement critique peut
espérer se voir attribuer une valeur universelle, mais plutôt de bien voir qu'il a vocation à
dépasser les limites de la seule subjectivité ou de la singularité idiosyncrasique des groupes
restreints — faute de quoi il ne pourrait que basculer dans les absurdités des appels à quelque
«langage privé» — et de cerner le type de raison ou d'argument susceptible de l'aider à
poursuivre cette fin.

N o r m e s e t a r g u m e n ts

Sous ce dernier rapport, plusieurs nuances se recommandent à l'attention. La critique d'art, telle
qu'elle se pratique — avec ses genres ou ses inspirations spécifiques, non sans céder parfois à des
contradictions performatives — mobilise en permanence les ressources d'un dispositif de
«raisons» qui puise à des convictions esthétiques et stylistiques, éthiques, voire politiques et
émotionnelles. Ces justifications sont liées, pour une bonne part, aux courants qui dominent, à un
certain moment, la scène de l'art ou de l'histoire. Il n'appartient pas à la critique — au sens où
personne ne le lui demande — de justifier ses modes de justification. Ce serait le rôle d'une
métacritique de s'interroger sur la nature des justifications auxquelles la critique fait appel. C'est
aussi le rôle — ou du moins l'un des rôles — qui se peuvent attribuer à l'esthétique, et cela en
deux sens sur lesquels nous nous arrêterons quelques instants.
Comme le montre l'œuvre de Beardsley [1981] ou, plus près de nous, la tentative de Rochlitz
[1999], l'esthétique peut en effet se donner pour tâche — à condition, toutefois, d'admettre que les
questions d'évaluation ne lui sont pas étrangères, dans la mesure où elles entrent dans la
définition de notre concept d'«art» — soit de clarifier la nature et l'usage des critères auxquels la
critique fait appel, auquel cas elle entre dans une analyse de ses formes d'argumentation, soit d'en
examiner le statut et la portée. Une telle tâche peut elle-même se concevoir selon une inspiration
critique ou positive, mais en tout état de cause elle s'articule à plusieurs possibilités qui en
déterminent les orientations, lesquelles dépendent elles-mêmes des engagements ontologiques
sur lesquels elle prend appui. Pour ne prendre qu'un exemple, il est clair qu'un engagement de
type réaliste, comme celui qui conduit à soutenir la thèse de propriétés esthétiques objectives
[chap 2: «Questions d'ontologie»] — quelle qu'en soit par ailleurs la nature — tend à faire passer
l'argumentation au second rang dans le débat critique. D'une certaine manière, pour un réaliste

179
Cf. Wittgenstein [1992] où le principe même d'un appel à des causes dans les discussions esthétiques est radicalement
rejeté. Voiur, à ce sujet, les commentaires de Bouveresse [1973] et de Cometti [1996].
153

ontologique, la critique occupe une place dont le philosophe n'a pas réellement à tenir compte.
C'est plutôt vers d'autres positions qu'il faut se tourner pour avoir quelque chance de reconnaître
à la critique un statut philosophiquement intéressant.

L a ju s tific a tio n c r itiq u e

La difficulté, dans ce cas, tient à la détermination de ce qui peut se voir reconnaître une valeur
normative dans un contexte d'interlocution, sans que l'on puisse, toutefois, disposer d'une norme
ayant le pouvoir de neutraliser toute discussion, une fois reconnue comme telle. Mais cette
difficulté n'est peut-être pas si terrible qu'il n'y paraît. Deux malentendus doivent être en effet
écartés à ce sujet. L'absence d'une telle norme ne doit pas être confondue avec l'impossibilité de
s'en remettre à l'objectivité d'une description universellement valide et susceptible de transcender
les points de vue. En outre, il n'y a pas forcément lieu de croire que la possibilité d'un point de vue
normatif est subordonnée à l'existence de normes préalables dont l'autorité s'imposerait, avant
même toute discussion, à la discussion comme telle. Il faut ici, bien au contraire, s'inspirer d'une
philosophie de la discussion argumentée et de la recherche, soucieuse de reconnaître toute leur
importance aux valeurs partagées et à la qualité des procédures auxquelles nous accordons, dans
une théorie de l'argumentation, par exemple, mais aussi dans les sciences, le bénéfice de la
rationalité. On ne demande certes pas à la critique d'art de rechercher une illumination dans des
normes dont nul n'aurait à débattre, et on ne lui demande pas non plus d'exercer un magistère qui
se confondrait avec celui des experts . Les œuvres d'art, comme beaucoup d'autres choses, sont
offertes à notre appréciation, ce qui veut dire que celle-ci ne leur est pas acquise d'avance, et que
le critique d'art, au même titre que n'importe qui, sitôt qu'il est appelé à en juger, n'a pas autre
chose à faire que de se prononcer, non pas en vertu de quelque autorité naturelle, mais de
l'éclairage que son jugement est en mesure de founir. Il dispose, pour cela, des possibilités que lui
offrent ses connaissances, son expérience, sa sensibilité, si l'on veut, mais c'est évidemment à sa
capacité de les communiquer et de les faire partager qu'elles se mesurent. D'une certaine manière,
cela s'appelle argumenter, même si l'exercice critique ne prend pas la forme, loin de là, de
procédures argumentatives comme celles qui existent dans le champ juridique ou philosophique -
pas toujours, il est vrai.
L'essentiel, de ce point de vue, n'est pas dans la conformité des modes de justification
mobilisés à quelque modèle canonique du raisonnement, mais dans le fait que la critique d'art ne
peut pas se dérober à la question des raisons auxquelles elle fait appel, et encore moins au fait
qu'elle ne peut s'y vouloir étrangère. Si l'on admet cela, on admettra peut-être que l'absence de
norme préalable ou a priori, soustraite à toute discussion, pas plus que l'impossibilité de s'en
remettre en dernière instance à une forme d'expertise, ne sont réellement à déplorer. En un sens,
154

la dimension normative propre au jugement critique n'en appelle qu'au jugement critique lui-
même. Mais pour admettre cela, il faut d'abord accepter deux choses. Il faut d'abord distinguer
deux types de raisons, susceptibles d'intervenir dans toute évaluation, et par conséquent de
remplir les conditions normatives que présuppose le jugement critique: 1) celles qui, précisément,
procèdent d'un débat où communiquent les jugements sur les œuvres ou sur les options
esthétiques effectives et ces options elles-mêmes, dans ce qu'elles présentent de vivant; 2) celles
qui s'imposent, à un certain moment, sous l'effet d'intérêts ou de caprices, le plus souvent
éphémères et superficiels, et qui se confondent, à peu de choses près, avec les modes. Il va sans
dire que la frontière entre les deux, s'il y en a une, est loin d'être aisément saisissable. On ne peut
toutefois s'empêcher d'observer que la critique doit en assumer la responsabilité, dans la mesure
où la tendance qui la porte à se soustraire aux conditions d'une authentique discussion a
nécessairement pour effet de privilégier le second type de valeurs.
Il y a toutefois encore une chose dont il convient de prendre clairement la mesure si l'on veut
avoir quelque chance de comprendre l'importance de l'argumentation et le fait que la dimension
normative du jugement critique n'est nullement suspendue à une condition qui lui serait pour
ainsi dire extérieure. Nous avons insisté à plusieurs reprises, dans ce chapitre, sur le fait qu'on ne
peut compromettre — théoriquement et pratiquement — les vertus de communicabilité du
jugement critique sans en compromettre la raison d'être et le sens. Il va sans dire qu'aucun
jugement critique — en entendant par là un jugement singulier et qui serait le fait d'un individu,
pas plus d'ailleurs que les jugements d'un individu, eût-il derrière lui une longue carrière de
critique d'art, par exemple — ne tire de lui-même les composantes normatives ou les raisons qu'il
mobilise en tant que telles. Il en va ici comme des règles en général, même si nous n'avons pas
affaire à des règles au sens habituel: leur application ne se conçoit que dans un contexte commun
de pratiques partagées et d'apprentissages conjugués. Les raisons qui nous paraissaient s'inscrire
dans un contexte de discussion, lorsque ce contexte de discussion existe, tiennent leur
signification normative de la place qu'elles occupent dans ce contexte, selon des formes
d'équilibre normatif qui en dépendent. Bien évidemment, la critique — considérée ses modalités
d'exercice globales ou individuelles — en est partie prenante selon un modèle d'équilibre réflexif:
elle communique avec le contexte des appréciations normatives dont elle fait elle-même partie;
elle en hérite les raisons et les valeurs qu'elle mobilise dans ses évaluations, et elle nourrit ce
contexte partagé de ses propres évaluations et des modes de justification qu'elle met en œuvre.
S'agissant de ce contexte global d'interlocution, il va sans dire que les valeurs qui en font partie
entrent en relation avec des évaluations qui débordent de beaucoup la seule sphère esthétique ou
artistique. Le rôle, toutefois, que la critique fait elle-même jouer à l'examen et à la discussion
argumentés, autant qu'à la communicabilité des jugements, occupent une place cruciale. Du coup,
on comprend un peu mieux ce qui lie la critique à l'argumentation, mais aussi les raisons pour
155

lesquelles la critique joue un rôle irremplaçable pour la réflexion sur l'art. Ce n'est pas seulement
que se concentrent en elle quelques-unes des questions majeures que l'art pose à la philosophie,
mais aussi que s'y montre, pour ainsi dire à nu, la nature de notre rapport à l'art et des perplexités
qui lui sont liées. Après tout, comme le suggère Rochlitz [1999, p. 150], «C'est aux récepteurs et aux
critiques de confronter toujours à nouveau la diversité de leurs appréciations et de se livrer à des
argumentations contradictoires. Il ne s'agit pas de proposer une définition logiquement
irréfutable de l'œuvre d'art, mais de rendre compte de l'usage des notions «art» et «œuvre d'art»,
qui peuvent changer de sens et d'extension.»
156

IX. L’esthétique devant les mutations contemporaines

Dans les siècles passés, l’art et la réflexion sur l’art marchaient du même pas : l’art avait pour
horizon ultime de ses activités la catégorisation philosophique qui en fixait les conditions
pertinentes et les limites, et en retour l’esthétique trouvait dans les réalisations contemporaines une
illustration ou une réactualisation de ses principes. Le trait sans doute le plus marquant de la
modernité prise dans son sens le plus large est au contraire que l’unité entre la création et les
modalités d’appréhension des œuvres s’est progressivement défaite, introduisant le trouble dans le
domaine de la critique et provoquant par contrecoup une demande urgente de théorisation.
Un tel constat ne présente en lui-même rien de remarquable ni d’alarmant. Il serait même facile
d’objecter qu’à n’importe quelle époque, on trouve des symptômes de décalage et une
désorientation de la masse du public vis-à-vis des productions dites « avant-gardistes ». Ce qui fait
néanmoins la particularité de la modernité est la disparition de toute procédure effective de
légitimation critique, si bien que le conflit entre tenants et adversaires d’une œuvre quelconque ne
peut être arbitré puisque l’instance à qui en reviendrait la tâche se trouve elle-même prise dans le
conflit, voire représente l’enjeu du conflit. La modernité se présente donc sans surprise comme un
processus visant à déconstruire les formes de la tradition et à mettre à nu les mécanismes qui ont
conduit du respect du passé à une forme perpétuelle de dépassement.
Ce qu’on a appelé tout au long de la décennie 90 la « crise de l’art contemporain » fournit une
occasion – il est vrai caricaturale, tant en raison de sa teneur propre que de sa singularité française –
de prendre conscience de l’importance des répercussions. Au-delà des discours polémiques et des
querelles d’intérêt, ce que révèle son examen est qu’il s’agit moins d’une crise de l’art à proprement
parler que d’ « une crise de la représentation de l’art et une crise de la représentation de sa
fonction » (Michaud, 1997, p. 253). S’y trouverait en effet mise en question « l’utopie de l’art » telle
e
qu’elle s’est élaborée au XVIII siècle, de concert avec celle du travail et de la citoyenneté
démocratique. Sous la forme que lui ont donnée Kant et Schiller, elle équivaut au projet de fonder
dans un espace public émergent la possibilité d’une communication intersubjective. À la différence
de ce que défendait encore Hume – à savoir l’identification de la norme à la décision de l’expert
placé dans la position optimale pour juger –, la prétention à l’universalité du jugement de goût ne
peut plus reposer sur la reconnaissance d’une compétence mais sur l’hypothèse d’un « sens
commun » esthétique, c’est-à-dire sur le pari que chacun participe en droit (quoique à des niveaux
différents) à une expérience culturelle dans laquelle il rejoint le sentiment de tous. Bref,
« l’esthétique définirait, pour ainsi dire, une politique négative : celle du rêve » (id., p. 251), promesse
d’une Gemeinschaft authentique. C’est ce mode de thématisation de la culture qui est aujourd’hui
devenu inopérant et contesté, ce qui nous laisse en face d’un bariolage de formes et de pratiques
157

socioculturelles forcément déroutant. L’on n’est pas pour autant sorti de l’âge de l’esthétique ;
simplement « être sensible à l’art, c’est ressentir le conflit des valeurs culturelles comme conflit des
sentiments » remarque Th. de Duve (1989, p. 34), et non plus « comme le veut la notion de goût, (à
travers) l’alternative un peu simpliste du plaisir et de la peine » (id., p. 33). Et s’il n’y a pas mort de
l’art, en dépit de toutes les annonces qui en sont faites depuis Hegel, c’est qu’une fois délesté de
cette mythologie encombrante, l’art peut retrouver le contact qu’il a toujours eu avec la complexité
du monde et le sensibiliser à partir de variables personnalisées.
Ce serait toutefois une erreur de focaliser seulement l’attention sur la discordance des formes
artistiques et de s’en tenir à la contradiction des discours qui en découle. Derrière l’horizon
changeant des œuvres, il y a la présence insistante de médiations qui structurent le champ de
production, de diffusion et de réception de types d’objets, et qui fournissent le point d’appui pour la
formation d’ « un regard collectif, d’une culture visuelle » (Sicard, 1998, p. 11). La généalogie
attentive des étapes par lesquelles se fabrique littéralement le regard scientifique moderne, dans un
va-et-vient entre la production d’un artefact par un sujet de plus en plus instrumenté et la
libération d’une puissance de vision qui ne cesse de déborder les cadres que la technologie avait
délimités pour elle, possède sa contrepartie dans les transformations que subit l’expérience
esthétique, du fait d’appropriations techniques et artistiques non familières. Ce dernier chapitre
propose d’explorer quelques-unes des modalités de « réinvention » du medium de l’art, à travers le
cas de l’image et la place de plus en plus problématique que l’image artistique traditionnelle occupe
dans la floraison actuelle de multiples variétés d’images.

L’interaction de l’art et de la technique

À coup sûr l’art n’est pas plus indépendant que les autres activités humaines de facteurs qui
contribuent à son élaboration, à commencer par l’état des techniques dont il fait usage et de la
relation qu’elles entretiennent avec l’environnement social.
Le choix d’une technique n’est jamais innocent, au sens que ses répercussions dépassent de loin le
seul registre de l’efficacité opératoire. Qu’elles tendent à façonner les modes de création et de
signification, des exemples élémentaires le montrent aisément. Ainsi lorsque la peinture à l’huile a
remplacé la fresque et la miniature comme support ordinaire d’expression artistique, elle n’a pas
seulement permis une gamme d’effets difficiles à obtenir sans elle, elle a ouvert des possibilités
inédites sur le plan de la composition et du style, en autorisant la reprise et l’usage des glacis. Cinq
siècles plus tard, l’impressionnisme n’aurait jamais été en mesure de mener à bien son projet de
peindre en plein air sans l’invention du tube en zinc qui libère l’artiste de l’attirail encombrant des
pratiques d’atelier, favorisant en retour l’esprit d’expérimentation qui s’est focalisé autour de la
question de la couleur.
158

Même constat en musique. En supplantant le clavecin, instrument à cordes pincées, le pianoforte,


instrument à cordes frappées, modifie moins la sonorité de base du clavier qu’il n’autorise un
contrôle beaucoup plus poussé de l’ambitus sonore et relégue au second plan les artifices de
l’ornementation. Depuis quelques années, le traiter du son en temps réel par l’informatique permet
de surmonter l’opposition factice entre la musique exécutée sur instruments et la musique électro-
acoustique, ouvrant pour l’interprète la possibilité d’un dialogue créatif entre son jeu et l’écho qui
lui revient de son propre enregistrement.
Il serait facile de multiplier les exemples, sans autre profit que de montrer l’extrême hétérogénéité
des situations. Un projet plus circonscrit consiste à vouloir éclairer les tendances dominantes de
l’art à partir des innovations technologiques qui leur sont contemporaines : ce qui semblait le
produit original d’un parcours ou d’une révolte prend alors place au sein d’un développement dont
la logique reflète l’histoire technique de l’Occident.

Parallèles et contrecoups

Edmond Couchot (1998) met au centre de son enquête la question des « rapports qui s’établissent,
dans le domaine des arts visuels, entre les automatismes techniques et la subjectivité » (p. 8). Les
techniques ne sont pas en effet de simples outils d’action et de production, elles sont d’abord des
modes de perception qui conditionnent notre vision de la réalité. Tout se passe alors comme si l’art
en tant qu’activité mettait en jeu deux composantes du sujet, un sujet-ON qui est façonné par les
mécanismes non symboliques de « l’expérience technesthésique » et un sujet-JE qui reste au
contact des sources profondes de l’imaginaire et de la singularité individuelle. Au long de l’histoire,
ces deux instances n’ont cessé d’interférer, tantôt avides de collaborer, tantôt soucieuses de
défendre leur champ opératoire. Alors que la technologie construit des dispositifs de plus en plus
efficaces – de l’intersecteur rudimentaire d’Alberti à l’appareil photo et à la sophistication des
programmes de simulation –, « l’art chercha donc à contrebalancer la vision dépersonnalisée
imposée par l’automatisation de l’image en insistant sur la singularité et sur l’individualité du
créateur, sur son «imagination créatrice» » (p. 21).
L’intérêt de La Technologie dans l’art est de fournir un repérage d’ensemble des implications liant
les nouvelles technologies de l’image et l’avancement des pratiques artistiques. Dans un premier
temps, les artistes ont réagi sur le plan des moyens optiques, en insistant sur le travail de la facture,
le rendu et la modulation qui obligent le spectateur à une recréation visuelle de l’œuvre, mais aussi
en revendiquant la conception d’une peinture qui constitue une unité plastique se suffisant à elle-
même. L’exacerbation de la couleur et les déformations expressionnistes, l’apparition du collage ou
le non-fini sont autant de moyens pour le peintre de reconquérir un territoire artistique
indépendant. Par la suite, ce sont les aspects communicationnels qui passent au premier plan : la
159

radio et le cinéma proposent un mode de présence instantanée avant que la télévision n’impose un
phénomène de « surprésentation » dans lequel il devient malaisé de séparer l’image et le réel et
donc d’assigner à celle-ci une valeur de vérité. Cette équivalence trouve une expression exemplaire
dans le nouveau réalisme et le pop art où l’objet industriel devient medium à ; la fois célébré et
dénoncé. Même l’abstraction, née sans aucun doute issue d’une réaction contre l’emprise des
apparences, ne s’en est pas moins révélée incapable d’échapper à son tour au déterminisme du
monde technologique, que ce soit sous la forme de l’automatisme gestuel plus ou moins inconscient
ou d’une affirmation de la planéité du support … qu’elle partage avec l’écran cathodique. À partir
des années 50, deux tendances s’opposent : d’une part l’utopie d’origine cybernétique qui plaide
pour une participation directe du spectateur à l’élaboration de l’œuvre (la transformant d’objet en
événement), d’autre part une volonté de déconstruction qui ramène l’œuvre vers l’énoncé de ses
constituants et entreprend de jouer avec leurs propriétés différentielles.
Prisonnier dans une certaine mesure des contraintes inhérentes à des techniques lourdes, l’artiste
contemporain connaît la tentation permanente d’en faire un objet de défi. Comme le pharmakon
grec qui est à la fois poison et remède, sa production joue sur les deux pôles de la structuration et de
l’ouverture, de la marginalisation avant-gardiste et de la récupération par la culture de masse. En
réinvestissant la figure de l’artiste, elle prend le risque de passer pour « une science invérifiable »
puisqu’elle est capable de mimer la forme propre au discours théorique tout en n’étant fondée que
sur la seule autorité de celui qui s’en fait le porte-parole, inapte pour autant à pouvoir engendrer
davantage qu’un résidu de sacré.

L’exemple de la photographie

La maîtrise d’un outil technique ne garantit évidemment pas la pertinence artistique du résultat et,
corollairement, le degré de vulgarisation d’une pratique ne constitue en rien un obstacle à
l’exploration de ses ressources esthétiques.
En ce qui concerne la photographie, il est utile de rappeler que ce ne sont pas les artistes les plus
e
novateurs du XIX siècle (à l’exception peut-être de Degas) qui en ont fait l’usage le plus direct mais
les peintres académiques (Gérôme, Meissonier, Delaroche) pour qui elle représentait une
abréviation fonctionnelle et une simplification de leur travail. Ce n’est que dans les premières
e
décennies du XX siècle que des créateurs de premier plan comme Man Ray, Moholy-Nagy ou
Hans Richter se sont servis des techniques liées à la photographie comme d’un medium de
recherche artistique, à une époque où sa pratique à grande échelle était déjà en voie de
banalisation. C’est beaucoup plus tard encore que des artistes comme Gerhardt Richter ou Warhol
ont intégré à leur travail plastique l’usage d’effets en provenance de la photographie comme la
160

vision floue ou le jeu avec le fait divers. La photographie en est enfin venue à être une banque
inépuisable d’images ordinaires servant de matériau aux pratiques artistiques les plus disparates.
Assumer esthétiquement un art de la photographie demande donc d’abord de s’interroger sur sa
« photographicité », c’est-à-dire sa contribution à la singularité du fait photographique, irréductible
au statut de l’image physique qu’on appelle une « photographie ». Comme le montre François
Soulages (1998), une telle démarche ne saurait être menée à partir d’une analyse formelle de la
photo réalisée (justiciable des mêmes méthodes que celle d’un dessin ou d’une peinture) mais à
partir de la prise en compte des conditions techniques de son obtention. Or le propre de la
photographie est de faire intervenir à deux niveaux la confrontation de l’homme et du matériel :
d’une part, le processus d’exposition du film qui fait de l’acte photographique une situation
irréversible puisque le déclenchement de l’obturateur annule une fois pour toutes la virginité du
négatif, d’autre part celui du développement (révélation et fixation de l’image) qui ouvre au
contraire un espace de travail en droit inachevable. En ce sens, la photographie est l’articulation de
la perte (les circonstances uniques de la prise de vue) et du reste (la variation indéfinie qui exploite
toutes les potentialités de la trace enregistrée). Donc « ce qu’il y a d’extraordinaire, ce n’est pas que
l’on puisse faire la même photo en plusieurs exemplaires – le moule, l’imprimerie, le tampon, les
techniques de gravure, etc., le permettaient déjà –, c’est que l’on puisse faire une infinité de photos
différentes. La photographie n’appelle pas une pratique et une esthétique de la répétition ou de la
similitude, mais une pratique et une esthétique de l’interprétation et de la différence. » (p. 119) De ce
point de vue, et bien qu’elles représentent une rupture totale dans l’ordre de l’engendrement de
l’image, les technologies numériques ne limitent pas davantage la liberté de l’artiste, elles
l’infléchissent plutôt dans le sens d’une hybridation généralisée.

Art contemporain et « dé-spécification »

Une des caractéristiques récurrentes de l’art d’aujourd’hui est en effet que n’importe quoi peut y
devenir medium : aussi bien l’objet de série que le livre, le corps que le paysage naturel ou urbain.
L’on n’a plus affaire à un art arc-bouté sur les recettes de l’atelier, cadastré par les découpages
administratifs des écoles d’art et dont le produit est censé refléter l’accomplissement personnel
d’un artiste. La logique créatrice passe désormais de l’affirmation d’un style et de la quête d’une
synthèse ultime à une exploration nourrie d’occasions et de rencontres où chaque étape remet en
jeu l’orientation à venir. Elle prend donc à contre-pied l’idéologie moderniste, lorsque Greenberg
défendait l’idée que le medium de la peinture s’identifie avec le dévoilement de la planéité
physique du tableau et que M. Fried (1967) dénonçait en conséquence dans le minimalisme la
compromission du littéralisme avec une forme retorse de théâtralité qui rend le spectateur
dépendant d’une situation.
161

C’est que l’art contemporain a fondamentalement à voir avec le mécanisme de « l’image d’images ».
Cette formule que F. Soulages applique à la photographie, en raison de la démultiplication des
possibles que comporte le travail de laboratoire, se généralise aisément à l’ensemble des arts tels
qu’ils sont pratiqués aujourd’hui. De nombreuses œuvres sont en effet tissées d’allusions et de sous-
entendus et incompréhensibles en dehors d’un réseau connexe ou apparenté. De même que
« l’ouverture de la photographie à d’autres arts n’est pas un accident, mais une de ses potentialités,
une des façons d’explorer ce travail du négatif » (p. 123), le mécanisme de transfert se trouve ainsi au
cœur du fonctionnement le plus ordinaire de l’art. Chaque art remet en cause ses propres
frontières, parce que son activité constitue la relance ou le démenti d’une interrogation qui a pu
prendre naissance loin de là, et il établit de nouvelles lignes de démarcation pas moins mobiles et
évolutives (1999, colloque Les frontières esthétiques de l’art). Même l’art conceptuel ne fait que
pousser à l’extrême le déplacement de la matérialité des œuvres vers les opérations qui constituent
le soubassement de son activité formatrice.
Du même coup, c’est la notion d’esthétique qui est à son tour déplacée. Elle qui assumait la
fonction de déterminer les conditions a priori de possibilité d’une expérience bâtie autour de
prédicats esthétiques incontestables se trouve relativisée à la somme des usages que la
communauté artistique décide de reconnaître comme siens. Or celle-ci n’a cassé de s’élargir dans
des proportions démesurées, en vertu du principe que « tout ce qui est utilisé comme de l’art doit
être défini comme de l’art » (R. Morris). Il en découle que la catégorisation esthétique ne peut plus
être menée qu’a posteriori, soit comme la recherche d’un plus grand commun multiple entre des
œuvres que tout oppose dans leurs manifestations apparentes mais qui peuvent néanmoins
partager des propriétés non exhibées, soit comme la détermination d’une procédure suffisante pour
assurer leur inscription dans un monde qui, pour être sui generis, n’en est pas moins logé au sein de
la société réelle – l’échec de chaque tentative relançant l’intérêt d’abord déçu pour la stratégie
adverse.

L’esthétique au défi de l’art

Si elle rejette la solution de facilité que serait le repli vers l’art du passé, l’esthétique a la tâche
délicate de se confronter avec des productions qui semblent plutôt faites pour déstabiliser tout
processus d’évaluation esthétique. Ces formes même ne peuvent pourtant la laisser indifférente ni
inchangée. Sans un diagnostic lucide, l’esthétique n’est guère en mesure de proposer un discours
crédible qui soit, sinon une réponse à la désorientation ambiante, du moins une contribution à
l’analyse des conditions sans lesquelles toute réponse se condamne à la futilité.
162

Art pur et objet brut

Dès 1913, Apollinaire avait repéré sous le nom d’ « orphisme » et de « cubisme physique » deux
orientations radicalement divergentes bien que polairement associées, chacune poussant à la limite
une tendance déjà présente dans l’art antérieur. L’une est l’obsession de la pureté qui confère à
l’artiste le devoir d’engendrer un monde plastique visuellement désaliéné, l’autre est la
revendication têtue d’un retour vers l’élémentaire. Double fascination de l’absolu et du donné
factuel.
La première lignée a pour origine le symbolisme, elle prend son essor dans les diverses formes
d’abstraction et se trouve confirmée chaque fois que l’art est tenté par sa propre dématérialisation.
L’obsession d’une peinture non anecdotique a conduit non seulement à se détourner de l’imitation
du réel mais à faire de l’intériorité le seul message authentique d’un langage plastique visant à
exprimer la signification ultime de notre présence au monde. Il est frappant de constater à quel
point les pionniers de la non-figuration – en dépit de parcours personnels dissemblables – étaient
imprégnés par une spiritualité hétérodoxe, le plus souvent d’inspiration théosophique, et
accordaient spontanément à l’artiste une vocation de mage. Leurs successeurs récents sont plus
volontiers hantés par le vide, le rituel chamanique, la fusion de l’art dans la vie immédiate ou dans
l’immensité cosmique, mais chaque fois avec la certitude de dévoiler une dimension fondamentale
de la condition humaine.
À l’opposé, s’est développée une voie de « l’impureté » qui passe par le collage, le readymade,
l’assemblage de plus en plus hétéroclite et l’installation, c’est-à-dire une forme d’art pour laquelle la
notion même de représentation cesse d’être pertinente. De l’emprunt ponctuel à la réalité, elle a
évolué vers un processus de recyclage de ce que la société industrielle est dans l’impossibilité
d’assimiler, avec une prédilection pour les matières disgraciées et le kitch. Une Merzbild de
Schwitters ou un assemblage de latex et fibre de verre d’Eva Hesse ne sont pas une simple
accumulation d’éléments délaissés, ni même un diagnostic à portée sociologique, ils portent
témoignage de ce que l’art peut s’accommoder, à travers un bricolage inventif, de la base en
apparence la moins favorable.
Entre l’élémentaire et le primitif, les ponts ne sont d’ailleurs jamais définitivement coupés. C’est
que la régression analytique vers la pureté des formes et des contenus (épure structurale,
monochrome) débouche toujours sur une déduction qui ambitionne de valoir comme
interprétation vraie de la réalité. Inversement, la machinerie la plus délirante de Tinguely n’en
rend pas moins hommage au principe d’automatisation qui est en train de transformer le système
de production. On peut en venir à voir le néo-dada comme une version volontairement dérisoire
des programmes constructivistes, comme si la déconstruction ludique inaugurait à son insu une
géométrie à l’état sauvage. Les deux voies sont en fait deux images en miroir que la société se donne
163

de ses doutes et de ses incertitudes – qu’on a pu considérer soit comme deux versions distinctes au
sein de la modernité (P. Halley), soit comme une ligne de fracture entre modernité et avant-garde
(P. Bürger).
Face à cette situation, l’esthétique s’est efforcée de reproblématiser l’héritage des théories
classiques au-delà de la zone rassurrante au sein de laquelle elles avaient été élaborées, afin de leur
donner une force de questionnement que leurs contemporains auraient été bien incapables de
deviner. Ainsi c’est par une réinterprétation de l’impératif catégorique kantien que Th. de Duve
oriente son commentaire de l’exemplarité de Duchamp : « fais n’importe quoi de sorte que ce soit
nommé art » (1989, p. 141). La formule ne dit aucunement que l’art est n’importe quoi et pas
davantage que n’importe quoi engendre de l’art. Elle ne valide pas non plus une tradition de l’anti-
tradition (rien n’est d’ailleurs plus restrictif que la liste des readymades !). Mais elle désigne une
condition singulière de la modernité, la situation dans laquelle « l’universalité de l’art est devenue
son impossibilité et que son impossibilité lui reste malgré tout prescrite comme un devoir
d’universalité » (id., p. 136). Tout se passe donc comme si les critères mis en œuvre par chaque
artiste avaient régressé au statut de maximes, c’est-à-dire de règles non universalisables ; le seul
recours est donc de « juger de l’art tout entier au coup par coup » (id.). L’on est toujours dans le
jugement esthétique tel que Kant l’avait caractérisé comme jugement réfléchissant, mais avec cette
clause singulière que l’Idée régulatrice devient elle-même indéterminée et que n’importe quelle
idée est susceptible d’en occuper le site. L’impératif équivaut donc à une injonction de la forme :
« Fais comme si tu devais les prendre toutes ensemble pour maxime, de sorte que ce que tu auras
fait soit conforme à n’importe quelle idée, à l’Idée universelle c’est-à-dire impossible du n’importe
quoi, cette idée que justement la modernité nomme art. » (id., p. 141)

Dématérialisation de l’art

Une ligne de fracture plus radicale est celle qui remet en cause la notion d’œuvre en son sens
ordinaire. De plus en plus souvent, le résultat de l’activité artistique est éphémère, inachevable, il
peut faire place au hasard ou être solidaire d’un contexte qui rend sa communicabilité
problématique.
Par exemple, de nombreuses œuvres relevant du land art sont par principe intransportables ;
l’œuvre n’est plus un artefact disponible pour un patrimoine universel mais l’inscription d’une
action sur un site, de taille gigantesque (Smithson, Heizer) ou minuscule (Simonds), sujette aux
vicissitudes du lieu ou des hommes. Des tapis de pollen de W. Laib ou des itinéraires écossais de R.
Long, il ne reste qu’une trace incertaine, dans le paysage, dans la mémoire ou sur une bande-vidéo.
En revanche, la perception de l’infime, du trop ordinaire ou de l’inquiétant redevient une
dimension originelle de notre attention au monde.
164

Les performances et multiples variétés de happening en offrent une autre version, orientée vers le
tissu des relations interhumaines et non plus vers la relation avec le monde naturel. De la
reviviscence des formes festives de communion jusqu’aux aventures les plus périlleuses du body
art, ce qui est en jeu est la marge entre l’art et la vie. Alors que Rauschenberg revendiquait encore
un type d’œuvre à cheval entre le réel et la peinture (les combine paintings), Kaprow entend
contester la notion d’une frontière séparant l’art de la vie, à la manière dont le Living Theater abolit
la distinction de l’espace scénique et du spectateur. Si la pratique d’un art qui peut ne pas être
perçu comme de l’art (par exemple, se brosser les dents !) relève de l’art, c’est que « les
développements mêmes du modernisme ont conduit à la dissolution de l’art dans ses sources de
vie » (Kaprow, 1996, p. 261).
Le féminisme, les minorités, l’interrogation éthique, la fascination pour les formes archaïques ou
déviantes, etc., vont fournir à l’art des champs d’expression inédits. Alors l’art s’inscrit moins dans
la culture que la culture ne dévoile ses tensions dans les interventions de l’art. À un art
littéralement dés-œuvré ne convient qu’une « esthétique relationnelle » (Bourriaud, 1998) où
l’œuvre n’est que la ponctuation d’un espace collectif ou personnel. Si le tournant des années 60
pouvait représenter aux yeux de Lucy Lippard l’acmé de « la dématérialisation de l’art de l’objet »
(1973), entre autres à travers l’impact du langage et du style conceptuel, Hal Foster (1996) montre
qu’on assiste par la suite à un retour obstiné du réel, à travers sa violence traumatique récurrente,
ses clichés éculés ou l’abjection qui en constitue le visage secret.
Par une autre voie, l’art tend à se faire à la fois sa propre théorie et la critique des dispositifs qui en
assurent le fonctionnement. Si la fin de l’art signifie l’exténuation d’un récit dans lequel il était
possible de croire à l’avancement d’un programme et de fournir des raisons en ce sens (Danto,
1996), il ne reste à l’artiste qu’à se faire anthropologue et à questionner le langage ou la nature de
l’art, avec leurs implications socioculturelles. En ce sens l’art remplace une philosophie devenue
inopérante plutôt que celle-ci ne réalise l’ambition secrète de l’art. Kosuth ou Haacke ne font pas à
proprement parler de l’esthétique ni même de la théorie de l’art, ils engagent l’art dans la
dénonciation de la réalité. Et l’esthéticien ne peut que se sentir interpellé par une forme de
questionnement qui l’oblige à reconsidérer l’usage et la portée de ses propres contributions. Ne
serait-ce que pour cette épreuve critique à double sens, le défi de l’art se révèle pour l’esthétique
d’une inépuisable positivité. Reste à savoir si la question de fond ne réside pas dans le
fonctionnement même du monde de l’art.

Esthétique et monde de l’art

Depuis que Danto a introduit (1964) de manière spéculative la notion d’un « monde de l’art »
comme médiation théorique indispensable sans laquelle aucune signification ne pouvait être
165

assignée à une œuvre d’avant-garde, celle-ci a été réinterprétée dans un sens sociologique et même
économique. La spéculation effrénée dans un marché dérégulé, la logique du simulacre qui ne
redouble le réel que pour mieux l’irréaliser, la surenchère transgressive et sa quête d’originalité à
tout prix, la récupération rapide de toutes les dissidences, etc., sont des phénomènes trop connus
pour qu’il soit utile d’insister.
Un des états des lieux les plus perspicaces a été proposé par Nathalie Heinich, sous la forme de ce
qu’elle nomme « une pragmatique de l’art contemporain » (1998, p. 72). Son diagnostic est qu’il
fonctionne comme un jeu à trois pôles : transgression, réaction, intégration, dont chacun renvoie
structurellement aux deux autres : « fonction d’innovation pour les créateurs, fonction de
médiation pour les commentateurs, fonction d’adhésion (ou de rejet) pour les spectateurs » (id., p.
55). Mais la caractéristique majeure est qu’ils sont organisés en « partie de main chaude » de telle
sorte que le mécanisme ne peut manquer de s’emballer, à la faveur d’une triple illusion : celle de la
liberté des artistes, celle de l’incohérence du public et celle de l’arbitraire des institutions. On ne
comprend rien à la situation tant qu’on persiste à n’y voir qu’une contestation de goûts alors qu’il
s’agit d’un affrontement entre paradigmes non commensurables (cf. aussi Cauquelin, 1992). Il
n’appartient pas au sociologue d’en juger la teneur ; toutefois, son dernier mot est que « la
contradiction entre une logique de subversion et une logique d’institutionnalisation de la
subversion » manifeste que « c’est d’une vraie pathologie que souffre le corps social de l’art
contemporain » (id., p. 335 et 337).
Laisse-t-elle encore l’espoir d’un véritable espace de problématisation esthétique ? À coup sûr,
répond Yves Michaud – qui a stigmatisé dès 1989 l’emprise du paradigme de l’hyper-empirisme
post-moderniste alors dominant –, à condition de prendre acte qu’on ne peut plus envisager une
analyse esthétique indépendante de tout contexte. Ce fut le pari de l’attitude formaliste et une des
raisons les moins discutables de son échec. Il ne faut pourtant pas tomber dans le piège opposé que
plus aucune régularité n’a cours et qu’on est dans le domaine de la pure contingence. Cette illusion
naît de ce qu’on sous-estime que l’art, avant de se contempler, se pratique. « Ma conviction, observe
opportunément Michaud, est que l’art et l’esthétique ne peuvent pas être définis seulement à partir
de l’artiste ou seulement à partir du spectateur mais dans le jeu réglé d’acteurs qui ne sont pas à la
même place mais peuvent échanger leurs places. » (1999, p. 14). Des normes continuent de
s’élaborer, en dépit de la cacophonie et des blocages, via « l’apprentissage des affects et de leur
complexité à travers les jeux de langage » (id., p. 48) dont une analyse n’aurait guère de peine à
montrer qu’ils font toujours intervenir des constituants comparables et des types de régulation
apparentés, bien qu’au sein d’une configuration extrémement mobile qui ne cesse d’effacer les
repères. S’il est devenu vain de concevoir une théorie générale, c’est tout simplement que celle-ci se
réduirait à quelques variantes systémiques ou à un schéma communicationnel abstrait, par là
même inapte à rendre compte de ce qui fait l’intérêt de la situation pour laquelle on l’a élaborée. Il
166

est donc raisonnable de penser qu’une orientation descriptive à la Wittgenstein, ennemie du


« démon des généralités », peut convenir mieux que toute approche fondationnelle et même
préparer l’avènement de ces « esthétiques dialogiques qui rendent compte des homologations
effectives par le débat critique » (1998, p. 24) que Rainer Rochlitz appelle de ses vœux [voir chap. 8].

Un monde virtuel ?

Il est aujourd’hui banal de remarquer que notre présent a été envahi par une masse d’images sans
équivalent jusque-là : non seulement les techniques dérivées de l’impression, de la photographie,
de l’animation visuelle et de la télédiffusion, se sont développées dans des proportions que nos
prédécesseurs n’auraient osé imaginer, mais elles ont reçu le renfort et la stimulation de capacités
inédites qui en transforment le sens et la portée. La puissance des outils informatiques qui mettent
à la disposition d’un large public des moyens qui semblaient, il y a peu, réservés aux spécialistes, les
recherches autour d’une intelligence artificielle, l’omniprésence des jeux vidéo et l’interconnection
mondiale des réseaux de communication, dessinent le profil d’un monde encore mal saisissable
dans lequel « l’informatique est le point d’articulation d’une culture parce qu’elle opère au
deuxième degré » (Lévy, 1987, p. 41). Après la révolution de la vapeur et celle de l’électricité, la
révolution de l’électronique bouscule les structures sociales et les modes de pensée, à un rythme
que l’humanité n’avait encore jamais connu.

De nouvelles images

Relativement à notre sujet, cette mutation techno-sociologique se marque d’abord par l’émergence
d’une catégorie d’images qui n’a pas d’antécédents directs. Philippe Quéau n’hésite pas à écrire que
« les images numériques représentent une véritable «coupure épistémologique» dans l’histoire des
moyens de représentation » (1986, p.31), ce qui doit s’entendre à la fois par rapport aux images
ordinaires (par exemple picturales ou photographiques) et par rapport aux ressources limitées du
langage ordinaire en matière de pensée analogique. En schématisant, on peut les caractériser par le
biais de trois types de propriétés générales :
(a) Il s’agit d’une « image-matrice » (une grille de pixels dont chacun est corrélé à une valeur
numérique) et non d’une image-empreinte. Ce sont des images de synthèse, non dépendantes d’une
source externe (même s’il est possible de leur en associer une) et d’un intermédiaire photonique
167

mais en revanche douées d’une forte « autonomie symbolique » permise par la programmation et
qui aboutit à produire ce que P. Lévy appelle des « univers abstraits de significations partagées ».
Il en découle une équivalence généralisée de tous les signes (un CD-Rom manipule selon le même
code numérique binaire une information qui est traduite sous forme de texte, de son, d’image, etc.)
et une réplicabilité indéfinie puisqu’elle dépend uniquement de la préservation de l’algorithme.
L’intertextualité s’élargit à un tissage des systèmes symboliques, s’ouvre à une forme d’écriture
polydimensionnelle.
(b) La logique sous-jacente est celle de la modélisation et non plus seulement celle de la
représentation. Alors qu’on a tendance à associer à la notion de simulation une connotation
dévaluatrice, il s’agit ici d’une opération éminemment créatrice sans laquelle aucune invention de
modèles ne serait possible. « Simuler, rappelle Quéau, c’est se placer comme démiurge, définissant
l’ensemble des lois nécessaires à l’établissement et au fonctionnement d’un micro-univers, le plus
souvent à structure mathématique, et jouissant après sa conception d’une sorte d’autonomie et de
liberté intrinsèque de comportement. » (p. 116) Parce que les propriétés du modèle deviennent à
leur tour objet d’expérimentation, la simulation ouvre sur une « déréalisation libératrice » (id., p.
124) dont les seules limites sont relatives à notre puissance de calcul.
(c) L’interposition entre l’homme et la machine d’un langage de programmation induit une espèce
nouvelle d’interactivité qui n’est plus celle de la réaction subjective (comme lorsque le violoniste
corrige le son entendu en déplaçant la position de son archet) mais celle d’une interface accessible
sur un mode public (par exemple au moyen d’un clic de souris ou d’un gant de données). « Au cours
de ce couplage entre l’homme et l’ordinateur, deux mondes jusque-là étrangers l’un à l’autre, le
monde limpide et froid de l’algorithme et le monde organique et psychique des sensations et des
gestes, autrement dit le langage de la logique et le langage du corps, sont sommés de s’entrecroiser
à travers la paroi poreuse des interfaces. » (Couchot, 1998, p. 144)
Toutes ces dispositions sont particulièrement significatives dans une perspective artistique et elles
invitent même à repenser l’esthétique à partir de cette situation d’interactivité. Par contraste avec ce
qui se passe dans le cas des images traditionnelles, « l’esthétique interactive bénéficie d’une
continuité sans précédent entre les deux registres ordinairement séparés de la production et de la
réception » puisque la réception devient « une partie constitutive de l’œuvre elle-même » (Boissier,
1998, p. 5). Elle doit être alors « travaillée comme forme », visualisée en tant qu’« image virtuelle qui
circule entre les images manifestes » (id., p. 6). C’est pourquoi elle entretient un dialogue si étroit
avec les arts plastiques dont elle manifeste l’ambition pédagogique, dans le double sens –
technologique et didactique – de la « saisie ».

Les arts du virtuel


168

J.-L. Boissier regroupe les orientations majeures exploitées par les artistes qui se servent des
technologies numériques sous trois rubriques (1997) :
- les installations de réalité virtuelle dans lesquelles le spectateur est invité à explorer un univers
qui n’est plus vraiment le nôtre bien que non étranger à lui.
Dans Family Portrait : Encounter with a Virtual Society (1993) par exemple, Luc Courchesne simule
des dialogues avec une série de personnages ; bien que leur identité et le contenu des réponses
soient préenregistrées, le dispositif pousse assez loin une interrogation sur la communication et sur
la relation entre homme et machine puisqu’il peut même arriver que l’interlocuteur humain se
trouve mis hors circuit. Parmi d’autres réalisations marquantes, on peut mentionner également les
installations sophistiquées de Jeffrey Shaw qui introduisent des images de synthèse dans l’espace
réel (Inventer la Terre, 1986) ou permettent de circuler, en pédalant sur une bicyclette, dans la
représentation tridimensionnelle d’une ville dont les immeubles sont remplacés par des mots, si
bien que la promenade devient littéralement lecture (La Ville Lisible, 1989).
- les programmes hypermédia, généralement réalisés sur vidéodisques ou CD-roms.
En marge des produits culturels destinés au grand public (et qui peuvent néanmoins se signaler par
la qualité de leur interface, ex. le DVD Louvre de la RMN), se sont développés des projets plus
spécialisés qui tirent profit des possibilités d’architecture arborescente et d’hybridation pour
proposer une synthèse de manifestations qu’un catalogue est inapte à résumer (ex. Actualité du
e
Virtuel ou 3 Biennale d’art contemporain de Lyon).
D’autres recherches ont pour enjeu des réalisations plus subtiles. Ainsi Flora Petrinsularis (1993) de
Boissier lui-même reprend-il le projet de Rousseau d’établir l’herbier total de l’île de Saint-Pierre
en 1765. L’œuvre associe une collecte des espèces végétales, des vues de leur paysage d’origine, la
remémoration d’épisodes clés de sa vie au moment où il entreprend Les Confessions et leur mise en
images, à quoi s’ajoute dans la version installation la corrélation d’un livre réel dont on est invité à
feuilleter les pages et l’écran d’un ordinateur qui affiche des séquences correspondantes.
En raison de la démocratisation de sa conception et de son emploi, le CD-Rom devient un des outils
les plus séduisants pour nombre de jeunes artistes qui peuvent faire l’usage le plus créatif d’une
technique capable de s’affronter à ce qui fait la multiplicité même de la pensée et de la vie.
- la dernière catégorie, celle des propositions sur réseaux fonctionnant par le biais d’un réseau local
ou d’Internet, est la moins facile à circonscrire.
Elle passe en premier lieu par l’animation de sites Web, de la galerie virtuelle d’un artiste ou d’une
banque de données spécialisées consultable en ligne à des dispositifs de relais et d’échange
permettant une circulation indéfinie par thèmes et instructions à distance. Fred Forest et David
Rokeby ont été parmi les pionniers de ce jeu sur les possibilités d’interconnection immédiate et
d’évolutivité instantanée de tous les paramètres disponibles. Plus récemment, une exposition
comme Connexions implicites (ENSB-A, 1997) en a exploré la dimension muséographique, avec
169

l’élaboration d’une œuvre-événement qui ne doit plus grand chose au happening. Ainsi se
développe une philosophie rhizomatique qui plaide pour une nouvelle figure de la socialité, celle
de l’immersion spontanée où l’artiste n’est plus démiurge mais « passeur, capteur des états du
monde » (P. Lamaison) – ce qui peut aller jusqu’à une interrogation exhibitionniste sur l’identité
sexuelle, à la manière de Nan Goldin ! À travers la notion d’« auteur distribué » et celle de
« conscience planétaire », Roy Ascott est sans doute un des acteurs les plus lucides de cette
mouvance.

Interrogations.

Comme il en va de toutes les innovations qui conjuguent sophistication technique et engouement


populaire, la notion de monde virtuel a suscité des jugements contrastés, de l’idolâtrie médiatique
béate à la détestation farouche.
Les thèmes de la technophobie traditionnelle s’y allient avec le fantasme post-foucaldien d’une
société sous contrôle (P. Virilio) ou celui d’une civilisation désormais livrée aux androïdes.
L’illusionnisme de plus en plus hallucinant des effets dans les jeux vidéo laisse craindre une
déstructuration de la fonction du réel. Schaeffer objecte que toute fiction est d’avance immergée
dans la réalité puisqu’elle consiste en « un usage ludique de l’activité représentationnelle » (1999, p.
329), ce qui suppose néanmoins que la « désidentification partielle » intervienne sur la base d’un
tissu symbolique suffisamment dense. À l’inverse – et stimulée par le basculement dans le troisième
millénaire – s’épanouit la vision d’un millénarisme échevelé pour lequel la technologie vient
prendre le relais d’une évolution biologique à bout de ressources et engendre une humanité enfin
capable de matérialiser ses rêves les plus fous.
Ce qui fait problème n’est pas l’existence d’images virtuelles en tant que produit technologique
mais le mode de leur appropriation artistique et humaine.
Il convient d’abord de rappeler que « virtuel » ne s’oppose pas à « réel » mais à « actuel » ; le virtuel
ne fait pas sortir du réel, il le rejoint par d’autres voies que celles de l’évidence routinière. En tant
que virtuelles, les images sont des architectures de nombres, mais ce qui les rend intéressantes et
définit leur statut réside dans les modalités particulières dans lesquelles elles engagent la
perception. À rebours de la vision utilitaire qui sélectionne les seuls aspects efficaces pour le
contexte présent, le travail de la virtualité consiste à faire proliférer le halo d’esquisses et de franges
qui encadrent le phénomène effectif et en dessinent pour ainsi dire l’enveloppe. Par exemple Orka
(1997) de Steina Vazulka met en scène la continuité fragile entre le vol réel d’oiseaux et des traces de
synthèse. Raymond Bellour (1999) est un des auteurs qui a été le plus attentif à ces « présences
virtuelles », telles qu’on les trouve par exemple dans les constructions plus complexes de Bill Viola
ou Michael Snow.
170

Il serait à coup sûr naïf de croire que la performance technique suffit à valider la pertinence
artistique de ce qui est proposé. Après tout, on peut faire l’usage le plus conventionnel ou le plus
pompier de procédures en elles-mêmes inventives. La question décisive, rappelle opportunément
Couchot, consiste plutôt à demander : « Quand faut-il cesser d’expérimenter pour faire œuvre ? »
(1998, p. 255), étant entendu qu’aucun argument technique n’est susceptible de fournir une réponse.
On n’est pas pour autant ramené à n’importe quelle situation d’innovation technique car
l’hybridation crée un contexte qui en intensifie prodigieusement les retombées. Il est sans doute
trop tôt pour dire quelle forme artistique durable en naîtra ; il est néanmoins probable que, pour ne
pas sombrer dans une confusion entre l’art et la science ou dans une fusion entre l’art et la vie, l’art
devra se montrer capable d’inventer une figure encore incertaine de distanciation esthétique, au
sens étymologique strict, c’est-à-dire prouver qu’il est en mesure de faire la distinction entre ce qu’il
manipule et ce qui le définit en tant qu’art.
Rejaillit alors inévitablement la question de la subjectivité. Tout se passe comme si le sujet, perdant
sa posture traditionnelle de surplomb épistémique, se défocalisait : « le sujet interfacé est désormais
plus trajet que sujet » (id., p. 229) ; mais à ce sujet qui a perdu ses références stables, il appartient
toujours de faire accéder l’expérience humaine à la dimension de la symbolisation. Le paradoxe est
que l’anonymat technique, à la différence du simple jeu avec l’identité psychosociale, ne semble
plus lui donner d’alternative que de célébrer le triomphe de la puissance humaine ; en fait, il n’en
continue pas moins à en explorer les ressources imaginaires, dussent celles-ci passer par des
médiations moins transparentes et même ambivalentes. C’est par cette incertitude relative à l’image
que l’homme gagne ou perd de lui-même que les nouveaux média appartiennent encore à l’histoire
de l’art, mais il nous faudra sans doute longtemps pour que nous soyons pleinement en mesure de
le vérifier.
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